Про походження словесного мистецтва. Педагогічні умови використання методів та прийомів залучення до словесного мистецтва дітей старшого дошкільного віку

Є.М. МЕЛЕТИНСЬКИЙ

Археологічний матеріал, що дає так багато для історії образотворчого мистецтва, дуже мало допомагає щодо коренів мистецтва словесного.

Словесне мистецтво, мабуть, виникло пізніше деяких інших видів мистецтва, оскільки його матеріалом, першоелементом є слово, мова. Зрозуміло, всі мистецтва могли з'явитися тільки після того, як людина опанувала членоподілову промову, але для виникнення словесного мистецтва був потрібний високий ступінь розвитку мови в його комунікативній функції та наявність досить складних граматико-синтаксичних форм. Очевидно, раніше всього з'явилося образотворче мистецтво. Перші декоровані дерев'яні та кістяні предмети (жіночі статуетки – палеолітичні «Венери») відносяться приблизно до часу за 25 тис. років до н. е. Класичні пам'ятки європейського печерного живопису (зображення тварин в ориньяку, солютрі та мадлен) відносяться до 25-10 тис. років до н. е.

Образотворче мистецтво виникло у верхньому палеоліті (останній ступінь давньокам'яного століття), коли людина за своєю конституцією вже нічим не відрізнялася від сучасного, володіла мовою, знала родову організацію, засновану на дуальній екзогамії (розподіл громадської групи на дві половини, всередині яких заборонені шлюбні зв'язки) , Виготовляв досконалі знаряддя з каменю, кістки та роги, мав примітивні релігійні уявлення. Але менш досконалі знаряддя людина вже виготовляла середньому і нижньому палеоліті, щонайменше 400 тис. років доти.

Появі символічних і фантастичних образів, безумовно, сприяв і розвиток міфології. Майже немає сумнівів у тому, що палеолітичний печерний живопис не тільки синтезував спостереження над тваринами - об'єктами полювання - і в цьому випадку представляв спосіб «оволодіння» ними, але мав і магічне значення як залучення та підпорядкування мисливського видобутку. На це вказують зображення встромлених у фігури тварин копій. Безумовно магічний характер має «оживлення» наскельних малюнків чи малюнки землі в австралійців під час обрядів, що мають на меті стимулювати розмноження даного виду тварини. Образотворче мистецтво широко використовували й у складніших ритуалах, тісно пов'язаних із ранніми релігійними віруваннями. Однак могло існувати (це підтверджує приклад тих самих австралійців) образотворче мистецтво, не пов'язане строго з релігійно-магічними цілями.

У знаменитій печері Трьох братів є мадлен, що відноситься до епохи, тобто до періоду розквіту палеолітичного живопису в Європі, зображення замаскованої людини з рогами оленя. Ця і подібні їй постаті, безперечно, свідчать про існування на той час мисливських танців, які, очевидно, мають уже магічну мету. Танець-ця жива пластика - не тільки один з найдавніших видів мистецтва, але такий вид, який досяг високої досконалості саме у первісний період.

На первісній стадії перетворююча роль мистецтва часто наївно ототожнювалася з утилітарною метою, що досягається не працею, а магією. Примітивний магічний обряд у міру розвитку та ускладнення анімістичних та тотемних уявлень, шанування предків, духів-господарів тощо переростав у релігійний культ.

Зв'язок танцю з магічним обрядом, а потім і релігійним культом виявився тіснішим, ніж у образотворчого мистецтва, оскільки танець став основним фактором обрядового дійства.

Образ тварини (спочатку об'єкта полювання, та був шанованого тотема) передує у «театрі» (як і і наскального живопису) образу людини. Людські маски вперше з'являються у похоронному та поминальному обряді у зв'язку з культом предків (померлих родичів).

Весільний обрядв багатьох народів має риси своєрідного обрядово-синкретичного дійства, виразні елементи театральності. Те саме слід сказати і про різні календарні аграрні народно-обрядові ігри, що зображують зміну зими навесні чи влітку у вигляді боротьби, суперечки двох сил, у вигляді «похорону» ляльки чи актора, що втілюють переможену, вмираючу зиму. Більше складні формикалендарних аграрних містерій пов'язані з культом вмираючого та воскресаючого бога. Такі давньоєгипетські культові містерії про Осіріса та Ісіда, давньовавилонські новорічні свята на честь Мардука, давньогрецькі містерії на честь богів родючості Деметри та Діоніса. (Такі, по суті, за своєю генезою і середньовічні християнські містерії.)

З діонісійськими містеріями пов'язується походження античного театру.

В архаїчних формах театру пантомімічний елемент панує над словесним текстом, часом невелика словесна частина передана особливому «актору» (ця риса досі збереглася у традиційному театрі Японії та Індонезії). Перетворення обрядово-театрального видовища на драму відбувається в історично розвиненому суспільстві шляхом відриву від ритуалу і набагато інтенсивнішого проникнення елементів словесного мистецтва, часто вже з допомогою писемності.

Перейдемо безпосередньо до словесного мистецтва.

К.Бюхер у відомій книзі«Робота і ритм» 2 , спираючись на широке зібрання трудових пісень різних народів, висловив гіпотезу, що «на нижчих щаблях розвитку робота, музика та поезія являли собою щось єдине, але основним елементом цієї триєдності була робота»; стиховий метр безпосередньо перегукується з трудовим ритмам, та якщо з трудової пісні поступово розвинулися головні пологи поезії - епос, лірика, драма. Ця гіпотеза вульгаризовано, односторонньо представляє зв'язок праці та поезії.

Видатний російський учений АН. Веселовський у своїй «Історичній поетиці» саме у народному обряді побачив коріння не лише танцю, музики, а й поезії. Первісна поезія, згідно з його концепцією, спочатку була піснею хору, що супроводжувалася танцем і пантомімою. У пісні словесний елемент природно поєднувався з музичним. Отже, поезія виникла хіба що у надрах первісного синкретизму видів мистецтв, об'єднаних рамками народного обряду. Роль слова спочатку була нікчемна і цілком підпорядкована ритмічним і мімічним засадам. Текст імпровізувався на випадок, поки, нарешті, сам не набував традиційного характеру.

А. М. Веселовський виходив з первісного синкретизму як видів мистецтва, а й пологів поезії. "Епос і лірика представилися нам наслідками розкладання стародавнього обрядового хору" 3 . На його думку, разом із виділенням пісні з обряду відбувається диференціація пологів, причому спочатку виділяється епос, а потім лірика та драма. Спадщиною первісного синкретизму в епосі вважає ліро-епічний характер його ранніх форм. Що ж до лірики, вона виросла з емоційних кліків древнього хору і коротеньких формул різноманітного змісту як вираз «колективної емоційності», «групового суб'єктивізму» і виділилася з обрядового синкретизму, переважно, з весняних обрядових ігор. Остаточне виділення лірики Веселовський пов'язує з більшою, ніж у епосі, індивідуалізацією поетичної свідомості. До народного обряду, який встиг набути форми розвиненого культу, він зводить драму. Поетична творчість представляється йому в генезі як колективне в буквальному значенні, тобто як хорове. Поет походить від співака й у кінцевому підсумку до співу обрядового хору.

Аналізуючи відповідну лексику, він доводить семантичну близькість у генезі понять пісні-сказу-діяння-танці, а також пісні-заклинання-ворожіння-обрядового акту.

До обрядово-хорового коріння поезії, зокрема до амебейного (тобто за участю двох півхорій або двох співаків) виконання, зводить Веселовський деякі древні риси народно-поетичного стилю, наприклад віршовий паралелізм. Але «психологічний паралелізм» (порівняння явищ душевного життя людини зі станом природних об'єктів), на його думку, сягає корінням у первісне анімістичне світогляд, що представляє всю природу одухотвореною. До деяких рис первісного світогляду та побуту (анімізм, тотемізм, екзогамія, матріархат, патріархат тощо). Веселовський зводить ряд типових оповідальних мотивів та сюжетів. Його «Історична поетика», що виникла з урахуванням узагальнення величезного матеріалу, накопиченого класичної етнографією і фольклористикою ХІХ століття, представляє єдину свого роду послідовну теорію походження словесного мистецтва.

Однак і концепція А.М.Веселовського у світлі сучасного стану науки потребує коректив. Веселовський досить повно простежив роль та еволюцію елементів словесного мистецтва в народних обрядах, правильно показав поступове підвищення частки словесного тексту в обрядовому синкретизмі. Однак народний обряд, який відіграв виняткову роль у розвитку танцювально-музично-театрального комплексу, не можна розглядати як єдине джерело виникнення поезії.

Перебільшенням є і теза про повну початкову синкретичну єдність епосу, лірики та драми.

Теорія Веселовського найбільш продуктивна розуміння походження ліричної поезії. Фольклорна лірика - цілком пісенна, а пісня за своєю природою відбиває синкретизм музики та поезії. А.М.Веселовський і водночас із ним відомий французький філолог Гастон Паріс переконливо показали зв'язок середньовічної лицарської лірики з традиціями народних пісень із весняного обрядового циклу.

Епос у своєму генезі набагато менш тісно пов'язаний з обрядовим синкретизмом. Правда, пісенна форма, характерна для епічної поезії, ймовірно, сходить в кінцевому рахунку до обрядового хору, але оповідальний фольклор з найдавніших часів передається і у формі усної прозової традиції, і в змішаній пісенно-або віршово-прозовій формі, причому в архаїці питома вага прози більше (а не менше, як випливає з теорії первісного синкретизму видів мистецтва та пологів поезії). Це пояснюється тим, що хоча роль слова в первісних обрядах значно менша, ніж роль мімічного та ритмічного початків, навіть у найбільш «первісних» племен, аж до австралійських, поряд з обрядом існує розвинена традиція прозової оповіді, що сходить в кінцевому рахунку не до експресивної, а до суто комунікативної функції мови. У цій традиції оповідання величезне місце займає міфологія, яку жодним чином не можна повністю виводити за межі поезії.

Дослідження про походження та ранню стадію поетичної творчості вкрай нечисленні.

М.Баур не розглядає первісну пісню як безпосередній зародок епосу. «Оповідальна поезія у сенсі слова відсутня в первісних та її місце зайняте драмою»; «Пісня не є нормальним засобом для розповідання міфів. Вони зазвичай розповідають у прозових казках».

Справді, знайомство із зразками поезії культурно-відсталих племен показує, що це поезія переважно обрядово-лиричная. Тут є такі жанри як знахарські лікувальні змови; мисливські пісні; військові пісні; пісні, пов'язані з аграрною магією та супроводжують як трудові операції хлібороба, так і відповідний весняний ритуал; похоронні голосіння, пісні смерті; весільні та любовні пісні; «ганебні» пісні, жартівливі пісенні лайки; різноманітні пісні, що супроводжують танці і є одним із елементів складних ритуальних церемоніалів; заклинання-молитви, звернені до різних духів та богів.

Багато пісень мають магічну мету, наприклад знахарські змови, пісні про зростання та розмноження рослин…

Обрядова та лірична поезія відомі лише у пісенній формі, дуже часто у поєднанні з театрально-драматичним елементом. З погляду витонченості стильової структури першому місці стоїть обрядова поезія, потім випливають власне ліричні пісні. Пісні можуть бути дуже короткими, складатися з одного слова (наприклад, що характеризує певну тварину) або двох слів (наприклад, слово «воїн» та ім'я воїна), але можуть бути вельми широкими.

У ліриці, крім паралелізму, широко зустрічається рефрен, буквальне повторення або з варіаціями. У первісній поезії трапляються метафори. Вони часті й у ораторській прозі під час опису величі вождів чи воїнів. Деякі метафори зобов'язані своїм походженням табу на згадки про смерть і хворобу. В обрядовій поезії склалися постійні метафоричні формули.

Епос у своєму генезі набагато менш пов'язаний з обрядовим синкретизмом, ніж лірика. Класичні епічні пам'ятки європейських та азіатських народів здебільшого віршовані, але в більш архаїчних пам'ятках епосу (наприклад, у оповідях народів Кавказу, у богатирських поемах тюрко-монгольських народів Сибіру, в ірландському епосі тощо) питома вага прози більша, часто так звана змішана форма, тобто поєднання прози та віршів. У віршах здебільшого передаються промови дійових осіб та урочисті епічні описи. Деякі сюжети дійшли до нас і у віршованій, і у прозовій формі. З іншого боку, в казках різних народів часто зустрічаються віршовані вкраплення, які можна витлумачити як релікт тієї ж змішаної форми.

Якщо ж ми звернемося безпосередньо до первісного фольклору, то переконаємося, що розповіді тут, як правило, існують не у вигляді пісень, а саме у формі усної прози з віршованими вставками.

Хоча пісенна форма героїчного епосу, мабуть, сягає зрештою до первісної обрядово-лирической пісні, але оповідальний фольклор з найдавніших часів передається переважно як прозова чи переважно прозова (змішана) традиція. Поєднання прози та вірша (пісні) у змішаній традиції є, звичайно, щось зовсім інше, ніж ліро-епічна пісня у розумінні О.М. Веселовського.

Походження словесного мистецтва може бути досліджено лише «ззовні», у співвідношенні з обрядом та інші формами побутування. Внутрішній аспект цієї проблеми призводить до міфу.

Тісний зв'язок між міфом і обрядом у первісних і в давньосхідних культурах не викликає сумнівів, деякі міфи справді безпосередньо сходили до ритуалів (наприклад, міфи про богів, що вмирають і воскресають). Однак є міфи, які явно незалежні від обряду за своєю генезою і навіть не мають обрядових еквівалентів. В обрядах часто інсценувалися фрагменти міфів, що виникли цілком самостійно. Відомо, що, наприклад, у бушменів або деяких груп американських індіанців міфологія набагато багатша ритуалів. Це саме стосується і Стародавню Грецію, на відміну Єгипту чи Месопотамії. Питання про співвідношення міфів і ритуалів у генетичному плані адекватне проблемі «курки-яйця» (хто від кого?!). Міфологія відноситься не до сфери поведінки, а до сфери мислення, що, зрозуміло, не виключає взаємообумовленості цих двох сфер.

Стародавні міфи містять у нерозгорнутому ще єдності зародки мистецтва, релігії, донаукових уявлень про природу та суспільство. Міфологія безсумнівно була «колискою» і «школою» поетичної фантазії, багато в чому передбачила її специфіку, хоча пропоноване «ритуально-міфологічним» літературознавством (Бодкін, Фрай, Чейз та ін.) Повне ототожнення міфології та літератури безумовно не може бути прийняте.

Але тільки Леві-Строс зміг по-справжньому описати міфологічне мислення в плані породження їм знакових систем, що моделюють, і, на відміну від Леві-Брюля, показати інтелектуальну здатність міфу до класифікацій і аналізу, пояснивши одночасно ті його специфічні риси, які зближують його з мистецтвом: мислення на чуттєвому рівні, мислення, що досягає своїх цілей непрямими шляхами («бриколаж») і користується калейдоскопічним реаранжуванням готового набору елементів, мислення суто метафоричне - одні міфи виявляються метафоричною (рідше метонімічною) трансформацією інших, передають те ж «повідомлення» різними ; Трансформації міфологічних текстів стають засобом розкриття символічного (не алегоричного) сенсу.

Оповідальна поезія, що має мову і сюжет своїми першоелементами, має таку відносну самостійність у мінімальному ступені.

Специфіка первісного міфу у тому, що ставлення до устрої світу передаються як розповіді про походження тих чи інших його елементів. При цьому як кінцеві причини нинішнього стану світу постають події міфічного часу з життя «першопредків». З погляду науки події та люди визначаються станом світу, з погляду міфу стан світу – результат окремих подій, вчинків окремих міфічних особистостей. Таким чином, оповідальність входить до самої специфіки первісного міфу. Міф як світогляд, а й розповідь. Звідси особливе значення міфу на формування словесного мистецтва, насамперед оповідального.

Первісні витоки словесного мистецтва *

Про походження словесного мистецтва

Археологічний матеріал, що дає так багато для історії образотворчого мистецтва, дуже мало допомагає щодо коренів мистецтва словесного. Для цього потрібно звертатися до даних етнографії, що становить значну незручність, тому що про передісторію словесного мистецтва одних народів доводиться судити на підставі архаїчного фольклору інших, виходячи з уявлення про єдині, загальні закономірності суспільного розвитку.

Словесне мистецтво, мабуть, виникло пізніше деяких інших видів мистецтва, оскільки його матеріалом, першоелементом є слово, мова. Зрозуміло, всі мистецтва могли з'явитися тільки після того, як людина опанувала членоподілову промову, але для виникнення словесного мистецтва був потрібний високий ступінь розвитку мови в його комунікативній функції та наявність досить складних граматико-синтаксичних форм. Очевидно, раніше всього з'явилося образотворче мистецтво. Перші декоровані дерев'яні та кістяні предмети (жіночі статуетки - палеолітичні "Венери") відносяться приблизно за 25 тис. років до н. е. Класичні пам'ятки європейського печерного живопису (зображення тварин в ориньяку, солютрі та мадлен) відносяться до 25-10 тис. років до н. е.

У процесі праці вдосконалювалася рука, яка тепер могла надати природному матеріалу утилітарно-доцільну форму, а потім так само доцільно користуватися виготовленим нею предметом. "Інтелектуальне" вживання руки (і очі) загострювало здібності, які уможливили членоподілову мову та людське мислення. Форма виготовлених знарядь ставала пластичною реалізацією людської думки, ідеї, задуму, відповідала естетичному смаку, що формується. Відчуття пропорцій, симетрії породжувалося як спостереженнями людини над тваринами, рослинами, собою, і технікою і ритмом трудових операцій. Ще до створення перших кістяних скульптур та печерних "полотен" виготовлення більш витончених, більш вишуканих, ніж це необхідно для задоволення насущних потреб, знарядь праці свідчило про появу естетичного почуття.

Палеолітичний печерний живопис носив яскраво виражений "реалістичний" характер; лише на щаблі, що відповідає азільсько-тарденуазькій археологічній культурі, зображення тварин стали більш умовними, схематичними. Але і палеоліт, а тим більше неоліт, поряд з репрезентативним, фігуративним мистецтвом, знає мистецтво орнаменту, що прикрашає знаряддя праці, предмети побуту і, ймовірно, людське тіло (татуювання, тимчасове забарвлення), а згодом і предмети культу і виступає як ритм та фарб. Деякі моделі орнаменту безпосередньо сягають техніки плетіння, гончарства, ткацтва; інші є відображенням геометричних форм у природі, виразом чуттєвого досвіду людини. Зближення репрезентативного та орнаментального мистецтва в неоліті було однією з причин поширення умовних, стилізованих зображень. Деякі орнаменти справді виникли внаслідок стилізації реалістичних зображень природних об'єктів, але найчастіше їх символічна інтерпретація виникала з урахуванням пізніших асоціацій. Можливо, умовність, схематизм зображень пов'язані з розвитком піктографії - рисунчатого листа.

Появі символічних і фантастичних образів, безумовно, сприяв і розвиток міфології. Майже немає сумнівів у тому, що палеолітичний печерний живопис не тільки синтезував спостереження над тваринами - об'єктами полювання - і в цьому випадку представляв спосіб "оволодіння" ними, але мав і магічне значення як залучення та підпорядкування мисливського видобутку. На це вказують зображення встромлених у фігури тварин копій. Безумовно магічний характер має " пожвавлення " наскельних малюнків чи малюнки землі в австралійців під час обрядів, що мають на меті стимулювати розмноження цього виду тварини. Образотворче мистецтво широко використовували й у складніших ритуалах, тісно пов'язаних із ранніми релігійними віруваннями. Однак могло існувати (це підтверджує приклад тих самих австралійців) образотворче мистецтво, не пов'язане строго з релігійно-магічними цілями.

У знаменитій печері Трьох братів є мадлен, що відноситься до епохи, тобто до періоду розквіту палеолітичного живопису в Європі, зображення замаскованої людини з рогами оленя. Ця і подібні їй постаті, безперечно, свідчать про існування на той час мисливських танців, які, очевидно, мають уже магічну мету. Танець - ця жива пластика - не лише один із найдавніших видів мистецтва, але такий вид, який досяг високої досконалості саме у первісний період.

Якщо в найдавнішому образотворчому мистецтві переплелися експресивна фігуративна образотворчість з орнаментальними мотивами, то в танці динамічне відтворення сцен полювання, трудових процесів та деяких сторін побуту обов'язково підпорядковане суворому ритму, причому ритм рухів з давніх-давен підтримується ритмом звуковим. Первісна музика майже невіддільна від танцю і довгий час була йому підпорядкована. Музичні інструменти переважно відбивали такт, ритмічний елемент навіть у співі різко переважав над мелодійним. Ритмічний початок, розвитку якого сприяла трудова практика, було важливим моментом організації праці та впорядкування психофізичної енергії, синхронізації різних структур нервової системи. З іншого боку, розбиваючи на елементи потік зорового, звукового, рухового сприйняття, виділяючи у ньому окремі " кадри " , ритм сприяє створенню художніх образів.

Відтворення полювання, збирання коріння, та був інших трудових процесів у відриві від цих трудових процесів відкривало шлях вільного відтворення і узагальнення дійсності - найважливіших принципів мистецтва. Якщо трудова практика і підготувала мистецтво, відрив від самих процесів праці був необхідною передумовою розвитку мистецтва як особливої творчої діяльності, що відбиває і водночас перетворює дійсність. На первісній стадії перетворююча роль мистецтва часто наївно ототожнювалася з утилітарною метою, що досягається не працею, а магією.

Зображення полювання в танці (а такі мисливські танці широко поширені у цілого ряду культурно відсталих народів) було не простою грою, не лише фізичною вправою та генеральною репетицією перед майбутнім полюванням. Це було обрядове дійство, яке мало безпосередньо залучити мисливський видобуток і вплинути на результат полювання в майбутньому. Більш складні магічні обряди повинні були сприяти розмноженню тварин і зростанню рослин, підтримувати регулярну зміну сезонів, при якій за періодом холоду та убогості настає час тепла та достатку. Примітивний магічний обряд у міру розвитку та ускладнення анімістичних та тотемних уявлень, шанування предків, духів-господарів тощо переростав у релігійний культ.

Народно-обрядові ігри, що включають елементи танцю, пантоміми, музики, частково образотворчого мистецтва (а згодом і поезії), у своїй синкретичній єдності стали зародком театру. Специфічною рисою первісного театру є вживання масок, що генетично сходить до маскування як прийому полювання (вдягання в шкіру тварини з метою наблизитися до об'єкта полювання, не викликаючи підозр). Надягання шкіри тварини поширене при виконанні згаданих вже мисливських танців у північноамериканських індіанців, деяких народів Африки тощо. Наслідування звичок тварин з використанням звіриних масок і з розфарбуванням тіла набуло розвитку в тотемічних обрядах, пов'язаних з відповідним уявленням про особливу спорідненість групи людей пологів) з тими чи іншими видами тварин або рослин, про їхнє походження від спільних предків (які зазвичай малювались істотами напівлюдсько-напівзвірячої природи). В Австралії - класичній країні тотемізму - такі обряди проводилися або з магічною метою розмноження тварин свого тотему (обряди на кшталт інтичіуму), або з пізнавально-виховною метою під час посвячення юнаків у повноправні члени племені. Під час цих ритуалів (ініціацій) юнаки після проходження суворих випробувань (символізують тимчасову смерть і нове народження) ставали глядачами різноманітних пантомімічних сцен і танців, які розігрували перед ними дорослі чоловіки.

Цікаво відзначити, що ці уявлення включали і сцени грубо-гротескного характеру. Образ тварини (спочатку об'єкта полювання, а потім шанованого тотема) передує в "театрі" (так само як і в наскальному живописі) образу людини. Людські маски вперше з'являються у похоронному та поминальному обряді у зв'язку з культом предків (померлих родичів). Особливу роль у збереженні та розвитку первісних "театральних" традицій грали таємні чоловічі союзи, що добре збереглися в Африці, Меланезії, Полінезії, Північно-Західній Америці. Члени спілок виступали завжди замаскованими; маски зображували людських предків, священних тварин, різних духів, часто у вельми фантастичному образі (для залякування непосвячених і під впливом розвиненого анімістичного світогляду). У період розкладання родового суспільства зразок синкретичного театрально-ритуального дійства з використанням масок, наслідуванням тварин тощо дають шаманське камлання та аналогічні чаклунські сеанси у деяких народів. До шаманських дій значною мірою сягає містерія "Цам", що розігрувалась у дореволюційний час у ламаїстських монастирях Монголії.

Широко поширене у народів Півночі ведмеже свято поєднує мисливську магію і складний за своїм складом культ ведмедя з яскравим, різноманітним театральним видовищем, що включає не лише культові, а й побутові, навіть сатиричні сценки, що слугують виключно для розваги.

Весільний обряд у багатьох народів має риси своєрідного обрядово-синкретичного дійства, виразні елементи театральності. Те саме слід сказати і про різні календарні аграрні народно-обрядові ігри, що зображують зміну зими навесні або влітку у вигляді боротьби, суперечки двох сил, у вигляді "похорону" ляльки або актора, що втілюють переможену, вмираючу зиму. Більш складні форми календарних аграрних містерій пов'язані з культом вмираючого і воскресного бога. Такі давньоєгипетські культові містерії про Осіріса та Ісіда, давньовавилонські новорічні свята на честь Мардука, давньогрецькі містерії на честь богів родючості Деметри та Діоніса. (Такі, по суті, за своєю генезою і середньовічні християнські містерії.)

З діонісійськими містеріями пов'язується походження античного театру. Виявляючи первісну спадщину в давньогрецької трагедіїі комедії, А.Д.Авдєєв у книзі "Походження театру" 1 висловлює припущення, що спочатку основу трагедії становила зоопантоміма, а джерелом її подальшого її розвитку як драматургічного жанру став дифірамб, що викладав перекази про Діоніса.

Ще більш очевидно проявляється "первісна" спадщина в традиційному театрі Індонезії (яванський топенг), Японії (середньовічний театр Але), Китаю, Індії, Бірми та інших країн Далекого та Середнього Сходу, де чітко простежується зв'язок з культом предків, застосовуються маски, велике місце займають зооморфні образи, демони тощо.

В архаїчних формах театру пантомімічний елемент панує над словесним текстом, часом невелика словесна частина передана особливому " актору " (ця риса досі збереглася у традиційному театрі Японії та Індонезії). Перетворення обрядово-театрального видовища на драму відбувається в історично розвиненому суспільстві шляхом відриву від ритуалу і набагато інтенсивнішого проникнення елементів словесного мистецтва, часто вже з допомогою писемності.

