Художній образ допомагає. Зміна форм художнього зображення

Реферат

Виконала

учня 36 ІП групи

Майшутович Вероніка Володимирівна

Керівник Теран Л. Д.

1. Введення.

2. Поняття Художнього Образу.

3. Основна інформація про художній образ.

4. Основні риси художнього образу.

5. Види художніх образів.

6. Художні засоби створення образів.

7. Висновок.

Вступ

Образ - це спосіб і форма освоєння дійсності, він характеризується єдністю почуттів, спільністю смислових моментів і належить до історично мінливих категорій, виявляючи свою красу у різних літературних жанрах.

У історії літературознавства зустрічалися спроби дослідження образу аспекті його прагматичного значення. Прихильники такого підходу розглядали цю категорію як річ, буття, покладаючи надію на те, що образ можна зрозуміти та вивчити до кінця. Якби такі завдання можна було б вирішити, то тоді ніякої таємниці не залишилося б від Гамлета, Дон Кіхота, Едіпа, Кам'яної Дами... Прибічники прагматичного методу висувають претензії героям: що корисного вони зробили для сім'ї, який внесок внесли в економіку та науку . У зв'язку з цією методологією аналізу художньої літературидосить згадати знамениті "чоботи" та " Сікстинську МадоннуРафаеля. Відомий критик XIXстоліття віддавав перевагу чоботям, які виявилися вищими за Рафаеля. Втім, критик не додумався "продати" картину італійського художника та купити багато взуття. Художній образвивчається за естетичними законами, за законами краси. На різних етапах розвитку людства художній образ набуває різні форми. Це відбувається з двох причин: змінюється сам предмет зображення - людина, змінюються і його відображення мистецтвом.

Що таке художній образ?

Щоб відповісти на це запитання, я звернулася до кількох джерел.

Художній образ- будь-яке явище, що творчо відтворене автором у художньому творі. Він є результатом осмислення художником будь-якого явища, процесу. При цьому художній образ не тільки відображає, але, насамперед, узагальнює дійсність, розкриває в одиничному, що минає у вічне. Специфіка художнього образу визначається як тим, що він осмислює дійсність, а й тим, що створює новий, вигаданий світ. Художник прагне відібрати такі явища і зобразити їх, щоб висловити своє уявлення про життя, своє розуміння її тенденцій і закономірностей.

« Художній образ- це конкретна і водночас узагальнена картина людського життя, створена за допомогою вигадки та має естетичне значення»(Л. І. Тимофєєв).

Під чиномнерідко розуміється елемент або частина художнього цілого, як правило, такий фрагмент, який ніби має самостійне життя і зміст (наприклад, характер у літературі, символічні образи, як «вітрило» у М. Ю. Лермонтова).

Художній образ -форма відображення (відтворення) об'єктивної дійсності мистецтво з позицій певного естетичного ідеалу.

Художній образ- Одна з основних категорій естетики, яка характеризує властивий тільки мистецтву спосіб відображення та перетворення дійсності.

Основна інформація про художній образ.

Художній образ є не лише зображенням людини (образ Тетяни Ларіної, Андрія Болконського, Раскольникова і т.д.) – він є картиною людського життя, в центрі якої стоїть конкретна людинаале яка включає в себе і все те, що його в житті оточує. Так було в художньому творі людина зображується у відносинах коїться з іншими людьми. Тому тут можна говорити не про один образ, а про безліч образів.

Будь-який образ – це внутрішній світ, який у фокус свідомості. Поза образами немає відображення дійсності, ні уяви, ні пізнання, ні творчості. Образ може набувати форм чуттєвих і раціональних. Образ може бути заснований на вигадці людини, може бути фактографічний. Художній образ об'єктивовано у вигляді цілого, і його окремих елементів.

Художній образ може експресивно впливати на почуття та розум.

Художній образ з одного боку – відповідь художника на питання, що його цікавлять, з іншого боку породжує нові питання, породжує недомовленість образу його суб'єктивною природою.

Він дає максимальну ємність змісту, здатний висловлювати нескінченне через кінцеве, він відтворюється і оцінюється як цілісне, навіть якщо створений за допомогою декількох деталей. Образ може бути ескізним, недомовленим.

Художній образ – це складний феномен, який включає індивідуальне і загальне, характерне і типове.

Як приклад художнього образу можна навести образ поміщиці Коробочки з роману Гоголя «Мертві душі». Вона була жінкою похилого віку, ощадливою, що збирає всякий мотлох. Коробочка на рідкість тупа і туго розуміє. Проте вона вміє торгувати та боїться продешевити. Ця дріб'язкова ощадливість, торгова діяльність ставить Настасью Петрівну вище Манілова, у якого немає ніякого запалу і який не знає ні добра, ні зла.

Поміщиця дуже добра і дбайлива. Коли Чичиков гостював у неї, вона пригощала його млинцями, прісним пирогом із яйцем, грибами, коржами. Вона навіть пропонувала почухати гостю на ніч п'яти.

Художній образ та образність у літературі

Художнім чином можна назвати будь-яке явище, яке було творчо відтворене автором у предметі мистецтва. Якщо ми маємо на увазі літературний образ, це явище відображено в художньому творі. Особливістю образності і те, що вона просто відображає реальність, а й узагальнює її, одночасно розкриваючи у чомусь одиничному і певним.

Художній образ як осмислює дійсність, а й створює інший світ, вигаданий і перетворений. Художній вигадка у разі необхідний посилення узагальненого значення образу. Не можна говорити про образ у літературі, лише як про зображення людини.

Яскравими прикладамитут послужать образ Андрія Болконського, Раскольникова, Тетяни Ларіної та Євгена Онєгіна. В даному випадку, художній образ є одиничною картиною людського життя, центром якої є особистість людини, а головними елементами – всі події та обставини її існування. Коли герой входить у відносини коїться з іншими героями, виникає різноманіття образів.

Образне відображення життя мистецтво

Природа художнього образу, незалежно від його призначення та сфери застосування, багатогранна та унікальна. Образом можна назвати цілий внутрішній світ, сповнений безлічі процесів та граней, який потрапив у фокус пізнання. Це основа будь-якого виду творчості, основа будь-якого пізнання та уяви.

Природа образу справді велика – може бути раціональним і чуттєвим, може грунтуватися на особистих переживаннях людини, з його уяві, і може бути і фактографічним. І головне призначення образу – це відображення життя. Якою б вона не представлялася людині, і якою б вона не була, людина завжди сприймає її наповнення через систему образів.

Це головна складова будь-якого творчого процесу, Тому що автор одночасно відповідає на багато питань буття і створює нові, більш високі та важливі для нього. Тому про образ і говорять, як про відображення життя, тому що він включає характерне і типове, загальне та індивідуальне, об'єктивне і суб'єктивне.

Художній образ є тим ґрунтом, з якого зростає будь-який вид мистецтва, у тому числі і література. При цьому він залишається складним і часом незбагненним феноменом, адже і художній образ у літературному творі може бути незакінченим, представленим читачеві лише як нарис – і водночас виконувати його призначення та залишатися цілісним, як відображення певного явища.

Зв'язок художнього образу з розвитком літературного процесу

Література як культурне явище існує вже протягом дуже довгого часу. І цілком очевидно, що головні її складові досі не змінилися. Це і стосується художнього образу.

Але змінюється саме життя, література постійно трансформується і перетворюється, як і його наскрізні образи. Адже художній образ несе у собі відбиток реальності, і система образів для літературного процесу постійно змінюється.

Основні риси художнього образу

1. Конкретність - відображення індивідуальних якостей предметів та явищ. Конкретність робить образ пізнаваним, несхожим інші. У образі людини це зовнішність, своєрідність промови, особливості характеру, у пейзажі – якісь яскраві, неповторні риси природи.

