Останні кілька десятиліть, вже як самостійна лінгвістична дисципліна, в нашій країні активно розвивається жанрознавство , витоки якого було закладено ще 1979 р. у публікації класичної нині роботи М.М. Бахтіна «Проблема мовних жанрів». За останнє десятиліття також вийшло кілька тематичних збірок «Жанри мови». У своїх роботах різні дослідники (В.В. Дементьєв, К.Ф. Сєдов, Т.В. Шмельова та ін) дають різні варіанти розуміння проблематики мовного жанру , пропонують підстави для типології мовних жанрів, описують як окремо взяті мовні жанри, і групи жанрів усного побутового спілкування .

Інтерес до теорії мовних жанрів виник нещодавно і переважно зумовлений зрушенням від системного вивчення мови (Ф. де Соссюр) до лінгвістики мови – лінгвопрагматики, теорії мовної діяльності, теорії мовної особистості. Можна сказати, що жанрознавство межує з усіма відомими дисциплінами комунікативної сфери: літературознавством, стилістикою, лінгвістикою тексту, теорією дискурсу та багатьма іншими дисциплінами.

У літературознавстві жанрами Називаються види літературних творів. Наприклад, жанровим різновидом роману може бути автобіографічний, соціально-психологічний та інші види романів.

Лінгвістикавивчає питання вживання терміна «жанр» насамперед із позицій стилістики, потім із погляду теорії комунікації. Нині стилістикою найбільш вивчені жанри публіцистичного стилю, головним чином газетної публіцистики та ораторського мистецтва.

Перефразовуючи популярне визначення Бахтіна про мовні жанри, виявляється їх визначення, за яким слідує, що мовні жанри– встановлені та умовно незмінні тематичні, композиційні та стилістичні різновиди одиниць мовного спілкування, межі яких визначаються заміною одних мовних суб'єктів на інші.

Вивченню мовних жанрів надавалося велике значення, оскільки говорящему дано користуватися як словниковим складом, граматичним ладом, формами висловлювання, тобто мовними жанрами як такими; вони особливо значущі для взаєморозуміння, як і форми мови. Якщо порівнювати мовні жанри з формами мови, можна дійти невтішного висновку, що перші найбільш схильні до змін, є гнучкими, але для що говорить людини вони несуть нормативний зміст, вони вже спочатку дано людині, а чи не створюються ним .

Бахтін одним із перших виявив поняття первиннихі вторинних мовних жанрів. Прості, чи первинні, мовні жанри з'являються за умов безпосереднього мовного спілкування. Складні ж виникають за умов щодо високорозвиненого і культурного мовного спілкування, зазвичай воно має письмовий характер. У процесі своєї освіти вторинні жанри беруть у свій склад і переробляють первинні мовні жанри.

В рамках нашого дослідження буде актуальним розібрати проблематику літературних жанрів , якими прийнято називати групи літературних творів, об'єднаних комплексом формальних та змістовних ознак, а зокрема – жанрів художньої літератури.Саме в художньої мовибільш явно вимальовується мова нації, у ній чітко проявляються напрями та можливості мови.

Виходячи з вищезазначеної жанрової класифікації Бахтіна стає ясно, що жанри мовленнямають тісний взаємозв'язок з жанрами літератури(Мова йде про зв'язок між первинними та вторинними жанрами). Концепт послідовності і переходу з-поміж них можна простежити, докладно ознайомившись із творчістю практично будь-якого письменника. Ми маємо право вважати, що цей шлях створення тексту дуже важливий для сучасних, у тому числі і дитячих письменників, адже вони повинні говорити живою мовою, близькою до національного духу читачів, мовою, більш насиченою усними формами.

Літературні жанрине є елементами будь-якої раніше заданої системи: навпаки, вони з'являються як певні місця концентрованості напруженості в тому чи іншому проміжку літературного простору відповідно до мистецькими завданнями, які поставлені колом авторів, та визначаються як тематично, композиційно та стилістично стійкий тип висловлювання .

Категорія аналізу художнього тексту, що дозволяє відокремлювати можливий світ тексту від світу об'єктивної дійсності, по-різному заявляє себе у текстах різного типу: початок і поклала край структурованих текстів, рама у живопису, рампа у театрі тощо.

В даний час прийнято виділяти три основні різновиди тексту:

· науковий текст (доповіді, лекції, повідомлення, наукові статті, дисертації тощо) характеризується однозначністю сенсу та певністю значення наукових термінів;

· діловий , або практичний текст (Бізнес повідомлення, документи, репортажі), інтерпретація якого обумовлюється комунікативною ситуацією;

· художній текст – для якого характерні: 1) завершеність, неможливість втручання із зовнішнього боку; 2) мінливість сенсу, що відбувається у взаємозв'язку з мінливістю культурного та історичного контекстів, а також завдяки діалогу з читачами різних груп сприйняття та які мають різну особистісну свідомість; читаючи художній текст, вони залучаються до процесу співтворчості, надають йому додатковий зміст, 3) створення поля повідомлення як особливого середовища художнього спілкування, 4) предмет, про який ведеться мова у тексті, немає поза цим текстом, 5) сфера відносин, з урахуванням якої народжується взаємодія реципієнта з художнім текстом, немає до процесу сприйняття цього тексту.

Ієрархічність будь-якого з вищезгаданих видів тексту можна спостерігати в розпаді текстової системи на підсистеми. Зазвичай це явища прикордонності низки елементів внутрішньої його структури в підсистемах різного типу, як-от глави, вірші, напіввірші. Одні з цих елементів, як правило, є сигнали будь-якої межі, а інші – вже кількох, що збігаються в загальній позиції в тексті (наприклад, кінець розділу є і кінцем книги), а тому що в ієрархії рівнів відстежується домінуюче положення тих чи інших Ми можемо простежити можливість структурної сумісності ролі сигналів відмежування. Адже відомо, що межа роману ієрархічно домінує над кордоном глави, межа вірша – над кордоном чотиривірша, межі глави – над межами строфи тощо. Враховуючи все це, наповненість тексту внутрішніми кордонами та наявність зовнішніх кордонів також створюють основу для класифікації типів побудови тексту(Внутрішніми кордонами прийнято називати такі явища, як переноси, розбиття на глави, строфічність побудови і т.д, зовнішніх кордонів всього дві, але ступінь їх поміченості може значно знижуватися аж до механічного обриву тексту).

Жанрова форма– результат взаємодії у літературі художніх та інших жанрів. Звідси випливає, що жанрова форма є формою передусім нехудожньої освіти, яку орієнтується автор, перетворюючи останню на художній текст.

Маючи загальні уявлення про ієрархічні рівнях художнього тексту, його жанрової формі і розібравшись у його стійкому наборі ознак, не важко буде диференціювати його від художнього творуОднією з основних критеріїв відмінності «тексту» від «твору» залишається співвіднесеність останнього з певним задумом. Саме тому з текстологічної точки зору творомслід називати текст, що змінюється як єдине ціле і згуртований єдиним задумом, у тому числі за змістом та формою. Звідси випливає, що твір - це і є якийсь складний зміст, що бере свій початок з тексту і заснований на ньому.

Публіцистичні жанриадресуються широкому загалу, тому завдання побудови їхнього тексту полягає у впливі на читачів чи слухачів з наступним переходом на бік ідеї автора. Текст публіцистикивідрізняється експресивністю, застосуванням запитальних, спонукальних та оклику пропозицій, чітким виразом авторського ставлення до проблеми. Головною рисою публіцистичного тексту є відкрите вираження думки автора.

Особливу увагу хотілося б приділити з того що текст будь-якого художнього і публіцистичного твору змістовно насичений особливим чином. Незважаючи на те, що текст нерозривно пов'язаний з предметно-подібним шаром, змістом, змістом та концепцією, він також від них відрізнятиметься. Одним із проявів відмінності тексту від даних понять є його існування як складної системи мовних одиниць, що включає лексико-фразеологічний рівень, алегорія, інтонаційно-синтаксичну, в деяких випадках, ритмічну і фонетичну сторони. Також текст твору включає в себе і предметну образність, яка найбільшою мірою виражає позицію автора, вже не кажучи про слово, дзеркало індивідуально-авторського ставлення до дійсності, яким ми можемо судити про сприйняття автором навколишнього світу.

Виходячи з цього можна дійти невтішного висновку у тому, що сам собою художній текст не висловлює авторську думку відкрито. Художній текст передає максимально наповнену концептами та ціннісно-орієнтовану інформацію, фізичне буття соціально значущої художньої думки. Якщо він не вживається, то його існування не може вважатися повноцінним, він починає екзистенціонувати як потенційний твір.

Літературно-мистецький твір- це витвір мистецтва у вузькому значенні цього слова, тобто воно є однією з форм існування свідомості суспільства. Художній твір є проявом емоційно-мисленнєвої смислової наповненості. Якщо скористатися термінологією Бахтіна, то художнє твір – це сказане автором «слово світ», акт реакції талановитої особистості навколишню реальність .

Художній текст трансформується у твір лише у вигляді соціального буття: замкнута система розмикається і починає функціонувати соціально. Головна відмінність твору від тексту полягає в тому, що він є розгорнутий текст, що функціонує, має художню концепцію і предметне значення. Текст переростає у твір із початком його соціальної значущості, набуттям громадської думки. Твір – це варіант соціального існування мистецтва та одне з найскладніших явищ у світі, воно виникає з реальності, сприйнятої через призму культури.

