Проблема взаємодії мистецтв за доби постмодернізму: російська художня практика Демшина Ганна Юріївна. Розробка на тему "Мистецтво навколо нас"

Основні поняття:

інтеграція, синтез мистецтв, синопсія, синестезія,

взаємодія, ентропія, синкретизм

Взаємодія різних мистецтв та синтетичні види мистецтва

Взаємодія- процес контактного взаємовпливу структурних елементів однієї системи чи структурних елементів різних систем, у результаті якого відбуваються якісні і кількісні зміни даних елементів, котрий іноді самих систем, у деяких випадках що призводять як до їх руйнації, до утворення нових елементів чи систем.

Процеси інтеграції мистецтво між різними його видами будуються переважно з урахуванням двох варіантів контакту:

вплив одного виду на інший,результатом якого є якісні та кількісні зміни кожного елемента, що бере участь у взаємодії;

об'єднання видів мистецтва,в результаті якого утворюється новий вид мистецтва, що несе в собі як деякі риси його видів, що утворюють, а так і нові риси, відсутні в початкових видах.

Процеси взаємодії (зближення та встановлення контактів) є наслідком виявлення та прояву подібності, схожості та спільності. Взаємодія відбувається, зазвичай, тоді, коли є і чітко простежується взаємний інтерес одного до іншого. Художник-автор вдається до можливостей взаємодії тоді, коли наявні засоби виразності не цілком задовольняють його та залучення можливостей іншого мистецтва вирішує цю проблему.

Взаємодія полягає у прояві деяких ознак одного виду мистецтва в іншому (наприклад, використання принципів передачі простору з образотворчого мистецтва: "далеко - розмито і неясно, мало; близько - яскраво, багато і чітко", в музиці - "далеко-тихо, близько - голосно»). Взаємодія різних видів мистецтва є як би другою стороною того самого явища, що полягає в історичній диференціації окремих видів у системі цілісного мистецтва.

I Процес тяжіння до розкладання складних систем на найпростіші елементи пов'язаний з природними процесами тяжіння всього сущого стану спокою і рівноваги і називається ентропією.

Види та форми

інтеграційних процесів

у художній діяльності

У сфері художньої діяльності процеси інтеграції можна розглядати у таких областях:

Інтеграція технік, засобів виразності, стилів, жанрів у межах одного виду мистецтва;

Синтез різних видів мистецтва (кольорова музика, естрада, бардівська пісня, цирк, кіно, відеокліп тощо);

Інтеграція мистецтва з іншими культурними явищами (фірурне катання, синхронне плавання, лижні фігурні танці, брейк-данс, арттерапія тощо).

В основі застосування синтезу різних видів мистецтв лежить факт того, що будь-який витвір мистецтва є система особливого роду подразників,свідомо та підсвідомо організованих з таким розрахунком, щоб викликати естетичну реакцію.Впливаючи на органи почуттів людей комплексом фарб, звуків, словесних інтонацій, мистецтво викликає різноманіття відчуттів, які аналізуються, порівнюються, зіставляються з вже наявними уявленнями та поняттями. При одночасному впливі кількох подразників утворюється тимчасовий зв'язок між самими аналізаторами, що виникає асоціація відчуттів.

Асоціація відчуттів- послідовно ускладнюється ряд умовних рефлексів, завдяки яким встановлюється зв'язок людини зі світом, відображення в мозку дійсності в її різноманітті та повноті.

Проблемою взаємодії різних видів мистецтва займався

B. Кандінський. Йому належить ідея монументального мистецтва,що вбирає у собі всі можливі засоби виразності, жанри та стилі, заснованого на загальному синтезі мистецтв як вершині розвитку людської здатності до художньої творчості.

Паралельно ідеї застосування інтеграції різних видів мистецтва в музичній педагогіці розробляв Е. Жак-Далькроз, який організував у Хеллерау (Швейцарія) школу музики та ритму, методика викладання якої будувалася на синтезі музики та хореографії, що отримала своє продовження на початку XX століття у розробках Дель Д. Удіна, а в Москві та Петербурзі - у С. Волконського. Ідеї

C. Волконського лягли в основу школи К. Станіславського, яка визначила шляхи розвитку музичного театру.

Продовжуючи та розвиваючи ці ідеї, К. Орф заснував у Мюнхені спільно з Д. Гюнтером школу гімнастики, танцю та музики («Гюнтершуле»), а також створив новий тип музичного спектаклю, для якого були характерні тісний зв'язок музики, тексту та сценічного руху, організація музичної драматургії у вигляді тривалих ритмічних остинато. Всі ці ідеї відбилися у п'ятитомних зборах «Музика для дітей» (Shulweik).

Проблема взаємодії різних видів мистецтва характерна російської філософської думки початку ХХ століття. Значне місце ідеї синтезу мистецтв займають у працях П. Флоренського. У роботах «Храмове дійство як синтез мистецтв», «Іконостас» та «Зворотна перспектива» Флоренський пише про проблему значущості контексту для російської ікони, яким є сам храм. Ікона, вирвана з храмової єдності, втрачає чинність. Храм - це те, що є об'єднуючим початком у взаємодії пластики та ритму, гри та благово-

ня, слова та звучання, що забезпечує задіяність всіх органів чуття людини.

В основу синтезу мистецтв Флоренський ставить факт єдності прийомів з організації простору, який визначається тим, що шлях художника завжди єдиний і є рухом від випадкового до стійкого і незмінного.Тому ритміка вводить просторовість музичного характеру, симетрія - архітектурного, опуклість обсягів - скульптурного.

Є. Трубецькой синтез мистецтв також розглядає на прикладі православного іконопису. Він пише про те, що в іконах при зображенні євангелістів відбувається зміна одного семіотичного каналу іншим або перехід із погляду на слух.Тип пози людини демонструє звернення до звуку. Це поза поглибленого вслухання в голос, який немає локалізації у просторі, виходить ніби зсередини світу. Очевидне перетворюється на невидиме.

ГОУ ВПО "Московський державний відкритий університет" Чебоксарський політехнічний інститут (філія)
Кафедра філософії
КОНТРОЛЬНА РОБОТА
з дисципліниКультурологія
варіант 68
	Виконав: студент _1_ курсу заочної форми навчання шифр спеціальності 220201 навчальний шифр 610078 Бондарєва Вероніка Володимирівна Перевірив: Сергєєва О.Ю.
Чобоксари - 2010

Вступ 4

1. Що таке мистецтво? 5

2. Взаємодія мистецтва та техніки 7

3. Взаємодія мистецтва та технологій: перспективи розвитку. 8

4. Прояв та роль нових технологій у мистецтві. 10

5.Проблеми 12

6.Висновок 13

7. Список літератури 14

8. Використовувані джерела 14

Вступ

Історичні віхи в історії сучасного мистецтва та технології широко відомі на заході та інформацію про них можна легко знайти у центрах медіа-мистецтва, публічних бібліотеках, університетах та академіях мистецтва. У Росії її ця найважливіша інформація просто відсутня, що з вивченні впливу нових технологій на мистецтво провокують труднощі. Актуальність цієї теми очевидна, т.к. і мистецтво і наука є невід'ємними та необхідними сферами у житті кожної людини.

Ця робота має на меті з'ясувати особливості впливу нових технологій на мистецтво, розглянути специфіку взаємодії мистецтва та науки, продуктом якої є нові технології, на сучасному етапі та дати характеристику результатам взаємодії нових технологій та мистецтва.

1. Що таке мистецтво?

Існує безліч визначень мистецтва. Назвемо основні підходи до розуміння цього явища. По-перше, мистецтво - це специфічний вид духовного відображення та освоєння дійсності. Протягом багатьох років дослідники мистецтва далі додавали: "що має на меті формування та розвиток здатності людини творчо перетворювати навколишній світ і саму себе за законами краси". Слід зауважити, що сам факт існування мети у мистецтва є спірним, а поняття краси - відносним, оскільки еталон краси може сильно відрізнятися в різних культурних традиціях (наприклад, у західній та східній культурах), утверджуватись через торжество потворного (І. Босх, А .Дюрер, модернізм і постмодернізм) і навіть зовсім заперечуватися (мистецтво абсурду). По-друге, мистецтво - це один із елементів культури, в якому акумулюються художньо-естетичні цінності. По-третє, це форма чуттєвого пізнання світу. Можна виділити три способи людського пізнання: раціональний (логічний, абстрактний, заснований на мисленні); чуттєвий (заснований на емоціях, почуттях) і ірраціональний (оснований на інтуїції). В основних проявах духовної культурної діяльності людини, у блоці соціально значущого знання, що є символічним виглядом культури (науці, мистецтва, релігії), присутні всі три, але кожна зі сфер має свої домінанти: науко-раціональну, мистецтво-чуттєву, релігія - інтуїтивну. По-четверте, у мистецтві – виявляються творчі здібності людини (проблема художника-творця). По-п'яте, мистецтво може розглядатися як процес освоєння людиною художніх цінностей, що доставляє йому задоволення, насолоду (проблема сприйняття та розуміння мистецтва).

Мистецтво багатогранне, це душа людини. Мистецтво - це найбагатший світ прекрасних образів, це політ фантазії, це бажання зрозуміти сенс життя і людського буття, це концентрація творчих сил людини... Мистецтво - це багатоярусні, спрямовані вгору буддійські пагоди, вишукана в'язь мусульманських орнаментів, скорботний образ Мистецтво - це досконалість античних статуй, грандіозність середньовічної готики, прекрасні образи ренесансних мадонн, буйство повітря, світла, життя в імпресіоністів, це загадки, які нам загадує сюрреалізм... Мистецтво - це найбільші твори Данте та Мікеланджело, Шекспіра та Пушкіна, живопис Леонардо та Рубенса, Пікассо та Матісса, геніальна музика Баха та Моцарта, Бетховена та Шопена, Чайковського та Шостаковича, скульптури Фідія та Поліклета, Родена та Майоля, спектаклі Станіславського та Мейєрха, фільми Фелліні, Бергмана, Тарковського. Мистецтво – те, що оточує нас у повсякденному житті, приходить до нашого будинку з екранів телевізорів та відео, звучить на естраді та в аудіозаписах.

Якщо спробувати лаконічно визначити, що таке мистецтво, можна сказати, що це "образ" -образ світу і людини, перероблений у свідомості художника і виражений ним у звуках, фарбах, формах. У художніх образах відбивається як дійсність, а й світовідчуття, світогляд культурних епох. Дослідники, намагаючись зрозуміти природу мистецтва, бачили в ньому і реалізацію інстинкту прикраси та наслідування природи, і засіб спілкування між людьми та джерело пізнання світу, та своєрідне кодування інформації про історичні періоди та народи, розглядали мистецтво як текст та знакову систему, як гру, задоволення , Вияв ірраціонального і несвідомого початку в людині, бачили в ньому спосіб самовираження і самосвідомості людства через особистість художника. Всі ці інтерпретації відображають накопичене знання про мистецтво і розкривають різні грані культури.