2. Узагальненість - відбиток у людях, предметах і явищах рис, властивих багатьом. Інакше кажучи, образ має бути типовим, тобто відбивати як індивідуальні, а й загальні риси. Важливо, що типізація невіддільна від індивідуалізації. Єдність у образі загального та конкретного - закон мистецтва. Так, конкретність у образі Собакевича проявляється у його зовнішності, рисах характеру, промови, а узагальненість - у вираженні соціальної сутності людей, подібних до нього, - кріпосників-поміщиків.

3. Художній вигадка. Образ створюється з допомогою творчої фантазії письменника. Вигадка органічна особливість художнього відображенняжиття. Відтворити певну життєву ситуацію, внутрішній стан персонажа письменник може лише за допомогою творчої уяви. Документально-біографічні твори є винятком.

4. Естетичне значення образу полягає в тому, що він впливає на естетичне почуттячитача, завдаючи йому естетичну радість. Вага те, що ми говорили про естетичне значення літератури, можна застосувати і до художнього образу.

5. Художній образ експресивний, тобто. висловлює ідейно-емоційне ставлення автора до предмета. За силою емоційного впливу зображення зазвичай перевершує міркування, навіть патетичні промови ораторів. Порівнюючи промови Цицерона про патріотизм з "Одіссеєю", англійський поет XVI ст. Ф.Сідні віддає перевагу Гомеру: його головний герой, "насолоджуючись усіма земними благами у Каліпсо, оплакує свою розлуку з безплідною і злиденною Ітакою".

6. Художній образ самодостатній, він є основною формою вираження змісту мистецтво. Це особливо очевидно на тлі образів у структурі наукової праці, що ілюструють ті чи інші положення, а також фактографічних образів публіцистики, документальних жанрів, де авторські міркування, часто дуже емоційні, утворюють ряд, паралельний по відношенню до розглянутих явищ.

Самодостатність художнього образу пояснює можливість різних його розуміння. Образ багатозначний, його сенс не зводиться до сентенцій, навіть якщо вони "сформульовані" автором, як це заведено в деяких дидактичних жанрах ("мораль" у байці, заключна репліка персонажа в комедіях класицизму). А.А.Потебня підкреслював можливість виведення з байки, притчі різних моралі; як приклад він, зокрема, вказував на різні тлумачення Пугачовим та Гриньовим у " Капітанській доньціПушкіна калмицької казки про орла і ворона. У більшості ж жанрів, особливо починаючи з епохи романтизму, коли, за іронічними словами Пушкіна, для читачів стає "порок люб'язний" ("Євгеній Онєгін", гл. 3, строфа XII), автори ухиляються від роз'яснень своїх творів у художньому тексті.

Види художніх образів

Як класифікують художні образи?

· У байках, притчах, прислів'ях, приказках, загадках зустрічаються алегоричні образи: Вовк уособлює жадібність і тупість, лисиця - хитрість, віслюк - впертість.

· За своїм характером образи можуть бути трагічними (Гамлет, Ромео та Джульєтта, Король Лір Шекспіра), комічними (Коробочка, Собакевич М Гоголя).

· За місцем у творі образи можуть бути головними, другорядними, епізодичними: Онєгін і Тетяна в романі Про Пушкіна "Євгеній Онєгін" - головні, Ленський та Ольга - другорядні

· За способом створення (типом асоціювання) образи ділять на зорові, слухові, дотикові, смакові, запахові Ми сприймаємо світ органами почуттів, через них письменник доносить до нас свій художній світ

· За рівнем художнього узагальнення поділяють мікрообрази (стежки, фігури, фоніка), макрообразів (характери, символи, картини), мегаобраз (Всесвіт, природа, буття, людина).

· Образ – емблема. Г. Н. Поспєлов в емблемному змісті виділяє оцінну ознаку, властиву образотворчим видам мистецтва - живопису, скульптурі, архітектурі, карбування. Емблемний (гр. – рельєфна прикраса) образ статичний; класичним прикладомприйнято вважати зображення щита Ахіллеса, втім, малюнок цього прикриття розгорнуть у його творення. Словесно – предметна образотворчість емблеми посилює таємницю ідеї твору.

· Образ – символ. Головною його відмінністю є метафоричність. Будь-який символ є образ, і коли він переходить у символ, стає прозорим, знаходить смислову глибину, яка важко піддається розшифровці. Як першооснову символу можуть виступати предмети, тварини, космічні явища. Так, у індусів "лотос" уособлює божество та всесвіт; у християн змій постає символом мудрості та спокуси; у арабів (іранців) вино - мудрість та знання. Символікою оповиті танці, знаряддя праці, топографія. Образ - символ помітно відрізняється динамічною тенденцією: не дано, а заданий, його можна пояснити. Відмінність символу від простих предметів у тому, що " речі " дозволяють дивитися він, їх треба розглядати; символ, навпаки, "працює", він сам "дивиться" на людей. Порівняй; коли довго дивишся у прірву, коли - небудь і безодня гляне на тебе (Ніцше). Літературний образ – символ талановитого письменника завжди має переносне значення, він створений за моделлю прихованого порівняння.

· Образ – міф. Характеристики цієї категорії націлюють на ірраціональність, інтуїцію, філософічність. Звідки виникає авторський міф - образ і куди він іде пояснюється картиною світу, яка майже завжди вказує на трагічну долю людства.

Отже, образ - картина людського життя, яка мислиться дуже широко: це і людина, і все те, що її оточує. Розрізняють такі види образів: образ-персонаж, образ-пейзаж, образ-інтер'єр, образ-символ.

· Образ-персонаж основний і найпоширеніший у літературі образ, оскільки людина є основним предметом художнього зображення. Він має низку різновидів.

1) Герой (персонаж, характер, тип) – основний вид образу-персонажу. Слід пам'ятати, що поняття персонаж, герой, характер, тип не однозначні. Вони відбивають різні рівні узагальнення, типізації. Так, скажімо, у «Недорослі» Д. Фонвізіна Простакова – тип, характер, а вчителі Цифіркін та Вральман – персонажі.

2) Ліричний герой – носій думок і почуттів, виражених у ліричному творі. Дуже часто у наукових дослідженнях та педагогічній практиці натомість поняття користуються терміном «автор», проте вони не завжди ідентичні. Так було у вірші Пушкіна «До Чаадаєву» носієм виражених почуттів цілком можна назвати автор, оскільки вони відповідають світогляду поета під час його молодості. Нерідко поет виступає від чужого імені: космонавта, прикордонника, жінки тощо. Наприклад:

Біжить річка, в тумані тане,

Біжить вона, мене манячи.

Ах, кавалерів мені цілком вистачає,

Але немає кохання хорошого в мене.

(Є. Євтушенко)

Цілком очевидно, що ліричний геройі автор – різні люди.

«Автора ми знаходимо (сприймаємо, розуміємо, відчуваємо), – пише М.Бахтін, – у всякому творі мистецтва. Наприклад, у мальовничому творі ми завжди відчуваємо автора його (художника), але ми ніколи не бачимо його так, як бачимо зображені ним образи. Ми відчуваємо його у всьому, як чистий зображальний початок (зображуючий суб'єкт), а не як зображений (видимий образ)». Іноді визначають автора як носія авторської свідомості чи авторської мови. Виявлене авторське обличчя в оповіданні від першої особи називають оповідачем, а назване на ім'я - маскою (Бєлкін у Пушкіна, пасічник Рудий Панько - у Гоголя). Образ автора слід відрізнятиметься від біографічного автора.

