Народження давньогрецького театру. Трагедія та комедія

Чи помічали ви, що головний геройшекспірівських трагедій поступово старіє? Ми можемо про це судити, оскільки відома хронологія п'єс Шекспіра. Юний Ромео («Ромео і Джульєтта», бл. 1595), тридцятирічний Гамлет («Гамлет», бл. 1600), мужній і зрілий воїн Отелло («Отелло», бл. 1603), старий король Лір («Король Лір») бл. 1605) і вічний, без віку, Просперо («Буря», бл. 1611). Це можна пояснити якимись психологічними чи філософськими причинами, можна сказати, що це дорослішає сам автор п'єс, старіє і мудріє його ліричний герой. Але є набагато простіше пояснення: всі ці ролі написані для одного актора — для Річарда Бербеджа, який очолював театральну трупу, до якої Шекспір ​​входив як актор. Бербедж грав і Ромео, і Гамлета, і Отелло, і Макбета, і Просперо та багато інших ролей. І в міру того, як старіє Бербедж, старіє шекспірівський герой.

Це лише один приклад того, як Шекспірівські тексти нерозривно пов'язані з театром, для якого Шекспір ​​писав. Адже він писав не для читача. Він, як і більшість його часу, ставився до п'єс не як до роду літератури. Драматургія на той час тільки починала ставати літературою. До п'єс ставилися як до матеріалу для акторів, як до сировини для театру. Не треба вважати, що Шекспір, пишучи п'єси, думав про нащадків, про те, що скажуть майбутні покоління. Він не просто п'єси, він писав спектаклі. Він був драматургом із режисерським мисленням. Кожну роль він писав для певних акторів своєї трупи. Він пристосовував властивості персонажів до властивостей самих акторів. Нас, наприклад, не повинно дивувати, коли у фіналі «Гамлета» Гертруда говорить про Гамлета, що він товстий і дбайливий. Це шокує: як це так? Гамлет – втілення витонченості, втілення вишуканості та витонченої меланхолії – раптом огрядний і дихливий? Це просто: Бербедж, граючи Гамлета, був не хлопчик, а був людиною досить потужного, міцного складання.

У Мандельштама в одній статті "Художній театр і слово" (1923).є чудова формула: "У слові прихована режисура". У шекспірівському слові ця режисура прихована (або відкрита) очевидним чином. Він пише вистави, він створює мізансцени.

У булгаківському « Театральний романє такий момент, коли головний герой Максудов, який щойно склав повість «Чорний сніг», раптом несподівано для себе перетворює її на п'єсу. Він сидить за столом, поруч якась облізла кішка, над головою стара лампа. І раптом йому здається, що перед ним на столі коробочка, де рухаються маленькі фігурки. Ось хтось стріляє, ось хтось падає мертвий, ось хтось грає на роялі і таке інше. Ось тоді він зрозумів, що складає п'єсу.

Щось подібне було у Шекспіра. Тільки перед ним була не сцена-коробка, а відкритий простір театру «Глобус», з його сценою, що врізається в зал для глядачів, так що публіка оточувала її з трьох сторін — і тому мізансцени були не площинними, а об'ємними. І Гамлет, говорячи «бути чи не бути», бачив довкола себе, поряд, уважні особи публіки. Публіки, для якої і тільки для якої було написано всі ці п'єси. Шекспір ​​був частиною цієї театральної дійсності. Він усе життя прожив серед акторів, серед акторських розмов, серед мізерної бутафорії. Він був людиною театру. Він вибудовував свої п'єси у цьому конкретному сценічному просторі. Він не лише писав ролі для акторів своєї трупи, він пристосовував структуру своїх п'єс до структури сцени «Глобуса» чи тих театрів, де грала його трупа.

У «Глобусі» було три сценічні простори: була головна сцена, була верхня сцена, яка нависала над головною як балкон, і була внутрішня сцена, яка завісою відгороджувалась від основної. Завіси перед головною сценою не було. Шекспір ​​вибудовує свою п'єсу так, щоб було зрозуміло, де відбувається певна сцена, як змінюється використання верхньої сцени, внутрішньої сцени, використання хатини на самому верху сцени, де кріпилися підйомні механізми. Тобто він пише виставу. І яким цікавим завданням — яким ми займаємося зі студентами вже багато років — стає витяг спектаклю з тексту п'єси! З тексту «Гамлета» ми отримуємо прем'єру «Гамлета», як у «Глобусі» грали «Гамлета» 1601 року, коли цю п'єсу було написано.

Якщо читати шекспірівську п'єсу з цієї точки зору, то з цих сторінок раптом перед вами з'являються живі обличчя, живі мізансцени, живі театральні метафори. Це, можливо, найчудовіше. І це доводить, що Шекспір ​​був людиною театру до мозку кісток і що театр, по суті, і тоді, і тепер це головний інструмент, за допомогою якого Шекспір ​​пояснюється зі світом. Якими б не були важливими філологічні дослідження, дослідження шекспірівських філософських ідей, його світ — це насамперед сцена, театр.

Відсутність завіси перед головною сценою визначає структуру п'єси. Наприклад, якщо на сцені когось вбивають — а у Шекспіра, як відомо, це відбувається часто, особливо в ранніх п'єсах. У якомусь «Тіті Андроніці» крові дуже багато, п'єса починається з того, що на сцену виносять останки двадцяти, на мою думку, чотирьох синів героя «Чотирнадцять убивств, тридцять чотири трупи, три відрубані руки, одна відрізана мова — такий інвентар жахів, що наповнюють цю трагедію». А. А. Анікст. Тіт Андронік. // Вільям Шекспір. Збірка творів. Т. 2. М., 1958.. І чого там тільки нема – відрізані руки, відрізані язики. Вбивають у Шекспіра весь час. Що робити з небіжчиками на сцені? Куди їх подіти? У сучасному театрі вимикають світло чи закривають завісу. Актор, який грає щойно вбитого героя, встає і йде за лаштунки. Що тут робити? Враховуючи, що вистави йшли за денного світла, ніякого штучного освітлення не було. Антрактів, до речі, теж не було. Більшість публіки стояла. (Уявіть, як треба було любити театр, щоб просто лондонським небом вистояти без антракту дві з половиною, три години.)

Так от, на сцені когось вбивають або хтось помирає. Скажімо, у хроніці Шекспіра Генріх IV помирає король Генріх IV. Він вимовляє довгий і дуже глибокий монолог, звернений до сина. І раптом він ставить дивне запитання: "Як називається сусідня зала?" Я не думаю, що це головне питання, яким задається вмираюча людина. Йому відповідають: "Єрусалимський, государ". Він каже: «Віднеси мене до сусідньої зали, оскільки передбачали, що я помру в Єрусалимі».

Подібних прикладів безліч. Скажімо, навіщо Гамлету нести мертвого Полонія? А для того, щоб звільнити сцену від мерця, оскільки завісу не закриєш. Можна робити безліч припущень про те, навіщо у фіналі «Гамлета» потрібен Фортінбрас. У чому філософський, психологічний, історичний зміст цього загадкового персонажа? Одне ясно абсолютно точно: Фортінбрас потрібен, щоб забрати трупи, яких у фіналі на сцені чимало. Звичайно, сенс його існування не тільки в цьому, але це одна з його суто театральних функцій.

Звичайно, Шекспір ​​це не серія театральних трюків. Сам його погляд на театр досить глибокий та філософічний. Один із лейтмотивів шекспірівської творчості — це ідея про те, що весь Всесвіт влаштований як театр. Театр — це модель світу. Це та іграшка, яку вигадав собі Господь для того, щоб йому не було нудно в цьому безкрайньому просторі, у цій нескінченній самоті. Театр – світ. Історія – театр. Життя – театр. Життя театральне. Люди – це актори на сцені світового театру. Це один із головних мотивів шекспірівської творчості, який виводить нас із галузі суто театрально-технічних пристосувань у область світорозуміння.

Над головою акторів у театрі "Глобус" - навіс, який називається "небеса". Під ногами — люк, який називається «пекло, пекло». Актор грає між небесами та пеклою. Це чудова модель, чудовий портрет ренесансної людини, яка стверджує свою особистість у порожньому просторі буття, що наповнює цю порожнечу між небом і землею смислами, поетичними образами, предметами, яких немає на сцені, але є в слові. Тому коли ми говоримо про Шекспіра як людину театру, ми повинні мати на увазі, що його театр — це модель Всесвіту.

Розшифровка

Справа була у 1607 році, на мою думку — у вересні. Два торговельні англійські кораблі пливли з Лондона до Індії навколо Африки шляхом, відкритим Васко да Гамою. Оскільки шлях був далекий, вирішили зробити зупинку біля Сьєрра-Леоне — відпочити та поповнити запаси. Один із кораблів називався «Червоний дракон», його капітаном був Вільям Кілінг. У корабельному журналі він записав, що наказав матросам прямо на палубі зіграти якусь п'єсу. Цей запис відкрили в наприкінці XIXстоліття — раніше нікому на думку не спадало шукати щось шекспірівське в архівах адміралтейства.

Яку п'єсу вибирають для неписьменної матросні? По-перше, вона має бути вкрай дієвою. По-друге, що більше вбивають у п'єсі, то краще. По-третє, там має бути кохання. По-четверте, пісні. По-п'яте, щоб блазні жартували та гострили без перерви. Напевно, саме цього чекала від вистави абсолютно неписьменна матроська публіка.

Кілінг вибрав п'єсу, яку матроси мали зіграти для матросів. Вона називалася "Гамлет" і страшенно сподобалася матросам - потім вони зіграли її ще раз, пливучи вже Індійським океаном. На відміну від нас, вони у цій п'єсі не бачили жодних загадок. Для них це була одна з найпопулярніших тоді трагедій помсти, одна з тих кривавих трагедій, які писав попередник Шекспіра Томас Кід. (До речі, найімовірніше, автор дошекспірівського «Гамлета».)

Цей жанр кривавої драми зводився до цілого набору постійних ознак. По-перше, це історія про таємне вбивство. Друге, в ній неодмінно має з'являтися примара, яка повідомляє, кого вбили і хто вбив. По-третє, у п'єсі має бути театральна вистава. І так далі. Так побудована, до речі, п'єса Кіда «Іспанська трагедія», тоді дуже популярна. В очах матросів шекспірівський «Гамлет» цілком природно входив до цього популярного, улюбленого і дуже простого, по суті, жанру.

Чи спроможні були ці неписьменні хлопці (які насправді нічим не відрізнялися від публіки шекспірівського театру «Глобус» — напівграмотних ремісників) бачити в «Гамлеті» те, що побачили пізніші покоління, те, що бачимо ми? Відповідь очевидна: звісно, ​​ні. Вони сприймали цю п'єсу, не відрізняючи від інших таких, так би мовити, детективних п'єс. Чи розраховував Шекспір, пишучи «Гамлета», що настане час, коли майбутнє людство відкриє всі ті великі істини, які він вклав у цю п'єсу? Відповідь також ясна: ні. Людина, яка хоче, щоб її п'єси збереглися, піклується про їхню публікацію. Спробуйте із цим посперечатися. Шекспір ​​не тільки не дбав про публікацію своїх п'єс — нерідко він перешкоджав цьому. Тоді драматургія вважалася суто театральною матерією — і опублікованими п'єси Шекспіра та її сучасників виявлялися з різних, часто випадкових причин.

Наприклад, така історія була якраз із «Гамлетом». У 1603 році вийшло перше видання «Гамлета», так зване піратське, зі скороченим, спотвореним, понівеченим текстом, не дуже схожим на той, який ми знаємо. Текст було вкрадено і всупереч волі трупи та автора видано. Хоча авторська воля тоді мало що означала. П'єса була у повній власності трупи. Якщо раптом у Лондоні закривалися театри (наприклад, через чуму), тоді трупа, щоб зберегти текст, змушена була відносити п'єсу до видавця та продавати за копійки.

Гамлет був дуже популярною п'єсою і серед матросів і ремісників, і серед гуманістів-інтелігентів. "Гамлет" подобається всім, як писав шекспірівський сучасник.

І ось, заднім числом, у XX столітті почали з'ясовувати, яка сволота продала шекспірівський текст? Тому що через рік після того, як вийшло піратське видання, трупа Шекспіра опублікувала справжній текст. Справа в тому, що сама трупа дуже дбала, щоб п'єсу не вкрали. А видавці хотіли у будь-який спосіб придбати текст п'єси, якщо вона мала успіх. Іноді вони підсилали стенографів, і ті на слух записували, хоча умови були дуже погані — спектакль йшов за денного світла, і сховатися не було де. А актори, виявивши людину, яка записує на виставі текст, могли побити її до напівсмерті.

