Модернізм у російській літературі кінця 20 століття. Світова література

100 рбонус за перше замовлення

Оберіть тип роботи Дипломна робота Курсова робота Реферат Магістерська дисертація Звіт з практики Стаття Доповідь Рецензія Контрольна робота Монографія Рішення задач Бізнес-план Відповіді на запитання Творча робота Есе Чертеж Твори Переклад Презентації Набір тексту Інше Підвищення унікальності тексту

Дізнатись ціну

ХХ століття увійшло в історію культури як століття експерименту, яке потім часто ставало нормою. Це час появи різних декларацій, шкіл, які нерідко посягали на світові традиції. Так, скажімо, була піддана критиці неминучість наслідування прекрасного, про яку писав Г. Лессінг у роботі «Лаокоон, або Про межі живопису та поезії». Навпаки, художник став наслідувати огидного, що в давнину заборонялося під страхом покарання.

Відправною точкою естетики стало потворне; відмова від гармонійних пропорцій порушила образ мистецтва, в якому акцент зроблений на деформації, геометричних фігурах.

Термін «модернізм» з'являється наприкінці ХIХ століття і закріплюється, як правило, за нереалістичними явищами мистецтва, що йдуть за декадансом. Однак ідеї, що дали йому наповнення, траплялися і раніше. Достатньо згадати «Квіти зла» Ш. Бодлера.

Модернізм (фр. modernisme – від moderne – новітній, modo – щойно) як філософсько-естетичний рух має такі стадії (виділяємо умовно):

Авангардизм, за часом розташований між війнами;

Неоавангардизм (50-60-ті рр.);

Постмодернізм (70-80-ті рр.).

Говорячи про авангардизм як частини модернізму, зазначимо, що західна критика нерідко не застосовує ці терміни, віддаючи перевагу «авангарду».

Модернізм продовжує нереалістичну тенденцію у літературі минулого і перетворюється на літературу другої половини ХХ століття.

Модернізм - це і творчий метод, і естетична система, що знайшла відображення в літературній діяльності цілого ряду шкіл, нерідко дуже різних за програмними заявами.

Загальні риси:

1) втрата точки опори;

2) розрив із традиційним світоглядом християнської Європи;

3) суб'єктивізм, деформація світу чи художнього тексту;

4) втрата цілісної моделі світу, створення моделі світу щоразу наново за свавіллям художника;

5) формалізм.

Модернізм – строкатий за своїм складом, політичним устремлінням та маніфестам літературний рух, що включає безліч різних шкіл, угруповань, об'єднаних песимістичним світоглядом, прагненням художника не відбивати об'єктивну реальність, а самовиражатися установкою на суб'єктивізм, деформацію.

Філософські витоки модернізму можна знайти у працях З. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса.

Модернізм може бути визначальним у творчості письменника в цілому (Ф. Кафка, Д. Джойс) або може відчуватися як один із прийомів, які істотно вплинули на стиль художника (М. Пруст, В. Вулф).

Модернізм як літературний рух, що охопив Європу на початку століття, має такі національні різновиди:

французький та чеський сюрреалізм;

італійський та російський футуризм;

англійський імажизм та школа «потоку свідомості»;

німецький експресіонізм;

американський та італійський герметизм;

шведський примітивізм;

французький унанімізм та конструктивізм;

іспанський ультраізм;

латиноамериканський креасьонізм.

Що ж притаманно авангардизму як стадії модернізму? Саме слово авангард (від франц. аvant-garde - передовий загін) прийшло з військової лексики, де їм позначається невеликий елітний загін, що проривається на територію противника попереду основної армії і прокладає їй шлях, а мистецтвознавчий зміст цей термін, на правах неологізму, вжитий Олександром Бену (1910), знайшов у перші десятиліття XX століття. З того часу класичним авангардом називають сукупність різнорідних та різнозначних художніх рухів, напрямів та шкіл.

Невловимі і обриси авангардизму, що історично поєднує різні напрями – від символізму та кубізму до сюрреалізму та поп-арту; їм характерні психологічна атмосфера бунту, відчуття порожнечі і самотності, орієнтація у майбутнє, який завжди чітко представлене.

Як зазначає чеський учений Ян Мукаржовський, «авангард прагне позбутися накосів минулого, традицій».

Істотно, що авангардистське мистецтво, що бурхливо розвивалося в десяті – двадцяті роки, виявилося збагаченим революційною ідеєю (іноді лише умовно-символічною, як це було у експресіоністів, які писали про революцію у сфері духу, революції взагалі). Це додало авангарду оптимізм, пофарбувавши його полотна в червоний колір, і привернула до нього революційно налаштованих художників, які бачили в авангардизмі приклад антибуржуазного протесту (Б. Брехт, Л. Арагон, В. Незвал, П. Елюар). Авангардизм не просто перекреслює реальність - він рухається до своєї реальності, спираючись на іманентні закони мистецтва. Авангард відкинув стереотипність форм масової свідомості, не прийняв війну, божевілля технократизму, закабалення людини. Посередності та буржуазному порядку, канонізованій логіці реалістів авангард протиставив бунт, хаос та деформацію, моралі міщан – свободу почуттів та необмежену фантазію. Випереджаючи час, авангард оновив мистецтво XX століття, ввів у поезію урбаністичну тематику та нову техніку, нові принципи композиції та різні функціональні стилі мовлення, графічне оформлення (ідеограми, відмова від пунктуації), вільний вірш та його варіації.

3. Основні художньо-естетичні течії першої половини ХХ ст.

Розглянемо дадаїзм, сюрреалізм, експресіонізм, футуризм і імажизм як найбільш авангардистські течії зарубіжної літератури, що заявили про себе, першої третини XX століття.

Дадаїзм (від фр. dada - дитячий белькіт без сенсу) - безпосередній попередник сюрреалізму. Склався в Цюріху, столиці нейтральної Швейцарії, стараннями поетів-емігрантів із країн, що воювали (Т. Тзара, Р. Гюльзенбек), які видавали журнал «Кабаре Вольтер» (1916–1917). Дадаїсти декларували абсурд та атмосферу скандалу, дезертирство, висловлюючи протест проти першої світової війни, прагнення вивести публіку із самовдоволеної заспокоєності. Естетичною формою їхнього протесту стало мистецтво алогічне та ірраціональне, нерідко безглузді набори слів та звуків, складені методом колажу «Дада». «Ці дві мови досягли мети, досягли «дзвінкого безглуздя», абсолютної незначущості, – писав Андре Жид у статті «Дада». – Найвища подяка щодо мистецтва минулого та його досконалих шедеврів, – розмірковує французький письменник, – полягає в тому, щоб залишити будь-які претензії на їх відновлення. Досконале – це те, чого не можна більше відтворити, ставити перед собою минуле – означає перегороджувати шлях у майбутнє».

Найбільш помітний серед дадаїстів швейцарський поет Трістан Тзара (1896–1963), автор книг «Сім маніфестів дада» (1924), «Приблизна людина» (1931), відомої «Пісеньки дада», в якій обігруються випадкові образи, несподівані асоціації ж час є елемент пародії на бульварний роман і натуралістичну поезію. Якоюсь мірою сенс поезії Тзари і дадаїстів загалом передають його слова: «Я пишу маніфест, і я нічого не хочу, я говорю тим часом дещо, і я, в принципі, проти маніфестів, як я проти принципів». У цих словах – заперечення, яке знайде свій подальший розвиток у французькому сюрреалізмі та німецькому експресіонізмі, до чиїх програм долучаться дадаїсти.

