Мета письменника — зрозуміти та відтворити дійсність у її напружених конфліктах. Задум — прототип майбутнього твору, у ньому перебувають витоки основних елементів змісту, конфлікту, структури образу. Народження задуму - одне з обрядів письменницького ремесла. Одні письменники знаходять теми своїх творів у газетних рубриках, інші — у відомих літературних сюжетах, інші звертаються до власного життєвого досвіду. Імпульсом до створення твору може стати відчуття, переживання, незначний факт реальності, випадково почута історія, що у процесі написання твору розростаються до узагальнення. Задум може довго перебувати у записнику як скромного спостереження.

Одиничне, приватне, що спостерігається автором у житті, у книзі, проходячи через порівняння, аналіз, абстрагування, синтез стає узагальненням дійсності. Рух від задуму до художнього втілення включає муки творчості, сумніви і протиріччя. Багато художників слова залишили промовисті свідчення про таємниці творчості.

Важко вибудувати умовну схему створення літературного твору, оскільки кожен письменник унікальний, проте виявляються показові тенденції. На початку роботи письменник стоїть перед проблемою вибору форми твору, вирішує, чи писати від першої особи, тобто віддати перевагу суб'єктивній манері викладу, або від третьої, зберігши ілюзію об'єктивності та надавши фактам говорити самим за себе. Письменник може звернутися до сучасності, минулого чи майбутнього. Форми осмислення конфліктів різноманітні – сатира, філософське осмислення, патетика, опис.

Потім постає проблема організації матеріалу. Літературна традиція пропонує безліч варіантів: можна у викладі фактів слідувати природному (фабульному) ходу подій, іноді доцільно розпочати з фіналу, зі смерті головного героя, і вивчати його життя до народження.

Автор поставлений перед необхідністю визначити оптимальну межу естетичної та філософської пропорційності, цікавості та переконливості, які не можна переходити у тлумаченні подій, щоб не зруйнувати ілюзію «реальності» художнього світу. Л. Н. Толстой стверджував: «Кожен знає те почуття недовіри та відсічі, яке викликається видимою навмисністю автора. Варто розповіді сказати вперед: приготуйтеся плакати або сміятися, і ви напевно не плакатимете і сміятися».

Потім виявляється проблема вибору жанру, стилю, репертуару мистецьких засобів. Слід шукати, як вимагав Гі де Мопассан, «то єдине слово, яке здатне вдихнути життя в мертві факти, те єдине дієслово, яке тільки й може їх описати».

Особливий аспект творчої діяльності – її цілі. Виявляється безліч мотивів, якими письменники пояснювали свою творчість. А. П. Чехов бачив завдання письменника над пошуку радикальних рекомендацій, а «правильної постановці» питань: «В «Анні Кареніної» і в «Онегіні» не вирішено жодне питання, але вони цілком задовольняють, тому що всі питання поставлені в них правильно. Суд зобов'язаний ставити правильно питання, а вирішують нехай присяжні, кожен на власний смак».

Так чи інакше, літературний твір висловлює ставлення автора до дійсності , яке стає певною мірою вихідною оцінкою для читача, «задумом» подальшої життєвої та художньої творчості.

Авторська позиція виявляє критичне ставлення до оточення, активізуючи прагнення людей до ідеалу, який, як і абсолютна істина, є недосяжним, але до якого потрібно наблизитися. «Дарма думають інші, — розмірковує І. С. Тургенєв, — що для того, щоб насолоджуватися мистецтвом, достатньо одного вродженого почуття краси; без урозуміння немає і повної насолоди; і саме почуття краси також здатне поступово усвідомлюватись і дозрівати під впливом попередніх праць, роздуми та вивчення великих зразків».

Художня вигадка - властива лише мистецтву форма відтворення і перетворення життя сюжетах і образах, які мають прямої співвіднесеності з реальністю; засіб створення мистецьких образів. Художній вигадка - категорія, важлива для диференціації власне художнього (існує«установка» на вигадку) та документально-інформаційного (вигадка виключається) творів. мірахудожньої вигадки у творі може бути різна, але він - необхідна складова художнього зображення життя.

Фантастика - це один з різновидів художньої літератури, в якій ідеї та образи будуються виключно на вигаданому автором чудовому світі, на зображенні дивного та неправдоподібного. Невипадково поетика фантастичного пов'язані з подвоєнням світу, його розчленуванням на реальне і придумане. Фантастична образність притаманна таким фольклорним та літературним жанрам, як казка, епос, алегорія, легенда, гротеск, утопія, сатира.

вигадка художня

зображувані в художній літературі події, персонажі, обставини, що не існують насправді. Вигадка не претендує на те, щоб бути істинною, але й не є брехнею. Це особливий рід художньої умовності, і автор твору, і читачі розуміють, що описуваних подій і героїв насправді не було, але разом з тим сприймають зображуване як те, що могло бути в нашому повсякденному земному житті або в якомусь іншому світі.
У фольклоріроль і місце вигадки були суворо обмежені: вигадані сюжети та герої допускалися лише у казках. У світовій літературі вигадка вкоренилася поступово, коли твори словесності почали сприйматися як художні твори, покликані дивувати, захоплювати і розважати. Літератури Др. Сходу, давньогрецька та римська літератури у перші століття свого існування не знали вигадки як усвідомленого прийому. Вони розповідали або про богів і міфологічних героїв та їх діяння, або про історичні події та їх учасників. Все це вважалося справжнім, що відбувалося насправді. Проте вже у 5–6 ст. до зв. е. Давньогрецькі письменники перестають сприймати міфологічні сюжети як розповіді про реальні події. У 4 ст. філософ Арістотельу трактаті «Поетика» стверджував, що основна відмінність літературних творів від історичних творів полягає в тому, що історики пишуть про події, що відбувалися в реальності, а письменники – про ті, які могли б статися.
На початку нашої ери у давньогрецькій та римській літературі формується жанр роману, у якому художня вигадка – основа оповідання. З героями романів (як правило, це закохані юнак та дівчина) відбуваються найнеймовірніші пригоди, але зрештою закохані щасливо поєднуються. За своїм походженням вигадка у романі багато в чому пов'язана з сюжетами казок. З пізньоантичних часів роман стає головним літературним жанром, в якому обов'язковий вигадка. Пізніше, в Середні віки та в епоху Відродження, до них приєднується малий прозовий жанр із несподіваним розвитком сюжету – новела. У Новий час формуються жанри повістіі оповідання, також нерозривно пов'язані з художнім вигадуванням.
У західноєвропейській середньовічній літературі художня вигадка властива насамперед віршованим та прозовим лицарським романам. У 17–18 ст. у європейській літературі був дуже популярний жанр авантюрного роману. Сюжети авантюрних романів будувалися з несподіваних та небезпечних пригод, учасниками яких були персонажі.
Давньоруська література, що мала релігійний характер і ставила за мету розкриття істин християнської віри, до 17 ст. не знала вигадки, яка вважалася некорисною і гріховною. Неймовірні з погляду фізичних та біологічних законів життя події (напр., чудеса у житіях святих) сприймалися як справжні.
Різні літературні напрями однаково ставилися до художнього вигадки. Класицизм, реалізмі натуралізмвимагали достовірності, правдоподібності та обмежували уяву письменника: свавілля авторської фантазії не віталося. Барокко, романтизм, модернізмприхильно ставилися до права автора зображати події, неймовірні з погляду повсякденного свідомості чи законів земного життя.
Художня вигадка різнолік. Він може не відступати від правдоподібності в зображенні повсякденного життя, як у реалістичних романах, але може й повністю поривати з вимогами відповідності реальності, як у багатьох модерністських романах (напр., у романі рос. письменника-символіста А.). Білого«Петербург»), як і літературних казках (напр., в казках німецького романтика Еге. Т. А. Гофмана, у казках датського письменника Х. До. Андерсена, у казках М. Є . Салтикова-Щедріна) або у споріднених казках творах у жанрі роману- фентезі(Напр., у романах Дж. Толкіната К. Льюїса). Художній вигадка - невід'ємна риса історичних романів, навіть якщо всі їхні герої є реальними особами. У літературі межі між художнім вигадуванням та достовірністю дуже умовні та рухливі: їх важко провести у жанрі мемуарів, художніх автобіографій, літературних біографійрозповідає про життя відомих людей.

Літературна Енциклопедія – В.М. Фріч., 1929-1939. СІЕ – А.П. Горкіна., СЛТ-М. Петровський.

Розстановка наголосів: ВИ'МЫСЕЛ ХУДО`ЖЕСТВЕННЫЙ

ВИМИСЕЛ ХУДОЖНИЙ - акт художнього мислення; все те, що створюється уявою письменника, його фантазією. Ст х. - Засіб створення художніх образів. Він ґрунтується на життєвому досвіді письменника.

Поет говорить "не про те, що дійсно трапилося, але про те, що могло б статися, отже, про можливе по ймовірності плі по необхідності" (Арістотель, "Поетика"). Вигадка, творча фантазія художника не протистоїть дійсності, але є особливою, властивою лише позов-ву формою відображення життя, його пізнання та узагальнення.

Якщо події окремо взятого людського життя мають більш менш випадковий характер, то художник, групуючи по-своєму ці факти, укрупнюючи одні, залишаючи в тіні інші, створює свою образну "дійсність", з великою силою розкриває об'єктивну правду життя. "Правда життя може бути передана у художньому творі лише за допомогою творчої фантазії", - каже К. Федін. Він зізнавався в одному з листів: "Зараз, після закінчення величезної дилогії, загалом у шістдесят друкованих аркушів, я оцінюю співвідношення вигадки та "факту" як дев'яносто вісім до двох".

Навіть у творах, заснованих на документальному матеріалі, Ст х. необхідно бути присутнім. Так, М. Островський просив не рахувати його роман "Як гартувалася сталь" автобіографічним, підкреслюючи, що він використав право на Ст х. Є він, за словами Фурманова, і в його "Чапаєві". Ст х. різною мірою є й у ліричному вірші, де поет, начебто, говорить від імені про своє почуття. А. Блок, напр., закінчивши один із віршів рядками:

Ти мені в коханні зізналася спекотною, А я... впав до ніг твоїм...

помітив пізніше: "Нічого такого не було".

Завдяки Ст х. письменник настільки вживається у своїх персонажів, що репрезентує і відчуває їх начебто існуючими в житті. "Поки він (герой. - Ред.) Не стане для мене гарним знайомим, поки я не бачу його і не чую його голосу, я не починаю писати" (Л. Толстой).

За визнанням письменників із сильною уявою, творчий процес іноді межує з галюцинацією. Тургенєв плакав, відтворюючи останні хвилини життя Базарова. "Коли я описував отруєння Емми Боварі, - згадує Флобер, - у мене в роті був справжній смак миш'яку, я сам був... отруєний".

Сила уяви та багате знання життя допомагають письменнику уявити, як би вчинив створений ним характер у кожній конкретній ситуації. Образ починає жити за законами художньої логіки "самостійним" життям, здійснюючи вчинки, "несподівані" для самого письменника. Відомі слова Пушкіна: "Уяви, який жарт втекла зі мною Тетяна! Вона заміж вийшла. Цього я ніяк не очікував від неї". Аналогічне зізнання зробив І. Тургенєв: "Базаров раптом ожив під моїм пером і став діяти на свій власний салтик". А. Толстой, узагальнюючи найбагатший досвід роботи над історичним романом, робить висновок: "Писати без вигадки не можна ..." Він допускає можливість В. х. навіть на достовірному історичному матеріалі: "Ви питаєте, чи можна "причинити" біографію історичній особі? Повинно. Але зробити це так, щоб це було ймовірно, зробити так, що це (вигадане), якщо і не було, то мало бути. .. є дати випадкові, що не мають значення, у розвитку історичних подій. З ними можна звертатися як завгодно художнику ".

Однак відомі твори, в яких брало Ст Ст. не має, здавалося б, такого великого значення. Бальзак говорить про "Євгенію Гранду": "...Будь-який з них (фактів. - Ред.) взятий з життя - навіть найромантичніші..." "Старий і море" Хемінгуея - це розповідь старого кубинського рибалки Мігеля Раміреса (він же прототип Старого). В. Каверін написав своїх "двох капітанів", не відступаючи від відомих йому фактів.

Міра Ст х. у творі різна. Вона змінюється залежно від індивідуальності письменника, його творчих принципів, задуму та багатьох інших чинників. Але завжди Ст х. як типізації (див. Типичне) присутній у творі письменника. Бо "вигадати - значить витягти з суми реальніше від цього основний його зміст і втілити в образ - так ми отримаємо реалізм" (М. Горький).

Аристотель, Про иск-ве поезії, М., 1957; Російські письменники про літературну працю, т. 1 - 4, Л., 1954 - 56; Добін Е., Життєвий матеріал та художній сюжет, 2 видавництва, розширений. і доопрацювання., Л., 1958; Цейтлін А. Р., Праця письменника. Питання психології творчості, культури та техніки письменницької праці, М., 1968.

Є. Аксьонова.

Джерела:

1. Словник літературознавчих термінів. ред. З 48 сост.: Л. І. Тимофєєв та С. В. Тураєв. М., "Освіта", 1974. 509 с.

-- [ Сторінка 1 ] --

Є. Н. КОВТУН

Художній

у літературі

Навчальний посібник

Навчальний посібник розглядає фантастичну літературу

контексті розвитку інших типів художнього вимис-

ла, у сукупності складових єдину систему взаємозв'язку.

нних різновидів розповіді про надзвичайне. На при-

мірі прози та драматургії російських, європейських та амери-

дощові структури – моделі реальності, характерні для фантастики, утопії, притчі, літературної чарівної казки та міфу;

досліджуються особливості вигадки у сатирі.

Посібник призначений для студентів та аспірантів, які навчаються за напрямом та спеціальністю «Філологія» – але може бути корисним усім, хто цікавиться загальними закономірностями розвитку літератури або просто читає і любить фан тастику.

ЗМІСТ Передмова.............................................. Глава перша ПРИРОДА ВИМИСЛУ ТА ЙОГО МИСТЕЦЬКІ ЗАВДАННЯ... Переваги комплексного вивчення вигадки. - Смислові рівні поняття «умовність». – Вторинна умовність та елемент надзвичайного. - Походження та історична мінливість вигадки. – Складність сприйняття надзвичайного. – Принципи створення вигаданих світів. – Типи оповідання про нео бичайне. – Попередні зауваження щодо функцій вигадки.

Розділ другий ФАНТАСТИКА: «ПОТЕНЦІЙНО МОЖЛИВЕ» В НФ І «ІСТИНА РЕАЛЬНІСТЬ» FANTASY................... Фантастика як базовий тип вигадки. – Класифікації фантастики. - Недосконалість термінології. - Передісторія сучасної фантастики. – Утопія та соціальна фантастика. – Раціонально фантастична модель реальності у романах «Ральф 124С41+»

Х. Гернсбека, «Плутонія» В. Обручова, «Аеліта» А. Толстого, «Створювач зірок» О. Стэплдона. - Специфіка посилки. – Ілюзія достовірності. – Герой раціонально-фантастичного твору. – Художня деталь у раціональній фантастиці. – Завдання та функції science fiction. – Відмінність посилок у раціональній фанта стиці та fantasy. - Різновиди fantasy. – Художній світ романів «Ангел Західного вікна» Г. Майрінка, «Дівчина Христина»

М. Еліаде, «Та, що біжить хвилями» А. Гріна. – Принципи організації оповіді. – Критерії оцінки героя. - Сенс «істинної реальності». – Функціональність синтезу двох типів фантастики у «Космічній трилогії» К. С. Льюїса.

Розділ третій ЛІТЕРАТУРНА ЧАРІВНА КАЗКА І МІФ: КОСМО ЛОГІЧНА МОДЕЛЬ БУТТЯ........................ Сучасні підходи до вивчення міфу та казки. – Формування жанру казки в європейській літературі XIX–XX ст. – За гидота привабливості казки. – Семантичне ядро ​​понять «казка» та «міф». – Форми прояву міфологічної та ска чної умовності. – Казково-міфологічна модель світу в епопеях Т. Манна «Йосиф та його брати», Д. Р. Р. Толкієна «Вла стелин кілець», у повістях П. Треверс, у п'єсах Є. Шварца та М. Метерлінка. - Просторово-часовий континуум: взаємозв'язок «історичного» і «вічного». – Чотири аспекти трактування героя. - Архетиповість. – «Чарівне» та «чудове»

як форми вигадки у казці та міфі. - Особливий спосіб оповідання.

Глава четверта ВИМИСЕЛ ЯК ЗАСІБ САТИРИЧНОГО ТА ФІЛОСОФСЬКОГО ІНОЗЕМСТВА................................ Зміст та сфера застосування понять «сатирична умова ність» та «філософська умовність». - Підпорядкування елемента надзвичайного завдання комічного перестворення реальності.

Вигадка як форма філософського алегорії. – Ступінь незвичайності. – Сатиричне переосмислення канонів раціональної фантастики у п'єсах В. Маяковського «Клоп» та «Лазня». - Комічна міфологія А. Франса («Острів пінгвінів»). - "Невидимий вигадка" притчі ("Замок" Ф. Кафки). – Формалізація посилки в романі Г. Гессе «Гра в бісер». – Функції метафоричної образності у драмі Ж. П. Сартра «Мухи». – Сатирична та філософсько-метафорична моделі світу.

РОЗДІЛ П'ЯТИЙ СИНТЕЗ РІЗНИХ ТИПІВ ВИМИСЛА В МИСТЕЦЬКОМУ ТВОРЕННІ ................................. Єдине семантичне поле вигадки. – Художні можливості синтезу різних типів умовності. – Типи вигадки та пов'язані з ними змістовні пласти в романах «Війна із са ламандрами» К. Чапека, «Майстер і Маргарита» М. Булгакова, але велі «Перетворення» Ф. Кафки. – Механізм взаємодії різних типів розповіді про надзвичайну. – Багатомірність зображення. - Подолання схематизму. – Збільшення асоціативного потенціалу тексту.