4) Образ читача. У кожному літературному творі є читач як прогнозований співрозмовник автора. Художній текст являє собою діалогічну форму мови, в якій автор звертається до свого співрозмовника, що моделюється ним. «Літературі так само потрібні талановиті читачі, – писав С. Маршак, – як і талановиті письменники. Саме на них, на цих талановитих, чуйних, які мають творчою уявоючитачів і розраховує автор, коли напружує свої душевні сили у пошуках вірного образу, вірного повороту дії, вірного слова. Художник-автор бере на себе лише частину роботи, решту має доповнити своєю уявою художник – читач».

5) Колективний герой-збірний образ, що втілює певну спільність людей, об'єднаних спільним процесом і настроєм. Наприклад, у «Слові про похід Ігорів» єдиною спільнотою виступають «русичі», у повісті О. Серафимовича «Залізний потік» – армія Кожуха, у «Педагогічній поемі» Л. Макаренка – «горьківці».

6) Образ-пейзаж – картина природи. Функції пейзажу: 1) місце та час дії; 2) засіб психологічної характеристики героя за принципом паралелізму («Гроза» А Островського) або за принципом контрасту (картина весни у фіналі роману М.Шолохова «Тихий Дон», що підкреслює трагізм долі Григорія Мелехова); засіб соціальної характеристики («Нестиснена смуга» Н.Некрасова); сюжетне мотивування (у «Капітанській доньці» А.С.Пушкіна буран у степу мотивування зустрічі Гриньова та Пугачова).

7) Образ-інтер'єр - картина світу речей, що оточують героя. Люди живуть як серед природи, а й серед речей, тому речі є важливим засобом характеристики героїв. У цьому полягає одна з найважливіших функцій образу інтер'єру. Характерний приклад, ситуація у будинках Манилова і Собакевича («Мертві душі» М. Гоголя). Так само, як і пейзаж, інтер'єр може бути тлом дії, засобом соціальної характеристики. Ось як описує С. Єсенін рязанське село в роки революції:

Не чути собачого гавкоту.

Тут нема чого, видно, стерегти

У кожного хата гнила,

А в хаті рогачі та пекти.

8) Образ-символ – образ предмета чи явища, що втілює певну ідею. Наприклад: птах-трійка в «Мертвих душах» М.Гоголя, вишневий сад у п'єсі А.Чехова. Русь у поемі Н. Некрасова.

· Вічні образи. До них відносяться персонажі світової літератури: Прометей, Едіп, Кассандра, Гамлет, Дон-Жуан, Фауст, Дон Кіхот, Лейлі та Меджнун, Іскандер... Ці образи нев'януться як податок на землю у всьому світі. Вони поєднують у собі риси конкретного героя, а єдність історичного і загальнолюдського начал. Світового рівня загальних вічних образів не створила московсько-петербурзька література, вона, як і інші слов'янські літературиЗдається, і не створить, як би не величала себе.

У типологічній системі художніх образів виділяється теорія українських вчених І. Ковалика - М. Коцюбинської про мегаобраз, макрообраз і мікрообраз.

· Мегаобраз (гр. megas - величезний) має безпосереднє відношення до літературного твору, текст якого сприймається як мегаобраз. Він відрізняється самостійною естетичною цінністюі теоретики літератури наділяють його найвищою родовою та неподільною величиною.

· Макрообраз (гр. macros - широкий, довгий) організує систему художнього відображення життя її вузьких видових чи великих родових сегментах (відрізках, частинах, картинах). Структура макрообразу організована пов'язаними однорідними мікрообразами.

· Мікрообраз (гр. micros - малий) виділяється найменшим текстуальним розміром: це одиниця виміру образного мислення, у якій художньо відтворено невеликий відрізок об'єктивної (зовнішньої чи внутрішньої) реальності. Мікрообраз може оформлятися одним фразовим словом (Ніч. Дощ. Ранок) або пропозицією, абзацом, надфразовою цілісністю.

Епічне твір(мегаобраз) складається з кількох макрообразів. Зустрічаються приклади, як у лапідарному віршованому тексті макрообраз включає у собі значну кількість мікрообразів і, навпаки, один мікрообраз може дорівнювати мегаобразу. Серед словесно – художніх образів, згідно з концепцією І. Ковалика – М. Коцюбинської, бувають прості (нерозгорнуті, однофразові) та складні (розгорнуті) мікрообрази.

Художні засоби створення образів

1. Мовна характеристика героя:

Діалог - розмова двох, іноді більше осіб;

Монолог – мова однієї людини;

Внутрішній монолог – висловлювання однієї людини, що набувають форми внутрішньої мови.

3. Підтекст – невисловлене безпосередньо, але відгадуване ставлення автора до зображуваного, неявний, таємний сенс.

4. Портрет – зображення зовнішності героя як його характеристики.

5. Деталь – виразна подробиця у творі, що несе значне смислове та емоційне навантаження.

6. Символ – образ, що виражає сенс будь-якого явища у предметній формі.

7. Інтер'єр – внутрішня обстановка приміщення, місце існування людей.

Висновок

Художній образ стає художнім не тому, що списаний з натури і схожий на реальний предмет або явище, а тому, що авторською фантазією перетворює дійсність. Художній образ не тільки не стільки копіює дійсність, скільки прагне передати найважливіше і суттєве. Так, один із героїв роману Достоєвського «Підліток» говорив про те, що фотографії дуже рідко можуть дати правильне уявлення про людину, бо далеко не завжди людське обличчя висловлює головні риси характеру. Тому, наприклад, Наполеон, сфотографований у певний момент, міг би здатися безглуздим. Художник повинен відшукати в особі головне, характерне. У романі Л. Н. Толстого «Анна Кареніна» дилетант Вронський та художник Михайлов малювали портрет Анни. Здається, що Вронський краще знає Ганну, більше й глибше розуміє її. Але портрет Михайлова відрізнявся як подібністю, а й тієї особливої красою, яку зміг виявити лише Михайлов і що не помітив Вронський. «Треба було знати і любити її, як я любив, щоб знайти цей наймиліший її душевний вираз», - думав Вронський, хоча він по цьому портрету тільки дізнався «це наймиліший її душевний вираз».

Є свої особливості у відображенні світу (а значить і у створенні художніх образів) художниками-реалістами, сентименталістами, романтиками, модерністами тощо. У міру розвитку мистецтва змінюється співвідношення дійсності та вигадки, реальності та ідеалу, загального та індивідуального, раціонального та емоційного і т.д.

У образах літератури класицизму, наприклад, першому плані висувається боротьба почуття та обов'язку, причому позитивні герої незмінно роблять вибір на користь останнього, жертвуючи особистим щастям в ім'я державних інтересів. А художники-романтики, навпаки, підносять героя-бунтаря, одинаку, який відкинув суспільство або відкинув ним. Реалісти прагнули раціонального пізнання світу, виявлення причинно-наслідкових зв'язків між предметами та явищами. А модерністи оголосили про те, що пізнати світ і людину можна лише за допомогою ірраціональних засобів (інтуїція, осяяння, натхнення тощо). У центрі реалістичних творівстоїть людина та її взаємини з навколишнім світом, романтиків же, а потім і модерністів, цікавить насамперед внутрішній світ їхніх героїв.

Хоча творцями художніх образів є художники (поети, письменники, живописці, скульптори, архітектори тощо. буд.), у сенсі їх співтворцями виявляються і ті, хто ці образи сприймає, тобто читачі, глядачі, слухачі тощо. Так, ідеальний читач не лише пасивно сприймає художній образ, а й наповнює його своїми власними думками, відчуттями та емоціями. Різні людита різні епохи розкривають різні його сторони. У цьому сенсі художній образ невичерпний, як і саме життя.

Поетичне мистецтво - це мислення в образах. Образ — найважливіший і сприймається елемент літературного твори. Образ є осередком ідейно-естетичного змісту та словесної форми його втілення.