СЮРРЕАЛІЗМ (від фр. sure?alite - надреальність) склався у Франції; його програма викладена в «Маніфесті сюрреалізму», написаному А. Бретоном за участю Л. Арагона у 1924 році, та маніфесті, що з'явився у січні 1925 року. Замість зображення об'єктивної реальності метою мистецтва в них проголошено надчуттєву надреальність і світ підсвідомого, а як головний спосіб творення «автоматичний лист», метод безконтрольної виразності та поєднання несумісного.

Сюрреалізм прагнув розкріпачити сутність людини, пригніченої цивілізацією, і здійснити комунікацію, впливаючи на підсвідомі імпульси. «Маніфест сюрреалізму» віддавав належне відкриттям З. Фрейда в галузі людської психіки та звертав увагу на мрії як важливий бік психічної активності. А. Бретон зазначав у своїй роботі: «Сюрреалізм... Чистий психічний автоматизм, що має на меті висловити чи усно, чи письмово, чи будь-яким іншим способом реальне функціонування думки. Диктування думки поза всяким контролем з боку розуму, поза будь-якими естетичними чи моральними міркуваннями». Саме слово «сюрреалізм» вперше вжито Г. Аполлінером у передмові до його драми «Груди Тирезія», де автор вибачався за придуманий ним неологізм. Той йому знадобився, щоб оновити театр, повернути його до самої природи, не повторюючи її: «Коли людина вирішила наслідувати ходьбу, вона створила колесо – предмет, несхожий з ногою. Це був несвідомий сюрреалізм». Доданки сюрреалістичного образу – це деформація, поєднання непоєднуваного, вільна асоціативність. Слово використовувалося сюрреалістами в ігровій функції.

Для поетики сюрреалізму характерні: розлучення предмета на складові частини та «перекомпонування» їх, умовний космічний простір, лихоліття і статика колажу. Все це неважко побачити на картинах С. Далі, у поезії Ф. Супо, Ж. Кокто. Ось вірш «З казки» чеського поета Вітезслава Незвала, що створює ірреальне враження на основі звичайних реалій, вибагливо поєднаних всупереч логіці та змісту, але за законом фантазії:

Хтось на старому роялі

Фальшою мучить слух.

А я у скляному замку

Б'ю вогнекрилих мух.

Алебастрова ручка

Чи не обіймала.

Старіє принцеса.

Старою стала...

Глухо тужить рояль:

Шкода її, шкода.

А серце моє сонно співає:

Було – нема,

Було – нема,

Бім – Бам.

(Пер. В. Іванова)

Історія школи сюрреалізму виявилася недовговічною. Французька школа, як і чеська, польська, а ще раніше іспанська і багато інших, що виникли в різних країнах Європи, відчула свою неспроможність перед загрозою фашизму і Другою світовою війною, що насувається, і саморозпустилася. Однак сюрреалізм вплинув на мистецтво XX століття: поезію П. Елюара, Л. Арагона, В. Незвала, Ф. Лорки, на живопис і декоративно-ужиткове мистецтво, кінематограф, на все навколишнє сучасну людину простір.

ЕКСПРЕСІОНІЗМ (фр. ехpression - вираз). У передвоєнні роки та в період Першої світової війни недовгий, але яскравий розквіт переживає експресіонізм – мистецтво вираження. Основний естетичний постулат експресіоністів – не наслідувати реальність, а висловлювати до неї своє негативне ставлення. Поет та теоретик експресіонізму Казимір Едшмід стверджував: «Світ існує. Повторювати його нема рації». Тим самим він і його послідовники кидали виклик реалізму та натуралізму. Художники, музиканти та поети, що групувалися навколо російського живописця В. Кандинського, видавали в Мюнхені альманах «Синій вершник». Вони поставили собі завдання: звільнитися від предметної і сюжетної залежності, апелюючи безпосередньо кольором чи звуком до духовного світу людини. У літературі ідеї експресіонізму були підхоплені поетами, які прагнули висловити переживання ліричного героя у стані афекту. Звідси гіпертрофована образність вірша, сумбурність лексики та довільність синтаксису, надривний ритм. Поети, драматурги та художники, близькі до експресіонізму, були бунтарями в мистецтві та в житті. Вони шукали нові, скандальні форми самовираження, світ у їхніх творах поставав у гротескному вигляді, буржуазна дійсність – у вигляді карикатур.

Таким чином, проголосивши тезу про пріоритет самого художника, а не дійсності, експресіонізм наголосив на виразі душі художника, його внутрішнього «я». Вираз замість зображення, інтуїція замість логіки – ці принципи, звісно, ​​було неможливо не вплинути на вигляд літератури та мистецтва.

Представники експресіонізму: у мистецтві (Е. Барлах, Е. Кірхнер, О. Кокошка, А. Шенберг, Б. Барток), у літературі (Ф. Верфель, Г. Гракль, Г. Гейм та ін.).

Стиль експресіоністської поезії відзначений патетикою, гіперболами, символікою.

Творчість художників-експресіоністів опинилася у фашистській Німеччині під забороною як болюче, занепадницьке, нездатне служити політиці нацизму. Тим часом досвід експресіонізму є продуктивним для багатьох художників, не кажучи вже про тих, хто зазнав безпосереднього впливу його програми (Ф. Кафка, І. Бехер, Б. Келлерман, Л. Франк, Г. Гессе). У творчості останніх відобразилася суттєва особливість експресіонізму – мислити філософськими категоріями. Одна з найважливіших тем мистецтва XX століття - відчуження як результат буржуазної цивілізації, що придушила людину в державі, тема філософська і центральна для світовідчуття Кафки, - отримала експресіоністів детальну розробку.

ФУТУРИЗМ (італ. futurismo від латів. futurum – майбутнє) – авангардистська художня течія 1910-х – початку 1920-х ХХ ст., що найбільш повно проявилася в Італії (батьківщині футуризму) та Росії. Футуристи були в інших європейських країнах – Німеччині, Англії, Франції, Польщі. Футуризм заявив себе у літературі, живопису, скульптурі, меншою мірою у музиці.

Італійський футуризм. Днем народження футуризму вважається 20 лютого 1909, коли в паризькій газеті «Фігаро» з'явився написаний Т. Ф. Марінетті «Маніфест футуризму». Саме Т. Марінетті став теоретиком і вождем першої, міланської групи футуристів.

Невипадково футуризм виник Італії, країні-музеї. «У нас немає життя, а є тільки одні спогади про славетніше минуле... Ми живемо у чудовому саркофазі, в якому щільно пригвинчена кришка, щоб не проникло свіже повітря», – скаржився Т. Марінетті. Привести своїх співвітчизників на Олімп сучасної європейської культури – ось те, що, поза сумнівом, стояло за епатажно-крикливим тоном маніфесту. Група молодих художників із Мілану, а потім і з інших міст негайно відгукнулася на заклик Марінетті – і своєю творчістю та власними маніфестами. 11 лютого 1910 року з'являється «Маніфест художників-футуристів», а 11 квітня того ж року – «Технічний маніфест футуристичного живопису», підписаний У. Боччоні, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северені найбільшими художниками- футуристів. В усіх своїх творах, як теоретичних, і художніх (вірші, роман «Мафарка-футурист») Т. Маринетті, як та її сподвижники, заперечував як художні, а й етичні цінності минулого.

Застарілими були оголошені жалість, повага до людської особистості, романтичне кохання. Захоплені новими досягненнями техніки, футуристи прагнули вирізати «ракову пухлину» древньої культури ножем техніцизму та останніх досягнень науки. Футуристи стверджували, що нова техніка змінює і людську психіку, а це потребує зміни всіх образотворчих засобів мистецтва. У світі їх особливо зачаровували швидкість, мобільність, динаміка, енергетика. Свої поеми та картини вони присвячували автомобілю, поїзду, електриці. «Жар, що походить від шматка дерева чи заліза, нас хвилює більше, ніж посмішка і сльози жінки», «Нове мистецтво може бути лише насильством, жорстокістю», – заявляв Марінетті.