Перейдемо безпосередньо до словесного мистецтва.

К.Бюхер у відомій книзі "Робота і ритм" 2 , спираючись на широке зібрання трудових пісень різних народів, висловив гіпотезу, що "на нижчих щаблях розвитку робота, музика та поезія являли собою щось єдине, але основним елементом цієї триєдності була робота"; стиховий метр безпосередньо перегукується з трудовим ритмам, та якщо з трудової пісні поступово розвинулися головні пологи поезії - епос, лірика, драма. Ця гіпотеза вульгаризовано, односторонньо представляє зв'язок праці та поезії. Вище зазначалося, що саме перехід від справжньої виробничої діяльності до її узагальненого відтворення в народно-обрядових іграх був важливою передумовою розвитку мистецтва, у разі - танцю, музики, театру.

Визначний російський вчений А. Н. Веселовський у своїй "Історичній поетиці" саме в народному обряді побачив коріння не тільки танцю, музики, а й поезії. Первісна поезія, згідно з його концепцією, спочатку була піснею хору, що супроводжувалася танцем і пантомімою. У пісні словесний елемент природно поєднувався з музичним. Отже, поезія виникла хіба що у надрах первісного синкретизму видів мистецтв, об'єднаних рамками народного обряду. Роль слова спочатку була нікчемна і цілком підпорядкована ритмічним і мімічним засадам. Текст імпровізувався на випадок, поки, нарешті, сам не набував традиційного характеру.

А.Н.Веселовский виходив з первісного синкретизму як видів мистецтва, а й пологів поезії. "Епос та лірика представилися нам наслідками розкладання стародавнього обрядового хору" 3 . На його думку, разом із виділенням пісні з обряду відбувається диференціація пологів, причому спочатку виділяється епос, а потім лірика та драма. Спадщиною первісного синкретизму в епосі вважає ліро-епічний характер його ранніх форм. Що ж до лірики, вона виросла з емоційних кліків древнього хору і коротеньких формул різноманітного змісту як вираз " колективної емоційності " , " групового суб'єктивізму " і виділилася з обрядового синкретизму, переважно, з весняних обрядових ігор. Остаточне виділення лірики Веселовський пов'язує з більшою, ніж у епосі, індивідуалізацією поетичної свідомості. До народного обряду, який встиг набути форми розвиненого культу, він зводить драму. Поетична творчість представляється йому в генезі як колективне в буквальному значенні, тобто як хорове. Поет походить від співака й у кінцевому підсумку до співу обрядового хору.

В рамках такої еволюції А.М.Веселовський розміщує різні типи співаків (фінський лаулайа, давньоскандинавські тул і скальд, англосаксонські скопи, кельтські філи та барди, давньогрецькі аеди та рапсоди, середньовічні бродячі співаки - шпільман). . Аналізуючи відповідну лексику, він доводить семантичну близькість у генезі понять пісні-сказу-діяння-танці, а також пісні-заклинання-ворожіння-обрядового акту.

До обрядово-хорового коріння поезії, зокрема до амебейного (тобто за участю двох півхорій або двох співаків) виконання, зводить Веселовський деякі древні риси народно-поетичного стилю, наприклад віршовий паралелізм. Але " психологічний паралелізм " (порівняння явищ душевного життя людини зі станом природних об'єктів), на його думку, сягає корінням у первісне анімістичний світогляд, що представляє всю природу одухотвореною. До деяких рис первісного світогляду та побуту (анімізм, тотемізм, екзогамія, матріархат, патріархат тощо). Веселовський зводить ряд типових оповідальних мотивів та сюжетів. Його "Історична поетика", що виникла на основі узагальнення величезного матеріалу, накопиченого класичною етнографією і фольклористикою XIX століття, представляє єдину свого роду послідовну теорію походження словесного мистецтва.

Однак і концепція А.М.Веселовського у світлі сучасного стану науки потребує коректив. Веселовський досить повно простежив роль та еволюцію елементів словесного мистецтва в народних обрядах, правильно показав поступове підвищення частки словесного тексту в обрядовому синкретизмі. Проте народний обряд, який зіграв виняткову роль розвитку танцювально-музично-театрального комплексу, не можна розглядати як єдине джерело виникнення поезії.

Перебільшенням є і теза про повну початкову синкретичну єдність епосу, лірики та драми. Походження драми з культових містерій не викликає сумнівів. Як зазначалося, до долітературного періоду і обрядового синкретизму належить переважно передісторія драми. Для її остаточного оформлення, крім відриву від культу, був необхідний значний рівень розвитку оповідального фольклору як джерела сюжетів.

Епос у своєму генезі набагато менш тісно пов'язаний з обрядовим синкретизмом. Правда, пісенна форма, характерна для епічної поезії, ймовірно, сходить в кінцевому рахунку до обрядового хору, але оповідальний фольклор з найдавніших часів передається і у формі усної прозової традиції, і в змішаній пісенно-або віршово-прозовій формі, причому в архаїці питома вага прози більше (а не менше, як випливає з теорії первісного синкретизму видів мистецтва та пологів поезії). Це пояснюється тим, що хоча роль слова в первісних обрядах значно менша, ніж роль мімічного та ритмічного початків, навіть у найбільш "первісних" племен, аж до австралійських, поряд з обрядом існує розвинена традиція прозової оповіді, що сходить в кінцевому рахунку не до експресивної, а до суто комунікативної функції мови. У цій традиції оповідання величезне місце займає міфологія, яку жодним чином не можна повністю виводити за межі поезії.

Дослідження про походження та ранню стадію поетичної творчості вкрай нечисленні.

У багатої за матеріалом тритомної монографії англійських учених К. та М. Чедвік "Розвиток літератури" 4 проблема початкового генези залишається в тіні. Книга корисна завдяки прагненню авторів класифікувати безліч архаїчних жанрових форм та їхню своєрідність у різних народів. Серйозна спроба реконструювати саме походження поезії та її перші кроки полягає у дослідженні англійського академіка М.Баури "Первобутня пісня", який використовував матеріал фольклору австралійців, негритосів, андаманців, бушменів та інших примітивних мисливців та збирачів дикорослих злаків. Баура свідомо, як і і Веселовський, робить " еволюційне вивчення порівняльним методом " 5 , але при цьому розглядає шляхи формування пісні як в обряді, так і за його межами. Загальна картина становлення поезії Баури досить близька до тієї, що малював Веселовський. Баура вважає, що поезія генетично перегукується з ритмізованому дії і починається з додавання слова до ритму музики та пантоміми (пісні передує мелодія з фіксованими, але позбавленими прямого сенсу звуками голосу). Початкова одиниця пісні, за Баурою, - це, за наявності танцювального супроводу, цілий рядок, а за відсутності такого - поетичний рядок, підказаний мелодією та внутрішнім ритмом самої структури. В останньому випадку подальше розростання "тексту" відбувається методом "рядок за рядком", причому деякі рядки просто повторюються задля збільшення магічної сили слова. Повторення від початку мають тенденцію до варіювання і призводять до паралелізму. Алітерація і рима виникають спорадично як необов'язкова прикраса, а фіксація числа складів (або ударних, або ненаголошених) є засобом вироблення метра.

М.Баура, результати дослідження якого підтверджують багато здогадів А.Н.Веселовського, ясніше, проте, уявляє собі всю складність взаємини первісної пісні та оповідальної поезії. Він розглядає первісну пісню як безпосередній зародок епосу. "Оповідальна поезія у сенсі слова відсутня в первісних і його місце зайняте драмою"; "Пісня не є нормальним засобом для розповідання міфів. Вони зазвичай розповідаються в прозових казках".

Дійсно, знайомство із зразками поезії культурно-відсталих племен 6 показує, що ця поезія переважно обрядово-лірична. Тут є такі жанри, як знахарські лікувальні змови, мисливські пісні; військові пісні; пісні, пов'язані з аграрною магією та супроводжують як трудові операції хлібороба, так і відповідний весняний ритуал; похоронні голосіння, пісні смерті; весільні та любовні пісні; "ганебні" пісні, жартівливі пісенні лайки; різноманітні пісні, що супроводжують танці і є одним із елементів складних ритуальних церемоніалів; заклинання-молитви, звернені до різних духів та богів. У поезії культурно-відсталих народів можна знайти зразки вражаючого ліризму, але загалом поезія перестав бути суворо ліричної, у ній багато описових елементів, риторики, обрядового символізму (це, проте, не синкретизм з епосом у буквальному значенні слова, як уявляв А. А. А.). Н.Веселовський).

І зміст, і форма первісної лірики суворо канонізовано. У старій етнографічній літературі, особливо у різного роду "подорожах", первісна лірика часто помилково характеризується як вільна імпровізація на випадок, безпосередній "нехитрий" вираження вражень і емоцій. Однак у більшості випадків пісні це не стихійне самовираження, хоча б і "колективного суб'єктивізму", а цілеспрямована діяльність, що спирається на віру в силу слова. З цього погляду можна зрозуміти слова одного індіанця (навахо) про те, що він був настільки бідною людиною, що не мав жодної пісні.

Багато пісень мають магічну мету, наприклад знахарські змови, пісні про зростання і розмноження рослин, мисливські пісні, в яких мисливець зазвичай закликає звірів як їх "друг", любовні "присушування". Більшість любовних пісень має саме такий характер. Ціла низка пісень, не переслідуючи "магічні" цілі, покликаний підбадьорити, надихнути співаючих або деморалізувати супротивника. Такі, наприклад, військові пісні, що містять самовихваляння, або "ганебні" пісні, що принижують ворогів. З аналогічною метою в умовах голоду, вимушеної самотності і т. д. співаються наперед веселі пісні, що славлять життя. Особливий випадок - це пісні, що співаються воїнами в останній момент смертельної небезпеки або після отримання смертельної рани. Ці пісні висловлюють високу мужність, неминучість своєї загибелі та помсти ворогові.

В аграрних піснях та молитвах духам часто містяться натхненні гімни природі, поетичні зображення весняного розквіту, могутності "господарів" різних природних сил. В обрядові і ліричні пісні спорадично проникає і описово-оповідальний елемент як пояснення причини хвороби (у знахарських змовах), подвигу бога війни (у військових піснях); повідомлення про дії "духів" і навіть відтворення міфічної картини першотвору (у ритуальних піснях), подвигів померлого вождя (у похоронних та поминальних піснях). У Полінезії з похоронних та весільних пісень розвинувся особливий жанр панегірика. У деяких народів (наприклад, у ескімосів або окремих африканських племен) практикується змагання в піснях, іноді у формі жартівливої лайки.

Пісні розглядаються зазвичай як колективна власність чоловічих спілок, ритуальних товариств, рідше за окремих людей. Індіанці пуебло пов'язували походження пісні з царством смерті та хтонічним змієм (коли змія спалили, клапті його тіла стали піснями). Джерелом пісні часто вважається навіювання духів, зазвичай у вигляді сонного "бачення". Нивхи в минулому мали уявлення про особливий дух, який під час виконання пісні сидить на кінчику мови співака. Поезія без музики долітературного періоду зовсім невідома.

Обрядова та лірична поезія відомі лише у пісенній формі, дуже часто у поєднанні з театрально-драматичним елементом. З погляду витонченості стильової структури першому місці стоїть обрядова поезія, потім випливають власне ліричні пісні. Пісні можуть бути дуже короткими, складатися з одного слова (наприклад, що характеризує певну тварину) або двох слів (наприклад, слово "воїн" та ім'я воїна), але можуть бути й дуже широкими.

У піснях переважає музичний елемент; у них панує ритм, що наближається до метра. Ритмізація часом досягається розтягуванням чи додаванням нових складів, і навіть всякого роду емфатичних частинок, вигуків тощо. п. Рифма для первісної поезії не характерна. У ній провідним початком є повторюваність звуків, а смислових комплексів. Стихія повторюваності підтримується вірою в силу слова як акумулювання цієї сили. Але повторення думок має змінюватись, тому що буквальне повторення найчастіше вважається небезпечним. Іноді в обрядової поезії індіанців ритуальні моделі вимагають повторення фрази кожної сторони світла, зі зміною у своїй має символічне значення назви кольору, тварини, рослини тощо. буд. Повторення рядків знаходимо і за всякому перерахуванні.

Поєднання повторення та варіювання призводить до семантико-синтаксичному паралелізму. У паралельних рядках часто проявляється прийом контрасту (типу: біле світло ранку - червоне світло вечора, падаючий дощ - веселка, що стоїть). Подібне контрастування (день і ніч, чоловік і жінка, червоний та білий сокіл) надзвичайно характерне для "первісних" пісень. Поруч із контрастуванням своєрідною рисою стилю первісної поезії є накопичення синонімів.

У ліриці, крім паралелізму, широко зустрічається рефрен, буквальне повторення або з варіаціями. Повторення слова, що стоїть в кінці рядка, на початку наступного рядка (полілогія - підхоплення) є одним із способів виділення важливого слова. В ораторському мистецтві промови повторюються багато разів при зверненні до різних осіб, у нових ситуаціях.

У первісній поезії трапляються метафори. Вони часті й у ораторській прозі під час опису величі вождів чи воїнів. Деякі метафори зобов'язані своїм походженням табу на згадки про смерть і хворобу. В обрядовій поезії склалися постійні метафоричні формули.

Якщо ж ми звернемося безпосередньо до первісного фольклору, то переконаємося, що оповідання тут, як правило, існують не у вигляді пісень, а саме у формі усної прози з віршованими вставками; причому віршовані вставки збігаються часто з промовами дійових осіб і, крім того, зберігають досить чіткий зв'язок із ритуальними зразками. Це молитва, заклинання, виклик на бій, плач про вбитого, ритуально фіксований обмін репліками тощо. Але основні прозові частини не містять жодних слідів зв'язку з музикою, ритмом, вони передаються звичайною мовою і стилістично значно меншою мірою фіксовані і відшліфовані. ніж віршовані вставки. Хоча пісенна форма героїчного епосу, мабуть, сягає зрештою до первісної обрядово-лирической пісні, але оповідальний фольклор з найдавніших часів передається переважно як прозова чи переважно прозова (змішана) традиція. Поєднання прози та вірша (пісні) у змішаній традиції є, звичайно, щось зовсім інше, ніж ліро-епічна пісня у розумінні А.М.Веселовського.

Походження словесного мистецтва може бути досліджено лише " ззовні " , у його співвідношенні з обрядом та інші формами бытования. Внутрішній аспект цієї проблеми призводить до міфу. У західній науці XX століття (Фрезер, Робертсон-Сміт, Харрісон, Реглан, Хук, Джеймс та інші) дуже сильна "ритуалістична" тенденція 7 - зближувати до краю і навіть ототожнювати міф з обрядом, бачити в міфі лише відлуння обряду. "Ритуалісти" намагалися безпосередньо до обряду звести і саму літературу - казку (Сентів), епос (Міро, Леві, Карпентер та ін.). Тісний зв'язок між міфом і обрядом у первісних і в давньосхідних культурах не викликає сумнівів, деякі міфи справді безпосередньо сходили до ритуалів (наприклад, міфи про богів, що вмирають і воскресають). Однак є міфи, які явно незалежні від обряду за своєю генезою і навіть не мають обрядових еквівалентів. В обрядах часто інсценувалися фрагменти міфів, що виникли цілком самостійно. В Австралії засвідчені і взаємопов'язані міфи та обряди, і міфи неритуальні, і ритуали, позбавлені міфічних відповідностей (див. нижче). Відомо, що, наприклад, у бушменів або деяких груп американських індіанців міфологія набагато багатша ритуалів. Це саме стосується і Стародавню Грецію, на відміну Єгипту чи Месопотамії. Питання про співвідношення міфів і ритуалів у генетичному плані адекватне проблемі "курки - яйця" (хто від кого?!). А їхній глибокий зв'язок, "ідейна" єдність і структурна гомогенність специфічні для первісної культури. Міфологія відноситься не до сфери поведінки, а до сфери мислення, що, зрозуміло, не виключає взаємообумовленості цих двох сфер.

Синкретизм проявляється у первісної культурі у формах діяльності, а й у формах мислення, ідеології. Стародавні міфи містять у нерозгорнутому ще єдності зародки мистецтва, релігії, донаукових уявлень про природу та суспільство. Міфологія безсумнівно була "колискою" і "школою" поетичної фантазії, багато в чому передбачила її специфіку, хоча пропоноване "ритуально-міфологічним" літературознавством (Бодкін, Фрай, Чейз та ін) повне ототожнення міфології та літератури безумовно не може бути прийняте.

На противагу панівному в XIX столітті уявленню про міфи як про наївні раціональні пояснення навколишнього світу, Леві-Брюль підкреслив значення афективних елементів "колективних уявлень" і постулював їх прелогічний характер через схильність до містичних "партиципацій". Ернст Кассірер інтерпретував міфологію, поряд з мовою та мистецтвом, як автономну символічну форму культури, відзначену особливою модальністю, особливим способом символічної об'єктивації чуттєвих емоцій. Але тільки Леві-Строс зміг по-справжньому описати міфологічне мислення в плані породження їм знакових систем, що моделюють, і, на відміну від Леві-Брюля, показати інтелектуальну здатність міфу до класифікацій і аналізу, пояснивши одночасно ті його специфічні риси, які зближують його з мистецтвом: мислення на чуттєвому рівні, мислення, що досягає своїх цілей непрямими шляхами ("бриколаж") і користується калейдоскопічним реаранжуванням готового набору елементів, мислення суто метафоричне - одні міфи виявляються метафоричною (рідше метонімічною) трансформацією інших, передають те ж "повідомлення" різними ; Трансформації міфологічних текстів стають засобом розкриття символічного (не алегоричного) сенсу.

Значення міфології дуже велике у розвитку різних видів мистецтв, у самому генезі художньо-образного мислення, але, зрозуміло, специфічне значення міфологічне оповідання мало на формування словесного. Сусанна Лангер була не зовсім права, кажучи, що міф не має мови та метра і може "малюватися", "танцюватися" і т. п., тобто він знаходиться в рівному відношенні до всіх мистецтв 8 . Малюнок навіть на суто міфологічну тему завдяки специфіці образотворчого мистецтва дещо вільніший у конкретно-мальовничому вирішенні цієї теми, навіть у відборі вражень реальної дійсностіяк матеріал, моделі. Те саме відноситься до танцю-пантомімі і т.п.

Але оповідальна поезія, що має мову і сюжет своїми першоелементами, має таку відносну самостійність у мінімальному ступені.

Специфіка первісного міфу у тому, що ставлення до устрої світу передаються як розповіді про походження тих чи інших його елементів. При цьому як кінцеві причини нинішнього стану світу постають події міфічного часу з життя "першопредків". З погляду науки події та люди визначаються станом світу, з погляду міфу стан світу – результат окремих подій, вчинків окремих міфічних особистостей. Таким чином, оповідальність входить до самої специфіки первісного міфу. Міф як світогляд, а й розповідь. Звідси особливе значення міфу на формування словесного мистецтва, насамперед оповідального.

Фольклор австралійських аборигенів

Для наочнішого уявлення про найдавніший стан словесного мистецтва, насамперед оповідального, звернемося до фольклору корінного населення Австралії, чию культуру деякі вчені умовно зіставляють з азільсько-тарденуазькою археологічною культурою європейського мезоліту.

Центральне місце в словесній творчості корінного населення Австралії займають міфи, в яких дія віднесена до якогось стародавнього, доісторичного часу (алтжиру у племені аранда, мура у дієрі, джугур у алуріджу, бугарі у караджері, унгуд у унгаріньгангангінга і т.д.). У цю доісторичну епоху діяли міфічні герої, та його дії визначили вигляд земної поверхні, викликали життя людей, рослин і тварин, зумовили різні звичаї.

Таке віднесення дії до особливого доісторичного часу - характерна ознака міфу у австралійців, а й у американських індіанців (за спостереженнями Ф. Боаса) та інших народів.

У ряду австралійських племен цей міфічний час позначається тим самим словом, як і " сновидіння " (в англо-австралійської етнографії його загальноприйнятим позначенням є dream time). Зв'язок зі "сновидінням" показує, що йдеться про час не лише доісторичний, а й позаісторичний, про час "поза часом". Воно може відтворюватися у снах, соціальній та обрядах, у яких виконавці ототожнюються з міфічними предками. Останні мисляться як вічні, ніким не створені. Вони здійснили свій життєвий цикл за часів алтжиру (алтьіра), перетворившись нарешті на скелі, дерева або кам'яні та дерев'яні священні чуринги. Ці священні предмети (природні чи створені рукою людини), за уявленнями австралійських племен, у час зберігають магічну творчу силу міфічного предка і може бути засобом розмноження звірів, джерелом душ новонароджених дітей, які в деяких племен (аранда) мисляться перетворенням предків. Життя предків описується у вельми повсякденних формах: вони сплять, їдять, полюють, сваряться між собою, вступають у любовні зв'язки, здійснюють обряди; пошуки їжі стоять першому плані. Слід зазначити, що у більшості випадків полювання предків буває вдалим. "Час сновидінь" малюється епохою достатку і в цьому відношенні свого роду золотим віком. Основний зміст "часу сновидінь", проте, над ідеалізації минулого, а творенні предками світу.

І сам устрій світу, і зумовлюють його події в австралійській міфології дуже прості, її фантастика позбавлена химерності і гіперболічності, якої відзначені міфи індіанців, полінезійців та ін. західні спостерігачі іноді дуже неточно називають її "ордою") тісно пов'язана з певною кормовою територією, за межі якої майже не виходить. У фольклорі яскраво відбивається любов австралійця до цієї території як до своєї батьківщини. І в міфах головна увага спрямована не на всесвіт, а саме на цей "мікрокосм".

Найпоширеніші австралійські міфи мають тому характер місцевих переказів, що пояснюють походження всіх скільки-небудь помітних місць і природних предметів на кормовій території - пагорбів, озер, джерел, скель, ям, великих дерев тощо. Дуже часто міфи оповідають про мандри предків "епоху сновидінь" певними стежками. Різні риси рельєфу, рослинності тощо. виявляються результатом і " пам'ятником " діяльності міфічного героя, слідом його стійбища, плодом його творчої діяльності чи місцем перетворення їх у чурингу. Розташування деяких предметів біля нібито відтворює окремі сцени з предка. Міф дуже точно перераховує і визначає місцевості, які проходять герой, його маршрут. Деякі міфічні стежки перетинають території кількох локальних груп і навіть племен. У разі одна локальна група виявляється хранителькой лише частини міфу. Міфічні стежки зазвичай мають напрямок із півночі на південь, що відповідає, ймовірно, напрямку заселення материка.

Міфічні герої - це здебільшого тотемні предки, тобто прабатьки або творці одночасно і певної породи тварин (рідше рослин), і людської групи, яка розглядає цю породу тварин як свій тотем, тобто своїх родичів, свою "плоть" .

Тотемізм є своєрідною ідеологічною надбудовою в ранньородовому суспільстві. Він переносить на навколишню природу (з якої людина ще не навчилася себе повністю виділяти) уявлення про родову соціальну організацію 9 . Відносини людей між собою постають як ставлення людини до природи. З іншого боку, уявлення про добре відомих людині тварин і рослин, їх назви широко використовуються як матеріал для розробки своєрідного, зрозуміло, досить громіздкого, "коду", що дозволяє класифікувати і природні, і соціальні явища. Цим значною мірою пояснюється те, що поряд з основним (родовим) тотемом є різного роду індивідуальні субтотеми, тотеми статі тощо. буд. м'ясо тотемної тварини, за винятком особливих ритуальних моментів). У міфах про предків і екзогамія, і аліментарне табу часто порушуються.

Очевидно, у місцях найбільшого поширення тієї чи іншої виду тварин чи рослин локалізуються тотемні центри, створення яких також описується у міфах. У тотемних центрах представники відповідного тотема періодично здійснюють магічні обряди, які мають на меті розмноження тотемного виду тварин або рослин. Ці обряди у науковій літературі не дуже точно називають інтичіум. Під час таких обрядів (і навіть під час обряду ініціації) зазвичай інсценуються сюжети відповідних міфів про тотемних героїв.

Тотемні предки у міфах постають як істоти з не зовсім диференційованою двоїстою зоо-антропоморфною природою, в якій, проте, явно переважає людський початок. Здебільшого це люди, які у разі потреби легко перетворюються на відповідний вид тварини. У зачині міфів деяких племен можна часом зустріти таку форму: " це було тоді, коли звірі ще були людьми " . Іноді цим перетворенням завершуються подорожі. Так, у племені муринбата (за даними Станнера) міфи часто закінчуються словом демніною, що означає "змінити тіло", а також "перетворитися з людини на тварину", "піти у воду". Певні події із життя тотемних предків мотивують, пояснюють ті чи інші особливості відповідних тварин та рослин (їхнє забарвлення, форму, звички). Тоді етіологізм (пояснювальна функція) міфу включає як риси місцевості, а й особливості фауни і флори. Такого роду етіологізм поширений у міфології найрізноманітніших народів світу.

Міфи про мандрівки тотемних предків у їхній класичній формі виступають у фольклорі центрально-австралійських племен. Прекрасний знавець мови, фольклору та культури цих племен учений-місіонер Карл Штрелов записав їх і точно переклав з мов аранда та лорития 11 . Його збори включають міфи про предків тотемів червоних кенгуру, сірих кенгуру, ему, орла, дикого кота, хвилястого мурахоїда, кажана, качки, ворона, жаби, равлики, різних змій, птахів, личинок, риб тощо.

Тотемні міфи аранда і лорития будуються майже всі за однією схемою: тотемні предки поодинці або групою повертаються на свою батьківщину – на північ (рідше – на захід). Детально перераховуються пройдені місця, пошуки їжі, трапези, організація стійбищ, зустрічі у дорозі. Неподалік батьківщини, північ від, часто відбувається зустріч із місцевими " вічними людьми " тієї самої тотема. Досягши мети, мандрівні герої йдуть у нору, печеру, джерело, під землю, перетворившись на скелі, дерева, чуринги. Причиною цього часто є втома.

У місцях стоянок і особливо у місці смерті (точніше, догляду в землю) утворюються тотемічні центри. У деяких міфах (наприклад, про людей - диких котів) тотемні герої несуть із собою чуринги, культові жезли (які використовують як зброю або для пробивання дороги в скелях, тобто як знаряддя створення рельєфу) та інші культові предмети.

