Значення ВИМИСІЛ ХУДОЖНІЙ у Словнику літературознавчих термінів

ВИМИСЕЛ ХУДОЖНИЙ

Засіб створення художніх образів: властива лише мистецтву форма відтворення і відображення життя сюжетах і образах, які мають прямої співвіднесеності з реальністю. Міра Ст х. у творі може бути різна: існує "установка" на вигадку, але існують і документальні твори (див. документальність), де вигадка виключається.

Словник літературознавчих термінів. 2012

Дивіться ще тлумачення, синоніми, значення слова і що таке ВИМИСЕЛ ХУДОЖНІЙ у російській мові в словниках, енциклопедіях та довідниках:

• ВИМИСЕЛ в Літературна енциклопедія:
  див. «Фантазія …
• ХУДОЖНИЙ в Енциклопедичний словник:
  , -а, -е; -вен, -вена. 1. див. мистецтво. 2. повн. ф. Що відноситься до мистецтва, до діяльності в галузі мистецтва. …
• ВИМИСЕЛ в Енциклопедичному словнику:
  , -Ела, м. 1. Те, що створено уявою, фантазією. Поетичний ст. 2. Вигадка, брехня. Не вірити …
• ХУДОЖНИЙ
  худо"женственний, худо"жественний, худо"жественний, худо"жественний, худо"жественний, худо"жественний, художній" жертовну, худо"женственну, худо"жіночу, ...
• ВИМИСЕЛ у Повній акцентуйованій парадигмі щодо Залізняка:
  ви "мисел, ви" думки, ви "мисли, ви" думок, ви "думці, ви" думкам, ви "мисел, ви" думки, ви "думкою, ви" думками, ви "думці, …"
• ХУДОЖНИЙ
  -а, -е; худ"ожественний, -енна 1) повн. ф. Зображує дійсність в образах. Художня творчість. Художня література. Художній фільм. Художній твір. У …
• ВИМИСЕЛ в Популярному тлумачно-енциклопедичному словнику російської:
  -Сла, м. 1) тільки од. У художній творчості: плід уяви письменника, те, що його фантазією. Писати без вигадки не можна...
• ВИМИСЕЛ у Тезаурусі російської ділової лексики:
  Syn: див. домисел, див.
• ВИМИСЕЛ у Тезаурусі російської мови:
  Syn: див. домисел, див.
• ХУДОЖНИЙ
  див.
• ВИМИСЕЛ у Словнику синонімів Абрамова:
  див. анекдот, вигадка, обман, …
• ХУДОЖНИЙ
  високохудожній, мальовничий, гарний, образний, поетичний, …
• ВИМИСЕЛ у словнику Синонімів російської:
  байка, вигадка, домисел, вигадка, наклеп, легенда, брехня, міф, небувальщина, небилиця, небуль, неправда, обман, побасенка, привид, вигадки, казка, твір, фантазія, фантом, …
• ХУДОЖНИЙ
  дод. 1) Що співвідноситься по знач. з сут.: Мистецтво, пов'язаний з ним. 2) а) Пов'язаний із діяльністю в галузі мистецтва. б) …
• ВИМИСЕЛ у Новому тлумачно-словотвірному словнику Єфремової:
  м. 1) а) Те, що створено, створюється уявою, фантазією. б) Сюжет художнього твору (у промові письменників, літературознавців тощо); фабула. …
• ВИМИСЕЛ у Словнику російської мови Лопатіна:
  вигадка, …
• ВИМИСЕЛ у Повному орфографічному словнику російської:
  вигадка, …
• ХУДОЖНИЙ в Орфографічному словнику:
  художній; кр. ф. -вен і -венен, …
• ВИМИСЕЛ в Орфографічному словнику:
  вигадка, …
• ХУДОЖНИЙ
  що відноситься до мистецтва, до діяльності в галузі мистецтва Художнє училище. Х. Керівник театру. Художня гімнастика. Художня самодіяльність. Художнє конструювання (дизайн). …
• ВИМИСЕЛ в Словнику російської Ожегова:
  вигадка, брехня Не вірити вигадкам. вигадка те, що створено уявою, фонтазією Поетичний …
• ВИМИСЕЛ у Словнику Даля:
  вигадати і ін. див.
• ХУДОЖНИЙ
  художня, художня; художній і (рідко) художній, художній, художній. 1. тільки повн. форми. Дод., по знач. пов'язане з мистецтвом, з діяльністю …
• ВИМИСЕЛ у Тлумачному словнику російської Ушакова:
  вигадки, м. Фантазія, що-н. створене уявою (книжн. поет.). Часом знову гармонією вп'юся, над вигадкою сльозами вполюю. Пушкін. || Вигадка, що-н., …
• ХУДОЖНИЙ
  художній дод. 1) Що співвідноситься по знач. з сут.: Мистецтво, пов'язаний з ним. 2) а) Пов'язаний із діяльністю в галузі мистецтва. …
• ВИМИСЕЛ в Тлумачному словнику Єфремової:
  вигадка м. 1) а) Те, що створено, створюється уявою, фантазією. б) Сюжет художнього твору (у промові письменників, літературознавців тощо); …
• ХУДОЖНИЙ
  дод. 1. соотн. із сут. мистецтво, що з ним 2. Пов'язаний із діяльністю у сфері мистецтва. отт. Властивий людям мистецтва, …
• ВИМИСЕЛ в Новому словнику Єфремової:
  м. 1. Те, що створено, створюється уявою, фантазією. отт. Сюжет художнього твору (у промові письменників, літературознавців тощо); фабула. 2. …
• ХУДОЖНИЙ
  дод. 1. соотн. із сут. мистецтво, що з ним 2. Пов'язаний із діяльністю у сфері мистецтва. отт. Властивий людям …
• ВИМИСЕЛ у Великому сучасному тлумачному словникуросійської мови:
  I м. Те, що створено, створюється уявою, фантазією. II м. Сюжетна схема подій, вчинків героїв тощо. у художньому творі; …
• ОБРАЗ. у Літературній енциклопедії:
  1. Постановка питання. 2. О. як явище класової ідеології. 3. Індивідуалізація дійсності О. . 4. Типізація дійсності …
• ТАЛІНСЬКИЙ ХУДОЖНИЙ МУЗЕЙ
  художній музей, Художній музей Естонської РСР (з 1970), найбільший художній музейЕстонії. Попередником Т. х. м. було Таллінське відділення Естонського …
• МОСКІВСЬКИЙ ХУДОЖНИЙ АКАДЕМІЧНИЙ ТЕАТР у Великій радянської енциклопедії, Вікіпедія:
  Художній академічний театрім. М. Горького (МХАТ), радянський театр, який зробив великий внесок у розвиток національного російського та світового театру. Засновники …
• МЕТОД ХУДОЖНІЙ у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
  художній, система принципів, що керують процесом створення творів літератури та мистецтва. Категорія М. х. була введена в естетичну думку наприкінці …
• КОНФЛІКТ ХУДОЖНІЙ у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
  художній, колізія художня, протиборство, протиріччя між зображеними у творі діючими силами – характером та обставинами, кількома характерами чи різними сторонами…
• МИСТЕЦТВО у Новому філософському словнику:
  термін, що використовується у двох значеннях: 1) майстерність, уміння, спритність, спритність, розвинені знанням справи; 2) творча діяльність, Спрямована на створення художніх …
• КОРТАСАР у Словнику постмодернізму:
  (Cortazar) Хуліо (1914-1984) – аргентинський письменник, поет, драматург та публіцист. Викладав літературу в університеті м. Мендоси, працював перекладачем, брав участь у …
• СИМВОЛІЗМ у Лексиконі нонкласики, художньо-естетичної культури XX століття, Бичкова:
  (франц. symbolisme) Літературно-мистецький та світоглядний напрямок у культурі останньої чверті. XIX - перв. третини XX ст. С. виник як реакція …
• ТРЕД'ЯКІВСЬКИЙ ВАСИЛЬ КИРИЛОВИЧ в Короткій біографічній енциклопедії:
  Тредьяковський (Василь Кирилович) - видатна російська вчений XVIIIв. і невдалий поет, ім'я якого стало номінальним для позначення бездарних поетів. …
• ФАНТАСТИКА у Словнику літературознавчих термінів:
  - (Від грец. phantastike - мистецтво уявляти) - вид художньої літератури, заснований на особливому фантастичному типі образності, для якого характерні: …
• РЕАЛІЗМ у Літературній енциклопедії:
  id = Реалізм. Зміст > I. Загальний характерреалізму II. Етапи реалізму А. Реалізм у літературі докапіталістичного суспільства Б. Буржуазний реалізм …
• МІФОЛОГІЯ. у Літературній енциклопедії:
  id=Зміст> Зміст поняття . Походження М. . Специфіка М. . Історія науки про міфи . Бібліографія . ЗМІСТ ПОНЯТТЯ.
• АГІТАЦІЙНА ЛІТЕРАТУРА у Літературній енциклопедії:
  сукупність художніх і не-художніх творів, які, впливаючи на почуття, уяву і волю людей, спонукають їх до певних вчинків, дії. Термін …
• ЯРОСЛАВСЬКА ОБЛАСТЬ у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
  область, у складі РРФСР. Утворена 11 березня 1936 року. Площа 36,4 тис. км2. Населення 1414 тис. осіб.
• ЕСТОНСЬКА РАДЯНСЬКА СОЦІАЛІСТИЧНА РЕСПУБЛІКА у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
  Радянська Соціалістична Республіка, Естонія (Еесті НСВ). I. Загальні відомостіЕстонська РСР утворена 21 липня 1940 року. З 6 серпня 1940 року у …
• ЕСТЕТИКА у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
  (від грец. aisthetikos - відчуваючий, чуттєвий), філософська наука, що вивчає два взаємопов'язані кола явищ: сферу естетичного як специфічний прояв ціннісного відношення...
• ХУДОЖНІ ВИЩІ НАВЧАЛЬНІ ЗАКЛАДИ у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
  вищі навчальні заклади, готують художників, архітекторів-художників та мистецтвознавців вищої кваліфікації за такими спеціальностями: живопис, графіка, скульптура. декоративно-ужиткове мистецтво, художнє оформлення …

