Що таке художній образ Художнє ставлення художника. Образ художній

Метод і форма освоєння реальності в иск-ве, загальна категорія мистецтв. творчості У ряді ін. естетич. категорій категорія X. о. – порівняно пізнього походження. В античній і порівн.-століття. естетиці, не виділяла художнє в особливу сферу (весь світ, космос – мистецтв. твір вищого порядку), позов-во характеризувалося переважно. каноном - склепінням технологич. рекомендацій, які забезпечують наслідування (мімесис) мистецтв. початку самого буття. До антропоцентрич. естетиці Відродження сходить (але термінологічно закріплюється пізніше – у класицизмі) категорія стилю, пов'язана з уявленням про діяльну сторону иск-ва, про право художника формувати твір відповідно до своєї творч. ініціативою та іманентними законами того чи іншого виду позову або жанру. Коли за деестетизацією буття виявила себе деестетизація практич. діяльності, закономірна реакція на утилітаризм дала специфічність. розуміння мистецтв. форми як організованості за принципом внутр. цілі, а не зовнішнього використання (прекрасне, за Кантом). Нарешті, у зв'язку з процесом " теоретизації " иск-ва, закінчать. відділенням його від гинуть мистецтв. ремесел, відтісненням зодчества і скульптури на периферію системи позовів і висуванням у центр найбільш " духовних " позовів у живопису, словесності, музики ( " романтич. форми " , по Гегелю) виникла необхідність зіставити мистецтв. творчість із сферою науково-понятійного мислення для з'ясування специфіки того й іншого. Категорія X. о. оформилася в естетиці Гегеля саме як у відповідь це питання: образ "... ставить перед поглядом замість абстрактної сутності конкретну її реальність... " (Соч., т. 14, М., 1958, з. 194). У вченні про форми (символічну, класичну, романтичну) і види позову Гегель виклав різні принципи побудови X. о. як різні типиспіввідношення "між чином та ідеєю" в їх історич. та логіч. послідовності. Висхідне до гегелівської естетики визначення иск-ва як " мислення образах " згодом піддалося вульгаризації в односторонньо інтелектуалістич. і позитивістсько-психологіч. концепціях X. о. кінця 19 – поч. 20 ст. У Гегеля, тлумачив всю еволюцію буття як процес самопізнання, самомислення абс. духу, якраз при з'ясуванні специфіки иск-ва акцент стояв не так на " мисленні " , але в " образі " . У вульгаризованому розумінні X. о. зводився до наочного уявлення спільної ідеї , До особливого пізнавати. прийому, заснованому на демонстрації, показі (замість наук. докази): образ-приклад веде від частковостей одного кола до частковостей ін. кола (до своїх "застосуванням"), минаючи абстрактне узагальнення. З цієї т. зр., мистецтв. ідея (вірніше, множинність ідей) живе окремо від образу - в голові художника і в голові споживача, що знаходить одне з можливих застосувань. Гегель бачив пізнавати. бік X. о. у його здатності бути носієм конкретної витівок. ідеї, позитивісти – у пояснювальній силі його образотворчості. При цьому естетич. насолода характеризувалася як вид інтелектуального задоволення, а вся сфера не зобразить. позов автоматично виключалася з розгляду, чим ставилася під сумнів універсальність категорії "X. о." (Напр., Овсянико-Куликовський ділив позов-ва на "образні" і "емоційні", тобто безобразні). Як протест проти інтелектуалізму на поч. 20 ст. виникли безобразні теорії иск-ва (Б. Христиансен, Вельфлін, рус. Формалісти, частково Л. Виготський). Якщо вже позитивізм інтелектуалістичний. толку, винісши ідею, сенс за дужки X. о. - У психологіч. область "застосувань" і тлумачень, що ототожнили зміст образу з його тематич. наповненням (попри перспективне вчення про внутр. формі, розвинене Потебней у руслі ідеї У. Гумбольдта), то формалісти і " емоціоналісти " фактично зробили подальший крок у тому напрямі: вони ототожнили зміст із " матеріалом " , а поняття образу розчинили у понятті форми (або конструкції, прийому). Щоб відповісти на питання, з якою метою матеріал переробляється формою, довелося – у прихованому чи відвертому вигляді – приписати твору позов-ва зовнішнє, по відношенню до його цілісної структури, призначення: позов-во стало розглядатися в одних випадках як гедоністично-індивідуальна, інших - як суспільна "техніка почуттів". Пізнаватий. утилітаризм змінився утилітаризмом виховно- "емоційним". Совр. естетика (радянська і зарубіжна) повернулася до образної концепції мистецтв. творчості, поширюючи її і не зобразить. иск-ва і цим долаючи первонач. інтуїцію "зоровості", "погляду" в букв. сенсі цих слів, яка приходила в поняття "X. о." під впливом антич. естетики з її досвідом пластич. позов-в (грец. ????? - Образ, зображення, статуя). Семантика русявий. слова "образ" вдало вказує на а) уявлення про моє буття мистецтв. факту, б) його предметне буття, те, що він існує як деяке цілісне утворення, в) його свідомість ("образ" чого? , тобто. образ передбачає свій смисловий зразок). X. о. як факт уявного буття. Кожен твір иск-ва має своє матеріально-физич. основою, яка є, однак, безпосереднім. носієм не мистецтв. сенсу, але лише образу цього сенсу. Потебня з характерним йому психологізмом у сенсі X. о. виходить із того, що X. о. є процес (енергія), перехрещення творчої та сотворчої (сприймаючої) уяви. Образ існує в душі творця і в душі сприймає, а об'єктивно існує мистецтв. предмет є лише матеріальний засіб збудження фантазії. На противагу цьому об'єктивістський формалізм розглядає мистецтв. твір як зроблену річ, яка має буття, незалежне від задумів творця і вражень сприймаючого. Вивчивши об'єктивно-аналітич. шляхом матеріально-почуттів. елементи, з яких брало ця річ складається, і їх співвідношення, можна вичерпати її конструкцію, пояснити, як вона зроблена. Проблема, однак, полягає в тому, що мистецтв. Твір як образ є і даність, і процес, він і перебуває, і триває, він і об'єктивний факт, і міжсуб'єктивний процесуальний зв'язок між творцем і сприймає. Класична нім. естетика розглядала позов як нек-рую серединну сферу між чуттєвим і духовним. "На відміну від безпосереднього існування предметів природи чуттєве в художньому творі зводиться спогляданням у чисту видисту, і художній твірзнаходиться посередині між безпосередньою чуттєвістю і належної області ідеального думкою" (Гегель Ст Ф., Естетика, т. 1, М., 1968, с. 44). Самий матеріал X. о. вже до певної міри розважальний, ідеальний (див. Ідеальне), а природний матеріал відіграє роль матеріалу для матеріалу.Напр., білий колір мармурової статуї виступає не сам по собі, а як знак деякої образної якості; ми повинні побачити в статуї не "білу" людину, а образ людини в її абстрактній тілесності. Образ і втілений у матеріалі, і хіба що недовтілений у ньому, оскільки він байдужий до властивостей своєї матеріальної основи як і і використовує лише як знаки власностей. природи. Тому буття образу, закріплене в його матеріальній основі, завжди здійснюється у сприйнятті, звернене до нього: поки в статуї не побачена людина, вона залишається шматком каменю, поки в поєднанні звуків не почуто мелодії чи гармонії, воно не реалізує своєї образної якості. Образ нав'язаний свідомості як даний поза ним предмет і водночас дано вільно, ненасильно, бо потрібна відома ініціатива суб'єкта, щоб цей предмет став саме образом. (Чим ідеалізованіший матеріал образу, тим менш унікальна і легше піддається копіюванню його фізичної. основа – матеріал матеріалу. Книгодрукування та звукозапис майже без втрат справляються з цим завданням для літератури та музики, копіювання вироб. живопису та скульптури вже зустрічає серйозні труднощі, а архітектурна споруда навряд чи придатна для копіювання, тому що образ тут настільки тісно зрісся зі своєю матеріальною основою, що найприродніше оточення останньої стає неповторною образною якістю.) Ця зверненість X. о. до свідомості, що сприймає, є важливою умовою його історич. життя, його потенційної нескінченності. У X. о. завжди існує область невисловленого, і розуміння-витлумачення тому передує розуміння-відтворення, деяке вільне наслідування внутр. міміці художника, творчо добровільне слідування за нею за "борозенками" образної схеми (до цього, у найзагальніших рисах, зводиться вчення про внутр. формі як про "алгоритм" образу, розвинене гумбольдтовсько-потебніанської школою). Отже, образ розкривається у кожному понимании-відтворенні, але з тим залишається самим собою, т.к. всі здійснені та безліч нездійснених інтерпретацій містяться, як передбачена творч. актом можливість, у самій структурі X. о. X. о. як індивідуальна цілісність. Уподібнення мистецтв. твори живому організму було намічено ще Аристотелем, за словами якого поезія повинна "...виробляти властиве їй задоволення, подібно єдиному і цілісному живому істоті" ("Про позов поезії", М., 1957, с. 118). Цікаво, що естетич. насолода ("задоволення") розглядається тут як наслідок органічності мистецтв. твори. Уявлення про X. о. як про органічне ціле зіграло помітну роль пізніших естетич. концепціях (особливо у ньому. Романтизмі, у Шеллінга, у Росії – в А. Григор'єва). За такого підходу доцільність X. о. постає як його ціле-соцільність: кожна деталь живе завдяки зв'язку з цілим. Однак і будь-яка інша цільна конструкція (напр., машина) визначає функцію кожної зі своїх частин, приводячи їх тим самим до цілісної єдності. Гегель, як би передбачаючи критику пізнішого примітивного функціоналізму, бачить відрізнити. риси живої цілісності, одухотвореної краси в тому, що єдність не проявляється тут як абстрактна доцільність: "...члени живого організму набувають... видимість з л е ч й н о с т і, тобто разом з одним членом не дана також і визначеність іншого "("Естетика", т. 1, М., 1968, с. 135). Подібно до цього, мистецтв. твір органічно та індивідуально, тобто. всі його частини суть індивідуальності, що поєднують залежність від цілого з самодостатнім, бо ціле не просто підпорядковує собі частини, але обдаровує кожну їх модифікацією своєї повноти. Пензель руки на портреті, уламок статуї роблять самостійне мистецтво. враження саме завдяки такій присутності в них цілого. Це особливо ясно у разі літ. персонажів, які мають здатність жити поза своїми мистецтвами. контексту. "Формалісти" справедливо вказували на те, що літ. Герой постає як символ фабульного єдності. Однак це не заважає йому зберігати свою індивідуальну незалежність від фабули та ін компонентів твору. Про неприпустимість розкладання творів иск-ва на технічно службові і самостійні. моменти говорили багато інших. критики русявий. формалізму (П. Медведєв, М. Григор'єв). У мистецтв. творі є конструктивний каркас: модуляції, симетрія, повтори, контрасти, що по-різному проводяться на кожному його рівні. Але цей каркас ніби розчинений і подоланий в діалогічно вільному, неоднозначному спілкуванні частин X. о.: у світлі цілого вони самі стають джерелами світіння, відкидаючи один на одного рефлекси, невичерпна гра яких породжує всередину. життя образної єдності, її одухотвореність та актуальну нескінченність. У X. о. немає нічого випадкового (тобто стороннього його цілісності), але немає нічого однозначно необхідного; антитеза свободи та необхідності "знімається" тут у гармонії, властивій X. о. навіть тоді, коли він відтворює трагічне, жорстоке, жахливе, безглузде. І оскільки образ, зрештою, закріплений у "мертвому", неорганічний. матеріалі, - відбувається видиме оживотворення неживої матерії (виняток - театр, який має справу з живим "матеріалом" і весь час прагне як би вийти за рамки позову і стати життєвим "дійством"). Ефект "перетворення" неживого на одухотворене, механічного на органічне – гол. джерело естетич. насолоди, що доставляється позовом, і передумова його людяності. Деякі мислителі вважали, що сутність творчості полягає в знищенні, подоланні матеріалу формою (Ф. Шіллер), в насильстві художника над матеріалом (Ортега-і-Гасет). Л. Виготський на кшталт впливового в 1920-х гг. конструктивізму порівнює твір позову з літати. апаратом важчим за повітря (див. "Психологія мистецтва", М., 1968, с. 288): художник передає рухоме за допомогою спочиваючого, повітряне за допомогою важкого, зриме за допомогою чутного або - прекрасне за допомогою жахливого, високе за допомогою низького і т.