Іноді йдеться про вождів, які ведуть за собою групу юнаків, які щойно пройшли обряд ініціації – посвячення у повноправні члени племені. Група шляхом виробляє культові церемонії з метою розмноження свого тотема. Буває й так, що мандрівка має характер втечі та переслідування. Наприклад, великий сірий кенгуру біжить від людини того самого тотема; людина за допомогою юнаків вбиває тварину, але вона воскресає, потім обидва перетворюються на чуринги; червоний і сірий кенгуру біжать, переслідувані людьми-собаками, та був людиною-соколом; один з тих, хто біжить, йому роздертий людьми-собаками; риб, що пливуть, переслідує краб, а потім корморан; двох змій переслідують люди того ж тотему. У цих випадках нелегко розібратися, про кого йдеться - про звірів, людей або істот подвійної природи. Здебільшого маю на увазі останні.

До кола тотемічних міфів аранда і лорития включаються і нечисленні оповіді про небесні світила. Місяць представляється чоловіком, який спочатку належав до тотему опосума. Рух місяця по небу пояснюється таким чином: він піднявся з кам'яним ножем на небо, брів на захід, а потім спустився на землю, щоб полювати на опосуми, а потім знову піднявся по дереву на небо. Наївшись опосумів, місяць стає великим (повнолуння); стомлений, він набуває вигляду сірого кенгуру, у такому вигляді його вбивають юнаки (новолуніе), але один з них зберігає кістку кенгуру, з якої знову виростає місяць. Сонце – дівчина, що піднялася по дереву на небо; Плеяди - також дівчата з тотему бандикута, які стали свідками церемонії посвячення юнаків і через це перетворилися на каміння, а потім на зірки, і т.п. , такої великої уваги, як у більш розвинених міфологіях. Міфології аранда відомий образ "хазяїна" неба (Алтьїра, за К.Штреловом), але цей персонаж дуже пасивний і не відіграє особливої ролі в міфах аранда.

Деякі тотемні предки аранда під час своїх мандрівок вводять різні звичаї та обряди, виступають у ролі культурних героїв. Вогонь видобули представником тотема сірих кенгуру з тіла гігантського сірого кенгуру, на якого він полював. Не можна не згадати з цього приводу карело-фінську руну про добування Вяйнямейненом вогню з утроби вогняної риби. Подібний міф характерний для примітивного господарства, в якому переважно привласнюють готові плоди природи. Двоє людей-соколів, що прийшли з півночі в землю аранда, навчили інших користуватися кам'яною сокирою; забуті людьми шлюбні правила були знову встановлені одним із предків тотема кенгуру-древолазів на ім'я Катуканкара.

Обряди ініціації відіграють у житті австралійців. Введення цих обрядів та пов'язаних з ними обрядових операцій на тілі приписують предкам – диким котам – та предкам – ящіркам-мухоловам (використання кам'яного ножа для цих операцій, згідно з міфом, прийшло на зміну вогневим паличкам). "Вічні люди" часів алтжиру, які згодом стали ящірками-мухоловами, відіграють особливо важливу роль. Сказання про їхні мандри набувають характеру антропогенетичного і частково космогонічного міфу. Традиція відносить їх мандри до найраніших. Однак насправді вони, ймовірно, знаменують менш примітивний ступінь історії міфології, оскільки тут трактується про походження не однієї тотемної групи, а принаймні кількох, і йдеться не тільки про розкидання чуринг, а про первісне виникнення "людства".

Згідно з цим міфом, земля спочатку була вкрита морем (міфологічна концепція, широко поширена в усьому світі), а на схилах скель, що виступають з води, крім "вічних" міфічних героїв, знаходилися вже так звані релла манериня (тобто "склеєні люди" "), по Штрелову, або інапатуа, по Спенсеру та Гіллену, - купки безпорадних істот зі склеєними пальцями та зубами, закритими вухами та очима. Інші подібні людські "личинки" жили у воді та були схожі на сире м'ясо. Вже після висихання землі міфічний герой - тотемний предок "ящірок" - прийшов з півночі і кам'яним ножем відокремив людські зародки один від одного, прорізав їм очі, вуха, рот, ніс, пальці і т. д. Цим же ножем зробив обрізання (тут частково відображена ідея, що тільки обряд ініціації "завершує" людину), навчив їх добувати вогонь тертям, готувати їжу, дав їм спис, списметалку, бумеранг, кожного забезпечив персональною чурингою (як хранителькою душі), розділив людей на фратрії ("земля") "вода") та шлюбні класи. Перед нами виступає типовий культурний герой-деміург – центральна постать первісної міфології.

Концепція розвитку людей із недосконалих, безпорадних істот відома й іншим австралійським племенам та багатьом іншим народам. Її відлунням, між іншим, є відомий давньоскандинавський міф, переказаний у "Старшій Едді", про те, як боги знайшли на березі бездихані тіла перших людей у вигляді шматків дерева і вдихнули в них життя. Поряд із такою "еволюційною" міфологічною концепцією походження людей у тих же аранда в деяких міфах "вічні" герої "епохи сновидінь" виступають і як справжні прабатьки - творці людей та тварин. Так, у міфі тотема бандикута розповідається про якогось предка на ім'я Карора, з-під мишок якого спочатку вийшли бандикути, а наступні дні - його сини - люди, які стали полювати на цих бандикутів. (Так само в скандинавській міфології народжуються з-під мишок Іміра велетні.) Цей антропогенетичний і водночас тотемічний міф пліток з міфом космогонічним: на початку часів була темрява, і постійна ніч давила на землю, як непроникна завіса, потім з'явилося сонце і розігнало. над Ілбалінтья (тотемний центр бандикутів) 12 .

Аналогічні оповіді про мандрівки тотемних предків та культурних героїв є і в інших австралійських племен, але вони менш повно записані. Крім того, ніде з такою силою, як у аранда та лорития, не проявляється вплив тотемізму. У дієрі та інших племен, що жили на південний схід від аранда, навколо озера Ейр, є численні оповіді, відомі з класичних робіт Хауїта 13 , про мандрівки деяких мура-мура - міфічних героїв, аналогічних "вічним" людям аранда, але з більш слабкими зооморфними рисами . З мандрівками мура-мура також пов'язуються різні риси ландшафту, введення екзогамії та тотемних найменувань, вживання кам'яної сокири для обрізання та добування вогню тертям, а також і "дороблення" недосконалих людських істот. Один із мура-мура, що піднявся на небо, став місяцем. А сонце - жінка, що копала яму і вирушила на небо на пошуки зниклої дитини; з того часу вона періодично здійснює той самий шлях. Згідно з іншою традицією, сонце народилося від зв'язку мура-мура з дівчиною дієрі тощо.

Міфи про предків не завжди оповідають про їхні мандри. Деякі батьки (зокрема і в аранда) не роблять тривалих подорожей. Хороші збори міфів одного з північно-східних племен (мункан), лише частково пов'язаних з мандрівками, складено Урсулою Макконел 14 . У цих зборах наводиться багато міфів про утворення тотемних центрів після "відходу під землю" тотемних предків (пульвайя). Догляду під землю часто передують сварки та бійки пульвайя між собою з нанесенням один одному каліцтв і смертельних ран. Хоча предки представлені як суто антропоморфні істоти, в описі їхньої поведінки відбилися спостереження над способом життя та звичками відповідних тварин, а деякі обставини життя предків пояснюють особливості цих тварин. Багато з рис фізичного вигляду тварин мотивуються каліцтвами, нанесеними ним пульвайя ще в давні часи, коли тварини мали людську подобу: від піску, кинутого пульвайю устриці, у акули маленькі очі, від удару палицею-копалкою у сича плоска голова і т. д. і т. п. У місцевої породи лелек червоні ноги, так як пульвайя лелека натирав червоною глиною списи, які тримав на колінах. Хоча розповідь присвячена не лелекам, а їх суто антропоморфним предкам (тоді, коли лелеки ще були людьми), але в описі того, як предок дереться на "майданчик для сну", або пози предка, що сидить на дереві, яскраво проявляються спостереження над звичками цих птахів. Так само міф про антропоморфні предки опоссума добре передає сонливість і любов до меду, властиві цій тварині. Таких прикладів дуже багато. Відносини дружби та ворожнечі пульвайя точно відповідають взаємовідносинам різних тварин та рослин. Деякі з пульваю здійснюють культурні дії: наприклад, предок однієї з порід птахів-хижаків, які харчуються рибою, винайшов рибальську мережу та спис.

Міфи північних і південно-східних племен знають і більш складні, більш узагальнені і образи, що мабуть розвинулися, пізніше "надтотемних" міфічних героїв. На півночі - це "стара-матір" (Кунапіпі, Кліарін-кліарі, Кадьярі і т. д.), матріархальна прародителька, що символізує плідну народжує землю, а також пов'язаний з нею (і з плодючістю, розмноженням) образ змія-райдуги 15 . На південному сході це, навпаки, патріархальний образ загального "батька". Це Нурундере, Коїн, Бірал, Нуреллі, Бунджіль, Байамі, Дарамулун. Непосвячені називають його просто "батько" (наприклад, папанг). Він живе на небі, виступає в ролі культурного героя та патрона обрядів посвячення 16 . Втім, і мати стосується ініціації, здійснює культурні діяння. І мати, і батько належать не обов'язково до одного якогось тотему, а іноді відразу до багатьох (наприклад, кожна частина їх тіла може мати свій тотем) і відповідно є спільним предком, тобто в австралійському розумінні носієм і першоджерелом різних душ груп людей, тварин, рослин.

У міфах (на відміну від ритуалу, про що буде нижче) фігурує зазвичай не одна мати, а кілька, іноді дві сестри або мати і дочка. Ці сказання (і ритуал) пов'язуються з однією з половин (фратрій) племені (а саме з дуа), що припускає припущення про часткову генезу цих матерів з уявлень про фратріальні прабатьки.

У юленгорів, які живуть в Арнхемленді (за даними С.Чеслінга), міфічні предки, що приходять із півночі, - це джункгова, жінки-сестри. Вони припливли до створеного ними моря. У човні вони везли різні тотеми, які довелося розвісити на просушування на деревах. Потім тотеми були заховані в робочі сумки і поступово розподілялися по різних місцях під час мандрівок. Джункгова породили десятьох дітей, спочатку позбавлених статі. Потім, однак, заховані у траву стали чоловіками, а заховані у пісок – жінками. Вони зробили для своїх нащадків палиці-копалки, пояси з пір'я та інші прикраси, ввели вживання вогню, створили сонце, навчили дітей їсти певні види їжі, дали їм зброю, магічні засоби, навчили тотемним танцям та ввели обряд посвячення юнаків.

Охоронцями ритуальних секретів, за цим міфом, спочатку були жінки, але чоловіки відібрали у них тотеми та секрети, а прабатьківниць відігнали співом. Прародительки продовжували свій шлях, утворюючи рельєф місцевості, нові кормові території та родові групи людей. Знову досягнувши моря на заході, вони вирушили на острови, які перед тим виникли з вошей, скинутих ними зі своїх тіл.

Через багато років після зникнення джункгова на заході з'явилися інші дві сестри Ваувалук, які народилися в тіні за сонцем, що сідає. Вони завершили справу своїх попередниць, встановили шлюбні класи та запровадили знаменитий ритуал великої матері - Гунапіпі (Кунапіпі), у якому частково інсценуються їхні діяння. Сестри влаштувалися у певному місці, збудували хатину, почали збирати їжу. Одна з них була вагітна та народила дитину. Сестри намагалися варити ямс, равликів та іншу їжу, але рослини та тварини ожили та вистрибнули з вогню, почався дощ. Сестри намагалися відігнати танцями дощ та страшного змія-райдугу, який наблизився до них і проковтнув спочатку тотемних тварин та рослини (їжу сестер), а потім обох жінок та дитину. Перебуваючи в череві змія, вони мучили його, і він виплюнув їх, причому дитина ожила від укусів мурах. Цей міф поширений у північно-східних племен.

Сестри Ваувалук (так їх називають юленгори та деякі інші племена) також пов'язані з фратрією дуа. Вони є своєрідним варіантом тих же матерів-прабатьківниць, що втілюють родючість. У міфі фігурує і страшний змій-райдуга – образ, широко відомий на більшій частині території Австралії, як це показав Редкліф-Браун. У цьому своєрідному міфологічний образоб'єднується уявлення про дух води, змії-чудовисько (зародок уявлення про дракона), магічний кристал (в якому відображається райдужний спектр), що вживається чаклунами. Проковтування та випльовування змієм людей безумовно пов'язане (як і в інших народів) з обрядом ініціації (символіка тимчасової смерті, оновлення). Змія, що змінює шкіру, стає символом оновлення. Р.Берндт знаходить у ковтанні змієм сестер Ваувалук та еротичну символіку, пов'язану з магією родючості. Цікаво, що в одному з міфів племені муринбата (і у відповідному ритуалі) стара Мутинга сама ковтає дітей, яких їй довірили батьки, що пішли на пошуки їжі. Вона заспокоює дітей, шукає в них у голівці та ковтає одного за іншим. Після смерті старої діти живими звільнено з її утроби. У племінної групи мара є розповідь про міфічну матір, яка вбивала і з'їдала чоловіків, залучених красою її дочок. У такому демонічному вигляді ми не дізнаємося могутньої прародительки. Вона швидше схожа на казкову відьму, щось на зразок Баби Яги. Проте не тільки в австралійців, а й в інших народів (наприклад, у індіанців квакіутль, за матеріалами Ф.Боаса) міф про злу стару людину пов'язаний з уявленням про посвяту юнаків у повноправні члени племені (як у австралійців) або чоловічого союзу (у індіанців). У деяких міфах змій-райдуга супроводжує "велику матір" у її мандрівках.

У племінній групі йіркалла є міф про Джангавул, мандруючим із сестрами, з якими він перебуває у кровозмішувальному зв'язку. У муринбата райдужний змій під ім'ям Кунмангур сам виступає предком, батьком батька однієї та батьком матері другої половини племені. Він нібито "зробив нас усіх" і ще "стежить за народом" 17 . Син Кунмангура ґвалтує своїх сестер, а потім смертельно ранить батька. Кунмангур мандрує у пошуках тихого місця, де він міг зцілитися. У розпачі він збирає весь вогонь, що належав людям, і гасить його, кидаючи в море. Інший міфічний персонаж знову видобуває вогонь (ідея поновлення).

Міфи про райдужному змію і особливо про матері-прародительки тісно пов'язані зі складною обрядовою містерією, що влаштовується до початку дощового сезону на честь матері-землі Кунапіпі, що втілює родючість.

Звернемося тепер до образу племінного великого батька у південно-східних племен, добре вивчених ще Хауїтом. С.А.Токарев цілком правильно простежує його походження з дещо примітивніших образів: уособлення неба типу Алтьіра у аранда, тотема фратрії, культурного героя, патрона ініціації та духу-страшилища, що перетворює хлопчиків на дорослих чоловіків (в нього вірять лише непосвячені) 18 . У цих персонажах є лише зародок власне релігійного уявлення про бога-творця. Майже всі вони фігурують як великі предки та вчителі людей, які жили на землі та згодом перенесені на небо.

Таке перенесення на небо земних міфологічних героїв та у міфології інших народів часто відповідає процесу обожнювання фольклорних персонажів.

Бунджиль у племені кулін малювався старим племінним вождем, одруженим на двох представницях тотема чорних лебедів. Саме ім'я його означає "довгохвостий орел" і одночасно служить позначенням однієї з двох фратрій (друга - Ваанг, тобто ворон). Бунджіль зображується творцем землі, дерев та людей. Він зігрів своїми руками сонце, сонце зігріло землю, з землі вийшли люди і почали танцювати короборорі. Таким чином, у Бунджилі переважають риси фратріального предка – деміурга – культурного героя.

Дарамулун у племен південно-східного узбережжя (юїн та інших) вважався вищою істотою, а у каміларої, вирадьюрі та юалаї він займав підлегле становище по відношенню до Байами. Згідно з деякими міфами, Дарамулун разом зі своєю матір'ю (ему) насадив дерева, дав людям закони та навчив їх обрядам ініціації. Під час цих обрядів землі чи корі малюють Дарамулуна, звук гуделки зображує його голос, він сприймається як дух, що перетворює хлопчиків на чоловіків.

Ім'я Байамі мовою каміларои пов'язані з дієсловом " робити " 19 , що відповідає уявленню про деміурга і культурного героя. Метью пов'язує етимологію цього імені з уявленням про насіння людини і тварини 20 , а Лангло-Паркер стверджує, що мовою юалайї це слово розуміється лише в сенсі "великий" 21 . Юалайї говорять про час Байама, як аранда про "епоху сновидінь". У стародавні часи, коли на землі були тільки звірі та птахи, з північного сходу прийшов Байаме з двома своїми дружинами і створив людей частиною з дерева та глини, частиною перетворивши на них звірів, дав їм закони та звичаї (кінцеве мотивування всього - "так сказав Байамі"). Метью наводить міф вірадьюрі і вонгабон про те, що Байам вийшов у мандрівку в пошуках дикого меду за бджолою, до ноги якої він прив'язав пташине перо. (Згадаймо найважливіше культурне діяння давньоскандинавського Одіна - добування священного меду.) За чотириста шістдесят кілометрів від Сіднея, в області оголення гранітної породи, нібито було місце проживання Байаме в давні часи. У цілого ряду племен Байам є осередком всіх посвятних обрядів (так званих бору), головним вчителем новачків, що проходять суворі посвятні випробування.

Досі ми говорили про міфи. Вже із попереднього викладу видно, що міфи австралійців тісно пов'язані з обрядами. Цей зв'язок проявляється дуже яскраво; різноманітні міфи відтворюються у театральній формі, інсценуються під час церемоній посвяти юнаків як засіб ознайомлення молоді з " священною історієюплемені, як передача племінної мудрості. З іншого боку, деякі міфи і обряди мають тих же героїв, міфи значною мірою служать пояснення обрядової містерії, обряд широко використовує мову міфу. небесному фратріальному предку - культурному герої (Байамі) і ритуальними випробуваннями бору, між міфами про матері-прародительки і культом Кунапіпі, тощо. є просто обряд, переведений у оповідальну форму, немає більш тісного переплетення міфу та обряду, ніж у темі Кунапіпі та райдужного змія, проте є оповіді про райдужний змій, які не мають обрядового еквівалента, міф про сестер Ваувалук тісно пов'язаний з ритуалом, але не з одним , а з трьома різними обрядовими церемоніями 22. За даними Станнера 23, у муринбату поряд з міфом про Мутинг, що має ритуальний еквівалент у вигляді обряду пунджа, зафіксовані не мають ритуального (батьку однієї й матері другої половини племені) і які мають міфологічного еквівалента обряди обрізання і похорон.

Інша річ, що, як переконливо показано Станнером, ритуали і міфи муринбата ізоморфні, мають ідентичну структуру містеріального типу. І тут і там життєва рівновага свідомо чи мимоволі порушується смертю, настанням статевої зрілості хлопчиків, відходом батьків, маленьких дітей або дочок Кунмангура на пошуки їжі, невдоволенням Кукпі, яка шукає собі місця, і т.д.). Нестача їжі в міфі про Мутінг адекватна нестачі мудрості (духовної їжі) у юнаків у відповідному ритуалі (пундж). Порушена рівновага поступово відновлюється, причому на найвищому рівні, внаслідок спірального руху. Цей спіральний рух включає ті самі стадії: суб'єкт виводиться за рамки повсякденно-нормального (хлопчиків ведуть в ліс або залишають під опікою Мутинги, мертве тіло виноситься з селища, діти Кунмангура йдуть з дому, Кукпі залишає старі місця і т. д.), суб'єкт міфа-обряду, таким чином, як би ізолюється, а потім частково знищується (жертва крайньої плоті хлопчиків, знищення гниючого тіла мерця, нанесення ритуальних побоїв присвячуваним, ковтання їх старою, вбивство чоловіків завдяки підступності Купмани, насильство сина Кунмангур батька, знищення емблем старого соціального статуту).

Далі слідує перетворення - порятунок суб'єкта і повернення його в нормальну колію на вищому рівні (діти врятовані або повертаються в поселення як ті, що пройшли посвяту і отримали новий соціальний статут; мудрий старий розгадує і знешкоджує Кукпі, отримуючи гуделку; дух мертвого звільнений від тіла і стає об'єктом шанування тощо). Кінцевий вихід із конфліктної ситуації також двоїстий; підняття на вищий рівень досягається ціною втрат, життя оновлюється за допомогою смерті, жертви, страждання: вогонь зберігається завдяки смерті Кунмангура (батька), а життя дітей та їхнє посвячення купується не лише ціною болісних випробувань, а й смертю Мутінги (матері).

З цікавого аналізу Станнера, звісно, випливає висновок про генетичної залежності міфу від обряду. Багато тут пояснює характерний для первісної культури ідеологічний синкретизм, який вже вказувалося вище. Крім того, наведений Станнером матеріал можна використовувати і для виявлення залишених ним поза увагою специфічних відмінностей міфу та обряду, що існують навіть у тому випадку, якщо міф та обряд безпосередньо взаємопов'язані (як у пундж). Само собою зрозуміло, що циклічно ритуальні дії, що повторюються, в теперішньому відповідають одноразовій міфічній події, що мала місце в далекому (доісторичному) минулому. Час ритуалу і час міфу існують поза нормальної, буденної системи відліку і ставлення до часу, але ритуал спрямовано своєрідний перерву протягом часу, а міф - на епоху на початок цього перебігу часу та її отсчета. Випадковість, а часом і ненавмисність міфічної події протистоять суворій обов'язковості та навмисності, організованості ритуалу з боку племінних авторитетів. Батьки залишили своїх дітей Мутінге, які спонукаються голодом і ніби не знаючи про небезпеку. У відповідному ритуалі дітей свідомо та насильно відвели до лісу у владу старої. В австралійських міфах часто вихідна ситуація пов'язана з пошуками їжі, тоді як передумовою обрядів ініціації є необхідність прилучення юнаків до племінної мудрості, тобто насичення їх духовною їжею. Відмінність між міфом і ритуалом пундж може бути ще в генезі додатково зумовлена розривом між езотеричною та екзотеричною версіями: патрон ініціації представляється непосвяченим як демонічне істота, що викрадає дітей. Цікаво, що явне зло, що походить від Мутінг і подібних персонажів (Кукпі та ін), відповідає в ритуалі таємному добру 24 . Уявний друг міфу виявляється уявним ворогом ритуалу. Уявний друг - Мутинг - заспокоює дітей, щоб зробити їх легкою своєю здобиччю, а керівники ритуалу залякують юнаком голосом гуделки. Міф про Мутінг закінчується помстою старої, а ритуал - набуттям юнаками мудрості.

Подальший аналіз відмінностей австралійських міфів і ритуалів міг би призвести до суворішого встановлення диференціальних ознак, якими міф і ритуал протистоять одне одному. До сказаного необхідно додати, що й у разі максимальної близькості, зв'язності окремих міфів та обрядів виконання міфу не обов'язково є частиною обряду, може зовсім не супроводжувати обряд або супроводжувати його лише частково, бо священним у міфі є не сама обрядова дія, з якою він пов'язаний , а словесно виражене зміст, певні відомості, імена тощо. п. Міф хіба що санкціонує, підкріплює обряд і пояснює його сенс, але у своєму виконанні міф щодо вільніший, ніж танець, музика і навіть пісня, часто безпосередньо складові священне действие. Це багато в чому визначає своєрідність міфу. Але специфіка міфу як зародка оповідального мистецтва визначається, звісно, як ступенем свободи від обряду в останній момент виконання. У австралійців і поза обряду є тісний тематичний зв'язок різних видів мистецтв і жанрів поезії. Про того ж героя "часу сновидінь" розповідають, співають, танцюють і роблять малюнки охрою на піску та скелях, причому зовсім не обов'язково одночасно, не обов'язково в рамках одного обрядового дійства. Специфіка різних мистецтв та пологів поезії добре виявляється, наприклад, при порівняльному аналізізаписаних К.Штреловом, а також Спенсером та Гілленом міфів, пісень, танців аранда або записаних Берндтом міфів, пісень та танців із кола "Кунапіпі".

В принципі, і танці, і пісні, і міфи зображують мандрівки героїв "епохи сновидінь". Однак специфіка міфу про тотемних предків у аранда - насамперед у повідомленні про місця, відвідані ними під час їхніх мандрівок, та пояснення особливостей ландшафту. Специфіка пісень (в принципі, присвячених тим самим мандрівкам) - у своєрідному "величенні" міфічних героїв. У піснях вся "географія" мандрівок сильно скорочується і навіть опускається; у піснях про мандрівку великої матері фігурує тільки одна стара, а не кілька (як у міфах), дуже узагальнено розповідається про її прихід у супроводі райдужного змія, про те, як вона змушує магічним дотиком палиці-копалки рости їжу, про те, як вона розкидає душі людей і тварин, тощо. Насамперед підкреслюється її могутність 25 . Зрозуміло, у піснях відсутні різноманітні сюжетні подробиці, які у окремих випадках міфів. Пісні дуже відмінні від прозових міфів і формою. Штрелов докладно описує виконання пісень у аранда і наводить багато зразків 26 .

Пісні виконуються старими хором у вигляді носового співучого скандування. За одним або двома ненаголошеними складами слід ударний, незалежно від прийнятих у цих словах у повсякденному мовленні наголосів. Усі слова строфи вимовляються як одне слово. У піснях багато слів архаїчних чи запозичених із мови сусідніх племен і тому малозрозумілих. У них надзвичайно виразно виступає семантико-синтаксичний паралелізм двох рядків, з яких другий повторює та роз'яснює перший. Як відомо, такий паралелізм широко зустрічається у піснях різних народів світу, зокрема в епічних піснях, наприклад, у карело-фінських рунах. Пісні австралійців про подвиги міфічних предків мають яскраво виражений ліро-епічний характер. Вони справляють сильний емоційний вплив на слухачів та виконавців. Іноді самі люди похилого віку плачуть від захоплення (як плакав великий співак Вяйнямейнен в "Калевалі"). Мається на увазі, що пісня має магічне значення та має допомогти здійсненню мети ритуалу. Така сувора поетична організація пісні значною мірою залежить від її одночасності, координованості із танцем.

Стан також має свою специфіку. Хоча біг чи топтання танцюристів по священній землі поблизу тотемного центру зображує мандрівки тотемних предків великою територією у стародавні часи, але у танці першому плані висувається певний момент - наслідування тотемним тваринам, їхнього вигляду і звичкам. З цією ж метою актори розфарбовують своє тіло охрою, кров'ю та вугіллям, влаштовують складні зачіски з власного волосся, пташиного пуху та гілок. Натуралізм прямого наслідування поєднується з носінням ритуальних предметів (кнатання, калгарангу, ванінгу), що символізують якусь частину тіла предка (серце, шлунок, хребет, а іноді і вухо кенгуру, крило кажана, павутиння павука, краплі дощу, що падають). Тієї ж мети служить і носіння чуринг, прикрашених спіральними колами і паралельними лініями, що з'єднують ці кола, або ланцюгом кружечків. Цей орнамент також трактується як зображення частин тіла тотемної тварини або як стійки тотемного предка та шляхи його мандрівок (стилізовано частини тіла тварини зображуються також на землі та на скелях).