Художня вигадкана ранніх етапахстановлення мистецтва, зазвичай, не усвідомлювався: архаїчне свідомість не розмежовувало правди історичної та художньої. Але вже в народних казках, які ніколи не видають себе за дзеркало дійсності, усвідомлена вигадка досить яскраво виражена. Судження про художній вигадку ми знаходимо в «Поетиці» Арістотеля (гл. 9–історик розповідає про те, що сталося, поет – про можливе, про те, що могло б статися), а також у роботах філософів епохи еллінізму.

Протягом кількох століть вигадка виступала в літературних творахяк загальне надбання, як успадкований письменниками у попередників. Найчастіше це були традиційні персонажі та сюжети, які щоразу якось трансформувалися (так справа (92) була, зокрема, в драматургії Відродження і класицизму, що широко використовувала античні та середньовічні сюжети).

Набагато більше, ніж це бувало раніше, вигадка проявила себе як індивідуальне надбання автора в епоху романтизму, коли уява і фантазія були усвідомлені як найважливіша грань. людського буття. «Фантазія<...>- писав Жан-Поль, - є щось вище, вона є світова душа і стихійний дух основних сил (які дотепність, проникливість та ін.-В.Х.)<...>Фантазія-це ієрогліфічний алфавітприроди». Культ уяви, характерний для початку XIXв., знаменував розкріпачення особистості, й у сенсі становив позитивно значимий факт культури, але водночас він мав і негативні наслідки(мистецькі свідчення тому – образ гоголівського Манилова, доля героя «Білих ночей» Достоєвського).

У післяромантичні епохи художня вигадкадещо звузив свою сферу. Польоту уяви письменники XIXв. часто воліли пряме спостереження над життям: персонажі та сюжети були наближені до них прототипам. За словами М.С. Лєскова, справжній письменник– це «записник», а чи не вигадник: «Де літератор перестає записником і робиться вигадником, там зникає між нею і суспільством всякий зв'язок». Нагадаємо і відоме судження Достоєвського про те, що пильне око здатне в повсякденному факті виявити «глибину, якої немає у Шекспіра». Російська класична літературабула більш літературою домислу », ніж вигадки як такого. На початку XX ст. вигадка часом розцінювався як щось застаріле, відкидався в ім'я відтворення реального факту, що документально підтверджується. Ця крайність заперечувалася. Література нашого сторіччя – як і раніше – широко спирається і на вигадку, і на невигадані події та особи. При цьому відмова від вигадки в ім'я дотримання правди факту, часом виправданий і плідний, навряд чи може стати магістраллю художнього творчості (93): без опори на вигадані образи мистецтво і, зокрема, література непредставні.

Через вигадку автор узагальнює факти реальності, втілює свій погляд на світ, демонструє свою творчу енергію. З. Фрейд стверджував, що художній вигадка пов'язані з незадоволеними потягами і пригніченими бажаннями творця твори та його мимоволі висловлює.