Кожен художній напрямок дає початок своєму типу художнього твору, який прагнув передати особливе світовідчуття, що виражає художню ідею через варіативні смислові пласти. У кожному з них знаходиться один із типів взаємодії людини з внутрішнім та зовнішнім середовищем. Саме тому твір вважається складнішим за інші феномени культури. Різноманітність і складність пояснюється і тим, що знайомлячись з художнім текстом, можна простежити і реальність епохи, що породила його, і актуальність теми по відношенню до реципієнта, і особистість автора, і сенс якимось чином зашифрованих ідей і поглядів, прихованих від безпосереднього розуміння.

Іншою рисою, властивою твору, є його історична мінливість.Поступово воно набуває нових характеристик і смислових цінностей, кожним новим поколінням вони прочитуються і сприймаються по-різному. Все це обумовлено тим, що сприйняття художнього тексту відбувається за принципом діалогу автора та читача .

У результаті текст і твір є процесом і результатом. Адже щоб з точністю зрозуміти результат (твор), потрібно безпосередньо звернутися до процесу виробництва (тексту). Зрозумілий і сприйнятий за всім параметром своєї символічної природи твір – це є текст.

У зв'язку з цим можна стверджувати, що володіючи єдністю авторського задуму, художній твір у своїй цілісності може бути названо текстом та осмислюватись як текст. Незважаючи на можливу неоднорідність за способом висловлювання, прийомами організації, побудови, художній твір є текстуальним здійсненням думки автора, яка несе в собі естетичну інформацію, чим відрізняється від інших видів тексту. Таким чином, художній твіряк текст є соціальним явищем, згуртованим єдинимзадумом за змістом та формою, вираженим авторомяк носієм своїм культури.

Навіть здавалося б, що художній твір складається з деяких сторін, елементів, аспектів тощо. Іншими словами, воно має складний внутрішній склад. У цьому окремі частини твори пов'язані і об'єднані друг з одним настільки тісно, ​​що це дає підстави метафорично уподібнювати твір живому організму. Склад твору характеризується, в такий спосіб, як складністю, а й упорядкованістю. Художній твір – складно організоване ціле; з усвідомлення цього очевидного факту випливає необхідність пізнати внутрішню структуру твору, тобто виділити окремі його складові та усвідомити зв'язок між ними. Відмова від такої установки неминуче веде до емпіризму та бездоказовості суджень про твори, до повної довільності у його розгляді та зрештою збіднює наше уявлення про художнє ціле, залишаючи його на рівні первинного читацького сприйняття.

У сучасному літературознавстві існують дві основні тенденції у встановленні структури твору. Перша виходить із виділення у творі низки верств, чи рівнів, подібно до того, як у лінгвістиці в окремому висловлюванні можна виділити рівень фонетичний, морфологічний, лексичний, синтаксичний. У цьому різні дослідники неоднаково уявляють як сам набір рівнів, і характер їхніх співвідношень. Так, М.М. Бахтін бачить у творі насамперед два рівні – «фабулу» та «сюжет», зображений світ і світ самого зображення, дійсність автора та дійсність героя*. М.М. Гіршман пропонує складнішу, переважно трирівневу структуру: ритм, сюжет, герой; крім того, «по вертикалі» ці рівні пронизує суб'єктно-об'єктна організація твору, що створює зрештою не лінійну структуру, а, швидше, сітку, що накладається на художній твір**. Існують і інші моделі художнього твору, які представляють його у вигляді низки рівнів, зрізів.

___________________

* Бахтін М.М.Естетика словесної творчості. М., 1979. С. 7-181.

** Гіршман М.М.Стиль літературного твору// Теорія літературних стилів. Сучасні аспекти вивчення. М., 1982. С. 257-300.

Загальним недоліком цих концепцій можна, очевидно, вважати суб'єктивність та довільність виділення рівнів. Крім того, ніким ще не зроблено спробу обґрунтуватиподіл на рівні якимись загальними міркуваннями та принципами. Друга слабкість випливає з першої і полягає в тому, що ніякий поділ за рівнями не покриває всього багатства елементів твору, не дає вичерпного уявлення про його склад. Нарешті, рівні повинні мислитися як принципово рівноправні – інакше втрачає сенс сам принцип структурування, – а це легко призводить до втрати уявлення про деяке ядро ​​художнього твору, що зв'язує його елементи справжньої цілісності; зв'язки між рівнями та елементами виявляються слабшими, ніж це є насправді. Тут же слід зазначити ще й та обставина, що «рівневий» підхід дуже слабо враховує принципову різноякісність низки складових твору: так, зрозуміло, що художня ідея та художня деталь – явища принципово різної природи.

Другий підхід до структури художнього твору як первинний поділ бере такі загальні категорії, як зміст та форма. У найбільш закінченому та аргументованому вигляді цей підхід представлений у працях Г.М. Поспєлова*. Ця методологічна тенденція має набагато менше мінусів, ніж розглянута вище, вона набагато більше відповідає реальній структурі твору і значно обґрунтована з погляду філософії та методології.

___________________

* Див, напр.: Поспєлов Г.М.Проблеми літературного іміджу. М., 1970. С. 31-90.

З філософського обґрунтування виділення у художньому цілому змісті та форми ми і почнемо. Категорії змісту та форми, чудово розроблені ще в системі Гегеля, стали важливими категоріями діалектики і неодноразово успішно застосовувалися в аналізі різних складноорганізованих об'єктів. Давню та плідну традицію утворює і застосування цих категорій в естетиці та літературознавстві. Ніщо не заважає нам, таким чином, застосувати філософські поняття, що так добре зарекомендували себе, і до аналізу літературного твору, більше того, з точки зору методології це буде тільки логічно і природно. Але є й особливі підстави розпочинати розчленування художнього твору з виділення у ньому змісту та форми. Твір мистецтва є явище не природне, а культурне, а це означає, що в його основі лежить духовне начало, яке, щоб існувати і сприйматися, неодмінно має набути деяке матеріальне втілення, спосіб існування в системі матеріальних знаків. Звідси природність визначення меж форми та змісту у творі: духовне початок – це зміст, яке матеріальне втілення – форма.

Зміст літературного твору ми можемо визначити як його сутність, духовну істоту, а форму як спосіб існування цього змісту. Зміст, іншими словами, - це «висловлювання» письменника про світ, певна емоційна та розумова реакція на ті чи інші явища дійсності. Форма - та система засобів і прийомів, в якій ця реакція знаходить вираз, втілення. Дещо спрощуючи, можна сказати, що зміст – це те, щосказав письменник своїм твором, а форма – яквін це зробив.

Форма художнього твору має дві основні функції. Перша здійснюється всередині художнього цілого, тому її можна назвати внутрішньою: це функція вираження змісту. Друга функція виявляється у впливі твори на читача, тому її можна назвати зовнішньою (стосовно твору). Вона у тому, що форма надає читача естетичне вплив, оскільки саме форма виступає носієм естетичних якостей художнього твори. Зміст саме собою може бути у строгому, естетичному сенсі прекрасним чи потворним – це властивості, що виникають виключно рівні форми.

Зі сказаного про функції форми зрозуміло, що питання про умовність, настільки важливий для художнього твору, по-різному вирішується стосовно змісту та форми. Якщо першому розділі ми говорили, що художнє твір взагалі є умовність проти первинної реальністю, то міра цієї умовності у форми і змісту різна. У межах художнього творузміст має безумовність, щодо нього не можна поставити питання «навіщо воно існує?» Як і явища первинної реальності, у художньому світі зміст існує без будь-яких умов, як незаперечна даність. Воно не може бути і умовно-фантазійним, довільним знаком, під яким ніщо не мається на увазі; у строгому сенсі, зміст не можна вигадати – воно безпосередньо приходить у твір з первинної реальності (з суспільного буття людей або зі свідомості автора). Навпаки, форма може бути як завгодно фантастична і умовно-неправдоподібна, тому що під умовністю форми мається на увазі щось; вона існує для чогось – для втілення змісту. Так, щедринський місто Глупов - створення чистої фантазії автора, він умовний, оскільки ніколи не існувало в реальності, але не умовність і не вигадка самодержавна Росія, що стала темою "Історії одного міста" і втілена в образі міста Глупова.

Зауважимо собі, що відмінність у міру умовності між змістом і формою дає чіткі критерії віднесення тієї чи іншої конкретного елемента твори до форми чи змісту – це зауваження ще раз нам знадобиться.

Сучасна наука виходить із первинності змісту по відношенню до форми. Стосовно художнього твору це справедливо як для творчого процесу (письменник підшукує відповідну форму нехай ще для невиразного, але вже існуючого змісту, але в жодному разі не навпаки – не створює спочатку «готову форму», а потім уже вливає в неї певний зміст) , так твору як такого (особливості змісту визначають і пояснюють нам специфіку форми, але з навпаки). Проте у певному сенсі, саме стосовно сприймає свідомості, саме форма виступає первинної, а зміст вторинним. Оскільки чуттєве сприйняття завжди випереджає емоційну реакцію і більше раціональне осмислення предмета, більше – служить їм базою і основою, ми сприймаємо у творі спочатку його форму, а потім і лише через неї – відповідний художній зміст.

Із цього, між іншим, випливає, що рух аналізу твору – від змісту до форми чи навпаки – не має принципового значення. Будь-який підхід має свої виправдання: перший – у визначальному характері змісту стосовно форми, другий – у закономірностях читацького сприйняття. Добре сказав про це О.С. Бушмін: «Зовсім не обов'язково... починати дослідження зі змісту, керуючись лише тією однією думкою, що зміст визначає форму, і не маючи до того інших, конкретніших підстав. А тим часом саме така послідовність розгляду художнього твору перетворилася на примусову, побиту всім набридлу схему, набув широкого поширення і в шкільному викладанні, і в навчальних посібниках, і в наукових літературознавчих роботах. Догматичне перенесення правильного загального стану літературної теорії на методику конкретного вивчення творів породжує сумний шаблон»*. Додамо до цього, що, зрозуміло, нітрохи не краще був і протилежний шаблон – завжди обов'язково починати аналіз із форми. Тут все залежить від конкретної ситуації та конкретних завдань.