Розділ шостий ЕВОЛЮЦІЯ СХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОЇ ФАНТАСТИКИ У ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТОЛІТТЯ І НА КОРДОНІ XX–XXI ст. Оповідання про надзвичайне у другій половині ХХ ст.: еволюція та проблеми вивчення. – Періодизація повоєнної російської та східноєвропейської фантастичної прози. Причини домінування НФ у соціалістичну епоху. – Доля fantasy та зміна співвідношення різних типів фантастики у 1970–1980-ті роки. – Роль та завдання фантастичної літератури при соціалізмі. – Зміна літературної ситуації у Росії країнах Східної Європи першій половині 1990-х гг. – Місце фантастичної прози у нових парадигмах культури. – Пригодницькі схеми у фантастиці раціональної посилки. – Соціально-філософська традиція за умов ринку. – Розквіт fantasy та спроби створення її національних варіантів. - Іронічна fantasy. – Фантастичний елемент у «елітарній» літературі. Фантастика та постмодер нізм. – Соціальні функції та виразні можливості фан тастики другої половини ХХ – початку XXI ст.

Заключение............................................... Примітки. .............................................. Рекомендована література.. ................................. Передмова Дана книга є навчальним посібником, який частково відтворює матеріал монографії того ж автора «Поети надзвичайного: мистецькі світи фантастики, чарівної казки, утопії, притчі та міфу», що вийшла невеликим тиражем у 1999 р. Порівняно з попереднім текстом у нинішній доданий великий розділ про фантастику другої половини минулого сторіччя і рубежу XX–XXI. Зміни та доповнення внесені також до інших розділів, складено список рекомендованої літератури та зроблено інші поправки, що відповідають жанру навчального видання.

Однак переробка тексту, нехай і досить серйозна, не порушила первісний задум: ​​узагальнити підсумки наукового дослідження, що охоплює всі варіанти, представленого в художній літературі ХХ ст. особливого типу творів, який у цій книзі ми називатимемо розповіддю про надзвичайне. Про що йдеться і які завдання посібника?

Найпростіше визначення об'єкта вивчення звучить так: нас цікавлять твори, що містять елемент надзвичайного, тобто оповідають про те, чого «не буває» в сучасній об'єктивній реальності або «загалом не може бути». Йдеться не про незвичайне як унікальне, тобто можливе при рідкісному збігу обставин, а саме про надзвичайне, що не існує, хоча, звичайно, кордон між поняттями «неможливого» і «неймовірного» провести часом зовсім не легко1.

«Небувале» та «неможливе» цікавить нас незалежно від способу його вияву в тексті. Воно може мати вигляд наукової фантастики з властивою їй атрибутикою (інопланетяни, роботи, подорожі в часі), виглядати як чарівна казка (маги, перетворення, звірі), міфологічна драма або роман (авторська космогонія, замаскована під «давність») (Ідеальний або жахливий світ майбутнього) і т. п. Незвичайне чайне може бути представлене на будь-якому з рівнів художньої структури твору - в сюжеті, в системі персонажів, у вигляді окремих фантастичних образів і деталей.

Літературу з часів А. С. Пушкіна нерідко уподібнюють «магічному кристалу», що перетворює реальність відповідно до волі автора. Але при цьому не завжди пам'ятають, що подібне перетворення одно переконливо і яскраво може здійснюватися як за допомогою художніх образів, більш менш звично відтворюють образ світу, так і у формах, що змінюють його, надають реальності невпізнанний вигляд. У разі виникають різні варіанти розповіді про надзвичайному. Можна сказати, що подібний тип творів є вершиною словесної творчості: адже під пером художника виникає те, чого раніше не існувало на світі.

Звичайно, надзвичайні явища та образи, що зустрічаються в художній літературі, не можна вважати чимось принципово новим, небаченим і невідомим до написання книги.

Людський мозок не може створити нічого, що не мало б нехай непрямої, але зв'язку з реальністю. «Такої вигадки, яка була б абсолютним продуктом “творчої фанта зії”, немає і бути не може. Найвідчайдушніший фантаст і візіонер не “творить” свої образи, але складає їх, комбінує, син тезує з реальних даних»2.

Отже, автор розповіді про надзвичайне створює лише звичні комбінації звичних реалій (ми докладно поговоримо звідси у главі 1). Крім того, він завжди має можливість спертися на неточні відомості, забобони та забобони, що живуть у свідомості навіть найбільш раціонально мислячих читачів, на найдавніші (аж до архаїчного міфу) уявлення, перекази та легенди, а також на багатовікову традицію розповіді про надзвичайне – тобто світи та сюжети, створені його попередниками. Ось чому більшість фантастичних, казкових, міфологічних і т. п. образів настільки «впізнається», а багато хто з них згодом перетворюються на штампи.

Розповіді про надзвичайний і надприродний, неможливий у принципі або поки що недоступний людський знання за всіх часів становили важливу частину витонченої слівності, не кажучи вже про фольклорні жанри. Якщо намагатися простежити історію розповіді такого типу, то перелік творів доведеться розпочати з Гомера та Апулея. Традиція, що продовжилася крізь століття, охопить творіння Аріосто і Данте, Т. Мора і Т. Кампанелли, Д. Свіфта і Ф. Рабле, Ф. Бекона і С. Сірано де Бержерака, Ч. Метьюріна і Х. Уолпола, О. Бальзака і е.., а також багатьох інших знаменитих письменників.

Незважаючи на панування прагматизму і раціоналізму, розповідь про надзвичайно яскраво представлена ​​і в літературі століття, що нещодавно завершилося. Наприкінці ХIХ та першої половини не ХХ ст. створені епопеї Т. Манна і Д. Р. Р. Толкієна, романи А. Франса, Г. Уеллса, О. Степлдона, К. Чапека, А. Толстого, А. Конан Дойла, Д. Лондона, Р. Л. Стівенсона , Б. Стокера, Г. Майрінка, М. Еліаде, А. Гріна, В. Брюсова, М. Булгакова, утопії О. Хакслі, Є. Замятіна, Д. Оруелла, притчі Г. Гессе, Ф. Кафки, К. С. Льюїса, п'єси Г. Ібсена, Б. Шоу, М. Метерлінка, Л. Андрєєва, казки О. Уайльда, А. де Сент-Екзюпері, Ю. Олеші, Є. Шварца, П. Бажова та багато інших творів, містять елемент надзвичайного.

У другій половині минулого століття традиції оповіді про надзвичайне були сприйняті та розвинені у творчості багатьох письменників, що належать до «елітів» національних літератур (Ч. Айтматов, А. Кім, Р. Бах, Х. Л. Борхес, П. Акройд, С. Гейм). Але не менш значуща і заслуга авторів, що працюють в окремих сферах популярної словесності, насамперед у фантастиці (А. Азімов, А. Кларк, Р. Бредбері, П. Буль, С. Кінг, М. Муркок, У. Ле Гуїн, І .Єфремов, А. і Б. Стругацькі, Л. Соучек, П. Вежинов, К. Борунь, С. Лем). Сплеск інтересу до надзвичайного припав на кінець ХХ ст. і був пов'язаний як з поширенням у художній літературі філософії та естетики постмодернізму (Д. Фаулз, М. Павіч, Г. Петрович, В. Пєлєвін, М. Веллер, В. Сорокін, Д. Ліпскеров, М. Урбан, О. Токарчук ), і зі зміною структури оповідання та співвідношення різних типів фантастики у колишніх соціалістичних країнах, з приходом до неї нового покоління талантів (А. Сапковський, Р. Л. Олді, З. Логінов, Є. Лукін, М. Успенський та інших. .).

Однак незважаючи на яскравість прикладів, взятих із творчості класиків, виділити та адекватно інтерпретувати елемент незвичайного у художньому творі далеко не завжди просто. Справа в тому, що він може бути представлений і наочно, втілюючись у надзвичайних, чарівних, надприродних тощо образах, і в прихованому вигляді, перетворюючись на якийсь «фантастичний початок», що включає особливу сюжетну за посиланням, специфічні параметри дії, а часом – всього лише загальну авторську установку на створення свідомо неможливої ​​в реальності ситуації. Різною може бути і роль елемента надзвичайного у розкритті авторського задуму – від певної до другорядної.

Крім того, досліджуваний тип розповіді має свою специфіку в кожному з літературних жанрів та мистецьких течій. У найзагальнішому плані звернення до надзвичайного є універсальний спосіб відображення світу в літературі (і в інших видах мистецтва і сферах культури), і доступний художникам всіх епох і прихильникам різних естетичних концепцій. Але «надзвичайне» у трактуванні романтиків далеко не у всьому схоже на «чарівне» у фольклорній казці і мало чим нагадує «потенційно можливе» у науковій фантастиці письменників-реалістів. Можна лише з деякою часткою впевненості стверджувати, що існують літературні напрями, більш ніж інші, чутливі до надзвичайного – як, наприклад, згадані вище романтизм і постмодернізм.

В естетиці багатьох філософських систем та мистецьких платформ ХХ ст. (Сюрреалізм, абсурд, деконструктивізм і т. п.) елемент надзвичайного виявляється підпорядкований логіці базових принципів інтерпретації буття, що спотворюють реальність і руйнують традиційну структуру оповідання настільки, що він перестає сприйматися як неймовірне і неможливе. Це окрема цікава сфера дослідження, яку через її специфіку ми змушені залишити осторонь. У нашій книзі будуть розглядатися літературні твори, що містять досить виражений сюжет і систему образів, що відтворюють реальність хоча б у відносній гармонії та повноті. З тих самих причин ми обмежимося розмовою про прозі і драматургії, бо надзвичайне в поезії (особливо ліричної) має інший – втім, поки що практично вивчений – образ.

Різноманітність форм і особливого роду «невловимість», органічне входження в поетику різних літературних течій, а також історична і національна мінливість вимислу призводять до того, що розповідь про надзвичайну в єдності всіх його варіантів вивчається порівняно мало, бо спільність заслонена в очах дослідників різноманітністю.

Ось чому наше головне завдання ми бачимо у тому, щоб показати:

найважливіші закономірності створення вигаданих світів єдині якщо задля словесного творчості взагалі, то по крайнього заходу для художнього мислення певної історичної епохи.

Першою складністю на обраному шляху стає вибір базових термінів, за допомогою яких можна вести аналіз різних типів розповіді про надзвичайне. У вітчизняному літературознавстві (а саме в його семантичному полі проведено справжнє дослідження) недоліку в визначеннях, що стосуються сфери надзвичайного, начебто, немає.

Однак доводиться з жалем констатувати відсутність єдиної понятійної системи, що дозволяє взаємно співвіднести терміни «вигадка», «домисел», «умовність», «фантастика», «фантастичний гротеск» (а також метафора, гіпербола, символ і т. п.) і їх внутрішні градації. Тим паче відсутнє хоч скільки-небудь суворе визначень понять «надприродне», «чудове», «чарівне», «магічне», «містичне» стосовно поетики художнього твору. Адже є ще й, скажімо, «жахливе» чи «альтернативно-історичне» як позначення смислового ядра деяких жанрових різновидів сучасного фантастичного роману. І ясно, що безпосереднє відношення до предмета, що вивчається, мають терміни і визначення «міф» і «міфологічна проза», «казка» і «казкова повість», «наукова фантастика» і «фентезі», «утопія» і «антиутопія», алегорія, притча, роман катастроф, роман-попередження, фан тасмагорія - і багато інших. Кожен з них має неповторні відтінки значень, але в деякій області сенсу містить відсилання до елемента надзвичайного.

Інакше висловлюючись, інтерпретувати «надзвичайне» у системі традиційних наукових категорій досить складно. Ми вважаємо, що найбільш адекватно це може бути зроблено за допомогою трьох понять: фантастика, вигадка, художня умовність. На жаль, жоден з цих термінів не охоплює цікаве для нас явище цілком.

Звичний і, здавалося б, найбільш виразний термін «фантастика» парадоксальним чином є нині й найбільш обмеженим за значенням. У ХХ ст. він виявився закріплений переважно за особливою областю популярної літератури (і за самостійною субкультурою, що виходить за літературні рамки), що об'єднує два різновиди фантастичної розповіді: наукову фантастику (science fiction) і фентезі (fantasy). Багатомільйонні блокбастери в кіно, віртуальні світи комп'ютерних ігор і барвисті книжки, що розповідали про галактичні імперії або битви про те, що з нею з вампірами, змусили майже забути широке літературознавче трактування термінів «фантастика» і «фантастичне». Вона збереглася лише в спеціальних виданнях на кшталт «Короткої літературної енциклопедії»: «Фантастика – специфічний метод відображення життя, що використовує художню форму-образ (об'єкт, ситуацію, світ), в якому елементи реальності поєднуються не властивим їй у принципі способом – неймовірно , "Чудово", надприродно »3. Тож говорити сьогодні про «фантастичне» як надзвичайне в утопії, притчі чи літературній чарівній казці можна лише з деякою натяжкою.

Поняття «художня вигадка» також видається вдалим лише на перший погляд, оскільки позбавлене однозначності. Зазвичай, говорячи про вигадку, мають на увазі одне з двох або навіть трьох значень терміна. У першому, найчастішому випадку вигадка трактується дуже широко: як істотніша шая, що інституює риса художньої літератури – суб'єктивне відтворення реальності письменником та образна форма пізнання світу. У «Короткій літературній енциклопедії»

читаємо: «Вигадка – один з основних моментів літературно-художньої творчості, що полягає в тому, що письменник, виходячи з реальної дійсності, створює нові, художні факти... Письменник, використовуючи реальні приватні факти, зазвичай поєднує їх у нове “вигадане” ціле »4.

У даному значенні термін «вигадка» характеризує зміст будь-якого художнього твору як продукту авторської фантазії. Адже зрештою навіть реалістичний роман чи нарис містять неабияку частку вигадки. На свідомий вигадка спираються всі види мистецтва, і це відрізняє їх, з одного боку, від науки, а з іншого – від релігійних вчень. Знаменита пушкінська фраза: «Над вигадкою сльозами обіду» відсилає нас саме до цього значення терміна.

Варіантом першого значення або другим самостійним значенням поняття «вигадка» можна вважати принцип побудови традиційно належать до «масової» літератури творів, які навмисно згущують і загострюють властиву повсякденну реальність перебіг подій – авантюрно-пригодницьких, любовно-мелодраматичних, детективних п.5 У них немає неможливого як такого, зате є неймовірне – хоча б у формі збігів, збігів обставин, концентрації мінливостей долі, що випали на частку героя. Щодо подібних текстів термін «вигадка»

означає «вигадку», «небилицю», «фантазування» (на відміну фантазії як основи мистецтва).

Як синонім понять «фантастичне», «незвичайне чайне» і «чудове» слово «вигадка» використовується набагато рідше. Хоча та сама «Коротка літературна енциклопедія» визнає:

«Створюючи факт, який закономірно міг би статися, письменник здатний оголити перед нами “можливості”, закладені в житті, приховані тенденції її розвитку. Іноді це вимагає такого вигадки... який переходить межі “правдоподібності”, породжує фантастичні мистецькі факти...»6.

Найбільш «суворим» із обговорюваних слід, мабуть, визнати термін «художня умовність». Його кодифікації вітчизняна наука про літературу присвятила кілька десятиліть. У 1960–1970-ті роки. було проведено розмежування первинної умовності, що характеризує образну природу мистецтва (аналогічно широкому значенню терміна «вигадка»), а також набір виразних засобів, властивих різним видам мистецтва, та вторинній умовності, що означає навмисне відступ письменником від буквальної правдоподібності.

Щоправда, межі такого відступу не встановлені. У результаті поняття «вторинна умовність» виявилися настільки несхожі за «ступенем неймовірності» алегорія і чарівна казка, метафора і гротеск, сатиричне загострення і фантастична посилка. Більш менш чіткого розрізнення «будь-якого порушення логіки реальності» і «елемента надзвичайного, явного вигадки, фантастики» проведено не було. Таким чином, наше розуміння вторинної умовності як елемента надзвичайного дещо локальніше загальноприйнятого значення терміна.

Поняття «умовність» і «вторинна умовність», не вільні, на жаль, від ідеологічних догм, що породила їх епохи, володіють принаймні одним безперечним достоїнством: вони дозволяють включити у сферу дослідження всю сукупність варіантів розповіді про надзвичайне. Саме тому термін «умовність» нам стає базовим. Але, зрозуміло, ми не відмовляємося і від понять «вигадка» і «фантастика», вживаючи їх у вузькому значенні - як синоніми елемента надзвичайного. Докладніше все це ми пояснимо у розділі 1.

У вітчизняному (і зарубіжному, наскільки ми можемо судити про нього) літературознавстві ХХ ст. сформувалися дві фактично незалежні традиції вивчення оповіді про незвичайне. Для першої характерний інтерес до умовності (її неповним західним аналогом можна вважати поняття fiction7) як філософської та естетичної категорії, що розглядається у ряді найбільш загальних теоретичних понять (художній образ, відображення та перестворення реальності в літературному творі тощо). Другу традицію представляє сукупність робіт, що досліджують художню специфіку надзвичайного як складової частини поетики різних жанрів та галузей літератури: наукової фантастики та фентезі, літературної чарівної казки та міфу, а також притчі, утопії, сатири.

Огляд критичної літератури як першого, і другого роду ми наведемо у відповідних розділах цієї книги.

У нашій роботі зроблено спробу поєднання цих традицій і аналізу оповіді про надзвичайну в єдності його різноманітних проявів у художньому тексті.

Друга складність проведеного дослідження пов'язана з необхідністю вирішення питання про класифікацію різновидів розповіді про надзвичайне. Ми вважаємо за можливе виділити шість самостійних типів художньої умовності: раціональну (наукову) фантастику та фентезі (fantasy), казкову, міфологічну, сатиричну та філософську умовність, більш-менш пов'язаних з жанровими структурами літературної чарівної казки, утопії, притчі , фантастичного, сатиричного роману і т. п.8 Критерії виділення та специфіка кожного з типів буде докладно обґрунтовано в розділах 2, 3 і 4.