А іноді видавці підкуповували якогось актора, щоб він на згадку відтворив текст. На згадку, бо жоден актор не отримував тексту всієї п'єси, лише списки своїх ролей.

І ось через три з зайвим століттяпісля того, як п'єса була написана, історики вирішили викрити шахрая. Вони виходили з дуже простого припущення. Цей актор, природно, знав найкраще текст своєї ролі та текст тих сцен, у яких був зайнятий його персонаж. Дослідники зіставили два тексти п'єси, піратський та справжній. З'ясувалося, що збігаються тексти лише трьох маленьких ролей. Справа в тому, що трупа Шекспіра складалася, як і інші трупи того часу, з пайовиків — акторів, які служили на паях і отримували платню залежно від доходів театру. А на малі ролі, в масові сцени, наймали акторів з боку. Цілком очевидно, що пірат (це термін того часу), який продав текст, грав ці три маленькі ролі у трьох різних сценах — і тому їх було передано з повною достовірністю. Одна з них — це стражник Марцелл із першого акту, той самий, який говорить знамениті слова «Підгнило щось у Данській державі». Цілком зрозуміло, що найважче пірату давалися філософські монологи. Спробуйте запам'ятати «Бути чи не бути». Тому в цьому виданні монологи Гамлета були відтворені найжалюгідніше. Дещо пірат дописував і від себе. Пам'ятаєте, Гамлет перераховує нещастя, які обрушуються на голови людей, і питає, хто б став терпіти «гніт сильного… суддів повільність»? До цього переліку нещасть пірат додав «страждання сиріт та жорстокий голод». Зрозуміло, що це з душі вирвалося.

Після цього випадку злодійство більше не повторювалося. Можливо, самі актори трупи Шекспіра схопили за руку цього нещасного шахрая — і можна лише уявити, що вони з ним зробили.

Чому я згадав про цю історію? Це один із тисячі прикладів того, як доля шекспірівських текстів пов'язана з долею театру шекспірівської епохи, з життям його трупи та його глядачів, для яких написані ці великі п'єси.

Легко сміятися з неписьменності публіки, з тих, які це були темні та неотесані хлопці. Але водночас це була ідеальна публіка. Це була божественно прекрасна публіка, яка готова повірити у все, що відбувається на сцені. Це була публіка, вихована в церкві на проповіді, яка ще пам'ятала досвід містеріальних середньовічних уявлень. Це була публіка, в якій була божественна простодушність. У цій публіці, для якої писав Шекспір ​​і від якої він прямо залежав, була фантастична, завидна, по суті зникла в сучасному театрі властивість абсолютної віри. Віри, без якої великого театру немає.

Розшифровка

Комедії Шекспіра відповідає тому уявленню про комедійному жанрі, у якому ми виховані. Ми привчені до того, що сміх це осміяння. Ми звикли, що комедія та сатира — це приблизно одне й те саме. Шекспірівські комедії — це твори таємничі, чарівні та дивні («Я народилася під зіркою, що танцює», — каже героїня комедії «Багато шуму з нічого» Беатріче). Це унікальний приклад ренесансної комедії, що лежить осторонь традиційного шляху розвитку комедії світової, яка склалася як сатирична, з нищівним, гнівним, саркастичним сміхом (мольєрівського типу).

Шекспір ​​сміється інакше. Це сміх захоплення світом. Це сміх поетичний, в якому виплескується зовсім ренесансне по суті кипіння життєвих сил. Цей сміх стає зізнанням у любові до світу, до трави, до лісу, до неба, людей.

Комедії традиційні, мольєрівського типу — це комедії, що осміюють. Комедії шекспірівські - це комедії, що сміються. Герої мольєрівсько-гоголівського типу - це персонажі осміювані, сатиричні, найчастіше люди похилого віку. Герої Шекспіра - молоді закохані, мандрівні світом у пошуках щастя, люди, що відкривають для себе світ. Вони вперше закохуються, ревнують, обурюються - все вперше. І річ у тому, що шекспірівські герої самі молоді, а й у тому, що вони несуть у собі дух молодої епохи, епохи, що відкриває собі світ. Звідси відчуття спокусливої ​​первісності, що становить фантастичну чарівність шекспірівських п'єс. Для сучасної ж людини — іронічної, саркастичної, не надто схильної до того, щоб вірити будь-чому, — комедії Шекспіра іноді виявляються загадкою, таємницею за сімома печатками.

До речі, саме тому можна назвати десятки великих постановок трагедій у театрі XX століття — і буквально проти великих постановок комедій. Легко уявити режисера, який все життя йде до того, щоб поставити "Гамлета". Але хотів би я подивитися на режисера, який все життя готується до постановки «Приборкання норовливої». Це малоймовірно. XX та XXI століття більше відкриті до трагедії. Можливо тому, що комедії Шекспіра сповнені почуття щастя, сповнені променистої запаморочливої ​​радості — радості самого існування, радості того, що людина народилася, радості відкриття світу, і людини, і любові.

Комедії Шекспіра дуже різні. Між «Приборканням норовливою» або «Комедією помилок» з одного боку та «Сном у літню ніч» або «Дванадцятою ніччю» з іншого — величезна дистанція. І все-таки існує поняття шекспірівської комедії як особливого цілісного жанру. Одна з ознак цього жанру полягає в тому, що багато комедій розповідають ту саму історію — історію про те, як молоді закохані з драматичного, ворожого світу, світу суворих законів, що переслідує, знищує кохання, біжать у ліс. І ліс їх рятує та вкриває. Усі їхні муки та драми, які змушували їх страждати, у лісі розсіюються. Ліс як образ природи - один з центральних образівмистецтва ренесансу. Він, як музика, повертає людей до їхньої власної природи. (Для ренесансної людини музика — це символ буття, образ устрою Всесвіту. Це те, що люди Ренесансу запозичували в античних піфагорійців: музика як закон існування Всесвіту. Такою музикою наповнені комедії Шекспіра.)

У п'єсі «Як вам це сподобається» Розалінда та її коханий Орландо біжать із замку тирана Фредеріка до лісу і там знаходять гармонію, спокій та щастя. Розалінда — один із найблискучіших, досконалих і схильних до гри та перетворень, надартистичних героїв Шекспіра. Загалом його герої — художники, актори — часто знаходять справжнє щастя у грі.

Але на відміну від того, як це відбувається у пасторалі Пастораль— жанр у мистецтві, що поетизує мирне і просте сільське життя, де теж герої біжать на природу з поневірянь повсякденного життя, герої комедій Шекспіра щоразу повертаються у світ — але у світ уже врятований і оновлений лісом. Це протистояння можна назвати магістральним сюжетом шекспірівських комедій - протистояння між суворим, традиційним, дурним, консервативним, жорстоким світом і світом свободи, який люди знаходять у лісі.

Це казковий ліс. У комедії «Як вам це сподобається» у ньому ростуть пальми та водяться леви, хоча дія відбувається десь між Францією та Бельгією. У п'єсі «Сон у літню ніч» у лісі живуть ельфи та чарівні істоти. Це світ тридев'ятого царства, втіленої мрії з одного боку. З іншого – це англійський ліс. Той самий Шервудський ліс із балад про Робін Гуда (як у «Двох віронцях», де розбійники, що живуть між Міланом і Вероною, клянуться батогом старого ченця з завзятої ватаги Робін Гуда). Або той самий Арденський ліс у п'єсі «Як вам це сподобається» — це ліс під Стратфордом, де провів свої дитячі роки Шекспір ​​і де, за народними повір'ями, жили ельфи — безтілесні леткі істоти, що наповнюють повітря цього лісу. Це чарівна країна, але це єлизаветинська Англія. У комедії «Як вам це сподобається» йдеться про людей, які живуть у цьому лісі вигнанцями, як за часів Робін Гуда. Образ комедій Шекспіра це ще й образ старої Англії. Старої робін-гудівської Англії.

У хроніці «Генріх V» жінка, що стояла біля смертного одра Фальстафа, найбільшого комічного героя Шекспіра, каже, що перед смертю той бурмотів про зелені поля. Це зелені поля старої Англії, поля старої Робін-Гудівської Англії. Англії, яка навіки йде, з якою п'єси Шекспіра прощаються. Прощаються, відчуваючи ностальгію за цим простодушним і прекрасному світу, який з такою глибиною, красою і простотою відображений у комедіях Шекспіра.

Кінець лекції я запозичую в одного американського вченого. Читаючи лекцію про комедії Шекспіра своїм студентам, він закінчив її так: Як визначити світ комедій Шекспіра? Мабуть, найкраще визначити світ комедій Шекспіра так. Це світ, де є студенти, але немає лекцій».

Розшифровка

Хроніки Шекспіра - це історичні драми з минулого Англії, головним чином XIV-XV століть. Цікаво зрозуміти, чому в шекспірівській Англії не лише серед гуманістів, вчених, істориків, а й серед простого люду виник такий величезний інтерес до національної історії. На мою думку, відповідь очевидна. Коли 1588 року Непереможна іспанська армада — величезний флот із десятками тисяч солдатів на борту — рушила на завоювання Англії, виявилося, що доля Британії висить на волосині. Хто міг припустити, що буря розжене кораблі іспанців, а англійські флотоводці виявляться здатними знищити цей величезний флот. Був момент, коли здавалося, що на англійців чекає національна катастрофа. І ця загроза, це передчуття катастрофи поєднало країну, об'єднало всі стани. Англійці, як ніколи, відчули себе нацією. І як буває в моменти національної небезпеки, мистецтво та й просто свідомість людей звернулося до минулого — щоб англійська нація могла дізнатися там витоки своєї історичної долі та знайти там надію на перемогу. На хвилі національного об'єднання і виник цей специфічний драматичний жанрісторичних хронік.

Можна сміливо сказати, що у хроніках Шекспіра погляд ренесансних гуманістів історію було виражено з граничною повнотою. В його підставі була ідея про те, що сутність історії - це божественна сутність, що за історичним процесомстоїть надволя, божественна воля, абсолютна справедливість. Ті, хто порушує закони історії, ті, хто порушує моральні закони, приречені на загибель. Але суттєво те, що найтеатральніші, по-людськи цікаві мотиви та образи хронік Шекспіра — саме в історіях про тих, хто порушує всілякі закони. Найбільш яскравий приклад- це Річард III. Чудовисько, монстр, лиходій, хтивець, вбивця, наклепник, ґвалтівник. Але коли на початку п'єси він з'являється на підмостках, він звертається до нас зі сповіддю. Яка дивна ідея розпочинати п'єсу зі сповіді. Як дивно будувати п'єсу так, що в першій сцені герой розкриває свою страшну душу. Яке жахливе порушення всіх законів будови драми! Як далі розвивати події? Але Шекспір ​​— геній, і він вищий за закони. І "Річард III" - чудовий доказ.

І справа не в тому, що п'єса починається зі сповіді, а в тому, що ми несподівано потрапляємо під владну чарівність, особливу страшну привабливість цього виродка, лиходія, мерзотника, вбивці, хтивості. Його гріхи можна перераховувати до нескінченності. Але це фігура генія, чорного, але генія, людини, народженої наказувати. Поруч із ним інші гріховні чи доброчесні політики здаються дрібними сошками. По суті, щоб отримати над ними владу, він витрачає надто багато енергії. Над цими мовчазними баранами, трусами, що мовчать, перемогу здобути легше легені.

Річард III - це насамперед великий актор. Він насолоджується самим процесом лицемірної гри, зміни масок. Тут усі моральні правила, всі традиційні уявлення про добро і зло руйнуються. Руйдуться перед обраністю цієї страшної, жахливої, але справді великої постаті.

З якою легкістю цей горбун, виродок, кульгавець перемагає над леді Ганною. Це найзнаменитіша сцена у п'єсі, хоча вона триває лише хвилин десять. Спочатку леді Анна ненавидить його, плює йому в обличчя, проклинає його, бо він убивця її чоловіка та батька чоловіка, Генріха VI. А наприкінці сцени вона належить йому — така надволі, страшна надсила, що руйнує всі уявлення про добро і зло. І ми потрапляємо під його чарівність. Чекаємо, коли зрештою цей геній зла з'явиться на підмостках. Актори всіх часів любили цю роль. І Бербедж, який був першим виконавцем, і Гаррік у XVIII столітті, і Едмунд Кін у XIX столітті, і наприкінці XIX століття Генрі Ірвінг та Лоренс Олів'є. А якщо говорити про наш театр, то великим прикладом залишається вистава Роберта Стуруа Роберт Стуруа(Р. 1938) - театральний режисер, актор, педагог.. Рамаз Чхіквадзе геніально зіграв цього напівлюда-напівмонстра.