Пісні та танці, таким чином, справді здебільшого виступають у синкретичній єдності, але це не поширюється на прозовий виклад міфів. Міфи прозою розповідають іноді частинами, іноді повністю. Дещо справді розповідається старими під час ритуалу, але не з магічною метою, а для роз'яснення у вигляді своєрідного коментаря. Частини міфів викладаються також під час відвідування таємних печер, недоступних непосвяченим, де зберігаються чуринги 27 , або під час посвятних випробувань юнаків передачі їм племінної мудрості, поза прямий зв'язок із самим ритуалом посвяти. Міфи викладаються звичайною мовою, позбавлені строго запропонованої стилістичної структури. Таким чином, за формою виконання міфи набагато вільніші від пісень і менше ритуалізовані. Але їхній основний зміст, особливо опис міфічних стежок героїв "епохи сновидінь", священний і повинен бути збережений в таємниці від непосвячених, тобто жінок і дітей. Саме священне таємне знання, а не ритуальність становить важливу особливість австралійських міфів. Порівняння різних варіантів тих самих міфів у публікаціях К.Штрелова, Спенсера та Гіллена виявляє відому свободу вигадки в галузі сюжетних деталей порівняно з піснями, оскільки пісні більшою мірою скуті ритуалізованим виконанням. Але священний зміст перешкоджає подальшому розвитку сюжетної вигадки. З цього погляду величезний інтерес запис міфів від непосвячених, наприклад від старих жінок. Зміст міфів тими чи іншими шляхами проникає серед непосвячених. Виняток становить особливо священна частина міфів - відомості про міфічні стежки, шляхи мандрівок героїв. Разом з тим, що розповідають непосвячені і не у зв'язку з передачею мудрості, а, швидше, для розваги міфи збагачуються більш вільною сюжетною вигадкою. Це - один із шляхів формування казкового епосу.

Однак міф, що навіть втратив частково своє священне значення, ще довго зберігає інші специфічні риси міфу - зображення світу у вигляді розповіді про походження його елементів. Хороші ілюстрації до сказаного знаходимо у згадуваній збірці міфів мункан, записаних Урсулою Макконел значною мірою від жінок. Ми вже зазначали, що в цій збірці мало сказань про мандрівки тотемних героїв, і навіть там, де є факт мандрівки, не фігурує маршрут, оскільки він є предметом таємного знання присвячених.

У збірнику Макконел багато сказань про утворення тотемічних центрів і про виникнення різних характерних рис тварин (приклади наводилися вище), тобто справжніх етіологічних міфів. Характерна тенденція цих сказань у тому, що фантазія оповідачів спрямовано зображення сімейного життятотемних предків, причому у цій галузі оповідачі, вірніше оповідачки, виявляють щонайменше спостережливості, ніж у окресленні звичок тварин. Тотемні тварини виступають сімейними групами (чого немає в священних міфах аранда, записаних К.Штреловом). Навіть частини однієї й тієї ж рослини - водяної лілії (стебло, велике коріння, маленьке коріння) - виявляються чоловіком, дружиною, дітьми. Дружина тотемного пращура ямса відмовилася принести йому воду, що призвело до сварки; так само предок тотема устриці свариться зі своєю дружиною - предком тотема черепахи - через те, що дружина відмовилася викопати в піску джерело чистої води; через відмову виконати прохання сваряться дві сестри - пульвайя морської та сухопутної черепахи.

Складні стосунки та фатальні сварки виникають між сім'ями тотемів різних риб, мурах, сови внаслідок невірності дружин; зради дружин і переслідування спокусника мають місце серед предків пташиних тотемів і т. д. Вся ця сімейна тематика поступово підточує міф, бо головний інтерес міфу зосереджений не на особистих долях (що характерно, швидше, для казки), а на походження світу, людини, тварин, звичаїв. Тут виникає відома суперечність, яка в перспективі може вирішитися тим, що нещодавно народжені сюжети про сімейні відносини та соціально-побутові конфлікти відірвуться від образів міфічних предків і "часу сновидінь" і стануть справжньою казкою (тварини, якщо збережуться тотемічні назви, або чарівною).

Однак австралійський фольклор через свою архаїчність майже не знає випадків завершення такого процесу; йому відомі лише відповідні тенденції. Тут відразу слід зазначити, що змирення, секуляризація міфу - не єдине джерело формування казки. Інший предок чарівної казки - первісні булички, тобто розповіді про зустрічі людей у недавньому минулому з різними духами, "господарями", які приносять їм зло чи добро. В основі таких оповідань можуть лежати дійсні випадки (були), інтерпретовані у світлі панівних міфологічних уявлень. До таких буличок слід віднести і розповіді, якими матері "лякають" дітей, - про злі духи-людожери, в тому числі і про духи, що викрадають (згідно з уявленням непосвячених) хлопчиків, які досягли зрілості, для перетворення їх у дорослих чоловіків - повноправних членів племені.

В австралійському фольклорі самі аборигени розрізняють міфи та казки. Казки позбавлені священного значення, доступні непосвяченим, можуть розповідатись для розваги, а також для залякування, щоб тримати непосвячених у покорі. У разі казки виконують роль міфів для непосвячених. Це специфічно австралійська межа. Казок, однак, записано дуже мало (мабуть, і кількісно їх набагато менше, ніж міфів), що, природно, ускладнює їхній аналіз. Декілька казок наведено К.Штреловом у його капітальній праці; дуже чітко виділені казки у записах фольклору Арнхемленда А.Кепеллом 28 .

У записах К.Штрелова ряд казок присвячений чудовим істотам (тнеєра та індатоа), які згадуються у міфах, але не є предметом особливого шанування. У казках розповідається про боротьбу цих істот із злими духами. Одна з казок розповідає про маленькі істоти туаньірака, які мучать хлопчиків під час ініціації (посвячені не вірять у ці істоти). А.Кепелл наводить ряд казок, які якраз належать до типу міфологізованих буличок. Головними дійовими особами є не міфічні істоти, а звичайні люди, які під час полювання на черепах (якщо йдеться про чоловіків) або збирання равликів (якщо йдеться про жінок) зазнають різних пригод: зустрічаються зі злими духами, стають жертвами старої-людожерки, гинуть внаслідок порушення табу.

Культурні герої та міфологічні шахраї - центральні персонажі первісного оповідального фольклору

У рамках справжньої роботинемає можливості зупинитися на огляді фольклору різних культурно відсталих народів 29 . Розглянемо лише деякі найзагальніші питання.

Найважливіше явище оповідального фольклору при первіснообщинному ладі - оповіді про першопредків - деміургів - культурних героїв, генетично пов'язані з етіологічними міфами (і ширше з міфами творіння) про походження різних елементів природи і культури, але згодом у процесі циклізації включили і , чарівні, протогероїчні). Незважаючи на включення в ці оповіді неоднорідних у жанровому відношенні елементів, вони справедливо можуть бути названі міфологічним епосом, оскільки центром циклізації в них є міфічний персонаж. Слід підкреслити, що у первісному суспільстві лише міфічний персонаж і міг бути героєм, бо він мав у власних очах членів первісної громади необхідної свободою самодіяльності. Водночас героєм міг бути лише персонаж, який моделював не сили природи (як, скажімо, різні духи-господарі), а сам родоплемінний колектив.

Таким і є племінний первопредок (мислимий також як загальнолюдський, оскільки племінні кордони при первіснообщинному ладі суб'єктивно збігаються із загальнолюдськими) та культурний герой.

Уявлення про першопредків, культурних героїв і деміургів тісно переплетені, а часом і тотожні у первісному фольклорі. Мабуть, спочатку чіткі обриси набувають образів першопредків, про що ніби свідчить австралійський матеріал.

У більш архаїчних культурах культурні герої - майже завжди першопредки, фратріальні та родові предки (австралійці, папуаси, меланезійці-гунантуни, північно-східні палеоазіати, палеоафриканські примітивні племена Центральної та Південної Африки). У менш архаїчних (частина індіанців Північної Америки, Полінезія) риси первопредка в образі культурного героя є реліктовими.

На островах Океанії повсюдно поширені цикли сказань про культурних героїв, які найчастіше мисляться як предки (але як боги). У різних частинах Меланезії – це Кат, Тангаро, Варохунука, То Кабінана.

У Полінезії брати Тангароа і Ронго наділені рисами культурних героїв, але, на відміну меланезійського Тангаро, Тангароа перетворився на одного з великих богів полінезійського пантеону.

Однак у Полінезії поряд з ним добре відомий необожествлений Мауї – улюблений персонаж полінезійського оповідального фольклору. Мауї - недоношений підкидьок, викинутий у чагарник чи море. З численних подвигів Мауї найзнаменитіші - вилов риб-острівів з дна моря, упіймання сонця і викрадення вогню, що пильно зберігається в підземному світі старою-прародителькою. Мауї навіть намагався здолати смерть, але сам виявився переможеним. У північноамериканських індіанців виразні риси культурних героїв мають такі популярні персонажі, як Ворон, Норка, Заєць чи Кролик (Манабозо), Койот, Старий та інших. (імена, мабуть, тотемічного походження). Ворон, наприклад, видобуває світло, свіжу воду, встановлює припливи та відливи, створює деякі види риб, бере участь і у створенні людей. Для здійснення своїх культурних діянь Ворон часто вдається до магічних перетворень та хитрих витівок. Так, він перетворюється на хвойну голку, яку ковтає дочка господаря небесних світил. Вона від цієї голки народжує Ворона. Новонароджений несамовито кричить, поки йому не дають для гри сонце, місяць і зірки. Присипляючи хранителя прісної води, Ворон потім його хибно звинувачує у тому, що той забруднив його ліжко і як компенсації випиває воду з кам'яної посудини, та був її випльовує як річок і озер. У циклі Ворона – незліченні етіологічні мотиви. У цикл Ворона входять і анекдотичні оповідання, як ненажерливий Ворон забирає видобуток у інших звірів або їх перетворює на видобуток. Подібні анекдоти є і в оповідях про Норку, Койоту та ін. (Див. про це нижче).

Ворон – центральна постать і у фольклорі північно-східних палеоазіатів (чукчі, коряки, ітельмени). Багато в чому схожий на Ворона Еква-Пирищ - герой фольклору обських угрів.

Риси культурних героїв, але менш яскраво виражені, іноді у реліктовій формі мають і улюблені герої африканського фольклору. Деякі з них зооморфні (Заєць, Павук, Шакал, Богомол, Хамелеон, Черепаха) або напівзооморфні (Пу, Ухлаканьяна). В африканському фольклорі часом поєднуються риси культурних героїв та чудових ковалів.

Іноді культурний герой - один із багатьох братів (як, наприклад, Кат, Тангаро, Мауї в Океанії); дуже часто культурні герої - два брати-близнюки, що суперничають або ворогують між собою (Іоскега і Тавіскарон у ірокезів, То Кабінана і То Карвуву у меланезійців гунантуна та багато інших), рідше - допомагають один одному ("хлопчик з вігваму" і "хлопчик з чагарнику", що перемагають чудовиськ у індіанців півдня Північної Америки). Такі близнюки часто є фратріальними предками. Сама "близькість" є додатковим доказом початкової тотожності родоначальників і культурних героїв. Відповідно до добре аргументованого тлумачення А.М.Золотарьова і С.П.Толстова, культурні герої-близнюки, як і інші близнюкові пари в міфології (Ашвіни - Діоскури, Ромул і Рем та інших.), сягають зрештою до повсюдно існувала певному етапі первісного суспільства дуально-родової організації 30 .

Специфічна сфера діяльності культурного героя - добування вогню, корисних злаків, винахід різних предметів культури, необхідних людині у боротьбі з природою. Вже через недиференційованість природи і культури в первісному світогляді (наприклад, зближується уявлення про добування вогню тертям, походження грому-блискавки, сонячного світла тощо) різкої межі між культурним героєм і деміургом немає.

У більш давніх версіях, що відображають специфіку господарства, що привласнює, герой добуває блага культури, а часом і елементи природи завдяки простій знахідці або викрадаючи їх у початкового зберігача. Пізніше виникає уявлення про виготовлення цих предметів деміургом з допомогою гончарних чи ковальських знарядь; на зорі епохи металу, наприклад у палеоафриканських народностей, культурний герой часто виступав у вигляді чудового коваля.

Ці міфи певною мірою представляють літопис перемог людської праці та технічного винахідництва над природою, але цей літопис (частково через повільність технічного прогресу) проектований у міфічні часи першотвору типу "часу сновидінь" австралійців.

Зразок культурного героя - цього центрального персонажа первісної міфології та фольклору - специфічно пов'язаний із первісним ідеологічним синкретизмом. Образ цей може еволюціонувати і до богу-творця (тоді первісний міф перетворюється на виключно релігійний міф-легенду). Але в більшості випадків він не стає справжнім об'єктом релігійного шанування, а перетворюється на улюбленого казково-епічного героя. Культурні герої переважно самими аборигенами класифікуються не як боги; вони зазвичай відносяться до однієї групи з духами і видатними людьми минулого, певною мірою для того, щоб відокремити їх від богів і одночасно підкреслити їхню магічну силу (мана) і значущість. Яскравий приклад відмінностей між необожествленими та обожнюваними культурними героями – полінезійський бог Тангароа та меланезійський герой Тангаро. Тангароа, на відміну Тангаро, не займає значного місця у фольклорі, а улюбленим фольклорним героєм у всій Полінезії є Мауї, який і увійшов у верховний пантеон полінезійських богів. Згадаймо, що і знаменитого Прометея не було допущено на Олімп, залишився за межами олімпійського пантеону.

Специфічна сфера діяльності первопредків - культурних героїв - деміургів збігаються з межами міфів творіння, т. е. етологічних міфів у сенсі слова. На межі власне етіологічних міфів і такі дії, які часто пов'язуються з культурними героями, як боротьба з чудовиськами, що заважають мирному життю людей і богів. Боротьба з чудовиськами то, можливо однією зі сторін подолання сил хаосу та організації - впорядкування світоустрою, т. е. частиною процесу творення сучасного світу. Іноді з тіла найбільш поваленої хтонської чудовиська створюється світ. У разі обряд жертвопринесення стає моделлю творення. Крім того, боротьба з чудовиськами іноді пов'язана з міфічною концепцією історичної зміни поколінь богів чи духів. Такі міфи творіння не характерні для первісної міфології, вони типові для розвинених міфологій типу вавілонської (міф про боротьбу Енліля або Мардука з Тіамат), індійської (створення світу з тіла Пуруші), китайської (Паньгу), скандинавської (світ з тіла Іміра, боротьба Тора зі світовим змієм), майя (світ із тіла богині-землі) тощо. Однак більш примітивна боротьба з чудовиськами, без зв'язку з концепцією поколінь і не завжди з чітким етіологічним результатом, зустрічається досить широко у первісному фольклорі, зокрема , в оповідях про культурних героїв (індіанські брати-близнюки з "вігвама" і "чагарника", Мауї в деяких районах Полінезії, Ворон у коряків та багато інших).

У пластично чіткій давньогрецькій міфології цей новий аспект культурного героя добре представлений у Гераклі (на відміну від Прометея).

У міфах про боротьбу з чудовиськами ідея подолання хаосу отримує новий напрямок – не просто впорядкування світла сонця, припливу та відливу, пори року, взаємин різних звірів, заборона інцесту та інші табу, введення шлюбних класів та ритуалів, необхідних для підтримання нормального природного та життєвого циклу. ; але також стала боротьба з природними силами, що загрожують змісти "порядок". Цей подвійний пафос подолання хаосу типовий для міфології загалом, багато він пояснює й у генезі словесного мистецтва. По суті, майже всякий витвір мистецтва спрямовано подолання життєвого хаосу шляхом художньої реорганізації дійсності.

Уявлення про стихійні сили природи (через ототожнення природи та культури, а також свого племені як "справжніх людей" з людством в цілому) часто сильно зближуються і навіть зливаються з образами іноплемінників. Отже, культурний герой набуває хіба що епічну місію і риси богатиря, а самі оповіді, вийшовши межі етіологічних міфів, стають свого роду героїчними оповідями.

Сказанням про культурних героїв притаманні архаїчні форми ідеалізації, при яких героїчними рисами є не стільки фізична сила і сміливість, скільки розум і хитрість, магічні, чаклунські здібності.

У фольклорі багатьох народів, як зазначалося, часто фігурує парний образ як братів-близнюків. Такі два брати-близнюки іноді представляють героїчну пару борців із чудовиськами. Але найчастіше лише один із братів зберігає свою високу сутність, а інший наділяється демонічними і одночасно (хоч як це парадоксально) комічними рисами. Якщо обидва брата фігурують у міфах творіння, то один з них робить серйозні та корисні дії, а інший або свідомо творить шкідливі та марні предмети та явища, або робить це мимоволі в результаті невдалого наслідування (приклад - Те Кабінана та То Карвуву в Меланезії; порівн. .Прометей і Епіметей у давньогрецькій міфології). В епізодах, не пов'язаних із творінням, брат чи брати культурного героя часто виступають жалюгідними та недоброзичливими заздрісниками (наприклад, брати Мауї). Коли герой немає брата, часто йому самому, поруч із серйозними культурними діяннями, приписуються бешкетні витівки, часом є пародійним переосмисленням його ж серйозних діянь (у індіанців західної частини Північної Америки та інших.).

Іноді міфологічний шахрай і не збігається із серйозним культурним героєм. Пустотливі витівки міфологічного шахрая (trickster - трюкач, за термінологією американських етнографів, що вивчали фольклор індіанців) 31 служать задоволенню його жадібності або пожадливості. В деяких трикстерів переважає жадібність, в інших хіть. Так, у фольклорі індіанців північно-західного узбережжя Тихого океану Ворон – специфічно ненажерливий трикстер, а Норка – хтивий. Так само у фольклорі Дагомеї Легба відрізняється гіпереротизмом, а Іо - ненажерливістю. Прагнучи задовольнити свої ненаситні бажання (або простий голод), трикстер вдається до обману, порушує найсуворіші норми звичаєвого права та общинної моралі. Трикстери здійснюють кровозмішання з дочкою або сестрою, підступно користуються привітною гостинністю, позбавляють їжі своїх найближчих родичів і членів своєї сім'ї, пожирають общинні запаси на зиму і т. д. В інших випадках порушення ними табу і всякого роду профанування святинь має як би характер . Вакд'юнкага - трикстер у індіанців віннебаго - під час священної церемонії підготовки до військового походу вступає у зв'язок із жінкою (що є порушенням найважливішого табу), знищує човен, у який перед тим запросив учасників походу, знищує ритуальні предмети - все це він робить, будучи вождем племені. Явне профанування святині набуває тут характеру пародіювання ритуальної підготовки до походу. В іншому випадку їм пародується найважливіший ритуал набуття духа-охоронця. Ворон у східних палеоазіатів часто робить витівки, що є явними пародіями на дії шаманів, не кажучи вже про те, що багато трюків Ворона є блазнівним наслідуванням його ж серйозним творчим діянням.

Діючи в принципі асоціально і відверто профануючи святині, трикстер, проте, часто тріумфує і безжально розправляється з тими, хто піддався його обману. Іноді, втім, трікстер сам терпить фіаско. Ворон, наприклад, зазнає невдач, коли порушує общинні норми моралі або перекручує найлюдянішу природу, але звідси ще не можна вивести правила, обов'язкового для всіх трикстерів.

Заслуговує на увагу, що трикстер поєднує в собі риси торжествуючого шахрая (діючого заради користі), неприборканого бешкетника і безумця; і при цьому він часто продовжує мислитися культурним героєм, що облагодіяв людство. Щоправда, тубільні казкарі вміють розрізняти серйозні міфи твори, що оповідають про діяння культурних героїв, і анекдоти, що служать для розваги (при частковій зооморфності трикстера зливаються з казками про тварин). Але ототожнення культурного героя і трикстера при цьому не піддається сумніву. Виникає питання, як стало можливим таке поєднання культурного героя і трикстера, міфів творіння та анекдотів з шахрайськими трюками, шаманських легенд і ритуалів з їхнім блазенським профануванням, що іноді доходить до сатиричної гостроти?

Відоме значення має суто формальний момент: при циклізації первісного оповідального фольклору навколо культурного героя поєднувалися різні сюжети та жанрові освіти, все приписувалося першому та єдиному фольклорному герою. Різноманітні властивості хіба що змушені були вживатися щодо одного образі, створюючи його суперечливість і химерність. Проте таке формальне міркування недостатньо. Тут мають бути глибші причини 32 .

Фігура трикстера - цього далекого попередника середньовічних блазнів, героїв шахрайських романів, колоритних комічних персонажів у літературі Відродження тощо - надзвичайно архаїчна. Однак найархаїчніші міфології її все ж таки не знають (австралійці, папуаси). Початковий синкретизм культурного героя і трикстера можна визнати лише у сенсі, з істотними застереженнями.

Найдавніші міфічні герої (тотемні предки, культурні герої, деміурги) часто діють хитрістю і підступністю просто через те, що розум у первісній свідомості не відокремлений від хитрощів і чаклунства, дуже архаїчні і своєрідні моральні критерії. Навіть у гомерівському епосі або в "Едді" боги набагато менш розбірливі у засобах, ніж епічні герої. Зрозуміло, йдеться про нерозбірливість з погляду пізніших моральних оцінок. Найдавніші міфічні герої беруть участь у творінні світу, майже кожен їхній крок має етіологічні наслідки. Не тільки їхня цілеспрямована діяльність, а й їхні випадкові вчинки роблять внесок у впорядкування, організацію світоустрою. Сама їхня поведінка часто позбавлена свідомої цілеспрямованості, прометіївського пафосу служіння людям. Іноді, прагнучи задовольнити власні потреби, вони видобувають вогонь, світло тощо.

Такі примітивні герої міфів, проте, ще трикстерами. Тільки в міру того, як у самій свідомості носіїв фольклору виникає уявлення про протилежність хитрості та розуму, обману та шляхетної прямоти, піднесеного спіритуалізму та низинних інстинктів, пафосу свідомого служіння родоплемінним інтересам та егоїстичній асоціальності, організації та хаосу, лише у міру осо фігура міфологічного шахрая як двійника культурного героя (його брата або "другої особи"). Багато трюків цього персонажа (але далеко не всі) генетично сягають серйозних міфічних дій культурних героїв і деміургів, деяких ритуалів, шаманських чудес і фокусів. Але ці дії і події переосмислені пародійним чином і навіть прямо осміяні.

Поруч із пародійним переосмисленням старих міфічних сюжетів виникає чи прикріплюється до образу трикстера безліч нових, чисто анекдотичних. Якщо трикстер зберігає свою напівзооморфність, як це переважно відбувається, анекдоти про нього наближаються до типу казок про тварин.

Усвідомлення відмінностей між серйозними міфічними діяннями і трюками, міфами і казками, культурними героями і трикстерами надає особливої гостроти, підкреслює двоїстість міфічного персонажа, який є водночас і серйозним творцем організованого світопорядку (природного і соціального) і шахраєм-озорником, безперечно організацію, яку він створив, що порушує табу, обманює або вбиває інші істоти для задоволення своїх низинних інстинктів. Таке поєднання в одній особі культурного героя і трикстера, що стихії організує і вносить хаос, можливе лише тому, що дія в казково-міфологічних циклах віднесена до часу до встановлення суворого світопорядку. Таке віднесення до міфічного часу значною мірою легалізує бешкетність трикстера. Очевидно, сюжети про трикстери є своєрідною віддушиною (легалізованою з віднесення до міфічних часів) у строго регламентованому суспільстві, яким, безумовно, є родоплемінне суспільство.

Випинання низовинних інстинктів, різного роду "брудних" подробиць, пов'язаних із жадібністю, еротикою, дефекацією, протистоїть, зокрема, первісному спіритуалізму, який отримав значне, хоч і примітивне, втілення в шаманізму. Насмішки над шаманською практикою, над обов'язковими ритуалами часом заходять дуже далеко і позбавлені будь-якої добродушності, навіть містять елементи соціальної критики. Однак це не означає, що тут виражається зневіра в шаманізм, відмова від ритуального життя племені і т.п.

Насмішка в розповідях про трикстери досить універсальна, вона нещадна до жертв, обдуреним трикстером, і до самого трикстера, коли він потрапляє в халепу. Вона звернена і на шаманський спіритуалізм, і на ницу нестримність самого трикстера, і на його спроби змінити природу, порушити первіснообщинну мораль, тобто на прояв антисоціальності. Цей універсальний комізм схожий на тій карнавальності, яка виявлялася і в елементах самопародії, що були в ритуалах австралійців, римських сатурналіях, середньовічних "святах дурнів" з перекиданням ієрархічного порядку, блазнівським відтворенням церковної служби і т.д. карнавальність" найважливішою рисою народної культури, що широко відбилася в літературі середньовіччя і Відродження 33 .

Найдавніші предки - культурні герої, яких ми по праву повинні розглядати як перших літературних персонажів, виступають в архаїчному фольклорі як образи синкретичні, що поєднують часто (але, зрозуміло, не завжди) три аспекти - міфічного творця, комічного трикстера та архаїчного богатиря, що очищає землю від чудовиськ. Ці три аспекти відповідають відомому жанровому синкретизму: міфи творіння – тваринні казки та анекдоти про трикстери – протогероїчні оповіді. Цей жанровий синкретизм зовні виявляється у побутуванні єдиних циклів свого роду міфологічного епосу.

Поряд з поступовою диференціацією оповідальних жанрів у рамках цього міфологічного епосу про культурних героїв тощо розвиток жанрових різновидів навіть на самих ранніх етапахйде тими ж шляхами і поза цими циклами (згадані вище булички, місцеві перекази та легенди тощо). Істотна відмінність виникає лише тоді, коли безособовий персонаж первісної булички буде витіснений активним і могутнім героєм богатирської казки.

Досі розглядали архаїчний оповідальний фольклор, виходячи, переважно, з образів центральних героїв. Тепер звернемося до нашого матеріалу щодо історичної морфології жанру. Зважаючи на те, що процес диференціації жанрів переплітається зі зміною етапів у галузі розвитку жанру і стилю, вивчення історії усної літератури первісного суспільства неможливо відокремити від генези оповідних жанрів, які в первісному фольклорі перебувають у стані становлення, розвитку, ще не відбрунькалися остаточно від первинного синкретизму. міфу. Аналіз зазначеного подвійного процесу становить великі труднощі.