На думку футуристів вплинули ідеї Ніцше з його культом «надлюдини»; філософія Бергсона, яка стверджує, що розум здатний осягати тільки все окостеніле і мертве; бунтарські гасла анархістів. Гімн силі та героїзму – майже у всіх творах італійських футуристів. Людина майбутнього, у їхньому уявленні, – це «механічна людина із замінними частинами», всемогутня, але бездушна, цинічна і жорстока.

Очищення світу від «рухляді» вони бачили у війнах та революціях. "Війна - єдина гігієна світу", "Слово "свобода" має підкоритися слову Італія", - проголошував Марінетті. Навіть назви поетичних збірок - "Пістолетні постріли" Лучині, "Електричні вірші" Говоні, "Штики" А. Д. Альби, "Аероплани" Буцці, "Пісня моторів" Л. Фольгоре, "Підпалювач" Палаццески - говорять самі за себе.

Ключовим гаслом італійських футуристів у літературі стало гасло – «Слова на свободі!» – не висловлювати словами сенс, а дати самому слову управляти змістом (чи нісенітницею) вірша. У живопису та скульптурі італійський футуризм став предтечею багатьох наступних художніх відкриттів та течій. Так, Боччоні, який використовував в одній скульптурі різні матеріали (скло, дерево, картон, залізо, шкіру, кінський волосся, одяг, дзеркала, електричні лампочки і т. д.), став провісником поп-арту.

ІМАЖИЗМ виник як протягом 1908 року у надрах лондонського «Клубу поетів». Скам'янілість звичних поетичних форм змусила молодих літераторів шукати нові шляхи поезії. Перші імажисти – Томас Ернест Хьюм та Френсіс Флінт. У 1908 році був опублікований знаменитий х'юмівський вірш «Осінь», що здивував усіх несподіваними порівняннями: «Місяць стояла біля тину, // Як червоний фермер», «Довкола товпилися щупленькі зірки, // Подібні до міських дітей» (пер. І. Романовича) . У 1909 році до групи приєднався американський поет Езра Паунд.

Лідером і незаперечним авторитетом у групі був Томас Ернест Хьюм. На той час у нього склалися тверді переконання: «Образи у вірші – не просто декорація, а й сама інтуїтивна мова», призначення ж поета – шукати «раптовість, несподіванка ракурсу». За Х'юмом, «нові вірші подібні швидше скульптурі, ніж музиці, і звернені більше до зору, ніж до слуху». Цікаві ритмічні експерименти імажистів. Х'юм закликав "розхитати канонічну риму", відмовитися від правильних метричних побудов. Саме у «Клубі поетів» зародилися традиції англійського білого вірша та верлібру. Проте до 1910 року зустрічі «Клубу поетів» поступово ставали дедалі рідкісними, потім перестав існувати. Х'юм через кілька років загинув на одному з фронтів Першої світової війни.

Друга група імажистів зібралася довкола Езри Паунда. У жовтні 1912 року Езра Паунд отримав від молодої американської поетеси Хільди Дулітл, яка рік тому переселилася в Англію, добірку її віршів, що вразили його «імажистською лаконічністю». Хільда ​​Дулітл залучила до групи свого коханого та майбутнього чоловіка. Це був знаменитий згодом англійський романіст Річард Олдінгтон. Прикметою другого етапу имажизма стало звернення до античності (Р. Олдінгтон був до того ж перекладачем давньогрецької поезії). Паунд у ці роки сформулював свої знамениті «Кілька заборон» – заповідь імажизму, яка пояснює як слід, а точніше, як не слід писати вірші. Він підкреслював, що «образна поезія схожа на застиглу в слові скульптуру» (згадаймо: приблизно те саме писав Хьюм).

Підсумком другого етапу історії імажизму стала зібрана Паундом поетична антологія «Des Imagistes» (1915), після чого Паунд покинув групу і виїхав до Франції. Почалася війна, і центр мажизму почав переміщатися з воюючої Англії до Америки.

Третій етап розвитку імажизму – американський. Лідером групи імажистів стала американська поетеса Емі Лоуелл (1874–1925 рр.) з видної бостонської родини Лоуелл, що дала вже в XIX столітті відомого поета Джеймса Рассела Лоуела. Основна тема віршів Емі Лоуелл - милування природою. Заслугою поетеси є підготовлені нею одна за одною три імажистські антології.

В імажистських антологіях виступали з віршами знамениті романісти Девід Герберт Лоуренс, Джеймс Джойс і Форд Медокс Форд (1873–1939 рр.), зустрічаються там і вірші Томаса Стернза Еліота, а також двох інших майбутніх стовпів американської поезії – Карла Сендберга .) і ще молодого Вільяма Карлоса Вільямса (1883–1963 рр.).

Упорядник виданої у Росії 2001 року «Антології имажизма» Анатолій Кудрявицький у передмові до неї писав:

«У поезії англомовних країн майже півтора десятиліття пройшли під знаком імажизму – практично весь початок століття. Поети-імажисти боролися за оновлення поетичної мови, звільнили поезію з клітки регулярного вірша, збагатили літературу новими поетичними формами, з широким ритмічним діапазоном, різноманіттям розмірів строфи та рядка, несподіваними образами».

Розглянувши кілька авангардистських напрямів та творчість найбільших письменників, можна стверджувати, що для авангардизму як художньої течії характерні суб'єктивізм і загалом песимістична думка на прогрес та історію, позасоціальне ставлення до людини, порушення цілісної концепції особистості, гармонії зовнішнього та внутрішнього життя, соціального та біологічного ній. У плані світоглядний модернізм сперечався з апологетичною картиною світу, був налаштований антибуржуазно; водночас його насторожувала негуманність революційної практичної діяльності. Модернізм виступав на захист особистості, проголосив її самоцінність та суверенність, іманентну природу мистецтва. У поетиці він апробував нетрадиційні, протиставлені реалізму прийоми і форми, зорієнтовані вільне волевиявлення митця, і цим вплинув на реалістичне мистецтво. Кордон між модернізмом і реалізмом у низці конкретних прикладів із творчості сучасних авторів є досить проблематичним, бо, за спостереженням відомого літературознавця Д. Затонського, «модернізм... у хімічно чистому вигляді не зустрічається». Він є невід'ємною частиною мистецької панорами ХХ століття.

Модерністськими в літературознавстві прийнято називати перш за все три літературні течії, які заявили про себе в період з 1890 до 1917 року. Це символізм, акмеїзм та футуризм, які склали основу модернізму як літературного спрямування. На периферії його виникали й інші, менш естетично виразні і менш значні явища «нової» літератури.

Модернімзм (італ. modernismo - «сучасна течія»; від лат. modernus - «сучасний, недавній») - напрям у мистецтві та літературі XX століття, що характеризується розривом з попереднім історичним досвідом художньої творчості, прагненням затвердити нові нетрадиційні засади в мистецтві , безперервним оновленням художніх форм, а також умовністю (схематизацією, абстрактністю) стилю.

Якщо підходити до опису модернізму серйозно і вдумливо, то стане зрозуміло, що автори, що відносяться до модернізму, насправді ставили собі зовсім різні цілі та завдання, писали в різних манерах, по-різному бачили людину, і часто об'єднувало їх те, що вони просто жили і писали одночасно. Наприклад, до модернізму відносять Джозефа Конрада і Девіда Герберга Лоренса, Вірджинію Вульф і Томаса Стернза Еліота, Гійома Аполлінера і Марселя Пруста, Джеймса Джойса і Поля Елюара, футуристів і дадаїстів, сюрреалістів і символістів, не задумуючись про те спільне, крім епохи, коли вони жили. Найбільш чесні самі із собою та з читачам літературознавці визнають факт розпливчастості самого терміна «модернізм».