Поняття художнього вимислу прояснює межі (іноді дуже розпливчасті) між творами, претендуючими на те, щоб бути мистецтвом, і документально-інформаційними. Якщо документальні тексти(словесні та візуальні) з «порога» виключають можливість вигадки, то твори з установкою на їх сприйняття як художні охоче його допускають (навіть у тих випадках, коли автори обмежуються відтворенням дійсних фактів, подій, осіб). Повідомлення в художніх текстах знаходяться як би по той бік істини і брехні. При цьому феномен художності може виникати і при сприйнятті тексту, створеного з установкою на документальність: «... для цього достатньо сказати, що нас не цікавить істинність цієї історії, що ми читаємо її, «якби вона була плодом<...>твори».

Форми «первинної» реальності (що знову-таки відсутня у «чистій» документалістиці) відтворюються письменником (і взагалі художником) вибірково і так чи інакше перетворюються, внаслідок чого виникає явище, яке Д.С. Лихачов назвав внутрішнімсвітом твору: «Кожен художній твір відбиває світ насправді у своїх творчих ракурсах<...>. Світ художнього твору відтворює дійсність у певному «скороченому», умовному варіанті<...>. Література бере лише деякі явища реальності, а потім їх умовно скорочує або розширює».

При цьому мають місце дві тенденції художньої образності, які позначаються термінами умовність(акцентування автором нетотожності, або навіть протилежності між зображуваним і формами реальності) і життєподібність(Нівелювання подібних відмінностей, створення ілюзії тотожності мистецтва і життя). Розмежування умовності та життєподібності присутні вже у висловлюваннях Гете (стаття «Про правду і правдоподібність у мистецтві») та Пушкіна (нотатки про драматургію та її неправдоподібність). Але особливо напружено обговорювалися співвідношення між ними на рубежі XIX- (94) XX століть. Ретельно відкидав все неправдоподібне та перебільшене Л.М. Толстой у статті «Про Шекспіра та його драму». Для К.С. Станіславський вираз «умовність» був чи не синонімом слів «фальш» та «хибний пафос». Подібні уявлення пов'язані з орієнтацією на досвід російської реалістичної літератури XIXв., образність якої була більш життєподібною, ніж умовною. З іншого боку, багато митців початку XX в. (наприклад, В.Е. Мейєрхольд) віддавали перевагу умовним формам, часом абсолютизуючи їх значимість і відкидаючи життєподібність як щось рутинне. Так було у статті P.O. Якобсона «Про художньому реалізмі»(1921) піднімаються на щит умовні, деформують, утруднюють читача прийоми («щоб важче було відгадати») і заперечується правдоподібність, ототожнюване з реалізмом як початок косного та епігонського. Згодом, у 1930 – 1950-ті роки, навпаки, було канонізовано життєподібні форми. Вони вважалися єдино прийнятними для літератури соціалістичного реалізму, а умовність перебувала під підозрою в спорідненості з одіозним формалізмом (що відкидається як буржуазна естетика). У l960-і роки були знову визнані права художньої умовності. Нині зміцнився погляд, згідно з яким життєподібність та пошаровість – це рівноправні та плідно взаємодіючі тенденції художньої образності: «ніби два крила, на які спирається творча фантазія в невтомній спразі дошукатися правди життя».

На ранніх історичних етапах мистецтво переважали форми зображення, які нині сприймаються як умовні. Це, по-перше, породжена публічним та сповненим урочистості ритуалом ідеалізуюча гіперболатрадиційних високих жанрів (епопея, трагедія), герої яких виявляли себе у патетичних, театрально-ефектних словах, позах, жестах і мали винятковими рисами зовнішності, що втілювали їх силу і могутність, красу і чарівність. (Згадаймо билинних богатирівабо гоголівського Тараса Бульбу). І, по-друге, це гротеск,який сформувався і зміцнився у складі карнавальних свят, виступивши як пародійний, сміховий «двійник» урочисто-патетичний, а пізніше набув програмного значення для романтиків. Гротеском прийнято називати художню трансформацію життєвих форм, що призводить до якоїсь потворної неспроможності, до поєднання непоєднуваного. Гротеск у мистецтві схожий на феномен в (95) логіці. М.М. Бахтін, який досліджував традиційну гротескну образність, вважав її втіленням святково-веселої вільної думки: «Гротеск звільняє від усіх форм нелюдської необхідності, які пронизують панівні уявлення про світ.<...>розвінчує цю необхідність як відносну та обмежену; гротескна форма допомагає звільненню<...>від ходячих істин, дозволяє поглянути на світ по-новому, відчути<...>можливість зовсім іншого світопорядку». У мистецтві останніх двох століть гротеск, однак, часто втрачає свою життєрадісність і виражає тотальне неприйняття світу як хаотичного, жахливого, ворожого (Гойя і Гофман, Кафка і театр абсурду, значною мірою Гоголь і Салтиков-Щедрін).

У мистецтві спочатку присутні і життєподібні засади, що дали про себе знати в Біблії, класичних епопеях давнини, діалогах Платона. У мистецтві Нового часу життєподібність чи не домінує (найяскравіше свідчення тому – реалістична оповідальна проза XIXв., особливо -Л.Н. Толстого та А.П. Чехова). Воно нагальне для авторів, що показують людину в його багатоплановості, а головне - прагнуть наблизити зображуване до читача, звести до мінімуму дистанцію між персонажами і свідомістю, що сприймає. Водночас у мистецтво XIX-XX ст. активізувалися (і навіть оновилися) умовні форми. Нині це не тільки традиційні гіпербола і гротеск, а й всякого роду фантастичні припущення («Холстомер» Л.М. Толстого, «Паломництво в країну Сходу» Г. Гессе), демонстративна схематизація зображуваного (п'єси Б. Брехта), оголення прийому («Ев. невмотивовані зміни місця та часу дії, різкі хронологічні «розриви» тощо).

Художня вигадка.

Умовність та життєподібність

Художня вигадкана ранніх етапах становлення мистецтва, як правило, не усвідомлювався: архаїчна свідомість не розмежовувала правди історичної та мистецької. Але вже в народних казках, які ніколи не видають себе за дзеркало дійсності, свідома вигадка досить яскраво виражена. Судження про художній вигадку ми знаходимо в «Поетиці» Арістотеля (гл. 9–історик розповідає про те, що сталося, поет - про можливе, про те, що могло б статися), а також у роботах філософів епохи еллінізму.