Термін "художній образ" порівняно недавнього походження. Його вперше вжив І. В. Ґете. Проте сама проблема образу є одним із древніх. Початок теорії художнього образу виявляється у вченні Аристотеля про «мімесіс». Широке літературознавче застосування термін «образ» набуває після публікацій робіт Г. В. Ф. Гегеля. Філософ писав: «Ми можемо позначити поетичне уявлення як образне, оскільки воно ставить перед поглядом замість абстрактної сутності конкретну її реальність».

Г. В. Ф. Гегель, розмірковуючи про зв'язок мистецтва з ідеалом, вирішував питання про перетворюючу дію художньої творчості на життя суспільства. У «Лекціях з естетики» міститься розгорнута теорія художнього образу: естетична реальність, мистецька міра, ідейність, оригінальність, єдиність, загальнозначимість, діалектика змісту та форми.

У сучасному літературознавствіпід художнім чином розуміють відтворення явищ життя у конкретно-індивідуальній формі. Мета і призначення образу — передати спільне через одиничне, не наслідуючи реальність, а відтворюючи її.

Слово - основний засіб створення поетичного образу у літературі. Художній образ виявляє наочність предмета чи явища.

Образ має такі параметри: предметність, смислова узагальненість, структура. Предметні образи відрізняються статичністю та описовістю. До них належать образи деталей, причин. Сенсові образи поділяються на дві групи: індивідуальні — створені талантом і уявою автора, відображають закономірності життя у певну епоху та у певному середовищі; і образи, що переростають межі своєї епохи і набувають загальнолюдського значення.

До образів, що виходять за рамки твору і часто за межі творчості одного письменника, належать образи, що повторюються у ряді творів одного або кількох авторів. Образи, характерні для цілої доби чи нації, і образи-архетипи, містять у собі найбільш стійкі «формули» людської уяви та самопізнання.

Художній образ пов'язаний із проблемою художньої свідомості. При аналізі художнього образу слід враховувати, що література є однією з форм суспільної свідомості та різновидом практично-духовної діяльності людини.

Художній образ не є чимось статичним, його вирізняє процесуальний характер. У різні епохи образ підпорядковується певним видовим та жанровим вимогам, що розвивають мистецькі традиції. Водночас образ є знаком неповторної творчої індивідуальності.

Художній образ - це узагальнення елементів реальності, об'єктивоване у чуттєво-сприйманих формах, які створені за законами виду та жанру даного мистецтва, у певній індивідуально-творчій манері.

Суб'єктивне, індивідуальне та об'єктивне присутні в образі в нерозривній єдності. Дійсність є матеріалом, що підлягає пізнанню, джерелом фактів та відчуттів, досліджуючи які творча особистістьвивчає себе і світ, втілює у творі свої ідеологічні, моральні уявлення про реальне та належне.

Художній образ, відображаючи життєві тенденції, водночас є оригінальним відкриттям та створенням нових смислів, яких колись не існувало. Літературний образ співвідноситься з життєвими явищами, та узагальнення, у ньому укладене, стає своєрідною моделлю читацького розуміння власних проблем та колізій реальності.

Цілісний художній образ визначає і оригінальність твору. Характери, події, події, метафори підпорядковуються відповідно до первісного задуму автора й у сюжеті, композиції, основних конфліктах, темі, ідеї твори висловлюють характер естетичного ставлення митця до реальності.

Процес створення художнього образу, перш за все, — суворий відбір матеріалу: художник бере найбільше характерні рисизображуваного, відкидає все випадкове, даючи розвиток, укрупнюючи і загострюючи ті чи інші риси до виразності.

В. Г. Бєлінський писав у статті «Російська література в 1842»: «Тепер під "ідеалом" розуміють не перебільшення, не брехня, не дитячу фантазію, а факт дійсності, такий, як вона є; але факт, не списаний з дійсності, а проведений через фантазію поета, осяяний світлом загального (а не виняткового, приватного та випадкового) значення, зведений у перл свідомості і тому більш схожий на самого себе, вірніший самому собі, ніж сама рабська копія з насправді вірна своєму оригіналу. Так, на портреті, зробленому великим живописцем, людина більш схожа на самого себе, ніж навіть на своє відображення в дагерротипі, бо великий живописець різкими рисами вивів назовні все, що таїться всередині такої людини і що, можливо, становить таємницю для цієї людини ».

Переконливість літературного твору не зводиться і не вичерпується вірністю відтворення реальності та так званої правдою життя. Вона визначається своєрідністю творчої інтерпретації, моделюванням світу у формах, сприйняття яких створює ілюзію розуміння феномена людини.

Художні образи, створені Д. Джойсом та І. Кафкою, не тотожні життєвому досвіду читача, їх складно прочитати як повний збіг із явищами дійсності. Ця «нетотожність» не означає відсутності відповідності між змістом і структурою творів письменників і дозволяє говорити, що художній образ не є живим оригіналом дійсності, але є філософсько-естетичною моделлю світу і людини.

У характеристиці елементів образу суттєві їх виразні та образотворчі можливості. Під «виразністю» слід мати на увазі ідейно-емоційну спрямованість образу, а під «виразністю» — його чуттєве буття, яке перетворює на художню реальністьсуб'єктивний стан та оцінку художника. Виразність художнього образу нездійсненна до передачі суб'єктивних переживань художника чи героя. Вона висловлює сенс певних психологічних станівчи відносин. Образотворність художнього образу дозволяє відтворити предмети чи події у зоровій наочності. Виразність та образотворчість художнього образу нерозривні на всіх етапах його існування – від первісного задуму до сприйняття завершеного твору. Органічна єдність образотворчості та виразності відноситься повною мірою до цілісного образу-системи; окремі образи-елементи який завжди є носіями такої єдності.

Слід зазначити соціально-генетичні та гносеологічні підходи до вивчення образу. Перший встановлює соціальні потреби та причини, які породжують певний зміст та функції образу, а другий аналізує відповідність образу дійсності та пов'язаний із критеріями істинності та правдивості.

У художньому тексті поняття «автор» виражається у трьох основних аспектах: автор біографічний, про який читач знає як про письменника та людину; автор «як втілення суті твору»; образ автора, подібний до інших образів-персонажів твору - предмет особистого узагальнення для кожного читача.

Визначення художньої функції образу автора дав У. У. Виноградов: «Образ автора — це просто суб'єкт промови, найчастіше він навіть названий у структурі твори. Це — концентроване втілення суті твору, що об'єднує всю систему мовних структур персонажів у тому співвідношенні з оповідачем, оповідачем чи оповідачами і що є ідейно-стилістичним осередком, фокусом цілого».

Слід розрізняти образ автора та оповідача. Оповідач - це особливий художній образ, придуманий автором, як і решта. Він має той самий ступінь художньої умовності, Саме тому неприпустимо ототожнення оповідача з автором. У творі може бути кілька оповідачів, і це ще раз доводить, що автор вільний переховуватись «під маскою» того чи іншого оповідача (наприклад, кілька оповідачів у «Повістях Бєлкіна», у «Герої нашого часу»). Складний і багатогранний образ оповідача у романі Ф. М. Достоєвського «Біси».

Оповідальна манера та специфіка жанру визначає і образ автора у творі. Як пише Ю. В. Манн, «кожен автор виступає у променях свого жанру». У класицизмі автор сатиричної оди — викривач, а елегії — сумний співак, у житії святого — агіограф. Коли закінчується так званий період «поетики жанру», образ автора набуває реалістичних рис, отримує розширене емоційне і смислове значення. «Замість однієї, двох, кількох фарб є їх строката багатобарвність, причому переливається», - стверджує Ю. Манн. З'являються авторські відступи — висловлюється безпосереднє спілкування творця твори з читачем.