2.Взаємодія мистецтва та техніки

XX століття називають століттям техніки та інтеграції. У зв'язку з цим актуалізується проблема співвідношення мистецтва та техніки.Саме в сучасну епоху з'являються художня фотографія, кіно, телебачення, естрада, світломузика. Завдяки техніці розширюються "мовні" виразні можливості мистецтва. Театр - це вже не лише гра актора та майстерність режисера, а й світлове, музичне оформлення вистави. Іноді в театральних постановках використовуються лазери, слайди, кіно, топографія (Празький театр "Латерна Магіка"). У музиці з'являється новий спосіб звуковилучення - електронний. "Інтонаційний словник епохи" (вираз російського композитора і музичного критика Б. Асаф'єва) поповнюється за рахунок утвердження в музиці шумового елемента і появи сфери урбаністичного звучання.

Стрімкий розвиток обчислювальної техніки та технології, а також використання комп'ютерів надали можливість отримати незвичайне звучання за допомогою електронних синтезаторів. Виникнення "електронної музики" було підготовлено не тільки технічним прогресом, але і зміною в самому художньому мисленні, яке стає більш синтетичним, відображаючи інтегративні процеси техногенної цивілізації. В останніх комп'ютерних синтезаторах – відеосинтезаторах – в основі роботи лежить принцип перекладу електронного звучання у візуальні форми. Так, вже на початку 80-х років американський композитор Д. Берман у своїх творах використовує відеосинтезатор для перекладу електронних звуків у колірні плями.

Ще один "синтетичний" вид творчості-мультимедіа-продукція, яка передбачає демонстрацію діапозитивів, фільмів під час виконання музики. Першу спробу подібної творчості було здійснено на Міжнародній виставці в Брюс-селі 1958 р. у павільйоні фірми "Філіппе". Дана композиція отримала назву "Електронна поема": три мистецтва - архітек-тура (спеціально побудований павільйон з проекції грецького архітектора Ксенакіса), колірні проекції (розроблені французьким архітектором Ле Корбюзьє, йому ж належить і загальна музика композитором, експериментатором у галузі електронної музики Варезом) - залишаючись самостійними і діючи паралельно, об'єдналися в єдине ціле. У мультимедіа мистецтво може зливатися з навколишнім середовищем, природою, музика наповнюється шумами повсякденного життя, у "виконанні" використовуються різноманітні засоби - звуки, картини, запахи, фарби. Таким чином, взаємодія мистецтва і техніки, що призводить до появи нових синтетичних жанрів і видів, сприяє розширенню рамок традиційної художньої культури.

3. Взаємодія мистецтва та технологій: перспективи розвитку.

За висновками дослідників проблеми взаємодії мистецтва і техніки, нині дедалі більше відчутна неузгодженість у відносинах між областями мистецтва та світом технологій.

Протягом усієї історії людства мистецтво та наука повсюдно та багатогранно взаємодіяли. Існують області, коли саме мистецтво впливає на технологію та виробництво, а також області, де процес такої взаємодії виглядає більш ніж природно (прикладом такої взаємодії є дизайн та архітектура). Від того, що техніка та мистецтво перебувають у безперервному розвитку, їхня взаємодія завжди залишаються динамічними.

Мистецтвознавці виділяють кілька періодів історії, коли природа подібної взаємодії якісно змінювалася. До недавнього періоду відноситься миттєва реакція та рефлексія сфери мистецтва на технологічні події та їх значення. Така справа з використанням деяких технологій, з метою створення нових форм мистецтва. Наприклад, фотографія.

Очевидно, що протягом останніх двох десятиліть ми переживаємо одну з фундаментальних змін. Якщо розглядати перспективи використання технологій для створення нових форм мистецтва, прогрес у комп'ютерних технологіях пропонує набагато більше можливостей навіть у порівнянні з такими революційними подіями, як винахід фотографії або кіно. Цікавим аспектом нових перспектив є те, що якщо в процесі фотографування важко прогнозувати багато нюансів самого результату творчості, то при використанні комп'ютерних технологій існує досить великий технологічний проміжок, який має бути подоланий на початку творчого процесу. Це підтверджується тим фактом, що багато людей, здатних стати мережевими художниками, використовуючи у своїй творчості нові технології, традиційно ухиляються від технічної освіти і поки що не досягають того рівня технічної компетентності, який необхідний реалізації власного художнього потенціалу за допомогою нових технічних можливостей. Очевидно, що певна кількість нових творчих можливостей може бути почерпнута з цієї області, що стрімко розвивається, але насамперед необхідно витратити достатню кількість зусиль для освіти і підтримки художників, які прагнуть освоїти нове. Ми сподіваємося, що здобуті художником навички, належним чином позначаться у творчості.

Як зазначають історики сучасного мистецтва, на сьогоднішній день у Росії склалася унікальна ситуація для процвітання комп'ютерного мистецтва. Насамперед (порівнюючи з досвідом Заходу), відсоток професійних художників, які мають за плечима хорошу школу підготовки, стосовно населення Росії непропорційно великий. На відміну від західного стилю освіти, де людина з художніми нахилами може займатися виключно гуманітарними предметами з юного віку, не обтяжуючи себе вивченням технічних дисциплін, у Росії передбачено великий відсоток навчального часу для вивчення точних дисциплін, принаймні, до кінця середньої школи. Нарешті, попри відкритість російського нашого суспільства та доступність різноманітних інформації про технології із Заходу, населення Росії перебуває у стані підвищеної уваги до технологічним і комп'ютерним новинкам, проти своїми колегами у країнах. В результаті цих факторів художники в Росії представляють групу, що ідеально підходить для «поглинання» нових технологій та використання нових методик у своїх роботах.

Тісна співпраця між географічно віддаленими художниками за допомогою створення єдиного витвору мистецтва – одна з нових парадигм, що стала можливою завдяки прогресу технології. Освіта художників у сфері нових технологій та в тому, як вони можуть використовуватися у створенні нових форм мистецтва – ще один напрямок, над яким працюють різні тандеми сучасних експертів та художників.

4. Прояв та роль нових технологій у мистецтві.

Внаслідок технічної революції відбулися кардинальні зміни у всіх сферах людської діяльності, у тому числі й у мистецтві. Нові технології вплинули на художнє середовище, і в результаті виник новий феномен мистецтва – цифрові мистецтва.

Під цифровими мистецтвами розуміються такі види художньої діяльності, концептуальна та продуктивна база яких визначається цифровим середовищем. Новоутворення, що виникло, активно обговорюється фахівцями широкого спектру областей, що відносяться як мистецтву, культурі, так і науці, техніці. Поява цифрових мистецтв спричинило появу нових художніх жанрів та форм. Такі області, як, наприклад, тривимірна анімація, віртуальна дійсність, інтерактивні системи та інтернет виявили небувало широкі творчі можливості. На вже усталені художні форми – кіно, двовимірну анімацію, відеомистецтво, музику – цифрові технології також сильно повиляли, сприяючи створенню нових жанрових підвидів.

Використовуючи мову цифрової культури, поява цифрових мистецтв відразу ж протиставила собі все інше мистецтво – традиційне, яке називається цифровим аналоговим. Цифрове мистецтво – відкрита система, тому розвивається у тих мистецтва і активно взаємодіє з аналоговим мистецтвом, надаючи нею вплив. Так, насамперед зазнали впливу цифрових мистецтв найтрадиційніші види образотворчого мистецтва – живопис, графіка, скульптура. Почали з'являтися голографічні зображення, що імітують картину, скульптуру, рельєф, навіть архітектуру. Найактивніше арт-медіа вплинув на синтетичні мистецтва – хепенінг, перформанс.

Що дали нові технології мистецтва? Відповідь на це питання одночасно зафіксує основні риси сучасного мистецтва, що сформувалося під впливом технологій.

Інтерактивність – можливість для глядача вступати в контакт із художником і навіть брати участь у створенні творів.

Нові мистецькі засоби.

Елітарність цифрового (найчастіше мережного та медіа) мистецтва.

Найбільш прогресивним із напрямків сучасного мистецтва сьогодні є відео-арт, який помітно прогресував завдяки цифровим технологіям. Він є найбільш демократичним у виробництві видом мистецтва, де, крім камери, яку можна взяти напрокат, майже нічого не треба. Якби не цифрові технології в галузі відео, то сьогодні ми остаточно попрощалися б з таким явищем, як незалежне кіно. Втім, з експонуванням відео-арту є проблеми, тому що потрібна для якісного показу техніка коштує недешево.

WЕВ-дизайн і VJ-інг найбільше близькі до салонного мистецтва, з яким знаходять повне взаєморозуміння і злиття. Як це властиво для традиційного салонного мистецтва, web-дизайн та VJ-інг використовують художні засоби, уникаючи концептуальної незалежності та підкоряючись бажанням замовника. Саме з WЕВ-дизайном найчастіше плутають мережеве мистецтво, яке до нього не має жодного відношення і справді є ноу-хау, яке виникло внаслідок появи цифрових технологій, але не у візуальній сфері, а комунікаціях.

Мережеве мистецтво сьогодні вже не обмежується інтерактивними Інтернет-проектами, воно виходить у реальність, створюючи мережі, які об'єднують людей та створюють нові горизонтальні засоби комунікації від людини до людини, минаючи пропагандистську машину мас-медіа. У цій галузі мистецтва «аналог і цифра» переживають найцікавіші колізії. Почавшись як суто цифрове, мережеве мистецтво парадоксальним чином еволюціонувало в аналогове, сильно вплинув на такі явища, як акціонізм (з'явився медіа-активізм) та хепенінг (з'явився флешмоб). Примітно те, що мистецтво нікнеймів і віртуалів природно поєднується з найрадикальнішим аналоговим мистецтвом, яке існує тільки в момент його створення і вимагає безпосередньої присутності автора/глядача/учасника.

Величезний вплив цифрові технології вплинули на музику. Завдяки «цифрі» виникла електронна культура («drum'n'bass», «хаос», «easy», «techno»), яка вже протягом четвертого десятиліття залишається провідною у сфері позаакадемічної музики. Електронні засоби зараз є потужним засобом для синтезу будь-якого музичного напряму, у тому числі й класичної академічної музики із сучасною. Так найпопулярнішим є синтез рок та поп-музики, в танцювальній музиці – це «ambient», «gothic dark wave» та «emo». Електроніка тут, як і в роках 60-х і 70-х надає звучанню психоделічний відтінок. Частково через переважання шумових ефектів, що зливаються з гармонією, через середні та повільні темпи, а також ритмів у стилі фанк.

Сьогодні цифрові технології все глибше проникають у наше життя та побут, період захоплення ними змінився періодом рефлексії та критики. Особливо це помітно в області мас-медіа. Телебачення дедалі більше грає роль душеприказчика людства і ставить їх у становище слуги наростаючого товарообігу. Воно активно асимілює відкриття художників, використовує ці відкриття реклами. У цій ситуації митці або підіграють, або намагаються чинити опір, що так само є корисним тренажером для РR-стратегій.