Модерністську літературу характеризує, перш за все, відторгнення традицій ХІХ століття, їхнього консенсусу між автором і читачем. Конвенції реалізму, наприклад, були відкинуті Францем Кафкою та інші романістами, зокрема й у експресіоністичної драмі, а поети відмовлялися традиційної метричної системи на користь верлібра. Модерністські письменники бачили себе як авангард, що кинув буржуазні цінності, і змушували читача задуматися, застосовуючи складні нові літературні форми та стилі. У художній літературі прийнятий перебіг хронологічного розвитку подій був поставлений з ніг на голову Джозефом Конрадом, Марселем Прустом і Вільямом Фолкнером, тоді як Джеймс Джойс і Вірдіжинія Вульф запровадили нові способи відстежувати потік думок своїх героїв за допомогою стилю «потік свідомості».

Початок XX століття супроводжувався і соціальними зрушеннями, і розвитком наукової думки, старий світ змінювався на очах, причому зміни часто випереджали можливість їхнього раціонального пояснення, яке призводило до розчарувань у раціоналізмі. Для їх усвідомлення були потрібні нові прийоми та принципи узагальнення сприйняття дійсності, нове розуміння місця людини у всесвіті (або «Космосі»). Не випадково більшість представників модернізму шукала світоглядне підґрунтя у популярних філософських та психологічних концепціях, які приділяли увагу проблемам індивідуальності: у фрейдизмі та ніцшеанстві. Різноманітність вихідних концепцій світосприйняття, до речі, багато в чому зумовила і різноманітність напрямів та літературних маніфестів: від сюрреалізму до дадаїзму, від символізму до футуризму тощо. Але і прославлення мистецтва як різновиду таємного містичного знання, яке протиставляється абсурдності світу, і питання місці особистості з її індивідуальним свідомістю в Космосі, схильність до створення своїх нових міфів дозволяють розглядати модернізм як єдине літературне протягом.

Улюблений персонаж модерністів-прозаїків – «маленька людина», найчастіше образ середнього службовця (типовими є маклер Блум в «Уліссі» Джойса або Грегор у «Перевтіленні» Кафки), оскільки той, хто страждає, незахищена особистість, іграшка вищих сил. Життєвий шлях персонажів – низка ситуацій, особиста поведінка – низка актів вибору, причому справжній вибір реалізується в «прикордонних», часто нереальних ситуаціях. Герої модерністів живуть як поза реального часу; суспільство, влада чи держава їм - якісь ворожі феномени ірраціональної, а то й відверто містичної природи.

Камю ставить знак рівності, наприклад, між життям та чумою. Взагалі в зображенні модерністів-прозаїків, зло зазвичай оточує героїв з усіх боків. Але всупереч зовнішній ірреальності сюжетів та обставин, що зображуються, через достовірність деталей створюється відчуття дійсності чи навіть буденності цих міфічних ситуацій. Автори часто переживають самотність цих героїв перед ворожим світлом як свою власну. Відмова від позиції «всезнавство» дозволяє письменникам, ніби наблизитися впритул до героїв, іноді - до ототожнення себе з ними. На окрему увагу заслуговує відкриття такого нового прийому уявлення внутрішнього монологу як «потік свідомості», в якому змішані і відчуття героя, і те, що він бачить, і думки з асоціаціями, викликаними образами, що виникають, разом із самим процесом їх виникнення, ніби в "невідредагованому" вигляді.

Модернізм у літературізароджується напередодні Першої світової війни і досягає розквіту у двадцяті роки одночасно у всіх країнах Західної Європи та в Америці. Модернізм — явище міжнародне, що з різних шкіл (імажизм, дадаїзм, експресіонізм, конструктивізм, сюрреалізм та інших.). Це революція у літературі, учасники якої оголосили про розрив не лише з традицією реалістичної правдоподібності, а й із західною культурно-літературною традицією взагалі. Будь-який попередній напрямок у літературі визначав себе через ставлення до класичної традиції: можна було прямо проголошувати античність моделлю художньої творчості, як класицисти, або віддавати перевагу античності середньовіччя, як романтики, але всі культурні епохи до модернізму тому сьогодні і називаються все частіше "класичними", що розвивалися у руслі класичної спадщини європейської думки. Модернізм - перша культурна і літературна епоха, що покінчила з цією спадщиною і дала нові відповіді на "вічні" питання. Як писав англійський поет С. Спендер в 1930 році: "Мені здається, що модерністи свідомо спрямовані до того, щоб створити абсолютно нову літературу. Це наслідок їх відчуття, що наша епоха багато в чому безпрецедентна і стоїть поза будь-якими умовностями минулого мистецтва та літератури" .

Покоління перших модерністів гостро відчувало вичерпаність форм реалістичної розповіді, їхню естетичну втому. Для модерністів поняття "реалізм" означало відсутність зусилля до самостійного розуміння світу, механістичність творчості, поверховість, нудьгу розмитих описів - інтерес до гудзика на пальто персонажа, а не до його душевного стану. Модерністи над усе ставлять цінність індивідуального художнього бачення світу; художні світи, що створюються ними, унікально несхожі один з одним, на кожному лежить друк яскравої творчої індивідуальності.

Їм випало жити в період, коли впали цінності традиційної гуманістичної культури, — "свобода" означала дуже різні речі у західних демократіях та в тоталітарних державах; кривава бійня Першої світової війни, в якій вперше було застосовано зброю масового ураження, показала справжню ціну людського життя для сучасного світу; гуманістична заборона на біль, на фізичне та духовне насильство змінилася практикою масових розстрілів та концтаборів. Модернізм - мистецтво дегуманізованої епохи (термін іспанського філософа Хосе Ортегі-і-Гассета); ставлення до гуманістичних цінностей у модернізмі неоднозначне, але світ модерністів постає у жорсткому, холодному світлі. Використовуючи метафору Дж. Конрада, можна сказати, що герой модерністського твору ніби зупинився на нічліг у незатишному готелі на краю світу, з вельми підозрілими господарями, в обшарпаній кімнаті, освітленій безжальним світлом лампочки без абажура.

Людське існування модерністи осмислюють як коротку тендітну мить; суб'єкт може усвідомлювати чи не усвідомлювати трагізм, тлінність нашого абсурдного світу, і справа художника — показати жах, велич і красу, ув'язнені всупереч усьому в миті земного буття. Соціальна проблематика, що грала таку важливу роль у реалізмі ХІХ століття, в модернізмі дається побічно, як нерозривна частина цілісного портрета особистості. Головна сфера інтересу модерністів — зображення взаємин свідомого та несвідомого в людині, механізмів її сприйняттів, вибагливої ​​роботи пам'яті. Модерний герой береться, як правило, у всій цілісності своїх переживань, свого суб'єктивного буття, хоча сам масштаб його життя може бути дрібним, нікчемним. У модернізмі знаходить продовження магістральна лінія розвитку літератури Нового часу постійне зниження соціального статусу героя; модерністський герой - це "еврімен", будь-яка і кожна людина. Модерністи навчилися описувати такі душевні стани людини, які література раніше не помічала, і робили це з такою переконливістю, що це здавалося буржуазним критикам образою моральності та профанацією мистецтва слова. Не лише зміст — велика роль інтимної та сексуальної проблематики, відносність моральних оцінок, підкреслена аполітичність, але насамперед незвичні форми модерністської оповіді викликали особливо різке неприйняття. Сьогодні, коли більшість шедеврів модерністської літератури увійшли до шкільних та університетських програм, нам важко відчути бунтарський, антибуржуазний характер раннього модернізму, різкість кинутих їм звинувачень та викликів.