Становлення жанру роману сприяло розвитку образу-оповідача. У барочному романі оповідач виступає анонімно і не шукає контакту з читачем, реалістичному романіавтор-оповідач - повноцінний герой твору. Багато в чому головні герої творів виражають авторську концепцію світу, втілюють у собі пережите письменником. М. Сервантес, наприклад, писав: «Доречний читач! Ти й без клятви можеш повірити, як хотілося б мені, щоб ця книга, плід мого розуміння, являла собою верх краси, витонченості та глибокодумності. Але скасувати закон природи, згідно з яким всяке жива істотапороджує собі подібне, не в моїй владі».

І навіть тоді, коли герої твори є персоніфікацією авторських ідей, де вони тотожні автору. Навіть у жанрах сповіді, щоденника, записок не слід шукати адекватності автора та героя. Переконаність Ж.-Ж. Руссо в тому, що автобіографія - ідеальна форма самоаналізу та дослідження світу, була поставлена під сумнів літературою XIX століття.

Вже М. Ю. Лермонтов засумнівався у щирості зізнань, що у сповіді. У передмові до «Журналу Печоріна» Лермонтов писав: «Сповідь Руссо має той недолік, що він читав її своїм друзям». Без сумніву, кожен художник прагне зробити образ яскравим, а сюжет захоплюючим, отже, переслідує марнославне бажання збудити участь і здивування.

А. С. Пушкін взагалі заперечував потребу сповіді у прозі. У листі до П. А. Вяземського з приводу втрачених записок Байрона поет писав: «Він (Байрон) сповідався у своїх віршах, мимоволі захоплений захопленням поезії. У холоднокровній прозі він би брехав і хитрував, то намагаючись блиснути щирістю, то бруднюючи своїх ворогів. Його б викрили, як викрили Руссо, — а там злість і наклеп знову б тріумфували... Нікого так не любиш, нікого так не знаєш, як самого себе. Предмет невичерпний. Але важко. Не брехати – можна, бути щирим – неможливість фізична».

Введення в літературознавство (Н.Л. Вершиніна, Є.В. Волкова, А.А. Ілюшин та ін) / За ред. Л.М. Крупчанова. - М, 2005 р.

Створене талановитим художником, залишає «глибокий слід» у серці та свідомості глядача чи читача. Що ж робить такий сильний вплив, змушує глибоко переживати та співпереживати побаченому, прочитаному чи почутому? Це художній образ у літературі та мистецтві, створений майстерністю та особистістю творця, який зміг дивовижним чином переосмислити та перетворити дійсність, зробити її співзвучною та близькою нашим власним особистим відчуттям.

Художній образ

У літературі та мистецтві - це будь-яке явище, узагальнене та творчо відтворене художником, композитором чи письменником у предметі мистецтва. Він наочний і чуттєвий, тобто. зрозумілий і відкритий для сприйняття і здатний викликати глибокі емоційні переживання. Ці особливості притаманні образу тому, що художник не просто копіює життєві явища, а наповнює їх особливим змістом, розцвічує за допомогою індивідуальних прийомів, робить більш ємними, цілісними та об'ємними. Природно, що, на відміну від наукового, художня творчість дуже суб'єктивна, вона й приваблює себе передусім особистістю автора, ступенем його уяви, фантазії, ерудиції та почуття гумору. Яскравий образ у літературі та мистецтві створюється ще й за рахунок повної свободи творчості, коли перед творцем відкриваються безмежні дали. художньої вигадкиі безмежні методи його висловлювання, з допомогою яких створює свій твір.

Своєрідність художнього образу

Художній образ у мистецтві та літературі відрізняється дивовижною цілісністю, на відміну від наукового творення. Він не розчленовує явище на складові, а розглядає все в неподільній цілісності внутрішнього і зовнішнього, особистого та суспільного. Своєрідність та глибина художнього світу проявляються ще в тому, що образами у витворах мистецтва виступають не тільки люди, а й природа, неживі предмети, міста та країни, окремі риси характеру та властивості особистості, яким часто надаються образи фантастичних істот або, навпаки, дуже приземлених. , Звичайних предметів. Пейзажі та натюрморти, зображені на картинах художників, також є образами їхньої творчості. Айвазовський, малюючи море в різні пори року та доби, створював дуже ємний художній образ, який у найдрібніших нюансах кольору та світла передавав не лише красу. морського пейзажу, світовідчуття художника, а й будив уяву глядача, викликаючи у ньому суто особисті відчуття.

Образ як відображення дійсності

Художній образ у літературі та мистецтві може бути дуже чуттєвим та раціональним, дуже суб'єктивним та особистим чи фактографічним. Але в будь-якому випадку він є відображенням реального життя (навіть у фантастичних творах), оскільки творцю та глядачеві властиво мислити образами і сприймати світ як ланцюг образів.

Будь-який художник – творець. Він не тільки відображає дійсність і намагається відповісти на буттєві питання, але й створює нові сенси, важливі для нього та для часу, коли він живе. Тому художній образ у літературі та мистецтві дуже ємний і відображає не тільки проблеми об'єктивного світу, а й суб'єктивні переживання та роздуми автора, який створив його.

Мистецтво та література як відображення об'єктивного світу ростуть та розвиваються разом з ним. Змінюються часи та епохи, виникають нові напрями та течії. Наскрізні художні образи проходять крізь час, трансформуючись і видозмінюючись, але водночас виникають нові у відповідь вимоги часу, історичні зміни та особистісні зміни, адже мистецтво і література - це, передусім, відбиток реальності через постійно мінливу і пропорційну часу систему образів.