5.Проблеми

У зв'язку зі швидким проникненням техногенного середовища в гуманітарне в повному обсязі сфери культурного життя виявилися здатні швидко адаптуватися. Очевидно, що на шляху сприйняття високотехнологічного мистецтва або арт-медіа виникають проблеми.

Перша – це елементарне технічне невігластво наших сучасників. Глядач досі часто не в змозі розуміти мову та користуватися технологіями, які пропонує йому художник, він часто взагалі не володіє комп'ютером і, звичайно, не присвячений у тонкощі існуючих дискурсів, пов'язаних з мистецтвом нових технологій. Але це, мабуть, не найголовніше.

Як зауважує Кирило Шаманов, «інтернет ставить людину віч-на-віч з усім світом. Але, на жаль, надії та ейфорія, пов'язані з появою нових можливостей, зникли, оголивши з більшою гостротою колишні проблеми. У новій ситуації ми дедалі більше знаходимо сліди невирішених філософських конфліктів минулого. З віртуальних прірв ми знову провалюємося в прірви аналогові, реальні і, як з'ясовується, живучі» 1 .

Нові цифрові засоби для самовираження художника, що особливо оновлюються hi-tech, вже не викликають захоплення, помітно профановані і більше нагадують спорт, ніж мистецтво. Багато хто свідомо відмовляється від їх використання, повертаючись до аналога та low-tech, в моду входить автентичність.

Ідентифікувати мистецтво як цифрове чи аналогове не зовсім правильно. Кожен митець вибирає сам, варто йому робити свої роботи за допомогою послідовності паличок та нулів або обійтися звичними засобами. При цьому є два поняття, пов'язані з цифрою та аналогом і мають величезне значення – це віртуальність і реальність. Вони є базовими як для НТР, а й у всього 20-го століття і особливо модернізму з його побудовою «віртуальних» утопій у «реалі». Ось і мистецтво після інформаційного вибуху повертається з утопічного Сіону до реальності, від якої колись відвернулося.

Художник нових технологій у Росії досі є маргіналом у суспільстві, як взагалі будь-який художник, а й у локальної області сучасного мистецтва. Він нагадує не революціонера, що несе в маси просвітництво, як йому хотілося б, а «самотнього муедзина на технологічно - філософському мінареті» 2 .

6.Висновок

Отже, розглянувши взаємодію мистецтва та технологій, з'ясувалося, що вплив нових технологій на мистецтво незаперечний. Внаслідок впливу технологій на мистецтва утворився феномен цифрових мистецтв, або арт-медіа, для яких характерна інтерактивність, елітарність, нові художні засоби, форми та жанри. Найбільш поширеними видами цифрового мистецтва є відео-арт, мережеве мистецтво, анімація.

Неоднозначною залишається проблема оцінки цього впливу. Фахівці в галузі мистецтва та культури розділилися на два табори – тих, хто приймає цей вплив і вважає медіа-мистецтва кроком у розвитку, перспективним напрямом, і тих, хто не приймає, оцінюючи медіа-мистецтво як деградацію. Залишається відзначити, що ця проблема боротьби консерваторів та новаторів типова для будь-якого етапу культурної еволюції.

7. Список літератури

«Російський альбом» - від традиційних форм мистецтва до новітніх

Орлова, Є. Музична освіта у тих цифрових мистецтв // Музика у шкільництві. Музика та Електроніка. - Об'єднаний випуск, №1. - 2005. - С.71-74.

Шаманов До. Виставка “Новий відлік. Цифрова Росія разом із Sony»

Культурологія Підручник для студентів технічних вузів/За ред. Багдасар'ян Н.Г. Видання 5-е, випр. та дод. М: Вища школа, 2004.

Кармін Культурологія

8. Використовувані джерела

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:-A0fIrZxh8EJ:www.tisbi.ru/resource/library/Philos/t2/t2.htm+%D0%92%D0%B7%D0%B0%D0 %B8%D

http://bibl.tikva.ru/base/B1724/B1724Part9-143.php#

1 Шаманов К. Виставка «Новий відлік. Цифрова Росія разом із Sony» / http://www.suggestive.ru/theory/vol011/index.htm.

За кнопкою вище «Купити паперову книгу»можна купити цю книгу з доставкою по всій Росії та схожі книги за найкращою ціною у паперовому вигляді на сайтах офіційних інтернет магазинів Лабіринт, Озон, Буквоїд, Читай-місто, Літрес, My-shop, Book24, Books.ru.

За кнопкою «Купити та скачати електронну книгу» можна купити цю книгу в електронному вигляді в офіційному інтернет магазині «ЛітРес» і потім її скачати на сайті Літреса.

На кнопці «Знайти схожі матеріали на інших сайтах» можна шукати схожі матеріали на інших сайтах.

На кнопках над тим, що можна купити книгу в офіційних онлайн магазинах Labirint, Ozon і інші. Також ви можете знайти related and similar materials на інших підприємствах.

Підручник завершує авторську лінію Г.І. Данилової з мистецтва для основний школи. У ньому розглядаються особливості окремих видів синтетичних мистецтв, а також процеси їх взаємовпливу та взаємозбагачення. Містить великий ілюстративний матеріал.
Методичний апарат включає наступні рубрики: «Питання та завдання для самоконтролю», «Творча майстерня», «Теми проектів, презентацій чи повідомлень». У завданнях наведено посилання на інтернет-ресурси. Наприкінці підручника вміщено перелік рекомендованої літератури.

Проблема кордонів та взаємодії мистецтв.
Вся історія розвитку художньої творчості - це два зустрічні, взаємні процеси: від синкретизму (нерозчленованого художнього мислення та творчості в первісному суспільстві) до утворення окремих видів мистецтва і від окремих мистецтв - до їх синтезу. В історії світової художньої культури обидва ці процеси досить плідні та однаково важливі.

Спробуємо розібратися у цьому. Справді, становлення видів мистецтва це, з одного боку, історія їхнього розбіжності, набуття ними специфічних особливостей. Але жодне з мистецтв не претендує на пальму першості, всі вони мирно співіснують у дружній родині. У цьому вся можна переконатися з прикладу взаємовідносин театру з екранними мистецтвами: кіно і телебаченням. Коли наприкінці ХІХ ст. було відкрито кінематограф, багато хто пророкував театру неминучу загибель. Здавалося, що Великий німий забере у театрального мистецтва всіх глядачів. Згодом не менш серйозна загроза театру почала виходити від телебачення, адже це видовище прийшло до кожного будинку. Небезпека таїли в собі відео і Інтернет, що швидко поширилися зовсім недавно. Але сьогодні театр не тільки існує, він продовжує свою тріумфальну ходу світом, зберігаючи при цьому свій особливий статус і специфічні особливості.

Зміст
Передмова 3
I. Синтетичні мистецтва: їх види та особливості
1. Просторово-тимчасові мистецтва 7
1.1. Характеристика синтетичних видів мистецтва 7
1.2. Проблема кордонів та взаємодії мистецтв 14
2. Абетка театру 20
2.1. Закони театрального мистецтва 20
2.2. Театр серед інших мистецтв 26
3. Актор та режисер у театрі 30
3.1. Секрети акторської майстерності 31
3.2. Мистецтво режисури 35
4. Мистецтво опери 42
4.1. З історії оперного мистецтва-42
4.2. Опера - спілка музики та театру 47
5. У світі танцю 57
5.1. З історії виникнення та розвитку танцю* 58
5.2. Мистецтво хореографії та його виразні засоби 62
6. Країна чарівна – балет 68
6.1. З історії балетного мистецтва* 69
6.2. Виразні можливості балету 75
7. Мистецтво кінематографа 80
7.1. Перші кроки кінематографу* 81
7.2. Засоби виразності кіно 85
7.3. Кіно у діалозі мистецтв 92
8. Фільми різні потрібні 97
8.1. Види кінематографа 98
8.2. Різноманітність жанрів ігрового кіно 107
9. Екранні мистецтва: телебачення, відео 112
9.1. Властивості телебачення та його виразні можливості 113
9.2. Світ відеомистецтва 122
10. Мультимедійне мистецтво 126
10.1. Види комп'ютерного мистецтва 127
10.2. Комп'ютерні технології в руках художника 135
11. Видовищні мистецтва: цирк та естрада 140
11.1. У світі циркового мистецтва 142
11.2. Мистецтво естради 153
ІІ. «Під покровом дружних муз»
12. Образотворчі мистецтва в сім'ї муз 163
12.1. Співдружність образотворчих мистецтв 164
12.2. Образотворчі мистецтва та фотографія* 171
12.3. Образотворчі мистецтва та танець 175
13. Художник у театрі та кіно 180
13.1. Мистецтво сценографії 181
13.2. Художник кіно 189
14. Архітектура серед інших мистецтв 196
14.1. Архітектура та образотворчі мистецтва 197
14.2. Архітектура - «застигла музика» 203
15. Співдружність мистецтв та література 208
15.1. «Слова і фарби здавна у спорідненості...» 209
15.2. «Стань музикою, слово...» 212
15.3. Література, театр та кінематограф 215
16. Музика в сім'ї муз 221
16.1. Музика та образотворчі мистецтва 222
16.2. Музика - душа танцю 229
17. Композитор у театрі та кіно 237
17.1. Завдання композитора у театральній виставі. 238
17.2. Навіщо потрібна музика у фільмі 242
18. Коли опера перетворюється на виставу 249
18.1. Творці оперної вистави 250
18.2. Роль режисера та актора в опері 255
19. Створення балетної вистави 260
19.1. І народжується диво вистави 261
19.2. «Петрушка» - шедевр балетного мистецтва* 265
20. На прем'єрі у драматичному театрі 273
20.1. Мистецтво бути глядачем 274
20.2. Режисер на репетиції* 277
21. Як знімається фільм 280
21.1. До екрану шлях нелегкий і нескорений.
21.2. На знімальному майданчику 284
21.3. Монтаж та озвучування фільму 289
Як дивитися та оцінювати театральний спектакль (кінофільм) 294
Книги для додаткового читання 295
Використані джерела 297.

Людській природі властиво відбивати реальність як художніх образів. Це осмислення набуває найрізноманітніших форм, і вчені-культурологи розрізняють кілька сотень видів мистецтва. Об'єктивний процес їхнього взаємовпливу та взаємодії для посилення художнього ефекту. Об'єднання в театрі, наприклад, - яскравий приклад цього явища.

Ще одним прикладом вирішення єдиного образного завдання може бути духовний вплив на людину під час відвідин їм православного храму.

Визначення

Синтез (грец. syn – разом, tithemi – поміщаю) – об'єднання, поєднання. У сфері естетичного освоєння світу це означає непросто створення художнього твору засобами різних видів мистецтва, це означає просту суму зусиль людей різних творчих галузей. Ознаки істинно синтетичного арт-проекту – єдність задуму та стилю, цілісність створеного образу, загальна спрямованість впливу на глядача та слухача.