д. Тим часом "насильство" художника над своїм матеріалом полягає у звільненні цього матеріалу з механічних зовнішніх зв'язків та зчеплень. Свобода художника узгоджується з природою матеріалу отже природа матеріалу стає вільної, а свобода митця мимовільною. Як багато разів зазначалося, у досконалих поетичних творах вірш виявляє у чергуванні голосних таку незмінну всередину. примусовість, яка робить його схожим на явища природи. тобто. у загальномовному фонетич. матеріалі поет вивільняє таку можливість, яка змушує його слідувати за собою. Відповідно до Аристотелю, область иск-ва – це область фактичного і область закономірного, а сфера можливого. Иск-во пізнає світ його смислової перспективі, перетворюючи його крізь призму закладених у ньому мистецтв. можливостей. Воно дає специфічність. мистецтв. реальність. Час і простір в иск-ве, на відміну емпірич. часу і простору, не є вирізок з однорідного тимчасового або просторів. континуум. Мистецтв. час уповільнює або прискорює хід залежно від свого наповнення, кожен тимчасовий момент твору має особливе значення залежно від співвіднесеності з "початком", "серединою" і "кінцем", так що він оцінюється і ретроспективно, і перспективно. Тим самим є мистецтв. час переживається не тільки як плинний, а й як просторово-замкнений, доступний для огляду у своїй завершеності. Мистецтв. простір (у просторах. позовах) теж сформовано, перегруповано (в одних частинах згущено, в інших – розріджено) своїм наповненням і тому координовано в собі. Рама картини, п'єдестал статуї не створюють, а лише наголошують на автономії художнього архітектоніч. простору, будучи допоміжним. засобом сприйняття. Мистецтв. простір як би таїть у собі тимчасову динаміку: пульсацію його можна виявити, тільки перейшовши від загального погляду до поступового багатофазового розгляду для того, щоб потім знову повернутися до цілісного охоплення. У мистецтв. явище характеристики реального буття (час і простір, спокій і рух, предмет і подія) утворюють такий взаємовиправданий синтез, що не потребують жодних мотивувань і доповнень ззовні. Мистецтв. ідея (сенс X. о.). Аналогія між X. о. і живим організмом має свою межу: X. о. як органічна цілісність є насамперед щось значуще, сформоване своїм змістом. Иск-во, будучи образотворчістю, з необхідністю постає як смислотворчість, як безперервне найменування і перейменування всього, що людина знаходить навколо і всередині себе. У позові художник завжди має справу з виразним, виразним буттям і перебуває в стані діалогу з ним; "Щоб було створено натюрморт, потрібно, щоб художник і яблуко зіткнулися один з одним і виправили одне одного". Але для цього яблуко має стати для живописця "яблуком, що говорить": від нього має тягтися безліч ниток, що вплітають його в цілісний світ. Будь-яке твір иск-ва алегорично, оскільки свідчить про світі загалом; воно не "досліджує" к.-л. один аспект реальності, саме представить від її імені у її універсальності. У цьому воно близько філософії, яка також, на відміну від науки, не носить галузевого характеру. Але, на відміну філософії, иск-во немає і системного характеру; у приватному та специфіч. матеріалі воно дає уособлений Всесвіт, який разом з тим є особистий Всесвіт художника. Не можна сказати, що художник зображує світ і, крім того, висловлює своє ставлення до нього. У такому разі одне було б прикрим на заваді іншому; нас цікавила б або вірність зображення (натуралістична концепція иск-ва), або значення індивідуального (психологічний підхід) або ідеологічного (вульгарно-соціологічний підхід) "жесту" автора. Скоріше навпаки: митець (у звучаннях, рухах, предметних формах) дає висловити. буття, на якому накреслилася, зобразилася його особистість. Як вираз висловить. буття X. о. є алегорія і пізнання через алегорію. Але як зображення особистого почерку художника X. о. є тавтологія, повна і єдина можлива відповідність до унікального переживання світу, що породило цей образ. Як уособлений Всесвіт образ багатозначний, бо він – живе осередок безлічі положень, і те, й інше, і третє відразу. Як особистий Всесвіт образ має строго певний оцінний зміст. X. о. - Тотожність алегорії та тавтології, багатозначності та визначеності, пізнання та оцінки. Сенс образу, мистецтв. ідея – це абстрактне становище, яке стало конкретним, втілившись в організований почуттів. матеріал. На шляху від задуму до здійснення мистецтв. ідея ніколи не проходить стадії відволікання: як задум – це конкретний пункт діалог. зустрічі художника із буттям, тобто. прототип (іноді видимий відбиток цього первонач. образу зберігається в закінченому творі, напр. прототип "вишневого саду", що залишився в назві п'єси Чехова; іноді прототип-задум розчиняється в завершеному створенні і вловимо лише побічно). У мистецтв. задумі думка втрачає свою абстрактність, а дійсність – свою мовчазну байдужість до людини. "думці" про неї. Це зерно образу від початку як суб'єктивно, але суб'єктивно-об'єктивно і жизненно-структурно, тому має здатність до мимовільному розвитку, до самоз'ясування (що свідчать многочисл. визнання людей иск-ва). Прототип як "формуюча форма" залучає до своєї орбіти все нові пласти матеріалу і оформляє їх за допомогою стилю, що задається їм. Свідомий і вольовий контроль автора полягає в тому, щоб захистити цей процес від випадкових моментів, що приходять. Автор хіба що порівнює створюване твір з деяким зразком і прибирає зайве, заповнює порожнечі, ліквідує розриви. Наявність подібного "еталона" ми зазвичай гостро відчуваємо "від неприємного", коли стверджуємо, що в такому місці або в такій деталі художник не зберіг вірності своєму задуму. Але разом з тим у результаті творчості виникає справді нове, ніколи раніше не колишнє, і, отже. ніякого " еталона " для твору, по суті, немає. Всупереч платонівському погляду, часом популярному і серед самих художників ("Марно, художник, ти вважаєш, що своїх ти творінь творець ..." - А. К. Толстой), автор не просто виявляє в образі мистецтв. ідею, але створює її. Первообраз-задум – це оформлена даність, що нарощує він матеріальні оболонки, а скоріше русло уяви, " магічний кристал " , крізь який " неясно " відрізняється далечінь майбутнього творіння. Тільки після завершення мистецтв. Робота невизначеності задуму перетворюється на багатозначну визначеність сенсу. Т.ч., на стадії задуму мистецтв. ідея виступає як деякий конкретний імпульс, що виник від "похибки" художника зі світом, на стадії втілення - як регулятивний принцип, на стадії завершення - як смислова "міміка" створеного художником мікрокосму, його живе обличчя, яке одночасно є і особа самого художника. Різна міра регулятивної сили мистецтв. ідеї у поєднанні з різним матеріалом дає різні типи X. о. Особливо енергійна ідея може підкорити собі свою витівку. реалізацію, "ознайомити" її настільки, що предметні форми будуть ледь намічені, як це властиво деяким різновидам символізму. Сенс занадто абстрактний чи невизначений може лише умовно стикнутися з предметними формами, не втілюючи їх, як це має місце в натуралістичній. алегорії, чи механічно їх з'єднуючи, як і властиво алегорично-магич. фантастиці найдавніших міфологій. Сенс типич. образу конкретний, але обмежений характерністю; характерна ознакапредмета чи особи тут стає регулятивним принципом побудови образу, що повністю вміщає в себе свій зміст і вичерпного його (сенс образу Обломова – в "обломовщині"). Разом про те характерний ознака може підпорядкувати і " ознайомити " й інші настільки, що тип переростає на фантастич. гротеск. Загалом різноманітні типи X. о. залежить від мистецтв. самосвідомості епохи та модифікуються внутр. законами кожного иск-ва. Літ.:Шиллер Ф., Статті з естетики, пров. [З ньому.], [М.-Л.], 1935; Гете Ст, Статті та думки про иск-ве, [М.-Л.], 1936; Бєлінський Ст Р., Ідея иск-ва, Полн. зібр. тв., т. 4, М., 1954; Лессінг Р. Е., Лаокоон ..., М., 1957; Гердер І. ​​Р., Ізбр. соч., [Пер. з ньому.], М.-Л., 1959, с. 157-90; Шеллінг Ф. Ст, Філософія иск-ва, [пер. з ньому.], М., 1966; Овсянико-Куликовський Д., Мова та позов-во, СПБ, 1895; ?отебня?. ?., З записок з теорії словесності, X., 1905; його ж, Думка та мова, 3 видавництва, X., 1913; його ж, З лекцій з теорії словесності, 3 видавництва, X., 1930; Григор'єв М. С, Форма та зміст літ.-худож. произв., М., 1929; Медведєв П. Н., Формалізм та формалісти, [Л., 1934]; Дмитрієва Н., Зображення та слово, [М., 1962]; Інгарден Р., Дослідження з естетики, пров. з польськ., М., 1962; Теорія літератури. основ. проблеми в історич. освітленні, кн.1, М., 1962; ?алієвський П. Ст, Мистецтв. произв., там-таки, кн. 3, М., 1965; Зарецький Ст, Образ як інформація, "Зап. літератури", 1963, No 2; Ільєнков Е., Про естетич. природі фантазії, в сб: Зап. естетики, вип. 6, М., 1964; Лосєв?., художні канони як проблема стилю, там же; Слово та образ. Зб. ст., М., 1964; Інтонація та муз. образ. Зб. ст., М., 1965; Гачов Р. Д., Змістовність худож. форм. епос. Лірика. Театр, М., 1968; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.-В., 1924; його ж, Meaning in the visual arts, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards?. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1-2, Marburg, 1927-39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; його ж, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, у його кн.: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Feeling and form. A theory of art developed from filosophy in a new key, ?. Y., 1953; її ж, Problems of art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, M?nch., 1967. І. Роднянська. Москва.