Цей звір був народжений наказувати, але загибель його неминуча. Тому що він повстав проти історії, проти того, що з'єднується у Шекспіра до центрального лейтмотиву хронік. Він, бунтівник, збунтувався проти часу, проти Бога. Не випадково, коли Кін грав цю роль, останнім поглядом Річарда, що вмирає, був погляд на небо. І це був погляд непримиренний, непробачливий погляд супротивника. "Річард III" - один із прикладів того, як шекспірівський геній перемагає етичні закони. І ми опиняємось у владі цього чорного генія. Цей нелюд, лиходій, владолюб перемагає не тільки леді Анну, він перемагає нас. (Особливо якщо Річарда грає великий актор. Наприклад, Лоренс Олів'є. Це була його найкраща роль, яку він зіграв спочатку у театрі, а потім у поставленому ним самим фільмі.)

Хроніки Шекспіра довго вважалися чимось подібним до деідеологізованих трактатів з історії. Крім «Річарда III», якого завжди ставили та завжди любили актори. Всі ці нескінченні "Генріхи VI", частина перша, частина друга, частина третя, "Генріх IV", частина перша, частина друга, всі ці "Королі Джони" були цікавішими для істориків, але не для театру.

Так було доти, поки в 1960-ті в Стратфорді Пітер Холл, який керував Королівським шекспірівським театром, не поставив цикл шекспірівських хронік під назвою «Війна троянд» Війна Червоної та Білої троянди, або Війна троянд, (1455-1485) - серія збройних династичних конфліктів між групуваннями англійської знаті, що боролися за владу.. Він поставив їх так, що став очевидним зв'язок між історичною драмою Шекспіра і Брехтом, історичною драмою Шекспіра і документальною драмою середини XX століття. Зв'язок між хроніками Шекспіра та «театром жорстокості» Антонена Арто Антонен Арто (1896-1948) — французький письменник, драматург, актор та теоретик, новатор театральної мови. Заснування системи Арто - заперечення театру у звичному розумінні цього явища, театру, що задовольняє традиційні запити публіки. Надзавдання - виявити істинний сенс людського існування через руйнування випадкових форм. Термін «жорстокість» у системі Арто має значення принципово відмінне від побутового. Якщо в повсякденному розумінні жорстокість пов'язана з проявом індивідуалізму, то за Арто жорстокість - усвідомлене підпорядкування необхідності, спрямоване на руйнування індивідуальності.. Пітер Холл відмовився від традиційних патріотичних сентиментів, від будь-якої спроби прославити велич Британської імперії. Він поставив виставу про жахливе, потворне, нелюдське обличчя війни, йдучи слідом за Бертольдом Брехтом і навчаючись у нього погляду на історію.

З того часу, з 1963 року, коли Пітер Холл поставив у Стратфорді свій історичний цикл, театральна доля хронік Шекспіра змінилася Вони увійшли до світового театру з такою широтою, якою раніше була зовсім неможлива. І досі хроніки Шекспіра зберігаються у репертуарі сучасного театру, насамперед англійської та нашої власної.

Я пам'ятаю чудову виставу «Генріх IV», поставлену наприкінці 1960-х Георгієм Товстоноговим у Великому драматичному театрі. А яка блискуча доля на російській сцені у Річарда III. Справа не в тому, що, ставлячи "Річарда III", згадували про нашу історію, про фігуру нашого власного монстра. Це було очевидно. Але Шекспір ​​не писав п'єси із зазначенням на приватні історичні постаті. "Річард III" - це п'єса не про Сталіна. "Річард III" - це п'єса про тиранію. І навіть не так про неї, як про спокусу, яку вона несе. Про спрагу рабства, де будується всяка тиранія.

Отже, хроніки Шекспіра — це трактати з історії, це живі п'єси, п'єси про нашу власну історичну долю.

Розшифровка

Кілька років тому я був у Вероні і ходив тими місцями, які, як запевняють веронські жителі, пов'язані з історією Ромео та Джульєтти. Ось балкон старий, важкий, покритий мохом, на якому стояла Джульєтта, а під яким Ромео. Ось храм, у якому отець Лоренцо вінчав молодих закоханих. А ось склеп Джульєтти. Він знаходиться за межами стін старого міста, у сучасних веронських Черемхах. Там, серед абсолютно хрущовських п'ятиповерхівок, стоїть чарівний маленький старовинний монастир. У його підвалі є те, що називається склепом Джульєтти. Ніхто не знає точно, чи це він, але вважається, що так і є.

Це відкрита гробниця. Я зайшов у підвал, подивився, виконав обов'язок перед Шекспіром і збирався вже йти. Але в останній моментпомітив купку папірців, що лежала на кам'яному виступі над гробницею. Я подивився одну і зрозумів, що це листи, які сучасні дівчата пишуть Джульєтті. І хоча непристойно читати чужі листи, все ж таки один я прочитав. Жахливо наївне, написане англійською. Чи то американка це писала, чи то італійське дівчисько, яке вирішило, що Джульєтті треба написати англійською, оскільки це п'єса Шекспіра. Зміст був приблизно таким: «Мила Джульєтто, я щойно дізналася про твою історію і так плакала. Що ці мерзенні дорослі зробили з тобою?

Я подумав, що сучасне людствота сучасний театр лише цим і займаються, що пишуть листи великим творам минулого. І одержують відповідь. По суті, вся доля сучасного театру, що ставить класику взагалі і Шекспіра, зокрема, є історія цього листування. Іноді відповідь надходить, іноді ні. Все залежить від того, які питання ми ставимо минулому. Сучасний театр ставить Шекспіра не для того, щоб дізнатися, як жили люди у XVI столітті. І не для того, щоб з нашого російського світу спробувати проникнути у світ британської культури. Це важливо, але другорядно. Ми звертаємося до класики, звертаємося до Шекспіра, головним чином, щоб зрозуміти себе.

Доля «Ромео та Джульєтти» це підтверджує. Шекспір ​​не вигадав сюжету цієї п'єси. Він, здається, взагалі не мав схильності вигадувати сюжети. Лише дві п'єси Шекспіра існують без відомих джерел — «Сон літньої ночі» та «Буря». І те, можливо тому, що ми просто не знаємо, на яких джерелах вони будувалися.

Сюжет «Ромео і Джульєтти» був відомий дуже давно. В античності були свої Ромео та Джульєтта - це Пірам і Фісба, історія яких була описана Овідієм. Історія Ромео згадується і в Данте - Монтеккі і Каппеллетті, як у нього сказано в "Божественній комедії". Починаючи з пізнього Середньовіччя італійські містасперечаються про те, де відбувалася історія «Ромео та Джульєтти». Зрештою перемогу здобуває Верона. Потім Лопе де Вега пише п'єсу про Ромео та Джульєтту. Потім італійські новелісти один за одним розповідають цю історію.

В Англії сюжет «Ромео та Джульєтти» теж був відомий і до Шекспіра. Один англійський поет, Артур Брук, написав поему про кохання Ромеуса та Джульєтти. Тобто шекспірівській п'єсі передує величезна історія. Він будує свою будівлю на готовому фундаменті. І різні інтерпретації цієї п'єси можливі тому, що сама її основа містить у собі різні можливості розуміння, трактування цієї історії.

У Артура Брука історія таємного кохання Ромеуса та Джульєтти триває дев'ять місяців. У Шекспіра дія трагедії укладається у п'ять днів. Шекспіру важливо почати п'єсу вдень у неділю і закінчити її через п'ять днів, у ніч проти п'ятниці. Йому важливо, що весілля Паріса і Джульєтти має відбутися в четвер. "Ні, в середу", - каже отець Капулетті. Дивна річ: як пов'язані дні тижня та велика трагедіяз її філософськими ідеями? Шекспіру важливо, щоб ці філософські ідеї були пов'язані з конкретними, життєвими обставинами. За ці п'ять днів перед нами розгортається найбільша історіякохання у світовій літературі.

Подивіться, якими в цю історію входять Ромео та Джульєтта і якими вони покидають її. Подивіться, що з ними відбувається за ці дні. Подивіться на це дівчисько, яке щойно в ляльки грало. І подивіться, як трагічні обставини долі перетворюють її на сильну, глибоку людську істоту. Подивіться цього хлопчика, сентиментального підлітка Ромео. Як він змінюється до кінця.

В одній з останніх сцен п'єси є момент, коли Ромео приходить до склеп Джульєтти і там його зустрічає Паріс. Паріс вирішує, що Ромео з'явився, щоб осквернити прах Джульєтти, і заступає йому дорогу. Ромео каже йому: «Іди, любий юначе». Тон, у якому Ромео звертається до Паріса, який, напевно, старший за нього, — це тон навченої й стомленої життям людини, людини пожила, людини, що стоїть на межі смерті. Це історія про перетворення людини любов'ю та трагедією, яка з цією любов'ю пов'язана.

Трагедія, як відомо, це сфера невідворотного, це світ неминучого. У трагедії гинуть, тому що повинні, тому що загибель наказана людині, яка вступає в трагічний конфлікт. Проте загибель Ромео та Джульєтти випадкова. Якби не ця безглузда епідемія чуми, посланець отця Лоренцо дістався б Ромео і пояснив, що Джульєтта зовсім не мертва, що все це благородне шахрайство Лоренцо. Дивна історія.

Іноді це пояснюють тим, що «Ромео та Джульєтта» — рання п'єса, що це ще не зовсім трагедія, що до «Гамлета» ще далека дорога. Можливо це так. Але можливе й інше. Як розуміти чуму у шекспірівській трагедії? А якщо чума — це не просто епідемія, а образ трагічної істоти буття?

За цією історією ховається інший підтекст, що припускає можливість іншої інтерпретації. Франка Дзеффіреллі перед тим, як зняти всім відомий фільм "Ромео і Джульєтта", 1968., поставив виставу в одному італійському театрі Його привозили до Москви, і я пам'ятаю, як він починався. Він починався з галасливої, строкатої, неореалістичної сцени ринкового натовпу, що веселиться, бігає, торгує, кричить. Італія, одним словом. І раптом ми бачили, як у глибині сцени з'являється людина у чорному і починає рухатися через цей натовп на нас. Якоїсь миті натовп завмирає, а людина з сувоєм у руках виходить на авансцену і читає текст прологу. Ця чорна людина і є образом долі і неминучості страждань і загибелі закоханих.

Яка з цих двох інтерпретацій правильна? І чи можна говорити про правильну та неправильну інтерпретацію? Вся справа в тому, що в шекспірівській драматургії закладені можливості різних, іноді мало не виключних точок зору. Це властивість великого мистецтва. Це з ясністю доводить і літературна, і переважно театральна доля «Ромео і Джульєтти».

Досить згадати трагічний спектакль Анатолія Ефроса, один із найглибших поглядів на цю п'єсу. У цій постановці Ромео і Джульєтта були не воркуючі голубки — це були сильні, зрілі, глибокі люди, які знали, що на них чекає, якщо вони дозволять собі протистояти світові хамської сили, що панує в театральній Вероні. Вони безстрашно йшли назустріч смерті. Вони вже прочитали "Гамлета". Вони знали, чим це кінчається. Їх поєднувало не тільки почуття, їх поєднувало бажання протистояти цьому світу і неминучості загибелі. Це була похмура вистава, яка не залишала особливих сподівань, і це була вистава, що виросла із самої істоти шекспірівського тексту.

Можливо, сам Шекспір ​​написав би так «Ромео і Джульєтту», якби писав цю п'єсу над пору своєї юності, а пору трагічного «Гамлета».

Розшифровка

"Гамлет" для Росії - особлива п'єса. Гамлет у трагедії каже, що театр — це дзеркало, в якому відбиваються віки, стани та покоління, і мета театру — тримати дзеркало перед людством. Але й сам «Гамлет» це дзеркало. Хтось сказав, що це дзеркало, поставлене на великою дорогою. І повз нього йдуть люди, покоління, народи, стани. І кожний бачить себе. Що стосується російської історії це особливо правильно. Гамлет — це дзеркало, у якому Росія завжди прагнула побачити своє обличчя, прагнула через Гамлета зрозуміти себе.