___________________

* Бушмін О.С.Наука про літературу М., 1980. С. 123-124.

З усього сказаного напрошується ясний висновок у тому, що у художньому творі однаково важливі і форма, і змістом. Досвід розвитку літератури та літературознавства також доводить це становище. Зменшення значення змісту або зовсім його ігнорування веде в літературознавстві до формалізму, до беззмістовних абстрактних побудов, призводить до забуття суспільної природи мистецтва, а в художній практиці, що орієнтується на подібні концепції, обертається естетством і елітарністю. Проте щонайменше негативні наслідки має і зневага художньої формою як чимось другорядним і, по суті, необов'язковим. Такий підхід фактично знищує твір як явище мистецтва, змушує бачити в ньому лише те чи інше ідеологічне, а чи не ідейно-естетичне явище. У творчій практиці, що не бажає зважати на величезну важливість форми в мистецтві, неминуче з'являється плоска ілюстративність, примітивність, створення «правильних», але не пережитих емоційно декларацій з приводу «актуальної», але художньо не освоєної теми.

Виділяючи у творі форму та зміст, ми тим самим уподібнюємо його до будь-якого іншого складноорганізованого цілого. Однак у співвідношення форми та змісту у творі мистецтва є і своя специфіка. Подивимося, у чому вона полягає.

Насамперед необхідно твердо усвідомити, що співвідношення змісту і форми – це співвідношення не просторове, а структурне. Форма – не шкаралупа, яку можна зняти, щоб відкрити ядро ​​горіха – зміст. Якщо ми візьмемо художній твір, то ми безсилі «вказати пальцем»: ось форма, а ось зміст. Просторово вони злиті та невиразні; цю злитість можна відчути та показати у будь-якій «точці» художнього тексту. Візьмемо, наприклад, той епізод із роману Достоєвського «Брати Карамазови», де Альоша на запитання Івана, що робити з поміщиком, який зацькував дитину псами, відповідає: «Розстріляти!». Що це «розстріляти!» - Зміст або форму? Зрозуміло, і те й інше в єдності, злитості. З одного боку, це частина мовної, словесної форми твору; репліка Альоші посідає певне місце у композиційній формі твору. Це формальні моменти. З іншого боку, це «розстріляти» є компонентом характеру героя, тобто тематичної основи твору; репліка виражає один із поворотів морально-філософських пошуків героїв та автора, і звичайно ж, вона є суттєвим аспектом ідейно-емоційного світу твору – це моменти змістовні. Так, в одному слові, принципово неподільному на просторові складові, ми побачили зміст і форму в їхній єдності. Аналогічно і з художнім твором у його цілісності.

Друге, що слід зазначити, це особлива пов'язаність форми та змісту у художньому цілому. За словами Ю.Н. Тинянова, між художньою формою та художнім змістом встановлюються відносини, несхожі на відносини «вина і склянки» (склянка як форма, вино як зміст), тобто відносини вільної сполучності і так само вільного роз'єднання. У художньому творі зміст небайдуже до того, в якій формі воно втілюється, і навпаки. Вино залишиться вином, чи ми наллємо його в склянку, чашку, тарілку тощо; зміст байдуже по відношенню до форми. Так само в склянку, де було вино, можна налити молоко, воду, гас – форма «байдужа» до вмісту, що її наповнює. Не так у мистецькому творі. Там пов'язаність формальних і змістовних почав досягає найвищого ступеня. Найкраще це, можливо, проявляється в такій закономірності: будь-яка зміна форми, навіть, здавалося б, дрібна і приватна, неминуче і відразу веде до зміни змісту. Намагаючись з'ясувати, наприклад, змістовність такого формального елемента, як віршований розмір, віршознавці провели експеримент: «перетворили» перші рядки першого розділу «Євгенія Онєгіна» з ямбічних на хореїчні. Вийшло ось що:

Дядько найчесніших правил,

Він не жартома занедужав,

Поважати себе змусив,

Краще вигадати не міг.

Семантичний зміст, як бачимо, залишився практично колишнім, зміни стосувалися начебто лише форми. Але неозброєним оком видно, що змінився один із найважливіших компонентів змісту – емоційний тон, настрій уривка. З епічно-оповідального він перетворився на грайливо-поверхневий. А якщо уявити, що весь «Євген Онєгін» написаний хореєм? Але такого й уявити неможливо, тому що в цьому випадку твір просто знищується.

Звичайно, подібний експеримент над формою – унікальний випадок. Однак у вивченні твору ми нерідко, зовсім не підозрюючи про це, проробляємо аналогічні «експерименти» - не змінюючи безпосередньо структуру форми, а лише не враховуючи ті чи інші її особливості. Так, вивчаючи в гоголівських «Мертвих душах» переважно Чичикова, поміщиків, та «окремих представників» чиновництва і селянства, ми вивчаємо навряд чи десяту частину «народонаселення» поеми, ігноруючи масу тих «другорядних» героїв, які у Гоголя якраз не є другорядними. , а цікаві йому власними силами так само, як Чичиков чи Манілов. У результаті такого «експерименту над формою» суттєво спотворюється наше розуміння твору, тобто його зміст: адже Гоголя цікавила не історія окремих людей, а уклад національного життя, він створював не «галерею образів», а спосіб світу, «спосіб життя».

Інший приклад того ж таки роду. У вивченні чеховського оповідання «Наречена» склалася досить міцна традиція розглядати це оповідання як беззастережно оптимістичний, навіть «весняний і бравурний»*. В.Б. Катаєв, аналізуючи цю інтерпретацію, зазначає, що вона ґрунтується на «прочитанні не до кінця» – не враховується остання фраза оповідання у всьому її обсязі: «Надя… весела, щаслива, покинула місто, як вважала, назавжди». «Тлумачення цього «як вважала», – пише В.Б. Катаєв, - дуже наочно виявляє відмінність дослідницьких підходів до творчості Чехова. Одні дослідники вважають за краще, інтерпретуючи сенс «Нареченої», вважати цю вступну пропозицію як би неіснуючою»**.

___________________

* Єрмілов В.А.А.П. Чехів. М., 1959. З. 395.

** Катаєв В.Б.Проза Чехова: проблеми інтерпретації М, 1979. З. 310.

Ось це і є той «несвідомий експеримент», про який йшлося вище. «Трохи» спотворюється структура форми – і наслідки у сфері утримання не змушують на себе чекати. Виникає «концепція беззастережного оптимізму, «бравурності» творчості Чехова останніх років», тоді як насправді вона є «тонкою рівновагою між справді оптимістичними надіями та стриманою тверезістю щодо поривів тих самих людей, про яких Чехов знав і розповів стільки гірких істин». .

У співвідношенні змісту та форми, у будові форми та змісту у художньому творі виявляється певний принцип, закономірність. Про конкретний характер цієї закономірності ми детально говоритимемо у розділі «Цілісний розгляд художнього твору».

Поки ж відзначимо лише одне методичне правило: Для точного і повного з'ясування змісту твори необхідно якомога пильнішу увагу до його формі, до найменших її особливостей. У формі художнього твору немає «дрібниць», байдужих до змісту; за відомим виразом, «мистецтво починається там, де починається «трохи».

Специфіка взаємовідносин змісту та форми у творі мистецтва породила особливий термін, спеціально покликаний відображати нерозривність, злитість цих сторін єдиного художнього цілого – термін «змістовна форма». Дане поняття має щонайменше два аспекти. Онтологічний аспект стверджує неможливість існування беззмістовної форми чи неоформленого змісту; у логіці подібні поняття називаються співвідносними: ми можемо мислити одне з них, не мислячи одночасно іншого. Дещо спрощеною аналогією може бути співвідношення понять «право» і «ліво» – якщо є одне, то неминуче існує й інше. Проте для творів мистецтва важливішим є інший, аксіологічний (оцінний) аспект поняття «змістовна форма»: у разі мають на увазі закономірне відповідність форми змісту.

Дуже глибока та багато в чому плідна концепція змістовної форми була розвинена у роботі Г.Д. Гачова та В.В. Кожінова «Змістовність літературних форм». На думку авторів, «будь-яка художня форма є<…>не що інше, як затверділий, опредметівшийся художній зміст. Будь-яка властивість, будь-який елемент літературного твору, який ми сприймаємо тепер як чисто формальний, був колись безпосередньозмістовним». Ця змістовність форми ніколи не зникає, вона реально сприймається читачем: "звертаючись до твору, ми так чи інакше вбираємо в себе" змістовність формальних елементів, їх, так би мовити, "просміст". «Справа йде саме про змістовність, про певне сенсі,а зовсім не про безглузду, нічого не означає предметності форми. Найповерхніші властивості форми виявляються нічим іншим, як особливий змістом, що перетворилися на форму»*.

___________________

* Гачов Г.Д., Кожин В.В.Змістовність літературних форм// Теорія літератури. Основні проблеми у історичному висвітленні. М., 1964. Кн. 2. С. 18-19.

Проте хоч би змістовний був той чи інший формальний елемент, хоч би тісною був зв'язок між змістом і формою, цей зв'язок не перетворюється на тотожність. Зміст і форма - не те саме, це різні, що виділяються в процесі абстрагування та аналізу боку художнього цілого. Вони різні завдання, різні функції, різна, як ми бачили, міра умовності; між ними існують певні взаємини. Тому неприпустимо використовувати поняття змістовної форми, як і теза про єдність форми та змісту, для того, щоб змішати та звалити в одну купу формальні та змістовні елементи. Навпаки, справжня змістовність форми відкривається лише тоді, коли у достатньою мірою усвідомлені принципові відмінності цих двох сторін художнього твору, коли, отже, відкривається можливість встановлювати з-поміж них певні співвідношення і закономірні взаємодії.