Художній образ

Образвзагалі - це якась суб'єктивна духовно-психічна реальність, що виникає у внутрішньому світі людини в акті сприйняття ним будь-якої реальності, у процесі контакту із зовнішнім світом - насамперед, хоча існують, природно, і образи фантазії, уяви, сновидінь, галюцинацій тощо. п., що відображають деякі суб'єктивні (внутрішні) дійсності. У найширшому філософському плані образ - суб'єктивна копія об'єктивної реальності. Художній образ– це образ мистецтва, тобто. спеціально створюванийу процесі особливої творчоюдіяльності за специфічними (хоча, як правило, і неписаними) законами суб'єктом мистецтва – художником, – феномен. Надалі у нас йтиметься лише про художній образ, тому для стислості я називаю його просто чином.

В історії естетики першим у сучасному виглядіпоставив проблему образу Гегельпри аналізі поетичного мистецтва і намітив основний напрямок його розуміння та вивчення. В образі та образності Гегель бачив специфіку мистецтва взагалі, і поетичного зокрема. "Загалом, – пише він, – ми можемо позначити поетичну виставу як уявлення образне,оскільки воно виявляє нашому погляду не абстрактну сутність, а конкретну її дійсність, не випадкове існування, а таке явище, в якому безпосередньо через саме зовнішнє та його індивідуальність ми в неподільній єдності з ним пізнаємо субстанціальне, а тим самим перед нами виявляється у внутрішньому світі уявлення як одну і ту ж цілісність як поняття предмета, і його зовнішнє буття. Щодо цього існує велика різниця між тим, що дає нам образне уявлення і що стає нам ясним завдяки іншим способам вираження».

Специфіка і перевага образу, за Гегелем, полягає в тому, що він, на відміну від абстрактного словесного позначення предмета або події, що апелює до розумової свідомості, представляє нашому внутрішньому значенню предмет у повноті його реальної явності і сутнісної субстанціальності. Гегель пояснює це простим прикладом. Коли ми говоримо чи читаємо слова «сонце» та «ранок», нам ясно, про що йдеться, але ні сонце, ні ранок не постають перед нашим поглядом у їхньому реальному вигляді. А якщо фактично те саме поет (Гомер) висловлює словами: «Встала з мороку молода, з пальцями пурпуровими Еос», то нам дається щось більше, ніж просте розуміння сходу сонця. Місце абстрактного розуміння заміщається «реальної визначеністю», і нашому внутрішньому погляду постає цілісна картина ранкової зорі у єдності її раціонального (понятійного) змісту та конкретної візуальної явності. Істотним у образі Гегелю представляється інтерес поета до зовнішньої стороні предмета під кутом зору висвіченості у ній його «суті». У цьому плані він розрізняє образи «у власному значенні» та образи «у невласному» значенні. До перших німецький філософ відносить більш менш пряме, безпосереднє, ми б тепер сказали – ізоморфне, зображення (літеральний опис) зовнішності предмета, а до других – опосередковане, переносне зображення одного предмета через інший. У цей розряд образів у нього потрапляють метафори, порівняння, всілякі постаті мови. Особливого значення Гегель приділяє фантазії у створенні поетичних образів. Ці ідеї автора монументальної «Естетики» і склали фундамент естетичного розуміння образу мистецтво, зазнаючи тих чи інших етапах розвитку естетичної думки певні перетворення, доповнення, зміни, котрий іноді повне заперечення.