Коли Мочалов Павло Степанович Мочалов(1800-1848) – актор епохи романтизму, служив у московському Малому театрі.зіграв Гамлета в 1837 році, Бєлінський написав свої знамениті слова про те, що Гамлет - це ви, це я, це кожен з нас. Ця фраза невипадкова для російського погляду п'єсу. Майже через 80 років Блок напише: «Я — Гамлет. Холодіє кров ... »(1914). Фраза «Я — Гамлет» лежить в основі не лише сценічної історії цієї п'єси в російському театрі, ця формула істотна і справедлива для будь-якої пори російської історії. Кожен, хто вирішить дослідити історію російської духовної культури, російської інтелігенції, повинен дізнатися, як у різні моменти історії інтерпретували цю п'єсу, як розуміли «Гамлета» у його трагічних злетах та страшних падіннях.

Коли Станіславський у 1909 році репетирував «Гамлета», готуючи акторів до приїзду Гордона Крега Едвард Гордон Крег (1872-1966) — англійський актор, театральний та оперний режисер епохи модернізму, Який ставив п'єсу в Московському Художньому театрі, він сказав, що Гамлет - це іпостась Христа. Що місія Гамлета не тільки у п'єсі, а у світі — це місія, яку можна порівняти із істотою Божого Сина. Це зовсім невипадкова для російської свідомості асоціація. Згадайте вірш Бориса Пастернака з «Доктора Живаго», коли Гамлету в уста вкладаються слова Христа в Гефсиманському саду:

«Якщо тільки можна, Авво Отче,
Чашу цю повз пронеси.
Я люблю твій задум упертий
І грати згоден цю роль.
Але зараз йде інша драма,
І цього разу мене звільни.
Але продуманий порядок дій,
І невідворотний кінець шляху.
Я один, все тоне у фарисействі.
Життя прожити не поле перейти".

Дуже цікаво подивитися на те, в які моменти російської історії "Гамлет" виходить на перший план. У які моменти якась шекспірівська п'єса виявляється найістотнішою, найважливішою. Були часи, коли Гамлет опинявся на периферії, коли першим номером ставали інші п'єси Шекспіра. Цікаво подивитися, в які моменти російської історії "Гамлет" виявляється інструментом російської сповіді. Так було в роки Срібного віку. Так було в післяреволюційні роки, і насамперед у Гамлеті, зіграному, можливо, найгеніальнішим актором XX століття — Михайлом Чеховим. Актором великим і глибоким містиком, для якого головним сенсом Гамлета було спілкування з примарою, виконання його волі.

До речі, у статті Пастернака до перекладів шекспірівських трагедій є фраза про те, що Гамлет йде «творити волю того, хто його послав». Гамлет Михайла Чехова йшов виконувати волю примари, що послав його — який не з'являвся на сцені, але який був символізований величезним вертикальним променем, що спускається з неба. Гамлет вступав у цей вогненний стовп, у цей простір, що світився, і підставляв себе йому, вбираючи це небесне свічення не тільки у свідомість, а й у кожну жилку свого тіла. Михайло Чехов зіграв людину, розчавлену тяжкою ходою історії. Це був крик болю людини, яким пройшовся механізм російської революційної і післяреволюційної реальності. Чехов зіграв Гамлета 1924 року, а 1928-го емігрував. Від'їзд Чехова був абсолютно неминучим — йому не було чого робити в країні революції, що перемогла.

Його подальша доля була драматичною. Він помер у 1955 році, а раніше жив на Заході: у Прибалтиці, у Франції, потім в Америці. Він грав, був режисером, педагогом. Але нічого порівнянного з тією роллю, що він грав у Росії, не зробив. І то була його трагедія. В цьому була трагедія його Гамлета.

30 років "Гамлет" не йшов на московській сцені. (Якщо не рахувати особливий випадок акімовського «Гамлета» у Театрі Вахтангова «Гамлет» у постановці Миколи Акімова 1932 року у Театрі ім. Вахтангова.. Це була напівпародія, розправа з традиційним, обожнюючим Гамлета російським поглядом.) Однією з причин, чому «Гамлет» був відлучений від московської сцени, було те, що цю п'єсу терпіти було Сталін. Це зрозуміло, тому що російська інтелігенція завжди бачила у собі гамлетівський початок.

Був випадок, коли у Художньому театрі Немирович-Данченко, який отримав особливий дозвіл, репетирував «Гамлета» (вистава потім так і не вийшла). І актор Борис Ліванов на одному з кремлівських прийомів підійшов до Сталіна і сказав: «Товаришу Сталін, ми зараз репетируємо трагедію Шекспіра „Гамлет“. Що б нам порадили? Як нам підійти до постановки цієї п'єси? Є кілька версій відповіді Сталіна, але найдостовірніша така. Сталін з невимовною зневагою сказав: «Ну він же слабкий». "Ні ні! - Сказав Ліванов. - Ми граємо його сильним!

Тому, коли не стало Сталіна, в 1953 відразу кілька російських театрів звернулися до цієї напівневирішеної п'єси. Одночасно 1954-го вийшли прем'єри в Театрі Маяковського, де п'єсу поставив Охлопков Микола Павлович Охлопков(1900-1967) - актор театру та кіно, режисер, педагог. Учень та продовжувач традицій Нд. Мейєрхольда. З 1943 очолював Театр ім. Маяковського., і в Ленінграді в Театрі імені Пушкіна (Олександринському), де її поставив Козинцев Григорій Михайлович Козинцев(1905-1973) - режисер кіно та театру, сценарист, педагог. За фільм "Гамлет" (1964) отримав Ленінську премію.ще до свого фільму.

Історія «Гамлета» у повоєнному російському театрі- Це дуже велика тема, але я хочу сказати про одне. Про «Гамлет», який був «Гамлетом» мого покоління. Це був «Гамлет» Висоцького, Боровського, Любімова «Гамлет» у Театрі на Таганці було поставлено 1971 року. Режисером вистави був Юрій Любимов, художником та сценографом – Давид Боровський, роль Гамлета виконував Володимир Висоцький.. Це був не страшний час, 1971 рік, його неможливо зіставити з кінцем 30-х років. Але це був соромний, ганебний час. Загальна байдужість, мовчання, небагато дисидентів, які наважилися підняти свій голос, опинялися у в'язниці, танки в Чехословаччині тощо.

У такій соромній політичній і духовній атмосфері з'явився цей спектакль з Висоцьким, і він був справжнім російським заколотом, справжнім вибухом. Це був «Гамлет» дуже простий, дуже російський та дуже гнівний. То був Гамлет, який дозволяв собі повстати. То був Гамлет-бунтівник. Він кидав виклик абсолютній силі трагедії, яка йому протистояла. Йому протистояла не лише політична система, радянська тиранія — усе це Висоцького не дуже цікавило. Йому протистояли сили, подолати які було неможливо. Сили, які були символізовані у знаменитому образі завіси «За допомогою авіаційних інженерів над сценою було змонтовано дуже складну конструкцію, завдяки якій завіса могла рухатися в різних напрямках, змінюючи декорації, відкриваючи одних дійових осіб, закриваючи інших, змітаючи зі сцени третіх... Ідея рухливої ​​завіси дозволила Любимову знайти ключ до всієї вистави . Де б не перебував Гамлет, завіса почала рухатися і зупинялася за суворим правилом: Висоцький завжди залишався особняком, окремо від інших» (із статті «Гамлет з Таганки. До двадцятиріччя спектаклю» в газеті «Молодий комунар», 1991 рік)., створеного геніальним Давидом Боровським Це було величезне безоке чудовисько, яке ставало то стіною із землі, то образом смерті, то величезним павутинням, що обплутував людей. Це був монстр, що рухався, від якого не втекти, не втекти. Це була гігантська мітла, що скидала людей на смерть.

Два образи смерті в цій виставі існували одночасно — завіса як символ надзвичайних неминучих сил трагедії та могила на краю сцени із справжньої, живої землі. Я сказав живий, але я помилився. Це була мертва земля, не та, де щось росте. Це була земля, де ховають.

І між цими образами смерті існував Висоцький. Гамлет, сама хрипкість голосу якого, здавалося, походила від того, що хтось чіпкою рукою тримав його за горло. Цей Гамлет намагався зважувати все за і проти, і це неминуче заводило його в безпліддя розумового глухого кута, тому що з точки зору здорового глуздуповстання безглуздо, приречене на ураження. Але в цьому Гамлеті була свята ненависть, якщо ненависть може бути святою. У Гамлеті була правота нетерпіння. І ця людина, цей воїн, цей інтелігент і поет, окресливши голову, відкинувши всі сумніви, кидався на боротьбу, на заколот, на повстання і вмирав, як вмирають солдати, тихо й не парадно. Ніякого Фортінбраса тут було не потрібно, жодного урочистого винесення тіла Гамлета не було. Гамлет у глибині сцени, притулившись спиною до стіни, тихо сповзав на землю — ось і вся смерть.

Залі, що завмерла, в якій сиділи люди мого покоління, цю виставу і цей актор дарували надію. Надію на можливість опору. Це був образ Гамлета, який став частиною душі мого покоління, який, до речі, був прямо пов'язаний із пастернаківським чином Гамлета. Адже зовсім не випадково вистава починалася з пісні Висоцького на ці вірші Пастернака з «Доктора Живаго». Цікаво, що Висоцький із цього вірша, що він виконував майже цілком, викидав одну строфу «Я люблю твій задум упертий і згоден цю роль…». Цей Гамлет не любив світового задуму. Він чинив опір будь-якому вищому задуму, що лежить в основі світу. Він не погоджувався відігравати цю роль. Цей Гамлет був весь заколот, бунт, опір. Це був порив до волі, до волі-волюшки, до російського розуміння свободи, до того, що у Толстого говорив Федя Протасов Федір Протасов — центральний персонажп'єси Льва Толстого «Живий труп»., слухаючи циганський спів. Ця вистава відіграла в нашому житті величезну роль. Цей образ залишився у нас на все життя.

Є часи для Гамлета, є часи не для Гамлета. Нічого соромного у негамлетівських часах немає. Зрештою, є інші п'єси Шекспіра. Гамлетівські часи особливі, і мені здається (може бути, я помиляюся), що наш час не гамлетівський, ми не тягнемо на цю п'єсу. Хоча, якщо раптом вийде молодий режисер і, поставивши цю п'єсу, доведе, що ми гідні «Гамлета», я перший, хто буде радіти.

Розшифровка

Якщо поглянути на останні твори художників різних часів та різних видів мистецтва, можна знайти щось, що їх об'єднує. Є щось спільне між останньою трагедією Софокла «Едіп у Колоні», останніми творами Бетховена, останніми біблійними трагедіями Расіна, пізнім Толстим чи пізнім Достоєвським та останніми п'єсами Шекспіра.

Можливо, до художника, який досяг межі, перед якою зі страшною ясністю постала смерть як близьке майбутнє, приходить ідея піти зі світу, залишивши людям надію, те, заради чого варто жити, хоч би як було трагічно безнадійне життя. Можливо останні твори Шекспіра — це порив до того, щоб вирватися за межі катастрофічної безнадійності. Після «Гамлета», «Макбета», «Коріолана», «Тимона Афінського», цієї найпохмурішої, найбезнадійнішої з шекспірівських трагедій — спроба прорватися у світ сподівань, у світ надії, щоб зберегти її людям. Адже так не схожі останні п'єсиШекспіра «Цимбелін», «Перикл», «Зимова казка» і, насамперед, «Буря» — все, що він робив досі. На великі трагедії, що говорять про трагічну істоту буття.

"Буря" - п'єса, яку називають заповітом Шекспіра, останнім акордом його творчості. Це, ймовірно, наймузичніша з шекспірівських п'єс і найгармонійніша. Це п'єса, яку могла створити тільки людина, яка пройшла через спокусу трагедією, через спокусу безнадійності. Це надія, що виникає по той бік розпачу. Це, до речі, фраза із пізнього роману Томаса Манна. Надія, яка знає про безнадійність — таки намагається її подолати. "Буря" - це казка, філософська казка. У ній діє чарівник Просперо, магічну владу над островом йому дають чаклунські книги, його оточують фантастичні персонажі: дух світла і повітря Аріель, дух землі Калібан, чарівна дочка Просперо Міранда і таке інше.