Говорячи про проблему форми та змісту у художньому творі, не можна не торкнутися хоча б у загальних рисах ще однієї концепції, яка активно існує в сучасній науці про літературу. Йдеться концепції «внутрішньої форми». Цей термін реально передбачає наявність «між» змістом і формою таких елементів художнього твору, які є «формою щодо елементів вищого рівня (образ як форма, що виражає ідейний зміст), і змістом – щодо рівнів структури, що нижче стоять, (образ як зміст композиційної та мовної форми)»*. Подібний підхід до структури художнього цілого виглядає сумнівним насамперед тому, що порушує чіткість та строгість вихідного поділу на форму та зміст як, відповідно, матеріальний та духовний початок у творі. Якщо якийсь елемент художнього цілого може бути одночасно і змістовним, і формальним, це позбавляє сенсу саму дихотомію змісту і форми і – що важливо – створює суттєві труднощі при подальшому аналізі та осягненні структурних зв'язків між елементами художнього цілого. Слід, безсумнівно, прислухатися до заперечень А.С. Бушмін проти категорії «внутрішньої форми»; «Форма та зміст є гранично загальними співвідносними категоріями. Тому запровадження двох понять форми вимагало відповідно і двох понять змісту. Наявність двох пар аналогічних категорій, своєю чергою, спричинило б необхідність, відповідно до закону субординації категорій у матеріалістичної діалектиці, встановити поєднувальне, третє, родове поняття форми та змісту. Одним словом, термінологічне дублювання в позначенні категорій нічого, крім логічної плутанини, не дає. І взагалі визначення зовнішнєі внутрішнє,що допускають можливість просторового розмежування форми, вульгаризують уявлення про останню»**.

___________________

* Соколов О.М.Теорія стилю. М., 1968. С. 67.

** Бушмін О.С.Наука про літературу З. 108.

Отже, плідним, на наш погляд, є чітке протиставлення форми та змісту у структурі художнього цілого. Інша річ, що відразу необхідно застерегти проти небезпеки розчленовувати ці сторони механічно, грубо. Існують такі художні елементи, в яких форма і зміст ніби стикаються, і потрібні дуже тонкі методи і дуже пильна спостережливість, щоб зрозуміти як принципову нетотожність, так і найтісніший взаємозв'язок формального та змістовного начал. Аналіз таких «точок» у художньому цілому становить, безсумнівно, найбільшу складність, але водночас – і найбільший інтерес як у аспекті теорії, і у практичному вивченні конкретного твори.

? КОНТРОЛЬНІ ПИТАННЯ:

1. Чому необхідне пізнання структури твору?

2. Що таке форма та зміст художнього твору (дайте визначення)?

3. Як взаємопов'язані між собою зміст та форма?

4. «Співвідношення змісту та форми не просторове, а структурне» – як це розумієте?

5. У чому полягає взаємозв'язок форми та змісту? Що таке «змістовна форма»?

Що таке художній твір

Перш ніж перейти до практики аналізу, необхідно усвідомити кілька теоретичних моментів.

Перше. З одного боку, будь-яке художнє твір - це складно побудоване висловлювання, матеріально виражене (закріплене) у тексті. Цей вислів направлений від автора до читача; відповідно, воно має дві сторони: бік автора та бік читача. Термін «читач» ми використовуємо у найширшому значенні слова, тобто тут мається на увазі і глядач у театрі чи на художній виставці, і слухач музичного твору, і читач літературного тексту.

З іншого боку, будь-який художній твір - це текст, побудований у певній знаковій системі, яку зручніше називати «мовою мистецтва».

Мова мистецтва

Тут є одна тонкість для розуміння. Ми легко сприймаємо фігуральний, метафоричний зміст виразів «мова музики» або «мова живопису», але коли йдеться про «мову літератури», то нерідко впадаємо в словникову плутанину, тому що літератра створюється, мабуть, на звичайній людській, «розмовній» мовою. Насправді тут потрібно строго диференціювати значення. Звичайна людська мова виступає лише одним із багатьох елементів «мови літератури» як знакової системи, причому ще й перетвореним елементом, «перетвореним» творчими зусиллями письменника чи поета.

Навіть на самому «нижньому поверсі» літературного твору, тобто у промові героїв, персонажі часто говорять так, як ніколи не говорять реальні люди. Мова ніби та сама, але насправді вона інша. При аналізі ми ні на хвилину не повинні забувати про те, що слова героїв художнього твору – це лише «дзеркальне» відображення реальних промов деяких реальних людей, умовно кажучи – прототипів.

Загальне правило таке: будь-яке слово в художньому творі лише «схоже» на таке ж слово людської (нехудожньої) мови. Воно є «перетвореним» словом – остільки, оскільки потрапило до тканини художнього твору.

Що я хочу сказати таким наполегливим підкресленням цієї думки? Я хочу загострити увагу тому факті, що знакова система словесного (тобто літературного) твори не обмежується лише його мовою. Мова, насправді, - лише один із елементів такої системи. До того ж елемент цілком «штучний», бо він «зроблений» автором (художником), а чи не виник сам собою.

У мистецтві все штучно, бо зроблено саме тому воно мистецтво.

Про знаки

Що таке знак? Знак є зовнішнє (видиме, чуттєво сприймається) прявление якоїсь сутності, яку я волію називати змістом.

Фігурально висловлюючись, знак сам по собі мертвий, якщо він не пов'язаний із змістом.

Як приклад. Візьміть книгу незнайомою вам мовою. Вона може бути талановитою чи бездарною – ви не зможете її оцінити, бо вона вам недоступна. Не як матеріальне тіло, бо як текст, тобто твір, створений певної знакової системі.

Розширивши аналогію, ми дійдемо висновку, що багато текстів залишаються у тому чи іншою мірою недоступними, оскільки дана знакова система зовсім знайома читачеві чи освоєна їм недостатньо повно.

Коли ми, далі, говоримо про, скажімо, поезію, зрозумілу широкому колу читачів (загальнодоступну, або «народну», поезію), то з теоретичної точки зору це означає лише те, що дані поетичні тексти створені в знакових системах, які за якою- або причини доступні більшості чи величезній кількості читачів поезії. Насамперед, звичайно, завдяки шкільній освіті.

До речі, доступність тексту не характеризує його художніх достоїнств. Тобто ступінь доступності нічого не говорить нам про ступінь талановитості чи неталановитості його автора.

Таким чином, як проміжний підсумок, літературна освіта в школі або за її межами передбачає ознайомлення потенційних читачів з уже існуючими знаковими системами, а також з тими системами, що знаходяться в процесі виникнення та становлення, а на цій основі - вироблення здатності інтуїтивно сприймати знакові системи майбутнього, яких зараз ще не існує (або перебувають у стадії становлення).

Умовно (але досить точно) кажучи, літературно-мистецька освіта є максимальне розширення художнього кругозору майбутніх читачів. Зрозуміло, що таке розширення може відбуватися у межах якогось навчального закладу, а й - навіть частіше - якимись іншими шляхами і способами, зокрема - шляхом самоосвіти.

Принагідно зауважу, що такий підхід дозволяє досить суворо вирішувати питання про включення чи невключення того чи іншого письменника до шкільної програми з літератури. Включати в програму насамперед слід, зрозуміло, тих письменників і поетів, які розширюють наш світогляд у галузі літературно-художніх знакових систем.

Чому важливе поняття тексту

Отже, будь-який художній твір є текст, створений у певній знаковій системі. Як таке воно може бути відокремлено від автора та «присвоєно» читачем.

Тут, мабуть, доречна аналогія з таїнством народження. Ви народили дитину – тобто «відокремили» її від себе. Він ваше чадо, ваш плід, але разом з тим він - і окрема від вас сутність, і ваші права на нього обмежуються рядом правил та установлень.

Так само і з твором: відокремивши його від себе (у вигляді акту публікації, оприлюднення), автор втрачає на нього деякі права, а саме право на його пояснення. З цього моменту твір потрапляє в область прав читача, головним з яких є право на розуміння, трактування даного твору. Цього права на трактування ніхто не може позбавити читача поки існує мистецтво, тобто творчість для публіки, творчість, адресована «іншому», а не самому собі.

Хочу тут уточнити, що автор, звичайно ж, також має право на трактування свого твору, але вже не як автор, а як рядовий (нехай і кваліфікований) читач. У поодиноких випадках автор може навіть виступати критиком своїх творів, але, по-перше, і в цьому випадку у нього немає якихось особливих прерогатив по відношенню до інших читачів, а по-друге, такі випадки досить рідкісні, якщо не виняткові .

Відповідно, заяви автора типу «насправді я хотів сказати те й те», звичайно, не слід ігнорувати, але й надавати їм надмірне значення також не варто. Зрештою, читач не підписувався розуміти автора докладно. Якщо текст, а разом із ним - автор, залишився незрозумілим, це теж особливий випадок, з яким варто розібратися спеціально.

Коротко скажу, що текст може бути не зрозумілий внаслідок таких причин: 1) новизна знакової системи автора; 2) недостатня кваліфікація читача; 3) недостатня талановитість автора.

Елементи тексту

Оскільки текст є складно збудований вислів, то в ньому обов'язково присутні такі елементи: тема, ідея, форма.

Тема – те, про що йдеться у творі.
Ідея – те, що повідомляє автор читачеві.
Форма - те, як побудовано цей вислів.