В результаті щодо тривалого історичного розвиткуна сьогодні в класичній естетиці склалося досить повне та багаторівневе уявлення про образ та образну природу мистецтва. Загалом під художнім чином розуміється органічна духовно-едетична цілісність, що виражає, що презентує певну реальність у модусі більшого чи меншого ізоморфізму (подібності форми) і реалізується (що має буття) у всій своїй повноті лише у процесі сприйняття конкретного творумистецтва конкретним реципієнтомСаме тоді повністю розкривається і реально функціонує унікальний художній світ, згорнутий художником в акті створення твору мистецтва в його предметну (мальовничу, музичну, поетичну тощо) реальність і розгортається вже в якійсь іншій конкретності (іншій іпостасі) у внутрішньому світі суб'єкта сприйняття. Образ у всій його повноті – це складний процесхудожнього освоєння світу Він передбачає наявність об'єктивної чи суб'єктивної реальності,дала поштовх процесу художнього відображення.Вона більш менш істотно суб'єктивно трансформується в акті створення твору мистецтва в якусь реальність самого твори.Потім в акті сприйняття цього твору відбувається ще один процес трансформації чорт, форми, навіть сутності вихідної реальності (первообразу, як іноді говорять в естетиці) та реальності твору мистецтва ("вторинного" образу). Виникає кінцевий (вже третій) образ, часто дуже далекий від перших двох, але зберігає проте щось (у цьому суть ізоморфізму і самого принципу відображення), властиве їм і об'єднує їх в єдиній системі образного вираження, або художнього відображення.

Звідси очевидно, що поряд із кінцевим, найбільш загальним і повним чином, що виникає при сприйнятті, естетика розрізняє цілу низку більш приватних розуміння образу, на яких має сенс хоча б коротко зупинитися тут. Художній твір починається з художника, точніше з якогось задуму, який виникає у нього перед початком роботи над твором і реалізується та конкретизується у процесі творчості у міру роботи над твором. Цей первісний, як правило, ще досить невиразний, задум нерідко вже називають чином, що не зовсім точно, але може бути зрозумілим як певний духовно-емоційний ескіз майбутнього образу. У процесі створення твору, в якому беруть участь, з одного боку, всі духовно-душевні сили художника, а з іншого – технічна система його навичок поводження (обробки) з конкретним матеріалом, з якого, на основі якого створюється твір (камінь, глина, фарби) , олівець і папір, звуки, слова, актори театру тощо, коротше – весь арсенал образотворчо-виразних засобів даного виду чи жанру мистецтва), початковий образ (= задум), зазвичай, істотно змінюється. Часто від первісного образно-смислового ескізу нічого не залишається. Він виконує лише роль першого спонукального імпульсу досить спонтанного творчого процесу.

Виниклий витвір мистецтва теж і вже з великою основою називають образом, що має, у свою чергу, цілу низку образних рівнів, або підобразів – образів більш локального характеру. Твір загалом є конкретно-чуттєвим втіленим у матеріалі цього виду мистецтва чиномдуховного об'єктивно-суб'єктивного унікального світу, в якому жив митець у процесі створення даного твору. Цей образ є сукупністю образотворчо-виразних одиниць даного виду мистецтва, що є структурною, композиційною, смисловою цілісністю. Це об'єктивно існуючий твірмистецтва (картина, архітектурна споруда, роман, вірш, симфонія, кінофільм тощо).

Усередині цього згорнутого образу-твору ми також виявляємо цілий ряд дрібніших образів, що визначаються образотворчим строєм даного виду мистецтва. Для класифікації образів цього рівня істотна, зокрема, ступінь ізоморфізму (зовнішньої подоби образу предмету, що зображується, або явищу). Чим вище рівень ізоморфізму, тим образ образотворче-виразного рівня ближче до зовнішньої форми фрагмента дійсності, що зображається, тим більше він «літературний», тобто. піддається словесному опису та викликає відповідні «картинні» уявлення у реципієнта. Наприклад, картина історичного жанру, класичний пейзаж, реалістичне оповідання тощо. При цьому не так важливо чи йдеться про власне образотворчо-візуальні мистецтва (живопис, театр, кіно) або про музику та літературу. При високого ступеняізоморфізму «картинні» образи чи уявлення виникають будь-який основі. І вони не завжди сприяють органічному становленню власне художнього образу цілого твору. Нерідко саме цей рівень образності виявляється орієнтованим на позаестетичні цілі (соціальні, політичні та ін.).

Однак у ідеальному плані всі ці образи входять у структуру загального художнього образу. Наприклад, для літератури говорять про сюжет, як про образіпевної життєвої (реальної, імовірнісної, фантастичної тощо) ситуації, про образахконкретних героїв цього твору (образи Печоріна, Фауста, Раскольникова тощо), про образіприроди у конкретних описах тощо. Те саме стосується живопису, театру, кіно. Більш абстрактними (з меншою мірою ізоморфізму) і менш піддаються конкретної вербалізації є образи у творах архітектури, музики чи абстрактного мистецтва, але й можна говорити про виразних образних структурах. Наприклад, у зв'язку з якоюсь абсолютно абстрактною «Композицією» В. Кандинського, де повністю відсутній візуально-предметний ізоморфізм, ми можемо говорити про композиційне образі,заснованому на структурній організації кольороформ, колірних відносин, рівновагу або дисонанс кольорових мас і т.п.

Нарешті, в акті сприйняття (який, до речі, починає реалізовуватися вже в процесі творчості, коли художник виступає першим і гранично активним реципієнтом свого твору, що коригує образ у міру його становлення) твори мистецтва реалізується, як уже сказано, головний образ даного твору, заради якого воно власне і було явлено у буття. У духовно-душевному світі суб'єкта сприйняття виникає певна ідеальна реальність,в якій все пов'язано, сплавлено в органічну цілісність, немає нічого зайвого і не відчувається ніякої вади чи нестачі. Вона одночасно належить даному суб'єкту(і тільки йому, бо в іншого суб'єкта буде вже інша реальність, інший образ на основі того ж твору мистецтва), твору мистецтва(виникає тільки на основі даного конкретного твору) та Універсуму в цілому,бо реальнодолучає реципієнта у процесі сприйняття (тобто. буття даної реальності, даного образу) до універсальний плером буття.Традиційна естетика описує це вища подія мистецтвапо-різному, але сенс залишається одним і тим же: розуміння істини буття, сутності даного твору, сутності явища, що зображається, або предмета; явище істини, становлення істини, розуміння ідеї, ейдосу; споглядання краси буття, долучення до ідеальної краси; катарсис, екстаз, осяяння тощо. і т.п. Кінцевий етап сприйняття витвору мистецтва переживається і усвідомлюється як прорив суб'єкта сприйняття якісь невідомі йому рівні реальності, що супроводжується відчуттям повноти буття, незвичайної легкості, піднесеності, духовної радості.

При цьому абсолютно неважливо, який конкретний, інтелектуально сприймається зміст твору (його поверховий літературно-утилітарний рівень), або більш-менш конкретні зорові, слухові образи психіки (емоційно-психічний рівень), що виникають на його основі. Для повної та сутнісної реалізації художнього образу важливо і значуще, щоби твір було організовано за художньо-естетичними законами, тобто. необхідно викликало зрештою естетична насолодау реципієнта, який і є показником реальності контакту– входження суб'єкта сприйняття за допомогою актуалізованого образу на рівень справжнього буття Універсуму.