Але це не просто казка і навіть не просто філософська казка — це п'єса про спробу виправити людство, зцілити безнадійно хворий світ за допомогою мистецтва. Зовсім не випадково на це скупчення виродків і лиходіїв, які потрапляють на острів, Просперо напускає музику як велику зцілюючу силу. Але навряд чи музика здатна зцілити їх. Навряд мистецтво здатне врятувати світ, як навряд чи здатна врятувати світ краса. Те, до чого приходить Просперо у фіналі цієї дивної, дуже важкої для театру п'єси, це та ідея, яка лежить в основі всього пізнього Шекспіра. Це ідея спасіння через милосердя. Тільки прощення здатне якщо не змінити, то принаймні не посилити зло, яке панує у світі. Ось до чого, говорячи простими словами, зводиться сенс «Бурі». Просперо прощає своїх ворогів, які мало не занапастили його. Він прощає, хоча зовсім не впевнений, що вони змінилися, що вони зцілені. Але прощення — це останнє, що залишається людині перед смертю.

Так, звичайно, у фіналі Просперо повертається на свій міланський престол із улюбленою дочкою Мірандою та з її коханим Фердинандом. Але наприкінці п'єси він говорить такі дивні слова, які завжди чомусь прибирають із російських перекладів. У першотворі Просперо каже, що він повернеться для того, щоб кожна третя його думка була могилою. Фінал цієї п'єси зовсім не такий уже світлий, як іноді вважають. І все-таки це п'єса про прощання та прощення. Це п'єса прощальна і прощаюча, як і всі останні п'єси Шекспіра.

Вона дуже складна для сучасного театру і нечасто виходить у сучасних режисерів. Хоча наприкінці XX століття майже всі великі режисери європейського театру звертаються до цієї п'єси — її ставлять Стрелер, Брук, у Москві її ставить Роберт Стуруа в театрі Et Cetera з Олександром Калягіним у ролі Просперо. Зовсім не випадково цю п'єсу ставить у своєму чудовому фільмі "Книги Просперо" Пітер Грінуей. На роль Просперо Грінвей запрошує не когось, а найбільшого англійського актора Джона Гілгуда Сер Артур Джон Гілгуд(1904-2000) - англійський актор, театральний режисер, один із найбільших виконавців шекспірівських ролей в історії театру. Володар усіх основних виконавських премій: "Оскара", "Греммі", "Еммі", "Тоні", BAFTA та "Золотого глобуса".. Він уже не може грати, він надто старий і хворий, щоб зіграти роль так, як він грав свої великі ролі за старих часів. І у фільмі Грінвея Гілгуд не грає, він присутній. Для Гринуея цей актор важливий як образ і символ великої культури минулого, не більше. Просперо у Гілгуда — це і Просперо шекспірівський, і сам Шекспір, який пише «Бурю», і Господь Бог, владика цього прекрасного, пронизаного мистецтвом Всесвіту. Пронизаною, але перенасиченою.

Для того, щоб оцінити сенс того, що зробив Грінвей, треба зрозуміти, що чи не кожен кадр цього фільму має викликати асоціацію з якимось конкретним твором ренесансного чи постренесансного барокового мистецтва XVI-XVII століть. Чи не кожен кадр відсилає нас до великих творів то венеціанських художників XVI століття, то архітектури Мікеланджело. Це світ, перенасичений мистецтвом. Це культура, обтяжена собою і тужить про фінал, тужить про кінець як свій кінець.

У фіналі фільму Просперо спалює та топить свої чарівні книги. А що то за книжки? Це головні книги людства, включаючи, між іншим, «Перше фоліо» — перше зібрання творів Шекспіра, що вийшло після його смерті у 1623 році. Ми бачимо, як фоліо поволі опускається на дно. І відбувається дивна річ: катастрофа, яка осягає Всесвіт у фіналі фільму Грінвея, дає почуття полегшення, рятування та очищення. Такий, мені здається, сенс цього фільму, який глибоко і глибоко проник у смислові шари шекспірівської п'єси.

Після "Бурі" Шекспір ​​не пише майже нічого. Пише тільки разом із Флетчером Джон Флетчер(1579-1625) - англійський драматург, що дав визначення терміну "трагікомедія".свою не найкращу, останню хроніку "Генріх VIII". До речі, під час її вистави відбувається пожежа «Глобуса» — улюблене дітище Шекспіра згоріло вщент за півгодини. (Ніхто не постраждав, тільки в одного глядача спалахнули штани, але хтось вилив на них пінту елю, і все було погашено.) Я думаю, для Шекспіра це стало ключовою прощальною подією. Останні чотири роки він живе у Стратфорді і нічого не пише.

Чому він мовчить? Це одна із головних загадок його життя. Одна із головних таємниць його мистецтва. Можливо, він мовчить тому, що все, що можна було сказати, що він мав сказати, сказано. А може, він мовчить тому, що ніякий Гамлет не міг ні на йоту змінити світ, змінити людей, зробити світ кращим. Розпач і відчуття того, що мистецтво безглузде і безплідне, дуже часто осягає великих митців на порозі смерті. Чому він мовчить, ми не знаємо. Ми знаємо одне — останні чотири роки Шекспір ​​живе життям приватного громадянина в Стратфорді, складає заповіт за кілька місяців до смерті і вмирає, очевидно, від серцевого нападу. Коли в Іспанії помер Лопе де Вега, за його труною йшла вся країна — це був національний похорон. Смерть Шекспіра залишилася майже непоміченою. Мине кілька років, перш ніж його друг і суперник Бен Джонсон напише: «Він належить не одному нашому віці, а всім вікам». Але це було відкрито тільки через багато-багато років. Справжнє життя Шекспіра почалося у другій половині XVIII століття, не раніше. І вона продовжується.

З одного боку, під час роботи над драмою використовуються кошти, які є у арсеналі письменника, але, з іншого, твір має бути літературним. Автор описує події так, щоб людина, яка читатиме тест, змогла побачити все, що відбувається у своїй уяві. Наприклад, замість "вони просиділи в барі дуже довго" можна написати "вони випили по шість кухлів пива" і т.д.

У драмі те, що відбувається, показується не через внутрішні роздуми, а через зовнішню дію. Причому всі події відбуваються зараз.

Також певні обмеження накладаються обсяг твори, т.к. воно має бути представлене на сцені у межах відведеного часу (максимум до 3-4 годин).

Вимоги драми як сценічного мистецтва накладають свій друк на поведінку, жести, слова героїв, які часто гіперболізуються. Те, що не може статися в житті за кілька годин, у драмі дуже навіть може. У цьому аудиторія не здивується умовності, неправдоподібності, т.к. цей жанр спочатку певною мірою допускає їх.

За часів дорогої та недоступної для багатьох книги, драма (як публічна постановка) була провідною формою художнього відтворення життя. Проте з розвитком друкованих технологій поступилася першістю епічним жанрам. Тим не менш, і сьогодні драматичні твори залишаються затребуваними у суспільства. Основна аудиторія драми, це, звичайно ж, театрали та кіноглядачі. Причому кількість останніх перевищує кількість читачів.

Залежно від способу постановки, драматичні твори можуть бути у формі п'єси та сценарії. Усі драматичні твори, призначені для виконання з театральної сцени, називають п'єсами (франц. pi èce). Драматичні твори, за якими знімають фільми, є сценаріями. І п'єси, і сценарії містять авторські ремарки для позначення часу та місця дії, вказівки на вік, зовнішній вигляд героїв тощо.

Структура п'єси чи сценарію відповідає структурі історії. Зазвичай частини п'єси позначають як акт (дія), явище, епізод, картина.

Основні жанри драматичних творів:

– драма,

- Трагедія,

– комедія,

– трагікомедія,

- Фарс,

- Водевіль,

- Скетч.

Драма

Драма – це літературний твір, що зображує серйозний конфлікт між дійовими особами чи між дійовими особами та суспільством. Відносини між героями (героями та суспільством) творами цього жанру завжди сповнені драматизму. По ходу розвитку сюжету триває напружена боротьба як усередині окремих персонажів, і між ними.

Хоча в драмі конфлікт дуже серйозний, він може бути вирішений. Цією обставиною пояснюється інтрига, напружене очікування аудиторії: чи вдасться герою (героям) виплутатися із ситуації чи ні.

Драмі властиво опис реального повсякденного життя, постановка «тлінних» питань людського буття, глибоке розкриття характерів, внутрішнього світу персонажів.

Вирізняють такі типи драми, як історична, соціальна, філософська. Різновидом драми є мелодрама. У ній діючі особи чітко діляться на позитивних і негативних.

Широко відомі драми: «Отелло» В. Шекспіра, «На дні» М. Горького, «Кішка на даху» Т. Вільямса.

Трагедія

Трагедія (від грецьк. tragos ode – «козляча пісня») – це літературний драматичний твір, заснований на непримиренному життєвому конфлікті. Трагедії властиві напружена боротьба сильних характерів та пристрастей, яка закінчується катастрофічним для персонажів результатом (як правило, смертю).

Конфлікт трагедії зазвичай дуже глибокий, має загальнолюдське значення і може бути символічним. Головний герой, зазвичай, глибоко страждає (зокрема від безвиході), доля його нещасна.

Текст трагедії нерідко звучить патетично. Багато трагедій написано віршами.

Широко відомі трагедії: "Прикутий Прометей" Есхіла, "Ромео і Джульєтта" В. Шекспіра, "Гроза" А. Островського.

Комедія

Комедія (від грецьк. komos ode – «весела пісня») – це літературний драматичний твір, у якому характери, ситуації та дії представлені комічно, з використанням гумору та сатири. При цьому персонажі можуть бути досить сумними чи сумними.

Зазвичай комедія представляє все потворне і безглузде, смішне та безглузде, висміює суспільні чи побутові вади.

Комедію поділяють на комедію масок, положень, характерів. Також до цього жанру відносять фарс, водевіль, інтермедію, скетч.

Комедія положень (комедія ситуацій, ситуаційна комедія) – це драматичний комедійний твір, у якому джерелом смішного є події та обставини.

Комедія характерів (комедія звичаїв) – це драматичний комедійний твір, у якому джерелом кумедного є внутрішня суть характерів (звичаїв), кумедна і потворна однобокість, гіпертрофована риса або пристрасть (порок, недолік).
Фарс – це легка комедія, яка використовує прості комічні прийомита розрахована на грубий смак. Зазвичай фарс використовується у цирковій до лоунади.

Водевіль – легка комедія з цікавою інтригою, в якій є велика кількість танцювальних номерів та пісень. У США водевіль називають мюзиклом. У сучасної Росіїтакож зазвичай кажуть «мюзикл», маючи на увазі водевіль.

Інтермедія – це невелика комічна сценка, яку розігрують між діями основного спектаклю чи вистави.

Скетч (англ. sketch – «ескіз, малюнок, замальовка») – це короткий комедійний твір із двома-трьома персонажами. Зазвичай до подання скетчів вдаються на естраді та телебаченні.

Широко відомі комедії: «Жаби» Арістофана, «Ревізор» М. Гоголя, «Лихо з розуму» А. Грибоєдова.

Відомі телевізійні скетч-шоу: "Наша Russia", "Містечко", "Літаючий цирк Монті Пайтона".

Трагікомедія

Трагікомедія – це літературний драматичний твір, у якому трагічний сюжет зображено в комічному виглядіабо являє собою безладне нагромадження трагічних та комічних елементів. У трагікомедії серйозні епізоди поєднуються зі кумедними, піднесені характери відтіняються комічними персонажами. Основним прийомом трагікомедії є гротеск.

Можна сказати, що «трагікомедія – це смішне у трагічному» або навпаки, «трагічне у смішному».

Широко відомі трагікомедії: «Алкестіда» Євріпіда, «Буря» В. Шекспіра, « Вишневий сад» А. Чехова, фільми «Форрест Гамп», «Великий диктатор», «Той самий Мюнхазен».

Більш детальну інформацію на цю тему можна знайти у книгах А. Назайкіна

Давньогрецький театр

Давньогрецький театр бере свій початок від народних гуляньна честь бога Діоніса. Спочатку Діоніс вважався греками як бог продуктивної сили природи, але дещо пізніше, коли народ Стародавню Греціюстав вирощувати виноградники, він став богом виноробства, а потім богом поезії та театру.

Ці народні свята відбувалися кілька разів на рік. Там співали хвалебні пісні Діонісу, які називалися дифірамбами. З урочистої частини свята народилася трагедія, а з веселої та жартівливої ​​– комедія.