Тему та ідею зазвичай відносять до змістовної сторони твору. Про діалектику форми та змісту у мистецькому творі я планую висловитися в іншій статті. Тут буде достатньо помітити наступне. Ми звикли до постулату, що форма змістовна, а зміст оформлений, проте рідко приймаємо це твердження досить серйозно. Тим часом, треба завжди пам'ятати, що у творі ніякого змісту немає крім форми, і аналіз твору є по суті аналіз його форми.

Ще одне важливе зауваження, що стосується змісту та форми тексту. Зрозуміло, що художній твір створюється заради його ідеї, оскільки текст є висловлюванням. Для автора важливо щось сказати, повідомити своїм твором, а для читача важливо це щось «прочитати», тобто сприйняти. Рідше – заради форми. Це коли форма сама стає змістом. Ймовірно, частіше такі випадки трапляються в експериментальному мистецтві, а також у дитячому та дорослому фольклорі чи його імітації. І, мабуть, вкрай рідко – заради теми. Думаю, що такі випадки хоч і відносяться до явищ культури (наприклад, коли з якоїсь теми треба зняти суспільне табу), навряд чи їх повним правом можна віднести власне до мистецтва.

Повідомлення чи висловлювання?

В англійській ідею твору прийнято називати терміном «message» - послання, повідомлення. Так, кажуть: "What is the message of the story?" Тобто: яка ідея оповідання? Мені здається, що англійський термін точніший. Тому іноді у своїх аналізах називаю художній текст повідомленням. Тут важливо наголосити на такому моменті. Повідомлення я протиставляю спілкуванню. Бо спілкування – двосторонній процес: мені сказали – я відповів; я сказав – мені відповіли. На відміну від спілкування, повідомлення – односторонній процес: письменник сказав – читачі прочитали. Обмін думками, безумовно, допустимо, але він знаходиться за межами власне художнього творчого акту.

Враховуючи вищесказане, можна сформулювати справу в такий спосіб: художній текст є складно збудований вислів, який несе в собі цілком певне повідомлення. Завданням аналізу є максимально адекватне прочитання (сприйняття) цього повідомлення (чи ідеї тексту). Аналіз виробляється як аналіз форми, або знакової системи, яку прийняв автор для цього твору.

Принципи та прийоми аналізу літературного твору Єсін Андрій Борисович

1 Художній твір та його властивості

Художній твір та його властивості

Художній твір – основний об'єкт літературознавчого вивчення, свого роду найдрібніша «одиниця» літератури. Найбільші освіти у літературному процесі - напрями, течії, художні системи - будуються з окремих творів, є об'єднання елементів. Літературний же твір має цілісність і внутрішню завершеність, це самодостатня одиниця літературного розвитку, здатна до самостійного життя. Літературний твір як ціле має закінченим ідейним та естетичним змістом, на відміну від своїх складових - теми, ідеї, сюжету, мови тощо, які набувають сенсу і взагалі можуть існувати лише в системі цілого.

Літературний твір як явище мистецтва

Літературно-мистецький твір - це витвір мистецтва у вузькому значенні слова, тобто однієї з форм суспільної свідомості. Як і все мистецтво в цілому, художній твір є виразом певного емоційно-мислительного змісту, деякого ідейно-емоційного комплексу в образній, естетично значущій формі. Користуючись термінологією М.М. Бахтіна, можна сказати, що художній твір - це сказане письменником, поетом «слово про світ», акт реакції художньо обдарованої особистості навколишню дійсність.

Відповідно до теорії відображення, мислення людини є відображенням дійсності, об'єктивного світу. Це, звичайно, повною мірою стосується і художнього мислення. Літературний твір, як і все мистецтво, є окремим випадком суб'єктивного відображення об'єктивної дійсності. Однак відображення, особливо на вищому щаблі його розвитку, яким є людське мислення, в жодному разі не можна розуміти як відображення механічне, дзеркальне, як копіювання дійсності «один до одного». Складний, непрямий характер відображення найбільшою, можливо, ступеня позначається на художньому мисленні, де так важливий суб'єктивний момент, унікальна особистість творця, його оригінальне бачення світу і спосіб мислення про нього. Художній твір, таким чином, є відображенням активним, особистісним; таке, у якому відбувається як відтворення життєвої реальності, а й її творче перетворення. Крім того, письменник ніколи не відтворює дійсність заради самого відтворення: вже сам вибір предмета відображення, сам імпульс до творчого відтворення реальності народжується з особистісного, упередженого, небайдужого погляду письменника на світ.

Таким чином, художній твір є нерозривною єдністю об'єктивного та суб'єктивного, відтворення реальної дійсності та авторського розуміння її, життя як такого, що входить у художній твір і пізнаваного в ньому, та авторського ставлення до життя. На ці дві сторони мистецтва свого часу вказав ще Н.Г. Чернишевський. У своєму трактаті «Естетичні відносини мистецтва до дійсності» він писав: «Істотне значення мистецтва – відтворення всього, що цікаве для людини у житті; дуже часто, особливо у творах поезії, виступає також першому плані пояснення життя, вирок явищах її». Правда, Чернишевський, полемічно загострюючи у боротьбі проти ідеалістичної естетики тезу про примат життя над мистецтвом, помилково вважав головним і обов'язковим лише перше завдання - «відтворення дійсності», а два інших - другорядними і факультативними. Правильніше, звичайно, говорити не про ієрархію цих завдань, а про їхню рівноправність, а вірніше, про нерозривний зв'язок об'єктивного та суб'єктивного у творі: адже справжній художник просто не може зображати дійсність, ніяк її не осмислюючи і не оцінюючи. Однак слід підкреслити, що сама наявність суб'єктивного моменту у творі була чітко усвідомлена Чернишевським, а це являло собою крок уперед порівняно, скажімо, з естетикою Гегеля, вельми схильного підходити до художнього твору суто об'єктивістськи, применшуючи чи зовсім ігноруючи активність творця.

Усвідомити єдність об'єктивного зображення та суб'єктивного вираження у художньому творі необхідно й у методичному плані, заради практичних завдань аналітичної роботи з твором. Традиційно у нашому вивченні та особливо викладанні літератури більше уваги приділяється об'єктивній стороні, що, безсумнівно, збіднює уявлення про художній твір. Крім того, тут може відбутися і свого роду підміна предмета дослідження: замість того, щоб вивчати художній твір з властивими йому естетичними закономірностями, ми починаємо вивчати дійсність, відбиту у творі, що, зрозуміло, теж цікаво та важливо, але не має прямого зв'язку з вивченням літератури як виду мистецтва. Методологічна установка, націлена на дослідження в основному об'єктивної сторони художнього твору, свідомо чи мимоволі знижує значення мистецтва як самостійної форми духовної діяльності людей, веде в кінцевому рахунку до уявлень про ілюстративність мистецтва та літератури. При цьому витвір мистецтва багато в чому позбавляється свого живого емоційного змісту, пристрасті, пафосу, які, звісно, ​​насамперед пов'язані з авторською суб'єктивністю.

В історії літературознавства зазначена методологічна тенденція знайшла найбільш явне втілення в теорії та практиці так званої культурно-історичної школи, особливо у європейському літературознавстві. Її представники шукали в літературних творах насамперед прикмети та риси відбитої дійсності; "бачили у творах літератури культурно-історичні пам'ятки", але "художня специфіка, вся складність літературних шедеврів при цьому не займали дослідників". Окремі представники російської культурно-історичної школи бачили небезпеку підходу до літератури. Так, В. Сиповський прямо писав: "Не можна на літературу дивитися тільки як на відображення дійсності".

Зрозуміло, розмова про літературу цілком може переходити у розмову про саме життя - у цьому немає нічого неприродного чи принципово неспроможного, бо література та життя не розділені стіною. Однак при цьому важлива методологічна установка, яка не дозволяє забувати про естетичну специфіку літератури, зводити літературу та її значення до значення ілюстрації.

Якщо за змістом художній твір є єдністю відбитої життя і авторського ставлення до неї, тобто висловлює деяке «слово про світ», то форма твору має образний, естетичний характер. На відміну від інших видів суспільної свідомості, мистецтво та література, як відомо, відображають життя у формі образів, тобто використовують такі конкретні, поодинокі предмети, явища, події, які у своїй конкретній одиничності несуть у собі узагальнення. На відміну від поняття образ має більшу «наочність», йому властива не логічна, а конкретно-чуттєва та емоційна переконливість. Образність становить основу художності, як у сенсі приналежності до мистецтва, так і в сенсі високої майстерності: завдяки своїй образній природі художні твори мають естетичну гідність, естетичну цінність.

Отже, ми можемо дати таке робоче визначення художнього твору: це певний емоційно-мисленнєвий зміст, слово про світ, виражене в естетичній, образній формі; художній твір має цілісність, завершеність і самостійність.

Функції художнього твору

Створений автором художній твір надалі сприймається читачами, тобто починає жити своїм відносно самостійним життям, виконуючи у своїй певні функції. Розглянемо найважливіші їх.

Служачи, за словами Чернишевського, «підручником життя», так чи інакше пояснюючи життя, літературний твір виконує пізнавальну чи гносеологічну функцію. Може виникнути питання: навіщо ця функція потрібна літературі, мистецтву, якщо існує наука, пряме завдання якої пізнавати навколишню дійсність? Але справа в тому, що мистецтво пізнає життя в особливому ракурсі, тільки йому одному доступному і тому незамінне ніяким іншим пізнанням. Якщо науки розчленовують світ, абстрагують у ньому окремі його сторони і вивчають кожна відповідно свій предмет, то мистецтво та література пізнають світ у його цілісності, нерозчленованості, синкретичності. Тому об'єкт пізнання у літературі може частково збігатися з об'єктом тих чи інших наук, особливо «людинознавчих»: історії, філософії, психології тощо, але ніколи з ним не зливається. Специфічним для мистецтва та літератури залишається розгляд усіх аспектів людського життя в нерозчленованій єдності, «сполучення» (Л.Н. Толстой) найрізноманітніших життєвих явищ у єдину цілісну картину світу. Літературі життя відкривається у її природній течії; при цьому літературу дуже цікавить та конкретна повсякденність людського існування, в якій перемішано велике і мале, закономірне і випадкове, психологічні переживання і ... гудзик, що відірвався. Наука, природно, не може ставити собі за мету осмислити цю конкретну буттєвість життя у всій її строкатості, вона повинна абстрагуватися від подробиць та індивідуально-випадкових «дрібниць», щоб бачити загальне. Але в аспекті синкретичності, цілісності, конкретності життя теж потребує осмислення, і це завдання беруть на себе саме мистецтво та література.