Протягом кількох століть вигадка виступала в літературних творах як загальне надбання, як успадкований письменниками у попередників. Найчастіше це були традиційні персонажі та сюжети, які щоразу якось трансформувалися (так було, зокрема, в драматургії Відродження і класицизму, що широко використовувала античні та середньовічні сюжети).

Набагато більше, ніж це бувало раніше, вигадка виявив себе як індивідуальне надбання автора в епоху романтизму, коли уява і фантазія були усвідомлені як найважливіша грань людського буття. «Фантазія<…>- писав Жан-Поль, - є щось вище, вона є світова душа і стихійний дух основних сил (які дотепність, проникливість та ін.-В.Х.)<…>Фантазія – це ієрогліфічний алфавітприроди». Культ уяви, характерний початку ХІХ ст., знаменував розкріпачення особистості, й у сенсі становив позитивно значимий факт культури, але з тим він мав і негативні наслідки (художні свідчення тому - образ гоголівського Манилова, доля героя «Білих ночей» Достоєвського).

У післяромантичні епохи художня вигадка дещо звузила свою сферу. Польоту уяви письменники ХІХ ст. часто воліли пряме спостереження над життям: персонажі та сюжети були наближені до них прототипам. За словами М.С. Лєскова, справжній письменник - це «записувач», а не вигадник: «Де літератор перестає записником і робиться вигадником, там зникає між ним і суспільством будь-який зв'язок». Нагадаємо і відоме судження Достоєвського про те, що пильне око здатне в повсякденному факті виявити «глибину, якої немає у Шекспіра». Російська класична література була більш літературою домислу », ніж вигадки як такого. На початку XX ст. вигадка часом розцінювався як щось застаріле, відкидався в ім'я відтворення реального факту, що документально підтверджується. Ця крайність заперечувалася. Література нашого століття - як і раніше - широко спирається і на вигадку, і на невигадані події та особи. При цьому відмова від вигадки в ім'я дотримання правди факту, часом виправдана і плідна, навряд чи може стати магістраллю. художньої творчості: без опори на вигадані образи мистецтва і, зокрема, література непредставні.

Через вигадку автор узагальнює факти реальності, втілює свій погляд на світ, демонструє свою творчу енергію. З. Фрейд стверджував, що художній вигадка пов'язані з незадоволеними потягами і пригніченими бажаннями творця твори та його мимоволі висловлює.

Поняття художнього вигадування прояснює межі (іноді дуже розпливчасті) між творами, претендуючими на те, щоб бути мистецтвом, і документально-інформаційними. Якщо документальні тексти (словесні та візуальні) з «порога» виключають можливість вигадки, то твори з установкою на їх сприйняття як художні охоче його допускають (навіть у тих випадках, коли автори обмежуються відтворенням дійсних фактів, подій, осіб). Повідомлення в художніх текстах знаходяться як би по той бік істини і брехні. При цьому феномен художності може виникати і при сприйнятті тексту, створеного з установкою на документальність: «… для цього достатньо сказати, що нас не цікавить істинність цієї історії, що ми читаємо її, «якби вона була плодом<…>твори».

Форми «первинної» реальності (що знову-таки відсутня у «чистій» документалістиці) відтворюються письменником (і взагалі художником) вибірково і так чи інакше перетворюються, внаслідок чого виникає явище, яке Д.С. Лихачов назвав внутрішнімсвітом твору: «Кожен художній твір відбиває світ насправді у своїх творчих ракурсах<…>. Світ художнього твору відтворює дійсність у певному «скороченому», умовному варіанті<…>. Література бере лише деякі явища реальності, а потім їх умовно скорочує або розширює».

При цьому мають місце дві тенденції художньої образності, що позначаються термінами умовність(акцентування автором нетотожності, або навіть протилежності між зображуваним і формами реальності) і життєподібність(Нівелювання подібних відмінностей, створення ілюзії тотожності мистецтва та життя). Розмежування умовності та життєподібності присутнє вже у висловлюваннях Гете (стаття «Про правду та правдоподібність у мистецтві») та Пушкіна (нотатки про драматургію та її неправдоподібність). Але особливо напружено обговорювалися співвідношення між ними межі XIX - XX століть. Ретельно відкидав все неправдоподібне та перебільшене Л.М. Толстой у статті «Про Шекспіра та його драму». Для К.С. Станіславський вираз «умовність» був чи не синонімом слів «фальш» та «хибний пафос». Подібні уявлення пов'язані з орієнтацією на досвід російської реалістичної літератури XIX ст., образність якої була більш життєподібною, ніж умовною. З іншого боку, багато митців початку XX в. (наприклад, В.Е. Мейєрхольд) віддавали перевагу умовним формам, часом абсолютизуючи їх значимість і відкидаючи життєподібність як щось рутинне. Так було у статті P.O. Якобсона «Про художній реалізм» (1921) піднімаються на щит умовні, деформуючі, утруднюючі читача прийоми («щоб важче було відгадати») і заперечується правдоподібність, ототожнюване з реалізмом як початок косного і епігонського. Згодом, у 1930 – 1950-ті роки, навпаки, були канонізовані життєподібні форми. Вони вважалися єдино прийнятними для літератури соціалістичного реалізму, а умовність перебувала під підозрою в спорідненості з одіозним формалізмом (що відкидається як буржуазна естетика). У l960-і роки було знову визнано права художньої умовності. Нині зміцнився погляд, згідно з яким життєподібність та пошаровість – це рівноправні та плідно взаємодіючі тенденції художньої образності: «ніби два крила, на які спирається творча фантазія в невтомній спразі дошукатися правди життя».

На ранніх історичних етапах мистецтво переважали форми зображення, які нині сприймаються як умовні. Це, по-перше, породжена публічним та сповненим урочистості ритуалом ідеалізуюча гіперболатрадиційних високих жанрів (епопея, трагедія), герої яких виявляли себе у патетичних, театрально-ефектних словах, позах, жестах і мали винятковими рисами зовнішності, що втілювали їх силу і могутність, красу і чарівність. (Згадаймо билинних богатирів чи гоголівського Тараса Бульбу). І, по-друге, це гротеск,який сформувався і зміцнився у складі карнавальних свят, виступивши як пародійний, сміховий «двійник» урочисто-патетичний, а пізніше набув програмного значення для романтиків. Гротеском прийнято називати художню трансформацію життєвих форм, що призводить до якоїсь потворної неспроможності, до поєднання непоєднуваного. Гротеск у мистецтві схожий на парадокс в логіці. М.М. Бахтін, який досліджував традиційну гротескну образність, вважав її втіленням святково-веселої вільної думки: «Гротеск звільняє від усіх форм нелюдської необхідності, які пронизують панівні уявлення про світ.<…>розвінчує цю необхідність як відносну та обмежену; гротескна форма допомагає звільненню<…>від ходячих істин, дозволяє поглянути на світ по-новому, відчути<…>можливість зовсім іншого світопорядку». У мистецтві останніх двох століть гротеск, однак, часто втрачає свою життєрадісність і виражає тотальне неприйняття світу як хаотичного, жахливого, ворожого (Гойя і Гофман, Кафка і театр абсурду, значною мірою Гоголь і Салтиков-Щедрін).