Якщо перекласти слова «трагедія» і «комедія» з грецької мови російською, вони дадуть пояснення походження грецької драми. Слово "трагедія" складається з грецьких слів "трагос" - "козел" і "оде" - "пісня", тобто дослівно це звучатиме як "пісня козлів", тому що супутниками Діоніса були сатири - козлоногі істоти, що прославляли подвиги та страждання бога.

Слово «комедія» також має у своєму складі два грецькі слова: «комос» – «хода» п'яного натовпу ряжених, що обсипали один одного жартами та глузуваннями, і «оде» – «пісня». Отже комедія – це «пісня комоса».

Вважається, що давньогрецьке мистецтво бере свій початок у міфології. З розвитком грецької трагедії її основою стали розповіді як про життя Діоніса, а й таких героїв давнини, як Едіп, Агамемнон, Геракл, Фесей тощо. Таким чином, у всі часи грецька трагедіяпоповнювалася сюжетами з міфології, тому що в ній була глибока художня виразність. Грецька міфологія утворилася тоді, коли виникло прагнення народу пояснити навколишній світ. У Греції був замкнутої і могутньої касти жерців, яка б забороняла зображати богів як людей, вона заважала вільному створенню міфів. Ось чому всі міфи, хоча вони і ставляться до релігійних оповідей, рясніють життєвими мотивами.

Згідно з давніми історичним документам, Грецька трагедія вже в другій половині VI століття до н. е. була досить розвиненою, тому що використовувала багату спадщину епосу та лірики. Трагік Феспід, який жив у той час, зробив одне нововведення: він виділив з хору особливого виконавця – актора, якого ще називали «гіпокрит» – «відповідач». Ця назва показувала, що Головна рольу трагедії все ще відводилася хору.

Феспід – перший афінський трагічний поет. Його перша п'єса було поставлено навесні 534 року до зв. е. на великих діонісіях. З того часу цю дату вважають роком народження світового театру.

Грецькі трагедії раннього періодуявляли собою найчастіше ліричні кантати, що складалися з пісень хору та актора. Багато з ранніх творівне дійшли донині.

Сюжети комедій, як і і трагедій, містили у собі як релігійні, а й життєві мотиви, які згодом стали домінуючими, та був просто єдиними. Але все одно комедії, як і раніше, присвячувалися Діонісу. У святкових ходах, окрім пісень, почали з'являтися маленькі комічні сценки, в яких актори розігрували суто побутові сюжети (наприклад, крадіжка злодіями їжі та вина, візит лікаря-іноземця до хворого тощо). У цей час до змісту комедій стали домішуватися елементи соціальної політичної сатири. Актори порушували питання політичного устрою, діяльності окремих установ Афінської республіки, її зовнішньої політики, ведення воєн тощо.

Піка свого розквіту грецьке театральне мистецтво досягло за часів творчості трьох великих трагіків: Есхіла, Софокла та Евріпіда, а також комедіографа Арістофана. Звісно, ​​на той час жили та писали й інші драматурги, але їхні твори, на жаль, не дійшли до наших днів. Іноді історикам і дослідникам театру відомі лише імена грецьких авторів, та якщо з їхніх творів – невеликі уривки.

Грецький театр періоду демократичних Афін

Оскільки театр у Стародавній Греції був державною установою, то й організацією вистав займалися спеціально призначені для цього люди.

Драми давалися тричі на рік: на малих, чи сільських, діонісіях, лінеях та великих, чи міських, діонісіях. Найчастіше уявлення нагадували змагання драматургів. Зазвичай у цьому дійстві брали участь три трагіки та три коміка. Кожен трагік мав уявити по чотири твори (три драми та одну п'єсу жартівливого змісту, або сатирівську драму). З іншого боку, три драми мали мати єдиний сюжет, т. е. становити трилогію. Лише після цього можна було ставити сатирівську драму. Усі разом ці твори були тетралогією.

Як правило, змагання тривали три дні. Цілий день глядачам пропонувалися трагедії та сатирівські драми, а надвечір ставилася комедія одного з комічних поетів, які брали участь у змаганні.

Для визначення переможця змагань на виставах були присутні особливі виборні особи. Для драматургів, що перемогли, було три нагороди. Проте той драматург, який посідав третє місце, вважався таким, що програв. Крім нагороди у вигляді гонорару, поет отримував від держави вінок із плюща. Усі результати змагань обов'язково вносилися до спеціального протоколу, який називався «дідаскалія» і зберігався у державному архіві.

Усі театри у Стародавній Греції будувалися на свіжому повітрі, зазвичай вміщали велика кількістьглядачів (наприклад, афінський театр Діоніса ( Мал. 1) був розрахований на 17 000 осіб) і складалися з трьох основних частин: орхестри, театрону та скени.

Мал. 1. Театр Діоніса в Афінах. Сучасний вигляд

Орхестра являла собою круглий майданчик, на якому розміщувалися хор та актори. Спочатку глядачі розсаджувалися навколо цього майданчика, трохи пізніше виникли спеціальні місця для публіки, які були розташовані на схилах пагорбів, що прилягають до орхестри. Скена знаходилася недалеко від орхестри, її передня стіна – проскінь, мала вигляд колонади та зображала фасад храму чи палацу. На обох кінцях скени були бічні прибудови, які називалися параскеніями. Вони зазвичай зберігали всяке театральне майно. У деяких випадках, коли за сюжетом п'єси потрібно кілька кімнат, використовували параскенію. Між скеною та глядацькими місцями були породи, що являли собою проходи, якими актори виходили на орхестру. На той час актори грали вистави прямо на орхестрі перед проскінням, бо жодних сценічних майданчиків ще не було.

З поступовим розвитком давньогрецької драматургії відбувалася еволюція постановочної техніки. На ранніх стадіях у п'єсах Есхіла використовувалися декорації, що були потужними дерев'яними спорудами. За часів Софокла стали з'являтися розписні декорації, які за лічені хвилини допомагали перетворити проскінь на фасад палацу чи храму, на стіну намету ватажка тощо. буд. Розписні дошки чи полотна встановлювали між колонами проскіння.

З часом постановка грецьких драм вимагає застосування театральних машин. Найпоширенішими були екіклема та еорема. Екіклем – це висувний майданчик на низьких колесах. Її висували з центральних дверей скени та показували публіці, що відбувається всередині приміщення. Еорема була агрегатом, що дозволяв акторам підніматися в повітря. Дещо пізніше вона отримала назву «механе», тобто «машина».

Античні театри будували з таким розрахунком, щоб у них була гарна чутність. Іноді посилення звуку в театрах встановлювали резонуючі судини, які розміщували серед місць для публіки. Завіси у таких театрах не було. Але зрідка в деяких п'єсах деякі частини проскіння тимчасово завішували.

Історичні документи того часу розповідають, що поет Феспід практично завжди сам брав участь у постановці своїх трагедій як актор. Партія актора чергувалася у п'єсах із піснями хору. Це й становило дію всієї драми. Актора, який виконував основні ролі у драмі, називали «протагоніст», тобто перший актор. Пізніше Есхіл запровадив другого актора – девтерагоніста, а Софокл – третього – тритагоніста.

У зв'язку з тим, що грецький театр був тісно пов'язаний з культом Діоніса, а значить, і з усім громадським життям Афін, актори користувалися великою повагою та пошаною. Вони займали високе громадське становище, обиралися на вищі державні посади, вирушали як послів до інших держав і т. д. Але актором міг стати лише вільнонароджений житель Афін.

Спочатку переможцями на драматичних змаганнях могли стати лише драматург і хорег (особа, яка тренувала та навчала хор, а також забезпечувала хористів костюмами та грошима). Але вже з другої половини V століття до зв. е. протагоністи брали участь у змаганнях.

Зазвичай у постановках грецьких драм брало участь по три актори. У зв'язку з цим часто виходило так, що одному й тому акторові доводилося грати кілька ролей. Але оскільки більша частина п'єси проходила не перед очима глядачів (вони дізнавалися про події від слуг, вісників, домочадців та інших), то з'явилася можливість обійтися малою кількістю акторів. Якщо у драмах були німі ролі, їх виконували статисти.

На той час жінок у театрі був. Їхні ролі у драмах грали чоловіки. Крім гарної дикції та вміння декламувати вірші, актори мали добре співати. Це було потрібне для того, щоб у патетичних місцях п'єси виконувати монодії (арії). Для акторів були розроблені спеціальні вправи, займаючись якими постійно, вони досягали найбільшої сили та звучності голосу, а також виразності та бездоганної дикції, тобто доводили співоче мистецтво майже до повної досконалості. Трохи згодом у дію п'єс почали вводитися деякі елементи танців, тому акторам треба було вчитися добре володіти своїм тілом.

Оскільки грецькі актори були у масках, то висловити подив, захоплення чи гнів за допомогою міміки вони не могли. Тому акторам доводилося багато працювати над виразністю жестів та рухів.

Поява масок у давньогрецькому театрі обумовлено зв'язком із культом бога Діоніса. Актор, який грав роль божества, завжди був у масці. Пізніше в класичному театрі маска втратила своє культове значення. Але з її допомогою актори могли створювати героїчні чи карикатурно-комедійні образи. Крім того, виконання жіночих ролей чоловіками також вимагало застосування масок. Була ще одна причина використання масок – це розміри театру. Якби актори не одягали масок, то глядачі останніх рядів не змогли б розглянути їхні обличчя.

Мал. 2. Трагічна маска

Іноді маски вирізали з дерева, іноді виготовляли з полотна ( Мал. 2). Якщо маска була полотняною, то тканина натягувалась на каркас, обмазувалась гіпсом, а потім розписувалася яскравими фарбами. Маски були різного розміру. Одні з них закривали лише обличчя, інші – обличчя та голову. В цьому випадку зачіску закріплювали на масці, іноді до неї кріпили бороду. У комедійних п'єсах маски мали викликати у публіки сміх, тому їх робили карикатурними, навіть гротесковими. Коли автори комедії описували у своїх творах сучасників, маски акторів виглядали як шаржований портрет.

Костюми акторів своїм зовнішнім виглядомнагадували пишний одяг, одяганий жерцями Діоніса під час виконання ними священних обрядів. Театральний хітон шили з рукавами до п'ят, плащі були двох видів: один із них, гіматій, був широким, його укладали складками навколо тіла; другий – хламіда – мав на плечі застібку. Для деяких персонажів шили спеціальні костюми (наприклад, царі мали довгі пурпурові плащі). Багато театральних костюмів були розшиті квітами, пальмами, зірками, спіралями, фігурами людей та тварин. У наші дні археологи знайшли вазу, датовану I століттям до н. е. Її назвали "ваза Андромеди". На цій вазі було зображено розшитий театральний костюм.

Трагічні актори під час вистави одягали взуття, яке називається «котурни». Вони являли собою черевики з високими халявами, з товстими підошвами, що виготовляються з кількох шарів шкіри. Таке взуття значно збільшувало зростання актора.

Для того, щоб надати фігурі об'ємності, актори-трагіки підкладали під одяг спеціальні ватяні подушечки. Актори комедійного плану за допомогою ватних подушок та прокладок надавали своєму тілу гротескного, смішного вигляду.

Для жіночих персонажіву комедіях використовували звичайний жіночий костюм, Для чоловічих - коротку куртку або плащ. Під час розкопок старовинних поселень було знайдено безліч статуеток, які зображали комедійних давньогрецьких акторів. У статуетки були відстовбурчені живіт і зад (підкладені ватяні подушки), витріщені очі, потворні рот і ніс тощо.

У складі хору, який бере участь у трагедії, спочатку було 12 осіб. Пізніше цю кількість збільшили до 15. У комедії кількість співаків хору завжди дорівнювала 24. Усі учасники хору називалися «хоревти», а керівник хору – «корифей».

У трагедійній виставі хор, як правило, зображував людей, близьких до головного героя. У комедії хористи зображували як людей, а й тварин, і казкових істот.

Як говорилося вище, всі уявлення давалися під час діонісій. Для народу то були великі свята. Про це свідчить те, що цими днями всі справи зупинялися. Суди не працювали, боржників звільняли від сплати податків упродовж усіх днів свята. З в'язниць навіть випускали ув'язнених, щоб вони могли переглянути вистави. Разом із чоловіками до театру приходили жінки, діти та навіть домашні раби. Вхід до театру був платним, але недорогим. За правління Перікла незаможним мешканцям видавали спеціальні суми на відвідування театру.