Візьмемо, наприклад, відому картину «Соняшники» Ван Гога (1888, Мюнхен, Нова пінакотека), що зображує букет соняшників у глеку. На «літературно»-предметному образотворчому рівні ми й бачимо на полотні лише букет соняшників у керамічному глеку, що стоїть на столі на тлі зеленої стіни. Тут є і візуальний образ глека, і образ букета соняшників, і дуже різні образикожного з 12 кольорів, які можуть бути досить докладно описані словами (їх положення, форма, кольору, ступінь зрілості, у деяких навіть кількість пелюсток). Однак ці описи ще матимуть лише опосередковане відношення до цілісного художнього образу кожного зображеного предмета (можна говорити і про такий), і тим більше до художнього образу всього твору. Останній складається в психіці глядача на основі такої множини візуальних елементів картини, що становлять органічну (можна сказати, і гармонійну) цілісність, і маси різноманітних суб'єктивних імпульсів (асоціативних, пам'яті, художнього досвіду глядача, його знань, його настрої в момент сприйняття тощо) .), що це не піддається ніякому інтелектуальному обліку чи опису. Однак якщо перед нами справді справжній витвір мистецтва, як дані «Соняшники», то вся ця маса об'єктивних (що йдуть від картини) і виниклих у зв'язку з ними і на їх основі суб'єктивних імпульсів формує в душі кожного глядача таку цілісну реальність, таку візуально-духовну. образ, який збуджує в нас потужний вибух почуттів, доставляє радість, що нічим не передається, підносить на рівень такої реально відчувається і переживається повноти буття, якої ми ніколи не досягаємо в повсякденному (поза естетичним досвідом) життя.

Така реальність, факт справжнього буття художнього образу,як сутнісної основи мистецтва. Будь-якого мистецтва, якщо воно організує свої твори за неписаними, нескінченно різноманітними, але реально існуючими художніми законами.

Художній образ

Художній образ- загальна категорія художньої творчості, форма тлумачення та освоєння світу з позиції певного естетичного ідеалу шляхом створення об'єктів, що естетично впливають. Художнім чином також називають будь-яке явище, що творчо відтворене в художньому творі. Художній образ - це образ від мистецтва, який створюється автором художнього твору з метою найповніше розкрити описуване явище дійсності. Художній образ створюється автором максимально повного освоєння художнього світу твори. Насамперед через художній образчитач розкриває картину світу, сюжетно-фабульні ходи та особливості психологізму у творі.

Художній образ діалектичний: він поєднує живе споглядання, його суб'єктивну інтерпретацію та оцінку автором (а також виконавцем, слухачем, читачем, глядачем).

Художній образ створюється на основі одного із засобів: зображення, звук, мовне середовище, - або комбінації кількох. Він невід'ємний від матеріального субстрату мистецтва. Наприклад, сенс, внутрішня будова, чіткість музичного образубагато в чому визначається природною матерією музики-акустичними якостями музичного звуку. У літературі та поезії художній образ створюється на основі конкретного мовного середовища; у театральному мистецтві використовуються усі три засоби.

У той же час, сенс художнього образу розкривається лише у певній комунікативній ситуації, та кінцевий результатТака комунікація залежить від особистості, цілей і навіть миттєвого настрою людини, що зіткнулася з ним, а також від конкретної культури, до якої він належить. Тому нерідко після одного чи двох століть з моменту створення твору мистецтва воно сприймається зовсім не так, як сприймали його сучасники і навіть сам автор.

У «Поетиці» Аристотеля образ-троп виникає як неточне збільшене, применшене чи змінене, заломлене відбиток оригіналу природи. У естетиці романтизму подібність і подібність поступаються місцем творчому, суб'єктивному, преображающем початку. У цьому сенсі незрівнянний, ні на кого не схожий, отже, прекрасний. Таке ж розуміння образу в естетиці авангарду, що віддає перевагу гіперболу, зрушення (термін Б. Лівшиця). В естетиці сюрреалізму «реальність, помножена на сім, – правда». У новітній поезії з'явилося поняття «метаметафора» (термін К. Кедрова). Метаметафора впритул змикається із «зворотною перспективою» Павла Флоренського та «універсальним модулем» художника Павла Челіщева. Йдеться про розширення меж людського слуху та зору далеко за фізичні та фізіологічні бар'єри.

Див. також

Посилання

• Тамарченко Н. Д. Теоретична поетика: поняття та визначення
• Ніколаєв А. І. Художній образ як преображена модель світу

Література: Романова С. І. Художній образ у просторі семіотичних відносин. // Вісник МДУ. Серія 7. Філософія. 2008. № 6. С.28-38. (www.sromaart.ru)

Wikimedia Foundation. 2010 .

Дивитися що таке "Художній образ" в інших словниках:

ХУДОЖНИЙ ОБРАЗ, форма художнього мислення. Образ включає: матеріал насправді, перероблений творчою фантазією художника, його ставлення до зображеного, багатство особистості митця. Гегель (див. ГЕГЕЛЬ Георг Вільгельм Фрідріх). Енциклопедичний словник

Загальна категорія мистецтв. творчості, засіб та форма освоєння життя мистецтвом. Під чином нерідко розуміється елемент або частина произв., Що володіють як би емостоят. існуванням та значенням (напр., у літературі образ персонажа,… … Філософська енциклопедія

Форма відображення (відтворення) об'єктивної дійсності мистецтво з позицій певного естетичного ідеалу. Втілення художнього образу в різних витворах мистецтва здійснюється за допомогою різних засобів та матеріалів. Енциклопедія культурології

художній образ- спосіб і форма освоєння дійсності в мистецтві, що характеризуються нероздільною єдністю чуттєвих та смислових моментів. Це конкретна і водночас узагальнена картина життя (або фрагмент такої картини), створена за допомогою творчої… Термінологічний словник-тезаурус з літературознавства

В образотворчому мистецтві форма відтворення, осмислення і переживання явищ життя шляхом створення естетично впливають об'єктів (картин, скульптур і т. д.). Мистецтво, як і наука, пізнає навколишній світ. Однак, на відміну від ... Художня енциклопедія

художній образ- ▲ образ (бути) у, витвір мистецтва герой літературний образ. тип (позитивний #). фігури. діючі лиця. ▼ літературний тип, казковий персонаж … Ідеографічний словник української мови

Загальна категорія художньої творчості: властива мистецтву форма відтворення, тлумачення та освоєння життя шляхом створення об'єктів, що естетично впливають. Під образом нерідко розуміється елемент чи частина. Велика Радянська Енциклопедія

Професійне спілкування у системі «Людина-Художній образ»- Картина світу у представників цієї сфери діяльності пов'язана з виділенням гарного прекрасного та привнесенням до неї краси, зручності, естетичної насолоди (напр., планету Земля можна уявити «блакитною», «маленькою», «беззахисною» і… … Психологія спілкування. Енциклопедичний словник

1. Постановка питання. 2. Про. як явище класової ідеології. 3. Індивідуалізація дійсності О.. 4. Типізація дійсності О. 5. Художня вигадкав О. 6. О. та образність; система О. 7. Змістовність О. 8. Суспільна… Літературна енциклопедія

У філософії результат відображення об'єкта у свідомості людини. На почуття. щаблі пізнання образами є відчуття, сприйняття і уявлення, лише на рівні мислення поняття, судження і умовиводи. О. об'єктивний за своїм джерелом. Філософська енциклопедія

Книги

• Художній образ сценографії. Навчальний посібник , Саннікова Людмила Іванівна. Книга є навчальним посібником для студентів, які вивчають майстерність театральної режисури та режисури театралізованих вистав та покликана допомогти молодим режисерам у роботі з…

З соціокультурної необхідності мистецтва випливають його основні особливості: особливе ставлення мистецтва до дійсності та особливий спосіб ідеального освоєння, який ми знаходимо у мистецтві і який називається художнім чином. Інші сфери культури – політика, педагогіка звертаються до художнього образу, щоб «елегантно та ненав'язливо» висловити зміст.

Художній образ – це структура художньої свідомості, спосіб та простір художнього освоєння світу, існування та спілкування у мистецтві. Художній образ існує як ідеальна структура на відміну твори мистецтва, матеріальної реальності, сприйняття якої народжує художній образ.

Проблема розуміння художнього образу у цьому, що вихідна семантика поняття образ фіксує гносеологічне ставлення мистецтва до дійсності, те ставлення, що робить мистецтво якимось подобою реального життя, прообразом. Для мистецтва XX століття, що відмовилося від життєподібності, стає сумнівною його образна природа.

Але все ж таки досвід і мистецтва, і естетики ХХ століття говорить про те, що категорія «художній образ» необхідна, оскільки художній образ відображає важливі аспекти художньої свідомості. Саме категорії художній образ акумулюються найважливіші специфічні особливості мистецтва, існування художнього образу позначає межі мистецтва.