Три найбільші письменники модернізму- Ірландець Джеймс Джойс (1882-1943 рр.), Франц Марсель Пруст (1871-1922 рр.), Франц Кафка (1883-1924 рр.). Кожен із них у своєму напрямі реформував мистецтво слова ХХ століття, кожен вважається великим основоположником модернізму. Звернемося як приклад до роману Джеймса Джойса "Улісс".

Модернізм XX ст. постає як нова модель художньої творчості. Модернізм - загальна назва різнорідних напрямів, об'єднаних своєю протипоставленістю реалістичній та романтичній моделям (а також пов'язаним з ними натуралізму, символізму, неоромантизму), прагненням зруйнувати форми мистецтва, що сприймаються на початку XX ст. як надто традиційні, консервативні, мертві, і створити нову художню мову, щоб відобразити тотальну переоцінку цінностей людства. Його характер тісно пов'язаний із загальною культурною ситуацією рубежу XIX-XX ст. - перехідного періоду, відзначеного множинністю та строкатістю підходів, мозаїчністю наукового знання та культурних явищ у цілому, руйнуванням старих систем, що здавались непорушними, відкритістю нових наукових та художніх систем, що дозволяє їм поєднуватись у різних поєднаннях (від еклектизму до синтезу), переоцінкою культур відчуттям нестійкості, примарності світу та пристрасним бажанням знайти першопочатку як світобудови, так і людської істоти. У висунутих у перші роки XX ст. теорії відносності Ейнштейна, ідеях психоаналізу Фрейда ясно видно спроби переглянути всі світові закони, наново визначити першооснову. Ця тенденція простежується в різних галузях науки і мистецтва: досить згадати резерфордівську планетарну модель атома (1911), додекафонічну музику А. Веберна (1913), зокрема, п'ять п'єс для оркестру, одна з яких триває всього 19 секунд, знамениту картину «Чорний квадрат» К. З. Малевича (1913). Пошуки першоелементів у мистецтві надають глибокого змісту театральним експериментам Всеволода Мейєрхольда, вченню про монтаж Сергія Ейзенштейна. Аналогічний процес відбувається в літературі (притчеподібність Франца Кафки, «потік свідомості» Марселя Пруста та Джеймса Джойса). Модерністи протягом усього XX ст. шукають спочатку то в самому житті (передусім - в людині), то в мистецтві. Для екзистенціалістів важливіше першоелементи життя (екзистенція), для абстракціоністів – першоелементи художньої мови. У ряді випадків ведуться пошуки одразу у двох напрямках. Тут криється найглибша причина протистояння модернізму і реалізму XX ст.: модерністи намагаються знайти першооснови, тоді як реалісти натхнені прагненням створити спільну, цілісну картину буття. У модернізмі частина (первоелемент) стає більшою, важливішою за ціле, яке зазвичай заміщається міфом. У реалізмі XX ст., навпаки, ціле (картина дійсності) значніша за будь-яку частину, яка нерідко може заміщатися міфом. Модерністам у сфері поетики важливий мікрорівень, тому художня мова, що належить до цього рівня, переглядається, тоді як макрорівень (жанр, вид) мало торкається. Так, Пруст пише незвичайний, але роман; Кафка - нетрадиційні, але притчі та новели; Сартр, Камю, Ануй – трагедії тощо, подібно до того як «Чорний квадрат» залишається картиною, «Весна священна» І.Стравінського – балетом, «Войцек» А. Берга – оперою, «Андалузький пес» Л. Буньюеля – художнім фільмом. Реалісти уважніші до жанрів, але провідною їм стає тенденція виявити у вибраному жанрі його можливості передати ціле. Народження та розвиток модернізму в літературі XX ст. підготовлено багатьма чинниками, серед яких особливе місце посідає філософія та – ширше – традиція філософствування, а також нова психологія. Філософські та психологічні основи модернізму. До цих основ передусім ставляться інтуїтивізм А. Бергсона і Б. Кроче, психоаналіз , А. Камю, феноменологія Еге. Гуссерля та ін. Проблема міфу та міфотворчості в художній культурі XX ст. У XX столітті відбувся своєрідний ренесанс міфу як форми світосприйняття. Початок цього було покладено ще у ХІХ ст. музичними драмами Ріхарда Вагнера, насамперед його тетралогією «Кільце Нібелунга». Певною мірою натхненний Вагнером, Фрідріх Ніцше у своїй творі «Так казав Заратустра» заклав основи наступного міфотворчості, тобто. створення нових міфів Міфи XX ст. відрізняються від давніх міфів тим, що віра в них (якщо не йдеться про примітивне, наївне сприйняття літератури) - це лише гра. І формою це імітація відповідно до інваріантними моделями давнини, що теж відповідає грі. "Ігрова" концепція творчості. «Ігрова» природа культури – одна з провідних тем сучасності. Гра як неутилітарна, несерйозна людська діяльність з метою, що знаходиться не поза, а в самому процесі гри, з можливістю в будь-який час її призупинити без шкоди, сприймається не тільки як джерело особливого естетичного задоволення, але і як недооцінене колись джерело нових істин: « ... Гра є процес, у якому людина відкриває можливість подолання своєї одномірності, і навіть елементарності навколишніх предметів, простоти і «лінійності» взаємодій із нею»35. Публікація в 1938 р. роботи голландця Йохана Хейзінгі «Homo ludens» («Людина граюча») позначила початок пильного інтересу до гри як феномену культури (роботи Л.А. С. Виготського про гру в той час розглядалися тільки як, власне, психологічні), а починаючи з другої половини 1960-х рр., після виходу праці М. М. Бахтіна «Франсуа Рабле та народна культура Середньовіччя та Ренесансу» та перекладу його на іноземні мови виник справжній бум цієї проблематики, своєрідний «панігризм» - уявлення будь-якого літературного твору як гри. Карнавалізація, діалогізація, ігровий початок - мотиви великої кількості літературознавчих, культурологічних робіт останніх десятиліть. Витоки сучасного розуміння ігрового аспекту культури - у характеристиці гри як сакральної діяльності у Платона, у стані гри як естетичної категорії у Канта. Прихильники ігрової теорії часто наводять чудове висловлювання Шіллера з «Листів про естетичне виховання людини»: «...Людина грає тільки тоді, коли вона в повному значенні слова людина, і вона буває цілком людиною лише тоді, коли грає». У літературознавстві з'явився термін «ігровий принцип», під яким розуміється свідома побудова літературного тексту згідно з певними правилами, подібними до законів різних ігор - від дитячої до театральної (наприклад, у романах Г. Гессе, В. Набокова, А. Мердок, Д. Фаулза та ін). Моделювання дійсності та конструювання нових світів. Ігровий принцип при всій його значущості постає як окремий випадок найбільш загальних принципів - моделювання дійсності та конструювання нових світів. Моделювання та конструювання протистоять традиції, втіленої в арістотелівському понятті «мімесис» (наслідування). Моделювання втілюється у створенні узагальненого, позбавленого деталізації образу дійсності, «картини світу», що зберігає функцію, що орієнтує, адекватність і життєздатність. Така модель нагадує модель літака, що може літати. За такою спрощеною моделлю можна вивчати сам об'єкт моделювання. Конструювання світів може, навпаки, містити масу деталей, але це створення інших світів, які не збігаються за основними параметрами з дійсністю. Така конструкція має умоглядний характер (образно кажучи, конструкція такого роду не зможе полетіти, та й не призначена для цього). Конструкція світів дозволяє перейти від романтичного двомірства до «багатомир'я». Однак і цей відхід від дійсного світу в небувалі світи (характерний для модернізму ескейпізм), навмисний розрив із традиціями мистецтва, руйнування норм мови та логіки висловлювання покликані глибше розібратися в людині, її психіці: у літературі створюється ситуація усунення, що дозволяє подивитися на відоме та звичне по-новому. У модернізмі помітніший і розроблений принцип конструювання світів, який цілком поєднуємося з пріоритетом приватного, одиничного. У реалізмі ХХстоліття з його прагненням подолати зокрема в ім'я цілого, помітніший принцип моделювання дійсності. Ці принципи виявилися у XX столітті у творчості таких письменників, як Кафка, Гессе, Камю, Іонеско, Беккет, Набоков, Брехт, Борхес, Фаулз, Еко та ін. Поетика. Модернізм не виробив єдиної поетики і, більше, ніколи не ставив перед собою подібної мети. Так, у творчості М. Пруста (роман «У пошуках втраченого часу») виявляється ускладнення форм розповіді та психологічного листа; у Д.