Від міфу до казки

Міф був гегемоном у тому лише частково розчленованому жанровому синкретизмі, який характерний для стану оповідального мистецтва в архаїчних суспільствах. Справа не тільки в тому, що міфи та казки поєднувалися в єдині цикли навколо популярних міфічних героїв. Міфи і казки лише починали диференціюватися, практично переважали свого роду проміжні форми. Про труднощі розрізнення міфу та казки у первісному фольклорі неодноразово висловлювалися такі знавці, як Ф.Боас чи С.Томпсон 34 .

Самі аборигени часто розрізняють дві форми, наприклад, адаокс і малеск у цимшиан, пил і лимнил у чукчів, хвінохо і хехо - у фон (дагомейців), ліліу і кукванебу у кирівіна в Меланезії і т. д. умовно можна співвіднести ці дві форми з міфами та казками. Вони в основному різняться по лінії "сакральність-несакральність" і "сувора достовірність-нестрога достовірність" (тобто допустимість деякої відносної свободи вигадки). Ф.Боас показує, перша форма, т. е. міф, жорстко пов'язується з віднесенням дії до міфічних часів. Крім того, безсумнівно, що для міфів характерний принциповий етіологізм сюжету, тоді як у казках етіологічні кінцівки якщо і зберігаються, то набувають суто орнаментального характеру. Ініціальні формули, що вказують на міфічні часи - "це було тоді, коли люди ще були тваринами" або, навпаки, "коли тварини були людьми", - і фінальні формули етіологічного характеру в первісному фольклорі широко поширені і в міфах, і в казках.

Ці стилістичні кліше генетично сягають міфу і у первісному фольклорі частіше зустрічаються у справжніх міфах, але проникають й у казку. Зауважимо, що у європейському фольклорі якраз навпаки – етіологічні перекази нехудожні, а казка виблискує своєю стилістичною обрядовістю.

У первісному фольклорі міф і казка безумовно мають таку саму морфологічну структуру як ланцюга втрат і придбань якихось космічних чи соціальних цінностей. Це визнається і структуралістами (Дандесом, подружжям Маранда 35). Відмінність, проте, полягає, по-перше, у цьому, що у міфі придбання є зазвичай початкове виникнення, походження, т. е. етіологія у найширшому значенні, а казці - перерозподіл якихось благ, добутих героєм чи собі, або для своєї обмеженої громади. По-друге, самі ці придбання у міфі мають космічний характер: світло, прісна вода, вогонь тощо; придбання може бути й у негативної формі як зменшення кількості небесних світил, припинення потопу тощо. буд., проте справа від цього не змінюється. У казці об'єкти, що добуваються і досягаються мети - не елементи природи і культури, а їжа, чудові предмети, жінки і т. д., що становлять благополуччя героя. Ці відмінності - етіологізм у сюжетному ядрі чи у разі як декоративного приваження, космічне чи сімейно-родове, колективне чи індивідуальне - ще більш істотні для розрізнення міфу і казки, ніж сакральність - несакральність.

Міфічний культурний герой видобуває вогонь чи прісну воду, викрадаючи в початкового хранителя (старої, жаби, змія). Йдеться про походження прісної води на землі, що живе людьми. Казковий герой викрадає живу воду, необхідну для лікування хворого батька (наприклад, Гаваї), або видобуває з допомогою звірів вогонь свого вогнища (наприклад, Дагомея). Казковий зооморфний шахрай (Заєць) хитрістю викрадає для себе одного воду з колодязя, виритого іншими звірами (у фольклорі багатьох африканських народностей). Між "нестачею" та "придбанням цінностей" стоїть творче діяння деміурга - культурного героя, або подвиг-випробування героя казкового, або хитрий трюк трикстера. Справжня різниця, однак (в рамках первісного фольклору), над самому характері вчинку. Деміург, наприклад, часто вдається до спритних трюків. Вище згадувалося про те, як Ворон перетворюється на дитину і з плачем вимагає м'ячі-світила для гри; або Мауї навмисне гасить вогонь і знову виманює його у своєї прабабки. Але в цих випадках йдеться про походження вогню і про благо для всіх, на відміну від шукачів живої води, прісної води, вогню у зазначених вище казках. Альтруїзм гавайського доброго сина, що видобув воду Кані для батька, і егоїзм Зайця однаково протистоять колективізму та етіологізму міфу. Однак і тут на практиці знаходимо багато проміжних випадків. До них належить і більшість історій про витівки міфологічних шахраїв, оскільки ці шахраї - все ж таки міфічні персонажі, причому здійснюють заразом і серйозні творчі діяння. Індіанці, щоправда, вміють розрізняти серйозні дії Ворона-деміурга і блазенські витівки Ворона-трикстера. А ось у дагомейців цикл трикстера Легба, пов'язаного з пантеоном вищих богів, віднесений до хвенохо (сакральні міфи), а цикл трикстера Іо – до хехо (казки).

Дуже істотно, що первісні казки, хоч і дещо вільніші за міфи в сенсі індивідуальної вигадки та ритуальності виконання, але також пов'язані з актуальними віруваннями, з конкретною міфологією, їхня фантастика має строго етнографічний, анітрохи не умовний характер. Справа не тільки в труднощі розрізнення міфу і казки, а в тому самому синкретизмі, про який вже неодноразово говорилося вище. Один і той самий текст може трактуватися одним племенем або групою всередині племені як міф, а інший групою - як казка, включатися до якоїсь сакрально-ритуальної системи або вимикатися з неї. Більше того, той самий текст в одній і тій же аудиторії може виступати і в функції міфу, і в функції казки, наприклад, одночасно описувати якусь ланку космогенезу, санкціонувати відомий ритуал, демонструвати погані наслідки порушення табу і разом з тим захоплювати і розважати слухачів сміливими чи хитрими витівками міфічного героя. Тому необхідно розробити методику багатопланового аналізу первісних текстів – оповідально-синтагматичного та символічно-парадигматичного.

Якщо перейти від синхронії до діахронії, тобто до історичної перспективи формування казки, то цілком очевидно, що перетворенню міфу на казку сприяють його деритуалізація (якщо міф був прикріплений до ритуалу), десакралізація (наприклад, опускається або розсекречується священна інформація про маршрути предків в австралійському фольклорі), деміфологізація самого героя (відмова від тотемного чи напівбожественного героя, іноді з втратою його імені); деміфологізація часу дії (поява казкової невизначеності часу); перехід від космічного масштабу до зображення особистих доль, ослаблення чи знищення етіологізму; відрив умовної казкової фантастики від актуальних вірувань, ослаблення достовірності та свідоме припущення поетичного вимислу. Ця трансформація у межах первісної культури ще завершується остаточно, але досягається тим не менш значний ступінь жанрової диференціації.

Оповіді про міфологічні шахраї, як зазначалося, тісно пов'язані з формуванням казок про тварин. Практично у фольклорі корінного населення Африки та Америки трикстер – головний герой таких казок, а витівки зооморфних шахраїв – основні елементи більшості казок про тварин. Передумова розвитку цього жанру - десакралізація тотемних персонажів за збереження їх зооморфності. Принаймні забуття тотемічних вірувань тварини казки збагачуються побутовими мотивами, зокрема анекдотичними. Спостереження над звичками тварин поєднуються із зображенням сімейних та соціальних відносин. Вище відзначалося велике значення егоїстичності трикстера, його гіперболічна жадібність та готовність порушити будь-які суспільні норми заради особистої вигоди.

Класичну форму казок про тварини знаходимо в Африці. Там (на відміну індіанців, меланезійців та інших.) ці казки досить чітко віддиференційовані від міфів. Етіологічні мотиви, а культурні дії збереглися там лише у вигляді рудиментів. Витівки трикстерів є проявом їхньої хитрості, але вже не чаклунства; епізоди, в яких трикстери виступають як божевільні, дуже рідкісні. Більшість трюків (удавана смерть, лякання неіснуючими силами, умовляння інших звірів погодитися бути пов'язаними чи звареними заради уявних благ, пропозиція пестувати чужих дітей) - замах на загальний чи чужий видобуток і так само, як у фольклорі американських індіанців, зазвичай служить вгамову голоду. Але в африканських казках посилена повчальна тенденція: дії трикстера руйнують початкову дружбу звірів, оцінюються як невдячність. Етіологічні кінцівки найчастіше витісняються повчальними. Елементи повчальності відкривають шлях байки, настільки популярної у східних літературах, а частково і в Європі. Проте в африканських казках про тварин ще немає застиглих масок, що відповідають певним людським характерам, немає чистого алегоризму та дидактизму.

Класична казка про тварин є попередницею як байки, а й побутової казки. Дуже ймовірно, що традиція фольклорних "трикстеріад" і тваринна казка (і антична байка, зрозуміло) вплинули на літературний тваринний епос типу середньовічного роману про Лису.

Необхідною передумовою розвитку чарівної та чарівно-героїчної казки є, по-перше, повна антропоморфізація та відомий ступінь ідеалізації героя, по-друге, його деміфологізація. Тут, мабуть, треба враховувати взаємодію міфів, буличок, місцевих переказів. Герой казки не мислиться напівбогом чи тотемним предком, хоча часто зберігає божественних батьків (його своєрідна, звісно, архаїчна форма ідеалізації). Вище згадані героїчні брати-близнюки - винищувачі хтонських чудовиськ у фольклорі американських індіанців - перехідний щабель. У північно-західних індіанців поряд зі своєрідним міфологічним епосом про Ворона, Норку та мандрівних близнюків є й сильно забарвлені міфологічною фантастикою казки про надзвичайні випробування, які з урочистістю проходить зять Сонця або юнак, переслідуваний заздрісним дядьком. Це свого роду богатирські казки, але богатирство має тут ще чаклунський, шаманський характер. Майбутній зять Сонця знайдений у череві щуки, сам може перетворюватися на щуку, отримує допомогу від щуки (тотемічний мотив). За допомогою даного йому старою мішка з вітрами герой гасить вогонь, що насилається Сонцем, полює за дочками Сонця, що прийняли вигляд кіз або птахів, з дочками Сонця відлітає на землю. Також і гнаний племінник рятується від переслідування дядька за допомогою чудових предметів, зрештою одружується з дочкою вождя і мститься злому дядькові.

Подібний характер мають полінезійські сказання про Тафакі та його роді, що сходить до якоїсь небесної людожерки, що спустилася на землю. Її син Хема, його діти Тафакі та Каріки, онук Рата та інші персонажі цього циклу кардинально відмінні від культурного героя – трикстера Мауї. Тафаки сприймається як ідеальний зразок полінезійського сакралізованого вождя, що діє своєю чаклунською силою або магічною допомогою предків, парфумів тощо. помста, заради здійснення якої доводиться підніматися на небо і спускатися в підземний світ, долаючи злісних духів і чудовиськ.

Поряд з героями, що зберегли міфічний ореол, вже в архаїчному фольклорі з'являються герої "не надають надій", які є жертвою соціальної несправедливості. Такий, наприклад, бідний сиріт, з яким погано поводяться найближчі родичі та одноплемінники, порушуючи тим самим заповіти родової взаємодопомоги. Казки про бідну сирітку популярні у меланезійців, гірських тибето-бірманських племен, ескімосів, палеоазіатів, північноамериканських індіанців та ін.

У Меланезії сирітка - жертва дружин свого дядька (брата матері), який якраз, згідно з родовою мораллю, мав бути його головним захисником. У індіанців брудний сирітка "обпалене пузо", що живе зі своєю бабкою на краю селища, що харчується недоїдками разом із собаками, - предмет зневаги та глузування всього селища. Однак за допомогою духів, бабки-чаклунки або покійних батьків сирітка стає видатним мисливцем, воїном та шаманом (у індіанців), досягає високих ступенів у таємному чоловічому союзі (у Меланезії).

Втручання міфічних істотв долю бідного сирітки - вже не стільки результат суворого дотримання ним ритуальних приписів, скільки результат співчуття до соціально-знедоленого, що стало жертвою занепаду родоплемінних норм звичайного права та моралі. Якщо казки про сина або зятя Сонця і тому подібних "високих" героїв являють собою архаїчні аналоги російських казок про Івана-царевича, то бідний сирітка - "брудний хлопець" - нагадує Іванушку-дурешку і Попелюшку.

Сюжети архаїчної чарівно-героїчної казки, з одного боку, виявляють чіткий зв'язок із первісними міфами, ритуалами, племінними звичаями, з іншого - передбачають основні сюжетні типи європейської та азіатської чарівної казки. Такі, наприклад, згадані сюжети добування диванок, еліксирів і чудових предметів, що сягають міфів про викрадення міфічним героєм культурних благ (№ 550, а також 560 і 563 за вказівником сюжетів Аарне-Томпсона 36), або відома чудовою тотемною істотою, що тимчасово скинула звірину оболонку. Чудова дружина (в пізніших випадках - чоловік) дарує обранцеві мисливську удачу, але залишає його внаслідок порушення шлюбних заборон, після чого герой шукає і знаходить дружину в її країні і, щоб повернути втік, змушений пройти низку традиційних шлюбних випробувань (СР № 400). , 425 та деякі інші за системою Аарне - Томпсона).

Інші приклади: що відображає, мабуть, звичаї ініціації розповідь про групу дітей, що потрапили у владу людожера і врятувалися завдяки винахідливості одного з них (СР № 327); сюжет вбивства могутнього змія, спочатку для оволодіння його магічною силою або для позбавлення від хтонічних демонів (СР № 300 та ін); сюжет відвідування "інших" світів або царства мертвих для звільнення полонянок, що знаходяться там, за аналогією з мандрівкою чаклуна або шамана в пошуках душі хворого або померлого (пор. № 301), і т. д. Згодом до цих найдавніших сюжетів приєднуються мотиви сімейно- відносин. Казкова сім'я - безумовно узагальнене зображення роду або "великої родини", і сюжети сімейних чвар до певної міри відображають соціально-історичний процес розкладання родового ладу, переходу від общинного розподілу до сімейної відокремленості. Втім, в архаїчному фольклорі, як ми бачили, сімейна тема лише намічається. Класична форма чарівної казки склалася набагато пізніше, ніж класична форма казки про тварин, вже далеко за межами первісної культури. Нам відома ця класична форма лише за даними фольклору цивілізованих народів Європи та Азії.

Формування класичної форми чарівної казки було підготовлено занепадом (хоч і неповним) міфологічного світогляду, відривом казкової фантастики від конкретної племінної етнографії.

Заслуговує на увагу характерний розрив у європейському фольклорі між особливою умовною казковою міфологією та існуючими забобонами, що відбилися у биличках. З цим пов'язане і відверте визнання вигадки у чарівній казці, на відміну і від європейської булички (синхронно), і від первісної казки (діахронно). Ця установка на вигадку формалізується в зачинах (вказівка на невизначене місце і час) та в кінцівках (вказівка на небилицю через категорію неможливого). Зачини і кінцівки класичної чарівної казки полярно протилежні ініціальним і фінальним формулам первісної (синкретичної) казки, що сходять до міфу. Казкова поетизація міфології захоплює як образи міфічних істот (типові для казки Баба Яга, Змій, Кащей тощо.), але й магічні перетворення і чаклунські дії. Успіх і неуспіх героя вже не є прямим наслідком дотримання магічних розпоряджень і шаманського спокуси, споріднених чи шлюбних зв'язків із духами, лише результатом благовоління чудесних сил у результаті дотримання певних, досить абстрактних правил поведінки чи безпосереднього прояви доброти до чудовим особам і предметам. Чудові помічники та предмети, взявши героя під захист, певною мірою діють замість нього.

Відповідно виникають структурні відмінності між казкою первісно-синкретичної та класичної чарівної 37 . Структура архаїчної міфологічної казки постає як метаструктура стосовно власне чарівної. В архаїчній казці ланцюг придбань і втрат може складатися з невизначеної кількості ланок, і позитивний, щасливий фінал (придбання) хоч і частіше зустрічається, ніж нещасний (втрата), але не обов'язковий. Усі ланки більш менш рівноправні. У класичній чарівній казці складається жорстка ієрархічна структура із двох або частіше трьох випробувань героя. Перше випробування (попереднє - перевірка поведінки, знання правил), що веде до отримання чудесного засобу, є сходинкою до основного, що укладає головний подвиг, - Ліквідації біди-нестачі. Третій ступінь іноді складає додаткове випробування на ідентифікацію (з'ясовується, хто здійснив подвиг, після чого слідує осоромлення суперників та самозванців). Обов'язковий щасливий фінал, як правило, укладає весілля на царівні та отримання полцарства.

Досі йшлося про морфологію казки на сюжетному рівні. Питання історичної поетики та стилістики казки, стильові особливості оповідального фольклору в архаїчних суспільствах вивчені вкрай недостатньо.

Стиль оповідального фольклору індіанців Північно-Заходу висвітлено у працях Франца Боаса, його спостереження над фольклором племен квакіутль і цимшіан використані ним для характеристики первісного мистецтва слова у згадуваній його класичній роботі "Первісне мистецтво" (1927). Цікаві результати дослідження стилю на прикладі чинуків дано в монографії Мелвілла Джекобса "Зміст і стиль однієї усної літератури" (1959). Джекобс всіляко наголошує на театральних елементах у виконанні казок у чинуків. Стилістичні особливості міфів і казок - самі, але міфи більш відшліфовані, обов'язково включають зачини і кінцівки. Зачин включає вказівку імені та місця проживання героя, іноді згадування його родичів. Ознакою міфу є додавання "не знаю, як давно..." - натяк на звернення до міфічних часів. Кінцівка включає формулу "тепер розлучимося" (мається на увазі - з дійовими особами міфічного часу), повідомляється, хто з дійових осіб на кого або на що перетворився (у зірки, звірів тощо). Завершується закінчення словами "міф, міф" або "казка, казка". Джекобс докладно перераховує численні "загальні місця" у оповідальному фольклорі чинуків. Такі, наприклад, способи локалізації чи вираження дистанції, вказівки часу, символізації різних тем, найпростіших емоцій, описи типових персонажів. Наприклад, йдеться про вхід до останнього будинку в селищі, де живе бідний юнак чи стара, або, навпаки, мандрівник ставить дітям питання про будинок вождя, який завжди опиняється в центрі селища. Село описується зверху; у ній виявляється чи багато людей, чи жодного. Для виразу множини прийнято число п'ять: "п'ять селищ" або "п'ять гір" вказує на великий простірабо довге перебування подорожнього в дорозі. Поломка цибулі чи палиці-копалки вказує на нещастя; гнів або депресія стилізовано виражаються повідомленням про те, що герой не міг їсти або не міг говорити і т. д. Крім тотожно виражених словесно "загальних місць", Джекобс реєструє значну кількість повторюваних мотивів, ситуацій тощо.

Тонкі спостереження над поетикою чукотської казки, причому у еволюційному розрізі, є у класичних працях В.Г.Богораза і особливо у статтях А.И.Никифорова 38 .

"Справжні казки" чукчів надзвичайно яскраві. Їхня найбагатша фантастика, з одного боку, має джерелом чукотсько-ескімоську морську демонологію, численні образи морських духів-господарів тощо, а з іншого боку - шаманську міфологію з її складною космологією, звіриними духами-помічниками, магічними перетвореннями. В.Г.Богораз підкреслив разючу відмінність морських чудовиськчукотської казки (дельфіни-перевертні, ведмідь Кочатко з тулубом з мамонтової кістки, шаман Кіт, заморські велетні-людожери тощо) від "урало-алтайських" однооких, одноруких залізних демонів 39 .

А.И.Никифоров правильно зазначає, що трансформації, т. е. перетворення, героїв у різні предмети і істоти, і навіть переміщення багатоярусної всесвіту (що створює можливість багатолінійності дії) - основні пружини, прийоми побудови сюжету чукотської казці. З погляду історичної поетики той же Никифоров виділяє в чукотській казці зразки трьох ступенів еволюції: 1) оповідально-магічні заклинальні оповідання з відсутністю структури примітивної казки (згідно з даними В. Г. Богораза, сюжет "магічної втечі" - з киданням каменю та трави, що перетворюються на гори, моря, ліс, - отримує магічне вживання у похоронному обряді); 2) "доказка", в якій відсутня магічна функція, а й художня поетика ледь намічена, як у "бивальщині"; 3) казка з більш менш розвиненими мистецькими засобами (у більш "культурних" оповідачів, відомих Богоразу, таких, як Чене, Айван, Кеутебин). Обов'язкова для зачину космогонічних міфів формула з дієсловом " був " ( " колись було темно " і т. п.), що вказує на міфічні часи, у казках зустрічається лише з третьої щаблі. Як кінцівка казки знають формулу: "Я вбив вітер" (релікт магічної функції казки) і "стали жити". У казках є низка спільних місць, таких, наприклад, як діалог на шляху героя із зустрічним. Для розвиненої чукотської казки характерні повторні ходи та закон п'ятирічності.

Примітки

1 Авдєєв А.Д. Походження театру. М., 1959.

2 Бюхер К. Робота та ритм. М., 1923. С. 264.

3 Веселовський О.М. Історична поетика. М., 1940. С. 291.

4 Сhadwick К.М., Сhadwick М.К. The Growth of Literature. Vol. І-ІІІ. London, 1932-1940. Перевидання: London, 1971.

5 Вowra C.М. Primitive Song. London, 1962. P. 265.

6 Див., зокрема, коротку, але блискучу характеристику "первісної" поезії в класичній праці Франца Боаса (Boas F. Primitive Art. Oslo, 1927), а також вступні статті до антологій поезії австралійців та американських індіанців (Songs Retold W.E.Harney and A.P.Elkin, Melbourne, 1949; The Winged Serpent; ).

7 Див. про це докладно: Кluckhohn C. Myths and Rituals. A General Theory / Harvard Theological Review. 1942. Vol. XXXV. P. 145-179; Hyman S.E. Ritual View of Myth і Mythic / Journal of American Folklore. 1955. № 270. P. 462-472; Raglan F.R.S. Myth and Ritual / Journal of American Folklore. 1955. № 270. P. 454-461; James E.O. Myth and Ritual in the Ancient Near East. London, 1958.

8 Langer S. Feeling and Form. New York, 1953.

9 Токарєв C.А. Релігія історія народів світу. М., 1964.

10 Levi-Strauss C. La pensйe sauvage. Paris, 1962.

11 Strehlow C. Die Aranda-und Loritja-Stdmme in Zentral Australien. Bd I-II. Frankfurt am Main, 1907-1908; пор. виклад тотемічних міфів в останній монографії класиків австралознавства Спенсера і Гіллена (Spencer W.В., Gi1len F. Arunta. Study of Stone Age People. Vol. 2. London, 1927. P. 301-309).

12 Strehlow T.E.H. Aranda Traditions. Melbourne. 1957. Ch. I.

13 Див: Hоwitt A.W. The Natives Tribes of South-East Australia. London, 1904. P. 475-488, 779-806 (викладення відповідних сказань).

14 Macconel U. Myths of the Munkan. Melbourne, 1957.

15 Див: Radсliff-Brown А. The Rainbow Serpent Myth in Australia / Journal of Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland. London, 1926. Vol. 56; Berndt R.М. Кунапіпі. A Study of an Aboriginal Religious Cult. Melbourne, 1951; Chaseling S. Julengor, Nomads of Arnhem Land. London, 1957; Stanner W.E.H. На Aboriginal Religion. Sidney, 1966.

16 Howitt A.W. The Natives Tribes of South-East Australia. London, 1904; Мathews R.М. Ethnological Notes на Aboriginal Tribes of New South Welles and Victoria. Sidney, 1905.

17 Stanner W.E.H. На Aboriginal Religion. Sidney, 1966.

18 Див: Народи Австралії та Океанії / За ред. С.А.Токарьова та С.П. Толстова. М.; Л., 1956. С. 240-244.

19 Howitt A.W. The Natives Tribes of South-East Australia. London, 1904. P. 494.

20 Мathews R.М. Ethnological Notes на Aboriginal Tribes of New South Welles and Victoria. Sidney, 1905. P. 138.

21 Langloh-Parker К. The Eullaye Tribe. A Study of Aboriginal Life in Australia. London, 1905. P. 6-7.

22 Berndt R.М. Кунапіпі. A Study of an Aboriginal Religious Cult. Melbourne, 1951. P. 35.

23 Stanner W.E.H. На Aboriginal Religion. Sidney, 1966 (див. розділ IV-V).

24 І в інших міфах та ритуалах явне зло (наприклад, кровозмішування між дітьми Кунмангура) часто є дозволеною, обов'язковою дією в ритуалі.

25 Songs of the songmen / Retold W.E.Harney, A.P.Elkin. Melbourne, 1949. P. 29-32.

26 Strehlow C. Die Aranda-und Loritja-Stdmme in Zentral Australien. Dritter Teil (Die totemistischen Kulte). Frankfurt am Main, 1910.

27 Strehlow T.E.H. Aranda Traditions. Melbourne, 1947.

28 Сapell А. Myth and Tales of the Nunguburuyn/Oceania. 1960. Vol. XXXI. № 1. P. 31-62 (Sidney).

29 З величезної, переважно чисто описової літератури слід виділити дуже цінні класичні роботи Франца Боаса по північно-західним індіанцям (особливо - Boas F. Tsimshian Mythology / 31 Annual Report of the Bureau of American Ethnology. Washington, 1916); російських учених В.Богораза, В.Йохельсона і Л.Я.Штернберга з палеоазіатів, а також статті І.М.Нікіфорова, оглядові праці по індіанцям С.Томпсона (Thompson S. 1929; Thompson S. The Folktale. New York, 1946). З повоєнних праць з індіанців слід особливо відзначити такі: Radin P. Evolution of American Indian Prose Epic: A Study in Comparative Literature. Pt I-II. Basel, 1954-1956; Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. London, 1956; Jacobs М. The Content and Style of Oral Literature. Clackamas Chinouk Myths and Tales. Chicago, 1959; Dundes A. Morphology of the North American Indian Folktales. Helsinki, 1964 (FFC, № 195); Levi-Strauss C. Mythologiques. І-ІV. Paris, 1964-1971; Hultkrantz A. The North American Orpheus Traditions. Stockholm, 1957; Luomala К. Maui-of-a-thousand Tricks. Honolulu, 1949; Luomala К. Voices of the Wind. Honolulu, 1955; Lessa W.A. Tales від Ulithi Atoll. Berkeley; Los Angeles, 1961; а також статті Фішера; з різних народів - збірки статей Джекобса (The Anthropologist Looks at Myth / Compiled by M. Jacobs. Austin; London, 1966). По Північній Азії див. праці А.Ф.Анісімова, Г.М.Василевич, М.Г.Воскобойнікова, З.М.Купріянової та ін; цікаві міркування на матеріалі фольклору кетів – у роботах Вяч. Нд. Іванова, В.М.Топорова. Деякі відомості містяться в роботах автора (Мелетинський E.M. Міфологічний і казковий епос меланезійців / Океанійський збірник. M.; Л., 1957; Meлетинський E.M. Герой чарівної казки. М., 1958; Мелетинський E.M. зв'язках Азії та Америки) / Вісник історії світової культури 1959. № 1; Meлетинський E. M. Походження героїчного епосу. Ранні форми та архаїчні пам'ятники.