Якщо підходити до художнього образу функціонально, він постає як: по-перше, категорія, що означає властивий мистецтву ідеальний спосіб художньої діяльності; по-друге, це структура свідомості, завдяки якій мистецтво вирішує дві важливі завдання: освоєння світу – у цьому сенсі художній образ – спосіб освоєння світу; та передачу художньої інформації. Таким чином, художній образ виявляється категорією, яка окреслює всю територію мистецтва.

У творі мистецтва можна виділити два шари: матеріально-чуттєвий (зображення) та чуттєво-надчуттєвий (художній образ). Твір мистецтва і є їхня єдність.

У творі мистецтва художній образ існує у потенційному, можливому, співвідносному зі сприйняттям світі. У того, хто сприймає художній образ, народжується заново. Сприйняття є художнім тією мірою, як і зачіпає художній образ.

Художній образ постає як специфічний субстрат (речовина) художньої свідомості та художньої інформації. Художній образ – це специфічний простір художньої діяльності та її продуктів. Переживання з приводу героїв відбуваються у цьому просторі. Художній образ – це особлива специфічна реальність, світ художнього твору. Вона складна за своєю структурою, різноманітна. Лише в абстракції художній образ може сприйматися як надіндивідуальна структура, насправді художній образ «прив'язаний» до суб'єкта, який його породив або його сприймає, це образ свідомості художника чи сприймає Художній образ реалізується через індивідуальне світовідношення, що призводить до варіантної множинності художнього образу існує лише на рівні сприйняття. А у виконавських мистецтвах – і на рівні виконання. У цьому сенсі виправдане вживання виразу «Мій Пушкін», «Мій Шопен» і т. д. І якщо поставити питання, де існує справжня соната Шопена (в голові Шопена, в нотах, у виконанні)? Однозначна відповідь на нього навряд чи можлива. Коли ми говоримо про «варіантну множинність», ми маємо на увазі «інваріант». Образ, якщо він художній, має певні характеристики. Безпосередньо дана людиніхарактеристика художнього образу – цілісність Художній образ – не підсумовування, він народжується у свідомості художника, а потім сприймає стрибком. У свідомості митця він живе як саморухаюча реальність. (М. Цвєтаєва – «Твори мистецтва – народжене, а чи не сотворенное»). Кожен фрагмент художнього образу має якість саморуху. Натхнення – це психічний станлюдини, у якому зароджуються образи. Образи постають як особлива художня реальність.

Якщо звернутися до специфіки художнього образу, виникає питання: чи є образ образом? Чи можемо ми говорити про відповідність між тим, що ми бачимо у мистецтві та об'єктивним світом, адже головний критерійобразності – це відповідність.

Старе, догматичне розуміння образу виходить із тлумачення відповідності і потрапляє в халепу. У математиці є два розуміння відповідності: 1) ізоморфне – взаємно однозначне, об'єкт – копія. 2) гомоморфна – часткова, неповна відповідність. Образ якої реальності відтворює нам мистецтво? Мистецтво завжди є перетворення. Образ має справу з ціннісною реальністю – саме вона відбивається у мистецтві. Т. е. прообразом для мистецтва виступають духовно-ціннісні відносини між суб'єктом і об'єктом. У них дуже складна структура та її відтворення – важливе завдання мистецтва. Навіть самі реалістичні творине дають нам просто копії, що не скасовує категорію відповідності.

Об'єктом мистецтва не об'єкт як «річ-в-собі», а об'єкт, значимий суб'єкта, т. е. має ціннісної предметностью. У суб'єкті важливе ставлення, внутрішній стан. Цінність об'єкта може бути розкрита лише у співвіднесеності зі станом суб'єкта. Тому завдання художнього образу – знайти спосіб поєднання суб'єкта та об'єкта у взаємозв'язку. Ціннісна значимість об'єкта для суб'єкта є явний зміст.

Художній образ є образ реальності духовно-ціннісних відносин, а чи не об'єкта себе. І специфіка образу визначається завданням - стати способом реалізації у свідомості іншої людини цієї особливої ​​реальності. Щоразу образи є відтворення з допомогою мови виду мистецтва певних духовно-ціннісних відносин. У цьому сенсі ми можемо говорити про специфіку образу взагалі та про обумовленість художнього образу мовою, за допомогою якої вона створюється.

Види мистецтва поділяються на два великі класи – образотворчі та необразотворчі, у яких по-різному існує художній образ.

У першому класі мистецтв, художніх мов моделюються ціннісні відносини через відтворення об'єктів та суб'єктивна сторона розкривається опосередковано. Такі художні образи живуть оскільки мистецтво користується мовою, що відтворює чуттєву структуру – образотворчі мистецтва.

Другий клас мистецтв моделюють за допомогою своєї мови реальність, в якій стан суб'єкта дано нам у єдності з його смисловим, ціннісним уявленням, необразотворчі мистецтва. Архітектура – ​​« застигла музика»(Гегель).

Художній образ – особлива ідеальна модель ціннісної реальності. Художній образ виконує моделюючі обов'язки (що знімає з нього обов'язок повної відповідності). Художній образ – це властивий художній свідомості спосіб репрезентації реальності і водночас модель духовно-ціннісних відносин. Саме тому художній образ постає як єдність:

Об'єктивного – Суб'єктивного

Предметного – Ціннісного

Чуттєвого – Надчуттєвого

Емоційного – Раціонального

Переживання – Роздуми

Свідомого – Несвідомого

Тілесного – Духовного (При своїй ідеальності образ вбирає у собі як духовно-психическое, а й тілесно-психічне (психосоматичне), що пояснює ефективність його на людини).

Поєднання у мистецтві духовного і тілесного і стає виразом злиття зі світом. Психологи довели, що з сприйнятті відбувається ідентифікація з художнім чином (через нас проходять його струми). Тантризм - злиття зі світом. Єдність духовного та тілесного одухотворює, олюднює тілесність (жадібно поїдати їжу та жадібно танцювати). Якщо ми відчуваємо голод перед натюрмортом, то, отже, мистецтво не справило на нас духовного впливу.

Якими способами розкривається суб'єктивне, ціннісне (інтонаційне), надчуттєве? Загальне правилотут: все не зображуване розкривається через зображуване, суб'єктивне – через об'єктивне, ціннісне – через предметне тощо. усе це реалізується у виразності. За рахунок чого це відбувається? Два варіанти: перший - мистецтво концентрує ту дійсність, яка має відношення до цього ціннісного змісту. Це призводить до того, що мистецький образ ніколи не дає нам повної передачі об'єкта. А. Баумгартен назвав художній образ «скороченого Всесвіту».

Приклад: Петров-Водкін «Хлопчики, що грають» – його цікавить не конкретика природи, індивідуальність (змащує обличчя), а універсальні цінності. «Викинуте» тут не має значення, тому що відводить від суті.

Ще одна важлива функція мистецтва – перетворення. Змінюються контури простору, колірне рішення, пропорції людських тіл, часовий порядок (зупиняється мить). Мистецтво дає можливість екзистенційного прилучення до часу (М. Пруст «У пошуках втраченого часу»).

Будь-який художній образ є єдність життєподібного та умовного. Умовність – риса художньої образної свідомості. Але мінімум життєподібності необхідний, оскільки йдеться про комунікацію. Різні видимистецтва мають різний ступінь життєподібності та умовності. Абстракціонізм – спроба відкрити нову реальність, але зберігає елемент схожості зі світом.

Умовність - безумовність (емоцій). Завдяки умовності предметного плану виникає безумовність ціннісного плану. Світовідчуття залежить від предметності: Петров-Водкин «Купання червоного коня» (1913 р.) – у цій картині, за визнанням самого художника знайшло вираження його передчуття громадянської війни. Трансформація світу мистецтво є спосіб втілення світовідчуття художника.

Ще один універсальний механізм художньо-образної свідомості: особливість трансформації світу, яку можна назвати принципом метафори (умовне уподібнення одного предмета до іншого; Б. Пастернак: «…він був як випад на рапірі…» – про Леніна). Мистецтво розкриває як властивості деякої реальності інші явища. Відбувається включення в систему властивостей, близьких даному явищу, і, в той же час, протиставлення йому відразу виникає деяке ціннісно-смислове поле. Маяковський – «Адище міста»: душа – щеня з уривком мотузки. Принцип метафори – умовне уподібнення одного об'єкта іншому, і що далі відстоять об'єкти, тим більше метафора насичена змістом.