Метод і форма освоєння реальності в иск-ве, загальна категорія мистецтв. творчості У ряді ін. естетич. категорій категорія X. о. – порівняно пізнього походження. В античній і порівн.-століття. естетиці, не виділяла художнє в особливу сферу (весь світ, космос – мистецтв. твір вищого порядку), позов-во характеризувалося переважно. каноном - склепінням технологич. рекомендацій, які забезпечують наслідування (мімесис) мистецтв. початку самого буття. До антропоцентрич. естетиці Відродження сходить (але термінологічно закріплюється пізніше – у класицизмі) категорія стилю, пов'язана з уявленням про діяльну сторону иск-ва, про право художника формувати твір відповідно до своєї творч. ініціативою та іманентними законами того чи іншого виду позову або жанру. Коли за деестетизацією буття виявила себе деестетизація практич. діяльності, закономірна реакція на утилітаризм дала специфічність. розуміння мистецтв. форми як організованості за принципом внутр. цілі, а не зовнішнього використання (прекрасне, за Кантом). Нарешті, у зв'язку з процесом " теоретизації " иск-ва, закінчать. відділенням його від гинуть мистецтв. ремесел, відтісненням зодчества і скульптури на периферію системи позовів і висуванням у центр найбільш " духовних " позовів у живопису, словесності, музики ( " романтич. форми " , по Гегелю) виникла необхідність зіставити мистецтв. творчість із сферою науково-понятійного мислення для з'ясування специфіки того й іншого. Категорія X. о. оформилася в естетиці Гегеля саме як у відповідь це питання: образ "... ставить перед поглядом замість абстрактної сутності конкретну її реальність... " (Соч., т. 14, М., 1958, з. 194). У вченні про форми (символічну, класичну, романтичну) і види позову Гегель виклав різні принципи побудови X. о. як різні типиспіввідношення "між чином та ідеєю" в їх історич. та логіч. послідовності. Висхідне до гегелівської естетики визначення иск-ва як " мислення образах " згодом піддалося вульгаризації в односторонньо інтелектуалістич. і позитивістсько-психологіч. концепціях X. о. кінця 19 – поч. 20 ст. У Гегеля, тлумачив всю еволюцію буття як процес самопізнання, самомислення абс. духу, якраз при з'ясуванні специфіки иск-ва акцент стояв не так на " мисленні " , але в " образі " . У вульгаризованому розумінні X. о. зводився до наочного уявлення спільної ідеї , До особливого пізнавати. прийому, заснованому на демонстрації, показі (замість наук. докази): образ-приклад веде від частковостей одного кола до частковостей ін. кола (до своїх "застосуванням"), минаючи абстрактне узагальнення. З цієї т. зр., мистецтв. ідея (вірніше, множинність ідей) живе окремо від образу - в голові художника і в голові споживача, що знаходить одне з можливих застосувань. Гегель бачив пізнавати. бік X. о. у його здатності бути носієм конкретної витівок. ідеї, позитивісти – у пояснювальній силі його образотворчості. При цьому естетич. насолода характеризувалася як вид інтелектуального задоволення, а вся сфера не зобразить. позов автоматично виключалася з розгляду, чим ставилася під сумнів універсальність категорії "X. о." (Напр., Овсянико-Куликовський ділив позов-ва на "образні" і "емоційні", тобто безобразні). Як протест проти інтелектуалізму на поч. 20 ст. виникли безобразні теорії иск-ва (Б. Христиансен, Вельфлін, рус. Формалісти, частково Л. Виготський). Якщо вже позитивізм інтелектуалістичний. толку, винісши ідею, сенс за дужки X. о. - У психологіч. область "застосувань" і тлумачень, що ототожнили зміст образу з його тематич. наповненням (попри перспективне вчення про внутр. формі, розвинене Потебней у руслі ідеї У. Гумбольдта), то формалісти і " емоціоналісти " фактично зробили подальший крок у тому напрямі: вони ототожнили зміст із " матеріалом " , а поняття образу розчинили у понятті форми (або конструкції, прийому). Щоб відповісти на питання, з якою метою матеріал переробляється формою, довелося – у прихованому чи відвертому вигляді – приписати твору позов-ва зовнішнє, по відношенню до його цілісної структури, призначення: позов-во стало розглядатися в одних випадках як гедоністично-індивідуальна, інших - як суспільна "техніка почуттів". Пізнаватий. утилітаризм змінився утилітаризмом виховно- "емоційним". Совр. естетика (радянська і зарубіжна) повернулася до образної концепції мистецтв. творчості, поширюючи її і не зобразить. иск-ва і цим долаючи первонач. інтуїцію "зоровості", "погляду" в букв. сенсі цих слів, яка приходила в поняття "X. о." під впливом антич. естетики з її досвідом пластич. позов-в (грец. ????? - Образ, зображення, статуя). Семантика русявий. слова "образ" вдало вказує на а) уявлення про моє буття мистецтв. факту, б) його предметне буття, те, що він існує як деяке цілісне утворення, в) його свідомість ("образ" чого? , тобто. образ передбачає свій смисловий зразок). X. о. як факт уявного буття. Кожен твір иск-ва має своє матеріально-физич. основою, яка є, однак, безпосереднім. носієм не мистецтв. сенсу, але лише образу цього сенсу. Потебня з характерним йому психологізмом у сенсі X. о. виходить із того, що X. о. є процес (енергія), перехрещення творчої та сотворчої (сприймаючої) уяви. Образ існує в душі творця і в душі сприймає, а об'єктивно існує мистецтв. предмет є лише матеріальний засіб збудження фантазії. На противагу цьому об'єктивістський формалізм розглядає мистецтв. твір як зроблену річ, яка має буття, незалежне від задумів творця і вражень сприймаючого. Вивчивши об'єктивно-аналітич. шляхом матеріально-почуттів. елементи, з яких брало ця річ складається, і їх співвідношення, можна вичерпати її конструкцію, пояснити, як вона зроблена. Проблема, однак, полягає в тому, що мистецтв. Твір як образ є і даність, і процес, він і перебуває, і триває, він і об'єктивний факт, і міжсуб'єктивний процесуальний зв'язок між творцем і сприймає. Класична нім. естетика розглядала позов як нек-рую серединну сферу між чуттєвим і духовним. "На відміну від безпосереднього існування предметів природи чуттєве в художньому творі зводиться спогляданням в чисту видисту, і художній твір знаходиться посередині між безпосередньою чуттєвістю і належної області ідеальної думкою" (Гегель В. Ф., Естетика, т 1, М., 1968, с.44). Самий матеріал X. о. вже до певної міри розголошений, ідеальний (див. Ідеальне), а природний матеріал грає тут роль матеріалу для матеріалу. напр. білий колір мармурової статуївиступає не сам по собі, а як знак деякої образної якості; ми повинні побачити в статуї не "білу" людину, а образ людини в її абстрактній тілесності. Образ і втілений у матеріалі, і хіба що недовтілений у ньому, оскільки він байдужий до властивостей своєї матеріальної основи як і і використовує лише як знаки власностей. природи. Тому буття образу, закріплене в його матеріальній основі, завжди здійснюється у сприйнятті, звернене до нього: поки в статуї не побачена людина, вона залишається шматком каменю, поки в поєднанні звуків не почуто мелодії чи гармонії, воно не реалізує своєї образної якості. Образ нав'язаний свідомості як даний поза ним предмет і водночас дано вільно, ненасильно, бо потрібна відома ініціатива суб'єкта, щоб цей предмет став саме образом. (Чим ідеалізованіший матеріал образу, тим менш унікальна і легше піддається копіюванню його фізичної. основа – матеріал матеріалу. Книгодрукування та звукозапис майже без втрат справляються з цим завданням для літератури та музики, копіювання вироб. живопису та скульптури вже зустрічає серйозні труднощі, а архітектурна споруданавряд чи придатне копіювання, т.к. образ тут настільки тісно зрісся зі своєю матеріальною основою, що природне оточення останньої стає неповторною образною якістю.) Ця зверненість X. о. до свідомості, що сприймає, є важливою умовою його історич. життя, його потенційної нескінченності. У X. о. завжди існує область невисловленого, і розуміння-витлумачення тому передує розуміння-відтворення, деяке вільне наслідування внутр. міміці художника, творчо добровільне слідування за нею за "борозенками" образної схеми (до цього, в самих загальних рисах , зводиться вчення про внутр. формі як про "алгоритм" образу, розвинене гумбольдтовсько-потебніанською школою). Отже, образ розкривається у кожному понимании-відтворенні, але з тим залишається самим собою, т.к. всі здійснені та безліч нездійснених інтерпретацій містяться, як передбачена творч. актом можливість, у самій структурі X. о. X. о. як індивідуальна цілісність. Уподібнення мистецтв. твори живому організму було намічено ще Аристотелем, за словами якого поезія повинна "...виробляти властиве їй задоволення, подібно єдиному і цілісному живому істоті" ("Про позов поезії", М., 1957, с. 118). Цікаво, що естетич. насолода ("задоволення") розглядається тут як наслідок органічності мистецтв. твори. Уявлення про X. о. як про органічне ціле зіграло помітну роль пізніших естетич. концепціях (особливо у ньому. Романтизмі, у Шеллінга, у Росії – в А. Григор'єва). За такого підходу доцільність X. о. постає як його ціле-соцільність: кожна деталь живе завдяки зв'язку з цілим. Однак і будь-яка інша цільна конструкція (напр., машина) визначає функцію кожної зі своїх частин, приводячи їх тим самим до цілісної єдності. Гегель, як би передбачаючи критику пізнішого примітивного функціоналізму, бачить відрізнити. риси живої цілісності, одухотвореної краси в тому, що єдність не проявляється тут як абстрактна доцільність: "...члени живого організму набувають... видимість з л е ч й н о с т і, тобто разом з одним членом не дана також і визначеність іншого "("Естетика", т. 1, М., 1968, с. 135). Подібно до цього, мистецтв. твір органічно та індивідуально, тобто. всі його частини суть індивідуальності, що поєднують залежність від цілого з самодостатнім, бо ціле не просто підпорядковує собі частини, але обдаровує кожну їх модифікацією своєї повноти. Пензель руки на портреті, уламок статуї роблять самостійне мистецтво. враження саме завдяки такій присутності в них цілого. Це особливо ясно у разі літ. персонажів, які мають здатність жити поза своїми мистецтвами. контексту. "Формалісти" справедливо вказували на те, що літ. Герой постає як символ фабульного єдності. Однак це не заважає йому зберігати свою індивідуальну незалежність від фабули та ін компонентів твору. Про неприпустимість розкладання творів иск-ва на технічно службові і самостійні. моменти говорили багато інших. критики русявий. формалізму (П. Медведєв, М. Григор'єв). У мистецтв. творі є конструктивний каркас: модуляції, симетрія, повтори, контрасти, що по-різному проводяться на кожному його рівні. Але цей каркас ніби розчинений і подоланий в діалогічно вільному, неоднозначному спілкуванні частин X. о.: у світлі цілого вони самі стають джерелами світіння, відкидаючи один на одного рефлекси, невичерпна гра яких породжує всередину. життя образної єдності, її одухотвореність та актуальну нескінченність. У X. о. немає нічого випадкового (тобто стороннього його цілісності), але немає нічого однозначно необхідного; антитеза свободи та необхідності "знімається" тут у гармонії, властивій X. о. навіть тоді, коли він відтворює трагічне, жорстоке, жахливе, безглузде. І оскільки образ, зрештою, закріплений у "мертвому", неорганічний. матеріалі, - відбувається видиме оживотворення неживої матерії (виняток - театр, який має справу з живим "матеріалом" і весь час прагне як би вийти за рамки позову і стати життєвим "дійством"). Ефект "перетворення" неживого на одухотворене, механічного на органічне – гол. джерело естетич. насолоди, що доставляється позовом, і передумова його людяності. Деякі мислителі вважали, що сутність творчості полягає в знищенні, подоланні матеріалу формою (Ф. Шіллер), в насильстві художника над матеріалом (Ортега-і-Гасет). Л. Виготський на кшталт впливового в 1920-х гг. конструктивізму порівнює твір позову з літати. апаратом важчим за повітря (див. "Психологія мистецтва", М., 1968, с. 288): художник передає рухоме за допомогою спочиваючого, повітряне за допомогою важкого, зриме за допомогою чутного або - прекрасне за допомогою жахливого, високе за допомогою низького і т.