Специфічний ракурс пізнання дійсності обумовлює і специфічний спосіб пізнання: на відміну науки мистецтво і література пізнають життя, зазвичай, не розмірковуючи про неї, а відтворюючи її - інакше й неможливо осмислити дійсність у її синкретичності і конкретності.

Зауважимо, до речі, що «звичайній» людині, повсякденній (не філософській і не науковій) свідомості життя постає саме таким, яким воно відтворюється в мистецтві - в його нерозчленованості, індивідуальності, природній строкатості. Отже, звичайна свідомість найбільше потребує саме такого тлумачення життя, яке пропонують мистецтво і література. Ще Чернишевський проникливо зауважив, що «змістом мистецтва стає все, що в дійсному житті цікавить людину (не як вчену, а просто як людину)».

Друга найважливіша функція художнього твору – оцінна, чи аксіологічна. Вона полягає насамперед у тому, що, за словами Чернишевського, твори мистецтва «можуть мати значення вироку явищам життя». Зображуючи ті чи інші життєві явища, автор, природно, певним чином оцінює їх. Весь твір виявляється перейнято авторським, зацікавлено-упередженим почуттям, у творі складається ціла система художніх тверджень та заперечень, оцінок. Але справа у прямому «вироку» тим чи іншим конкретним явищам життя, відбитим у творі. Справа в тому, що кожен твір несе в собі і прагне утвердити у свідомості того, хто сприймає деяку систему цінностей, певний тип емоційно-ціннісної орієнтації. У цьому сенсі оцінної функцією мають такі твори, у яких немає «вироку» конкретним життєвим явищам. Такі, наприклад, багато ліричних творів.

На основі пізнавальної та оціночної функцій твір виявляється здатним виконувати третю найважливішу функцію - виховну. Виховуюче значення творів мистецтва та літератури було усвідомлено ще в античності, і воно дійсно дуже велике. Важливо тільки не звужувати це значення, не розуміти його спрощено, як виконання якогось конкретного дидактичного завдання. Найчастіше у виховній функції мистецтва акцент робиться на тому, що воно вчить наслідувати позитивних героїв або спонукає людину до тих чи інших конкретних дій. Все це так, але значення, що виховує, літератури до цього аж ніяк не зводиться. Цю функцію література та мистецтво здійснюють передусім тим, що формують особистість людини, впливаючи на її систему цінностей, поступово вчать її мислити та відчувати. Спілкування з витвором мистецтва в цьому сенсі дуже схоже на спілкування з гарною, розумною людиною: начебто б нічого конкретного він вас не навчив, жодних порад чи життєвих правил не викладав, а ви тим не менш почуваєтеся добрішими, розумнішими, духовно багатшими.

p align="justify"> Особливе місце в системі функцій твору належить функції естетичної, яка полягає в тому, що твір надає на читача потужний емоційний вплив, доставляє йому інтелектуальну, а іноді і чуттєву насолоду, словом, сприймається особистісно. Особлива роль саме цієї функції визначається тим, що без неї неможливе здійснення всіх інших функцій – пізнавальної, оцінної, виховної. Справді, якщо твір не торкнувся душі людини, просто кажучи, не сподобався, не викликав зацікавленої емоційно-особистісної реакції, не доставив насолоди - отже, вся праця зникла задарма. Якщо ще можна холодно і байдуже сприйняти зміст наукової істини чи навіть моральної доктрини, то зміст художнього твору необхідно пережити, аби зрозуміти. А це стає можливим насамперед завдяки естетичному впливу на читача, глядача, слухача.

Безумовною методичною помилкою, особливо небезпечною у шкільному викладанні, є тому поширена думка, а іноді навіть підсвідома впевненість у тому, що естетична функція творів літератури не така важлива, як усі інші. Зі сказаного ясно, що справа навпаки - естетична функція твору є чи не найважливішою, якщо взагалі можна говорити про порівняльну важливість всіх завдань літератури, що реально існують у нерозривній єдності. Тому, напевно, доцільно, перш ніж починати розбирати твір «за образами» або тлумачити його сенс, дати школяреві тим чи іншим шляхом (іноді досить гарного читання) відчути красу цього твору, допомогти йому випробувати від нього насолоду, позитивну емоцію. А що допомога тут, як правило, потрібна, що естетичному сприйняттю теж необхідно вивчати – у цьому не може бути сумнівів.

Методичний зміст сказаного полягає насамперед у тому, що слід не закінчуватививчення твору естетичним аспектом, як це робиться у переважній більшості випадків (якщо взагалі до естетичного аналізу доходять руки), а починатиз нього. Адже є реальна небезпека, що без цього і художня істина твору, і його моральні уроки, і укладена в ньому система цінностей сприймуть лише формально.

Нарешті, слід сказати ще про одну функцію літературного твору - функції самовираження. Цю функцію звичайно не відносять до найважливіших, оскільки передбачається, що вона існує тільки для однієї людини – самої авторки. Але ж насправді це не так, і функція самовираження виявляється набагато ширшою, а значення її - набагато суттєвіше для культури, ніж видається на перший погляд. Справа в тому, що у творі може знаходити вираз не лише особистість автора, а й особистість читача. Сприймаючи твор, що особливо сподобався, особливо співзвучний нашому внутрішньому світу, ми частково ототожнюємо себе з автором, і цитуючи (повністю або частково, вголос або про себе), говоримо вже «від свого обличчя». Загальновідоме явище, коли людина висловлює свій психологічний стан чи життєву позицію улюбленими рядками, наочно ілюструє сказане. Кожному з особистого досвіду відоме відчуття, що письменник тими чи іншими словами чи твором загалом висловив наші потаємні думки і почуття, які ми не вміли так висловити самі. Самовираження за допомогою художнього твору виявляється, таким чином, долею не одиниць – авторів, а мільйонів – читачів.

Але значення функції самовираження виявляється ще важливішим, якщо ми пригадаємо, що в окремих творах може знаходити втілення не тільки внутрішній світ індивідуальності, а й душа народу, психологія соціальних груп тощо. у пісні, що зазвучала в перші дні війни, «Вставай, країно величезна…» виразив себе весь наш народ.

Функція самовираження, таким чином, безперечно, має бути зарахована до найважливіших функцій художнього твору. Без неї важко, а часом і неможливо зрозуміти реальне життя твору в умах і душах читачів, гідно оцінити важливість та незамінність літератури та мистецтва в системі культури.

Художня реальність. Художня умовність

Специфіка відображення і зображення мистецтво і особливо у літературі така, що у художньому творі нам постає хіба що саме життя, світ, якась реальність. Не випадково один із російських літераторів називав літературний твір «скороченого всесвіту». Такого роду ілюзія реальності -унікальна властивість саме художніх творів, яка не властива більш жодній формі суспільної свідомості. Для позначення цієї якості у науці застосовуються терміни «художній світ», «художня реальність». Звісно ж важливо з'ясувати, у яких співвідношеннях перебувають життєва (первинна) дійсність і дійсна художня (вторинна).

Насамперед зазначимо, що порівняно з первинною реальністю реальність художня є певною умовністю. Вона створено(на відміну від нерукотворної життєвої реальності), і створена для чогось,заради певної певної мети, потім ясно вказує існування функцій художнього твору, розглянутих вище. В цьому також відмінність від реальності життєвої, яка не має мети поза собою, чиє існування абсолютно, безумовно, і не потребує ані обґрунтувань, ані виправдання.

У порівнянні з життям, як таке, художній твір постає умовністю і тому, що його світ – це світ вигаданий.Навіть за найсуворішої опори на фактичний матеріал зберігається величезна творча роль вигадки, що є сутнісною рисою художньої творчості. Навіть якщо уявити практично неможливий варіант, коли художній твір будується виключнона описі достовірного і реального, то й тут вигадка, що розуміється широко, як творча обробка дійсності, не втратить своєї ролі. Він позначиться і проявиться у самому відборізображених у творі явищ, у встановленні з-поміж них закономірних зв'язків, у наданні життєвому матеріалу художньої доцільності.

Життєва реальність дається кожній людині безпосередньо і вимагає свого сприйняття жодних особливих умов. Художня реальність сприймається через призму духовного досвіду людини, виходить з певної конвенциональности. З дитячих років ми непомітно і поступово вчимося усвідомлювати відмінність літератури та життя, приймати «правила гри», що існують у літературі, освоюємося в системі умовностей, властивих їй. Проілюструвати це можна дуже простим прикладом: слухаючи казки, дитина дуже швидко погоджується з тим, що в них розмовляють тварини і навіть неживі предмети, хоча насправді вона нічого подібного не спостерігає. Ще складнішу систему умовностей необхідно прийняти для сприйняття «великої» літератури. Усе це принципово відрізняє художню дійсність від життєвої; загалом різниця зводиться до того що, що первинна реальність є область природи, а вторинна - область культури.