У мистецтві спочатку присутні і життєподібні засади, що дали про себе знати в Біблії, класичних епопеях давнини, діалогах Платона. У мистецтві Нового часу життєподібність чи не домінує (найбільш яскраве свідчення тому - реалістична оповідальна проза ХІХ ст., особливо - Л.М. Толстого та А.П. Чехова). Воно нагальне для авторів, що показують людину в його багатоплановості, а головне - прагнуть наблизити зображуване до читача, звести до мінімуму дистанцію між персонажами і свідомістю, що сприймає. Водночас у мистецтві XIX–XX ст. активізувалися (і навіть оновилися) умовні форми. Нині це не тільки традиційні гіпербола і гротеск, а й всякого роду фантастичні припущення («Холстомер» Л.М. Толстого, «Паломництво в країну Сходу» Г. Гессе), демонстративна схематизація зображуваного (п'єси Б. Брехта), оголення прийому («Ев. невмотивовані зміни місця та часу дії, різкі хронологічні «розриви» тощо).

З книги Листи, заяви, записки, телеграми, довіреності автора Маяковський Володимир Володимирович

У літературно-художній відділ Держвидаву Товариші! Повідомляю вам остаточні зміни в моїй Жовтневій поемі і прошу їх внести до коректури.

З книги Книга для таких, як я автора Фрай Макс

94. Художній жест Одне зі значень слова «жест» - "вчинок, розрахований зовнішній ефект". Будь-яка художня практика тією чи іншою мірою теж розрахована на зовнішній ефект; закономірно, що твір художника, який не так «мастерить», як

З книги Життя за поняттями автора Чупринін Сергій Іванович

95. Художній процес Художній процес - це просто сукупність всього, що відбувається в мистецтві та з мистецтвом.

З книги Том 3. Радянський та дореволюційний театр автора Луначарський Анатолій Васильович

АКЦІОНІЗМ ХУДОЖНИЙ від англ. action art – мистецтво дії. Узагальнююча назва для низки форм, що виникли в західному авангардистському мистецтві 1960-х років (хепенінг, перформанс, евент, мистецтво процесу, мистецтво демонстрації), або, інакше кажучи, тип художньої

З книги Історія російської літератури XVIIIстоліття автора Лебедєва О. Б.

КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖНИЙ від лат. conservare - зберігати. Тип художньої практикиі художнього сприйняття, зорієнтований – на противагу інноваційним стратегіям та естетичному релятивізму постмодерністів – на незмінним коло цінностей, ідеалів і

З книги Історія російської літератури ХІХ століття. Частина 1. 1800-1830-ті роки автора Лебедєв Юрій Володимирович

Московський Художній Театр Чим визначилася поява цього цілком виняткового за своєю значущістю не тільки для Росії, а й для Європи театру? Звісно, ​​цьому були й специфічні художньо-театральні причини, але в першу голову та причини.

З книги Олексій Ремізов: Особистість та творчі практики письменника автора Обатніна Олена Рудольфівна

Класицизм як художній метод Проблема класицизму взагалі і російського класицизму, зокрема, є однією з найбільш дискусійних проблем сучасного літературознавства. Не вдаючись до подробиць цієї дискусії, постараємося зупинитися на тих

З книги Основи літературознавства. Аналіз художнього твору [ навчальний посібник] автора Есалнек Асія Янівна

Художній світКрилова. 2 лютого 1838 року у Петербурзі урочисто відзначався ювілей Крилова. Це було, за справедливим зауваженням В. А. Жуковського, «свято національне; коли можна було запросити на нього всю Росію, вона взяла б у ньому участь із тим самим почуттям,

Із книги Література 6 клас. Підручник-хрестоматія для шкіл із поглибленим вивченням літератури. Частина 1 автора Колектив авторів

Художній феномен Пушкіна. Як ми вже зазначали, необхідною умовоюдля вступу нової російської літератури до зрілої фази її розвитку було формування літературної мови. До середини XVII століття такою мовою в Росії була церковнослов'янська. Але з «Житія

Із книги Література 6 клас. Підручник-хрестоматія для шкіл із поглибленим вивченням літератури. Частина 2 автора Колектив авторів

Художній світ Лермонтова. Переважаючий мотив творчості М. Ю. Лермонтова - це безстрашний самоаналіз і пов'язане з ним загострене почуття особистості, заперечення будь-яких обмежень, будь-яких посягань на її свободу. Саме таким поетом, з гордо піднятою головою він і

З книги Секс у кіно та літературі автора Бейлькін Михайло Меєрович

З книги автора

Художній образ У цьому параграфі обґрунтовується поняття « художній образ» у співвідношенні з поняттями «герой», «персонаж» та «характер», виявляється, у ньому його специфіка. На завершення розмови про епічне та драматичні твориспробуємо ввести ще

З книги автора

Що відбувається з людиною, коли вона відкриває книгу, щоб прочитати казку? Він відразу ж потрапляє в зовсім іншу країну, в інші часи, населені іншими людьми та тваринами. Я думаю, ти чимало здивувався б, побачивши Змія Горинича

З книги автора

У майстерні художника слова Факт і вигадка у художньому творі на історичну тему «Я не вірю тій любові до Батьківщини, яка зневажає її літопис або не займається ними; треба знати, що любиш; а щоб знати сьогодення, повинно мати відомості про

З книги автора

Тепер я розповім, як влаштований ліричний вірш. Художній світ ліричного віршаможе бути нестійким, його межі невиразно помітні, як хиткі й важковловимі переходи між людськими.