Джойса (роман «Улісс») – поєднання міфології з особливою деталізацією. Техніка «потоку свідомості» у Пруста та Джойса різна. У прозі Ф. Кафки (романи «Зниклий безвісти», «Процес», «Замок», новели та притчі) поетика визначається естетикою сновидіння та абсурду, стиль спрямований до простоти та лаконічності, що різко відрізняє Кафку від Пруста та Джойса. Поетику модернізму треба характеризувати стосовно різних напрямів, течій, шкіл, авторам. Авангардистські течії 1910-1920-х років. Слово «авангард» – французьке. Avant – означає «попереду», garde – «військовий загін». Початкове значення слова avant-garde - військовий загін, що прямує перед основними силами. У 1853 р. це слово вперше було вжито для позначення літературного руху, який прагнув оновлення мистецтва. У XX ст. саме це друге значення використовувалося для найменування різних нереалістичних течій у різних видах мистецтва та стало особливо популярним. Одночасно застосовується і точніший термін - авангардизм. Авангардизм покриває лише частину явищ, визначуваних поняттям «модернізм». Такі модерністи, як М. Пруст, А. Жід, Г. Гессе, навряд чи можуть бути охарактеризовані як авангардисти. Вочевидь, в авангардизмі головну роль грає проблема мови, бажання зруйнувати традиційне мовне оформлення тексту. У різних країнах авангардизм набув різних форм вираження. У Швейцарії склався дадаїзм. У Німеччині кавангардизму повинен бути віднесений ще на рубежі XIX-XX ст. експресіонізм. В Італії та Росії формується футуризм. У Франції виникає сюрреалізм. Дадаїзм Один із ранніх проявів авангардизму в європейській літературі - дадаїзм (від фр. dada - дерев'яна конячка, як її називають маленькі діти, в переносному сенсі - безладний дитячий белькіт). Дадаїзм виник у Швейцарії 1916 р., у розпал Першої світової війни, і був своєрідним анархістським протестом. В ірраціоналізмі, нігілістичному антиестетизмі, епатажі парадоксами, безглуздими, випадковими поєднаннями звуків, слів, предметів, ліній можна побачити іронічне, пародійне відображення безглуздості життя, що відкрилося у вогні світової війни. Дадаїсти вперше зібралися 8 лютого 1916 р. у Цюріху, у кабарі «Вольтер», відкритому німецьким письменником Гуго Баллем (1886-1927). Тут звучала музика Шенберга, читалися вірші Аполлінера, Рембо, драма Альфреда Жаррі "Король Юбю" (1896). Основоположником літератури дадаїзму став румун за походженням Трістан Тцара (або Тзара, псевдонім Самі Розенштока, 1896 - 1963). У найвідомішому його збірнику - «Двадцять п'ять віршів» (1918) є вірш «Білий павич, прокажений пейзажем», у якому поет, кидаючи виклик читачеві, наочно демонструє перехід від зв'язного промови до незв'язного. Він свідомо руйнує «мову як засіб, що цементував суспільний устрій», прагне «повного роздроблення мови»: Тут читач починає кричати, Починає кричати, починає кричати; в («ериці з'являються флейти, що розцвічуються коралами. Читач хоче померти, можливо, танцювати, а починає кричати, Він - замизканий худорлявий ідіот, він не розуміє Моїх віршів і кричить. Він кривий. У душі його зигзаги і багато ррррр Нбаз, баз , глянь на підводну тіару, що розстилається золотими водоростями Оозондрак трак Нфунда нбабаба пфунда тата нбабаба (Переклад Н. Балашова) Дадаїзм привернув увагу багатьох авангардистів, його підтримали Аполлінер, Андре Бретон, Філіп Супо, Луї Пабло Пікассо, Амедео Модільяні, Василь Кандинський... Після епатуючих маніфестацій у Парижі в 1920-1921 рр. дадаїзм досить швидко сходить нанівець. Експресіонізм Цей модерністський напрямок найбільш характерний для німецької літератури, хоча його вплив відчутний і в літературах скандинавських країн, Бельгії, Угорщини тощо. манії експресіонізм виник близько 1905 р. та активно розвивався до кінця 1920-х років. Термін (від фр. expression - вираз) було запроваджено 1911 р. засновником експресіоністського журналу «Штурм» X. Вальденом. На противагу імпресіонізму з його орієнтацією на первинні почуття, відчуття експресіоністи наполягали на принципі комплексної суб'єктивної інтерпретації дійсності. Основні положення експресіонізму. Експресіоністи виступили проти негативних сторін життєвого устрою, відзначеного поневоленням особистості, машинізацією, відчуженням. Перше гасло експресіонізму: дійсність у існуючих формах має бути відкинуто. Щоб змінити реальність, мистецтво має по-новому витлумачити її (принцип «активізації мистецтва»). Особливу роль у своїй може зіграти поезія і драматургія. Так, герой драми Рейнхардта Зорге «Жебрак» (1912) розглядає театр як трибуну. Замість гасла комерційного мистецтва "Мистецтво як об'єкт прибутку" з'являється гасло "Мистецтво як вираз певної тенденції". Для реалізації принципу активізації мистецтва експресіоністи використовують різноманітні засоби. Це, наприклад, схематичність, різке виділення одних сторін на шкоду іншим, щоб читачі, глядачі дійшли заданого, потрібного автору рішення. Це й принцип «демонстративності» в усьому, чи це навмисне різкі відступи в поезії від традиції, епатує оформлення вистав, позерство персонажів та самих авторів. Яскравий приклад «активізації» через «демонстративність» - включення до вистави особливо різкої музики, щоб вивести глядачів із себе. Ось, наприклад, ремарка з експресіоністської п'єси Франца Юнга «Плебеї»: «Вступає музика... Далі – дикий марш на грубих інструментах. Циркова музика... Тільки не так сентиментально, - публіка у партері має підскакувати. Потрібно, щоб вони не могли шепотіти один одному сальності». Для виконання завдань викриття дійсності та зміни її мистецтво має бути ідейним, безпосереднім, субстанціальним, вважали експресіоністи. Тут вимагає коментаря термін субстанціальність. Експресіоністи відкинув діалектичну зв'язок понять «явище» і «сутність», різко протиставивши їх. Вони припускали говорити не про явища, а лише про сутності. Тому у творах експресіоністів так багато абстрактного, діють не життєподібні персонажі, а стереотипи: капіталіст, робітник тощо, ситуації також є гранично узагальненими. Так, у п'єсі Р. Зорге «Жебрак» головний герой розпадається на чотири «субстанції»: він поет, син, брат, закоханий. Ці субстанції грають у спектаклі різні актори. Футуризм На початку ХХ ст. сформувалося близьке до експресіонізму протягом авангардизму - футуризм (від латів. futurum - майбутнє), що набуло найбільшого поширення Італії. На відміну від експресіонізму, який песимістично малював урбанізацію та машинізацію життя, футуризм оспівує ці процеси, пов'язуючи з ними майбутнє. Для футуризму характерні антигуманізм (людина виступає як «штифтик» у механізмі «загального щастя», подібний до деталі машини - «єдиної вчительки одночасності дій»), антипсихологізм («гарячий метал і. .. дерев'яний брусок хвилюють нас тепер більше, ніж усмішка і сльози жінки»), антираціоналістичність (заклик «викликати огиду до розуму»), антифілософічність, антиестетичність, антиморальність («ми хочемо зруйнувати музеї, бібліотеки, боротися з моралізмом») ( «не може бути шедевром твір, позбавлений агресивності»), відмова від культурних традицій (заклик «наплювати на вівтар мистецтва»), від літературної спадщини («потрібно вимести всі вже використані сюжети, щоб висловити наше вихрове життя стали, гордості, лихоманки та швидкості »), Від словесних форм висловлювання (заклик «повстати проти слів»). Футуристи оспівують рух, динамізм сучасного життя. Їхній ідеал – людина на мотоциклі, «новий кентавр». Ця течія, що розвивалася не більше двох десятиліть і потім нанівець, стала одним з основних джерел поп-арту. Марінетті. Усі наведені висловлювання взято з маніфестів засновника футуризму італійця Філіппо Томмазо Марінетті (1876-1944). 1909 р. вийшов його «Перший маніфест футуризму». У ньому зокрема вказувалося: «Ми хочемо оспівати любов до небезпеки, звичку до зухвалості. Хочемо прославити агресивність, гарячкове безсоння і кулачний бій... Ми стверджуємо нову Красу швидкості... Ми хочемо прославити війну - єдину гігієну світу...». Після першого маніфесту з'явилося багато інших аж до маніфесту «Новий футуристичний живопис» (1930). У «Технічному маніфесті футуристської літератури» (1912) Марінетті заради адекватного відображення дійсності, що змінилася, вимагає відмовитися від розстановки іменників у логічному порядку і з'єднувати їх за аналогією, без граматичних зв'язків; вживати дієслова лише у невизначеної формі (як найбільш розтяжної за змістом); знищити прикметники та прислівники, тому що вони дають додаткову інформацію (на ній ніколи зупинятися у вихорі руху, при динамічному баченні); скасувати всі розділові знаки, що заважають принципу безперервності; застосовувати математичні та музичні знаки для вказівки напряму руху тощо. Серед творів, у яких втілені принципи Марінетті, – роман «Мафарка-футурист» (1910). Мафарка, східний деспот, подібний до Заратустре з «Так казав Заратустра» Ф. Ніцше, але навмисне позбавлений інтелектуальності. Ще характерніший для футуризму твір - вірш «Заіг тумб тумб» (1914), що має підзаголовок «Облога Константинополя» (у ньому відтворюється епізод з італо-турецької війни 1913 р.). ). Словесна образність замінюється колажем, грою штифтів, довільним розташуванням цифр та знаків математичних дій, звуконаслідувальних вигуків для імітації пострілів та вибухів. Після приходу до влади Муссоліні, з яким Марінетті зблизився у роки Першої світової війни, поет-футурист отримує різні нагороди, стає академіком (1929), а футуризм – офіційним художнім напрямом фашистської Італії. Його революційність і анархізм поступилися місцем офіціозу.