30 Золотарьов А.М. Родовий лад та релігія ульчів. Хабаровськ, 1939; Золотарьов А.М. Родовий лад та первісна міфологія. М., 1964; Толстов С.П. Стародавній Хорезм. М., 1948.

31 Див. фундаментальну роботу Пауля Радина за матеріалами фольклору віннебаго та деяких інших індіанців прерій.

32 П. Радін вважав, що трикстер з самого початку представляв поєднання божественного культурного героя і божественного блазня, з тих пір, як людина як соціальна істота відокремилася від тварини. В історії трикстера віннебаго на ім'я Вакдьонкага Радін вбачає свідоме зображення еволюції людини від стихійності до героїчної свідомості. Здається, проте, що Радін перебільшує, з одного боку, споконвічність цієї подвійної постаті, з другого - виразну інтелектуальну концепцію в оповідях виннебаго як зображення розвитку особистості. К.Керени (Кеrйnуi К. Prometheus. Zьrich, 1946) також вважає цю фігуру дуже давньою, але в той же час пов'язує її з пізньою архаїкою, коли через особливості не змісту, а самого стилю випирають сильно діючі, брутальні розважальні елементи. Зв'язок архіплута і архібезумця здається Керені споконвічним. Хитрість підкреслює у своїй дурість, зокрема дурість хитруна. Юнг відповідно до своєї загальної теорії архетипів бачить у трикстері "психологему" виняткової давнини - копію недиференційованої людської свідомості, що ледь покинув тваринний світ, втілення всіх нижчих рис характеру в індивідуальному. Проте лише подолання абсолютної психологічної темряви, вважає він, могло викликати таку оглядку "я" у далеке минуле колективної свідомості. Трикстер - постать нібито вартий одночасно і вище людини (надприродні сили), і нижче за нього (завдяки несвідомості, стихійності).

33 Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле та народна культура середньовіччя та Ренесансу. М., 1965.

34 Див, наприклад: Thompson S. Myth and Folktale / Journal of american Folklore. 1955. № 270.

35 Kцngдs E., Maranda P. Structural Models в Folklore and Transformational Essays. The Hague; Paris, 1971.

36 Покажчик сюжетів Аарне-Томпсона див: Thompson S. The Types of the Folktale. Helsinki, 1973 (FFC, № 184).

37 Наявність подібних структурних розбіжностей впадає у вічі, зокрема, при звіренні структурного описи російської казки в " Морфології казки " В.Я.Проппа (1928) і тотожного за методикою описи казки північноамериканських індіанців Дандесом (1964).

38 Никифоров А.І. Структура чукотської казки як примітивного мислення / Радянський фольклор. 1935. № 2-3.

39 Богораз В.Г. Матеріали з вивчення чукотської мови та фольклору, зібрані у Колимському окрузі. Ч. 1. СПб., 1900. С. 1.

Матеріал розміщено на сайті за підтримки гранту №1015-1063 Фонду Форда.

Матеріальним носієм образності літературних творів є слово, яке здобуло письмове втілення. Слово (зокрема художнє) завжди щось означає, має предметний характер. Література, інакше кажучи, належить до образотворчих мистецтв, у широкому значенні предметних, де відтворюються поодинокі явища (особи, події, речі, чимось спричинені умонастрої та на щось спрямовані імпульси людей). У цьому відношенні вона подібна до живопису і скульптури (в їхньому домінуючому, «фігуративному» різновиді) і відрізняється від мистецтв необразистих, непредметних. Останні прийнято називати експресивними, у яких відбивається загальний характер переживання поза його прямих зв'язків із будь-якими предметами, фактами, подіями. Такими є музика, танець (якщо він не переходить у пантоміму - у зображення дії за допомогою рухів тіла), орнамент, так званий абстрактний живопис, архітектура.

Словесні картини (зображення) на відміну живописних, скульптурних, сценічних, екранних є нематеріальними. Тобто в літературі є образотворчість (предметність), але немає прямої наочності зображень. Звертаючись до видимої реальності, письменники можуть лише її непряме, опосередковане відтворення. Літературою освоюється умопостигаемая цілісність предметів і явищ, але з їх чуттєво сприймається образ. Письменники звертаються до нашої уяви, а чи не безпосередньо до зорового сприйняття.

Нематеріальність словесної тканини визначає образотворче багатство та різноманітність літературних творів. Тут, за словами Лессінга, образи «можуть знаходитися один біля одного в надзвичайній кількості та різноманітності, не покриваючись взаємно і не шкодячи один одному, чого не може бути з реальними речами або навіть з їхніми матеріальними відтвореннями». Література має безмежно широкі образотворчі (інформативні, пізнавальні) можливості, бо за допомогою слова можна позначити все, що знаходиться в кругозорі людини. Про універсальність літератури йшлося неодноразово. Так, Гегель називав словесність «загальним мистецтвом, здатним у будь-якій формі розробляти та висловлювати будь-який зміст». На його думку, література поширюється на все, що «так чи інакше цікавить і переймається духом».

Будучи нематеріальними та позбавленими наочності, словесно-художні образи водночас живописують вигадану реальність та апелюють до зору читача. Цей бік літературних творів називають словесною пластикою. Мальовництва за допомогою слів організовуються більше за законами спогади про видне, ніж як безпосереднє, миттєве втілення зорового сприйняття. Щодо цього література - свого роду дзеркало «другого життя» видимої реальності, а саме - її перебування в людській свідомості. Словесними творами відбиваються переважно суб'єктивні реакцію предметний світ, ніж самі предмети як безпосередньо видимі.

Художня література – явище багатопланове. У її складі виділяються дві основні сторони. Перша – це вигадана предметність, образи «позасловесної» дійсності. Друга – власне мовні конструкції, словесні структури. Власне словесний аспект літератури, своєю чергою, двопланів. Мова тут постає, по-перше, як зображення (матеріальний носій образності), як спосіб оцінного освітлення позасловесної дійсності; і, по-друге, як предмет зображення - комусь належать і когось характеризують висловлювань. Література, інакше кажучи, здатна відтворити мовну діяльність людей, і це особливо різко відрізняє її від інших видів мистецтва. Тільки в літературі людина постає мовцем.

Література має дві форми побутування: вона існує і як односкладове мистецтво (у вигляді творів читаних), і як неоціненно важливий компонент синтетичних мистецтв. Найбільшою мірою це стосується драматичних творів, які за своєю суттю призначені для театру. Але й інші пологи літератури причетні до синтезів мистецтв: лірика вступає в контакт з музикою (пісня, романс), виходячи за рамки книжкового побутування. Ліричні твори охоче інтерпретуються акторами-читачами та режисерами (при створенні сценічних композицій). Оповідальна проза теж знаходить собі дорогу на сцену та на екран. Та й самі книжки нерідко постають як синтетичні художні твори: у складі значимі і написання букв (особливо у старих рукописних текстах, і орнаменти, і ілюстрації. Беручи участь у художніх синтезах, література дає іншим видам мистецтва (насамперед театру і кіно) багату їжу виявляючись найбільш щедрим з них і виступаючи в ролі диригента мистецтв.

Літературу прийнято розглядати із двох сторін:

Як діяльність

Як твір (продукт діяльності)

Як рід діяльності: семіотична природа мистецтва, естетична природа мистецтва, комунікативна природа мистецтва.

Семіотична природа мистецтвапов'язана з природою знака взагалі: що означає, що означає і зміст (або конвенційність, референтність та концептуальність). Література – вторинна знакова система (первинна – мова).

Естетична природа мистецтва:ставлення та діяльність. Естетичне ставлення – емоційна рефлексія, переживання переживання. "Мистецтво - це завжди позанахідність автора щодо зображуваного" (Бахтін). Приклад із Чеховим. Привноситься ціннісна активність. "Автор повинен зайняти таку нежиттєву позицію, яка дозволить йому побачити феномен як цілісність - об'єктивну передумову естетичного відношення" (Бахтін).

Комунікативна природа мистецтваскладалася стихійно. Л.М. Толстой вів постійні щоденники («Дитинство», «Військові оповідання»). Мистецтво – це механізм спілкування, відшукування собі подібних. Читацьке співпереживання та співучасть у створенні образу: об'єднання креативної (авторської) та рецептивної (читацької) свідомості.

Література як мистецтво слова – динамічна природа словесного образу. Перший теоретик, який поставив проблему природи словесного образу, отже, і місце літератури серед мистецтв, був Лессінг, зафіксувавши, що скульптура - статичне просторове мистецтво. Кожен вид мистецтва має своє надзавдання. У статичних мистецтв - установка на тілесну красу (зображення вічно прекрасної тілесності), а в літератури - естетичні та етичні цінності (Олена у Гомера). Якщо на чільне місце поставити тільки динамічний принцип, то можна сюди приписати ще й музику. Знаки в живопису - природні, вони подібні до того, що зображають, знаки поезії довільні, не мають нічого спільного з предметом. У музиці впливає послідовність звуків, а поезії - послідовність значень, вона відзначена упорядкованістю і швидкої зміною уявлень. Поезія – музика душі.

Особлива мова чи особливе її використання? Чи залишається словесний матеріал, опинившись у складі твору, тим самим засобом соціального спілкування, отримуючи при цьому додаткові функції, чи цей матеріал входить до складу твору лише за умови, що він організується автором як особлива мова?

Мова поетична спочатку особлива (Потебня). Теорія алегоричності мови як джерела для мистецтва. Поезія створюється з багатозначних слів, які мають і внутрішнє значення та ідея, яка може від нього відірватися.

Формалісти вважали, що в мови є природна поетична функція, вона є основним фактором, що пояснює феномен літературності.

Якобсон говорив про спрямованість повідомлення самого себе, «відчутність художньої форми». Непрозорість поетичної мови, мова із встановленням на вираз. Естетичний ефект утрудненої форми. Одна з 6 функцій мови за Якобсоном – поетична.

Філософсько-лінгвістичний підхід (Л. Вільгенштейн, М. Бахтін). За Бахтіном, лінгвістичне ціле та ціле архітипічне. Процес перетворення лінгвістичного цілого на архітипічне. У естетичний об'єкт входить не естетична форма, та її ціннісне значення. Авторська естетична оцінка - це реакція на реакцію, ставлення до позицій персонажів, вираз у тому, як зіставлені ці позиції.

Тип мови: поезія та проза. Поезія – ритмічно впорядкована мова. Буває білий (без рими) та вільний (ритмічно не впорядкований) вірш. Поетичний? віршований.

Взаємозв'язок структури та семантики називається словесним чином. Найбільша група - поетичні словесні образи: готові - постаті (стежки), топоси, емблеми та неготові, що є продуктом авторського світу - образи-символи.

Літературоцентризм

У різні епохи перевагу надавали різним видам мистецтва. В античності найбільш впливовою була скульптура; у складі естетики Відродження та XVII ст. домінував досвід живопису. Згодом (у XVIII, ще більше - у XIX ст.) на авансцену мистецтва висунулася література, відповідно відбулося зрушення й у теорії. Лесінг у своєму «Лаокооні» на противагу традиційному погляду акцентував переваги поезії перед живописом і скульптурою. На думку Канта, «з усіх мистецтв перше місце утримує у себе поезія». З ще більшою енергією піднімав словесне мистецтво з усіх іншими В.Г. Бєлінський, який стверджує, що поезія є «вищий рід мистецтва», що вона «укладає в собі всі елементи інших мистецтв» і тому «є цілою мистецтвом». У період романтизму роль лідера у світі мистецтва з поезією ділила музика. Подібні судження (як «літературоцентристські», так і «музикоцентристські»), відображаючи зрушення в художній культурі XIX – початку XX ст., водночас однобічні та вразливі. На противагу ієрархічному піднесенню якогось одного виду мистецтва над іншими теоретики нашого століття підкреслюють рівноправність художньої діяльності. Не випадково широко існує словосполучення «родина муз». XX століття (особливо в його другій половині) ознаменувалося серйозними та зрушеннями у співвідношеннях між видами мистецтва. Виникли, зміцнилися і здобули вплив художні форми, що спираються на нові засоби масової комунікації: з письмовим і друкованим словом стали успішно суперничати усне мовлення, що звучить по радіо і, головне, візуальна образність кінематографу та телеекрану. У зв'язку з цим з'явилися концепції, які стосовно першої половини століття правомірно називати «кіноцентристськими», а до другої - «телецентристськими». На противагу крайнощам традиційного літературоцентризму та сучасного телецентризму правомірно сказати, що художня словесність у наш час є першим серед рівних один одному мистецтв. Своєрідне лідерство літератури в сім'ї мистецтв, ясно відчутне в XIX-XX ст., пов'язане не так з її власне естетичними властивостями, як з її пізнавально-комунікативними можливостями. Адже слово – це загальна форма людської свідомості та спілкування. І літературні твори здатні активно впливати на читачів навіть у тих випадках, коли вони не мають яскравості і масштабності як естетичні цінності. Мислителі XX ст. стверджують, що поезія відноситься до інших мистецтв, як метафізика до науки, що вона, будучи осередком міжособистісного розуміння, близька філософії. У цьому література характеризується як «матеріалізація самосвідомості» і «пам'ять духу себе самому». Виконання літературою позахудожніх функцій виявляється особливо суттєвим у моменти та періоди, коли соціальні умови та політичний устрій несприятливі для суспільства. «У народу, позбавленого суспільної свободи, – писав О.І. Герцен, -література - єдина трибуна, з висоти якої він змушує почути крик свого обурення та своєї совісті».

Аналіз програмних завдань залучення дошкільнят до словесного мистецтва Педагогічні умови використання методів та прийомів залучення до словесного мистецтва дітей старшого дошкільного віку...

Поділіться роботою у соціальних мережах

Якщо ця робота Вам не підійшла внизу сторінки, є список схожих робіт. Також Ви можете скористатися кнопкою пошук

ВСТУП………………………………………………………………………….

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРИОБЩЕНИЯ ДЕТЕЙ СТАРШЕГО ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА К СЛОВЕСНОМУ ИСКУССТВУ, ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В РАЗВИТИИ СТАРШИХ ДОШКОЛЬНИКОВ………………………………………………………………..

1. Психологічні основи сприйняття старшими дошкільнятами словесного искусства……………………………………………………….
2. Історичні аспекти прилучення дошкільнят до словесного мистецтва …………………………………………………………………….
3. Аналіз програмних завдань прилучення дошкільнят до словесного мистецтва………………………………………………………
4. Педагогічні умови використання методів та прийомів залучення до словесного мистецтва дітей старшого дошкільного віку…………………………………………………………………….
5. Аналіз рекомендованої літератури для читання дітям із залучення дошкільнят до словесного мистецтва за програмою «Від народження до школи» за ред.Н. Є. Веракси, Т. С. Комарової, М. А. Васильєвої…………………………………………………………..

ГЛАВА 2. …………………………………………………………………………

ВИСНОВОК…………………………………………………………………..

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ………………………………

ВСТУП

Важлива роль у дошкільному вихованні та навчанні дітей належить дитячій художній літературі

Актуальність роботи в тому, Що в наш час інформаційних технологій роль книги змінилася, любов до читання стала падати. Вже у дошкільному віці діти віддають перевагу інші джерела інформації: телебачення, відеопродукцію, комп'ютер. Як результат – читання художньої літератури не приділяється належної уваги. Тому більшість сучасних школярів не люблять та не хочуть читати.

ГЛАВА 1 . ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ПРИЗНАЧЕННЯ ДІТЕЙ СТАРШОГО ДОШКІЛЬНОГО ВІКУ ДО СЛОВЕСНОГО МИСТЕЦТВА, ЙОГО ЗНАЧЕННЯ У РОЗВИТКУ СТАРШИХ ДОШКІЛЬНИКІВ

Поняття словесного мистецтва, його роль розвитку дошкільнят

Термін «словесність» у лінгвістичній літературі трактується неоднозначно. Звернемося до словників. Тлумачний словник С.І. Ожегова: «Словісність» художня літературна творчість і словесний фольклор. Витончена словесність (застаріла назва художньої літератури).

«Тлумачний словник російської» Д.Н. Ушакова словесність визначається так: Творчість, що виражається у слові, як усному, і письмовому, словесне творчість.

«Популярний словник російської» дає таке визначення: «Словісність - це художня література і усне народне творчість, і навіть сукупність літературних і фольклорних творів якогось народу».

У сучасній літературній енциклопедії під словесністю розуміється сукупність всіх текстів, що у культурному зверненні суспільства. Поняття словесність ширше, ніж література, оскільки включає усну словесність, у тому числі фольклор, а також ділову, академічну та інші види словесності.

Ці та інші словники переважно збігаються у формулюванні цього поняття.

Таким чином, суворої різниці між термінами словесність та література немає, можна однаково вживати той та інший. Різниця в тому, що література відноситься до писаних творів, а словесність до усних. Усна творчість здійснює народ: від покоління до покоління, з вуст в уста переходять казки, пісні, билини, прислів'я все те, що можна об'єднати під назвою словесності. «Література» походить від латинського слова litera, яке означає буква, лист, написання, а звідси випливає, що література – словесна творчість, зображена, закріплена в листі. Таким чином, «словесність» або словесне мистецтво – це художня література та фольклор.

Література ¦ найбільш доступний та дієвий у виховному відношенні вид мистецтва. У літературному творі слово виступає у тісній єдності його образної та понятійної сторін. Саме ця особливість словесного мистецтва розширює можливості предмета літератури проти іншими видами мистецтва.

За допомогою художнього слова дитина опановує граматику рідної мови у єдності з лексикою. Література розширює кругозір дошкільника, розвиває його сприйняття, мислення, пам'ять, уяву та творчість, є засобом формування особистості дитини, надаючи сильний морально-ідейний вплив, поєднує дитячий колектив.

Мистецтво слова відбиває дійсність через художні образи, показує найбільш типове, осмислюючи та узагальнюючи реальні життєві факти. Це допомагає дитині пізнавати життя, формує її ставлення до оточуючого. Художні твори, розкриваючи внутрішній світ героїв, змушують дітей хвилюватися, переживати, як свої, радості та прикрості героїв.

У поетичних образах художня література відкриває та пояснює дитині життя суспільства та природи, світ людських почуттів та взаємин. Вона робить емоції більш насиченими, виховує уяву і дає дитині прекрасні зразки російської мови: в оповіданнях діти дізнаються про лаконічність і точність слова, у віршах вловлюють музичність, співальність, образність російської мови.

У роботі з дітьми активно використовуються малі фольклорні жанри: вироки здавна використовуються у вихованні як педагогічні прийоми, для того, щоб емоційно забарвити значущість того чи іншого моменту життя дитини, прислів'я та приказки доступні розумінню дитини старшого дошкільного віку. Звернені до дітей прислів'я можуть навіяти деякі правила поведінки. Казки найулюбленіший дітьми вид народної творчості. Народні казки розкривають влучність і виразність російського слова, показують, наскільки багата рідна мова гумором, живими та образними виразами, порівняннями. Казки допомагають формувати художній смак, виховувати добре ставленнядо миру та людей. (7. 35-39)

Таким чином, словесне мистецтво допомагає дітям викладати своє ставлення до прослуханого, використовуючи порівняння, метафори, епітети та інші засоби образної виразності.

При ознайомленні з творами словесності чітко виступає зв'язок мовного та естетичного розвитку, мова засвоюється у його естетичній функції. Володіння мовними образотворчими засобами служить розвитку художнього смаку дитини.

Виховна функція літератури здійснюється особливим, властивим лише мистецтву способом - силою впливу художнього образу.

Щоб повністю реалізувати виховні можливості літератури, необхідно знати психологічні особливості сприйняття та розуміння цього виду мистецтва дошкільнятами.

Психологічні основи сприйняття старшими дошкільнятами словесного мистецтва

У віці 5-7 років дитина досягає досить високого рівня розумової активності у сприйнятті художніх творів. Цей вік є етапом інтенсивного психічного розвитку. Особлива роль належить мисленню. У цьому віці відбувається вдосконалення наочно-дієвого мислення, поліпшення наочно-образного мислення починає активно формуватися словесно-логічне мислення.

Мислення стає внеситуативним, дитячі питання є показником розвитку допитливості та говорять про проблемність мислення дитини, з'являється нове співвідношення розумової та практичної діяльності, коли практичні дії виникають на основі попереднього міркування; зростає планомірність мислення; складаються передумови таких якостей розуму, як самостійність, гнучкість, допитливість.

У старших дошкільнят з'являється здатність подумки діяти в уявних обставин, як ставати на місце героя. Наприклад, разом із героями казки діти відчувають почуття страху у напружені драматичні моменти, почуття задоволення при перемозі справедливості. Художній твір приваблює дитину не лише своєю яскравою та образною формою, а й змістовим змістом. Старші дошкільнята, сприймаючи твір, можуть дати свідому, мотивовану оцінку персонажам. Швидкому, правильному розумінню оповідання, казки, (а до кінця дошкільного віку перевертнів, небилиць) сприяє співпереживання героям, вміння стежити за розвитком сюжету, зіставляти події, описані у творі з тим, що йому доводилося спостерігати у житті. Недостатній рівень розвитку абстрактного мислення ускладнює сприйняття дітьми таких жанрів, як байки, прислів'я, загадки, потребує допомоги дорослого.

Розвиток мислення надає позитивний вплив в розвитку смислової боку мовної діяльності старшого дошкільника. Цей період характеризується активним розвитком мови. Словесне мистецтво стає однією з важливих складових, що сприяють розширенню словникового запасу. В активний словник дітей даного періоду розвитку входять 2500 3000 слів, дитина активно користується всіма частинами мови, формується навичка словотвору. Дитина освоює форму діалогу.

Сприйняття стає осмисленим, інтелектуальним процесом, що дозволяє глибше проникнути в навколишнє та пізнати більш складні сторони дійсності. Відмінною рисою сприйняття у старших дошкільнят є різке збільшення його свідомості. Усі сторони розвитку сприйняття у віці включають використання наочно-образного мислення, тому й саме сприйняття зливається з розумінням, визначенням значення предметів, що сприймаються, та їх властивостей, їх відношення до інших предметів і властивостей. У процесі сприйняття художніх творів діти здатні здійснювати вибір того (творів, персонажів, образів), що їм більше подобається, обґрунтовуючи його за допомогою елементів естетичної оцінки. Вони емоційно відгукуються ті твори мистецтва, у яких передані зрозумілі їм почуття і стосунки, різні емоційні стани людей, тварин, боротьба добра зі злом.

Ускладнюється розуміння літературного героя. Хоча увагу дитини все ще привертають дії та вчинки, вона починає проникати і в переживання, почуття, думки. У зв'язку з цим у старшому дошкільному віці стає доступним сприйняттю як герой з однозначним, характером (поганий чи добрий), а й складніший, чия поведінка характеризується суперечливими вчинками, моральними переживаннями, складними мотивами. Можливість проникати у сферу внутрішнього життя героя пов'язані з формуванням уміння співпереживати, співчувати йому. Співпереживання допомагає дитині проникнути в такі мотиви вчинків персонажів, які пов'язані не лише з їхніми діями, а й із почуттями.

З розвитком сприйняття йде процес удосконалення уваги.

Увага старших дошкільнят стає більш стійким та довільним. Вони можуть займатися не дуже привабливою, але необхідною справою протягом 20-25 хвилин разом з дорослим, але рідко виникає під впливом будь-якої поставленої мети.

Характерною особливістю уваги дитини старшого дошкільного віку і те, що викликається зовні привабливими предметами. Зосередженою увага залишається доти, доки зберігається інтерес до об'єктів, що сприймаються: предметів, подій, людей.

У старшому дошкільному віці уява з репродуктивного перетворюється на творчо перетворюючу, стає керованою. Досягає також високого рівня діяльність відтворюючої уяви. У старшому віці дитина здатна сприймати текст без допомоги ілюстрацій.Необхідні для усвідомленнятвори асоціації можуть бути без безпосередньої наочної опори. Ілюстрація в книзі допомагає дитині уточнити уявлення, що полегшують розуміння сенсу твору.В основі уяви дошкільнят лежить невеликий життєвий досвід, тому відбувається перекомбінування накопиченої інформації. Це пов'язано з тим, що дошкільник легко поєднує різні уявлення та некритично ставиться до отриманих комбінацій. Інша особливість уяви дітей те, що їм цікавий процес створення нових образів, ситуацій, персонажів.

У дошкільника переважає мимовільна уява (образи, що створюються найчастіше пов'язані з тим, що сильно схвилювало і захопило). До кінця дошкільного віку дитина починає довільно планувати деякі свої дії. Зростання довільності уяви особливо проявляється у розвитку вміння створювати задум дії та планувати його досягнення. Старші дошкільнята здатні фантазувати довільно, заздалегідь на початок діяльності плануючи процес здійснення задуму.

Освоєння прийомів і засобів створення образів призводить до того, що й самі образи стають різноманітнішими, багатшими, все більш емоційними, пронизаними естетичними, пізнавальними почуттями та особистісним змістом.Пам'ять у старшому дошкільному віці мимовільна,запам'ятовування та пригадування відбувається незалежно від волі та свідомостідитини. Дитина краще запам'ятовує те, що для неї становить найбільший інтерес, дає найкращі враження. Тому обсяг фіксованого матеріалу визначається емоційним ставленням до цього предмета чи явища.

Для дитячої пам'яті характерна і протилежна властивість - це виняткова фотографічність. Діти можуть легко завчити напам'ять будь-який вірш чи казку. Якщо дорослий, переказуючи казку, відхиляється від початкового тексту, то дитина відразу ж її виправить, нагадає пропущену деталь.

У віці 5-6 років починає формуватися довільна пам'ять.

У старшому дошкільному віці переважає наочно образна пам'ять, але розвивається пам'ять словесно-логічна, діти при спогаді починають виділяти суттєві ознаки предметів

Дитина здатна утримувати в пам'яті великий обсяг інформації, їй

доступне читання із продовженням. Аналіз текстів, розгляд ілюстрацій сприяють поглибленню читацького досвіду, формуванню читацьких симпатій.