З книги автора

Правда життя і художня вигадка Витоки надмірної суворості Манна до Ашенбаха треба шукати в реальних подіяхйого життя у 1911 році. До нього тоді ще зовсім молодому письменникувже прийшла широка популярність. Проза завжди була моєю справою з того часу, як вщухла Біль

вигадка художня

зображувані в художній літературіподії, персонажі, обставини, які не існують насправді. Вигадка не претендує на те, щоб бути істинною, але й не є брехнею. Це особливий рід художньої умовності, і автор твору, і читачі розуміють, що описуваних подій і героїв насправді не було, але разом з тим сприймають зображуване як те, що могло бути в нашому повсякденному земному житті або в якомусь іншому світі.
У фольклоріроль і місце вигадки були суворо обмежені: вигадані сюжети та герої допускалися лише у казках. У світовій літературі вигадка вкоренилася поступово, коли твори словесності почали сприйматися як художні твори, покликані дивувати, захоплювати та розважати. Літератури Др. Сходу, давньогрецька та римська літератури у перші століття свого існування не знали вигадки як усвідомленого прийому. Вони розповідали або про богів і міфологічних герояхта їх діяння, або про історичних подіяхта їх учасників. Все це вважалося справжнім, що відбувалося насправді. Проте вже у 5–6 ст. до зв. е. Давньогрецькі письменники перестають сприймати міфологічні сюжети як розповіді про реальні події. У 4 ст. філософ Арістотельу трактаті «Поетика» стверджував, що основна відмінність літературних творіввід історичних творівполягає в тому, що історики пишуть про події, які відбувалися в реальності, а письменники – про ті, які могли б статися.
На початку нашої ери у давньогрецькій та римській літературі формується жанр роману, у якому художня вигадка – основа оповідання. З героями романів (як правило, це закохані юнак та дівчина) відбуваються самі неймовірні пригодиАле зрештою закохані щасливо з'єднуються. За своїм походженням вигадка у романі багато в чому пов'язана з сюжетами казок. З пізньоантичних часів роман стає головним літературним жанром, У якому обов'язковий вигадка. Пізніше, в Середні віки та в епоху Відродження, до них приєднується малий прозовий жанрз несподіваним розвитком сюжету – новела. У Новий час формуються жанри повістіі оповідання, також нерозривно пов'язані з художнім вигадуванням.
У західноєвропейській середньовічної літературихудожня вигадка властива насамперед віршованим та прозовим лицарським романам . У 17–18 ст. у європейській літературі був дуже популярний жанр авантюрного роману. Сюжети авантюрних романів будувалися з несподіваних та небезпечних пригод, учасниками яких були персонажі.
Давньоруська література, що мала релігійний характер і ставила за мету розкриття істин християнської віри, до 17 ст. не знала вигадки, яка вважалася некорисною і гріховною. Неймовірні з погляду фізичних та біологічних законів життя події (напр., чудеса у житіях святих) сприймалися як справжні.
Різні літературні напрямкине однаково ставилися до художнього вимислу. Класицизм, реалізмі натуралізмвимагали достовірності, правдоподібності та обмежували уяву письменника: свавілля авторської фантазії не віталося. Барокко, романтизм, модернізмприхильно ставилися до права автора зображати події, неймовірні з погляду повсякденного свідомості чи законів земного життя.
Художня вигадка різнолік. Він може не відступати від правдоподібності у зображенні повсякденному житті, як в реалістичних романах, але може і повністю поривати з вимогами відповідності реальності, як і багатьох модерністських романах (напр., у романі русявий. Білого«Петербург»), як у літературних казках(напр., у казках німецького романтикае. т. а. Гофмана, у казках датського письменника Х. До. Андерсена, у казках М. Є . Салтикова-Щедріна) або у споріднених казках творах у жанрі роману- фентезі(Напр., у романах Дж. Толкіната К. Льюїса). Художній вигадка – невід'ємна риса історичних романівнавіть якщо всі їхні герої є реальними особами. У літературі межі між художнім вигадуванням та достовірністю дуже умовні та рухливі: їх важко провести у жанрі мемуарів, художніх автобіографій, літературних біографійрозповідає про життя відомих людей.

Літературна Енциклопедія – В.М. Фріч., 1929-1939. СІЕ – А.П. Горкіна., СЛТ-М. Петровський.

ст. Рассадін, Б. Сарнов

Що хоче, те й робить?

Два письменники можуть взяти одного і того ж історичного героя, навіть такого, про якого точно відомо, яким він був насправді, і зобразити його по-різному. Один зобразить його шляхетним та сміливим, а інший – неприємним та смішним. Письменник має на це право, тому що головне для нього – висловити у творі себе, свої думки та почуття.
Але що тоді виходить? Значить, письменник що хоче, те робить? Виходить, щоправда письменника взагалі не цікавить?
Це один із самих складних питаньхудожньої творчості Люди сперечалися про це протягом століть, висловлюючи різні, протилежні погляди.
Були художники, які прямо говорили:
– Так, нас не цікавить правда. Нас не цікавить дійсність. Мета творчості – вільний політ уяви. Нічим не скута, нічим не обмежена вигадка.
Не тільки в давні часиАле й у наш час багато письменників і поетів відверто і навіть гордо висловлювали подібні погляди.
"Беру шматок життя, грубого і бідного, і творю з нього солодку легенду, бо я - поет ..." - говорив один.
Інший заявляв ще відвертіше:

Все одно мені, людина погана або хороша,
Все одно мені, каже правду чи брехню...

А третій пояснював, чому "все одно":

Можливо, все в житті лише засіб
Для яскраво-співучих віршів,
І ти з безпечного дитинства
Шукай поєднання слів.

Література, поезія, мистецтво існують, виявляється, зовсім не для того, щоб висловлювати правду життя. Виявляється, зовсім навпаки: саме життя - лише "засіб для яскраво-співучих віршів". І єдина мета творчості полягає в тому, щоб шукати поєднання слів, звуків, образів...
І все це стверджували не якісь слабенькі поети, які залишили в літературі сліду, а люди талановиті, навіть неабияк талановиті.
Їм різко заперечували прихильники так званої "літератури факту":
– Ні, – казали вони. – Нас не цікавить вигадка! Ми категорично проти вільного польоту фантазії. Не романи та поеми, а нариси про реальних людей, Про невигадані факти - ось що нам потрібно!
Деякі з них навіть вважали, що мистецтво взагалі має відміряти.
Ви пам'ятаєте, звісно, ​​як мріяв М. А. Некрасов у той час, коли російський селянин " Бєлінського і Гоголя з базару понесе... " Отож, перебували люди, яким ця некрасовская мрія здавалася просто дурістю:
"Не Бєлінського і Гоголя повинен мужик з базару понести, а популярний посібник з травосіяння. Не театральні студіїтреба відкривати на селі, а студії скотарства..."
Отже, з одного боку: "Все в житті лише засіб для яскраво співаючих віршів".
З іншого боку: "Посібник з травосіяння" замість " Мертвих душ"Ревізора".
Здавалося б, навіть навмисне не придумаєш два погляди, які були б так непримиренно ворожі один до одного.
Насправді не такі вже й різні.
По суті обидва ці погляди виходять з переконання, що правда і вигадка повністю виключають один одного. Або правда – і жодної вигадки. Або вигадка - і тоді вже й мови не може бути про правду.
Обидві ці погляду – такі різні – походять від того, що поняття "правда" цілком зводиться до формули: "Так було насправді".
Тим часом правда взагалі, і художня правда зокрема – поняття незмірно складніше.