Модернізм, що розуміється як «постреалізм», об'єднав символізм та екзистенціалізм у рамках єдиного напряму в мистецтві та літературі 20 століття. У той же час, у чомусь збігаючись, вони здебільшого виявилися діаметрально протилежними один одному.

Об'єднувало символістів та екзистенціалістів ставлення до часу як до сповненого та завершеного цілого, в якому майбутнє, сьогодення та минуле зливаються воєдино. Так, за словами Хайдеггера, «час прояв» не означає «зміни» екстатичних станів: майбутнє не пізніше колишнього, а останнє не раніше сьогодення: «Час, - за його словами, - виявляє себе як майбутнє, що перебуває в минулому і теперішньому». "Четверта координата - часу, - писав П.Флоренський, - стала настільки живою, що час втратив свій характер поганої нескінченності, став затишним і замкнутим, наблизився до вічності". Невипадково тому символізм і екзистенціалізм, ожививши за Ніцше інтерес до міфу, породили своєрідні творчі, індивідуальні інтерпретації його, актуалізували сам принцип міфопоетичного мислення і, у зв'язку з цим, інтерес до коріння, «витоку» - до забутого початку того, що завжди передбачається як щось самоочевидне, завжди вже це.

Так, екзистенціалістський міф, що виник у лоні філософії життя, будувався на переконанні, що людині «зсередини» (а не «ззовні») істинно («буттєво») дано буття як його власний природний потяг та переживання. Істина людського існування (точніше, буття взагалі) знаходилася, таким чином, на самому дні індивідуальності – в «індивідуальності всього індивідуального, кінцівки всього кінцевого в людині». Оскільки ж індивідуальне не бралося до загального (родового), а розглядалося як існуюче саме собою, остільки пошук істини було призвести ні до чого іншого, як співвіднесення індивідуальності з її небуттям, а людського індивіда – зі смертю.

Для символістів ж, зокрема для В.Соловйова, «рух до початку» означав рух до тієї моделі світу, за якою буття не вичерпується фізичною реальністю, а передбачає наявність іншого світу (світу платонівських ідей – «ейдосів») та духовно-тілесного ( душевно-розумної) людини, яка має проникнути у надчуттєвий світ і, подібно до безсмертного Христа-Логоса, стати новим етапом в історії космосу. (Р. Штейнер намагався навіть виробити методику такого проникнення). У зв'язку з цим, молодосимволісти, які вважали себе життєбудівниками, теургами, а не представниками літературної школою, незважаючи на те, що були налаштовані есхатологічно, кінець світу, що наближається, сприймали не стільки як кінець, скільки як початок («нового неба» і «нової землі») ) та подолання смерті . При цьому В.Соловйов говорив про надособистий (хоч і не безособовий) характер морального процесу, а С.Трубецкой виходив з розуміння його «соборності», оскільки свідомість, зазначав він, не може бути ні безособовою, ні одиничною, бо вона більш ніж особисто - воно "соборно".

Тим не менш, як тим, так і іншим було властиво катастрофічне відчуття світу, а кульмінацією ж загальногокатастрофічного відчуття стала перша світова війна. У той час Кандинський писав про «запаморився духовному небі», розпад світів, виразом якого йому, як і багатьох інших (зокрема, Андрія Білого) стало відкриття розпаду атома. Процеси посилення активності форми та дисонанс як основа мислення продукували нове художнє бачення світу та людини: дадаїзм проголосив увагу до «випадкового об'єкта», кубізм і футуризм були зайняті пошуками прийомів вираження нового мислення. Найбільш примітними явищами мистецтво виявилися такі його напрями, як сюрреалізм і супрематизм.