д. Тим часом "насильство" художника над своїм матеріалом полягає у звільненні цього матеріалу з механічних зовнішніх зв'язків та зчеплень. Свобода художника узгоджується з природою матеріалу отже природа матеріалу стає вільної, а свобода митця мимовільною. Як багато разів зазначалося, у досконалих поетичних творах вірш виявляє у чергуванні голосних таку незмінну всередину. примусовість, яка робить його схожим на явища природи. тобто. у загальномовному фонетич. матеріалі поет вивільняє таку можливість, яка змушує його слідувати за собою. Відповідно до Аристотелю, область иск-ва – це область фактичного і область закономірного, а сфера можливого. Иск-во пізнає світ його смислової перспективі, перетворюючи його крізь призму закладених у ньому мистецтв. можливостей. Воно дає специфічність. мистецтв. реальність. Час і простір в иск-ве, на відміну емпірич. часу і простору, не є вирізок з однорідного тимчасового або просторів. континуум. Мистецтв. час уповільнює або прискорює хід залежно від свого наповнення, кожен тимчасовий момент твору має особливе значення залежно від співвіднесеності з "початком", "серединою" і "кінцем", так що він оцінюється і ретроспективно, і перспективно. Тим самим є мистецтв. час переживається не тільки як плинний, а й як просторово-замкнений, доступний для огляду у своїй завершеності. Мистецтв. простір (у просторах. позовах) теж сформовано, перегруповано (в одних частинах згущено, в інших – розріджено) своїм наповненням і тому координовано в собі. Рама картини, п'єдестал статуї не створюють, а лише наголошують на автономії художнього архітектоніч. простору, будучи допоміжним. засобом сприйняття. Мистецтв. простір як би таїть у собі тимчасову динаміку: пульсацію його можна виявити, тільки перейшовши від загального погляду до поступового багатофазового розгляду для того, щоб потім знову повернутися до цілісного охоплення. У мистецтв. явище характеристики реального буття (час і простір, спокій і рух, предмет і подія) утворюють такий взаємовиправданий синтез, що не потребують жодних мотивувань і доповнень ззовні. Мистецтв. ідея (сенс X. о.). Аналогія між X. о. і живим організмом має свою межу: X. о. як органічна цілісність є насамперед щось значуще, сформоване своїм змістом. Иск-во, будучи образотворчістю, з необхідністю постає як смислотворчість, як безперервне найменування і перейменування всього, що людина знаходить навколо і всередині себе. У позові художник завжди має справу з виразним, виразним буттям і перебуває в стані діалогу з ним; "Щоб було створено натюрморт, потрібно, щоб художник і яблуко зіткнулися один з одним і виправили одне одного". Але для цього яблуко має стати для живописця "яблуком, що говорить": від нього має тягтися безліч ниток, що вплітають його в цілісний світ. Будь-яке твір иск-ва алегорично, оскільки свідчить про світі загалом; воно не "досліджує" к.-л. один аспект реальності, саме представить від її імені у її універсальності. У цьому воно близько філософії, яка також, на відміну від науки, не носить галузевого характеру. Але, на відміну філософії, иск-во немає і системного характеру; у приватному та специфіч. матеріалі воно дає уособлений Всесвіт, який разом з тим є особистий Всесвіт художника. Не можна сказати, що художник зображує світ і, крім того, висловлює своє ставлення до нього. У такому разі одне було б прикрим на заваді іншому; нас цікавила б або вірність зображення (натуралістична концепція иск-ва), або значення індивідуального (психологічний підхід) або ідеологічного (вульгарно-соціологічний підхід) "жесту" автора. Скоріше навпаки: митець (у звучаннях, рухах, предметних формах) дає висловити. буття, на якому накреслилася, зобразилася його особистість. Як вираз висловить. буття X. о. є алегорія і пізнання через алегорію. Але як зображення особистого почерку художника X. о. є тавтологія, повна і єдина можлива відповідність до унікального переживання світу, що породило цей образ. Як уособлений Всесвіт образ багатозначний, бо він – живе осередок безлічі положень, і те, й інше, і третє відразу. Як особистий Всесвіт образ має строго певний оцінний зміст. X. о. - Тотожність алегорії та тавтології, багатозначності та визначеності, пізнання та оцінки. Сенс образу, мистецтв. ідея – це абстрактне становище, яке стало конкретним, втілившись в організований почуттів. матеріал. На шляху від задуму до здійснення мистецтв. ідея ніколи не проходить стадії відволікання: як задум – це конкретний пункт діалог. зустрічі художника із буттям, тобто. прототип (іноді видимий відбиток цього первонач. образу зберігається в закінченому творі, напр. прототип "вишневого саду", що залишився в назві п'єси Чехова; іноді прототип-задум розчиняється в завершеному створенні і вловимо лише побічно). У мистецтв. задумі думка втрачає свою абстрактність, а дійсність - своє мовчазна байдужість до люд. "думці" про неї. Це зерно образу від початку як суб'єктивно, але суб'єктивно-об'єктивно і жизненно-структурно, тому має здатність до мимовільному розвитку, до самоз'ясування (що свідчать многочисл. визнання людей иск-ва). Прототип як "формуюча форма" залучає до своєї орбіти все нові пласти матеріалу і оформляє їх за допомогою стилю, що задається їм. Свідомий і вольовий контроль автора полягає в тому, щоб захистити цей процес від випадкових моментів, що приходять. Автор хіба що порівнює створюване твір з деяким зразком і прибирає зайве, заповнює порожнечі, ліквідує розриви. Наявність подібного "еталона" ми зазвичай гостро відчуваємо "від неприємного", коли стверджуємо, що в такому місці або в такій деталі художник не зберіг вірності своєму задуму. Але разом з тим у результаті творчості виникає справді нове, ніколи раніше не колишнє, і, отже. ніякого " еталона " для твору, по суті, немає. Всупереч платонівському погляду, часом популярному і серед самих художників ("Марно, художник, ти вважаєш, що своїх ти творінь творець ..." - А. К. Толстой), автор не просто виявляє в образі мистецтв. ідею, але створює її. Первообраз-задум – це оформлена даність, що нарощує він матеріальні оболонки, а скоріш русло уяви, " магічний кристал " , крізь який " неясно " відрізняється далечінь майбутнього творіння. Тільки після завершення мистецтв. Робота невизначеності задуму перетворюється на багатозначну визначеність сенсу. Т.ч., на стадії задуму мистецтв. ідея виступає як деякий конкретний імпульс, що виник від "похибки" художника зі світом, на стадії втілення - як регулятивний принцип, на стадії завершення - як смислова "міміка" створеного художником мікрокосму, його живе обличчя, яке одночасно є і особа самого художника. Різна міра регулятивної сили мистецтв. ідеї у поєднанні з різним матеріалом дає різні типи X. о. Особливо енергійна ідея може підкорити собі свою витівку. реалізацію, "ознайомити" її настільки, що предметні форми будуть ледь намічені, як це властиво деяким різновидам символізму. Сенс занадто абстрактний чи невизначений може лише умовно стикнутися з предметними формами, не втілюючи їх, як це має місце в натуралістичній. алегорії, чи механічно їх з'єднуючи, як і властиво алегорично-магич. фантастиці найдавніших міфологій. Сенс типич. образу конкретний, але обмежений характерністю; характерна ознака предмета чи особи тут стає регулятивним принципом побудови образу, що повністю вміщає в себе свій зміст і вичерпного його (сенс образу Обломова – в "обломовщині"). Разом про те характерний ознака може підпорядкувати і " ознайомити " й інші настільки, що тип переростає на фантастич. гротеск. Загалом різноманітні типи X. о. залежить від мистецтв. самосвідомості епохи та модифікуються внутр. законами кожного иск-ва. Літ.:Шиллер Ф., Статті з естетики, пров. [З ньому.], [М.-Л.], 1935; Гете Ст, Статті та думки про иск-ве, [М.-Л.], 1936; Бєлінський Ст Р., Ідея иск-ва, Полн. зібр. тв., т. 4, М., 1954; Лессінг Р. Е., Лаокоон ..., М., 1957; Гердер І. Р., Ізбр. соч., [Пер. з ньому.], М.-Л., 1959, с. 157-90; Шеллінг Ф. Ст, Філософія иск-ва, [пер. з ньому.], М., 1966; Овсянико-Куликовський Д., Мова та позов-во, СПБ, 1895; ?отебня?. ?., З записок з теорії словесності, X., 1905; його ж, Думка та мова, 3 видавництва, X., 1913; його ж, З лекцій з теорії словесності, 3 видавництва, X., 1930; Григор'єв М. С, Форма та зміст літ.-худож. произв., М., 1929; Медведєв П. Н., Формалізм та формалісти, [Л., 1934]; Дмитрієва Н., Зображення та слово, [М., 1962]; Інгарден Р., Дослідження з естетики, пров. з польськ., М., 1962; Теорія літератури. основ. проблеми в історич. освітленні, кн.1, М., 1962; ?алієвський П. Ст, Мистецтв. произв., там-таки, кн. 3, М., 1965; Зарецький Ст, Образ як інформація, "Зап. літератури", 1963, No 2; Ільєнков Е., Про естетич. природі фантазії, в сб: Зап. естетики, вип. 6, М., 1964; Лосєв?., художні канони як проблема стилю, там же; Слово та образ. Зб. ст., М., 1964; Інтонація та муз. образ. Зб. ст., М., 1965; Гачов Р. Д., Змістовність худож. форм. епос. Лірика. Театр, М., 1968; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.-В., 1924; його ж, Meaning in the visual arts, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards?. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1-2, Marburg, 1927-39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; його ж, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, у його кн.: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Feeling and form. A theory of art developed from filosophy in a new key, ?. Y., 1953; її ж, Problems of art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, M?nch., 1967. І. Роднянська. Москва.