То хто ж із них справжній?

То хто ж із Наполеонів справжній? Інакше кажучи, хто написав правду: Лермонтов чи Толстой?
Здавалося б, тут навіть і сперечатися нема про що. З історії точно відомо, що Наполеон був людиною яскравого та неабиякого таланту: великий полководець, потужний державний розум. Навіть вороги Наполеона цього заперечувати не могли.
А у Толстого – нікчемний, пихатий, порожній чоловічок. Уособлена вульгарність. Нуль.
Начебто все ясно. Лермонтов написав правду, Толстой – неправду.
І все-таки перше, що хочеться сказати, читаючи у "Війні та світі" сторінки про Наполеона: яка правда!
Можливо, вся справа у величезному художній дарТолстого? Можливо, чарівність його таланту допомогла йому навіть неправду зробити достовірною і переконливою, прямо-таки невідмінною від правди?
Ні. Таке навіть Толстому було б не під силу.
Втім, чому "навіть Толстому"? Саме Толстой і не міг видавати неправду за правду. Тому що чим більший художник, тим важче йому бути не в ладі з правдою.
Дуже точно сказав про це один російський поет:
- Невміння знайти і сказати правду - недолік, який ніяким умінням говорити неправду не покрити.
Зображуючи Наполеона, Толстой прагнув висловити ту правду, що була захована від очей, лежала глибоко під поверхнею загальновідомих фактів.
Толстой показує придворних, маршалів, камергерів, лакейськи плазунів перед імператором:
"Один жест його - і всі навшпиньки вийшли, надавав самому собі і його почуття великої людини".
Поруч із описом нікчемних, дрібних, показних почуттів Наполеона слова " велика людиназвучать, звичайно, іронічно. Навіть знущально.
Толстой вдивляється поведінка Наполеонової челяді, аналізує, вивчає природу цього плазуна. Він ясно розуміє, що всі ці титуловані лакеї дивляться на свого повелителя принижено і улесливо тільки тому, що він їх повелитель. Тут уже ніякого значення не має, великий він чи нікчемний, талановитий чи бездарний.
Читаючи ці толстовські сторінки, ми розуміємо: якби навіть Наполеон цілковитим нікчемністю, все було б так само. Так само улесливо дивилися б на свого господаря маршали та лакеї. Так само щиро вважали б вони його великою людиною.
Ось яку правду хотів висловити та висловив Толстой. І ця правда має саме пряме відношеннядо Наполеона та його оточення, до природи одноосібної деспотичної влади. А тому, що Толстой навмисне згустив фарби, намалювавши замість реального Наполеона злу карикатуру на нього, ця правда стала лише очевиднішою.
До речі, правда Толстого анітрохи не суперечить тій картині, яку створив Лермонтов у вірші " Повітряний корабель " .
Більш того. Оскільки і те, й інше – правда, вони й не можуть протистояти один одному. Вони навіть у чомусь єдині.
Лермонтов зобразив Наполеона поваленого та самотнього. Він співчуває йому, бо цей Наполеон перестав бути могутнім володарем. А володар, який втратив владу, нікому не страшний і нікому не потрібен: Заритий він без почестей лайканих Ворогами в сипучий пісок...
І ті самі маршали, про улесливість яких з презирством писав Толстой, залишилися вірні собі: вони з тим самим улесливістю служать новим володарям. Вони не чують і не хочуть чути поклик свого колишнього кумира:

І маршали поклику не чують:
Інші загинули у бою.
Інші йому змінили
І продали свою шпагу.

Отже, обидва Наполеони "справжні", хоч і різні.
Так зазвичай і буває у мистецтві. Дві фотографії однієї й тієї ж людини, зроблені різними фотографами, неодмінно будуть схожі одна на одну. А два його портрети, написані різними художниками, можуть бути дуже і дуже несхожими між собою, в той же час не втрачаючи подібності до оригіналу.
Та що там – різними митцями! Навіть той самий художник, зображуючи одну й ту саму людину, може написати два зовсім різні портрети.
У цьому вся суть мистецтва.
Усі пам'ятають пушкінську "Полтаву":

Виходить Петро. Його очі
Сяють. Обличчя його жахливе.
Рухи швидкі. Він прекрасний,
Він весь, як божа гроза.

Петро у " Полтаві " як величний і по-людськи прекрасний. Він утілення мужності, шляхетності, справедливості. Він віддає почесті навіть переможеним ворогам: "І за вчителів своїх заздоровний кубок піднімає".
Але інша поема того ж Пушкіна - " Мідний вершникЗнову перед нами Петро. Однак як мало схожий на героя "Полтави" цей "кумир на бронзовому коні". Той не здригнувся перед ворожими кулями і ядрами - цей бачить для себе небезпеку навіть у боязкій і невиразній загрозі Євгена.
Чи є різниця між двома цими Петрами?
Ще яка!
Чи означає це, що тільки один із них "справжній"?
Ні в якому разі!
Коли ми говоримо, що хочемо знати про історичного діяча правду, адже ми маємо на увазі не тільки його особисті якості. Ми хочемо зрозуміти та оцінити його справу, побачити результат його зусиль, їхній історичний зміст.
І в "Полтаві" і в "Мідному вершнику" Пушкін малює справу Петра. Але в одному випадку Петро – у бою, у роботі, у горінні, у творенні. В іншому випадку ми бачимо вже результат бою та роботи, тому і діє тут не сам Петро, ​​а його бронзовий пам'ятник, символ його епохи та його справи. І ось виявилося, що серед результатів життя великого царя є і переможно завершене будівництво могутньої імперії і, з іншого боку, пригнічена і задавлена ​​маленька людина.
Так тверезо та мудро побачив Пушкін складну суперечливість справи Петра.
Коли людина піднімається на гірську вершину, вона вже не може подробиці розглянути те, що залишилося внизу, зате вся місцевість перед нею як на долоні.
Чим більше часу минає з часів Петра, Наполеона чи іншого історичного діяча, тим більше затьмарюються їхні риси. Але ясніше стає сенс всього зробленого ними, доброго та поганого. І тим повніше вимальовується щоправда.