Однак наше завдання полягає не тільки в тому, щоб виявити змістовні та художні відмінності різних варіантів розповіді про надзвичайне. Ми маємо намір показати, що поряд з досить численними прикладами щодо «чистого» використання письменниками того чи іншого типу вторинної умовності, не менш часто можна виявити випадки поєднання і переосмислення у творі художніх принципів і семантичних асоціацій, властивих різним типам вигадки. Виходячи з цього ми вважаємо за можливе говорити про єдину систему взаємопов'язаних типів і форм художньої умовності стосовно літератури ХХ століття, що підтверджує спорідненість усіх типів між собою.

Третя складність полягає у виробленні принципів аналізу за різних варіантів розповіді про надзвичайне. Легко зрозуміти, що остаточно і безповоротно відокремити, скажімо, антиутопію від наукової фантастики чи фентезі від літературної казки не можна. У ряді випадків можна інтерпретувати вимисел по-різному і навіть сперечатися про те, чи присутній він взагалі («Замок» Ф. Кафки, «Місто Великого страху» Ж. Рея, «Кульгава доля» А. і Б. Стругацьких). Однак кожен тип умовності, що визначає для тієї чи іншої групи творів вигляд надзвичайного, легко розпізнається і читачами, і критикою.

Будь-яка людина, яка не знає в науці про літературу, навіть якщо вона байдуже або недоброзичливо ставиться до розповіді про надзвичайну, як правило, здатна з перших сторінок незнайомої книги визначити, що саме перед нею: фан-тастика, утопія, притча, казка або міф .

Як відбувається подібне розмежування? Логічно було б припустити, що воно засноване на неповторному наборі художніх засобів, які має кожен з типів вигадки. Проте ця гіпотеза навряд чи вірна. Адже одні й ті самі принципи перестворення реальності, не кажучи вже про конкретні прийоми, образи і деталі, можуть з однаковим успіхом використовуватися різними типами оповіді про незвичайне. Наприклад, «чудових» героїв можна зустріти і у fantasy, і в казці, і в міфі, і в сатирі, і навіть у науковій фан тастиці. Однак у кожному з цих жанрів та областей літератури вони знайдуть власну мотивацію та функції.

Наприклад, людина, яка має незвичайні здібності в науковій фантастиці, прийме вигляд вченого, який відкрив ефект невидимості («Людина-невидимка» Г. Уеллса), творця нової зброї («Гіперболоїд інженера Гаріна» А. Толстого) або жертви наукового експерименту («Людина- амфібія» А. Беля Єва), а у фентезі стане чарівником, який володіє таємним знанням («Чарівник Земномор'я» У. Ле Гуїн), або романтиком, що ширяє на крилах мрії («Блискучий світ» А. Гріна). Незвичайний чайний ворог чи помічник залежно від типу вигадки виявиться роботом («Франкенштейн» М. Шеллі), інопланетяни ном («Хто ти?» Д. Кемпбелла), вампіром («Граф Дракула»)

Б. Стокера), що говорить твариною («Хроніки Нарнії» К. С. Лью іса), одухотвореним предметом («Синій птах» М. Метерлінка). Формула управління стихіями втілиться у вигляді математичного рівняння, магічного заклинання, дитячої літератури.

Отже, специфіку окремих типів розповіді про надзвичайне можливо виявити не лише на рівні окремих прийомів і навіть сукупності образотворчих засобів, але лише з обліку єдності змістовного і формального аспектів твори. Висновок про належність тексту до певного різновиду розповіді про надзвичайне може бути зроблено лише на основі аналізу, що розкриває мету та спосіб використання вигадки та особливості картини світу, створюваної письменником. Іншими словами, необхідно розгляд цілісних моделей реальності, що породжуються різними типами умовності. Тільки такий аналіз здатний показати, які факти та прикмети реального життя використовує для зображення вигаданого світу автор, як він переосмислює ці факти, надаючи їм надзвичайного вигляду;

і головне – для чого відбувається це переосмислення, які теми дозволяє торкнутися, які питання поставити.

Вивчення змістовної та художньої специфіки кожного з типів оповіді про надзвичайне ми вестимемо у певній послідовності аспектів. Насамперед ми звернемо увагу на особливості посилки (що формує сю жет припущення про те, що надзвичайні події відбувалися або могли статися «насправді»), її мотивацію (як обґрунтовується автором поява надзвичайного і чи обґрунтовується взагалі), форми вираження надзвичайного (« чудове» у fantasy, «чарівне» у казці, «магічне» в міфі, «потенційно можливе» в раціональній фантастиці тощо), особливо сти образної системи;

просторово-часовий континуум, в якому розгортається дія (і його «речове»)

оформлення за допомогою надзвичайних предметів та деталей), і, нарешті, завдання та функції конкретного типу вигадки. Ми прагнемо того, щоб проведене нами дослідження призвело до створення «збиральних образів», свого роду «словесних портретів» вигадки в різних жанрах і галузях художньої літератури.

Вибраний принцип – аналіз моделей реальності, створюваних різними типами умовності, – визначає структуру книги. Вона складається із шести розділів. У першій ми узагальнюємо вивчення проблеми художньої умовності у вітчизняному літературознавстві за останні півстоліття і наводимо розроблену нами градацію значень терміну «умовність». Тут же обговорюються питання, пов'язані з походженням і історичною мінливістю літературного вигадки, формулюються принципи створення надзвичайних образів і світів, ведеться розмова про те, в чому полягають відмінності між авторами, які активно використовують вигадку і не вдаються до нього.

Другий, третій і четвертий розділи присвячені розгляду окремих типів умовності, причому найбільш близькі типи, для яких, на наш погляд, подібність важливіша за відмінності (раційна фантастика і fantasy, казка і міф, сатирична та філософська умовність), об'єднані в рамках одного розділу .

Аналіз ведеться нами переважно на матеріалі європейської літератури першої половини ХХ ст. Європейську літературу ми розглядаємо як єдиний простір, на якому, незважаючи на безперечну національну специфіку, діють загальні тенденції розвитку розповіді про надзвичайний. До цього ж простору ми вважаємо за можливе віднести в минулому столітті літературу США та Росії.

Перша половина ХХ ст. обрана тому, що представляє з бій епоху найбільш яскравого функціонування системи взаємопов'язаних типів умовності, що цікавить нас. Насамперед ці роки є «золотим століттям» наукової (особливо соціально-філософської) фантастики. До неї звертаються К. Чапек, О. Степлдон, А. Толстой, а в американську science fiction приходить покоління «класиків жанру» – А. Азімов, Г. Каттнер, К. Саймак, Р. Хайнлайн, Т. Старджон. Одночасно новий колір переживає fantasy (Г. Майрінк, Г. Лавкрафт, Х. Х. Еверс, М. Еліаде).

У цей період відроджується й інтерес до чарівної казки. Її художні принципи використовують представники найрізноманітніших течій – від О. Уайльда, М. Метерлінка та російських символістів до С. Лагерлефа, Є. Шварца, П. Треверса.

Як самостійний жанровий різновид формується мі фологічний роман, стуляючись, з одного боку, з традицією «героїчної» fantasy (Д. Р. Р. Толкієн, К. С. Льюїс), а з іншою – з філософською прозою і притчею (Т. Т.). Манн).

Філософська умовність яскраво заявляє себе драматургії (Б. Шоу, Б. Брехт, До. Чапек). З'являється новий тип утопії (Е. Замятін, О. Хакслі), в якому колишній принцип послідовної авторської розповіді про ідеальний світ змінюється динамічною розповіддю, що визначається раціонально-фантастичною посилкою. Таким чином, саме перша половина ХХ ст. стає епохою формування художніх «ка нонів» для багатьох пов'язаних з вигадкою областей сучасної літератури.

У принципі запропонована класифікація правильна для літератури ХІХ–ХХ століть (а найповніше – для 1890–1950-х рр.). Але в ХІХ ст. система, що постулювалася, знаходилася ще в стадії зародження. У свою чергу, завершення її формування в середині нашого століття аж ніяк не забезпечило їй стабільності, і вже друга половина століття внесла до нашої класифікації істотні корективи.

Найбільш яскравим і незабутнім типом «явного» вигадала в літературі принаймні останніх трьох століть залишається, безперечно, фантастика. Ось чому в нашій книзі їй приділено особливу увагу. У розділі 2 наводиться характеристика двох основних типів фантастичної прози та драматургії ХХ ст: наукової фантастики (science fiction) та фентезі (fantasy). Використовуючи ці звичні визначення, ми піддаємо їх певному коригуванню.

По-перше, терміну «наукова фантастика» (НФ) ми передбачаємо менш поширене поняття «раціональна фантастика» (РФ), що підкреслює специфіку посилки та особливе світобачення, властиве цій групі творів (логічна мотивація фантастичного припущення в тексті). Про історію виникнення, кодифікації та смислові протиріччя, що виникають при вживанні терміна «наукова фантастика»

Стосовно сучасної літератури, ми докладно поговоримо в розділах 2 і 6.

По-друге, наше розуміння fantasy також дещо відрізняється від загальноприйнятого. У другому розділі ми пояснимо, що цей термін у нашій роботі описує твори, в яких мотивація посилки, як правило, прибрана за межі тексту і, спираючись на принципи міфологічного мислення, конструює особливу модель світу, яку ми позначаємо як «справжню реальність» . У вітчизняному літературознавстві в силу історичних особливостей його розвитку спеціальний термін, що позначає цей різновид фантастики, так і не з'явився. Ось чому, коли в останні десятиліття минулого століття в російському та східноєвропейському літературному просторі виник стійкий інтерес до цього типу оповіді про надзвичайне, відповідне визначення (fantasy, фентезі) було запозичено з англо-американської наукової традиції.

З часом, однак, як на Заході, так і на Сході, первісне широке розуміння fantasy як «літератури віл шебного, надприродного, магічного та незрозумілого»

звузилося в масовій свідомості до позначення жанру «комерційних» повістей і романів, що розповідають про локальні вигадані світи з умовно-середньовічним магічним «декором». Величезна кількість однотипних творів про скромних, але мужніх героїв, що долають перешкоди вигаданого всесвіту в пошуках магічного артефакту або джерела абсолютного Зла, витіснила з пам'яті читачів колись настільки ж численні науково-фантастичні тексти і для нового покоління любителів фантастики стало ледве про надзвичайне.

Подібна література нині настільки поширена, що розмежування сфери фантастичного на російському (і чеському, і польському тощо) книжковому ринку в останні роки виглядає не як «наукова фантастика» та «фентезі», а як «фентезі» та «фанта стику» (причини ми обговоримо у розділі 6). Однак парадокс полягає в тому, що під «фентезі» сьогодні мається на увазі фактично лише один з варіантів первісного значення терміна – так звана «героїчна фентезі», або «фентезі меча і чарівництва» (докладніше про це ми поговоримо в розділі 2).

Русифікацію англомовного терміна досі не завершено.

У різних джерелах поняття «фентезі» вживається як у жіночому, так і в середньому роді, та ще й у різних графічних варіантах (фентазі, фантазі тощо). Ось чому ми воліємо обходитися без транслітерації. Графіка для нас має термінологічне значення. Там, де в даній книзі зустрічається написання «fantasy», йдеться, відповідно до нашої концепції, про особливий тип умовності, що використовує фантастичну (але не казкову чи міфологічну!) посилку без логічної мотивації в тексті. Написання «фентезі» зберігається в цитатах або при позначенні нинішніх видавничих реалій.

У п'ятому розділі посібника йдеться про синтез різних типів умовності в художньому тексті. Ми намагаємося показати, що даний синтез породжує особливу змістовну та структурну складність творів, яка є їхньою головною гідністю. Одночасне використання художніх принципів фантастики, казки, притчі і т. п. веде до взаємного накладення відповідних моделей реальності і до множення асоціацій, що, у свою чергу, породжує нескінченну гру смислів і створює можливість все нових трактувань авторської концепції.

У заключному шостому розділі ми повертаємося до розмови про фантастику – але вже в хронологічних координатах другої половини ХХ століття та рубежу XX–XXI ст. Подібне повернення обумовлене прагненням простежити еволюцію системи взаємопов'язаних типів і форм вторинної умовності, що постулюють нами, за межами історичної епохи, в рамках якого вона формувалася. Починати ж розмову про еволюцію доцільно з найбільш очевидних змін, а вони сталися в другій половині минулого століття саме у сфері фантастики та фантастичного.

У цьому розділі ми з'ясуємо, в яких умовах і під впливом яких ідеологічних концепцій розвивалася повоєнна фантастика СРСР та інших соціалістичних країн, набуваючи все більшої популярності, але одночасно втрачаючи новизну проблематики та різноманіття художньої структури. Намагаємося простежити, в яких напрямках найбільш обдаровані автори шукали вихід із кризи, що охопила вузько трактовану науково-фантастичну літературу. Пояснимо, як на описуваному просторі приховано зароджувалася традиція fantasy. Зрештою, покажемо, як під впливом політичних, економічних та культурних змін на постсоціалістичному літературному просторі Росії та Східної Європи на рубежі XIX–XX ст. формується новий читацький попит і з іншого вибудовуються закономірності створення та функціонування художніх текстів. Фантастика стає дзеркал цих процесів, акумулюючи в собі найбільш яскраві, а тому нерідко спірні і драматичні риси епохи. Йтиметься про комерціалізацію фантастичної прози, про не завжди сприятливий вплив західної книжкової продукції, і про закони ринку, що висуває жорсткі вимоги до змісту та поетики фантастичних творів.

Чималі труднощі щодо вигадки викликає відбір текстів, демонструють особливості тих чи інших типів розповіді про надзвичайному. Зрозуміло, неможливо не те що розглянути, але навіть просто згадати всі твори, створені у ХХ столітті, які містять елемент надзвичайного.

Ось чому ми спиратимемося в основному на кращі зразки світової прози і драматургії, в яких умовність стає головним засобом втілення авторського задуму. Однак крім цього в книзі будуть згадуватися і твори, що не належать до безперечних шедеврів, але яскраво характеризують той чи інший тип вигадки. При цьому (за винятком глави 6, в якій подібна розмова стає неминучим через специфіку сучасної літературної ситуації) ми навмисно уникаємо членування корпусу текстів, що вивчається, на «серйозну» літературу і «масові» жанри, залишаючи осторонь проблеми перебування фантастики в декларованому багатьма дослідниками літературно-критичного «гетто». Наше завдання полягає в тому, щоб довести: не існує «масових» і не вартих уваги серйозних дослідників типів вигадки. Смисловий та естетичний рівень змісту «явний» вигадка художнього тексту, як і всіх інших, залежить лише від таланту та цільових установок письменника.

Цей посібник призначений для студентів, магістрантів та аспірантів, які навчаються за напрямом та спеціальністю «Філологія», а також, враховуючи «міждисциплінарний» характер сфери прояву надзвичайного в сучасній культурі, та для інших фахівців у галузі гуманітарних та негуманітарних наук. Викладений у посібнику матеріал може використовуватися при читанні курсів з історії вітчизняної та зарубіжної літератур, а також теоретичних літературознавчих дисциплін.

Нарешті, ця книга буде цікава всім, хто читає і любить фантастику, зберігає, незалежно від віку та роду занять, інтерес до казкової та міфологічної інтерпретації буття, має схильність до уявних експериментів на просторах неіснуючих світів і не втомлюється ставити собі питання про сенсі людського буття в нескінченному і безперервно змінюваному світі.

Ми сподіваємося, що знайомство з цією книгою допоможе:

– усвідомити важливу роль, яку «явний» вигадка (розповідь про надзвичайну) відіграє в літературі ХХ століття, а також попередніх епох;

- Розібратися в термінологічних суперечках, що ведуться протягом багатьох десятиліть представниками наукових шкіл і традицій, що займаються вивченням різних типів розповіді про надзвичайне і пов'язаних з ними жанрів;

– зорієнтуватися в різноманітному й барвистому світі такої популярної фантастичної субкультури, що швидко розширюється сьогодні;

- по-новому поглянути на літературний процес в Росії, Європі та Америці зі сфер, традиційно покладених маргінальними (фантастика, казкова проза і т. п.), але тим не менш розкривають еволюцію художніх структур не менше (а часом і яскравіше) , ніж провідні жанри та магістральні течії;

- Розширити теоретико-літературні знання та кругозір, познайомившись з фантастознавством як особливим розділом науки про літературу, а також з розгорнутою інтерпретацією базових для неї термінів «вигадка», «художня умовність», «художній образ» та принципів зображення реальності в художньому творі.

Ми цілком усвідомлюємо труднощі взятих він завдань, широту постановки проблеми, змістовну і структурну неоднорідність обраного для аналізу матеріалу. Однак, не претендуючи на вичерпні відповіді, ми все ж таки переконані: запропонована концепція, і головне, трактування розповіді про надзвичайний як єдиний естетичний феномен можуть наблизити нас до розуміння природи художнього вимислу – унікального явища, що становить суть і головну прикрасу слів.

РОЗДІЛ ПЕРШИЙ ПРИРОДА ВИМИСЛУ І ЙОГО МИСТЕЦЬКІ ЗАВДАННЯ Переваги комплексного вивчення вигадки.

Змістові рівні поняття «умовність».

Вторинна умовність та елемент надзвичайного.

Походження та історична мінливість вигадки.

Складність сприйняття надзвичайного.

Принципи створення вигаданих світів.

Типи оповідання про надзвичайне.

Попередні зауваження про функції вигадки.

Художник – щасливець. Він здатний подарувати навколишнім світ таким, яким бачить його сам. Ху дожник-фантаст – щасливець подвійно. Його мислений погляд бачить те, що недоступне нікому на світі, бачить таким реальним і речовим, що може показати всім. Його фантазія відкриває надзвичайні світи – яскраві та грізні, страшні та радісні, недоступні, але вже підкорені людською уявою.

А. та Б. Стругацькі Переваги комплексного вивчення вигадки. Цікавість до проблем і дискусій, пов'язаних з поняттями «художній вигадка» і «художня умовність», колись почався для нас із запитання: чому багато читачів не люблять фантастики? Автору цих рядків неодноразово доводилося киватися і з подивом, і з поблажливою зневагою, і, нарешті, з усвідомленим неприйняттям фантастичних творів як «нудних», «дитячих», «примітивних» і «малохудожніх». Обмовимося відразу: ми далекі від думки відстоювати естетичну цінність усіх фантастичних текстів.