Вистави в театрах йшли від світанку до заходу сонця. Тому глядачі, які перебували у театрі, там же пили та їли. Городяни одягали свій найкращий одяг, на голову – вінки з плюща. П'єси представлялися згідно з жеребом, про початок кожної з них сповіщала труба.

Афінська публіка висловлювала свої емоції дуже безпосередньо. Якщо глядачам подобалася вистава, то вони голосно кричали та аплодували. Якщо ж п'єса не цікавила глядачів, то вони свистели, тупотіли ногами, кричали. Іноді акторів проганяли зі сцени, кидаючи у них каміння. Практично завжди успіх драматурга залежав від судження народу про його твір.

Із книги Популярна історія театру автора Гальперіна Галина Анатоліївна

АНТИЧНИЙ ТЕАТР В античні часи було лише два театри: давньогрецький та давньоримський. В інших державах театри виникли значно пізніше. Тому в першому розділі йтиметься про давньогрецький і давньоримський театри, про їх сценічне мистецтво, драматурги,

З книги Інша історія літератури. Від початку до наших днів автора Калюжний Дмитро Віталійович

Давньогрецький Колумб Колонізацію Америки розпочав Колумб на каравелах. І якщо це сталося до появи хронології Скалігера, то буде логічним припущення, що серед грецьких діячів на лінії № 7 можна знайти двійника Колумба. І такий двійник є. Насамперед,

З книги Повсякденне життя східного гарему автора Казієв Шапі Магомедович

Театр Коли разом з європейськими віяннями в Туреччину проникло і театральне мистецтво, дами гарему використали всі свої здібності, щоб переконати султана в необхідності відкриття в сералі власного театру. Мабуть, султан і сам був не проти нових розваг, раз

З книги Повсякденне життя Каліфорнії за часів «Золотої Лихоманки» автора Крете Ліліан

автора Чорна Людмила Олексіївна

Театр Перший придворний театр, що існував у 1672–1676 роках, сам цар Олексій Михайлович та його сучасники визначали як таку собі новомодну «потіху» і «прохолоду» за образом і подобою театрів європейських монархів. Театр при царському дворі виник далеко не відразу. Російські

З книги Генії епохи Відродження [Збірка статей] автора Колектив авторів -- Біографії та мемуари

Театр Досить безглуздо було б починати з якоїсь дати заснування, зародження, відкриття цього виду мистецтва, а точніше однієї з граней людського існування. Театр народився разом із цим світом, принаймні з тим світом, який знаємо зараз ми, і тому можна

З книги Народні традиції Китаю автора Мартьянова Людмила Михайлівна

Театр Середньовічний театр, попередник театру Шекспіра, був досить поширеним явищем. На сцені на той час розігрувалися переважно біблійні сюжети. Церква періодично боролася з театром, і якщо не брати до уваги комедіантів, які показували на

З книги Демон театральності автора Євреїнов Микола Миколайович

Театр У ті часи трупи утворювалися навколо ядра артистів-пайовиків, які володіли оборотним капіталом та оплачували найману працю костюмера, суфлера-режисера, музикантів, касирів, молодих учнів та тих, кого ми називаємо зараз техніками сцени. Пайовики орендували

Грецька література класичного періоду.Трагедія та комедія.Греки створили і розвинули майже всі літературні форми наступної європейської літератури та завдяки властивому їм почуттю симетрії та пропорції створили досконалі художні форми. Більшість творів класичного періоду були розраховані не на читання, а на усне виконання, тому вони передають дух приватного та суспільного життя греків із живою безпосередністю, якої позбавлені інші високорозвинені літератури. У греків був жрецької касти, яка мала монополію на думку і слово, і релігійними і етичними проблемами займалася світська поезія. Велике значення для літератури мала і сама грецька мова - мелодійний і гнучкий, здатний передавати найтонші смислові відтінки.

Літературу класичного періоду зручніше розглядати за жанрами, як їх появи. 9 та 8 ст. до н.е. - епоха епосу; 7 та 6 ст. - час зльоту лірики; 5 ст. до н.е. відзначений розквітом драми; бурхливий розвиток різних прозових формпочалося наприкінці 5 ст. та тривало у 4 ст. до н.е.

1. Епічна поезія.Іліада та Одіссея Гомера найраніші літературні твори Європи. Хоча вони створені одним великим поетом, за ними безперечно стоїть довга епічна традиція. Від своїх попередників Гомер сприйняв як матеріал, і стиль епічного оповідання. Темою він вибрав подвиги та випробування ахейських вождів, що спустошили Трою наприкінці 12 ст. до н.е. Наступна епічна традиція представлена ​​поряд менш значних поетів - наслідувачів Гомера, яких прийнято називати "кікліками" (авторами циклів). Їхні поеми (майже не збереглися) заповнювали прогалини, залишені у переказі Іліадою та Одіссеєю.

2. Лірична поезія.Розвиток Греції у 8-7 ст. до н.е. характеризувалося виникненням полісів – невеликих самостійних міст-держав – та зростанням суспільної ролі окремого громадянина. Ці зміни знайшли свій відбиток й у поезії епохи. На початку 7 ст. до н.е. найважливішим видом літератури у Греції стала лірична поезія – поезія суб'єктивного почуття. Головними її жанрами були:

1) Хорова лірика.До неї відносяться насамперед гімни до богів, дифірамби (пісні на честь бога Діоніса), парфенії (пісні для хору дівчат), весільні та похоронні пісні та епінікії (пісні на честь переможців змагань). Незважаючи на різні функції, у всіх цих видів хорової лірики подібна форма і принципи побудови: в основі лежить міф, а наприкінці натхненний богами поет вимовляє сентенцію чи вчення.

2) Монодична, або сольна, лірика,призначена, як і хорова, до виконання під акомпанемент ліри; Якщо хорова лірика була звернена до всієї громади громадян, то сольна – до окремих груп усередині полісу (дівчатам на виданні, спілкам співтрапезників тощо). У ній переважають такі мотиви, як кохання, бенкети, нарікання про молодість, громадянські почуття. Виняткове місце в історії цього жанру належить лесбоській поетесі Сапфо

3) Елегічна поезія. Вона охоплює кілька різних видів поезії, об'єднаних одним розміром – елегійним дистихом. Найраніші з відомих нам представників цього жанру - Каллін Ефеський (7 ст. до н.е.) і Тіртей, який жив у Спарті під час Другої Мессенської війни (685-668 до н.е.), - прославляли у своїх елегіях військову доблесть . Мімнерм з Колофона (бл. 630 до н.е.) шкодував про швидкоплинність кохання та юності. Афінський політичний діяч і законодавець Солон (архонт в 594) наділяв елегічну форму міркування на політичні та етичні теми.

4) Ямбічна поезія. Для особистих нападок у віршованій формі використовувалися ямбічні розміри. Найдавнішим і найзнаменитішим ямбічним поетом був Архілох з Пароса (бл. 650 до н.е.), який прожив нелегке життя найманця і, за переказами, своїми безжальними ямбами доводив ворогів до самогубства. Слід згадати також Гіпонакта з Ефесу (бл. 650). Пізніше традиція, розроблена ямбічними поетами, була сприйнята давньоатичною комедією.

3. Проза.Як майже будь-яка інша, грецька література у перші століття свого розвитку існувала у формі поезії. Але у 6 ст. до н.е. з'явилися письменники, які викладали грецькі перекази прозою. Розвитку прози сприяло зростання демократії у 5 ст. е., що супроводжувався розквітом ораторського мистецтва. Про перших істориків не відомо майже нічого, крім їхніх імен; їх твори складалися з переказу переказів і мали певної історичної концепції.

Оповідання Геродота про греко-перські війни має всі ознаки історичного твору - в них є і критичний дух, і філософія історії (тобто прагнення знайти в подіях минулого загальнозначущий зміст), і художній стиль, та композиційна побудова. Але, хоча Геродот по праву зветься "батьком історії", видатний історик античності - Фукідід Афінський, тонкий і критичний опис Пелопоннеської війни досі не втратив свого значення як зразок історичного мислення і літературний шедевр. Після Фукідіда почався занепад історичної прози. Історію Фукідіда продовжив Ксенофонт у своїй Грецькій історії - сухому оповіданні про Грецію між 410 і 361; набагато краще інше його твір - Анабасіс, розповідь про похід (у якому брав участь сам Ксенофонт) грецького найманого війська на службі у Кіра Молодшого.

Найважливіший внесок у філософську прозу зробили послідовники Сократа. Хоча сам Сократ нічого не писав, численні друзі та учні виклали його погляди у трактатах та діалогах. Серед них виділяється грандіозна фігура Платона, його діалоги, особливо ті, де провідна роль відведена Сократу, не мають собі рівних за художньою майстерністю та драматичною силою. Аристотель (384-322 до н.е.) теж написав ряд платонічних діалогів, широко відомих в античності. Проте з його творів нам доступні лише наукові трактати, що виникли, мабуть, із текстів лекцій, які він читав у своїй філософській школі- Лікеє. Художнє значення цих трактатів невелике, але з них - Поетика - зіграв істотно для розвитку теорії літератури.

Трагедія.

Рання атична трагедія кінця VI та початку V ст. ще була драмою у сенсі слова. Вона була одним із відгалужень хорової лірики, але відрізнялася двома суттєвими особливостями:

1) крім хору, виступав актор, який робив повідомлення хору, обмінювався репліками з хором чи з його ватажком (корифеєм); "Хор не залишав місця дії, актор йшов, повертався, робив нові повідомлення хору про те, що відбувається за сценою і при потребі міг змінювати образ, виконуючи в свої різні парафії ролі різних осіб; на відміну від вокальних партій хору актор цей, введений , згідно з античною традицією, Феспідом, не "співав, а декламував хореїчні або ямбічні вірші;

2) хор брав участь у грі, зображуючи групу осіб, поставлених у сюжетний зв'язок із тими, кого представляв актор. Кількісно партії актора були дуже незначні, і він, проте, був носієм динаміки гри, оскільки залежно з його повідомлень змінювалися ліричні настрої хору.

Сюжети бралися з міфу, але у окремих випадках трагедії складалися і сучасні теми; так, після взяття Мілета персами 494 р. «поет Фрініх поставив трагедію «Взяття Мілета»; перемога над персами при Саламін послужила темою для «Фінікіянок» того ж Фрініха (476 р.), що містили прославлення афінського вождя Фемістокла. Твори перших трагіків не збереглися, і характер розробки сюжетів у ранній трагедії точно не відомий; проте вже у Фрініха, а можливо ще й до нього, основним змістом трагедії служило зображення якогось «страждання». Починаючи з останніх років VI ст. за постановкою трагедії слідувала «драма сатирів» - комічна п'єса на міфологічний сюжет, у якій хор складався із сатирів. Першим творцем сатирівських драм для афінського театру традиція називає Пратіна із Фліунта (у північному Пелопоннесі).

Есхіл (525 – 456 до н. е.) – «батько трагедії».

Для пожвавлення театру Есхіл придумав виводити другого актора. Поки зі сцени виходив лише один актор, він міг тільки розповісти словами про те, що трапилося з богом чи героєм, якого він зображував. Двоє акторів, особливо якщо вони представляли супротивників, могли відтворити саму подію, могли уявити дію (грецькою драма). Щоб актори могли вільніше рухатися і все-таки бути вищими за хор, Есхіл перестав виводити їх на поміст або на візку і забезпечив їх високими дерев'яними підборами або прив'язними лавочками. Есхіл улаштував і першу декорацію.

У трагедіях Есхіла сюжет був піднесений чи сумний. Глядачі стежили із завмиранням серця, як богині кривавих примар переслідували нещасного Ореста, який убив матір за те, що вона зрадницько зарізала свого чоловіка Агамемнона, батька Орестова, коли він повернувся додому після взяття Трої. Вони глибоко хвилювалися, дивлячись на прикутого до скелі героя Прометея, благородного друга людей, покараного Зевсом за те, що він викрав для людей вогонь з неба, навчив їхню працю і підняв над грубим життям тварин.

У театральних виставах брали участь багато громадян. Грали на сцені зовсім не актори з ремесла, а любителі, які постійно змінювалися. Ще більше зміни потрібно було для виконання хорів та танців. П'єса давалася зазвичай лише один раз. Публіка вимагала до кожного великого свята нові чотири драми: три трагедії та одну п'єсу глузливого змісту на закінчення. Афінські поети були дуже плідні.