Від спеціалізації до взаємодії

Розвиток мистецтв йшов від первісного обряду, що включає танці та співи (хореографію та музику), розпис тіл і масок (образотворче мистецтво), ритуальні ідоли та статуетки (скульптура). Потім був поділ на окремі види. В античності склалася струнка система розподілу мистецтв за видами та напрямками (усім пам'ятні дев'ять муз, що живуть на Олімпі). В епоху Відродження твори живописців та скульпторів набули особливої ​​самоцінності. Але синтез мистецтв у музиці, у театрі відомий з давніх часів.

Значення окремого створення єдиного художнього образу може сильно відрізнятися. Синтез мистецтв у театрі, кіно, наприклад, має на увазі домінуючу роль актора, особливу вагу драматичної складової. В інших галузях культури ситуація інша. У готичному соборі функція організації простору, властива «чистій» архітектурі, виконується найчастіше засобами скульптури та значення їх однаково.

Приклади взаємодії мистецтв

У літературі, живопису, в музиці завжди існували твори великої художньої сили, побудовані на законах, що діють лише в цих видах творчості. Але чимало шедеврів народилося на стику різних напрямів мистецтва. Книжкова ілюстрація, мистецтво Книги – продукт такого явища. Вирішуючи проблему образотворчого втілення літературних героїв, основних подій фабули оповідання, ілюстратор повинен пам'ятати цілісність сприйняття всього оформлення книжки, єдності всіх складових: обкладинки, шрифту, заставок. Тільки тоді результат письменницької праці викликає потрібний відгук у душі читача.

Важливе місце у культурі будь-якого народу займає музика. Синтез мистецтв у музиці постійно розвивається. Виразні засоби звукових поєднань досить абстрактні, але у поєднанні з літературою, з поезією досягається конкретність і смислове значення, не властиві світові музики. Продукт такого синтезу - пісня, опера - набув рис окремого виду мистецтва, і його популярність не має меж у часі та просторі. Від релігійних піснеспівів, балад бродячих музикантів до грандіозних шоу естрадних та рок-зірок та вражаючих постановок на величезних сценічних майданчиках світу – така еволюція жанру.

Форми співдружності мистецтв

Однією з форм творчої взаємодії спеціалістів із суміжних областей є синтез пластичних мистецтв. Особливо характерний синтез мистецтв у архітектурі. У ході історичного розвитку рівень взаємопроникнення зодчества, скульптури, живопису, прикладного мистецтва та дизайну змінювався. У давньоєгипетських храмах і в палацах епохи Відродження розрізнений масштаб впливу на вхідні скульптури, мальовничі полотна і начиння. Але завжди основа – архітектурна споруда, носій загальної образної ідеї. У разі синтезовані мистецтва зберігають відносну самостійність.

Але іноді архітектура має характер істинно синтетичного мистецтва. Готичні собори, палаци в стилі рококо, будівлі майстрів епохи арт-нуво та модерну - яскравий зразок єдності простору та предметного довкілля. Скульптура, живопис, різьблення, меблі – нічого не можна вилучити без шкоди для єдиного художнього образу.

Іншим прикладом художньої взаємодії став синтез мистецтв у театрі. Як і кіно, театр має просторово-часовий характер і має істинно синтетичну суть. Завдання режисера драматичного чи оперного спектаклю, використовуючи можливості різноманітних мистецьких засобів, впливаючи попри всі органи почуттів глядача, створити видовище з єдиним творчим посилом. Драматург, композитор, актор, художник з декорацій, художник з костюмів, художник зі світу - кожен із них робить свій внесок у створення вистави відповідно до свого таланту в окремій галузі мистецтва.

Гіперсинтетичне мистецтво

Кіно та телебачення видають продукт, що є плодом зусиль багатьох людей. Візуальний образ, звуковий ряд, смислове наповнення - все має значення. Автором фільму зазвичай називають режисера, але ця професія має на увазі знання та вміння з різних галузей мистецтва.

Специфіка технології виробництва фільму впливає на методи роботи художника та композитора, декоратора та актора. Але це лише посилює взаємозв'язок різних видів творчості у кінопроцесі, де головне – єдина естетична та художня програма. Синтез мистецтв у кіно та телебаченні – необхідний фактор для виконання цієї програми.

Архітектура православного храму

Будівлі релігійного призначення завжди споруджувалися за участю майстрів різних спеціальностей. Синтез мистецтв у храмі - органічна складова у прагненні домогтися потрібного на віруючих.

Головна роль формуванні образу божого храму належить архітектурі. Взята з візантійських традицій конструктивна і планувальна схема хрестово-купольного російського православного храму складалася протягом багатьох століть. Архітектурна складова організації внутрішнього простору служить наголошенню на зв'язку двох світів - духовного і матеріального. Строго регламентоване розташування будівлі, його планування підпорядковані руху із заходу Схід і знизу вгору. Вівтар і купол символізують небо та його мешканців і служать орієнтирами для цього руху: при русі від входу, розташованого на заході, на схід - до вівтаря, перед віруючими стеля розкривається до куполу.

Сильному впливу на душі віруючих служить синтез мистецтв у православному храмі: переплетення архітектури та живопису, архітектури та багатого церковного оздоблення. Розташування ікон, елементів розпису стін, стелі, бані - все це тісно пов'язане із загальною і водночас глибоко символічною. Іконостас, що складається зазвичай з кількох ярусів, з посередині, амвон, клірос - все багато прикрашено різьбленням та розписом, виконаними найкращими майстрами. Церкви завжди будували, не шкодуючи ні сил, ні коштів, адже храм – дім бога.

Гармонія та прагнення до Бога

Храмова архітектура - важлива, але не єдина складова сильної душевної дії на віруючих. Процес православного богослужіння відбувається за правилами, схожими із законами деяких видовищних видів мистецтва. Це також синтез мистецтв. У православному храмі проводяться щоденні та урочисті святкові служби, що регламентуються суворими канонами. Плавні величні рухи учасників церемонії, що супроводжуються співом і читанням божественних текстів, одягу священиків, свічки - все має символічний зміст і ставить за мету гармонійне поєднання з усією атмосферою храму, підкреслення прагнення до духовного, до вищих сил.

Храм – єдина православна модель світобудови. І синтез мистецтв у храмі – засіб вираження краси, благолепия, величі, гармонії світу.

Час великого синтезу

Сучасне мистецтво тяжіє до узагальнень та багатогранності. Синтез мистецтв у театрі, кіно робить їх співзвучними часу. Взаємопроникнення та взаємовплив різних видів творчості очевидний.

Справжнім апофеозом синтетичного мистецтва є видовища, присвячені важливим суспільним подіям. Відкриття та закриття Олімпійських ігор - не просто офіційні церемонії, які проводять організатори, а грандіозні шоу, які бачить величезна кількість жителів планети. У них беруть участь найкращі представники театру, кіно, музики, хореографії. Візуальний ряд створюється художниками, фахівцями комп'ютерної графіки. Це сучасний синтез мистецтв. І у всіх одна мета – розповісти про країну-господарку ігор, висловити радість від спілкування молодих людей з усіх куточків Землі.

Масштаб та багатогранність

Чи для мистецтва є неприпустимі теми? Найкраще визначення дав В. Г. Короленко (1853-1921): «…говорити можна про все, але не по-різному» . Теоретики антимистецтва вважають інакше: «Єдине правило для досконалого художника - будь вірний своїй творчій інтуїції та роби, що хочеш». Помилок не буває, можна писати по-різному. Проблема одна, зате нерозв'язна: як відрізнити творчість від марення чи, м'якше, успіх від невдачі?

Відмова від мімесису («не копіювати зовнішню форму, а інтерпретувати її») веде до втрати меж між талантом та бездарністю. Тому говоритимемо про мистецтво в традиційному розумінні - зайняте зовнішнім світом, а не тільки підсвідомістю художника, і тому здатне на помилку. Неприпустимих тем немає, але мистецька невдача можлива. Чим вона викликається? Що означає «не по-різному»? Ще Аристотель назвав можливі помилки: суперечити правді, моралі та правилам мистецтва. Те саме говорить інший естетик, який визнає, що мистецтво відображає світ, - Микола Гартман (1882-1950): «спотворення пізнаної дійсності» може статися через (1) творче безсилля, (2) схильність до перебільшення окремих сторін об'єкта за рахунок інших (готичні скульптури, класицистська трагедія); (3) заміни естетичних цілей неестетичними.

Мистецтво та факти: межі вигадки.Як завжди, є дві крайності. П. В. Анненков (1812-1887) у листі до І. С. Тургенєва від 26 січня 1853 р. розповідає про свою суперечку з П. А. Катені-ним (1792-1853), що засуджував Пушкіна за наклеп на Сальєрі. «На останнє я відповідав, що ніхто не думає про справжнє Сальєрі, а що це лише тип обдарованої заздрості. Катенін заперечив: Соромтеся! Адже ви, гадаю, чесна людина і наклеп схвалювати не можете. Я на це: Мистецтво має іншу мораль, ніж суспільство. А він мені: мораль одна».

Це ще один аспект старої проблеми мімесису та творчості і стара ж помилка: світ у творі мистецтва оголошується тільки тим самим,що реальний світ. Факт недоторканний; якщо реальний Сальєрі не вбивав Моцарта, то й вигаданий не може цього зробити. Тоді постає питання: а що взагалі можна писати про людину, що реально існувала, і чи можна? Чи міг вигаданий Сальєрі увійти не в ті двері, до яких увійшов справжній? Сказати фразу, яку не говорив прототип? Якщо бути послідовним, то не можна фантазувати. Вигадка - наклеп, література неможлива.

Тому найпоширеніша інша крайність. «Поет має лише одне обов'язок: бути вірним себе і створювати характери те щоб вони не суперечили; людськаправда - ось його закон; історичноїправдою він пов'язаний. Вкладається вона в його драму – тим краще; не укладається - він обходиться і без неї», - стверджував А. К. Толстой (1817-1875).

Ми знову стоїмо перед проблемою мімесису та творчості і знову бачимо, як світ у творі мистецтва оголошується тільки не тим,що реальний світ. Звичайно, вигадка виправдана: усунення хронології, введення в дію вигаданих персонажів та інші відступи від фактів ще не є художньою невдачею. Але протиставити факти «людській природі» - отже шукати цю «природу» над історичної реальності, а десь у країні химер. Наслідки не забаряться. Альфред де Віньї (1797-1863): «Мистецтво могло б обійтися без життєвої правди,так як та правда,якою вона має бути перейнята, складається у вірності спостережень над людською природою, а чи не у справжності фактів.Імена дійових осіб нічого не означають».

Розділити людське та історичне так різко, як декларує А. К. Толстой, неможливо: брехня історична - неминуче і брехня характерів.