Як і будь-яка література, фантастика буває поганою та доброю.

Мова в цій книзі піде переважно про другу.

Вивчення причин симпатій та антипатій до фантастики призвело нас до розуміння, що проблема аж ніяк не замикається на ній одною. Йдеться про особливості сприйняття різними групами людей будь-яких художніх текстів, сюжети та образи яких відрізняються певною незвичайністю, а точніше, не звичайністю. Що мається на увазі? Ці образи і сюжети у свідомості читачів співвідносяться не з реальними або «потенційно реальними», тобто в принципі можуть виявитися фактами і статися подіями, але лише з деякими узагальненими уявленнями про сферу можливого чи неможливого – а також з тим, що вже було придумано та розказано чи описано кимось.

Надзвичайні персонажі та сюжети можуть мати різний вигляд. Вони можуть спиратися на існуючі в людській свідомості найдавніші архетипи і вести своє походження від архаїчного міфу (двійники, ожилі мерці, кошмарні монстри та уособлені страхи в новелах Е. По, Г. Ф. Лавкрафта, Ф. Кафкі. Кінга), але здатні і стати, подібно до образів наукової фантастики, породженням сучасності (подорожі до зірок у книгах А. Азімова, А. Кларка або С. Лема, комуністична утопія в романах І. Єфремова тощо). Різною може бути і «ступінь незвичайності». Безперечними чудесами «відає» фантастика та літературна чарівна казка. Але притчу або утопію класичного типу важко викрити в «явної надзвичайності», проте в уявленнях читачів вони так чи інакше співвідносяться якщо не з поняттям «фантастика», то зі сферою «гіпотетичного»

чи «неможливого насправді».

Проте закономірності сприйняття подібних текстів та думки про них у різних людей приблизно одні й самі. У найбільш ясній формі їх висловив один із випадкових співрозмовників автора, який зі щирим подивом сказав: «Не розумію, як можна читати про те, чого не буває насправді?»

Питання зрозуміле і закономірне: навіщо витрачати час, розмірковуючи над тим, що ніколи, ні за яких умов не зустрінеться в житті? Відповідь же не така проста. Зазвичай потрібні чималі зусилля, щоб пояснити: твори, що розповідають про надзвичайне, також знайомлять читача з реальністю, тільки роблять це в особливій формі. Ось як розкриває даний парадокс М. Арнаудов: «Ми… відкриваємо у... вигаданому світі психологічний реалізм, здатний мирити нас з фантасмагоріями... Якщо ми з самого початку змиримося з умовностями, то далі нам залишиться тільки дивуватися, як у цьому світі дивного і неймовірного збережено принципи людського і як усе відбувається через ті ж основні закони, які спостереження відкриває в реальній дійсності»9.

Ми ще повернемося до пояснення можливостей і достоїнств щодо подібної розповіді про надзвичайне надалі.

Отже, проблема полягає в особливостях сприйняття різними людьми «неможливого» і «нереального», тобто «навмисно придуманого», «нафантазованого», «явно вигаданого» в його найрізноманітніших проявах у художньому творі. Але що таке? Як визначити, інтерпретувати подібні явища в більш менш загальноприйнятих на вкових категоріях?

Поняття вигадка і фантазія настільки уживані і звичні, що, здавалося б, пояснити процеси, що стоять за ними, не складе труднощів. Однак навряд чи пояснення буде вичерпним і точним: аж надто багато «побутових» відтінків значення мають ці слова. І ці відтінки далеко не завжди позитивні. Чи не частіше, ніж з усвідомленням могутності уяви, що стимулює творчу активність людини, вони виявляються пов'язаними з уявленнями про безцільне проведення часу, порожні і непотрібні мрії, «фантазерство», обман і т. п. Таким чином, хоча поняття «вигадка» і «фантазія» можна використовувати в розмові на тему, що цікавить нас, спиратися на них, не наводячи уточнень («явний» ви мисел, фантазування як створення надзвичайного) і оперуючи тільки ними, навряд чи доцільно.

Ось чому, на наш погляд, очевидна необхідність вибору та обґрунтування спеціального терміну, вільного від «звичайних» конотацій, для позначення явного виходу письменником у тексті твору за межі можливого в реальності. Очевидна і необхідність постановки загальної проблеми формування та функціонування вигадки як елемента незвичайного.

Останнє необхідно передусім і головним чином для вивчення пов'язаних з вигадкою областей літератури та жанрових структур, таких як фантастика (НФ і fantasy) і сатира (точніше, та її частина, де гротеск виразно виходить за рамки допустимого в житті), утопія, притча , а також чарівна казка та міф у їхніх сучасних літературних іпостасях.

Традиційно вигадка вивчається в основному саме у своїх приватних проявах в окремих галузях літератури та жанрах або у творчості тих чи інших письменників10. Кількість постачальних досліджень, присвячених пошуку загальних принципів створення вигаданих образів і сюжетів у різних галузях літератури, на жаль, невелика11. Водночас ідея структурної спільності всіх різновидів вигадки приховано присутня навіть у роботах, присвячених самому рішучому їхньому розмежуванню.

Відчутні, а часом і непереборні труднощі виникають при спробі виділити в особливий «тип літератури» наукову фантастику (ми докладно зупинимося на цьому у розділі 2), при розмежуванні таких жанрових структур, як фантастична повість і чарівна казка, а також казка та міф, утопія та антиутопія в їх сучасному варіантах та науково-фантастичний роман. Найчастіше цікаві та вагомі результати досліджень у галузі окремих пов'язаних з вигадкою жанрових структур служать аргументом на користь генетичної спорідненості та художньої єдності всіх різновидів літературного вигадування при нескінченній різноманітності його конкретних втілень у творах – а отже, підтвердженням необхідності саме комплексного, системного його розгляду.

Ще одним наочним доказом цього став вихід із друку першого тому «Енциклопедії фантастики» (1995).

Її редактор Вл. Гаков так пояснює у передмові принцип відбору матеріалу: «Прийнята в Енциклопедії дратівлива багатьох критиків абревіатура НФ означає... просто той широкий і багатозначний пласт сучасної літератури – разом з усіма її історичними коріннями та перетинами з іншими гілками літературного “дерева”, який без довгих слів зрозумілий передусім її читачам... Найменше хотілося б створити "енциклопедію для фенів", здатних без запинки перерахувати всі двадцять-сорок романів якогось НФ серіалу, але навіть не чули про фантастику Кафки, Голдін га або Борхеса ... »12 (курсив наш. - Є. К.). Таким чином, у книгу під назвою «Енциклопедія фантастики» з декларованим зверненням до НФ (наукової фантастики) потрапили і Кафка, і Борхес, і Пушкін, і Достоєвський. Чи це не свідчення розуміння спорідненості численних різновидів оповіді про надзвичайне?

Зрозуміло, було б невірним стверджувати, що факт подібного роду досі абсолютно вислизав від уваги дослідників. Паралельно з вивченням окремих типів вигадки приблизно з кінця 1950-х років. у вітчизняному літературознавстві регулярно робляться спроби проаналізувати роль фантазії та уяви в мистецтві, розкрити механізм їх дії і показати різноманітність створюваних ними художніх форм. До роботи в цьому напрямі в різні роки були залучені й представники багатьох інших літературознавчих галузей науки: філософії та історії, естетики та мистецтвознавства, культурології та театрознавства, фольклористики та класичної філології.

Як ми обговорили в передмові до цієї книги, найбільш функціональним – насамперед у плані поєднання в собі цілого спектра значень, від найширшого (фантазія художника) до найвужчого (фантастична посилка певного типу), – нам видається відшліфований у ході багаторічних дискусій і кодифікований в основних сферах споживання термін художня умовність. Що ж означає цей термін і які відтінки значень поєднує?

Змістові рівні поняття «умовність». Вибір терміну був зроблений на основі загальноприйнятих значень понять «умовність» і «умовний». У «Словнику російської мови» читаємо:

«Умовний - ... не існуючий насправді, уявний, допускається подумки;

що дає художнє зображення прийомами, прийнятими в даному виді мистецтва...» Зрозуміло, проблема специфічного суб'єктивного відображення дійсності в мистецтві, що дозволяє художнику часом не зважати на буквальну правдоподібність, обговорювалася з давніх давен, чи не з античності. У минулому судження, що передують нинішні концепції художньої умовності, висловлювалися неодноразово.

Так, С. Т. Кольрідж на чолі XIII «Літературної біографії»

говорить про «первинну» і «вторинну» уяву. А. де Віньї у передмові до роману «Сен-Мар» розмірковує про відмінності «правди факту» та «правди мистецтва». «Мистецтво, - пише він, - можна розглядати лише в його зв'язку з ідеалом прекрасного... Життєва правда тут вторинна, більше того, вигадкою прикрашає себе мистецтво... якою вона має бути перейнята, полягає у вірності спостережень над людською природою, а не в справжності фактів...» 14. Нарешті, В. Бєлінський у статті «Про російську повісті та повісті м. Гоголя (“Арабески” та “Світ місто”) )» міркує про два типи поезії: «Поезія двома, так би мовити, способами обіймає і відтворює явища життя.

Ці способи протилежні один одному, хоча ведуть до однієї мети. Поет або перетворює життя за власним ідеалом, що залежить від образу його поглядів на речі, від його відносин до світу, до віку і народу, в якому він живе, або відтворює її у всій її повноті та істині, залишаючись вірним всім подробицям, фарбам і відтінкам... Тому поезію можна розділити на два, так би мовити, відділи – на ідеальну та реальну»15.

І все ж найбільш значущі спроби визначити зміст терміна «умовність» і, відповідно, побудувати типологію умовних форм були зроблені в 1960-1970-ті рр..

Наприкінці 1950-х та у 1960-ті рр. ХХ ст. у радянській періодичній печатці було проведено низку дискусій, з одного боку, про проблеми «документально-художньої прози» («Питання літератури», «Іноземна література», 1966), з іншого боку, про умовність у мистецтві («Радянська культура» », 1958-59;

"Ті атр", 1959;

"Мистецтво", 1961;

«Питання естетики», 1962;

"Ок тябрь", 1963). В результаті були, хай і не цілком виразно, збудовані понятійні парадигми «факт – домисел – вими сів» та «первинна – вторинна художня умовність».

Спочатку визнання значення вигадки для реалістичного мистецтва сприймалося як дуже сміливе твердження. З метою зближення позицій його противників і прихильників з часом було вироблено компроміс. Учасники дискусій погодилися з тим, що «на противагу естетській умовності, умовності формалістичного театру (далі цю тезу поширили і на інші види мистецтва. – Є. К.), ті атра модерністського, декадентського і, таким чином, антинародного існує і повинна існувати умовність реалістична... умовність прогресивна і народна», і саме «ця умовність органічно входить у широке розуміння реалізму»16.

Розмежування «реалістичної» і «модерністської» умовності – без суворої дефініції обох понять, але з чітко розставленими оціночними акцентами – існувало у вітчизняному літературознавстві чи не до початку 1980-х рр. І лише поступово сформувалося нині очевидне уявлення про те, що функціональність умовних форм визначає не їх іманентна приналежність до «прогресивних» чи «реакційних», а авторський задум і, побічно, вид мистецтва і час створення твору.

Нарочитое розмежування «реалістичної» і «модерністської» умовності стало можливим ще й тому, що умовність тривалий час вважалася атрибутом (або прерогативою) естетики лише деяких літературних течій, наприклад романтизму, модернізму чи авангарду. Потрібно було чимало часу, щоб розібратися: за всієї «схильності» естетичних концепцій цих течій до інтерпретації реальності в специфічних, часом химерних і навіть фантастичних формах, художня вигадка не можна вважати приналежністю якогось одного «творчого методу», оскільки він однаково доступний усім .

Затвердивши правомірність використання умовних форм у мистецтві, в тому числі реалістичному, літературознавці отримали, нарешті, можливість перейти до суті справи – до визначення значень терміна «умовність».

Ініціативу на цьому етапі досліджень виявили філософи та мистецтвознавці. У роботах Ф. Мартинова, Г. Апресяна, Т. Ас карова, Б. Бейліна17 та інших була прояснена (нехай і з неминучою опорою на праці класиків марксизму-ленінізму) зв'язок умовності як естетичного феномену з основними закономірностями людського мислення.

Зокрема, було показано, що вигадка зобов'язана своїм існуванням головним чином двом сторонам пізнавального процесу. З одного боку – неминучої неточності, суб'єктивності та узагальненості уявлень, що формуються у свідомості людини, про об'єктивну реальність. З іншого – здатності людського мозку довільно комбінувати елементи цих уявлень, створюючи невластиві реальності поєднання.

У 1970-ті роки. продовжувалися і спроби розмежувати смислові відтінки дійсно багатозначного і по-різному інтерпретованого дослідниками поняття «умовність». «У нашій теоретичній літературі, – зазначала А. Михайлова, – його можна зустріти у таких значеннях: як синонім неправди, схема тизму мистецтво;

як синонім омертвілих, що зжили себе, але широко поширених прийомів у мистецтві (штампів);

як характеристику нетотожності образу предмета відображення;

як визначення особливого способу художнього узагальнення»18.

Розмежування значень терміну логічно було починати з постановки найбільш масштабної проблеми – про умовність як специфіку художнього образу та образного типу мислення, що лежить в основі мистецтва. На даному етапі досліджень для позначення образної природи мистецтва, що завжди вимагає авторського суб'єктивно-емоційного переосмислення реальності, з'явилося уточнююче поняття первинна умовність.

З вигадкою ж у вужчому сенсі слова (відмова від безпосереднього слідування у розповіді реальних форм і логіки подій) було співвіднесено поняття вторинна умовність. Відповідно до «Короткої літературної енциклопедії», вторична умовність – це «особа, що відрізняється від життєподібності, спосіб створення таких образів;

принцип художнього зображення - свідоме, демонстративне відступ від життя неподобства »19.

Подібне базове розмежування двох принципово різних, але генетично споріднених значень терміну на «умовність» зберігається у вітчизняному літературознавстві і донині. З часом, однак, стало ясно, що між ними – як і поза ними – розташований ще цілий ряд важливих смислових відтінків.

Ці відтінки дуже важливі для концепції єдності, що розробляється нами, і взаємозв'язку різних типів розповіді про надзвичайне. Однак нам так і не вдалося виявити робіт, у яких термін «умовність» був би з достатньою повнотою розглянутий у всій сукупності складових його смислів.

Ось чому ми вимушені були вибудувати власну ієрархію значень поняття «умовність», що відображає сучасний рівень осмислення даної проблематики.

ІЄРАРХІЯ ЗНАЧЕНЬ ПОНЯТТЯ «УМОВНІСТЬ»

(П – первинна, У – вторинна художня умовність) 1. Художник як представник виду homo П (0). Відносність sapiens, подібно до кожної людини спосіб уявлень конкретний створювати у своїй свідомості представленої історичної епохи ня про об'єктивну реальність, вже мала об'єктивну реальність, що дають деяким ступенем умовності.

(Суб'єктивності).

2. Художник як історична особа, що розділяє, хай і неусвідомлено, філософські, етичні, естетичні та інші установки своєї епохи, які можуть сприйматися як умовні з погляду інших епох.

3. Художник як творча особистість, що створює індивідуальну концепцію буття, яка при сприйнятті твору мистецтва співвідноситься читачем (глядачем, слухачем) зі своєю власною та загальноприйнятою концепцією.

Суб'єктивне концентровано-емоційне П (1). Образна формальна відтворення реальності у пізнанні світу, що лежить віданні;

взаємодія типового та інді в основі мистецтва, в тому видуального, «дійсного» і «вигаданого числа художньої лі ного» в художньому образі, в силу цього терапії.

що володіє безперечною умовністю.

Для літератури – слово, музики – звук, П (2). Специфічна для театру – поєднання мови, дії, му система засобів висловлювання, танцю і т. п. Обмеженість засобів тельності, властивих виразності робить вельми умовною пе кожному з видів іс редачу дійсності у творі мистецтва.

(не все можна зобразити на сцені, намалювати, передати словами).

1. Сукупність філософсько-естетичних норм П(3). Нормативність даного типу літератури (античної, середньо (стійка специфічна вікова і т. п.), що склалася в результаті ність образотворчих взаємодії потреб епохи і літера засобів) літературних турної традиції. Національна, регіональ напрямів, стилів, від ная і т. п. специфіка літератури.

ділових принципів і 2. Норми літературного спрямування, роду, способів відображення ре жанру.

альності в художній 3. Окремі художні прийоми (ретро ном творі.

спекція, монтаж, «потік свідомості», несобст венно-пряма мова, «маска», різні форми алюзій, інтертекстуальність тощо).

4. Гіпербола, загострення, метафора, символ, гротеск (нефантастичний) та інші способи створення художніх образів, що зміщують реальні пропорції і змінюють звичний вигляд явищ, але не переходять меж явного вигадки.

1. Для моделей реальності, створених з по В. Використання заві щастю «явного» вигадки, вірні всі закономірності неможливих у номерності попередніх рівнів (то реальності ситуацій, річна умовність у подібних текстах як «явного» вигадки (якби накладається на первинну) .

мента надзвичайного).

2. Вторинна умовність у значній мірі визначена власною літературною традицією (наприклад, вигадка у чарівній казці).

3. Вторинна умовність є продуктом особливої ​​авторської концепції, що інтерпретує світ у фантастичних, що не мають безпосередніх еквівалентів у реальності формах.

Прокоментуємо таблицю. Якщо спробувати виділити загальну основу всіх існуючих на даний момент визначень художньої умовності, то подібною основою виявиться констатація відносної, неповної (навмисно неадекватної) відповідності реальності тих чи інших форм її відображення в мистецтві. Це значення, мабуть, слід вважати базовим для поняття «умовність» у літературознавстві та мистецтвознавстві. Але це значення аж ніяк не обмежується сферою мистецтва. У меншою мірою воно правильне й інших галузей людської діяльності (норми і штампи у науці, релігійні догми, умовності у взаєминах, у поведінці, у побуті).