Іван Грозний та Іван Васильович

У "Полтаві" Пушкін розповів про те, що було насправді. У "Мідному вершнику" розповідається про події, які не тільки не відбувалися насправді, а й не могли статися. Як відомо, бронзові вершники не скачуть мостовими, а спокійнісінько стоять собі на місці.
Ми вже говорили, що художник для того й вигадує, щоб краще зрозуміти та висловити правду.
Але хіба для цього обов'язково треба вигадувати те, чого не було? А тим більше вигадувати те, чого не могло бути?
Припустимо, Пушкін інакше було висловити свою складну думку. Але ж "Мідний вершник" не зовсім звичайний твір. Все-таки в ньому зображено не живого Петра. Адже набагато частіше в художніх творахдіють не символи, а живі люди.
Але виявляється, що і живий, реальний, цілком конкретна людинаможе бути поставлений письменником у вигадані і навіть у найнеправдоподібніші обставини.
У письменника Михайла Булгакова є комедія "Іван Васильович".
Її герой інженер Тимофєєв винайшов машину часу, за допомогою якої він потрапив в епоху Івана Грозного. Сталася невелика аварія, і ось Тимофєєв разом із царем Іваном опинився у сучасній Москві, у комунальній квартирі.
"Іоан. О боже мій, господи, вседержитель!
Тимофєєв. Т-с-с... тихіше, тихіше! Тільки не кричіть, благаю! Ми наживемо страшне лихо і, принаймні, скандал. Я і сам божеволію, але я намагаюся тримати себе в руках.
Іоанн. Ох, тяжко мені! Змови ще раз, ти не демон?
Тимофєєв. Ах, помилуйте, я вам пояснив, що я не демон.
Іоанн. Ой, не бреши! Царю брешеш! Не людським бажанням, але божою волею цар єсмь!
Тимофєєв. Дуже добре. Я розумію, що ви цар, але на якийсь час прошу вас забути про це. Я вас називатиму не царем, а просто Іваном Васильовичем. Повірте, для вашої користі.
Іоанн. На жаль мені, Івану Васильовичу, на жаль!.."
До чого ж несхожий цей боязкий, заляканий дідуся на могутнього і владного царя, зображеного в лермонтовській "Пісні про купця Калашнікова"...
Пам'ятаєте, як прирікав він Степана Калашнікова на страту: Добре тобі, дитинко, Завзятий боєць, син купецький, Що відповідь тримав по совісті. Молоду дружину і сиріт твоїх З казни моєї я пожалую, Твоїм братам велю від цього ж дня По всьому царству російському широкому Торгувати безодно, безмитно. А ти сам іди, дитинко, На високе місце лобне, Склади свою буйну головушку...
Цей Іван жорстокий і страшний, він із хтивою насолодою користується своїм правом послати невинну людину на смерть, і в той же час він по-своєму величний і, принаймні, не позбавлений пронизливого розуму та своєрідної похмурої іронії.
Цар не хоче терпіти людину, яка посміла при ній, яка звикла до холопів покірності, говорити сміливо і прямо, не схиляючи голови, і стратить його. Але в ньому - в такому, яким задумав зобразити його поет, - все-таки ще жива свідомість того, що чинна їм справа не надто благородна. І ось він хоче заглушити своє сумління, щедро обдаровуючи дружину та братів Калашнікова, він хоче вразити оточуючих величчю своєї царської милості.
У заключних рядках монологу все це злилося воєдино: і жорстокість, і іронія, і совість, що заглушується, і, як би ми тепер сказали, "гра на публіку":

Я сокиру велю наточити-нагострити,
Кату велю одягнути-нарядити,
У великий дзвін накажу дзвонити,
Щоб знали всі люди московські,
Що і ти не залишений моєю милістю.

Така страшна милість царя.
Так, Іван Грозний у Лермонтова жорстокий, підступний, навіть підл. Але неможливо й уявити такі обставини, в яких він виглядав би жалюгідним та смішним.
Неможливо?
Але ж Михайло Булгаков якраз і створив саме такі обставини.
У його комедії інженер Тимофєєв розмовляє з царем, як старший із молодшим. Спробував би хтось так поговорити з лермонтовським Грозним!
Та й відбуваються з цим, булгаковським, Іваном Васильовичем події, що малюють його у найжалюгіднішому світлі. То він на смерть перелякається голосу, що долинає з телефонної трубки, і запитає з жахом: "Ти де сидиш?" То його приймуть за артиста у гримі та костюмі царя Івана. Сама спроба його надати царську милість, така страшно-велична у Лермонтова, тут виявляється безглуздою, жалюгідною і смішною.
Ось Іван широким жестом дарує одному з персонажів п'єси гривню:
- Бери, холопе, і слави царя і великого князя Івана Васильовича!
А той зневажливо відмовляється від царського дару, та ще й ображається на слово "холоп":
– За такі штуки до народного суду влетіти можна. Та не потрібна мені ваша монета, вона несправжня.
Може здатися, що це придумано письменником виключно заради сміху. Що характер Івана Васильовича, персонажа комедії Булгакова, нічого спільного немає з характером царя Івана, зовсім не дарма прозваного Грозним.
Але немає. Не тільки для забави переніс Булгаков грізного царя на нашу сучасне життяі змусив його тремтіти перед таким звичним для нас телефоном.
Чому такий величний Іван Грозний у пісні Лермонтова? Чому навіть жест, яким він відправляє на плаху Калашнікова, не позбавлений якоїсь жахливої ​​чарівності?
Тому що Іван оточений страхом і схилянням, тому що будь-яке його бажання - закон і всякий вчинок, навіть наймерзенніший, зустрічається улесливо і захоплено. Може здатися, що це чарівність могутньої особистості царя. Насправді ця чарівність належить не людині, а шапці Мономаха, символу царської влади.
Помістивши Івана Грозного в незвичні, чужі йому умови, позбавивши його всіх переваг, пов'язаних із царським титулом, письменник відразу ж оголив його людську сутність, оголив правду, приховану під розкішним царським одягом.
Так завжди буває у справжньому мистецтві.
Як би письменник не фантазував, як би далеко не залітав він на крилах своєї уяви, якою б химерною і навіть неправдоподібною не здавалася його вигадка, мета в нього завжди одна: сказати людям правду.

Малюнки Н. Доброхотової.