Навіщо необхідно так докладно зупинятися на умовності художньої реальності та нетотожності її життєвої реальності? Справа в тому, що, як уже було сказано, ця нетотожність не заважає створювати у творі ілюзію реальності, що веде до однієї з найпоширеніших помилок в аналітичній роботі – так званого «наївно-реалістичного читання». Ця помилка полягає у ототожненні життєвої та художньої реальності. Найпростіший її прояв - сприйняття персонажів епічних і драматичних творів, ліричного героя в ліриці як реально існуючих особистостей - з усіма наслідками, що звідси випливають. Персонажі наділяються самостійним буттям, з них вимагають особистої відповідальності за свої вчинки, домислюють обставини їхнього життя тощо. п. Колись у низці шкіл Москви писали твір на тему «Ти не маєш права, Софіє!» по комедії Грибоєдова «Лихо з розуму». Подібне звернення «на ти» до героїв літературних творів не враховує суттєвого, принципового моменту: саме того, що ця Софія ніколи реально не існувала, що весь її характер від початку до кінця придуманий Грибоєдовим і вся система її вчинків (за яку вона може нести відповідальність перед Чацьким як такою самою вигаданою особистістю, тобто в межах художнього світу комедії, але не перед нами, реальними людьми) теж вигадана автором з певною метою, задля досягнення деякого художнього ефекту.

Втім, наведена тема твору не є ще курйозним прикладом наївно-реалістичного підходу до літератури. До витрат цієї методології відносяться і надзвичайно популярні в 20-ті роки «суди» над літературними персонажами - судили Дон-Кіхота за те, що він воює з вітряками, а не з гнобителями народу, судили Гамлета за пасивність і безвольність... Самі учасники таких «судів» зараз згадують про них із посмішкою.

Відзначимо відразу негативні наслідки наївно-реалістичного підходу, щоб оцінити його нешкідливість. По-перше, він веде до втрати естетичної специфіки - твір вже неможливо вивчати як власне художнє, тобто зрештою витягувати з нього специфічно-художню інформацію і отримувати від нього своєрідну, нічим не замінну естетичну насолоду. По-друге, як легко зрозуміти, подібний підхід руйнує цілісність художнього твору і, вириваючи з нього окремі зокрема, дуже збіднює його. Якщо Л.М. Толстой говорив, що «кожна думка, виражена словами особливо, втрачає свій сенс, страшно знижується, коли береться одна з того зчеплення, в якому вона знаходиться», то наскільки «знижується» значення окремого характеру, вирваного з «зчеплення»! Крім того, акцентуючи увагу на характерах, тобто на об'єктивному предметі зображення, наївно-реалістичний підхід забуває про автора, його систему оцінок та відносин, його позицію, тобто ігнорує суб'єктивну сторону художнього твору. Небезпеки подібної методологічної установки були розглянуті нами вище.

І нарешті, останнє, і, можливо, найважливіше, оскільки має безпосереднє відношення до морального аспекту вивчення та викладання літератури. Підхід до героя як до реальної людини, як до сусіда чи знайомого, неминуче спрощує та збіднює сам художній характер. Особи, виведені та усвідомлені письменником у творі, завжди за потребою значніші, ніж реально існуючі люди, оскільки втілюють у собі типове, представляють деяке узагальнення, іноді грандіозне за своїми масштабами. Додаючи до цих художніх істот масштаб нашої повсякденності, судячи їх за сьогоднішніми мірками, ми не лише порушуємо принцип історизму, а й втрачаємо будь-яку можливість. доростидо рівня героя, оскільки чинимо прямо протилежну операцію - зводимо його до свого рівня. Легко логічно спростувати теорію Раскольникова, ще легше затаврувати Печорина як егоїста, нехай і «страждає», - важче виховати у собі готовність до морально-філософському пошуку такої напруженості, яка властива цим героям. Легкість ставлення до літературних персонажів, переходить часом у фамільярність, - зовсім та установка, що дозволяє освоїти всю глибину художнього твори, отримати від нього усе, що може дати. І це не кажучи вже про те, що сама можливість судити негласну і не може заперечити особистість не найкраще впливає на формування моральних якостей.

Розглянемо ще одну ваду наївно-реалістичного підходу до літературного твору. У свій час у шкільному викладанні було дуже популярним проводити дискусії на тему: «Пішов би Онєгін з декабристами на Сенатську площу?» У цьому бачили мало не реалізацію принципу проблемності навчання, зовсім випускаючи з уваги, що тим самим ігнорується важливіший принцип - принцип науковості. Судити про майбутні можливі вчинки можна стосовно лише реальної людини, закони ж художнього світу роблять саму постановку такого питання абсурдною та безглуздою. Не можна ставити питання про Сенатську площу, якщо в художній реальності «Євгенія Онєгіна» немає самої Сенатської площі, якщо художній час у цій реальності зупинився, не дійшовши до грудня 1825 р. та й у самої долі Онєгіна вженемає ніякого продовження, навіть гіпотетичного, як у долі Ленського. Пушкін обірвавдія, залишивши Онєгіна «в хвилину, злу для нього», але тим самим закінчив,завершив роман як художню реальність, повністю виключивши можливість будь-яких ворожінь про «подальшу долю» героя. Запитувати «а що було б далі?» у цій ситуації так само безглуздо, як питати, що знаходиться за краєм світу.

Про що свідчить цей приклад? Насамперед про те, що наївно-реалістичний підхід до твору закономірно веде до ігнорування авторської волі, до свавілля та суб'єктивізму тлумачення твору. Наскільки небажаний такий ефект для наукового літературознавства, навряд чи треба пояснювати.

Недоліки та небезпеки наївно-реалістичної методології в аналізі художнього твору були докладно проаналізовані Г.А. Гуковським у його книзі «Вивчення літературного твору у школі». Виступаючи за безумовну необхідність пізнання у художньому творі як об'єкта, а й його зображення, як персонажа, а й авторського ставлення щодо нього, насиченого ідейним змістом, Г.А. Гуковський справедливо робить висновок: «У творі мистецтва "об'єкт" зображення поза самим зображенням не існує і без ідеологічного тлумачення його взагалі немає. Значить, "вивчаючи" об'єкт сам по собі, ми не просто звужуємо твір, не тільки обесмислюємо його, але по суті знищуємо його, як цетвір. Відволікаючи об'єкт від його освітлення, від сенсуцього освітлення ми спотворюємо його».

Борючись проти перетворення наївно-реалістичного читання на методологію аналізу та викладання, Г.А. Гуковський водночас бачив і інший бік питання. Наївно-реалістичне сприйняття художнього світу, за його словами, є «законним, але недостатнім». Г.А. Гуковський ставить завдання «привчити учнів і думати, і говорити про неї (героїні роману. – А.Є.) не лише як про людину,а і як про образі». У чому «законність» наївно-реалістичного підходу до літератури?

Справа в тому, що в силу специфіки літературного твору як витвору мистецтва, ми за самою природою його сприйняття нікуди не можемо уникнути наївно-реалістичного ставлення до зображених у ньому людей та подій. Поки літературознавець сприймає твір як читач (а з цього, як легко зрозуміти, починається будь-яка аналітична робота), він не може не сприймати персонажів книги як живих людей (з усіма наслідками, що звідси випливають - герої будуть йому подобатися і не подобатися, збуджувати співчуття, гнів , любов і т. п.), а події, що відбуваються з ними - як дійсно трапилися. Без цього ми просто нічого не зрозуміємо у змісті твору, не кажучи вже про те, що особистісне ставлення до людей, зображених автором, є основою й емоційної заразливості твору та його живого переживання у свідомості читача. Без елемента «наївного реалізму» у читанні твори ми сприймаємо його сухо, холодно, а це означає, що чи твір погано, чи погані ми самі як читачі. Якщо наївно-реалістичний підхід, зведений абсолют, за словами Г.А. Гуковського, знищує твір як витвір мистецтва, то повна його відсутність просто не дає йому відбутися як твору мистецтва.

Двоїстість сприйняття художньої реальності, діалектику необхідності і водночас недостатності наївно-реалістичного читання наголошував і на В.Ф. Асмус: «Перша умова, яка потрібна для того, щоб читання протікало як читання саме художнього твору, полягає в особливій установці розуму читача, що діє під час читання. У силу цієї установки читач відноситься до читаного або «видимого» за допомогою читання не як до суцільного вигадки чи небилиці, а як до своєрідної дійсності. Друга умова читання речі як художньої речі може здатися протилежною першому. Щоб читати твір як витвір мистецтва, читач повинен у весь час читання усвідомлювати, що показаний автором за допомогою мистецтва шматок життя не є все ж таки безпосереднє життя, а тільки його образ».

Отже, виявляється одна теоретична тонкість: відображення первинної реальності в літературному творі не є тотожним самої реальності, носить умовний, не абсолютний характер, але при цьому одна з умов полягає саме в тому, щоб зображене у творі життя сприймалося читачем як «справжнє», справжнє , тобто тотожна первинна реальність. На цьому заснований емоційно-естетичний ефект, який виробляється на нас твором, і цю обставину необхідно враховувати.

Наївно-реалістичне сприйняття є законним і необхідним, оскільки йдеться про процес первинного, читацького сприйняття, але воно не повинно ставати методологічною основою наукового аналізу. У той самий час сам факт неминучості наївно-реалістичного підходи до літератури накладає певний відбиток і методологію наукового літературознавства.