Цей принцип працює у прямих метафорах, а й у порівняннях. Пастернак: завдяки метафорі мистецтво вирішує величезні завдання, які й зумовлюють специфіку мистецтва. Одне входить в інше та насичує це інше. Завдяки особливому художньої мови(У Вознесенського: Я - Гойя, потім Я - горло, Я - голос, Я - голод) змістовно кожна наступна метафора наповнює іншу: поет - горло, за допомогою якого озвучуються деякі стани світу. Крім того, внутрішнє римування і через систему наголосів і алітерацію співзвуччя. У метафорі спрацьовує принцип віяла – читач розгортає віяло, в якому у згорнутому вигляді вже все є. Це діє у всій системі тропів: встановлення деякої подібності і в епітетах (виразне прикметник – дерев'яний рубль), і в гіперболах (перебільшений розмір), синекдохах – усічених метафорах. У Ейзенштейна – пенсне лікаря у фільмі «Броненосець Потьомкін»: коли лікаря викидають за борт, на щоглі залишається пенсне лікаря. Інший прийом – порівняння, яке є розгорнутою метафорою. У Заболоцького: «Прямі лисі чоловіки сидять як постріл із рушниці». В результаті обростання об'єкта, що моделюється, виразними зв'язками і виразними відносинами.

Важливий образний прийом – ритм, який дорівнює смислові відрізки, кожен із яких несе певний зміст. Відбувається хіба що сплющивание, зминання насиченого простору. Ю. Тинянов - тіснота віршового ряду. В результаті утворення єдиної системи насичених відносин виникає певна ціннісна енергетика, що реалізується в акустичній насиченості вірша, і виникає певний сенс, Стан. Цей принцип універсальний, стосовно всіх видів мистецтва; в результаті ми маємо справу з поетично організованою дійсністю. Пластичне втілення принципу метафори Пікассо – «Жінка – квітка». Метафора створює величезну концентрацію художньої інформації.

Художнє узагальнення

Мистецтво – не переказ дійсності, але образ сили чи потягу, якою реалізується образне ставлення людини до світу.

Узагальнення стає реалізацією особливостей мистецтва: конкретне набуває більш загальний зміст. Специфіка художньо-образного узагальнення: художній образ поєднує воєдино предметне та ціннісне. Ціль мистецтва – не формально-логічне узагальнення, але концентрація сенсу. Мистецтво дає сенс, що відноситься до подібного роду об'єктів , мистецтво дає сенс ціннісної логіки життя. Мистецтво говорить нам про долю, про життя в її людській сповненості. Так само узагальнюються реакції людини, тому стосовно мистецтва говорять і про світовідчуття, і про світорозуміння, і це завжди модель світовідносини.

Узагальнення відбувається з допомогою трансформації те, що відбувається. Абстрагування – відволікання у понятті, теорія – система логічної організації понять. Поняття – репрезентація високих класів явищ. Узагальнення у науці – хід від одиничного до загального, це мислення абстракціями. Мистецтво ж має утримати конкретність цінності і воно має узагальнювати, не відволікаючись від цієї конкретики, саме тому образ – синтез одиничного та загального, і поодинокість зберігає свою окремість від інших об'єктів. Це відбувається завдяки добору, трансформації об'єкта. Коли ми дивимося окремі етапи світового мистецтва, ми бачимо типологічні усталені риси методів художнього узагальнення.

Три основних типи художнього узагальнення історія мистецтва характеризуються різницею змісту загального, своєрідністю одиничності, логікою співвідношення загального і одиничного. Виділимо такі типи:

1) Ідеалізація. Ми знаходимо ідеалізацію як тип художнього узагальнення і в античності, і в середні віки, і в епоху класицизму. Суть ідеалізації – особливе спільне. Як узагальнення виступає доведені до певної чистоти цінності. Завдання - виділити до чуттєвого втілення ідеальні сутності. Це властиво тим типам художньої свідомості, які орієнтуються ідеал. У класицизмі строго поділяються низькі та високі жанри. Високі жанри представляє, наприклад, картина Н. Пуссена "Царство Флори": міф, представлений як фундаментальне буття сутностей. Одиничне тут не грає самостійної ролі, з цього одиничного усуваються власне неповторні характеристики, і постає образ найнеповторнішої гармонії. За такого узагальнення миттєві, побутові характеристики дійсності опускаються. Замість побутового оточення виникає ідеальний пейзаж, який ніби в стані сновидіння. Це логіка ідеалізації, де мета – утвердження духовної сутності.

2) Типізація. Тип художнього узагальнення, характерний реалізму. Особливість мистецтва – розкриття повноти цієї дійсності. Логіка руху тут від конкретного до загального руху, яке зберігає вихідну значущість самого конкретного. Звідси особливості типізації: розкрити загальне закономірності життя. Створюється картина, закономірна даного класу явищ. Тип - втілення найбільш характерних рисданого класу явищ оскільки вони існують насправді. Звідси зв'язок типізації з історизмом мислення художника. Бальзак називав себе секретарем товариства. Маркс дізнався з романів Бальзака більше, ніж із творів політекономів. Типологічна особливість характеру російського дворянина – випадання із системи, зайва людина. Загальне тут вимагає особливого одиничного, емпірично повнокровного, що має неповторні риси. Поєднання унікального, неповторного конкретного із загальним. Тут індивідуалізація стає зворотним боком типізації. Коли говорять про типізацію, одразу говорять і про індивідуалізацію. При сприйнятті типових образів необхідно жити їх життям, і виникає самоцінність цього конкретного. Виникають образи неповторних людей, які митець індивідуально виписує. Так мислить мистецтво, що типує дійсність.

Практика мистецтва XX століття все перемішала, і реалізм давно не виявляється останньою інстанцією. XX століття змішало всі способи художнього узагальнення: можна знайти типізацію з натуралістичним ухилом, де мистецтво стає буквальним дзеркалом. Впадання у конкретику, що створює навіть особливу міфологічну реальність. Наприклад, гіперреалізм, що створює загадкову, дивну та похмуру дійсність.

Але в мистецтві XX століття з'являється і новий метод художнього узагальнення. У А. Гулиги точна назва цього способу художнього узагальнення – типологізація. Приклад - графічні роботи Е. Невідомого. У Пікассо – портрет Р. Стайн – передача прихованого сенсу людини, обличчя-маска. Побачивши цей портрет модель сказала: я не така; Пікассо одразу відповів: Ви будете такою. І вона, справді, стала такою, постарівши. Невипадково мистецтво XX століття захоплюється африканськими масками. Схематизація чуттєвої форми об'єкта. «Авіньйонські дівчата» Пікассо.

Суть типологізації: типологізація народилася в епоху розповсюдження наукових знань; це художнє узагальнення, орієнтоване на багатознаючу свідомість. Типологізація ідеалізує загальне, але, на відміну ідеалізації, художник зображує те, що бачить, те, що знає. Типологізація говорить про спільне більше, ніж про одиничне. Одиничне сягає масштабності, кліше, зберігаючи деяку пластичну виразність. У театрі можна показати поняття імперського, поняття хлестаківщини. Мистецтво узагальненого жесту, клішованої форми, де деталі моделюють не емпіричну, а надемпіричну реальність. Пікассо "Фрукти" - схема яблука, портрет "Жінка" - схема жіночої особи. Міфологічна реальність, яка несе величезний соціальний досвід. Пікассо «Кіт, що тримає в зубах птаха» – картина, написана ним під час війни. Але вершина творчості Пікассо – це “Герніка”. Портрет Дори Маар – типологічний образ, аналітичний початок, робота з образом людини аналітично.

Мистецтво XX століття вільно поєднує всі способи художнього узагальнення, наприклад, романи М. Кундери, У. Еко, які, наприклад, реалістичний опис можуть поєднувати з роздумами, де бере верх. Типологізація виявляє інтелектуальний варіант сучасного мистецтва.

Але будь-який справжній художній образ органічно цілісний і загадка цієї органіки хвилювала багато часу. Народжений з внутрішнього світухудожника образ сам стає органічним цілим.

Список літератури:

Бєляєв Н.І. ... ОБРАЗ ЛЮДИНИ У ОБРАЗУВАЛЬНОМУ МИСТЕЦТВІ: ІНДИВІДУАЛЬНЕ І ТИПІЧНЕ

А. Барш. нариси та замальовки

Бичков В.В. Естетика: Підручник. М.: Гардаріки, 2002. - 556 з

Каган М.С. Естетика як філософська наука. Санкт-Петербург, ТОВ ТК «Петрополіс», 1997. - С.544.