Інакше буває так. Факти:«Сен-Жюст у пору ранньої юності дуже серйозно ставився до нового для його сім'ї соціального статусу, до набутого батьком на військовій службі дворянської гідності... Але, відірвавшись від свого кола, він так і не приєднався до нового, і в результаті виявився практично в ізоляції, у чому йому невдовзі довелося переконатися. Перше юнацьке почуття виявилося несподівано сильним та глибоким. Терезі Желе було п'ятнадцять років, Антуану – майже на рік менше. Ймовірно, наприкінці 1785 або на початку 1786 він зробив пропозицію - і отримав відмову від її батька, нотаріуса Антуана Желе. Його обраницю у липні 1787 р. спішно видали заміж за сина іншого блеранкурського нотаріуса. Залишатися вдома стало неможливо, та й настав час було вибирати якусь справу: йому виповнилося дев'ятнадцять, колеж закінчено. Однак ні юридична кар'єра діда, ні духовна кар'єра хрещеного, які обіцяли добробут і спокійне життя, його не приваблювали. Тільки військова служба гідна дворянина, лише у Парижі і лише у королівської гвардії, як заявив пізніше на допиті. Але для цього були потрібні чималі кошти, а мати не хотіла витрачати гроші даремно... Зібравши срібні речі, що підвернулися під руку, Луї Антуан біжить до Парижа. Але через три тижні на прохання матері його заарештовують і перепроваджують на півроку у виправний пансіон Марі де Сен-Колон. Вимушене дозвілля змусило Антуана багато про що задуматися. Насамперед, чому йому відмовили? Чому верхівка третього стану Блеранкура відкидала його? І чому він заарештований, ув'язнений без суду та слідства? Злочини він не вчинив: будучи законним спадкоємцем свого батька, він після досягнення повноліття (25 років) ставав власником всього рухомого майна. Півроку, проведені в пансіоні мадам де Сен-Колон, стали переломними. Одночасно Сен-Жюсту судилося пережити особисту драму і відчути себе жертвою соціальної несправедливості» . Інтерпретація:«Можете пожирати мене очима, колишній шевальє де Сен-Жюст, який почав революційну діяльність із крадіжки грошей власної матері. Ви злодій та друг злодіїв...» Тут немає людськоїправди - тому що ні історичної.

У Лондоні ставлять виставу про захоплення заручників "Норд-Осту". «Незважаючи на те, що вистава точно передає фабулу ходу подій під час захоплення, у фінальній сцені, коли спецслужби пускають газ перед початком штурму, одна з терористок прикладає свою хустку до рота заручниці, яка сидить поруч, намагаючись її врятувати від смертельного газу. Але тут вриваються російські спецслужби, вважають обох за терористок і вбивають. Співголова громадської організації “Норд-Ост” Т. Карпова не бачить у такій подачі провокаційної спрямованості та спроби виділити терористів. На її думку, це просто таке сценарне бачення». Залишилося зняти фільм про коменданта Освенцима, який рятує євреїв, переодягаючи їх у німецьку форму, після чого ті гинуть від рук радянських солдатів. Теж буде «сценарне бачення». Тут ми бачимо підміну більш небезпечну, ніж наївний ригоризм Катеніна: не вигадка названа наклепом, а наклеп названий вигадкою.

«Поети не повинні, - зауважує Жан-Батист Дюбо (1670-1742), - вбивати Брута руками Цезаря». Вони також не повинні змушувати Ленського та Ольгу співати «Ой, цвіте калина», що мало місце в англійській екранізації «Євгенія Онєгіна», або приписувати Марксу, як робить Т. Стоппард («найвідоміший і найуспішніший з європейських драматургів»), наступні слова : «Розбиті життя та нікчемні смерті мільйонів будуть усвідомлені як частина вищої реальності, вищої моралі, яким марно чинити опір. Мені бачиться червона від крові Нева, освітлена мовами полум'я, і ​​кокосові пальми, на яких бовтаються трупи...»

Карл Генріх Маркс (1818-1883), що реально існував, навіть про більш помірний революційний садизм Бакуніна висловлювався однозначно: «Усі гидоти, якими неминуче супроводжується життя декласованих вихідців з верхніх суспільних верств, проголошуються ультрареволюційними чеснотами». Формулювання «нікчемні смерті мільйонів» немислиме в устах людини, яка писала: «Париж робітників з його Комуною завжди вшановуватимуть як славного провісника нового суспільства. Його мученики навіки відбиті у великому серці робітничого класу» . Авторським баченням тут не відмовляєшся. Це вже не вигадка, це невігластво чи брехня. Маркс у п'єсі - не той і тільки не той,що насправді. «Якби я написав роман, - питав А. П. Чехов (1860-1904), - де в мене анатом заради науки розкриває свою живу дружину і немовлят або вчена лікарка їде на Ніл і з науковою метою з'єднується з крокодилом і з гримучою змією, то невже б цей роман не був наклепом? Адже я міг би цікаво написати і розумно» .

Як зауважив ще Лессінг, якщо автор «бере інші характери, а чи не історичні, і навіть цілком протилежні їм, він не повинен брати й історичних імен. Краще приписувати відомі нам вчинки абсолютно невідомим особистостям, ніж нав'язувати невідповідні характери відомим особистостям» . Н. Гартман розрізняє «життєву правду» та «правду сутності». Другий (загальної всім мистецтв) не можна нехтувати у принципі; першою (необхідною для літератури та образотворчого мистецтва) - можливо створення фантастичних образів за умови вірності «правді сутності», тобто заради художньої мети, а чи не з примхи. Однією стороною поетичної правди є «внутрішня узгодженість, єдність, замкнутість, витриманість, інша її сторона - це життєва правда, і ця остання має один полюс своєї сутності поза поезією, у трансцендентному їй реальному світі, звичайно, не в його частках, але все ж таки у його суттєвих рисах... Життєво неправдива поезія не може нас переконати, тобто зовсім не є поезією...». У той же час «поет представляє якийсь образ у міфічно перебільшеному вигляді і все ж таки досягає області сутності...»

Фантазія відрізняється від брехні: Спотворення фактів припустимо лише в естетичних цілях.Звернемося до відомої в історії літератури полеміки Фрідріха Шіллера (1759-1805) та Йоганна Петера Еккермана (1792-1854) про трагедію Гете «Егмонт». «Історичний Егмонт був одружений і залишив по собі дев'ять, а за словами деяких – одинадцять, чоловік дітей, – пише Шіллер. - ця обставина могла бути відома і не відома поетові - залежно від того, що його цікавило; але він не повинен був залишити його поза увагою, раз увів у трагедію обставини, що були природним його наслідком (Егмонт боявся еміграцією накликати на сім'ю немилість короля і, залишившись у Нідерландах, загинув на пласі). Р. З.). А що таке Егмонт у трагедії? Позбавивши його сім'ї та дітей, поет руйнує послідовність його поведінки. Він змушений пояснювати злощасне небажання Егмонта виїхати легковажною самовпевненістю і тим надто знижує нашу повагу до розуму героя, не відшкодовуючи цієї втрати з боку почуттів». «Якби Гете, - заперечує Еккерман, - створив свого героя таким, яким хотів його бачити Шиллер, тобто без легковажності, виконаним всілякими чеснотами чоловіком і батьком чи то дев'яти, чи навіть одинадцяти дітей, - хто б витримав його насильницьку смерть і сльози його близьких?.. Егмонт йде з усміхненого йому життя, він - щасливий Егмонт,повний сил і молодості». Ми бачимо дві можливості створення художнього образу на основі одного реального об'єкта – життя графа Ламораля Егмонта (1622–1668). Не знаю, чи було втілено більш реалістичне трактування, яке відстоював Шиллер, але воно не скасовує гетевської (чи вдало було втілення того - іншого питання).

Все ж таки помилка залишається помилкою: автор може чогось не знати або, знаючи, знехтувати. Персонаж пісні Висоцького «Діалог біля телевізора Зіна» звертається до чоловіка зі словами: А той схожий - ні, правда, Вань - на шурина...Але Шурин - це брат дружини, а, значить, у Зіни Шуріна бути не може ». Як поставитися до таких помилок? «Якщо [поет] складає неможливе, він робить помилку; але якщо [завдяки цьому] він робить разючі цю чи іншу частину твору, то він робить правильно... Однак якщо можливо було більш-менш досягти цієї мети, не суперечачи відповідному мистецтву, то помилка допущена неправильно, бо слід по можливості зовсім не допускати помилок... помилка менше, якщо поет не знав, що лань немає рогів, ніж він опише її неповторно» .

Аристотель явно не уявляв такого підходу до правди в мистецтві, який описаний в романі Агати Крісті (1890-1976) «Незакінчений портрет». Редактор каже письменниці-початківці: «Можливо, ви всі написали про це неправильно, але ви бачите їх такими, якими бачать їх дев'яносто дев'ять відсотків читачів, тобто ті люди, які взагалі нічого не знають про ці речі. І ці дев'яносто дев'ять відсотків читачів ніколи не отримуватимуть задоволення від знайомства з акуратно підібраними фактами – їм потрібна вигадка, правдоподібна брехня. Запам'ятайте, все має бути правдоподібним» .

Отже, якщо читачі думають, що лань має роги, пишіть лань з рогами. Якщо читачі гадають, що бог відповідає на молитви, комуністи їдять дітей, людські раси не рівні, - пишіть так, як вони думають, вони куплять вашу книгу. Якщо вони хочуть почути, що єдине гідне життя – життя селянина, солдата удачі чи багатого нероби, – пишіть це чим частіше, тим краще. Не має значення, що існує насправді: за це не платять. Мистецтво має чітко вираженого споживача; споживач прав. Так чи?

Мистецтво у суспільстві: межі загальнолюдського.Якщо людина не визнає існування класів, для неї цієї проблеми немає. Але класи є, є проблема. Крайнощами у її вирішенні будуть або абсолютизація класового підходу (навіть за словесного заперечення класів) та віднесення мистецтва до сфери пропаганди (ширше - сфери послуг), що відповідає інтересамтой або інший спільності,коли «чуже» мистецтво за визначенням не має цінності (Прудон: «Тільки я подумаю, що статуя Венери Мілоської була зображенням грецького божества, я посміхаюся, і вся її естетична чарівність для мене зникає»), або абсолютизація загальнолюдського і безнадійний пошук його де- то крім класового, тобто поза інтересамиреально існуючих людей, поза історією, а діалектичною золотою серединою – визнання, що загальнолюдське існує через класове; різні класи на різній стадії історії втілюють його різною мірою. Цінність твору мистецтва надає загальнолюдське сприйняття представника того чи іншого класу.