Художній образ

Художній образ - будь-яке явище, що творчо відтворене автором у художньому творі. Він є результатом осмислення художником будь-якого явища, процесу. При цьому художній образ не тільки відображає, але, насамперед, узагальнює дійсність, розкриває в одиничному, минущому вічне. Специфіка художнього образу визначається як тим, що він осмислює дійсність, а й тим, що створює новий, вигаданий світ. Художник прагне відібрати такі явища і зобразити їх, щоб висловити своє уявлення про життя, своє розуміння її тенденцій і закономірностей.

Отже, «художній образ - це конкретна і водночас узагальнена картина людського життя, створена з допомогою вигадки і має естетичне значення» (Л. І. Тимофєєв).

Під образом нерідко розуміється елемент або частина художнього цілого, як правило, такий фрагмент, який ніби має самостійне життя і зміст (наприклад, характер у літературі, символічні образи, як «вітрило» у М. Ю. Лермонтова).

На різних етапах розвитку людства художній образ набуває різних форм.

Це відбувається з двох причин:

змінюється сам предмет зображення - людина,

змінюються та форми його відображення мистецтвом.

У образах літератури класицизму, наприклад, першому плані висувається боротьба почуття та обов'язку, причому позитивні герої незмінно роблять вибір на користь останнього, жертвуючи особистим щастям в ім'я державних інтересів. А художники-романтики, навпаки, підносять героя-бунтаря, одинаку, який відкинув суспільство або відкинув ним. Реалісти прагнули раціонального пізнання світу, виявлення причинно-наслідкових зв'язків між предметами та явищами. А модерністи оголосили про те, що пізнати світ і людину можна лише за допомогою ірраціональних засобів (інтуїція, осяяння, натхнення тощо). У центрі реалістичних творів стоїть людина та її взаємини з навколишнім світом, романтиків же, а потім і модерністів, цікавить насамперед внутрішній світ їхніх героїв.

Хоча творцями художніх образів є художники (поети, письменники, живописці, скульптори, архітектори тощо. буд.), у сенсі їх співтворцями виявляються і ті, хто ці образи сприймає, тобто читачі, глядачі, слухачі тощо. Так, ідеальний читач не лише пасивно сприймає художній образ, а й наповнює його своїми власними думками, відчуттями та емоціями. Різні люди та різні епохи розкривають різні його сторони. У цьому сенсі художній образ невичерпний, як і саме життя.

Художні засоби створення образів

Мовна характеристика героя :

- діалог- Розмова двох, іноді більше осіб;

- монолог- Мова однієї людини;

- внутрішній монолог - Висловлювання однієї людини, що набувають форми внутрішньої мови.

Підтекст –невисловлене безпосередньо, але відгадуване ставлення автора до зображуваного, неявний, таємний зміст.

Портретзображення зовнішності героя як його характеристики.

Деталь –виразна подробиця у творі, що несе значне смислове та емоційне навантаження.

Символ образ, що виражає сенс будь-якого явища у предметній формі .

Інтер'єр –внутрішня обстановка приміщення, місце проживання людей.