Інакше кажучи, умовність – або відносність – людських уявлень про світ необхідно враховувати ще до постановки питання про загальну специфіку мистецтва. Відповідно, епітет «художня» у застосуванні до поняття «умовність» на даному рівні інтерпретації видається не цілком коректним, і в нашій таблиці цей рівень має індекс «0». Письменники, скульптори, художники – насамперед люди, розумні істоти, здатні до сприйняття та усвідомлення світу;

це усвідомлення вже саме собою умовно через обмеженість людського мислення.

Дорослі і розвиваючись, людська свідомість проходить безліч етапів, на кожному з яких уявлення про світ можуть істотно відрізнятися від попередніх. У соціальній практиці людства виділяються різні епохи з характерними для них економічними укладами, формами побуту, моралі, релігії і т. п. Будучи сучасником конкретної історичної епохи, художник, хай і неусвідомлено, не може не відчувати впливу її установок, а значить, і відбиває у творчості властиві їй погляди. Ступінь умовності, відносності, нетотожності його творінь об'єктивної реальності цим значно зростає.

Будучи особистістю творчої, а отже, здатної більшою мірою, ніж інші, до самостійного аналізу та оригінальної інтерпретації фактів, художник, як правило, створює та втілює у своїх роботах неповторно індивідуальну концепцію буття. Чим самобутніша (і чим яскравіше виражена) ця концепція, тим вище в кінцевому підсумку і наша оцінка таланту автора, тим сильніше впливає на нас чарівність його погляду на світ. «Коли критик говорить про реалізм, – зауважує А. Моруа, – здається, що він переконаний у існуванні абсолютної реальності. Достатньо дослідити цю реальність – і світ буде намальовано у всій повноті. Насправді все зовсім інакше. Діяльність Толстого відрізняється від дійсності Достоєвського, дійсність Бальзака – від дійсності Пруста»20. «Найголовніше, – підкреслює і М. Гюйо, – це особиста точка зору, кут, під яким представляється нам видимий світ... Бути художником – значить бачити у відомій перспективі і, отже, мати центр внутрішній та оригінальної перспективи»21 .

«В умовах людської практики, – підсумовує сказане вище Ф. Асмус., – “фіксувати факт” зовсім не означає “подати цей факт так, як він є”. Будучи конкретною практичною дією, будь-яка “фіксація факту” передбачає не тільки голу готівку того, що відбувається, голу даність, але також і відому перспективу, масштаб, точку зору для відбору фіксованого і для відмежування його від усіх суміжних речей і процесів, з якими фіксується діалектично пов'язано»22.

Але, визнаючи за художником право на особисту інтерпретацію буття, ми хоч-не-хоч повинні визнати подібне право і за читачем (слухачем, глядачем). Відповідно в процесі сприйняття твори мистецтва відбувається взаємодія, а іноді і взаємне відторгнення подібних концепцій. Чи не збіг світовідчуттів автора і читача можливе, наприклад, при читанні творів, створених у далекому минулому. Авторське трактування тих чи інших рис реальності може сприйматися як умовність, данина епосі, відображення на вербальних і спрощених, з нинішньої точки зору, уявлень про світобудову тощо.

Але того, що погляд письменника світ суб'єктивний, тобто.

умовний, він ще й виражений за допомогою мистецьких засобів, тобто у образній формі (у таблиці рівень перший). І це позначається терміном «первинна умовність». Авторська вигадка незмінно присутня навіть у так званій «документальній прозі». Як зауважує А. Аграновський про себе та колег-документалістів, «зрештою ми завжди “вигадуємо” своїх героїв. Навіть за найчеснішого і скрупульознішого дотримання фактів. Тому що, крім фактів, є їх осмислення, є добір, є тенденція, є думка автора»23.

Поняття первинної умовності за змістом практично тотожно найбільш широкому трактуванню терміну «вигадка».

Саме про таку вигадку, що становить фундамент художньої літератури, міркують герої «Космічної трилогії»

К. С. Льюїса. Мешканка Венери запитує гостя із Землі: «Навіщо думати про те, чого немає і не буде? – У нас ми вічно цим зайняті, – пояснює той. – Ми складаємо слова, щоб записати те, чого немає, – прекрасні слова, і складаємо ми їх непогано, а потім розповідаємо одне одному. Називається це поезією чи тературою... І це цікаво, і приємно, і мудро...»24.

Аналогічний приклад – з роману Д. Фаулза «Волхв»: «Я говорю серйозно. Роман помер. Помер, подібно до алхімії... Я зрозумів це ще до війни. І знаєте, що тоді я зробив? Спалив усі романи, які знайшов у своїй бібліотеці. Діккенс. Сервантеса. Достоєвського. Флобера. Великих і малих... З того часу я здоровий і щасливий. Навіщо продиратися крізь сотні сторінок вигадки у пошуках дрібних доморощених істин? - Заради задоволення? - Задоволення! – передражнив він. – Слова потрібні, щоб говорити правду.

Відбивати факти, а чи не фантазії»25.

Наступне (рівень другий) значення терміна «умовність»

відбиває специфічну систему засобів виразності, властивих конкретному виду мистецтва. Немає потреби пояснювати, що, скажімо, для музики – це звук, для живопису – зображення, а для балету – танець. Обмежені можливості засобів виразності значною мірою сковують свободу художника: далеко не всі можна зобразити на сцені, намалювати, виразити в дереві чи камені. Фантазія автора при написанні театральної п'єси або лібрето вже заздалегідь вводиться в жорсткі рамки прийнятих для даного виду мистецтва художніх установок та стандартів.

Словесне мистецтво з цього погляду має низку переваг, оскільки за допомогою слів легше передати враження від подій та відтінки переживань. І ще один суттєвий момент: автору приходить на допомогу сам читач. А. П. Чехов знав: «Коли я пишу, я цілком розраховую на читача, вважаючи, що відсутні в оповіданні елементи він підбавить сам» 26 .

З російським класиком солідарний відомий кінорежисер М. Форман: «Література має справу з царством слів, де кожна фраза може викликати в уяві новий світ. Потік слів чудово відбиває рух думки і є ідеальним засобом передачі потоку свідомості. Фільм зазвичай показує світ зовні, з об'єктивнішого спостережного пункту.

Картинки конкретні, вони роблять більший вплив, вони універсальні і переконливі, але показати з їх допомогою внутрішні життя набагато важче »27.

Саме тому з усіх видів мистецтв саме література має у своєму розпорядженні найкращі можливості і для втілення «явного» вигадки. Літературний твір містить більш менш докладний опис надзвичайного, надаючи читачеві можливість самостійно надати описаному той чи інший остаточний, переконливий для нього (читача) про лик. Цікаво, що Д.Р.Р. кілець», – але навіть проти ілюстрацій до них, вказуючи, що, набуваючи наочності, його «чудесні» персонажі втрачають багатозначність, позбавляються відтінків індивідуального сприйняття. чи від тератури, у тому, що вони нав'язують глядачеві лише одне єдиний видимий образ. А література створює образи набагато універсальніші і хвилюючі... Драма за своєю природою ворожа Фантазії. Навіть найпростішу з Фантазій навряд чи можна з успіхом втілити в Драмі, якщо остання постає перед глядачем у плоті, у звуці та кольорі, як і має бути. Фантастичні реалії неможливо підробити. Люди, переодягнених у розмовляючих тварин, вийде буффо нада чи пародія, але з Фантазія»28. Зазначимо, до речі, що письменник фіксує важливу рису створюваних за допомогою вигадки художніх моделей реальності – їх поліваріантність, що значно активізує читацьке сприйняття.

На наступному рівні (у таблиці має номер три) поняття «умовність» синонімічно поняттям «літературна традиція» та «норма». Це відчутно, наприклад, коли йдеться про сукупність естетичних настанов окремих літературних напрямів і стилів. Світ, побачений очима класициста, романтику здасться умовним, тобто спотвореним у дусі певних філософських концепцій, і навпаки. При зміні епох належність до норм часу усвідомлюється як штамп і анахронізм. Звідси – часті заклики до «оновлення мистецтва», «звільнення від умовностей» тощо.

До цього ж рівня слід віднести умовність як специфіку відображення реальності в різних літературних пологах і жанрах, кожен з яких (наприклад, мелодрама, пригодницька повість, детектив) має свої виразні можливості і обмеження, а також умовний характер різних художніх прийомів (ретроспекція, інверсія, монтаж, внутрішній монолог тощо).

Вторинна умовність та елемент надзвичайного. Усі наведені вище відтінки значень поняття «умовність» не викликають літературознавчих суперечок. Але переходячи на наступний рядок таблиці, ми вступаємо в дискусійну область. Справді, де саме проходить межа між «первинною» та «вторинною» умовністю? Якщо вторинна умовність – «на мірний відступ від правдоподібності», то відступ до якого ступеня та в якому саме вигляді? Чи враховується у своїй відмінність «формального» (гіпербола, метафора, символ;

дорожньо-часова невизначеність і «заданість» ситуації в притчі) і «фактичного» (фантастична образність, зображення надзвичайного, надприродного тощо) порушення меж можливого? Іншими словами, чи завжди спотворення звичного вигляду реальності в художній творі веде до появи в ньому елемента надзвичайного?

Де ж грань, за якою відбір, переосмислення і загострення зображуваних явищ, іманентно властиві художній творчості, переходять у «явний» вигадку, у оповідання про надзвичайне?

Тут у думках дослідників немає єдності. Ряд вчених, подібно до А. Михайлової або М. Єланського, відносить гіперболу, загострення і символ до вторинної умовності, ставлячи їх в один ряд з експериментами в галузі художньої форми, характерними, наприклад, для сюрреалізму або театру абсурду. Так, як зразки вторинної умовності у книзі А. Михайло вой фігурують: скульптура В. Мухіної «Робітник і колгоспниця», ракета перед павільйоном «Космос» ВДНГ (нині ВВЦ) та вірші Е. Межелайтіса – «поезія сміливих узагальнень»29. Н. Єланський до вторинної умовності на рівних зараховує «внутрішній монолог і невласне-пряме мовлення у формі потоку свідомості, принцип монтажу та ретроспекції, просторові та тимчасові зміщення, фантастичні та гротескні образи...»30. Як бачимо, в даному випадку панує невиправдане змішання явно різнорівневих понять.

Інші дослідники, зокрема В. Дмитрієв, усвідомлюючи недостатність критеріїв, констатують неможливість одного значного та остаточного розмежування «умовних» і «жиз неподібних» форм у мистецтві31. М. Володимирова говорить про своєрідну «плинність» такого роду кордонів: «Міф та міфологічні, ширші, літературні алюзії, гра та ігровий початок, маска та маскова образність, пройшовши до ХХ століття значний історико-літературний шлях і видозмінивши свою природу, створюють велика різноманітність стильових моделей у рамках умовного типу художнього узагальнення. Виступаючи в минулому як форми первинної художньої умовності, співвідносні з генетично властивими мистецтву засобами, вони можуть набувати в сучасній літературі ознаки вторинності »32.

Все це, безперечно, вірно. Однак для нашого, та й будь-якого іншого дослідження конкретного набору художніх текстів, у цьому питанні необхідна хоча б «робоча» ясність.

Які ж художні явища необхідно відносити до первинної умовності, а які до вторинної?

У нашій книзі ми дотримуємося тези про те, що естетичні норми та художні прийоми, про які йшлося вище (ретроспекція та монтаж, алогізм, метафора і символ, нефантастичний гротеск тощо), слід все ж таки «числити за відомством» первинної умовності. Для цього нами і запроваджено третій змістовий рівень поняття «художня умовність». На третьому рівні ще немає вигадки як елемента незвичайного – такого, як у фантастиці чи чарівній казці.

Адже прийом ретроспекції, скажімо, у М. Пруста чи хронологічної інверсії в «Герої нашого часу» М. Лермонтова не сплутаєш із фантастичною гіпотезою подорожі в часі з роману Г. Уеллса. Аналогічно, за всієї гіперболічності та карикатурності образів поміщиків у «Мертвих душах» М. Го голя чи офіцерів та чиновників австрійської армії у романі «Пригоди бравого солдата Швейка» Я. Гашека, ми все ж таки не назвемо ці образи «фантастичними» – на противагу не менш гіперболічним і карикатурним, іронічно-іно-сказальним, але саме надзвичайним образам риса з «Віч рів на хуторі поблизу Диканьки» або саламандрам К. Чапека.

Зрозуміло, сатиричне загострення та фантастичний гротеск, символіка монумента «Робітник і колгоспниця» та символіка картин І. Босха зрештою споріднені між собою.

Але споріднені лише остільки, оскільки всі ці поняття пов'язані з художніми образами, які за своєю природою багатозначні й метафоричні, тобто доступні різним тлумаченням, «домислуванню» та переосмисленню при сприйнятті їх читачем або глядачем.

Так само, мабуть, справа зі способами відображення дійсності у творах, що відносяться, кажучи узагальнено, до нереалістичних художніх течій у літературі. У принципі, будучи поетичним засобом, тобто.

категорією форми, вигадка як елемент надзвичайного однаково доступний всім літературним напрямам і художнім системам. Інша справа, якою мірою він прийнятний для кожної з цих систем. Проте фантастичні та нефантастичні твори можна виявити і в символістів, і в експресіоністів, і в інших мистецьких течіях.

На основі вивчення багатьох вигадок художніх текстів у нас склалася, можливо, суб'єктивна думка, що елемент надзвичайного менш характерний для творів з початковою авторською установкою на стильову умовність, свого роду «нормативну деформацію» реальності в дусі певних філософських та естетичних принципів .

Це зрозуміло. Атрибутика подібних художніх систем заступає собою вигадку і ускладнює його сприйняття читачем. У спочатку химерно зламаному світі таких творів фантастика виглядає тавтологією, невиправданим ускладненням форми. Мало того, руйнується функціональність вигадки, не виконується іманентна для нього завдання активізації пізнавальних здібностей сприймаючого, відволікання читача від повсякденної рутини. Нарешті, руйнується настільки необхідна для адекватного сприйняття майже всіх типів вигадки ілюзія достовірності того, що відбувається. Але, за другим, це є лише припущенням і потребує додаткового вивчення.

Зрозуміло, можливий (і досі домінує) інший підхід до визначення меж поняття «вторинна художня умовність». Її можна розуміти і як будь-яке порушення авторів логіки реальності, як будь-яку деформацію її об'єктів.

Для прикладу можна послатися на цитовану вище монографію В. Дмитрієва «Реалізм і художня умовність» або на роботу А. Волкова «Карел Чапек та проблема реалістичної умовності в драматургії ХХ ст.». В. Дмитрієв у числі умовних форм розглядає без додаткових застережень «умовність гротеску, карикатури, сатири, фантастики та інших способів зразків»33;

А. Волков у рамках заявленої теми звертається, крім іншого, до аналізу колірних та звукових ефектів при постановці чапеківських п'єс34.

«Мистецький вигадка у літературі ХХ століття Навчальний посібник Навчальний посібник розглядає фантастичну літературу ХХ ст. у контексті розвитку інших типів художнього вимислу, у...»

-- [ Сторінка 1 ] --

Є. Н. КОВТУН

Художній

у літературі

Навчальний посібник

Навчальний посібник розглядає фантастичну літературу

ХХ ст. у контексті розвитку інших типів художнього вигадки, у сукупності складових єдину систему взаємозалежних різновидів розповіді про надзвичайне. На прикладі прози та драматургії російських, європейських та американських авторів у книзі реконструюються оригінальні художні структури – моделі реальності, характерні для

фантастики, утопії, притчі, літературної чарівної казки та міфу; досліджуються особливості вигадки у сатирі.

Посібник призначений для студентів та аспірантів, які навчаються за напрямом та спеціальністю «Філологія» – але може бути корисним усім, хто цікавиться загальними закономірностями розвитку літератури або просто читає та любить фантастику.

Передмова..............................................

Глава перша

ПРИРОДА ВИМИСЛУ ТА ЙОГО МИСТЕЦЬКІ ЗАВДАННЯ...

Переваги комплексного вивчення вигадки. - Смислові рівні поняття «умовність». – Вторинна умовність та елемент надзвичайного. - Походження та історична мінливість вигадки. – Складність сприйняття надзвичайного. – Принципи створення вигаданих світів. – Типи оповідання про надзвичайне. – Попередні зауваження щодо функцій вигадки.

Розділ другий

ФАНТАСТИКА: «ПОТЕНЦІЙНО МОЖЛИВЕ» У НФ І

«ПРАВИЛЬНА РЕАЛЬНІСТЬ» FANTASY...................

Фантастика як базовий тип вигадки. - Класифікації фантастики. - Недосконалість термінології. - Передісторія сучасної фантастики. – Утопія та соціальна фантастика. – Раціональнофантастична модель реальності у романах «Ральф 124С41+»

Х. Гернсбека, «Плутонія» В. Обручева, «Аеліта» А. Толстого, «Творець зірок» О. Степлдона. - Специфіка посилки. – Ілюзія достовірності. – Герой раціонально-фантастичного твору. – Художня деталь у раціональній фантастиці. – Завдання та функції science fiction. - Відмінність посилок у раціональній фантастиці та fantasy. - Різновиди fantasy. – Художній світ романів «Янгол Західного вікна» Г. Майрінка, «Дівчина Христина»

М. Еліаде, «Та, що біжить хвилями» А. Гріна. – Принципи організації оповіді. – Критерії оцінки героя. - Сенс «істинної реальності». – Функціональність синтезу двох типів фантастики у «Космічній трилогії» К. С. Льюїса.

Розділ третій ЛІТЕРАТУРНА ЧАРІВНА КАЗКА І МІФ: КОСМОЛОГІЧНА МОДЕЛЬ БУТТЯ........................

Сучасні підходи до вивчення міфу та казки. – Формування жанру казки у європейській літературі XIX–XX ст. - Загадка привабливості казки. – Семантичне ядро ​​понять «казка» та «міф». – Форми прояву міфологічної та казкової умовності. – Казково-міфологічна модель світу в епопеях Т. Манна «Йосип та його брати», Д. Р. Р. Толкієна «Володар кілець», у повістях П. Треверс, у п'єсах Є. Шварца та М. Метерлінка. – Просторово-часовий континуум: взаємозв'язок «історичного» та «вічного». – Чотири аспекти трактування героя. - Архетиповість. – «Чарівне» та «чудове»

як форми вигадки у казці та міфі. - Особливий спосіб оповідання.