Стаття Психологічні особливості сприйняття образу Психологічний журнал, Том 6, № 3, 1985, з J50-153

СтаттяС.А. Білозерців, м.Шадрінськ Художній браз у навчальних постановок

Інтернет ресурс Композиція / Художній образ / Об'єктивність та суб'єктивність...

www.coposic.ru/hudozhestvennyy- HYPERLINK "http://www.coposic.ru/hudozhestvennyy-obraz/obektivnost-subektivnost"obraz HYPERLINK "http://www.coposic.ru/hudozhestvennyy-obraz/obektivnost-subektivnost"/obektivnost-subektivnost

художній образ - Енциклопедія живопису

painting.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000008/st002.shtml

Кузін В.С. Малюнок. Малюнки та замальовки

Техніка швидких нарисів

Засіб та форма освоєння життя мистецтвом; спосіб буття художнього твору Художній образ діалектичний: він поєднує живе споглядання, його суб'єктивну інтерпретацію та оцінку автором (а також виконавцем, слухачем, читачем, глядачем). Художній образ створюється на основі одного із засобів: зображення, звук, мовне середовище, - або комбінації кількох. Він невід'ємний від матеріального субстрату мистецтва. Наприклад, сенс, внутрішня будова, чіткість музичного образу багато в чому визначається природною матерією музики – акустичними властивостями музичного звуку. У літературі та поезії художній образ створюється на основі конкретного мовного середовища; у театральному мистецтві використовуються усі три засоби. У той же час, сенс художнього образу розкривається лише в певній комунікативній ситуації, і кінцевий результат такої комунікації залежить від особистості, цілей і навіть миттєвого настрою людини, що зіткнулася з ним, а також від конкретної культури, до якої він належить.

Художній образ є формою художнього мислення. Образ включає: матеріал насправді, перероблений творчою фантазією художника, його ставлення до зображеного, багатство особистості митця. Гегель вважав, що художній образ «виявляє нашому погляду не абстрактну сутність, а конкретну її дійсність». В. Г. Бєлінський вважав, що мистецтво - образне мислення. Для позитивістів художній образ - наочність при демонстрації ідеї, що доставляє естетичну насолоду. Виникали теорії, що заперечують образну природу мистецтва. Так, російські формалісти поняття образу підміняли поняттями конструкції та прийому. Семіотика показала, що художній образ створюється системою знаків, він парадоксальний, асоціативний, це алегорична, метафорична думка, що розкриває одне явище через інше. Художник хіба що зіштовхує явища друг з одним і висікає іскри, висвітлюють життя новим світлом. У мистецтві, за Анандавардханом (Індія, ІХ ст.), образна думка (дхвані) має три основні елементи: поетичну фігуру (аламкара-дхвані), сенс (васт-дхвані), настрій (раса-дхвані). Ці елементи сполучаються. Поет Калідаса так висловлює дхвані настрої. Ось що говорить бджолі, що кружляє в обличчя коханої, цар Душьянта: «Ти раз у раз торкаєшся її тремтячих очей з їхніми рухливими куточками, ти ніжно дзижчить над її вухом, ніби розповідаючи їй секрет, хоча вона й відмахується рукою, ти п'єш нектар її губ - осередки насолоди. О, бджоло, справді ти досягла мети, а я блукаю в пошуках істини». Поет, прямо не називаючи почуття, що оволоділо Душ'янтою, передає читачеві настрій кохання, зіставляючи закоханого, що мріє про поцілунок, з бджолою, що літає навколо дівчини.

У найдавніших творахметафорична природа художнього мислення постає особливо наочно. Так, вироби скіфських художників у звіриному стилі химерно поєднують реальні тваринні форми: хижі кішки з пташиними пазурами та дзьобами, грифони з тулубом риби, людським обличчям та пташиними крилами. Зображення міфологічних істот являють собою модель художнього образу: видра з головою людини (племена Аляски), богиня Нюй-ва - змія з головою жінки (Давній Китай), бог Анубіс - людина з головою шакала (Давній Єгипет), кентавр - кінь з торсом головою чоловіка (Стародавня Греція), людина з головою оленя (лопарі).

Художня думкапоєднує реальні явища, створюючи небачене істота, що химерно поєднує в собі елементи своїх прабатьків. Давньоєгипетський сфінкс - людина, представлена ​​через лева, і лев, зрозуміла через людину. Через химерне поєднання людини і царя звірів ми пізнаємо природу і самих себе – царську міць та панування над світом. Логічне мислення встановлює підпорядкованість явищ. В образі розкриваються рівноцінні предмети – один через інший. Художня думка не нав'язується предметам світу ззовні, а органічно випливає з їхнього зіставлення. Ці особливості художнього образу добре видно в мініатюрі римського письменника Еліана: «...якщо зворушити свиню, вона, природно, починає верещати. У свині немає ні вовни, ні молока, немає нічого, крім м'яса. При дотику вона зараз же вгадує небезпеку, що загрожує їй, знаючи, на що годиться людям. Так само поводяться тирани: вони вічно сповнені підозр і всього бояться, бо знають, що, подібно до свині, будь-кому повинні віддати своє життя». Художній образ у Еліана метафоричний і побудований як сфінкс (людини): за Еліаном тиран - людиносвиня. Зіставлення далеких один від одного істот несподівано дає нове знання: тиранія – свинство. Структура художнього образу не завжди така наочна, як у сфінксі. Однак і в складніших випадках у мистецтві явища розкриваються одне через інше. Так було в романах Л.Н. Толстого герої розкриваються через ті відсвіти і тіні, які вони кидають один на одного, на навколишній світ. У «Війні та світі» характер Андрія Болконського розкривається через любов до Наталки, через стосунки з батьком, через небо Аустерліця, через тисячі речей і людей, які, як цей смертельно поранений герой усвідомлює у муці, пов'язані з кожною людиною.

Художник мислить асоціативно. Хмара для чеховського Тригоріна (у п'єсі «Чайка»), схожа на рояль, а «а греблі блищить шийка розбитої пляшки і чорніє тінь від млина - ось і місячна ніч готова». Доля ж Ніни розкривається через долю птаха: «Сюжет для невеликої розповіді: на березі озера з дитинства живе молода дівчина... любить озеро, як чайка, і щаслива, і вільна, як чайка. Але випадково прийшов чоловік, побачив і знічев'я погубив її, як от цю чайку». У художньому образі через поєднання далеко віддалених один від одного явищ розкриваються невідомі сторони реальності.

Образна думка багатозначна, вона також багата і глибока за своїм значенням і змістом, як саме життя. Один із аспектів багатозначності образу – недомовленість. Для А.П. Чехова мистецтво писати – мистецтво викреслювати. Еге. Хемінгуей порівнював художній твір з айсбергом: його частина видно, основне - під водою. Це робить читача активним, процес сприйняття твору виявляється співтворчістю, домальовування образу. Однак це не домисл свавілля. Читач отримує імпульс для роздумів, йому задається емоційний стан та програма переробки інформації, але за ним зберігаються свобода волі та простір для творчої фантазії. Недоказаність художнього образу стимулює думку того, хто сприймає. Це проявляється й у незакінченості. Іноді автор обриває твір на півслові та недомовляє, не розв'язує сюжетні лінії. Образ багатопланів, у ньому безодня сенсу, що розкривається у часі. Кожна епоха знаходить у класичному образі нові сторони та дає йому своє трактування. У 18 в. Гамлет розглядався як резонер, у 19 ст. - як рефлектуючий інтелігент («гамлетизм»), у 20 ст. - як борець «з морем бід» (в трактуванні зазначав, що не може висловити ідею «Фауста» за допомогою формули. Для її розкриття треба було б знову написати цей твір.

Художній образ - ціла системадумок, він відповідає складності, естетичному багатствута багатогранності самого життя. Якби художній образ був повністю перекладаємо мовою логіки, наука могла замінити мистецтво. Якби він був абсолютно неперекладним на мову логіки, то літературознавство, мистецтвознавство та художня критика не існували б. Художній образ неперекладний на мову логіки тому, що при аналізі залишається «надсмисловий залишок», і одночасно перекладаємо, тому що, глибоко проникаючи в суть твору, можна повніше виявляти його зміст. Критичний аналіз є процесом нескінченного поглиблення у нескінченний зміст художнього образу. Цей аналіз є історично варіативним: нова епоха дає нове прочитання твору.