Узагальнюючи найбільш важливі досягнення p align="justify"> психічного розвитку дитини старшого дошкільного віку, можна укласти, що діти в цьому віці відрізняються досить високим рівнем розумового розвитку. У цей час формується певний обсяг знань та навичок, інтенсивно розвивається мислення, уява, спираючись на які можна спонукати дитину слухати, розглядати, запам'ятовувати, аналізувати, що сприяє повноцінному сприйняттю словесного мистецтва.

Історичні аспекти залучення дошкільнят до словесного мистецтва

У 30-ті роки ХХ століття було зроблено спроби визначити специфічний зміст літературної освіти дошкільнят. Л.С. Виготський – видатний радянський психолог, розмірковував про особливості освітньої програми для дитячого садка. Викладаючи погляди те що, як слід знайомити дітей із художньої літературою, він вказував: завдання дошкільної освіти, На відміну від шкільного, полягає не в тому, щоб вивчати класичну літературу, її історію, а в тому, щоб ввести дитину у світ словесного мистецтва, відкрити йому цей дивовижний світ, виховати почуття слова, викликати любов і потяг до книги. (1, с.6)

Надалі особливості сприйняття художньої літератури дитиною дошкільного віку досліджуються у працях відомих російських психологів та педагогів С. Л. Рубінштейна, Б. М. Теплова, А. В. Запорожця, О. І. Нікіфорової, Є. А. Флеріної, Н. С. .Карпінської, Л. М. Гурович та інших учених.

Б. М. Теплов продовжив розпочаті Виготським дослідження, вивчивши сприйняття дитиною казки та розглянувши природу художнього сприйняття дитини, зазначив, що співпереживання, уявне сприяння герою твору становить живу душухудожнього сприйняття». Щоб правильно зрозуміти художнє твір, дитина має поставитися до нього як до образу, як до зображення реальних предметів і явищ. У низці досліджень показано, що дошкільного віку ставляться до зображення як до реального предмета. Дитина починає розуміти зображене та зображуване: такі реальні предмети та явища, а таке їхнє зображення у казці. Вони пов'язані один з одним, але вони не одне і те ж. Це важливий крок у розумінні художнього образу. (2; 69)

А. В. Запорожець, вивчаючи художній вплив літературних творів, особливу увагу приділяв розумінню дітей дошкільного віку. У роботі «Психологія сприйняття казки дитиною-дошкільником» Запорожець звернув увагу на те, що, хоча дитину захоплює барвистість описів, зайнятість зовнішніх положень, в які потрапляють дійові особи, її дуже рано починає займати і внутрішній, смисловий бік оповідання та «поступово йому відкривається ідейний зміст художнього твору».

Розглядаючи механізм сприйняття та розуміння, А.В. Запорожець стверджував, що «слухання казки, поряд із творчими іграми, виконує найважливішу роль у формуванні виду внутрішньої психічної активності – вміння подумки діяти в уявних обставинах, без чого неможлива жодна творча діяльність»

А.В. Запорожець підкреслював, що правильно організоване художнє виховання дозволить набути як окремі знання і вміння, а й змінить ставлення до дійсності і сприятиме вищим мотивам деятельности.(2, з. 66)

Вітчизняний педагог Н. С. Карпінська вважала, що художня книга дає чудові зразки літературної мови. У розповідях діти пізнають лаконізм та точність мови; у віршах ¦ музичність, наспівність, ритмічність російської мови; у казках ¦ влучність, виразність.

Психолог О. І. Никифорова визначила такі рівні сприйняття

художнього твору: розуміння його предметної сторони, розуміння підтексту та системи художніх образів та засобів і, нарешті, осмислення ідейно-образного змісту твору, що призводить до оцінки прочитаного, до усвідомлення головних думок твору, до розкриття мотивів, відносин (5, 352)

Визначний теоретик та педагог Є. А. Флеріна займалася дослідженнями в галузі дошкільного дитинства, головною з яких є проблеми естетичного виховання дітей засобами мистецтва, образотворчої діяльності, художнього слова, гри та іграшки.

До художньому читаннюта переказу Є.А. Флеріна підходить з позиції розробленої нею концепції. Художнє слово вона розглядає як найважливішу частину всебічного виховання; мистецтво слова - засіб розвитку творчих здібностей, творчих прагнень та можливостей дітей; художнє слово - засіб спілкування та взаєморозуміння дітей. Флерина відзначала і таку особливість, як наївність дитячого сприйняття: діти не люблять поганого кінця, герой має бути щасливим (малюки не хочуть, щоб навіть дурне мишеня з'їла кішка). Слухаючи розповідь, казку, дитина дошкільного віку виявляє особливу внутрішню активність, стаючи хіба що співучасником описуваних і сприйманих подій, у цьому полягає секрет того глибокого впливу, що робить художній твір на дитину, залишаючи яскравий слід у душі. (4, с.293)

Л. М. Гурович на основі узагальнення наукових даних та власного дослідження розглядає вікові особливості сприйняття дошкільнятами літературного твору, що виділяв два періоди у їх естетичному розвитку: від двох до п'яти років, коли малюк недостатньо чітко відокремлює життя від мистецтва, і після п'яти років, коли мистецтво, у тому числі мистецтво слова, стає для дитини самоцінним. Художнє сприйняття дитини протягом дошкільного віку розвивається та вдосконалюється. Над проблемою сприйняття дітьми художнього твору продовжують працювати багато дослідників, такі як І. А. Зимова, А. А. Мелік – Пашаєв, Н. Д. Молдавська, М. І. Оморокова.

На основі особливостей сприйняття висуваються провідні завдання прилучення до словесного мистецтва.

1.4. Аналіз програмних завдань залучення дітей до словесного мистецтва

Залучення до словесного мистецтва у дитсадку здійснюється в ході реалізації освітньої галузі «Читання художньої літератури», метою якої є: формування інтересу та потреби у читанні (сприйнятті) книг.

Формування цілісної картини світу, зокрема первинних ціннісних уявлень;

Розвиток літературної мови;

Залучення до словесного мистецтва, зокрема розвиток художнього сприйняття та естетичного смаку.

Аналізовані програми: «Від народження до школи» за редакцією Н. Є. Веракси, Т. С. Комарової, М. А. Васильєвої; програма «Дитинство» за редакцією В.І.Логінової, Т.І. Бабаєвої; програма "Витоки" Т.І. Алієва, Т.В. Антонова, Є.П. Арнаутова та ін.

У всіх аналізованих програмах завдання роботи з даної освітньої галузі досить докладно розкрито (формування інтересу до художньої літератури; розвиток естетичного сприйняття; знайомство дітей із образотворчими засобами мови; формування виразності мови; розвиток виконавських навичок та інших.).

Найбільш докладно дані освітні завдання представлені у програмі «Від народження до школи». Автори програми розглядають художню літературу як морального, інтелектуального, естетичного виховання дітей; особливу увагу звертається на формування у дітей елементарних уявлень про специфіку творів різних жанрів, на образність та виразність мови.

На особливу увагу заслуговує освітня програма «Дитинство», в якій сприйняття дитиною творів художньої літератури розглядається в одному ряду зі сприйняттям образотворчого мистецтва та музики; серед знань, умінь та навичок автори програми виділяють пізнавальні вміння (слухати, запам'ятовувати), мовні вміння (передача тексту, виразність мови) та стосунки (емоційний відгук). Досить докладно завдання роботи з ознайомлення дітей з художньою літературою представлені у програмі «Витоки», де найбільш важливим вважається проведення аналізу художньої літератури на доступній дитині рівні, що призводить до формування уявлень про особливості літератури та виховання грамотного читача. Автори програми рекомендують використовувати прийоми, що максимально стимулюють інтерес дітей книгам (читання з «продовженням», читання «товстих» книг та ін.).

Узагальнено ці завдання можна сформулювати так:

1. виховувати інтерес до художньої літератури, розвивати здатність до цілісного сприйняття творів різних жанрів, забезпечити засвоєння змісту творів та емоційну чуйність на нього;

2. формувати початкові уявлення про особливості художньої літератури: про жанри (проза, поезія), про їх специфічні особливості; про композицію; про найпростіші елементи образності у мові;

3. виховувати літературно-художній смак, здатність розуміти та відчувати настрій твору, уловлювати музичність, звучність, ритмічність, красу та поетичність оповідань, казок, віршів; розвивати поетичний слух.

Для вирішення завдань всебічного виховання дітей засобами художньої літератури необхідно визначити методи та прийоми літературного розвитку.

Педагогічні умови використання методів та прийомів залучення до словесного мистецтва дітей старшого дошкільного віку

Основними методами літературного розвитку дітей є такі

Читання чи розповідь вихователя за книгою чи напам'ять. Це дослівна передача тексту. Той, хто читає, зберігаючи мову автора, передає всі відтінки думок письменника, впливає на розум і почуття слухачів. Значна частина літературних творів читається за книгою. Виразне читання, зацікавленість самого вихователя, його емоційний контакти з дітьми підвищують ступінь впливу художнього слова. Під час читання не слід відволікати дітей від сприйняття тексту питаннями, дисциплінарними зауваженнями, достатньо підвищення чи зниження голосу, паузи.

Одним із прийомів, що поглиблюють розуміння змісту та виразних засобів, є повторне читання. Невеликі за обсягом твори повторюються відразу після первинного читання, великі вимагають якогось часу для осмислення. Далі можливе читання лише окремих, найважливіших елементів. Повторне читання всього цього матеріалу доцільно провести через якийсь відрізок часу (2…3 тижні). Читання поезій, коротких оповідань повторюється частіше.

Діти люблять слухати знайомі розповіді та казки багато разів. При повторенні потрібно точно відтворювати початковий текст.

1. Читання чи розповідь одного твору.

2. Читання кількох творів, об'єднаних єдиною тематикою (читання віршів та оповідань про весну, про життя тварин) або єдністю образів (дві казки про лисичку). Можна поєднувати твори одного жанру (дві оповідання з моральним змістом) або кілька жанрів (загадка, оповідання, вірш). На таких заняттях поєднують новий і вже знайомий матеріал.

3. Об'єднання творів, що належать до різних видів мистецтва:

Читання літературного твору та розгляд репродукцій з картини відомого художника;

Читання (краще поетичного твору) у поєднанні з музикою.

На таких заняттях враховується сила впливу творів на емоції дитини. У підборі матеріалу має бути певна логіка - посилення емоційної насиченості до кінця заняття. У той самий час враховуються особливості поведінки дітей, культура сприйняття, емоційна чуйність.

4. Читання та розповідь з використанням наочного матеріалу:

Читання та оповідання з іграшками (повторне оповідання казки «Три ведмеді» супроводжується показом іграшок та дій з ними);

Настільний театр(картонний або фанерний, наприклад, за казкою «Ріпка»);

Ляльковий та тіньовий театр, фланелеграф;

Діафільми, діапозитиви, кінофільми, телепередачі.

5. Читання як частина заняття з розвитку мови:

Воно то, можливо логічно пов'язані з змістом заняття (у процесі розмови про школу читання віршів, загадування загадок);

Читання може бути самостійною частиною заняття (повторне читання віршів чи оповідання як закріплення матеріалу).

Підготовка до читання включає наступні моменти

Обґрунтований вибір твору відповідно до розроблених критеріїв (художній рівень та виховне значення), з урахуванням віку дітей, поточної виховно-освітньої роботи з дітьми та пори року, а також вибір методів роботи з книгою;

Визначення програмного змісту літературної та виховної завдань;

Підготовка вихователя до читання твору. Потрібно прочитати твір так, щоб діти зрозуміли основний зміст, ідею та емоційно пережили прослухане (відчули його).

При читанні та розповіді художніх творів вихователь використовує такі прийоми, які допомагають дітям зрозуміти і, отже, краще засвоїти текст, збагачують їх новими словами і граматичними формами, тобто дають нові знання про навколишній світ.

Ці прийоми такі:

1) пояснення незрозумілих дітям слів, які у тексті;

2) запровадження слів етичних оцінок вчинків героїв;

3) привернення уваги дітей до граматичних конструкцій тексту, заміна їх синонімічними конструкціями;

4) порівняння двох творів, з яких друге продовжує та уточнює етичну тему, розпочату в першому, або протиставляє поведінку у подібних ситуаціях двох героїв позитивного та негативного.

Читання книг обов'язково супроводжується бесідою. Діти навчаються оцінювати вчинки персонажів, їхні мотиви. Педагог допомагає дітям осмислити ставлення до героїв, досягає розуміння головної ідеї. При правильній постановці питань у дитини виникає бажання наслідувати моральні вчинки героїв.

Розмова це цілеспрямоване обговорення чогось, організований, підготовлений діалог на заздалегідь обрану тему.

Типи розмов.

1. Бесіда вступна, що організує дітей на той чи інший вид діяльності.

2. Бесіда, супутня діяльності та спостереженням дітей.

3. Бесіда заключна, уточнююча та розширююча досвід дітей.

Вступна розмова, або розмова, що передує отримання нових знань, є зазвичай сполучною ланкою між наявним у дітей досвідом і тим, що вони придбають. Роль вступної розмови обмежена. Мета її - виявити розрізнений досвід і створити інтерес до майбутньої діяльності.

Бесіда, що супроводжує набуття нового досвіду, є перехідною від розмови до розмови. Вона проводиться у процесі дитячої діяльності. Завдання вихователя забезпечити найповніше сприйняття, допомогти дітям отримати ясні, чіткі уявлення, доповнити їх знання.

Основний у дитячому садку є заключна бесіда, її прийнято називати узагальнюючою. Мета узагальнюючої бесіди - систематизувати, уточнити та розширити досвід дітей, отриманий у процесі їхньої діяльності.

Інсценування або драматизація - це розігрування за ролями змісту твору. Цей метод можна як засіб вторинного ознайомлення з художнім твором. Існує досить багато видів інсценувань: гра-драматизація, театралізований виступ дітей, ляльковий та тіньовий театри, театр іграшок, настільний картонажний або фанерний театр, фланелеграф та ін. Діти можуть бути і глядачами, і виконавцями.

Метод проектів. Різні теми проектної діяльності можуть бути поєднані навколо трьох великих ідей:

«Дитяче книговидавництво» - виготовлення книжок-саморобок з малюнками та оповіданнями про твори, переказами та творчими оповіданнями за аналогією зі знайомими текстами; створення тематичних журналів та дитячих енциклопедій на основі знайомства з літературними творами («Казка брехня, та в ній натяк», «Як письменник мені допоміг зрозуміти...», «Що дізналися ми з книг» та інше);

«Дитяча бібліотека» - організація бібліотеки з саморобних книжок, а також оформлення та систематизація книг дитячої бібліотеки у групі;

«Виставки книг» - підготовка тематичних виставок для дітей різних вікових груп («Казки нашого дитинства», «Улюблені літературні герої», «Поети та художники про природу» тощо).

Вечори літературних розваг, літературні свята та театралізовані вистави. Такі заходи проводять приблизно раз на місяць. Їхня тематика залежить від специфіки читацьких інтересів дітей та педагогів. Бажано при їхньому плануванні враховувати дати «календаря свят».

Тематичні виставки у книжковому куточку та центрі художньо-творчої діяльності. Їхні теми визначаються знаменними датами «календаря свят» та пам'ятними датами життя письменників та поетів.

Таким чином, при ознайомленні дошкільнят із художньою літературою використовуються різні методи та прийоми формування повноцінного сприйняття твору дітьми.

М. А. Васильєвої

Літературний репертуар для дітей старшого дошкільного віку вирізняється різноманітністю видів, жанрів, тематики. Так твори російського фольклору починаються з малих форм: пісеньок («Як на тоненький льодок…» та ін.), закличок («Дощ, дощ веселіше…»), засудок («Сонечко…»), які дозволяють дітям засвоювати цінність народної культури . Це російські народні чарівні казки, сповнені чудового вигадування, драматичних ситуацій, протистоянь добра і зла, як розважають і радують дітей, а й закладають основи моральності. Вони дають дітям уроки на все життя: уроки працьовитості і доброти («Хаврошечка»), дружби і теплоти у відносинах, взаємодопомоги («Крилатий, кудлатий та масляний» та ін.), а так само хоробрості («Заєць-хвастун»).

Так само до кола дитячого читання входять фольклор народів світу пісеньки та казки, які несуть у собі великий потенціал національних народних культур, роблять дитину володарем загальнолюдських духовних цінностей.

Далі йдуть твори поетів та письменників Росії, де на перше місце поставлена поезія, до програмного списку увійшли, ліричні вірші про природу А.С.Пушкіна, С.А.Єсеніна, Ф.І.Тютчева, І.А. Буніна, і гумористичні вірші В.Левіна («Скриня», «Кінь»), а також вірші про життя дітей.

Проза представлена творами більш складним змістом: про дітей їх вчинки та переживання (В. Дмитрієва «Малюк і Жучка», Л. Толстой «Кісточка»), про взаємини у світі людей і тварин Л.Н.Толстого («Лев і собачка») , а також розповіді про необхідність та цінність дружби В. Ю. Драгунського («Друг дитинства»), гумористичні оповідання М.М. Носова та ін.

Літературні казки, які відрізняються він народними не тільки розгорнутими описами, а й більш хитромудрими сюжетами та різноманітністю форм, це і прозові казки про тварин (Б.Заходер «Сіра зірочка»), і віршовані казки (А.Пушкін «Казка про царя Салтана, про сина його славного і могутнього богатиря Гвідона Салтановича і про прекрасну царівну лебеді»), і казкові повісті (В.Катаєв «Квітка семиквітка») та ін. , схожих на самих дітей, але менш знають, а тому потребують співчуття хлопців.

Твори поетів та письменників різних країн представлені поезією різних авторів, переважно це гумористичні вірші (В.Сміт «Про літаючу корову», Я.Бжехв «На горизонтських островах» та ін.) та повчальні вірші (Ю.Тувім «Лист до всіх дітей за однією дуже важливою справою»).

У списку творів зарубіжних авторів також рекомендовані літературні казки: фінського письменника Х. Мякеля («Пан Ау»), англійського письменника Р.Кіплінга («Слоненя»), та відомої шведської письменниці А.Ліндгрен («Карлсон, який живе на даху») )

У списку програмних творів призначених для заучування напам'ять, є російські народні пісні (І.Білоусов «По дубочку постукаєш…»), вірші про маму (Є.Благініною «Посидимо в тиші», Г Вієру «Мамин день»), які можна розповісти на ранку, вірші про батьківщину (М. Ісаковський «Їдь за моря-океани») та ін.

Для читання в особах подано гумористичні вірші, які покликані розважити дітей.

Додаткова література представлена так само різними жанрами, це російські та зарубіжні народні та авторські казки, а також проза та поезія російських та зарубіжних авторів.

Вимоги сучасного життя, педагогічної науки змушують постійно переглядати коло дитячого читання, доповнюючи його новими творами.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Гурович Л.М. Дитина та книга: Кн. Для вихователя подітий. саду/Л.М. Гурович, Л.Б. Берегова, В.І. Логінова; Під ре. В.І. Логіновий. М.: Просвітництво, 1992. - 64с.

2. Запорожець О.В. Психологія сприйняття дитиною-дошкільником літературного

твори // Ізбр. психологічні праці. М.: Педагогіка, 1996. 320

Тализіна Н.Ф. Педагогічна психологія. М.: Видавничий центр "Академія", 2003. 288 с.

4 Флеріна, Є. А. Естетичне виховання дошкільника / Є. А. Флеріна; за ред. В. Н. Шацькою; Акад. пед. наук РРФСР. - Москва: Изд-во Академії педагогічних наук РРФСР, 1961. - 334 з.

5. Алексєєва М.М., Яшина Б.І. Методика розвитку мови та навчання рідної мови дошкільнят: Навч. посібник для студ. вищ. та середовищ, пед. навч. закладів. 3-тє вид., стереотип. – М.: Видавничий центр «Академія», 2000. – 400 с.

6. Горкіна О.П. Література та мова. Сучасна ілюстрована енциклопедія. М.: Росмен. 2006.

7. Дунаєва, Н. Про значення художньої літератури у формуванні особистості дитини // Дошкільне виховання. – 2007. – N 6. – С.35-39

8. Дитинство: Зразкова основна загальноосвітня програма дошкільної освіти / Т. І. Бабаєва, А. Г. Гогоберідзе, 3. А. Михайлова та ін СПб. : ТОВ «ВИДАВНИЦТВО «ДИТИНСТВО-ПРЕС», 2011. 528 с.

9. Гриценко З.А. Ти дітям казку розкажи: методика залучення дітей до читання / З.А. Гриценко. М.: Лінка-Прес, 2003. 174 с

10. Штанько І.В. Виховання мистецтвом у дитсадку: інтегрований підхід: Методичний посібник. М.: ТЦ Сфера, 2002. 144с.

11. «Повна хрестоматія для дошкільнят з методичними підказками для педагогів та батьків»: У 2 кн. Кн. 1./упоряд. С. Д. Томілова. - Єкатеринбург: У | Факторія, 2005. - 704с.

12. Столяренко Л.Д. Психологія: Підручник для вишів. СПб.: Лідер, 206. 592с.

13. «Від народження до школи» за редакцією Н. Є. Веракси, Т. С. Комарової, М. А. Васильєвої

14. Програма «Витоки» Базис розвитку дитини дошк./Т.І. Алієва, Т.В. Т.В. Антонова, Є.Т. Арнаутова та ін; наук. ред Л.А.Паромонова та ін. М.: Просвітництво, 2003. 335с.

Додаток 1

«Від народження до школи»

«Дитинство»

«Витоки»

Вчити уважно та зацікавлено слухати казки, оповідання, вірші; запам'ятовувати лічилки, скоромовки, загадки.

Щеплювати інтерес до читання великих творів (за розділами).

Сприяти формуванню емоційного ставлення до літературних творів.

Заохочувати розповідати про своє сприйняття конкретного вчинку літературного персонажа.

Допомагати дітям зрозуміти приховані мотиви поведінки героїв твору.

Виховувати чуйність до художньому слову; зачитувати уривки з найбільш яскравими описами, порівняннями, епітетами, що запам'ятовуються.

Вчити прислухатися до ритму та мелодики поетичного тексту.

Допомагати виразно, з природними інтонаціями, читати вірші, брати участь у читанні тексту за ролями, в інсценуваннях.

Продовжувати пояснювати (з опорою на прочитаний твір) доступні дітям жанрові особливості казок, оповідань, віршів.

Продовжувати знайомити із книгами.

Звертати увагу дітей на оформлення книги, на ілюстрації.

Порівнювати ілюстрації різних художників до одного і того ж твору

Збагачувати «читацький» досвід дітей за рахунок творів складніших жанрів фольклору (чарівні та побутові казки, метафоричні загадки, билини), літературної прози (казка-повість, оповідання з моральним підтекстом) та поезії (байки, ліричні вірші, літературні загадки з метафорою, поетичні казки).

Виховувати літературно-мистецький смак, здатність розуміти настрій твору, відчувати музичність, звучність та ритмічність поетичних текстів; красу, образність та виразність мови казок та оповідань.

Сприяти розвитку художнього сприйняття тексту в єдності його змісту та форми, смислового та емоційного підтексту.

Забезпечувати вдосконалення умінь художньо-мовленнєвої діяльності на основі літературних текстів: переказувати казки та оповідання близько до тексту, переказувати від імені літературного героя,виразно розповідати напам'ять вірші та поетичні казки,вигадувати поетичні строфи, загадки, складати розповіді та казки за аналогією зі знайомими текстами.

Сприяти вираженню ставлення до літературних творів у різних видах художньо-творчої діяльності, самовираження в театралізованій грі в процесі створення цілісного образу героя у його зміні та розвитку.

Формувати у дітей уявлення про характерну структуру,типових персонажах та сюжетно тематичних одиницях літературних творів (зокрема казок) та способи їх творчого застосування

Розвивати такі форми уяви, основу яких лежить інтерпретація літературного образу.

Формувати у дітей динамічні уявлення про розвиток та зміну художнього образу, його багатогранності та багатозв'язності.

Розвивати у дітей індивідуальні літературні уподобання.

Продовжувати розвивати ставлення дітей до книгияк до твору естетичної культуризалучати їх до створення рукописних книг.

«Від народження до школи»	«Дитинство»	«Витоки»
Продовжуватиме розвивати інтерес дітей до художньої та пізнавальної літератури.	Підтримувати у дітей інтерес до літератури, виховувати любов до книги, сприяти поглибленню та диференціації читацьких інтересів.	Залучати дітей до високохудожньої літератури, формувати у них запас літературних мистецьких вражень.
Допомагати виразно, з природними інтонаціями читати вірші, брати участь у читанні тексту з ролей, в інсценуваннях	Забезпечувати вдосконалення умінь художньо-мовленнєвої діяльності на основі літературних текстів: переказувати казки та оповідання близько до тексту, переказувати від імені літературного героя, виразно розповідати напам'ять вірші та поетичні казки, вигадувати поетичні строфи, загадки, складати розповіді та казки за аналогією зі знайомими текстами.	Розвивати виразну літературну мову Вчити дітей емоційно та виразно передавати зміст невеликих прозових текстів та читати напам'ять короткі вірші, брати участь у драматизації відомих літературних творів
Продовжуватиме пояснювати (з опорою на прочитаний твір) доступні дітям жанрові особливості казок, оповідань, віршів.	Розвивати початкові уявлення про особливості літератури: про пологи (фольклор та авторська література), види (проза та поезія), про різноманіття жанрів та їх деяких специфічних ознаках(Композиція, засоби мовної виразності).	Формувати у дітей уявлення про характерну структуру, типових персонажів та сюжетно тематичних одиниць літературних творів (зокрема казок) та способи їх творчого застосування

Додаток 2.

Російський фольклор

Пісеньки. «Як на тоненький льодок...»; «Нікоденька-гусачок...»; «Я вже кілочки тішу...»; «Як у бабусі цап...»; «Ти мороз, мороз, мороз...»: «По дубочку постукаєш, прилітає синій чиж...»; «Ранним-рано вранці...»: «Грачі-киричі...»;«Вже ти, пташечко, ти залітна...»; «Ластівка-ластівка...»: «Дощик, дощик, веселіше...»; "Божа корівка...".

Казки. «Лиса і глечик», зр. О. Капиці; «Крилатий, волохатий і олійний» зр. І. Карнаухової; «Хаврошечка», зр. А. Н, Толсто «Заєць-хвастун», зр. О. Капиці; «Царівна-жаба», зр. М. Булатова; «Рифми», авторизований переказ Б. Шергіна «Сівка-Бурка», зр. М. Булатова; «Фініст - Ясний сокіл», зр. А. Платонова.