На будь-яке соціальне явище можна поглянути праворуч (з позиції верхів) та зліва (з позиції низів суспільства). Позиція низів ілюзорна у тому чи іншою мірою залежно від епохи; позиція будь-яких верхів ілюзорна у своїй серцевині - оскільки передбачає вічність соціального порядку, у якому вони перебувають вгорі. Тому мистецтво завжди «об'єктивно ліве». Ця позиція містить у собі максимум загальнолюдського (як у моральному, так і в науковому плані), оскільки заперечує вічність нерівності. «Те, що у статуї Фідія відбилося рабство більшості... зовсім не так достовірно. У кожному вигині тіла прекрасної статуї відобразилося не рабство, у ньому відбилася свобода, і до того ж у її обмеженої історичної формі, а й у тій, безумовної, що завжди буде близька людству, звільняючи його знову і знову» .

Мета людства - знищити класи, а чи не примирити їх. За 6 тисяч років, які на Землі існує класове суспільство, ніхто не довів його вічності. Людина упокорюється з неминучим - старінням, втратами, смертю, якщо неминучість справжня. Але неминучість соціальної нерівності не стоїть у цьому ряду. Тому мораль не змирилася з тим, що більшість людей приноситься в жертву нерівності. Не змирилося й мистецтво. Загальнолюдське в моралі та мистецтві протестує проти класового поділу і особливо проти спроб зробити його вічним, підмінивши знищення класів химеричною ідеєю світу між залишеними в недоторканності класами. Людина, що поділяє ілюзії верхів про можливість гармонійного устрою класового суспільства, живе у нереальному світі; брехливим буде і його мистецтво, схильний до перебільшення окремих сторін об'єкта за рахунок інших,причому другорядних за рахунок основних.

Бертольту Брехту (1898-1956) належить есе «Якби акули були людьми». В цьому випадку, пише він, «у морі запанувала б культура» - з'явилися б школи, де маленьких риб навчають, як правильно впливати в пащу акули; мораль, через яку вони повинні приносити себе в жертву акулам; релігія, за якою справжнє життя їм починається в череві акули... нарешті, мистецтво. «Виникли б чудові полотна, що зображують у яскравих фарбах акулячі зуби; пасти акул вони представили б як парки для гуляння, де можна вдосталь гратися. У театрах на морському дні показували б, як рибки в героїчному захопленні спрямовуються в акулій зів...»

Класове суспільство неминуче породжує брехню мистецтво. Лакмусовим папірцем тут є ставлення мистецтва до протесту проти нерівності. Безперечно, що поки що протести не досягли мети і старий світ встояв. Питання полягає в тому, як оцінити протест і за що засудити: за недостатню чи надмірну радикальність? Невипадково, що жертвою брехні Р. Сабатіні (1875-1950) став Сен-Жюст, а чи не Людовік XVI чи Дантон. Буржуазія чекає від художника на одне: варіацій на тему "Влада грошей вічна".Цей принцип подібний до червоних прапорців, вивішених у нашій свідомості; той, хто переступить за них, багатьом ризикує. Усередині цього кола в захоплюючій гонитві за гонораром найефектніше зображати страхи, що походять від відмови від ринкового устрою суспільства. Д. Биков викладає «мораль» нового роману «Острів Джоппа»: «…звичайно, ринок огидний, але й інші варіанти ще гірше» . , - і ви матимете колосальний успіх у лисих ».

Проповідь поміркованості та акуратності у спілкуванні з сильними світу цього стає ідеологічним стрижнем сучасного російського мистецтва, що йде врозріз з гуманістичними традиціями минулого і тому приреченого правити класику в лакейському дусі. Навіть у мультфільмі «Нові бременські» за сценарієм В. Ліванова (2000), знятим як продовження «Бременських музикантів», трубадур та принцеса каються перед королем за колишній бунт. Навіть музика не залишилася осторонь: піаніст В. Афанасьєв, який любить коментувати свої трактування, ощасливив нас інтерпретацією «Двох євреїв» М. П. Мусоргського – багатий єврей нещасніший за бідного, бо багатство не зробить його рівним з неєвреями – і виконав п'єсу скаргу персонажів, забувши, очевидно, що ні на малюнках В. Гартмана, ні в музиці немає нікого, крім двох євреїв – ні губернатора, ні урядника, – і жодного іншого конфлікту, окрім зіткнення багатства та бідності. Жалійте багатих і не рахуйте свої гроші в їх кишенях.

У новій версії балету «Спартак» Н. Касаткіної і В. Василева (2002) зображено бандитизм повсталих рабів, на який з жахом дивиться головний герой, що залишився на самоті (зрозуміло, що хотів як краще, але природу людини не переробиш і т. д.) . Зрозуміло, що торжество рабовласників виглядає не тільки неминучим, а й вічним. Поверхнева правдивість приховує глибоку брехню: насправді повсталі винні не в тому, що пішли проти миру насильства, а в тому, що пішли не до кінця, ухваливши його закони як належне. У класичній постановці Ю. Григоровича розкладання повсталих трактовано за допомогою образу Егіни, що уособлює спокуси старого світу, що не більше відповідає специфіці балету, здатного виражати в танці як конкретні події, так і абстрактні поняття, а й вірно по суті: раби, які проміняли Спартака на Егіну – боротьбу за свободу на боротьбу за успіх у вовчому світі, – приречені. Спартак самотній не в поміркованості, а в радикальності, у незрозумілому рабами бажанні покінчити з гнітом як таким, а не пробитися до недоступних насамперед задоволень.

І, напевно, творці подібних опусів вважають себе виразниками загальнолюдського на противагу класовому. Але насправді це якраз винищення загальнолюдського – згода на соціальну нерівність, приватну власність та існування класів. Причина банальна: за відсутності державного субсидування мистецтва єдиною надією стають меценати, які сердити не можна. Навряд чи я помилюся, якщо скажу, що соціальний ідеал багатьох митців не виходить за рамки мрії про висококультурних багатіїв, що дають гроші на мистецтво, не ставлячи умов. Поки що, чекаючи цієї благодаті, вони доводять свою лояльність печерним антикомунізмом, а потім дивуються зростанню нацизму. Переконати бідних, що вони самі винні у своїй бідності, неможливо – це надто очевидна брехня; зате при забороні шукати справжніх винуватців дуже легко знайти уявних - з іншим кольором шкіри та акцентом.

Прагнення стати на бік верхів у класовій боротьбі, оголосивши себе частиною «еліти», неминуче веде художника до моральної і потім творчої деградації: адже викривати пороки народу і «тиранію більшості» - найбезпечніше заняття у світі. «Зараз класична література затребувана такою ж мірою, що і 100, і 200 років тому, – вважає письменник В. П'єцух. - Тобто існувати поза її атмосферою не можуть ті ж приблизно 4% населення країни (це така загадкова константа), а всім іншим подавай у кращому разі "мілорда дурного", а в гіршому - ломак з Першого телеканалу. Читач класики зараз – рафінований інтелігент, як у 1907 році». Загадковість «4 %» дуже просто пояснюється реставрацією та поверненням країни до рівня 1907 майже за всіма показниками; але якщо сприймати це суспільство і цю цифру як норму, а радянський період - як відхилення від норми, неминуче прийдеш до соціорасизму - вчення, в якому панівний соціальний клас оголошується найвищою породою людей.

Класова боротьба з боку верхів виявляється саме у словесному запереченні класової боротьби. Господарі не виходять на демонстрації з вимогою зменшити заробітну плату; вони прагнуть змінити свідомість працівників, щоб ті не вийшли на демонстрації з вимогою її підвищити. І те мистецтво, яке їм у цій справі допомагає, брехливо (суперечить істині) і нелюдське (суперечить моралі). Чи це мистецтво? У строгому сенсі – ні. Мистецтво, звернене до будь-якої групи людей - як класу, а й професійної, вікової, етнічної, - неповноцінно за визначенням. Воно є мистецтвом тільки тією мірою, якою виходить за ці рамки і звертається до людського, а не групового. «Поезія звертається не тільки до підданого такої монархії ... громадянину такої республіки або сину такої нації, - писав В. Гюго (1802-1885). - Вона звертається до людини, яка всьомулюдині».

Найкраще, мабуть, висловив цю думку Г. І. Успенський (1843-1902) у знаменитому оповіданні «Випрямила», присвяченому статуї Венери Мілоської: скульпторові «потрібно було і людям свого часу, і всім вікам, і всім народам віково і непорушно сфотографувати у серцях та умах величезну красу людськогоістоти, ознайомити людину - чоловіка, жінку, дитину, старого - з відчуттям щастя бути людиною,показати всім нам і потішити нас видимою для всіх нас можливістю бути прекрасними... Художник створив зразок такої людської істоти, яку ви... живучи в теперішньому людському суспільстві, рішуче не можете собі уявити здатним взяти найменшу участь у тому порядку життя, до якого ви дожили. Ваша уява відмовляється уявити собі цю людську істоту в будь-якому з теперішніх людських положень, не порушуючи її краси. Але так як порушити цю красу, зім'яти її, скалічити в теперішній людський тип - справа немислима, неможлива, то думка ваша... не може не нестись мрією в якесь нескінченно світле майбутнє. І бажання випрямити, звільнити скаліченого теперішнього людини для цього світлого майбутнього... радісно виникає в душі».

Те саме, що призначене виключно жінкам чи чоловікам, шоферам чи професорам математики, неграм чи білим, власникам чи найманим працівникам, російським чи папуасам і не знайде відгуку в інших груп людей, мистецтвом у строгому сенсі не є (а є знаряддям пропаганди чи предметом розваги) ) і займає місце у низці інших артефактів, що залишаються людиною на Землі; навіть мистецтво, призначене такій особливій групі людей, як діти, може бути назване мистецтвом, тільки якщо звернене не тільки до дітей (Т. Янссон, А. Ліндгрен, А. М. Волков та ін). Тому збентеження бере від похвал на кшталт «Едуард Асадов – поет для дівчат» чи «всі ці деталі видають у Уотерхаузі глибокого знавця чоловічих фантазій» (чи зрозумів автор монографії, що, бажаючи похвалити художника, він незаслужено назвав його порнографом?).

Інтересам груп ми зобов'язані появою моря артефактів, іменованих «масовою літературою», «салонним живописом», «бульварним театром», «серіалами», не кажучи про естрад як особливий розважально-пропагандистський феномен і про офіційне, «парадне» мистецтво, однозначно влади. Як зауважив драматург та естетик В. М. Волькенштейн (1883-1974), історик мистецтва винен «відрізняти історію виробництва від історії споживання -історію справжніх творчих винаходів від історії сурогатів... які задовольняли свого часу суспільну потребу...» .

Питання про моральний вплив цих артефактів заслуговує на особливу увагу. «Масове» псевдомистецтво, як відомо, експлуатує примітивні думки та пристрасті, стереотипи масової свідомості, даючи ерзац задоволення життям людям, позбавленим справжньої радості життя. При цьому формально воно може «вчити доброму» - чесності, вірності, поміркованості, - усьому, за винятком неприйняття існуючого ладу, перетворюючи таким чином людину на обивателя, а вплив мистецтва - на виховання раба.