Глава четверта ВИМИСІВ ЯК ЗАСІБ САТИРИЧНОГО І ФІЛОСОФСЬКОГО ІНОЗМІСКИ................................

Вигадка як форма філософського алегорії. - Ступінь надзвичайності. – Сатиричне переосмислення канонів раціональної фантастики у п'єсах В. Маяковського «Клоп» та «Лазня». - Комічна міфологія А. Франса («Острів пінгвінів»). - "Невидимий вигадка" притчі ("Замок" Ф. Кафки). – Формалізація посилки у романі Г. Гессе «Гра в бісер». – Функції метафоричної образності у драмі Ж. П. Сартра «Мухи». – Сатирична та філософсько-метафорична моделі світу.

Глава п'ята СИНТЕЗ РІЗНИХ ТИПІВ ВИМИСЛА У МИТСЬКОМУ ТВОРІ .................................

Єдине семантичне поле вигадки. - Художні можливості синтезу різних типів умовності. – Типи вигадки та пов'язані з ними змістовні пласти у романах «Війна з саламандрами» К. Чапека, «Майстер і Маргарита» М. Булгакова, новелі «Перетворення» Ф. Кафки. – Механізм взаємодії різних типів розповіді про надзвичайну. – Багатомірність зображення. - Подолання схематизму. - Збільшення асоціативного потенціалу тексту.

Розділ шостий

ЕВОЛЮЦІЯ СХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОЇ ФАНТАСТИКИ У ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТОЛІТТЯ І НА КОРДОНІ XX–XXI ст.

Оповідання про надзвичайне у другій половині ХХ ст.: еволюція та проблеми вивчення. – Періодизація повоєнної російської та східноєвропейської фантастичної прози. Причини домінування НФ у соціалістичну епоху. – Доля fantasy та зміна співвідношення різних типів фантастики у 1970–1980-ті роки. – Роль та завдання фантастичної літератури при соціалізмі. – Зміна літературної ситуації у Росії країнах Східної Європи першій половині 1990-х гг. – Місце фантастичної прози у нових парадигмах культури. – Пригодницькі схеми у фантастиці раціональної посилки. – Соціально-філософська традиція за умов ринку. – Розквіт fantasy та спроби створення її національних варіантів. - Іронічна fantasy. – Фантастичний елемент у «елітарній» літературі. Фантастика та постмодернізм. – Соціальні функції та виразні можливості фантастики другої половини ХХ – початку XXI ст.

Висновок............................................... 449 Примітки ............................................... 461 Рекомендована література ................................... 483

Передмова

Дана книга являє собою навчальний посібник, що частково відтворює матеріал монографії того ж автора «Поетика надзвичайного: художні світи фантастики, чарівної казки, утопії, притчі та міфу», що вийшла невеликим тиражем в 1999 р. Порівняно з попереднім текстом донині фантастиці другої половини минулого століття та рубежу XX–XXI ст. Зміни та доповнення внесені також до інших розділів, складено список літератури, що рекомендується, та зроблено інші поправки, що відповідають жанру навчального видання.

Однак переробка тексту, нехай і досить серйозна, не порушила первісний задум: ​​узагальнити підсумки наукового дослідження, що охоплює всі варіанти, представленого в художній літературі ХХ ст. особливого типу творів, який у цій книзі ми називатимемо розповіддю про надзвичайне. Про що йдеться і які завдання посібника?

Найпростіше визначення об'єкта вивчення звучить так: нас цікавлять твори, що містять елемент надзвичайного, тобто оповідають про те, чого «не буває» в сучасній об'єктивній реальності або «загалом не може бути». Йдеться не про незвичайне як унікальне, тобто можливе при рідкісному збігу обставин, а саме про надзвичайний, неіснуючий, хоча, звичайно, кордон між поняттями «неможливого» і «неймовірного» провести часом зовсім не легко1.

«Небувале» та «неможливе» цікавить нас незалежно від способу його вияву в тексті. Воно може мати вигляд наукової фантастики з властивою їй атрибутикою (інопланетяни, роботи, подорожі в часі), виглядати як чарівна казка (маги, перетворення, звірі), міфологічна драма або роман (авторська космогонія, замаскована під «давність») ідеальний або жахливий світ майбутнього) і т. п. Надзвичайне може бути представлене на будь-якому з рівнів художньої структури твору – у сюжеті, системі персонажів, у вигляді окремих фантастичних образів і деталей.

Літературу з часів А. С. Пушкіна нерідко уподібнюють «магічному кристалу», що перетворює реальність відповідно до волі автора. Але при цьому не завжди пам'ятають, що подібне перетворення одно переконливо і яскраво може здійснюватися як за допомогою художніх образів, що більш-менш звично відтворюють образ світу, так і у формах, що змінюють його, надають реальності невпізнанний вигляд. У разі виникають різні варіанти розповіді про надзвичайному. Можна сказати, що подібний тип творів є вершиною словесної творчості: адже під пером художника виникає те, чого раніше не існувало на світі.

Звичайно, надзвичайні явища та образи, що зустрічаються в художній літературі, не можна вважати чимось принципово новим, небаченим та невідомим до написання книги.

Людський мозок не може створити нічого, що не мало б нехай непрямої, але зв'язку з реальністю. «Такої вигадки, яка була б абсолютним продуктом “творчої фантазії”, немає і бути не може. Найвідчайдушніший фантаст і візіонер не "творить" свої образи, але складає їх, комбінує, синтезує з реальних даних »2.

Отже, автор розповіді про надзвичайне створює лише незвичні комбінації звичних реалій (ми докладно поговоримо звідси у розділі 1). Крім того, він завжди має можливість спертися на неточні відомості, забобони та забобони, що живуть у свідомості навіть найбільш раціонально мислячих читачів, на найдавніші (аж до архаїчного міфу) уявлення, перекази та легенди, а також на багатовікову традицію розповіді про надзвичайне – тобто світи та сюжети, створені його попередниками. Ось чому більшість фантастичних, казкових, міфологічних тощо образів настільки «відомо», а багато з них згодом перетворюються на штампи.

Розповіді про надзвичайне і надприродне, неможливе в принципі або поки що недоступне людському пізнанню в усі часи становили важливу частину красного письменства, не кажучи вже про фольклорні жанри. Якщо намагатися простежити історію розповіді такого типу, то перелік творів доведеться розпочати з Гомера та Апулея. Традиція, що простяглася крізь сторіччя, охопить творіння Аріосто і Данте, Т. Мора і Т. Кампанелли, Д. Свіфта і Ф. Рабле, Ф. Бекона і С. Сірано де Бержерака, Ч. Метьюріна і Х. Уолпола, О. Бальзака та Еге. А також багатьох інших знаменитих письменників.

Незважаючи на панування прагматизму і раціоналізму, розповідь про надзвичайно яскраво представлена ​​і в літературі століття, що недавно завершилося. Наприкінці ХІХ та першій половині ХХ ст. створені епопеї Т. Манна і Д. Р. Р. Толкієна, романи А. Франса, Г. Уеллса, О. Степлдона, К. Чапека, А. Толстого, А. Конан Дойла, Д. Лондона, Р. Л. Стівенсона, Б. Стокера, Г. Майрінка, М. Еліаде, А. Гріна, В. Брюсова, М. Булгакова, утопії О. Хакслі, Є. Замятіна, Д. Оруелла, притчі Г. Гессе, Ф. Кафкі, К. С. Льюїса, п'єси Г. Ібсена, Б. Шоу, М. Метерлінка, Л. Андрєєва, казки О. Уайльда, А. де Сент-Екзюпері, Ю. Олеші, Є. Шварца, П. Бажова та багато інших творів, що містять елемент надзвичайного .

У другій половині минулого століття традиції оповідання про надзвичайне були сприйняті та розвинені у творчості багатьох письменників, що належать до «елітів» національних літератур (Ч. Айтматов, А. Кім, Р. Бах, Х. Л. Борхес, П. Акройд, С. А.). Гейм). Але не менш значуща і заслуга авторів, що працюють в окремих сферах популярної словесності, насамперед у фантастиці (А. Азімов, А. Кларк, Р. Бредбері, П. Буль, С. Кінг, М. Муркок, У. Ле Гуїн, І .Єфремов, А. і Б. Стругацькі, Л. Соучек, П. Вежинов, К. Борунь, С. Лем). Сплеск інтересу до надзвичайного припав на кінець ХХ ст. і був пов'язаний як з поширенням у художній літературі філософії та естетики постмодернізму (Д. Фаулз, М. Павіч, Г. Петрович, В. Пєлєвін, М. Веллер, В. Сорокін, Д. Ліпскеров, М. Урбан, О. Токарчук) , Так і зі зміною структури оповідання та співвідношення різних типів фантастики в колишніх соціалістичних країнах, з приходом до неї нового покоління талантів (А. Сапковський, Г. Л. Олді, С. Логінов, Є. Лукін, М. Успенський та ін.) .

Однак незважаючи на яскравість прикладів, взятих із творчості класиків, виділити та адекватно інтерпретувати елемент надзвичайного у художньому творі далеко не завжди просто. Справа в тому, що він може бути представлений і наочно, втілюючись у надзвичайних, чарівних, надприродних тощо образах, і в прихованому вигляді, перетворюючись на якийсь «фантастичний початок», що включає особливу сюжетну посилку, специфічні параметри дії, а часом - всього лише загальну авторську установку створення свідомо неможливої ​​насправді ситуації. Різною може бути роль елемента надзвичайного у розкритті авторського задуму – від визначальної до другорядної.

Крім того, досліджуваний тип розповіді має свою специфіку в кожному з літературних жанрів та художніх течій. У найзагальнішому плані звернення до надзвичайного є універсальний спосіб відображення світу в літературі (і в інших видах мистецтва та сферах культури), так само доступний художникам усіх епох і прихильникам різних естетичних концепцій. Але «надзвичайне» у трактуванні романтиків далеко не у всьому схоже на «чарівне» у фольклорній казці і мало чим нагадує «потенційно можливе» у науковій фантастиці письменників-реалістів. Можна лише з деякою часткою впевненості стверджувати, що існують літературні напрями, більш ніж інші, чутливі до надзвичайного – як, наприклад, згаданий романтизм і постмодернізм.

В естетиці багатьох філософських систем та мистецьких платформ ХХ ст. (Сюрреалізм, абсурд, деконструктивізм і т. п.) елемент надзвичайного виявляється підпорядкований логіці базових принципів інтерпретації буття, що спотворюють реальність і руйнують традиційну структуру розповіді настільки, що він перестає сприйматися як неймовірне та неможливе. Це окрема цікава сфера дослідження, яку через її специфіку ми змушені залишити осторонь. У нашій книзі розглядатимуться літературні твори, що містять досить виражений сюжет і систему образів, що відтворюють реальність хоча б у відносній гармонії та повноті. З тих самих причин ми обмежимося розмовою про прозі і драматургії, бо надзвичайне в поезії (особливо ліричної) має інший – втім, поки що практично вивчений – образ.

Різноманітність форм і особливий «невловимість», органічне входження у поетику різних літературних течій, і навіть історична і національна мінливість вимислу призводять до того, що розповідь про надзвичайному єдності всіх його варіантів вивчається порівняно мало, бо спільність заслонена у власних очах дослідників різноманітністю.

Ось чому наше головне завдання ми бачимо у тому, щоб показати:

найважливіші закономірності створення вигаданих світів єдині якщо задля словесного творчості взагалі, то по крайнього заходу для художнього мислення певної історичної епохи.

Першою складністю обраному шляху стає вибір базових термінів, з допомогою яких можна проводити аналіз різних типів розповіді про надзвичайному. У вітчизняному літературознавстві (а саме в його семантичному полі проведено справжнє дослідження) недоліку в визначеннях, що стосуються сфери надзвичайного, начебто, немає.

Однак доводиться з жалем констатувати відсутність єдиної понятійної системи, що дозволяє взаємно співвіднести терміни «вигадка», «домисел», «умовність», «фантастика», «фантастичний гротеск» (а також метафора, гіпербола, символ тощо) та їх внутрішні градації. Тим більше відсутнє хоч скільки-небудь суворе визначення понять «надприродне», «чудове», «чарівне», «магічне», «містичне» стосовно поетики художнього твору. Адже є ще й, скажімо, «жахливе» чи «альтернативно-історичне» як позначення смислового ядра деяких жанрових різновидів сучасного фантастичного роману. І ясно, що безпосереднє відношення до предмета, що вивчається, мають терміни та визначення «міф» і «міфологічна проза», «казка» і «казкова повість», «наукова фантастика» і «фентезі», «утопія» та «антиутопія», «алегорія », «Притча», «Роман катастроф», «Роман-попередження», «Фантасмагорія» - і багато інших. Кожен із них має неповторні відтінки значень, але у певної області сенсу містить відсилання до елемента надзвичайного.

Інакше висловлюючись, інтерпретувати «надзвичайне» у системі традиційних наукових категорій досить складно. Ми вважаємо, що найбільше адекватно це може бути зроблено за допомогою трьох понять: фантастика, вигадка, художня умовність. На жаль, жоден з цих термінів не охоплює цікаве для нас явище цілком.

Звичний і, начебто, найвиразніший термін «фантастика» парадоксальним чином нині й найбільш обмеженим за значенням. У ХХ ст. він виявився закріплений переважно за особливою областю популярної літератури (і за самостійною субкультурою, що виходить за літературні рамки), що поєднує два різновиди фантастичного оповідання: наукову фантастику (science fiction) та фентезі (fantasy). Багатомільйонні блокбастери в кіно, віртуальні світи комп'ютерних ігор і барвисті книжки, що розповідали про галактичні імперії або битви перевертнів з вампірами, змусили майже забути широке літературознавче трактування термінів «фантастика» та «фантастичне». Вона збереглася лише у спеціальних виданнях на кшталт «Короткої літературної енциклопедії»: «Фантастика – специфічний метод відображення життя, використовує художню форму-образ (об'єкт, ситуацію, світ), у якому елементи реальності поєднуються не властивим їй у принципі способом – неймовірно, “чудово” ”, Надприродно»3. Тож говорити сьогодні про «фантастичне» як надзвичайне в утопії, притчі чи літературній чарівній казці можна лише з деякою натяжкою.

Поняття «художня вигадка» також вдається лише на перший погляд, оскільки позбавлене однозначності. Зазвичай, говорячи про вигадку, мають на увазі одне з двох або навіть трьох значень терміна. У першому, найчастішому випадку вигадка трактується дуже широко: як істотна, институирующая риса художньої літератури – суб'єктивне відтворення дійсності письменником і образна форма пізнання світу. У «Короткій літературній енциклопедії»

читаємо: «Вигадка – один з основних моментів літературно-художньої творчості, що полягає в тому, що письменник, виходячи з реальної дійсності, створює нові, художні факти... Письменник, використовуючи реальні приватні факти, зазвичай поєднує їх у нове "вигадане" ціле"4 .

У цьому значенні термін «вигадка» характеризує зміст будь-якого художнього твору як продукту авторської фантазії. Адже зрештою навіть реалістичний роман чи нарис містять неабияку частку вигадки. На свідомий вигадка спираються всі види мистецтва, і це відрізняє їх, з одного боку, від науки, з другого – від релігійних навчань. Знаменита пушкінська фраза: «Над вигадкою сльозами обіду» відсилає нас саме до цього значення терміна.

Варіантом першого значення або другим самостійним значенням поняття «вигадка» можна вважати принцип побудови традиційно належать до «масової» літератури творів, які навмисно згущують і загострюють властиве повсякденній реальності перебіг подій – авантюрно-пригодницьких, любовно-мелодраматичних, детективних романів і т.п. У них немає неможливого як такого, зате є неймовірне – хоча б у формі збігів, збігів обставин, концентрації мінливостей долі, що випали на долю героя. Щодо подібних текстів термін «вигадка»

означає «вигадку», «небилицю», «фантазування» (на відміну фантазії як основи мистецтва).

Як синонім понять «фантастичне», «незвичайне» і «чудове» слово «вигадка» використовується набагато рідше. Хоча та сама «Коротка літературна енциклопедія» визнає:

«Створюючи факт, який закономірно міг статися, письменник здатний оголити перед нами “можливості”, закладені у житті, приховані тенденції її розвитку. Іноді це вимагає такого вигадки... який переходить межі “правдоподібності”, породжує фантастичні мистецькі факти...»6.

Найбільш «суворим» із обговорюваних слід, мабуть, визнати термін «художня умовність». Його кодифікації вітчизняна наука про літературу присвятила кілька десятиліть. У 1960–1970-ті роки. було проведено розмежування первинної умовності, що характеризує образну природу мистецтва (аналогічно широкому значенню терміна «вигадка»), а також набір виразних засобів, властивих різним видам мистецтва, та вторинній умовності, що означає навмисне відступ письменником від буквальної правдоподібності.

Щоправда, межі такого відступу встановлено не було. У результаті поняття «вторинна умовність» виявилися настільки несхожі за «ступенем неймовірності» алегорія і чарівна казка, метафора і гротеск, сатиричне загострення і фантастична посилка. Більш менш чіткого розрізнення «будь-якого порушення логіки реальності» і «елемента надзвичайного, явного вигадки, фантастики» проведено не було. Таким чином, наше розуміння вторинної умовності як елемента надзвичайного дещо локальніше загальноприйнятого значення терміна.

Поняття «умовність» і «вторинна умовність», не вільні, на жаль, від ідеологічних догм епохи, що породила їх, мають принаймні одну безперечну гідність: вони дозволяють включити в сферу дослідження всю сукупність варіантів розповіді про надзвичайне. Саме тому термін «умовність» нам стає базовим. Але, зрозуміло, ми не відмовляємося і від понять «вигадка» і «фантастика», використовуючи їх у вузькому значенні – як синоніми елемента надзвичайного. Докладніше все це ми пояснимо у розділі 1.