Як було зазначено, твір створюється. Автор літературного твору є його автор. У літературознавстві це слово вживається у кількох пов'язаних, але водночас щодо самостійних значеннях. Насамперед необхідно провести межу між автором реально-біографічним та автором як категорією літературознавчого аналізу. У другому значенні ми розуміємо під автором носія ідейної концепції художнього твору. Він пов'язаний з автором реальним, але не тотожний йому, оскільки в художньому творі втілюється не вся повнота особистості автора, а лише деякі її грані (хоча часто й найважливіші). Більше того, автор художнього твору за враженням, виробленим на читача, може разюче відрізнятися від автора реального. Так, яскравість, святковість та романтичний порив до ідеалу характеризують автора у творах А. Гріна, сам А.С. Гриневський був, за свідченням сучасників, зовсім іншою людиною, скоріше похмурою і похмурою. Відомо, що далеко не всі письменники-гумористи є у житті веселими людьми. Чехова прижиттєва критика називала «співаком сутінків», «песимістом», «холодною кров'ю», що зовсім не відповідало характеру письменника, і т.п. і т. п. і розглядаємо особистість автора лише остільки, оскільки вона виявилася в даному конкретному творі, аналізуємо його концепцію світу, світобачення. Слід також попередити, що автора не можна змішувати з оповідачем епічного твору та ліричним героєм у ліриці.

З автором як реальною біографічною особою та з автором як носієм концепції твору не слід плутати образ автора,що створюється у деяких творах словесного мистецтва. Образ автора - це особлива естетична категорія, що виникає тоді, коли всередині твору створюється образ цього творця. Це може бути образ самого себе (Євгеній Онєгін Пушкіна, Що робити? Чернишевського), або образ вигаданого, фіктивного автора (Козьма Прутков, Іван Петрович Бєлкін у Пушкіна). В образі автора з великою ясністю проявляється художня умовність, нетотожність літератури та життя – так, у «Євгенії Онєгіні» автор може розмовляти зі створеним ним героєм – ситуація, неможлива в реальній дійсності. Образ автора виникає у літературі нечасто, він є специфічним художнім прийомом, тому вимагає неодмінного аналізу, оскільки виявляє художнє своєрідність даного твори.

? КОНТРОЛЬНІ ПИТАННЯ:

1. Чому художній твір є найдрібнішою «одиницею» літератури та основним об'єктом наукового вивчення?

2. Які відмінні риси літературного твору як твори мистецтва?

3. Що означає єдність об'єктивного та суб'єктивного стосовно літературного твору?

4. Які основні риси літературно-мистецького образу?

5. Які функції виконує художній твір? У чому ці функції?

6. Що таке "ілюзія реальності"?

7. Як співвідносяться між собою реальність первинна та реальність художня?

8. У чому полягає суть художньої умовності?

9. Що таке «наївно-реалістичне» сприйняття літератури? У чому його сильні та слабкі сторони?

З книги Написати свою книгу: те, чого ніхто за тебе не зробить автора Кротов Віктор Гаврилович

З книги автора

Розділ 3 Про що писати «художнє»? Мемуари, як проба пера. Композиція тексту: від ідеї до сюжету Кожен письменник предмет вибирай, відповідний силі, Довго розглядай, пробуй, як ношу, чи піднімуть плечі. Якщо хтось вибрав предмет по собі, ні порядок, ні ясність.

З книги автора

З книги автора

Художнє полотно Агата Одним з найкрасивіших каменів-самоцвітів на одностайну думку мінералогів і просто любителів мінералогії є агат. І що з того, що структура та хімічна формула агату не дозволяє йому стати в ряд найвибраніших. Камінь цей

Цілісність літературного твору як ідейно-мистецької системи. Його концептуальність та специфічна художня завершеність.

Органічне єдність образної форми та емоційно-узагальнюючого змісту. Проблема їхнього аналітичного розмежування, що виникла в європейській естетиці кінця XVIII – початку XIX століть (Ф. Шіллер, Гегель, Гете). Наукова значимість такого розмежування та його дискусійність у сучасному літературознавстві (заміна традиційних понять на «сенс», «художня семантика», «літеральний зміст», «текст», «дискурс» тощо). Поняття «естетична ідея» (І. Кант), «поетична ідея» (Ф. Шиллер), «ідея прекрасного» (Гегель): смислові нюанси цих термінів, що виявляють спосіб існування та формотворчий потенціал художньої думки (творчої концепції). «Конкретність» як загальна властивість ідеї та образу, змісту та форми в літературному творі. Творча природа художнього змісту та форми, становлення їх єдності у процесі творення твору, «перехід» змісту у форму та форми у зміст.

Відносна самостійність образної форми, що поєднує естетичну доцільність із «видимою випадковістю». Художня форма як втілення та розгортання змісту, її «символічне» («метафоричне») значення та роль, що впорядковує. Завершеність форми та її «емоційно-вольова напруженість» (М. Бахтін).

склад художньої форми як наукова проблема; «внутрішня» та «зовнішня» форма (А. Потебня). Естетична організація (композиція) «художнього світу» (зображуваної вигаданої реальності) та словесного тексту. Принцип функціонального розгляду елементів форми у їх змістовній та конструктивній ролі. Концепція художнього прийому та його функції. Формалістичне тлумачення цього поняття, що ізолює художню форму від змісту. Супідрядність формальних елементів творчої концепції автора. Поняття структури як співвідношення елементів цілого. Значення термінів «інформація», «текст», «контекст» у семіотичному трактуванні художньої літератури.

2. Зміст художнього твору

Поетична ідея (узагальнююча емоційно-образна думка) як основа художнього змісту. Відмінність поетичної ідеї від аналітичного судження; органічна єдність об'єктивної (предметно-тематичної) та суб'єктивної (ідейно-емоційної) сторін; умовність такого розмежування всередині мистецького цілого. Специфіка поетичної думки, що долає однобічність абстрактного мислення, її образна багатозначність, «відкритість».

Категорія художньої теми, що дозволяє співвіднести поетичну ідею з її предметом, із позахудожньою реальністю. Авторська активність у виборі теми. Зв'язок між предметом зображення та предметом пізнання; різницю між ними. Поєднання конкретно-історичних і традиційних, «вічних» тем у літературі. Авторське трактування теми: виявлення та осмислення життєвих протиріч під певним кутом зору. Спадкоємність проблем у літературі, їх художня своєрідність. Ціннісний аспект та емоційна спрямованість поетичної ідеї, обумовлена ​​світоглядно-моральним ставленням автора до зображуваних протиріч людського життя, «суд» та «вирок» художника. Різний ступінь виразності емоційної оцінки у цілісності художнього твору (залежно від програмної та творчої установки автора, жанрової та стильової традиції). Художня тенденція та тенденційність.

Категорія пафосу. Неоднозначне вживання терміна "пафос" у науці про літератора: 1) "любов поета до ідеї" (В. Бєлінський), що надихає його творчий задум; 2) пристрасна спрямованість персонажа до значної мети, що спонукає його діяти; 3) піднесена емоційна спрямованість поетичної ідеї твору, обумовлена ​​пристрасним та «серйозним» (Гегель) ставленням поета до предмета творчості. Зв'язок пафосу із категорією піднесеного. Справжній та хибний пафос. « Пафос» та «настрій» - різновиди поетичних ідей.

Типологія поетичних ідей як теоретико-літературна проблема: тематичний принцип(соціальні, політичні, релігійні і т.п. ідеї) та естетичний принцип(Образно втілений «лад почуттів», за Ф. Шіллером, обумовлений співвідношенням ідеалу художника і дійсності, що зображується ним).

Героїчне в літературі: зображення та милування подвигом окремої людини чи колективу у боротьбі з природними стихіями, із зовнішнім чи внутрішнім ворогом. Розвиток художньої героїки від нормативного оспівування героя для його історичної конкретизації. Поєднання героїки з драматизмом та трагізмом.

Трагічне у літературі. Значення античних міфів та християнських легенд для осмислення сутності трагічних конфліктів (зовнішніх та внутрішніх) та відтворення їх у літературі. Моральна значущість трагічного характеру та його пафос, що спонукає до дії. Різноманітність ситуацій, що відбивають трагічні колізії життя. Трагічний настрій.

Ідилічне – художня ідеалізація «природного», близького до природи способу життя «невинного та щасливого людства» (Ф. Шиллер), не зачепленого цивілізацією.

Сентиментальний та романтичний інтерес до внутрішнього світу особистості в літературі Нового часу. В. Бєлінський про значення сентиментальної чутливості та романтичної спрямованості до ідеалу в літературі. Відмінність типологічних понять «сентиментальність» та «романтика» від конкретно-історичних понять «сентименталізм» та «романтизм». Сентиментальність та романтика в реалізмі. Їхній зв'язок з гумором, іронією, сатирою.

Критична спрямованість літератури. Комічні протиріччя - основа гумору та сатири, що визначають панування в них сміхового початку. Н. Гоголь про пізнавальне значення сміху. Гумор – «сміх крізь сльози» у зв'язку з морально-філософським осмисленням комічного поведінки людей. Використання терміна "гумор" у значенні легкого, розважального сміху. Громадянська спрямованість сатиричного пафосу як гнівного викриття сміхом. Зв'язок сатири із трагізмом. Іронія та сарказм. Традиції карнавального сміху у літературі. Трагікомічний.

Поєднання та взаємопереходи видів поетичних ідей та настроїв. Єдність утвердження та заперечення. Неповторність ідеї окремого твору та широта його художнього змісту.

Епічність, ліризм, драматизм – типологічні властивості художнього змісту. Ліризмяк піднесено-емоційна налаштованість, яка стверджує цінність внутрішнього світу особистості. Драматизм (драматичність) як умонастрій, що передає напружене переживання гострих протиріч соціальних, моральних, побутових відносин для людей.

Епічністьяк піднесено-споглядальний погляд на світ, прийняття світу в його широті, складності та цілісності.

Інтерпретаціязмісту художнього твору (творча, критична, літературознавча, читацька) та проблема кордону між обґрунтованим та довільним його тлумаченням. Контекст творчості письменника, задум та творча історія твору як орієнтири для інтерпретації.