Софокл (496 – 406 до н. е.) – другий великий грецький трагік, у 486 р. до н. е.

Софокл запровадив третього актора, декорації, зменшив роль хору, нехтуючи трилогічною композицією, збільшив закінченість кожної трагедії. Головний персонаж Софокла не бог, а сильна людина.

Характер головного героя визначає дію значно більшою мірою, ніж у Есхіла. Софокл приділяє пильну увагу мотивуванню вчинків героїв. На перший план виходить не проблема року, а проблема морального вибору. Так, Антигона в однойменній трагедії, підкоряючись моральному обов'язку, ухвалює рішення поховати тіло брата, незважаючи на заборону влади.

Тим самим вона сама обирає свою долю, що є основною ознакою трагічного героя. Найзнаменитіша трагедія Софокла-«Едіп-цар» (429 р. до н. е.). Аристотель вважав цю трагедію найдосконалішим прикладом використання трагічних перипетій - переходів від щастя до нещастя і навпаки.

Він значно посилив розробку психологічних мотивів, основну увагу приділивши психологічним суперечностям, які змушують героїв здійснювати неправильні вчинки, що призводять їх до трагічної провини і як наслідок - до нещасть і загибелі. Аристотель вважав Евріпіда «найбільш трагічним поетом».

Евріпідвигадав багато нового для театру. У нього п'єса зазвичай починалася з великої живої картини. Щоб не готувати її на очах у глядачів і не псувати враження, спереду стали сцени, між витягнутими бічними її стінками, влаштовувати завісу: так вийшло чотирикутне місце між задньою декорацією, бічними стінками (кулісами) і завісою. Це місце, яке й почали називати з того часу сценою, було підняте над орхестрою; актори виходили із задніх дверей, а хор із боків намету; пройшовши навколо орхестри, хор входив широкими сходами на сцену.

У п'єсах Евріпіда до кінця були підготовлені нові ефекти: герой злітає в повітря на крилатому коні; чарівницю відвозять у хмари дракони і т. д. Глядачі звикли під кінець дії дивитися нагору. Розв'язку приносив зазвичай бог чи просвітлений герой, що з'являвся з небес. Для цього придумана була особлива машина (наше слово машина походить від грецького механе, що означає підйом для польоту): куліси були витягнуті вгору значно вище за намет; між цими крилами простягалися канати, якими можна було рухати кошик, де сиділи актори, що зображали богів на повітрі; за канатами широку стіну розфарбовували блакитним кольором неба; або до стовпів на краях прикріплено гаки, які тримали кошик з акторами і поверталися до середини.

Уявлення відрізнялися від наших тим, що актори покривали обличчя маскою, що змінювалася, дивлячись за характером фігури, що зображується. Жіночі ролі виконували чоловіки. Грецька трагедія була частково схожа нашу оперу: хор виконував кілька пісень; дійові особи, крім звичайної розмови, ще мірно читали наспів вірші.

У грецькому театрі лише сцена була крита. Глядачі юрмилися або розсідалися навколо відкритої орхестри. Щоб дати їм більше місця, навколо орхестри будували кам'яні уступи, що піднімалися догори дедалі ширшими колами. Внизу, ближче до сцени, поміщали головних осіб у місті, начальників, членів ради та почесних гостей з інших міст.

Комедія.

Аттична комедіяназвана так тому, що вона існувала в Аттиці, області Греції, центром якої були Афіни. Давньою вона називається на відміну комедії IV–III в. до Р.Х., яку називають новою аттичною комедією.

Як виникла трагедія, ще зовсім ясно. Але генезис комедії взагалі загадковий. Перша комедія, що збереглася повністю, «Ахарняне» Арістофана, була представлена ​​публіці тільки в 425, р-н. е. Від комедій раніше до нас дійшли одні назви і невелика кількість уривків. Вже Аристотель не зміг висловити жодної певної думки про походження аттичної комедії. Аналіз структури комедій, що збереглися, показує, що і цей новий літературний жанр поєднував у собі насамперед елемент хоровий і елемент драматичний. Комічні хорові пісні зародилися у сільській Аттиці, адже й саме слово «комедія» означає «пісня комоса» – святкової сільської ходи. Поєднання цих пісень із драматичними сценками веселого, кумедного змісту і дало новий жанр – комедію.

Драматичний елемент її, комічні сценки зустрічалися і поза Аттики: наприклад, у доричних областях. Є відомості про реалістичні фарси, що розігрувалися в Мегарі, зі стійкими комічними типами, що нагадували пізнішу комедію дель арте. Тут виступали перед глядачами ненажерливий кухар Месон або ж прикидається глухим, а насправді Мілл.

Найбільш плідним творцем подібних жанрових сценок можна вважати сицилійця Епіхарма (кінець VI – перша половина V ст. до н. е.). Він також пародіював міфи і ввів цілу галерею комічних образів, на кшталт грубого, необтесаного селянина або юнака, що ганяється за гарним обідом. Але це були лише зачатки комедійного жанру. Майбутнє належало комедії аттичної, що поєднала, як уже говорилося, драматичні сценки із задерикуватими сільськими пісеньками. Іншим важливим, вирішальним моментом було звернення до сюжетів із тогочасного політичного життя Афін. І сьогодні вражає надзвичайна винахідливість афінських комедіографів, багатство фантазії, сила уїдливої ​​сатири та постійна гостра політична злободенність. Лірика, політика, грубий майданний гумор, непристойності, пафос - все поєднується в давньогрецькій комедії, забезпечуючи їй довге життя у віках.

Такими є комедії Арістофана, єдиного творця аттичної комедії, чиї твори дійшли до нашого часу не лише у фрагментах, а й цілком. Його попередниками, які сміливо поєднали фалічні жарти і похабщину з політичною сатирою, були Евполід і Кратін, які разом з Аристофаном утворюють таку ж тріаду видатних талантів у комедії, яку Есхіл, Софокл і Евріпід складають у трагедії. Стара атична комедія будується на багатьох фантастичних уявленнях, перевертнях, пародії. У своїй комедії «Дионисалександрос» Кратін зображує справу так, ніби суддею, покликаним вирішити суперечку трьох богинь про те, яка з них найкрасивіша, був не Паріс, а сам бог Діоніс. Він і отримав від Афродіти прекрасну Олену, відвіз її до Трої; коли почалася війна, втік, але був спійманий і відданий до рук ахейців, Олена дісталася Парису. Увагу афінян привертали як сміливе пародіювання епічного оповіді, міфу, а й прямий політичний натяк на перше обличчя державі, Перікла: як Діоніс троянців, і він залучив у війну афінян. Образ Діоніса ставав лише маскою, під якою мав ховатися Перікл, який вважався винуватцем Пелопоннеської війни.

Так атична комедія розігрувала в алегоріях та символах реальні політичні драми великого міста.

Політичназагостреність старої аттичної комедії добре видно з прикладу творчості Аристофана, близького за своїми симпатіями до консервативному атичному селянству і середнім верствам міського населення, демосу. У роки Пелопоннеської війни, яка спустошувала поля та підривала торгівлю, комедіограф вів наполегливу пропаганду світу (комедії «Ахарняни», «Мир», «Лісістрата»). В «Ахарнянах», найстарішої з комедій Арістофана, що збереглися, поставленої в 425 р. до н. е., вустами героя, звичайного афінського громадянина Дикеополя, автор знущався з войовничості афінських політиків і вихваляв світ. Фантазія Аристофана смілива і чудова: Дикеополь, пересичений тягарями війни, вирішує укласти зі Спартою свій, окремий світ. Бог землеробства привозить йому зі Спарти «проби» світу у різних пляшечках: тут і п'ятирічний світ, і десятирічний, і тридцятирічний. Дикеополь скуштує з кожної пляшки і вибирає, нарешті, світ найсмачніший - тридцятирічний, за вісім драхм. За прологом наступала найважливіша у будь-якій аттичній комедії частина - агон, т. е. сцена суперечки двох супротивників. Добре підібраними аргументами Дикеополю вдається переконати в правильності свого рішення, свого вибору розгніваних жителів аттичної громади (дема) Ахарни, які прагнуть помститися спартанцям за розорені виноградники. Війна триває, а Дікеополь та його сім'я насолоджуються благами мирного життя, ведуть вигідну торгівлю з усіма грецькими державами. І ось Дикеополь збирається на бенкет, а воєначальник Ламах – у зимовий похід. Перший повертається веселий, захмелілий, розніжений, другий - поранений і побитий. Фантазія переплітається з реальністю, злободенність показаного на сцені не викликає сумнівів у глядачів, і тепер вони повинні поміркувати над своїм вибором.

Консерватизм комедіографа та його підозріле ставлення до будь-яких «новацій», здатних похитнути традиційну полісну мораль, помітні в комедіях «Жаби» та « Хмари». До таких «новаторів» автор непримиренний, чи то поет Єврипід чи філософ Сократ, представлений безглуздим і аморальним, здатним навчити молодь лише криводушності та нешанобливості до старших. Син головного героя, Стрепсіада, послухавши міркування Сократа, починає бити батька, виправдовуючи свої дії софістичними обгрунтуваннями вседозволеності. А батькові не залишається нічого іншого, як у сказі підпалити будинок шкідливого філософа.

ТРАГЕДІЯ - велика форма драми, драматургічний жанр, протилежний комедії ( див.), що специфічно дозволяє драматичну боротьбу неминучою і необхідною загибеллю героя і відрізняється особливим характером драматичного конфлікту. Т. має своєю основою не всяку боротьбу особистості з перешкодами, а лише глибокий ідейний конфлікт, зіткнення світоглядів (словник).

Трагедія звернена до неруйнівних протиріч буття. Трагічний геройстоїть перед двома сорівними істинами, кожна з цих істин йому неприкладна (авторитарна). Проте, з історичної необхідності герой має зробити вибір. І він здатний зробити вибір і взяти на себе відповідальність, і бере на себе її.

· Герой завжди обтяжений трагічною провиною. Трагічний герой, одночасно і герой, і злочинець (злочинить істину в ім'я іншої).

Провину він спокутує своєю смертю.

Елементи трагедії:

ü Катарсіс

ü Вчинок героя (процес руху до загибелі)

ü Гордість і завзятість героя

ü Страждання героя

Трагедія виникає тоді, коли в чол. культурі з'являються великі зрушення (тектонічні) *

КОМЕДІЯ (грец. komoidia, від komos - весела процесія та oide - пісня) - довгий часодин із двох основних жанрів драматургії - смішний і "низький" на противагу трагедії;згодом всяка смішна п'єса (словник).

За Аристотелем, різниця між трагедією і К. полягає в тому, що "одна прагне наслідувати гірших, інша найкращим людям, ніж нинішні.

Комедія найбільш близька до епіки, вона архаїчніша, ніж інші драматичні жанри.

Вона була покликана врівноважити трагедію. Важливе поняття НОРМИ!

Норма порушується, комедія з'являється. (Наприкінці, норма відновлюється).

Позитивні персонажі.

Носії норми: "Ревізор", "Недоросль", "Вишневий сад".

Наприкінці 18 століття народжуються нові жанри.

ДРАМА - це один із основних жанрів (видів) драми як роду літературипоряд з трагедією та комедією. Як і комедія, драма відтворює переважно приватне життя людей, проте головна її мета не осміяння вдач, а зображення особистості в її драматичних відносинах із суспільством.

Концепція драма як жанр склалося у другій половині 18 ст. у просвітителів. Драма19-20 ст. є переважно психологічною. Окремі різновиди драмизмикаються із суміжними жанрами, використовуючи їх засоби виразності, наприклад прийоми трагікомедії, фарсу, театру масок.

Буржуазні відносини, де кожен прагне своєї вигоди.

Герой: ЗВИЧАЙНА ЛЮДИНА.

У 19 столітті драма стала необхідністю театру.

МЕЛОДРАМА - (Від грец. μελος - піснята грецьк. Δρα´μα - дія) - жанр художньої літератури, театрального мистецтва та кінематографа, твори якого розкривають духовний та чуттєвий світ героїв в особливо яскравих емоційних обставин на основі контрастів: добро і зло, любов та ненависть тощо.

Поетика мелодрами:

Один головний герой, але він, як правило, жертва.Він страждає. Найчастіше це жінка.

"фабрика сліз".

Обов'язково є люди, «група підтримки», які постійно шкодують героя.

Лиходій.Зло поодиноке. Зло не є основою нашого світу.