Фольклор народів світу

Пісеньки. "Гречку мили", литов., обр. Ю. Григор'єва; «Старенька». «Будинок, який збудував Джек», пров. з англ. С. Маршака; «Щасливогошляхи!», голл., обр. І. Токмакової; «Веснянка», укр., зр. Г. Литвака; "Друг за дружкою", тадж., обр. Н. Гребнєва (у скор.).

Казки. «Зозуля», ненецк., зр. К. Шаврова; « Чудові історіїпро зайця на ім'я Лек», казки народів Західної Африки, пров. О. Кустової та В. Андрєєва; «Златовласка», пров. із чеш. К. Паустовського; «Три золоті волоски Діда-Всеведа», пров. із чеш.н. Аросьєвої (зі збірки казок К. Я. Ербена).

Твори поетіві письменників Росії

Поезія. І. Бунін. "Перший сніг"; А. Пушкін. "Вже небо восени дихало..." (з роману "Євгеній Онєгін"); «Зимовий вечір» (у скор.); А. К. Толстой. "Осінь, обсипається весь наш бідний сад ..."; М. Цвєтаєва. «Біля ліжечка»; С. Маршак. "Пудель"; С. Єсенін. "Береза", "Черемуха"; І. Нікітін. "Зустріч зими"; А. Фет. «Кіт співає, очі примружив...»; Чорний. "Вовк"; В. Левін. «Скриня», «Кінь»; М.Яснов. «Мирна лічилка». С. Городецький. «Кошеня»; Ф. Тютчев. «Зима недарма злиться...»; А. Барто. «Мотузка».

Проза. В. Дмитрієва. «Малюк і Жучка» (глави); Л. Толстой. "Кісточка", "Стрибок", "Лев і собачка"; Н. Носов. «Живий капелюх»; Алмазів. «Окраєць»; А. Гайдар. «Чукі Гек» (глави); С. Георгієв. «Я врятував Діда Мороза»; В. Драгунський. "Друг дитинства", "Зверху вниз, навскіс"; К. Паустовський. «Кіт-злодюга».

Літературні казки.Т. Александрова. «Домівець Кузька» (глави); B.Біанки. "Сова"; Б. Заходер. «Сіра зірочка»; А. Пушкін. «Казкао царя Салтана, про сина його славного і могутнього богатира Гвідона Салтановичаі про прекрасну царівну Лебеді»; П. Бажов. "Срібне копитце"; Н. Телешов. «Крупеничка»; В. Катаєв. "Квітка - семибарвиця".

Твори поетівта письменників різних країн

Поезія. А. Мілн. «Балада про королівський бутерброд», пров. з англ. C.Маршака; В. Сміт. «Про корову, що літає», пров. з англ. Б. Заходера; Я. Бжехва. "На горизонтських островах", пров. з польськ. Б. Заходера; Брехня. Рівз. "Шумний Ба-бах", пров.з англ. М. Бородицької; «Листдо всім дітям за однією дуже важливою справою», пров. з польськ. С. Михалкова.

Літературні казки.X. М'якеля. «Пан Ау» (глави), пров. з Фінськ. е. Успенського; Р. Кіплінг. «Слоненя», пров.з англ. К. Чуковського, вірші з пров. С. Маршака; А. Ліндгрен. "Карлсон, який живе на даху, знову прилетів" (глави в скор.), Пров. зі швед. Л. Лунгіна.

Для заучування напам'ять

«По дубочку постукаєш ...», русявий. нар. пісня; І. Білоусов. «Весняна гостя»; Є. Благініна. "Посидимо в тиші"; Г. Вієру. "Мамин день", пров. з молд, Я. Акіма; М. Ісаковський. «Їдь за моря-океани»; М. Карем. «Мирна лічилка», пров. з франц. В. Берестова; А. Пушкін. «У лукомор'я дуб зелений...» (з поеми «Руслан та Людмила»); І. Суріков. «Ось моє село».

Для читання в особах

Ю. Володимирів. "Дивини"; С. Городецький. «Кошеня»; Ст Орлов. «Ти скажи мені, річко...»; е. Успенський. "Розгром".

додаткова література

Російські народні казки. «Микита Кожемяка» (зі збірки казок А. Афанасьєва); Докучні казки.

Зарубіжні народні казки. «Про мишеня, яке було кішкою, собакою і тигром», інд. пров. Н. Ходзі; «Як брати батьківський скарб знайшли», молд., зр. М. Булатова; "Жовтий лелека", кит., Пров. Ф. Ярліна.

Проза. Б. Житков. "Білий будиночок", "Як я ловив чоловічків"; Г, Снігурів. "Пінгвіний пляж", "До моря", "Відважне пінгвіненя"; Л. Пантелєєв. «Литера „и”»; М. Москвина. «Крихіття»; А. Мітяєв. «Казка для трьох піратів».

Поезія. Я. Яким. «Жадіна»; Ю. Моріц. «Будиночок з грубою»; Р. Сеф. «Рада», «Нескінченні вірші»; Д. Хармс. «Вже я бігав, бігав, бігав,..»; Д. Чіарді. «Про те, у коготри очі», пров. з англ. Р Сефа; Би. Заходер. "Приємна зустріч"; Чорний. "Вовк"; А. Плещеєв. "Мій садок"; С. Маршак. "Пошта".

Літературні казки. А. Волков. «Чарівник Смарагдового міста» (глави); О. Пройслер. "Маленька Баба-яга", пров. з ним. Ю. Коринця; Дж. Родарі. "Чарівний барабан" (з книги "Казки, у яких три кінця"), пров. з італ. І. Костянтинової; Т. Янсон. «Про найостанніший у світі дракон», пров. зі швед. Л. Брауде; «Капелюх чарівника», пров. В. Смирнова; Г. Сапгір. «Небилиці в особах», «Клялягу продавали»; Л. Петрушевська. "Кіт, який умів співати"; А. Мітяєв. "Казка про трьох піратів".

Інтеграція освітньої галузі «Читання художньої літератури» коїться з іншими освітніми областями».

Освітня область	Завдання
Фізична культура	1. Заохочувати дітей до самостійного розповідання, заучування потішок, пісеньок. 2. Збагачувати літературними образами самостійну та організовану рухову діяльність дітей. 3. Формувати інтерес та любов до спорту на основі художніх творів. 4. Вчити самостійно організовувати п/і, вигадувати варіанти ігор, власні ігри.
Здоров'я	1. На прикладі творів художньої літератури виховувати в дітей віком звичку стежити за своїм зовнішнім виглядом, удосконалювати навички самообслуговування. 2. Виховувати в дітей віком вміння протистояти стресовим ситуаціям, бажання бути бадьорими, здоровими, оптимістичними з допомогою творів художньої литературы. 3. Формувати усвідомлене ставлення до свого здоров'я, усвідомлення правил безпечної поведінки.
Соціалізація	1. Залучення дітей до участі у спільному з вихователем розповіді знайомих творів, до їх повної чи часткової драматизації. 2. Збагачувати літературними образами ігрову, образотворчу діяльністьдітей, конструювання. 3. Розвивати в дітей віком вміння співчувати, співпереживати позитивним героям художніх творів. 4. Виховувати любов до усної творчості. 5. Підводити до розуміння морального змісту твору, до вмотивованої оцінки вчинків та характеру головних героїв. 6. Брати участь у драматизації знайомих творів.
Безпека	1. Вчити дитину вмінню діяти у нових, незвичайних йому життєвих обставинах. 2. Вчити дітей елементам спортивного орієнтування, навчати правил безпечного руху вулицями та парками міста. 3. Вчити дітей найпростішим способам надання першої допомоги одноліткам в екстремальних ситуаціях (сонячний удар тощо).
Праця	1. Формувати у дітей уявлення про взаємодопомогу, дружбу, викликати бажання надавати посильну допомогу тому, хто цього потребує. 2. Виховувати дбайливе ставлення до тварин. 3. Виховувати повагу до повсякденної праці батьків, їхнього життєвого досвіду. 4. Знайомство з працею дорослих (професії).
Пізнання	1. Виховувати інтерес, любов до художньої літератури. Розвивати здатність слухати літературні твори різних жанрів та тематики, емоційно реагувати на їх зміст та стежити за розвитком сюжету. 2. Знайомити як із різноманіттям окремих творів, і з циклами, об'єднаними одними й тими самими героями. 3. Систематизувати та поглиблювати знання про літературні твори. 4. Формувати уявлення про характерну структуру, типових персонажів та сюжетно-тематичних одиниць літературних творів. 5. Розвивати здатність до цілісного сприйняття казки в єдності її змісту та художньої форми, закріплювати знання про особливості казкового жанру.
Комунікація	1. Формувати емоційно-образне сприйняття творів різних жанрів, розвивати чуйність до виразних засобів художньої мови, словесну творчість. 2. Розвивати вміння природно, виразно переказувати художні твори. 3. Формувати образність мови: чуйність до образного ладу мови літературного твору, вміння відтворювати та усвідомлювати образні висловлювання. 4. Вчити розуміти красу та силу російської мови, застосовувати в мові образні вирази та говорити красиво. 5. Вчити відповідати на запитання щодо змісту твору, брати участь у розмові.
Художня творчість	1. Виробляти ставлення до книги як до твору естетичної культури дбайливе звернення, бажання повторно прослуховувати книгу. 2. Створювати сприятливу атмосферу для дитячої словотворчості, ігрових та гумористичних варіацій віршованих текстів, зокрема творів поетичного фольклору. 3. Розвивати чуйність до виразних засобів художнього мовлення, вміння відтворювати ці у своїй творчості. 4. Розвивати в дітей віком індивідуальні літературні переваги. 5. Виховувати бажання висловити свої враження та переживання після прочитання художнього твору у слові, малюнку. 6. Підведення дітей до перенесення різноманітних засобів художньої виразності до самостійної словесної творчості, продуктивної діяльності.
Музика	1. Розвиток поетичного слуху, здатності сприймати музичність, поетичність мови. 2. Розвиток образності промови. 3. В іграх-драматизаціях формувати вміння вносити елементи творчості у рухові та інтонаційно-мовні характеристики персонажа. 4. Розвивати інтерес до театрально-ігрової діяльності.

Форми освітньої діяльності.

Освітня діяльність у ході режимних моментів	Спільна діяльність педагога з дітьми	Самостійна діяльність дітей	Спільна діяльність із сім'єю
Фізична культура
Ранкова гімнастика "Звіряча зарядка" А. Барто.	Фізкультхвилинки.	П/і «Гусі-лебеді». "Ми веселі хлопці". Народна гра: «Гори, гори ясно!»	Спільне свято «Мама, тато, я спортивна сім'я» (розучування віршів, мовлення, прислів'їв).
Здоров'я
Використання потішок під час проведення гігієнічних процедур: «Ой, лади, лади, лади, не боїмося ми води...». "Якщо носик твій сопе, значить, він зовсім забитий ...". «Кран, відкрийся! Ніс, умийся!...».	Читання художніх творів: «Мойдодир» Чуковський; Що таке добре, що таке погано? Маяковський; «Дівчинка замурзана» А. Барто.	Сюжетно-рольова гра "Ветеринарна клініка" після прочитання Чуковського "Айболіт".	Дозвілля: «Подорож до країни Здоров'я».
Соціалізація
Використання потішок при одяганні на прогулянку: «Будемо швидко одягатися, на прогулянку збиратися», «Ми в усьому порядок любимо...».	Дидактична гра "Назви героїв казки".	Гра-драматизація з російської народної казки«як зайчику Тошці нудно було».	«Поетичні читання» (читання віршів із дітьми та батьками).
Безпека
Ранкова гімнастика з використанням «Дорожньої пісні» (ворона мама строга вчила воронять). Бесіда щодо змісту вірша М. Дружініна «Правила дорожнього руху».	Читання: «Ми з Тамарою ходимо парою» О. Барто, «Футбольний м'яч» О. Усачов.	Сюжетно-рольова гра Дорожній рух»(Використання віршів).	Оформлення книги «При пожежі дзвони 03» (використання малюнків та тексту, придуманого батьками та дітьми).
Пізнання
На прогулянках при проведенні спостережень читання віршів про пори року, про тварин, про природу.	Використання загадок, приказок, прислів'їв, віршів на заняттях з ФЕМП, конструювання, екології.	Використання віршів при створенні будівель, наприклад, вірші А. Барто «Будівельники», «Вантажівка», «Літак».	«Вечір загадок» (тематичний: про природу, тварин, пори року тощо).
Комунікація
Бесіда за змістом вірша Є. Благининою: «Посидимо у тиші», А.К. Толстого: "Осінь, обсипається весь наш бідний сад ...".	Переказ казки «Лиса і глечик», «Заєць-хвалько». Заучування скоромовок, чистомовок: «Бобр добрий до бобрят», «Са-са-са» залетіла до нас оса».	Сюжетно-рольові ігри «Сім'я», « Дитячий садок», «Школа» ¦ оповідання знайомих казок.	Відвідування театру.
Художня творчість
Використання ілюстрацій до художніх творів під час проведення гігієнічних процедур та режимних моментів, наприклад, ілюстрації до вірша О.Благініною «Оленка», К. Чуковського «Мойдодир».	Дидактична гра «Підбери ілюстрацію» (до художнього твору).	Самостійне малювання ілюстрації до знайомих літературних творів.	Відвідування виставки, музею.
Музика
Ранкова гімнастика під пісню із мультфільму «38 папуг» «Весела зарядка».	Музично-дидактична гра: «Вгадай, хто покликав?», пізнавальна гра «Гори, гори ясно!», «Заїнька потанцюємо!».	Використання знайомих пісень у сюжетно-рольових іграх: «Сім'я», «Дитячий садок», «Театр».	Інсценування казки «Попелюшка».
Праця
Використання потішок при збиранні іграшок, речей «Ми з іграшками граємо, їх на місце прибираємо...» «Зайчик Саша-скок-поскок, підбере штани, носок...».	Читання «Чим пахнуть ремесла», «А що у вас?», С.Михалков «Бабусині руки».	Роботи в куточку книги: розставляння книг відповідно до тематики, ремонт книг.	Виготовлення книжок малюків.

Інші схожі роботи, які можуть вас зацікавити.
15559.		Умови та засоби розвитку інтересів, допитливості та пізнавальної мотивації дітей старшого дошкільного віку	176.19 KB
	Дошкільне дитинство- це період пізнання дитиною себе та світу характерною рисоюдітей даного віку є допитливість але важливим є перехід від неї до стійкої пізнавальної спрямованості дитини. Об'єкт дослідження процес розвитку пізнавальної сфери особистості у дітей старшого дошкільного віку. Предмет дослідження - умови та засоби розвитку пізнавальної мотивації у дітей старшого дошкільного віку в освітньому процесі ДНЗ.
15877.		Педагогічні умови розвитку зв'язного мовлення у дітей середнього дошкільного віку у процесі сюжетно-рольових ігор	6.01 MB
	Психолого-педагогічні засади розвитку зв'язного мовлення дітей дошкільного віку. Особливості розвитку зв'язного мовлення дітей середнього дошкільного віку. Розвиток зв'язного мовлення дітей середнього дошкільного віку у процесі сюжетно-рольових игр15 Глава 2. Педагогічні умови розвитку зв'язного мовлення в дітей віком середнього дошкільного віку у процесі сюжетно-рольових игр.
7578.		Ефективність методів розвитку слухомовної пам'яті у дітей старшого дошкільного віку із загальним недорозвиненням мови	50.34 KB
	У ході досліджень розвитку дітей з недорозвиненням мови було запропоновано шляхи подолання мовної недостатності, визначено зміст та методи корекційного навчання та виховання. Вивчаючи мовні порушення, багатьма вченими було відзначено взаємозв'язок між недорозвиненням
3922.		Самооцінка дітей старшого дошкільного віку	169.47 KB
	Самооцінка одна із істотних умов, завдяки чому індивід стає особистістю. Вона формує в індивіда потреба відповідати як рівню оточуючих, а й рівню власних особистісних оцінок. Правильно сформована самооцінка виступає не просто як знання самого себе
11842.		ПЕДАГОГІЧНІ УМОВИ ПІДГОТОВКИ ДІТЕЙ ПРЕДШКОЛЬНОГО ВІКУ ДО НАВЧАННЯ У ШКОЛІ	174.29 KB
	Теоретичні засади підготовки дітей передшкільного віку до навчання у школі. Сутність та механізми підготовки дітей передшкільного віку до навчання у школі. Види готовності дітей передшкільного віку до навчання у школі. Умови підготовки дітей передшкільного віку до навчання у школі у практиці дошкільної освіти.
21827.		Взаємозв'язок тривожності та самооцінки у дітей старшого дошкільного віку	1.9 MB
	Чи зможуть батьки та педагоги вловити ці зміни зрозуміти зміни, що відбуваються з дитиною, у цей період залежатиме той позитивний емоційний контакт, який є основою нервово-психічного здоров'я дитини. Старший дошкільний вік останній із періодів дошкільного віку як у психіці дитини з'являються нові освіти. Поява довільності вирішальна зміна в діяльності дитини коли метою останньої стає не зміна зовнішніх її оточуючих.
21841.		Особливості спілкування з однолітками у дітей старшого дошкільного віку	94.69 KB
	Мета констатуючого експерименту – вивчення особливостей культури взаєморозуміння у спілкуванні дітей старшого дошкільного віку з однолітками. Вивчити педагогічні умови виховання культури взаєморозуміння у спілкуванні старших дошкільнят на практиці ДНЗ. Визначити рівні культури взаєморозуміння у спілкуванні старших дошкільнят розв'язання умовних ситуацій Поясни правильно та Образа за методикою А. Для вирішення 2-го завдання нами були виділені критерії показники та рівневі характеристики культури взаєморозуміння у спілкуванні старших...
5005.		Особливості розвитку образної пам'яті у дітей старшого дошкільного віку	43.2 KB
	Особливості розвитку образної пам'яті в дітей віком старшого дошкільного віку. Психолого-педагогічні дослідження проблеми розвитку образної пам'яті. Досвідчено експериментальна робота щодо розвитку образної пам'яті дітей старшого дошкільного віку.
15274.		Формування уявлень про образ сім'ї у дітей старшого дошкільного віку	36.39 KB
	Форми роботи вихователя з дітьми старшого дошкільного віку щодо формування образу сім'ї. Досвід роботи вихователів щодо формування у дітей дошкільного віку образу сім'ї. Діти мають стати активними учасниками у реалізації цих найважливіших завдань спрямованих на відродження та зміцнення соціального інституту сім'ї сімейних цінностей та традицій основи основ Російського товариствата держави. Тому сьогодні діяльність соціальних структур визначається пріоритетами державної політики та...
15797.		Вплив мнемотехніки у навчанні розповіді дітей з ГНР старшого дошкільного віку	99.08 KB
	Метод мнемотехніки у розвитку промови дітей старшого дошкільного віку. Характеристика дітей з ГНР старшого дошкільного віку. Мнемотехніка у навчанні розповіді дітей з ГНР старшого дошкільного віку. Діагностика рівня мовних умінь в дітей віком старшого дошкільного віку.

Релігійні догми кажуть: «Спочатку було слово». І зараз безглуздо сперечатися про те, чи це дійсно так. Слова – це невід'ємна частина повсякденного життя кожної людини. Завдяки їм ми маємо можливість отримувати чи передавати важливу інформацію, дізнаватися про щось нове. Слова сприймаються чимось звичайним, але тільки в умілих умах вони можуть стати справжнім витвором мистецтва, який усі звикли називати літературою.

З глибин історії

Література як мистецтво слова виникла ще за давніх часів. Тоді наука та мистецтва перепліталися, а вчені були як філософами, і письменниками. Якщо звернутися до міфології Стародавню Грецію, то в ній можна чітко побачити єдність мистецтва та науки. Міфи про музи, дочки Зевса, розповідають про те, що ці богині опікувалися поезією, наукою і мистецтвом.

Якщо людина не володіє знаннями з літератури, йому буде важко вивчати інші науки. Адже тільки той, хто володіє словом, може пізнати незліченну інформацію, яку людство накопичувало протягом століть.

Що таке мистецтво?

Перш ніж відповідати на питання про те, чому літературу називають мистецтвом слова, необхідно зрозуміти,

У широкому значенні під мистецтвом мають на увазі майстерність, вихідний продукт якого викликає у споживачів. Мистецтво – це образне відображення дійсності, спосіб показати світ у художньому контексті таким чином, щоб він цікавив не лише свого творця, а й споживачів. Так само як і наука, мистецтво є одним із способів пізнати світ у всіх його аспектах.

Мистецтво має багато понять, але основне його призначення – задовольняти естетичні запити індивіда та прищеплювати любов до світу прекрасного.

Виходячи з цього, можна з упевненістю заявити, що література – це мистецтво. І художня література як мистецтво слова має повне право на створення власної ніші серед усіх різновидів мистецтв.

Література як вид мистецтва

Слово у літературі – це основний матеріал для створення шедевра. За допомогою мереживних поєднання словесних зворотів, автор захоплює читача у свій світ. Примушує його переживати, співчувати, радіти та сумувати. Написаний текст стає схожим на віртуальну реальність. Уява малює інший світ, що створюється за допомогою словесних образів, і людина переноситься в інший вимір, з якого можна вийти, лише перевернувши останню сторінку книги.

Література як мистецтво слова бере свій початок із витоків усної народної творчості, відлуння якої можна зустріти у багатьох художніх творах. Сьогодні література є основою розвитку багатьох культурних сфер людської діяльності.

Виток

Художня література як мистецтво слова стала першоосновою до створення театру. Адже на основі творів великих письменників розігрувалися багато театральних вистав. Завдяки літературі було створено оперне мистецтво.

Сьогодні на основі текстових сценаріїв знімають фільми. Деякі кінострічки екранізують відомі мистецькі твори. Особливо популярні з них «Майстер і Маргарита», «Анна Кареніна», «Війна та мир», «Ерагон» та інші.

Частина суспільства та лідер мистецтва

Література – це суспільства. Саме в ній зосереджено суспільний, історичний та особистий досвід у освоєнні світу. Завдяки літературі людина підтримує зв'язок із попередніми поколіннями, має можливість переймати їх цінності та краще розуміє структуру світобудови.

Літературу по праву можна назвати лідером серед інших видів мистецтва, адже вона має величезний вплив не тільки на розвиток окремого індивіда, а й на людство загалом. З усього вище сказаного, література, як мистецтво слова, стала об'єктом вивчення під час уроків у 9-му класі. Подібні уроки повинні мати певну структуру. Учні не лише мають легко освоїти інформацію, а й зацікавлені весь урок.

Література - мистецтво слова

Мета такого заняття: дати учневі зрозуміти, що література – це своєрідний вид мистецтва, основним інструментом якого є слово. Відповідно, тема: "Література як мистецтво слова".

Один із оптимальних навчальних планів уроку може мати таку структуру:

Епіграф.Можна вибрати серед цитат відомих людей про мистецтво чи прекрасне.
Постановка проблеми.Як варіант, можна навести приклади із сучасного життя, де багато уваги приділяють політиці, техніці та науці, забуваючи при цьому про звичайні людські потреби та мистецтво в цілому.
Вступ.Логічно продовжуватиме розвивати проблематику. Варто згадати, що художня література вже не займає так багато місця в шкільному житті, як це було раніше. На зміну їй прийшли комп'ютери, телевізори, Інтернет та телефони. Щоб зацікавити учнів, можна переказати короткий зміст книги Рея Бредбері «451° за Фаренгейтом». У цій антиутопії розповідається про місто, де читання перебуває під суворою забороною. Людей, які зберігають книги, засуджують до страти, а їхні будинки спалюють. І що, начебто, цікавого в цих книгах? Але якщо люди готові за них вмирати, значить, там справді щось є.
Опитування.На основі викладеного матеріалу можна скласти експрес-анкету, в якій учні написали б, як би вони поводилися в місті Рея Бредбері.
Література – це мистецтво.Небагато теорії про те, що таке мистецтво і як виникла література, не завадять.
Художня література як посібник життя.Можна навести кілька уривків із книжок класиків, де фігурують книжки. Наприклад, розповідь А. П. Чехова «Дома».
Розмова із учнями.Визначити, що означає література як мистецтво слова та її роль життя людини. У разі слід розібрати, чому казка перетворилася на кращого вихователя, ніж логічні аргументи і переконання.
Висновки. Учні повинні відповісти на запитання: «Як ви розумієте літературу – це мистецтво слова?»
Епілог.

Секрет

Після проведення уроку «Література як мистецтво слова» 9 клас часто ставить питання про те, невже писати так складно, адже слова доступні кожному. Можливо, все через підлітковий максималізм, але суть не в цьому.

Якщо говорити про складність написання художніх творів, можна провести аналогію з малюванням. Припустимо, є дві людини: одна любить малювати, інша воліє співати. У жодного з них немає спеціальної художньої освіти, ніхто не прославився як художник і не відвідував спеціальних курсів. З метою експерименту їм видають аркуш паперу, простий олівець та просять зобразити те, що викличе естетичне задоволення.

Як і у випадку зі словами, вони мають однакові ресурси, але результат у кожного різний. Найкращий малюнок вийшов у людини, яка любить малювати. Можливо, він і не має особливого таланту, але навколишній світ він уособлює з малюнками.

Також і з літературою секрет не в тому, що слова доступні всім, а в тому, щоб вміти правильно ними користуватися.

Простий приклад

Література як мистецтво слова з'являється із простих, повсякденних слів. Хтось виразно скаже, що все це безглуздя. Із нічого не можна створити шедевр. Ось тільки з цього «нічого» можна створити емоції, відкрити двері в новий Всесвіт і показати, що навколишній світ не має меж.

Мистецтво слова народжується глибоко у душі письменника чи поета. Він прагне як розповісти історію, але змусити читача пережити певні емоції. Залучити його у свій світ і поговорити про щось важливе. Проста людина напише: "За вікном йшов дощ". Письменник скаже наступне: «Краплі осіннього дощу, немов похоронні сльози, стікали склом».

Так народжується мистецтво

По суті, дві ці пропозиції говорять про те, що на вулиці просто йде дощ. Але варто «одягти» пропозицію в додаткові іменники, прикметники та визначення, як воно перетворюється на мистецтво. І це мистецтво чіпляє, зачаровує і змушує занурюватися все глибше і глибше в безодні слів. А виринаючи з них, кожен читач тримає в руках безцінні скарби та незабутні спогади про розмову з письменником, якого давно немає.