У сучасній Росії явно настає період попиту на такі цінності. Буржуазія зміцнює свою владу, і до основної теми ліберальної пропаганди – «стань мільйонером, це круто» – все наполегливіше додається побічна – «не ставай мільйонером, у них занадто багато проблем, з якими ти не впораєшся, живи скромно, працюй чесно, не намагайся нічого змінити, все одно не вийде». А головне – не думай, на кого ти чесно працюєш.

Редактор «глянсового» журналу «L'Officiel-Росія» Е. Хром-ченко радісно повідомляє: «Сьогодні в Росії все повертається на свої кола: слова “мораль” і “моральність” перестали викликати посмішку. Сім'я знову в моді. Цінності поступово стають на свої місця. Бордові піджаки із золотими гудзиками канули в Лету, в готелях росіяни перестали розплачуватись пачками готівки, перетягнутої резиночкою... Наш журнал - для тих жінок, які націлені на психологію вічних цінностей... Дівчаткам вселяють, що головне - це хороша освіта, що потрібно заробляти гроші мізками... Потрібно мріяти не тільки про те, щоб у тебе була хороша, гарна квартира, але щоб у тебе був гарний під'їзд, гарний будинок, гарна вулиця, гарне місто, гарний світ...»

Як кажуть, усі – «за». Проблема в тому, що за капіталізму цього не буде. Світ при капіталізмі був, є і залишиться кричуще негарним, будучи поділений на два світи - для бідних і багатих. Багатство одних передбачає бідність інших як серед людей, так і серед країн. Справа не в пачках готівки, перетягнутих резиночкою, а в тому, звідки вони беруться. Буржуазна «нормальність» ненормальна з загальнолюдської точки зору: це маскування, пластикові картки маскують готівку, сім'я маскує розпусту (вимоги ринку - Усепродається), гарні слова – життя за чужий рахунок. Тому рано радіти з того, що слова «мораль» і «моральність» перестали викликати усмішку. Коли їх вимовляють нинішні «господарі життя», не хочеться сміятися - вчасно плакати.

Як не згадати Плеханова: «…аморальна практикадалеко не завжди потребує аморальної теорії.Навпаки, аморальна теорія нерідко може бути перешкодою для аморальної практики. Ось чому люди, аморальні практично, часто люблять моральну теорію. Хто написав Анті-Макіавеллі? Той прусський король, який чи не старанніше за всіх інших государів дотримувався правил, викладених у книзі “Государ”» .

Закінчення періоду цинізму і входження Росії у період лицемірства відбивається на мистецтві чи тому, що його замінює. Свобода слова дає нам гарну нагоду зазирнути в каламутну душу ліберального сноба. Письменник М. Шишкін, який у 1991 р. «захищав демократію» біля Білого дому, а нині успішно продовжує це заняття у Швейцарії, каже: «Про барикади тепер краще не згадувати. У Росії її головна цінність - пом'якшення звичаїв. Ті, хто звуть на вулицю, роздмухують людську злість, жорстокість... Я роблю для пом'якшення вдач те, що можу - пишу мої книги... Російська література сьогодні все ще хвора на непристойну хворобу, яку підчепила на ринку, але, здається, йде на поправку...» Той самий журнал (у травні 2007 р.) оголошує: «Інтелект – це модно!» «Які кумири у сучасної молоді? - Запитує редакція журналу. - Ті, що роз'їжджають на "бумерах" і носять золоті ланцюги з діамантами в кілька карат, чи все ж таки ті, хто домігся життєвих благ своїм розумом, потім і посидючістю? Хочеться вірити, що світ змінюється на краще...»

Даремно. Світ не змінюється. Люди з діамантами, але без інтелекту живуть за рахунок праці людей з інтелектом, але без діамантів. Для функціонування системи потрібно виховувати зміну як перших, так і других, прищеплюючи одним жадібність, іншим - «вічні цінності», що зводяться до однієї: сиди смирно, гарні місця зайняті. Масове мистецтво без роботи не залишиться.

Артефакти пропаганди і розваги можуть володіти естетичними достоїнствами, як інші матеріальні об'єкти, чи то танк, чи свіжий сніг, але це не робить їх творами мистецтва. Їхній вплив «ніколи не може вийти за межі... розваги; воно може доставляти приємні відчуття, підтверджуючи вже наявний у сприймає досвід або примножуючи його випадковою новизною матеріалу, але воно... ніколи не розширює і не поглиблює кругозору людини так, як це відбувається в переживанні катарсису».

У цьому морі можуть опинитися твори мистецтва, зараховані туди за формальними ознаками (пригодницький чи «жіночий» роман, портрет представника цього жирних світу, детективний фільм), але час розставляє все по своїх місцях, відокремлюючи мистецтво від того, що на нього зовні схоже. Саме групове відмирає разом із тими групами, яким адресувалося (жінки як група професійних домогосподарок - явище соціальне та минуще, а не біологічне та вічне); загальнолюдське живе. «Якщо культ античності зберігався протягом різних епох, - писав німецький (НДР) літературознавець Вернер Краус (1900-1976), - це тому, що він висловлював риси, спільні всім цих епох... Тільки корінна перебудова світу, викликана капіталізмом , зруйнувала мрію про героїчну та зразкову античність». У Англії класицизм панував весь XVIII в. - Тільки промислова революція, давши капіталізму адекватну технічну базу, незворотно змінила культуру Європи.

Ми підійшли до проблеми вмирання творів мистецтва,поставленої свого часу А. І. Герценом (1812-1870): «Романтизм і класицизм мали знайти труну свою в новому світі, і не одну труну - в ньому вони повинні були знайти своє безсмертя. Вмирає лише одностороннє, хибне, тимчасове, але в них була і істина – вічна, вселюдська; вона не може померти...»

Твори мистецтва – частина актуальної культури,втративши актуальність, вони стають пам'ятками культури. Відбувається втрата етичної складової витвору мистецтва; естетичні властивості можуть зберігатися, але інакше. «У старовинних мистецьких творах нас часто вражає неповторний присмак, відчуття чогось такого, що можна було б назвати поезією віддаленості. У поемах Гомера, в грецьких трагедіях, в єгипетських статуях, в картинах італійських примітивів, у самій "Божественній комедії" є форми і мотиви, що грають першорядну роль в їхній оригінальній художній побудові, але які ми естетично більше не сприймаємо, тому що вони ні для нашої інтуїції. І все ж саме тому вони викликають у нас почуття туги за давнім минулим... бажання відтворити середовище, що оточувало витвір мистецтва, в якому воно виникло і виразом якого служило...»

Причина в тому, що між мистецтвом та немистецтвом немає непрохідного кордону. Те, що близько підходить до цього кордону, може перейти його як з одного, так і з іншого боку: спорт - перейти до циркового мистецтва, фотографія (дуже рідко) - до образотворчого мистецтва, документального кіно - до художнього, дитячої іграшки - до статуетки ; з іншого боку, те, що було мистецтвом, перестає бути: руїни будівель стають частиною природного середовища, пейзажу, мертві ідеї - частиною соціального середовища минулого.

У капіталістичному суспільстві не може бути оази антибуржуазного мистецтва, як і взагалі нічого, непідвладного ринковій стихії. Підпорядкування людини ринку перевершує за своєю силою всі диктатури минулого: якщо в докапіталістичних суспільствах зберігається народна культура як пряме продовження первісної, то капіталізм замінює її масової, цілеспрямовано створеної на продаж і проданої споживання. Живучи в цьому суспільстві, люди не повинні нічого виробляти для себе – ні помідорів, ні анекдотів, – а мають спеціалізуватися на виробництві якогось одного товару, решту купуючи на ринку. Тому всі пошуки особливого «лівого» мистецтва безглузді. К. Чапек (1890-1938), перебравши можливі значення терміна «пролетарське мистецтво», дійшов висновку, що термін порожній. І справді: те, що робить найманого працівника представником свого класу, зміцнює існуючий лад; те, що розхитує лад, звернене до загальнолюдського, а не специфічно пролетарського. Ситуація не та, що була напередодні буржуазної революції, де в надрах абсолютизму вже існував майбутній клас-переможець.

Нове мистецтво може виникнути лише у новому, безкласовому суспільстві. Про це говорили теоретики німецької соціал-демократії: і праві - Карл Каутський (1854-1938), який прийшов до надмірного висновку про аполітичність мистецтва, що служить «насолоді», і ліві - Франц Мерінг (1846-1919) та Клара Цеткін (1857-1938). ). «Як мені здається, пристрасно очікуваний Ренесанс можливий лише на острові блаженних – у соціалістичному суспільстві. Мистецтві принесе свободу лише молот революції, який зруйнує в'язницю капіталізму» .

Коли розвиток капіталізму сягає вищої точки, починається не загальне процвітання, як вважають ліберали, а застій і деградація напередодні або революції, або загибелі людства, потім чуйно реагує мистецтво. Воно розвивається, поки розвивається капіталізм, і розкладається, що він починає розкладатися. Причина - не «кінець історії» та початок споживчої «пост-історії», несумісної з творчістю (Ф. Фукуяма), а кінець капіталізму, несумісного з подальшим існуванням людства. Тому криза мистецтва почалася раніше у найрозвиненіших країнах. Про це писав Ф. Мерінг у статті «Капіталізм і мистецтво» (1891), зазначаючи, що з Росії тоді ситуація була інший - російський капіталізм ще вичерпав свій прогресивний потенціал, і російське мистецтво продовжувало дивувати світ. Але в епоху глобалізації такі винятки неможливі.

Мистецтво звернене до загальнолюдського. Проте повністю відокремити його від класового також неможливо. Було б дуже добре, якби все зводилося до формули: «реалізм у мистецтві не може бути ні соціалістичним, ні капіталістичним, ні радянським чи пролетарським», якби істина і брехня, добро і зло, вічне і минуще, мистецтво і пропаганда існували в різних світах. На жаль, все не так просто: звернення мистецтва до загальнолюдського завжди набуває форми звернення до людини конкретного суспільства, доби, класу; «немає іншого шляху до вічного і безумовного, крім того болісного шляху, який веде через обмежені умови часу» .

Як співвідносяться мистецька цінність та прогресивні ідеї? Те, що прогресивні ідеї можуть бути бездарно, ясно. Чи можуть бути талановиті реакційні ідеї? «Звичайно, всі великі письменники минулого творили всупереч своїй обмеженості, але ця обмеженість - не зовнішній заважок, а результат історичних, класових умов, риса індивідуальної фізіономії письменника. Історично обмежена сторона має найближче відношення до заслуг письменника перед всесвітньою історією». Художник, що служить панівному класу, ставить на свою творчість позначку його забобонів та злочинів. Але іноді вона настільки незначна, що її можна знехтувати; тоді ми говоримо про класику без жодного зв'язку з політичною прогресивністю.