Як і екзистенціалізм, сюрреалізм виник у «лоні філософії життя». Як і екзистенціалізм, виходив з того, що людині не «ззовні», а «виснаж» адекватно дано буття (природа). Але істинним у людині сюрреалізм визнавав те, що він є індивідуальним носієм родового початку - початку загальності та універсальності. У зв'язку з цим джерелом сюрреалістичного мистецтва стала, з одного боку, сфера несвідомого, з іншого, - розрив логічних зв'язків, асоціації, видима достовірність, «наднатуральність» зображення. При цьому сюрреалізм не спотворює, як еспресіонізм, річ, взяту окремо, «він спотворює систему речей, пропорцій, обсяги, стилі, у сюрреалізмі мають місце Хімери, незрівнянні. Це мистецтво порушення системних зв'язків шляхом поєднання об'єктів, які зазвичай не поєднуються». (Вадим Руднєв). (С.Далі, Макс Ернст, Хуан Міро, М.Хоркхеймер, ТАдорно, Г.Маркузе).

Глибинним джерелом «супрематизму», пов'язаного з ім'ям Малевича (або «містичного авангардизму», пов'язаного з ім'ям Кандинського), був символізм у живописі, музиці, літературі та філософії. Головним завданням для художників став пошук нової єдності світу на основі ще неясної нової духовності. Так, живопис Кандинський сприймав як «гуркітливе зіткнення різних світів, покликаних шляхом боротьби і серед цієї боротьби світів між собою створити новий світ, який зветься твором. Кожен твір виникає і технічно так, як виник космос – воно проходить шляхом катастроф, подібних до хаотичного реву оркестру, що виливається зрештою в симфонію, ім'я якої – музика сфер. Створення твору є світобудовою». - У космічній масштабності мислення, символічної взаємопов'язаності всіх речей світу, пророчої місії свого мистецтва видно перекличка Кандинського з німецькими романтиками.

Усвідомити будь-яку приватну подію як включену в універсальну систему, побачити і втілити невидиме, що відкривається «духовному зорі» – істота шукань Малевича. При цьому основою вираження нового розуму, що спирається на вищу інтуїцію, став алогізм: абсурдне, з погляду здорового глузду, зближення різнорідного прокламувало неявний загальний зв'язок явищ. Так, у станкових роботах супрематистів зникло уявлення про «верх» і «низ», «лівий» і «правий» - всі напрямки виявилися рівноправними (як у космічному просторі). Простір картини перестав бути геоцентричним (приватним випадком всесвіту), виник самостійний світ, замкнутий у собі, що володіє власним полем зчеплень-тяжінь і в той же час співвіднесений як рівний з універсальною світовою гармонією. (У цьому Малевич стикався з позицією російського філософа Миколи Федорова).

Пошуки можливості вступу у прямий зв'язок з Універсумом були пов'язані зі звільненням від посередництва предметності та рухом до «безпредметного», «необразистого» мистецтва. При цьому «втеча від предмета» не означала втечі від природи як такої (все підкорялося її законам) - йшлося не про нові прийоми висловлювання, а про нове мислення, яке має конструкцію і зміст. Так, алогізм у слові («заум»), вважав Кручених, має знищити застарілий рух думки за законом причинності. Тому «заум» різко відрізнялася, наприклад, від «слів на волі» італійського футуриста Марінетті з його вимогами руйнування синтаксису, використання дієслів у невизначеному способі, скасування прикметників та прислівників, відмови від розділових знаків – так званого «телеграфного стилю». Супрематісти були зайняті пошуками «мови універсуму» та створенням «граматики мистецтва» - поза межами різних його видів: Продовжуючи роботу німецького романтика Філіпа Отто Рунге (першого, який заговорив про абстрактне мистецтво, не пов'язане рамками традиції сюжету) зі складання «симболяріуму» квітів та лі (і, насамперед, трикутника і кола), Кандинський продумував шлях від лінійної арабески до картини. Основними для нього стали точка і лінія, коло ж він розглядав як знак світобудови – як єдину форму, здатну відтворити «четверте вимір», як «лід, усередині якого вирує полум'я». (Приведенням до геометричних постатей сенсу ритму в поезії був зайнятий А.Білий). Колір для Кандинського (як і для Хлєбнікова) мав звучанням і здатністю переходити в звук. (Примітно, що на початку 20-х років Павло Флоренський приступив до створення «Словника символів», який мав умістити знаки всіх символічних форм – всесвіту). Але робота супрематистів у цьому напрямі виявилася незавершеною, перерваною, проте алогізм (як метод) пронизував творчість Філонова і Шагала, загострено виступав у театрі Мейєрхольда, вкоренився в поезії обериутів (Хармса. Введенського, Заболоцького), у прозі Платонова.

Символізм з його пошуком сенсу продовжував впливати і на мистецтво другої половини 20 століття: Аж до 80-х років «Російський концептуалізм», що об'єднує художників та літераторів, за словами Грейса, являв собою спробу «виявити умови, які роблять можливим для мистецтва вихід за свої межі, тобто спробу свідомо повернути і зберегти те, що констатує мистецтво як подію в історії Духа і робить його власну історію незавершеною». (Е.Булатов,

О. Васильєв, І. Чуйков. І Кабаков, А Косолапов. Л.Соків. В.Комар, А.Меламід, Р.і В. Горловини, Е.Гороховський, В.Пивоваров. Я.Сатуновський, Г.Айги, С.Шаблавін, В.Скерсіс, М.Рогінський, Б.Орлов, І.Шелковський, Ф.Інфанта та ін.) Орієнтація на культуру залишалася актуальною і для письменників-концептуалістів середини – другої половини 20 століття, у творах яких головним героєм стає персонаж, пошуки та переживання якого обумовлюються не стільки проблемами «реального» життя, скільки топографією художнього простору, законами естетики (І. Холін, Вс. Некрасов, Г. Сапгір, потім Е. Лімонов, Д . Пригов, В.Сорокін та ін). Традиція продовжувала позначатися і на творчості письменників-концептуалістів («авангардистів») кінця 20 століття (Рубенштейн, В.Друк, Т.Кібіров та ін.), які зазнали впливу структуралістських ідей Р.Барта, який проголосив «смерть автора». Так, за словами Д.Пригова, у авангардиста – є лише герой, автор у звичайному сенсі відсутня: роль автора-режисера полягає в тому, що він зводить різних героїв і є лише стенографістом. Але при цьому. Д.Пригов зауважує, що «письменник відтворює менталітет різних літератур – класичної, побутової, радянської», внаслідок чого виникає «багатошарова стилізація».

У той же час, процеси наростання індивідуалізму в екзистенціалізмі, витіснення релігійних та ідеалістичних уявлень науковими, що йдуть паралельно процесам посилення активності форми, що приймає на себе функції метафоричного висловлювання, призводять до реалізації в мистецтві модернізму уявлень про нього як про систему шрифтів, що відображають не зовнішність світ, а загальну схематику свідомості чи її приватні стани. Міф у своїй починає мислиться як панацея від раціоналістичних бід нашого часу, як спосіб об'єднання людей (мономіфологізм, вважає Марквадер, настільки ж шкідливий, як монотеїзм), бо як форма утвердження неповторного. Так набуває поширення особливий роман-міф, у якому різні міфологічні традиції використовуються синкретично як матеріал для поетичної реконструкції деяких вихідних міфологічних архетипів.

Починає зникати поняття суб'єкта, наділеного свідомим цілепокладанням та волею. На перший план виходять (як і в сюрреалізмі) несвідомі компоненти духовного життя.

Кінець модернізму, таким чином, означає кінець віри в розум (мова йде про волю до його деструкції), кінець можливості мислити ідею єдності та загальності (тотальності), відмова від принципів суб'єктивності, повернення до стадії доісторичної релігійності, що обожнює природу, та реабілітацію міфу в як джерело колективної свідомості (Sinn). Результатом стала ірраціоналізація всіх процесів етосу та культури в мистецтві постмодернізму.