У вітчизняному (і зарубіжному, наскільки ми можемо судити про нього) літературознавстві ХХ ст. сформувалися дві фактично незалежні традиції вивчення розповіді про надзвичайне. Для першої характерний інтерес до умовності (її неповним західним аналогом можна вважати поняття fiction7) як філософської та естетичної категорії, що розглядається у ряді найбільш загальних теоретичних понять (художній образ, відображення та перестворення реальності в літературному творі тощо). Другу традицію представляє сукупність робіт, що досліджують художню специфіку надзвичайного як складової частини поетики різних жанрів та галузей літератури: наукової фантастики та фентезі, літературної чарівної казки та міфу, а також притчі, утопії, сатири.

Огляд критичної літератури як першого, і другого роду ми наведемо у відповідних розділах цієї книги.

У нашій роботі зроблено спробу поєднання цих традицій та аналізу оповіді про надзвичайну в єдності його різноманітних проявів у художньому тексті.

Друга складність проведеного дослідження пов'язані з необхідністю вирішення питання класифікації різновидів розповіді про надзвичайному. Ми вважаємо за можливе виділити шість самостійних типів художньої умовності: раціональну (наукову) фантастику та фентезі (fantasy), казкову, міфологічну, сатиричну та філософську умовність, більш-менш пов'язаних з жанровими структурами літературної чарівної казки, утопії, притчі, міфолог роману і т. п.8 Критерії виділення та специфіка кожного з типів буде докладно обґрунтовані у розділах 2, 3 та 4.

Однак наше завдання полягає не тільки в тому, щоб виявити змістовні та художні відмінності різних варіантів розповіді про надзвичайне. Ми маємо намір показати, що поряд із досить численними прикладами щодо «чистого» використання письменниками того чи іншого типу вторинної умовності, не менш часто можна виявити випадки поєднання та переосмислення у творі художніх принципів та семантичних асоціацій, властивих різним типам вигадки. Виходячи з цього ми вважаємо за можливе говорити про єдину систему взаємопов'язаних типів і форм художньої умовності стосовно літератури ХХ століття, що підтверджує спорідненість усіх типів між собою.

Третя складність полягає у виробленні принципів аналізу різних варіантів розповіді про надзвичайне.

Легко зрозуміти, що остаточно та безповоротно відокремити, скажімо, антиутопію від наукової фантастики чи фентезі від літературної казки не можна. У ряді випадків можна інтерпретувати вигадку по-різному і навіть сперечатися про те, чи він присутній взагалі («Замок» Ф. Кафки, «Місто Великого страху» Ж. Рея, «Кульгава доля» А. і Б. Стругацьких). Однак кожен тип умовності, що визначає для тієї чи іншої групи творів вигляд надзвичайного, легко розпізнається і читачами, і критикою.

Будь-яка людина, яка не знає в науці про літературу, навіть якщо вона байдуже чи недоброзичливо ставиться до розповіді про надзвичайну, як правило, здатна з перших сторінок незнайомої книги визначити, що саме перед нею: фантастика, утопія, притча, казка чи міф.

Як відбувається подібне розмежування? Логічно було б припустити, що воно засноване на неповторному наборі художніх засобів, які має кожен з типів вигадки. Проте ця гіпотеза навряд чи вірна. Адже одні й самі принципи перетворення реальності, не кажучи вже про конкретні прийоми, образи і деталі, можуть з однаковим успіхом використовуватися різними типами розповіді про надзвичайне. Наприклад, «чудових» героїв можна зустріти і у fantasy, і в казці, і в міфі, і в сатирі, і навіть у науковій фантастиці. Однак у кожному з цих жанрів та областей літератури вони знайдуть власну мотивацію та функції.

Наприклад, людина, що має незвичайні здібності, в науковій фантастиці прийме вигляд вченого, який відкрив ефект невидимості («Людина-невидимка» Г. Уеллса), творця нової зброї («Гіперболоїд інженера Гаріна» А. Толстого) або жертви наукового експерименту («Людина-амфібія») А. Бєляєва), а у фентезі стане чарівником, який володіє таємним знанням («Чарівник Земномор'я» У. Ле Гуїн), або романтиком, що ширяє на крилах мрії («Блискучий світ» А. Гріна). Надзвичайний ворог чи помічник залежно від типу вигадки виявиться роботом («Франкенштейн» М. Шеллі), інопланетянином («Хто ти?» Д. Кемпбелла), вампіром («Граф Дракула»)

Б. Стокера), що говорить твариною («Хроніки Нарнії» К. С. Льюїса), одухотвореним предметом («Синій птах» М. Метерлінка). Формула управління стихіями втілиться як математичного рівняння, магічного заклинання, дитячої лічилки... Різні типи розповіді про надзвичайному можуть вільно обмінюватися образами і персонажами, переосмислюючи «надприродне» на кшталт раціонально-фантастичної гіпотези, філософського алегорії тощо.

Отже, специфіку окремих типів розповіді про надзвичайне можна виявити не так на рівні окремих прийомів і навіть сукупності образотворчих засобів, але лише з обліку єдності змістовного і формального аспектів произведения. Висновок про належність тексту до певної різновиду розповіді про надзвичайному може бути лише на основі аналізу, розкриває мету і спосіб використання вигадки та особливості картини світу, створюваної письменником. Іншими словами, необхідний розгляд цілісних моделей реальності, що породжуються різними типами умовності. Тільки такий аналіз здатний показати, які факти та прикмети реального життя використовує для зображення вигаданого світу автор, як він переосмислює ці факти, надаючи їм надзвичайного вигляду; і головне – навіщо відбувається це переосмислення, які теми дозволяє торкнутися, які питання поставити.

Вивчення змістовної та художньої специфіки кожного з типів оповіді про надзвичайне ми вестимемо у певній послідовності аспектів. Насамперед ми звернемо увагу на особливості посилки (що формує сюжет припущення про те, що надзвичайні події відбувалися або могли статися «насправді»), її мотивацію (як обґрунтовується автором поява надзвичайного і чи обґрунтовується взагалі), форми вираження надзвичайного («чудесне») у fantasy, «чарівне» у казці, «магічне» у міфі, «потенційно можливе» у раціональній фантастиці тощо), особливості образної системи; просторово-часовий континуум, в якому розгортається дія (і його «речове»)

оформлення за допомогою надзвичайних предметів та деталей), і, нарешті, завдання та функції конкретного типу вигадки. Ми прагнемо того, щоб проведене нами дослідження призвело до створення «збиральних образів», свого роду «словесних портретів» вигадки у різних жанрах та галузях художньої літератури.

Вибраний принцип – аналіз моделей реальності, створюваних різними типами умовності, – визначає структуру книжки. Вона складається із шести розділів. У першій ми узагальнюємо вивчення проблеми художньої умовності у вітчизняному літературознавстві останні півстоліття і наводимо розроблену нами градацію значень терміна «умовність». Тут же обговорюються питання, пов'язані з походженням та історичною мінливістю літературної вигадки, формулюються принципи створення надзвичайних образів і світів, ведеться розмова про те, в чому полягають відмінності між авторами, які активно використовують вигадку і не вдаються до нього.

Другий, третій і четвертий розділ присвячені розгляду окремих типів умовності, причому найбільш близькі типи, для яких, на наш погляд, подібність важливіша за відмінності (раціональна фантастика і fantasy, казка і міф, сатирична і філософська умовність), об'єднані в рамках одного розділу.

Аналіз ведеться переважно на матеріалі європейської літератури першої половини ХХ ст. Європейську літературу ми розглядаємо як єдиний простір, на якому, незважаючи на безперечну національну специфіку, діють загальні тенденції розвитку розповіді про надзвичайне. До цього простору ми вважаємо за можливе віднести у минулому столітті літературу навіть Росії.

Перша половина ХХ ст. обрана тому, що являє собою епоху найбільш яскравого функціонування системи взаємопов'язаних типів умовності, що цікавить нас. Насамперед ці роки є «золотим століттям» наукової (особливо соціально-філософської) фантастики. До неї звертаються К. Чапек, О. Степлдон, А. Толстой, а американську science fiction приходить покоління «класиків жанру» – А. Азимов, Р. Каттнер, До. Саймак, Р. Хайнлайн, Т. Старджон. Одночасно новий розквіт переживає fantasy (Г. Майрінк, Г. Лавкрафт, Х. Х. Еверс, М. Еліаде).

У цей період відроджується й інтерес до чарівної казки. Її художні принципи використовують представники різних течій – від О. Уайльда, М. Метерлінка та російських символістів до С. Лагерлеф, Є. Шварца, П. Треверс.

Як самостійний жанровий різновид формується міфологічний роман, стуляючись, з одного боку, з традицією «героїчної» fantasy (Д. Р. Р. Толкієн, К. С. Льюїс), а з іншого – з філософською прозою та притчею (Т. Манн) .

Філософська умовність яскраво заявляє себе драматургії (Б. Шоу, Б. Брехт, До. Чапек). З'являється новий тип утопії (Е. Замятін, О. Хакслі), в якому колишній принцип послідовного авторського оповідання про ідеальний світ змінюється динамічною розповіддю, що визначається раціонально-фантастичною посилкою. Таким чином, саме перша половина ХХ ст. стає епохою формування художніх «канонів» для багатьох пов'язаних із вигадкою областей сучасної літератури.

У принципі запропонована класифікація правильна для літератури ХIХ–ХХ століть (а найповніше – для 1890–1950-х рр.). Але в ХІХ ст. система, що постулювалася, знаходилася ще в стадії зародження. У свою чергу, завершення її формування в середині нашого століття аж ніяк не забезпечило їй стабільності, і вже друга половина століття внесла до нашої класифікації суттєві корективи.

Найбільш яскравим і незабутнім типом «явного» вигадки в літературі принаймні останніх трьох століть залишається, безперечно, фантастика. Ось чому в нашій книзі їй приділено особливу увагу. У розділі 2 наводиться характеристика двох основних типів фантастичної прози та драматургії ХХ ст: наукової фантастики (science fiction) та фентезі (fantasy). Використовуючи ці звичні визначення, ми піддаємо їх певному коригуванню.

По-перше, терміну «наукова фантастика» (НФ) ми вважаємо за краще менш поширене поняття «раціональна фантастика» (РФ), що підкреслює специфіку посилки і особливе світобачення, властиве цій групі творів (логічна мотивація фантастичного припущення в тексті). Про історію виникнення, кодифікацію та смислові протиріччя, що виникають при вживанні терміна «наукова фантастика»

Стосовно сучасної літератури, ми докладно поговоримо у розділах 2 і 6.

По-друге, наше розуміння fantasy також дещо відрізняється від загальноприйнятого. У другому розділі ми пояснимо, що це термін нашій роботі описує твори, у яких мотивація посилки, зазвичай, прибрана межі тексту і, спираючись на принципи міфологічного мислення, конструює особливу модель світу, яку ми позначаємо як «справжню реальність». У вітчизняному літературознавстві в силу історичних особливостей його розвитку спеціальний термін, що позначає цей різновид фантастики, так і не з'явився. Ось чому, коли в останні десятиліття минулого століття в російському та східноєвропейському літературному просторі виник стійкий інтерес до цього типу оповіді про надзвичайне, відповідне визначення (fantasy, фентезі) було запозичено з англо-американської наукової традиції.

З часом, однак, як на Заході, так і на Сході, первісне широке розуміння fantasy як «літератури чарівного, надприродного, магічного та незрозумілого»

звузилося в масовій свідомості до позначення жанру «комерційних» повістей і романів, що розповідають про локальні вигадані світи з умовно-середньовічним магічним «декором». Величезна кількість однотипних творів про скромних, але мужніх героїв, що долають перешкоди вигаданому всесвіту в пошуках магічного артефакту або джерела абсолютного Зла, витіснила з пам'яті читачів колись настільки ж численні науково-фантастичні тексти і для нового покоління любителів фантастики стало ледве надзвичайному.

Подібна література нині настільки поширена, що розмежування сфери фантастичного на російському (і чеському, і польському тощо) книжковому ринку останніми роками виглядає не як «наукова фантастика» та «фентезі», а як «фентезі» та «фантастика» (Причини ми обговоримо у розділі 6). Однак парадокс полягає в тому, що під «фентезі» сьогодні мається на увазі фактично лише один із варіантів первісного значення терміна

- так звана «героїчна фентезі», або «фентезі меча і чаклунства» (докладніше про це ми поговоримо в розділі 2).

Русифікацію англомовного терміна досі не завершено.

У різних джерелах поняття «фентезі» вживається як у жіночому, так і в середньому роді, та ще й у різних графічних варіантах (фентазі, фантазі тощо). Ось чому ми вважаємо за краще обходитися без транслітерації. Графіка має термінологічне значення. Там, де в цій книзі зустрічається написання «fantasy», йдеться, відповідно до нашої концепції, про особливий тип умовності, що використовує фантастичну (але не казкову чи міфологічну!) посилку без логічної мотивації у тексті. Написання «фентезі» зберігається в цитатах або при позначенні нинішніх видавничих реалій.

У п'ятому розділі посібника йдеться про синтез різних типів умовності у художньому тексті. Ми намагаємося показати, що цей синтез породжує особливу змістовну та структурну складність творів, яка є їхньою головною гідністю. Одночасне використання художніх принципів фантастики, казки, притчі тощо веде до взаємного накладення відповідних моделей реальності та до множення асоціацій, що, у свою чергу, породжує нескінченну гру смислів та створює можливість нових трактувань авторської концепції.

У заключному шостому розділі ми повертаємося до розмови про фантастику – але вже у хронологічних координатах другої половини ХХ століття та рубежу XX–XXI ст.

Подібне повернення обумовлено прагненням простежити еволюцію системи взаємопов'язаних типів і форм вторинної умовності, що постулюють нами, за межами історичної епохи, в рамках якого вона формувалася. Починати ж розмову про еволюцію доцільно з найбільш очевидних змін, а вони сталися у другій половині минулого століття саме у сфері фантастики та фантастичного.

У цьому розділі ми з'ясуємо, в яких умовах і під впливом яких ідеологічних концепцій розвивалася повоєнна фантастика СРСР та інших соціалістичних країн, набуваючи все більшої популярності, але одночасно втрачаючи новизну проблематики та різноманіття художньої структури. Постараємося простежити, в яких напрямках найбільш обдаровані автори шукали вихід із кризи, що охопила науково-фантастичну літературу, що вузько трактується. Пояснимо, як на описуваному просторі приховано зароджувалася традиція fantasy. Зрештою, покажемо, як під впливом політичних, економічних та культурних змін на постсоціалістичному літературному просторі Росії та Східної Європи на рубежі XIX–XX ст. формується новий читацький попит і по-іншому вибудовуються закономірності створення та функціонування художніх текстів. Фантастика стає дзеркалом цих процесів, акумулюючи у собі найяскравіші, тому нерідко спірні і драматичні риси епохи. Йтиметься про комерціалізацію фантастичної прози, про не завжди сприятливий вплив західної книжкової продукції, і про закони ринку, що висуває жорсткі вимоги до змісту та поетики фантастичних творів.

Чималі труднощі щодо вигадки викликає відбір текстів, демонструють особливості тих чи інших типів розповіді про надзвичайному. Зрозуміло, неможливо не те що розглянути, але навіть просто згадати всі твори, створені у ХХ столітті, які містять елемент надзвичайного.

Ось чому ми спиратимемося в основному на кращі зразки світової прози та драматургії, в яких умовність стає головним засобом втілення авторського задуму. Однак крім цього в книзі будуть згадуватися і твори, що не належать до безперечних шедеврів, але яскраво характеризують той чи інший тип вигадки. При цьому (за винятком глави 6, в якій подібна розмова стає неминучою через специфіку сучасної літературної ситуації) ми навмисно уникаємо членування корпусу текстів, що вивчається, на «серйозну» літературу і «масові» жанри, залишаючи осторонь проблеми перебування фантастики в декларовано багатьма дослідниками літературно-критичному "гетто". Наше завдання полягає в тому, щоб довести: не існує «масових» і не вартих уваги серйозних дослідників типів вигадки. Смисловий та естетичний рівень містить «явний» вигадку художнього тексту, як і всіх інших, залежить лише від таланту та цільових установок письменника.

Цей посібник призначений для студентів, магістрантів та аспірантів, які навчаються за напрямом та спеціальністю «Філологія», а також, враховуючи «міждисциплінарний» характер сфери прояву надзвичайного у сучасній культурі, та для інших фахівців у галузі гуманітарних та негуманітарних наук. Викладений у посібнику матеріал може використовуватись під час читання курсів з історії вітчизняної та зарубіжної літератур, а також теоретичних літературознавчих дисциплін.

Нарешті, ця книга буде цікава всім, хто читає і любить фантастику, зберігає, незалежно від віку та роду занять, інтерес до казкової та міфологічної інтерпретації буття, має схильність до уявних експериментів на просторах неіснуючих світів і не втомлюється ставити собі питання про сенс людського буття в нескінченному і безперервно змінюваному світі.

Ми сподіваємося, що знайомство з цією книгою допоможе:

– усвідомити важливу роль, яку «явний» вигадка (розповідь про надзвичайне) відіграє в літературі ХХ століття, а також попередніх епох;

– розібратися в термінологічних суперечках, що ведуться протягом багатьох десятиліть представниками наукових шкіл та традицій, що займаються вивченням різних типів оповіді про надзвичайний та пов'язаний з ними жанрів;

- зорієнтуватися в різноманітному і барвистим світі настільки популярної фантастичної субкультури, що швидко розширюється сьогодні;

– по-новому поглянути на літературний процес у Росії, Європі та Америці із сфер, традиційно покладених маргінальними (фантастика, казкова проза тощо. п.), але тим щонайменше розкривають еволюцію художніх структур щонайменше (а часом і яскравіше), ніж провідні жанри та магістральні течії;

– розширити теоретико-літературні знання та кругозір, познайомившись із фантастознавством як особливим розділом науки про літературу, а також з розгорнутою інтерпретацією базових для неї термінів «вигадка», «художня умовність», «художній образ» та принципів зображення реальності у художньому творі.

Ми цілком усвідомлюємо труднощі взятих він завдань, широту постановки проблеми, змістовну і структурну неоднорідність обраного для аналізу матеріалу. Однак, не претендуючи на вичерпні відповіді, ми все ж таки переконані: запропонована концепція, і головне, трактування розповіді про надзвичайний як єдиний естетичний феномен може наблизити нас до розуміння природи художнього вимислу – унікального явища, що становить суть і головну прикрасу словесної творчої.

–  –  –

ПРИРОДА ВИМИСЛУ

І ЙОГО МИСТЕЦЬКІ

ЗАВДАННЯ

Переваги комплексного вивчення вигадки.

Змістові рівні поняття «умовність».

Вторинна умовність та елемент надзвичайного.

Походження та історична мінливість вигадки.

Складність сприйняття надзвичайного.

Принципи створення вигаданих світів.

Типи оповідання про надзвичайне.

Попередні зауваження про функції вигадки.

–  –  –

Переваги комплексного вивчення вигадки. Інтерес до проблем та дискусій, пов'язаних із поняттями «художня вигадка» та «художня умовність», колись почався для нас із запитання: чому багато читачів не люблять фантастики? Автору цих рядків неодноразово доводилося зіштовхуватися і з подивом, і з поблажливою зневагою, і, нарешті, з усвідомленим неприйняттям фантастичних творів як «нудних», «дитячих», «примітивних» та «малохудожніх». Обмовимося відразу: ми далекі від думки відстоювати естетичну цінність усіх фантастичних текстів.

Як і будь-яка література, фантастика буває поганою та доброю.

Мова в цій книзі піде переважно про другу.

Вивчення причин симпатій та антипатій до фантастики призвело нас до розуміння, що проблема аж ніяк не замикається на ній одній. Йдеться про особливості сприйняття різними групами людей будь-яких художніх текстів, сюжети та образи яких відрізняються певною незвичайністю, а точніше, незвичайністю. Що мається на увазі? Ці образи і сюжети у свідомості читачів співвідносяться не з реальними або «потенційно реальними», тобто в принципі, що можуть виявитися фактами і статися подіями, але лише з деякими узагальненими уявленнями про сферу можливого чи неможливого – а також з тим, що вже було придумано та розказано чи описано кимось.

Надзвичайні персонажі та сюжети можуть мати різний вигляд. Вони можуть спиратися на давні архетипи, що існують в людській свідомості, і вести своє походження від архаїчного міфу (двійники, ожилі мерці, кошмарні монстри і уособлені страхи в новелах Е. По, Г. Г.).

Ф. Лавкрафта, Ф. Кафки або романах С. Кінга), але здатні і стати, подібно до образів наукової фантастики, породженням сучасності (подорожі до зірок у книгах А. Азімова, А. Кларка або С. Лема, комуністична утопія в романах І. С. Кінга). Єфремова тощо). Різною може бути і «ступінь надзвичайності». Безперечними чудесами «відає» фантастика та літературна чарівна казка. Але притчу чи утопію класичного типу важко викрити в «явної незвичайності», однак у уявленнях читачів вони так чи інакше співвідносяться якщо не з поняттям «фантастика», то зі сферою «гіпотетичного»

чи «неможливого насправді».

Проте закономірності сприйняття подібних текстів та думки про них у різних людей приблизно одні й самі. У найбільш ясній формі їх висловив один із випадкових співрозмовників автора, який зі щирим подивом сказав: «Не розумію, як можна читати про те, чого не буває насправді?»

Питання зрозуміле і закономірне: навіщо витрачати час, розмірковуючи над тим, що ніколи, ні за яких умов не зустрінеться в житті? Відповідь же не така проста. Зазвичай потрібні неабиякі зусилля, щоб пояснити: твори, що оповідають про надзвичайне, також знайомлять читача з реальністю, тільки роблять це в особливій формі. Ось як розкриває цей парадокс М. Арнаудов: «Ми… відкриваємо у... вигаданому світі психологічний реалізм, здатний мирити нас із фантасмагоріями... Якщо ми від початку змиримося з умовностями, то далі нам залишиться тільки дивуватися, як у цьому світі дивного і неймовірного збережено принципи людського і як усе відбувається через ті самі основні закони, які спостереження відкриває в реальній дійсності»9.

Ми ще повернемося до пояснення можливостей та переваг подібної розповіді про надзвичайне надалі.

Отже, проблема полягає в особливостях сприйняття різними людьми «неможливого» та «нереального», тобто «навмисно придуманого», «нафантазованого», «явно вигаданого» у його найрізноманітніших проявах у художньому творі. Але що таке? Як визначити, інтерпретувати подібні явища у більш менш загальноприйнятих наукових категоріях?

Поняття вигадка і фантазія настільки уживані і звичні, що, здавалося б, пояснити процеси, що стоять за ними, не складе труднощів. Однак навряд чи пояснення буде вичерпним і точним: занадто багато «побутових» відтінків значення мають ці слова. І ці відтінки далеко не завжди позитивні. Чи не частіше, ніж з усвідомленням могутності уяви, що стимулює творчу активність людини, вони виявляються пов'язаними з уявленнями про безцільне проведення часу, порожні і непотрібні мрії, «фантазерство», обман і т. п. Таким чином, хоча поняття «вигадка» і « фантазія» можна використовувати в розмові на цікаву для нас тему, спиратися на них, не наводячи уточнень («явний» вигадка, фантазування як створення надзвичайного) і оперуючи тільки ними, навряд чи доцільно.

Ось чому, на наш погляд, очевидна необхідність вибору та обґрунтування спеціального терміну, вільного від «повсякденних» конотацій, для позначення явного виходу письменником у тексті твору за межі можливого в реальності. Очевидна і необхідність постановки загальної проблеми формування та функціонування вигадки як елемента надзвичайного.

Останнє необхідно передусім і головним чином вивчення пов'язаних з вигадкою областей літератури і жанрових структур, як-от фантастика (НФ і fantasy) і сатира (точніше, та її частина, де гротеск виразно виходить поза рамки допустимого у житті), утопія, притча, а також чарівна казка та міф у їхніх сучасних літературних іпостасях.

Традиційно вигадка вивчається в основному саме у своїх приватних проявах в окремих галузях літератури та жанрах або у творчості тих чи інших письменників10. Кількість зіставних досліджень, присвячених пошуку загальних принципів створення вигаданих образів і сюжетів у різних галузях літератури, на жаль, невелика11. Разом з тим ідея структурної спільності всіх різновидів вигадки приховано присутня навіть у роботах, присвячених рішучому їх розмежуванню.

Відчутні, а часом і непереборні труднощі виникають при спробі виділити в особливий «тип літератури» наукову фантастику (ми докладно зупинимося на цьому у розділі 2), при розмежуванні таких жанрових структур, як фантастична повість і чарівна казка, а також казка та міф, утопія та антиутопія в їх сучасному варіантах та науково-фантастичний роман. Найчастіше цікаві та вагомі результати досліджень у галузі окремих пов'язаних із вигадкою жанрових структур є аргументом на користь генетичної спорідненості та художньої єдності всіх різновидів літературної вигадки при нескінченному розмаїтті його конкретних втілень у творах – а отже, підтвердженням необхідності саме комплексного, системного його розгляду.

Схожі роботи:

«ФЕДЕРАЛЬНА АГЕНЦІЯ З ОСВІТИ ДЕРЖАВНА ОСВІТАЛЬНА УСТАНОВА ВИЩОЇ ПРОФЕСІЙНОЇ ОСВІТИ «САМАРСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ» літератури Г.Ю. Карпенка ТВОРЧІСТЬ І.А. БУНІНА ТА РЕЛІГІЙНА СВІДОМІСТЬ КОРДОНУ СТОЛІТТІ Навчальний посібник до спецкурсу «Література та релігійна свідомість» Для студентів денного та заочного відділень спеціалізації «Російська мова та література» Видавництво «Універс-груп» Друкується за рішенням...»

«ЛИСТ УГОДИ від 24.04.2015 Зміст: УМК з дисципліни Іноземна мова (французька) для студентів напряму 45.03.01 «Філологія». Форма навчання очна. Автор(и): Шилова Л.В., Масалова С.В. Обсяг: 55 стор. Посада ПІБ Дата Результат Примітка узгодження погодження Завідувач Рекомендовано Протокол засідання кафедрою Шилова Л.В. до електронної кафедри від 09.02.2015 19.04.2015 іноземних мов виданню №7 та МПК ДН ІІПН Протокол засідання Голова УМК Рацен Т.М. Узгоджено...»

«ЛИСТ УГОДИ від 14.04.2015 Реєстр. номер: 332-1 (06.04.2015) Дисципліна: Перекладацький аналіз тексту Навчальний план: 45.03.02 Лінгвістика/4 роки ТДВ Вид УМК: Електронне видання Ініціатор: Ємельянова Світлана Євгенівна Автор: Ємельянова Світлана Євгенівна та журналістики Дата засідання 10.02.2015 УМК: Протокол засідання УМК: Дата Дата Результат Узгодження ПІБ Коментарі отримання погодження узгодження Зав. кафедрою Соловйва Інна...»

«Міністерство освіти та науки Російської Федерації ФДБОУ ВПО «Рязанський державний університет імені С.А. Єсеніна» Факультет російської філології та національної культури Актуальні питання навчання російській (рідній) мові Матеріали Міжрегіональної конференції, 15–17 грудня 2014 року Рязань 2014 УДК 371.3=82 ББК 74.268.19=411.2 А43 Рецензії Решетова, д-р філол. наук, професор (Рязанський державний університет імені С.А. Єсеніна), І.Ф. Герасимова, д-р філол. наук, професор...»

«ЗМІСТ: 1. ВСТУП 2. ОСНОВНА ЧАСТИНА 1. КАДРИ 2. УЧАСТЬ У ПРЕДМЕТНИХ ОЛІМПІАДАХ 3. РОБОТА МО МО вчителів філологічного циклу МО вчителів природничо-математичного циклу МО учител керівників 4. ПІДСУМКИ НАВЧАЛЬНОГО РОКУ 5. Підсумки роботи школи за очно-заочною (вечірньою) формою навчання. 6. ПІДСУМКИ ПРОМІЖНОЇ АТЕСТАЦІЇ 7. ПІДСУМКОВА АТЕСТАЦІЯ 3. ВИСНОВОК 1. Вступ Оцінюючи результативність роботи школи за...»

«ЛИСТ УГОДИ від 10.06.2015 Реєстр. номер: 1559-1 (02.06.2015) Дисципліна: Теорія першої іноземної мови (Комунікативна граматика) Навчальний план: 45.03.02 Лінгвістика/4 роки ТДВ Вид УМК: Електронне видання Ініціатор: Осиновська Людмила Михайлівна філології УМК: Інститут філології та журналістики Дата засідання 10.02.2015 УМК: Протокол засідання УМК: Дата Дата Результат Узгодження ПІБ Коментарі отримання погодження...»

«МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ НАФТОКАМСЬКА ФІЛІЯ ФЕДЕРАЛЬНОЇ ДЕРЖАВНОЇ БЮДЖЕТНОЇ ОСВІТНЬОЇ УСТАНОВИ ВИЩОЇ ПРОФЕСІЇ ЕННИЙ УНІВЕРСИТЕТ» Розроблено та розглянуто ЗАТВЕРДЖЕНО на засіданні кафедри на засіданні філології, журналістики та загальногуманіУчбово-методичної ради тарних дисциплін гуманітарного факультету (протокол № 10 від 22 червня 2015 р.) (протокол № 11 від 30 червня 2015 р.) Голова Н.О. Каюмова Зав....»

«КАЗАНСЬКИЙ ФЕДЕРАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ О.С. ДОРОЩУК ОСНОВИ ТЕОРІЇ ЖУРНАЛІСТИКИ ПРАКТИКУМ Навчальний посібник КАЗАНЬ УДК 378(075.8):070 ББК 76.01 Д55 Друкується за рекомендацією навчально-методичної комісії Інституту соціально-філософських наук та масових наук. Гаріфулін (Казань); доктор філологічних наук, професор М.В. Суботіна (Чебоксари) Дорощук О.С. Д55 Основи теорії журналістики. Практикум: навчальний посібник/Є.С. Дорощук. – Казань:...»

«МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти «ТЮМЕНСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ» Інститут філології та журналістики Кафедра німецької філології Шапочкін Д.В. ІНОЗЕМНА МОВА (НІМЕЦЬКА МОВА) Навчально-методичний комплекс. Робоча програма для аспірантів напрямків 42.06.01 Засоби масової інформації та інформаційно-бібліотечна справа (Документалістика, документознавство,...»)

«Дайджест журналу «Російська мова за кордоном» № 1/2013 (підготовлений Є.С. Танцуріним) ЗМІСТ НАВЧАЛЬНИЙ РОЗДІЛ Художній текст на уроках РКИ О.Ю. Овчаренко (Росія) Душевний стан людини, почуття, відчуття (на матеріалі оповідання О. Олексина «Домашній твір») МЕТОДИКА Навчання школярів О.О. Чекаліна, В.Е. Морозов (Росія) Дитячий періодичний друк як ресурс для вчителів РКІ Метод проектів Г.А. Шантурова (Росія) Сучасні методичні технології на практичних заняттях з...»

«ЛИСТ УГОДИ від 17.06.2015 Реєстр. номер: 2942-1 (17.06.2015) Дисципліна: Курсова робота Навчальний план: 45.03.02 Лінгвістика/4 роки ТДВ Вид УМК: Електронне видання Ініціатор: Сотникова Тетяна В'ячеславівна Автор: Русакова Анастасія В'ячеславівна Кафе: журналістики Дата засідання 10.02.2015 УМК: Протокол засідання УМК: Дата Дата Результат Узгодження ПІБ Коментарі щодо узгодження погодження Зав. Русакова Рекомендовано...»

«Цей електронний документ був завантажений з сайту філологічного факультету БДУ http://www.philology.bsu.by БІЛОРУСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ФІЛОЛОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра російської літератури НИХ РОБОТ З РОСІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ Для студентів філологічного факультету МІНСЬК Цей електронний документ був завантажений із сайту філологічного факультету БДУ http://www.philology.bsu.by Автор-упорядник: І.І.Шпаковський, доцент...»

«МОСКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ імені М.В. ЛОМОНОСОВА Філологічний факультет Програми інтегрованої магістратури КЛАСИЧНА ФІЛОЛОГІЯ Навчально-методичний посібник Відповідальний редактор: доктор філологічних наук, професор О.І. Солопов МОСКВА 2015 УДК 811.116(075.8) ББК 81-923 Друкується за ухвалою Редакційно-видавничої ради філологічного факультету МДУ імені М.В. Ломоносова Рецензенти: М.А. Тарівердієва - доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри...»

«іАТуУАЗ иИгк/ЕР31ТАТЕЗ 2ПШВК1Е К А Ш СЛОВ'ЯНСЬКА ФІЛОЛОГІЯ Творчість С. А. Єсеніна. Традиції та новаторство. Міністерство народної освіти Латвійська республіка ЛАТВІЙСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ Філологічний факультет Кафедра російської літератури СЛОВ'ЯНСЬКА ФІЛОЛОГІЯ ТВОРЧІСТЬ С.А.ЄСЕНІНА. ТРАДИЦІЇ ТА НОВАТОРСТВО Наукові праці Тон 550 Латвійський університет Рига 1990 / СЛОВ'ЯНСЬКА Ф Л Л Г Я І ПРО ОІ Творчість С.А.Єсеніна. Традиції а новаторство: Наукові праці/Отв.ред. Д.Д.Івлєв. Т.560 Рига: ЛУ, 1990....»

«ЗМІСТ 1. Загальні положення 4 1.1. Основна освітня програма (ООП) магістратури (магістерська програма) 1.2. Нормативні документи для розробки магістерської програми з 4 напряму підготовки 032700.68 Філологія 1.3. Загальна характеристика магістерської програми «Мова в поліетнічному просторі» 1.3.1. Ціль магістерської програми 5 1.3.2. Термін освоєння магістерської програми 5 1.3.3. Загальна трудомісткість освоєння ООП ВПО 5 1.4. Вимоги до рівня підготовки, необхідного...»

«Е.А. Огнева Лінгвокраїнознавство: англійська гамма Навчальний посібник Москва - 201 УДК 811.111 (075.8) ББК 81.2. Англ-923 О-3 Автор-упорядник Огнєва Є.А. Лінгвокраїнознавство: британська палітра: навчальний посібник. - Москва: Едітус, 2012. - 136 с.Рецензенти: професор філологічних наук А.М. Аматов, кандидат філологічних наук І.А. Волошкіна Матеріал посібника охоплює широкий спектр наукових знань про Сполучене Королівство Великобританії та Північної Ірландії. У тексті посібника представлено...»

«ЗМІСТ 1. Загальні положення 1.1. Основна освітня програма (ООП) бакалаврату, що реалізується Університетом за напрямом підготовки 032700 «Філологія», профілем підготовки «Зарубіжна філологія».1.2. Нормативні документи для розробки ООП бакалаврату за напрямом підготовки 032700 "Філологія", профіль "Зарубіжна філологія".1.3. Загальна характеристика ВНЗ основної освітньої програми вищої професійної освіти (бакалавріат). 1.4. Вимоги до абітурієнта. 2....»

«Міністерство освіти Республіки Білорусь Установа освіти «Вітебський державний університет імені П.М. Машерова» Кафедра російської мови як іноземної РОЗМОВНА РОСІЙСЬКА МОВА: ТЕКСТИ ДЛЯ ЧИТАННЯ ТА ОБГОВОРЕННЯ Методичні рекомендації ЧАСТИНА 2 Вітебськ ВДУ імені П.М. Машерова УДК 811.161.1(075.8) ББК 81.411.2-96.7 Р17 Друкується за рішенням науково-методичної ради закладу освіти «Вітебський державний університет імені П.М. Машерова». Протокол № 3 від 25.06.2012 р....»

Матеріали цього сайту розміщені для ознайомлення, всі права належать їхнім авторам.
Якщо Ви не згодні з тим, що Ваш матеріал розміщений на цьому сайті, будь ласка, напишіть нам, ми протягом 1-2 робочих днів видалимо його.