«Вихування нижчих класів, яким у видах обережності дозволяється влада такими, що мають невинну театральну розвагу, полягає в релігії, старанному і чесному занятті своїм ремеслом, сліпому послуху своєму князю і поклонінню глави перед прекрасним порядком суспільної субординації» . Хто це пише? Ніцше? Унтер Пришибеєв? Інспектор поліції Жавер? Ні, граф Карло Гоцці (1720–1806).

І в його п'єсах ми бачимо добрих довірливих королів, які під завісу карають злих міністрів, і не бачимо жодного соціального протесту низів, бачимо слуг, готових жити і померти на своєму місці для блага панів, бачимо благородних принців, які не сумніваються у своєму праві наказувати , а у «Зеленій пташці» - ще й різкі випади проти ідей Просвітництва, зроблені з релігійних позицій. Проте «Принцесі Турандот» судилося безсмертя, тому що казкова атмосфера комедії дель арте з її єдиною у своєму роді рівновагою високих поривів і ернічного коментарю до них - рівновагою, що не дає пафосу стати нудним, а сміху - вульгарним, відданість слуг стає відданістю друзів, доброта царя – просто добротою, принц і принцеса – просто молодими та впертими людьми, а переконання у непорушності існуючого ладу – відчуттям радості життя.

Твір мистецтва у випадках піднімається над намірами автора. Московський Кремль – більше, ніж царська резиденція; вірші трубадурів – більше, ніж лицарська пиха; водевілі Скріба - більше, ніж життєрадісність буржуазії, що перемогла; пам'ятник Миколі I роботи Клодта – більше, ніж данина пам'яті монарху; і, якщо завгодно, "Волга-Волга" - більше, ніж розвага для народу, необхідне радянській номенклатурі в розпал репресій. «Марш Радецького» не нагадує нам про фельдмаршала-карателя, статуї античних богів – про темні справи жерців, про рабовласництво, про загибель Сократа, страченого за невіру в олімпійців. Сподіваюся, у майбутньому люди так само зможуть дивитися на мистецтво, що сюжетно пов'язане з нині існуючими релігіями.

В інших випадках ігнорувати реакційну спрямованість у мистецтві неможливо. Але це не обов'язково позбавляє його художньої цінності. Зміст художнього твору є реальність,яку вона відбиває. Художнє вираження хибних думок цінне не просто «формою», а тим елементом істинного, який є у змісті цих думок.

Сказане в першу чергу відноситься до музики та живопису на релігійні сюжети, що дуже добре було помічено К. Г. Паустовським (1892-1968) при аналізі картини М. В. Нестерова (1862-1942). у цій картині – пейзаж. У чистому, як ключова вода, повітрі видно кожен листок, кожен скромний віночок польової квітки... Все це здається дорогоцінним. Саме так воно і є. Це видовище трав, синьооких річок, узгір'їв і темних лісів, що ніби прислухаються до дзвону, що долітає напівголосно, відкриває в нас такі глибини любові до своєї рідної землі, що вартує великої праці навіть самій спокійній людині стримати мимовільні сльози» .

Коли Дж.Р.Р. іншого в нас немає.Якби ти скуштував, може, ця їжа і допомогла б тобі, але, видно, ти навіть спробувати не хочеш.Можливо, потім...»), перед нами - реакція віруючого на наукову картину світу, хоча автору-католику і віруючим читачам, безсумнівно, представляється відмова атеїста знайти втіху у вірі.

У сюїті Густава Полотна (1874-1934) «Планети» («Марс, який приносить війну», «Венера, котра приносить кохання»...) часто бачать ілюстрацію до маревних побудов астрологів, які привертали увагу композитора. Але Полотно відтворює засобами музики не Марс у космосі (відстань від Сонця – 228 млн км, тривалість доби – 24 години 37 хвилин тощо), а війну на Землі, пов'язану в людській культурі з образом червоної планети. Про те, що самезображено, треба судити не за поглядами автора, а за реальністю - якою вона нам відома. «Необхідно для письменника розрізняти те, що який-небудь автор насправді дає, і те, що він дає лише у власному уявленні».

На мій погляд, «П'єта» Мікеланджело з неправдоподібно юною та спокійною Мадонною не ілюструє епізод Євангелія, а зображує тимчасовеі вічне - те, що йде,і те, що залишається -єдино можливим для скульптури шляхом – через людські тіла, нібито Христа та Марії. «У неї юна особа, але це не ознака віку, вона дана ніби поза часом, - зазначає мистецтвознавець, відразу збиваючись на релігійну риторику, - тут нам явлено не стільки страждання як умова викуплення, але, швидше, краса як наслідок його набуття ». Але Мікеланджело зобразив оплакування («п'єта»), а не піднесення; зрозуміти, що з плач втілений їм у мармурі, можна лише звернувшись до дійсності.

«Ідеалізація сільського життя з її патріархальним укладом, що протиставляється пеклі капіталістичного міста, втеча від суспільного зла в природу і до “людей природи” - ось якими мотивами було обумовлено висування проблеми народності у консервативних романтиків... Але ми бачимо в їхньому мистецтві висування принципу не станової, а моральної оцінки людей... мотив захисту простих людей від гордості і свавілля багатих і можновладців... утвердження необхідності національного колориту мистецтво і показ художнього значення народної творчості» . І їхня політична реакційність допомогла їм у пошуку, тому що будь-який політичний ідеал має коріння насправді, відображає той чи інший її бік; він ніколи не буває абсолютно складним.З однієї позиції видно краще, з іншого - гірше, але абсолютної сліпоти немає. Немає і абсолютної пильності, яку завжди приписує собі клас-переможець.

Жоден клас не дорівнює людству, але існує лише через класи; прогрес у класовому суспільстві відносний: мораль зазнає втрат і від прогресу, коли один клас утверджує себе за рахунок інших. Справедливість біжить із табору переможців (слова французької письменниці Сімони Вейль) - і знаходить у мистецтві союзника. У прогресі теж можна побачити – і відкинути! - Його нелюдський, класово обмежений бік. Тому мистецтво не просто може, а має стояти на стороні жертвяк регресу, а й прогресу, одночасно вміючи бачити історичну необхідність. Згадаймо "Ранок стрілецької страти" В. І. Сурікова (1848-1916); "Легенду про Монтроз" В. Скотта (1771-1832); люцернського «Вмираючого лева» – пам'ятник загиблим при обороні Тюїльрі швейцарським найманцям роботи Б. Торвальдсена (1770–1844); оперу У. Джордано (1867-1948) "Андре Шеньє"; загибель рабовласницького Півдня в романі "Віднесені вітром" М. Мітчелл (1900-1944); «Дні Турбіних» та «Біг» М. А. Булгакова (1891-1940). Одночасно згадаємо і лякаючі постаті переможців – Людовіка XI у В. Скотта; Івана Грозного у А. К. Толстого; Петра I у Сурікова; янкі-«саквояжників» у Мітчелл; нового «червоного» начальства у романі В. Вересаєва «У безвиході». Найяскравіший приклад - відбиток у мистецтві долі Марії Стюарт. Жоден з авторів, від В. Скотта і Ф. Шіллера до С. Цвейга і Р. Болта, не став на бік носительки прогресу Єлизавети Англійської, незважаючи на визнання її заслуг перед Англією та засудження спроб Марії Стюарт повалити Єлизавету і звести її нанівець. політику. У співчутті переможеним та критиці переможців мистецтво може заходити дуже далеко; єдине, на що воно не має права, - перетворювати співчуття на політичну програму реакції.

Художникові допомагає не прогресивність сама собою, а той, нехай мізерно малий, елемент загальнолюдського, який є у будь-якому політичному ідеалі. Талант виділяє його, як збільшувальним склом, відволікаючись від інших сторін реальності, і змушує нас визнати його існування - наприклад, побачити в «Люві, що вмирає» пам'ятник людям, які загинули в нерівному бою, неважливо, з ким і за що. Але якщо художник порушить міру і спробує виправдати реакцію як таку, на нього чекає крах. В такий крайній випадок є пряма брехня - спроба зобразити неможливе, видавши його з політичних мотивів за можливе. Так, Д. Биков у властивому російським західникам пориві бути більшими європейцями, ніж самі європейці, зводить на основі «Тягарі білих» таку конструкцію: «Лише старий Булль, у своїй наївності, добропорядній не в міру, мріяв прищепити тубільної живності мораль і справжню віру ».

Це не вірші, а римована брехня, чия художня цінність - як у римованого повідомлення про те, що в Освенцім люди їздили поправляти здоров'я. «Ніколи ще доля не виявляла стільки жорстокості до людства, як віддавши в підпорядкування ці героїчні народи європейським каторжникам, негідникам, позбавленим чеснот як своєї країни, звідки вони пішли, так і тієї країни, в яку вони з'явилися, і чия зрада, жорстокість і підлість справедливо заслуговують на презирство цих підкорених [народів]» . Це слова англійського лібералу XVIII ст. Адама Сміта (1723–1790).

Про будь-яку ідеологічну упередженість можна повторити те, що Давид Юм (1711-1776) сказав про релігійну: «Жодному поетові ніколи не можна ставити у провину будь-які релігійні принципи до тих пір, поки вони залишаються тільки теоретичними принципами і не опановують їх настільки, що кидають на нього пляма фанатизмуабо забобони.Коли це відбувається, вони руйнують почуття моралі і порушують природний кордон між пороком і чеснотою» .

«Не тому Вордсворт перестав писати добрі вірші, що став підтримувати партію торуй. І те, й інше мало спільне джерело - втрату колишньої чутливості до страждання, бажання відсунути від себе дух посиленого критицизму, який породив його кращі твори. Захоплення революцією, розчарування в ній, філософське осмислення причин її краху, судомне шукання виходу, спроба знайти його в поглибленому аналізі внутрішнього життя вимагали великого громадянського почуття... Коли все це було витіснено традиційно релігійним мисленням, впевненістю в абсолютній правоті своїх ідей та наполегливим бажанням навіяти їх усім, поезія померла» .

Мистецтво та мораль: межі терпимості.Теза: «Цінність мистецтва – не краса, а правильні вчинки». Антитеза: «За своєю природою Мистецтво і Мораль утворюють два автономних світу, які не мають по відношенню один до одного безпосередньої і внутрішньої субординації» . Перевіримо на практиці, хто і наскільки має рацію. Вірші Бертрана де Борна (бл. 1140-1210) явно не вчать правильних вчинків:

Ні бенкет веселий, ні любов

Мені так не турбують кров,

Як гул військової завірюхи.

A lor! A lor! Рубі! Коли!

Нехай падають на груди землі

І лицарі, і слуги!

Засудимо? Навряд чи. Але не тому, що мораль не поширюється на мистецтво, а тому, що мораль поширюється на наше сприйняття мистецтва: осуд у даному випадку віддає найгіршою аморальністю – ханжеством. Мистецтво може відбивати естетичний момент аморальної поведінки, відволікаючись від інших сторін життя. Вимагати від художника не торкатися подібних тем - безглуздо: людина, одержима пошуком досконалості, не зверне на цю вимогу жодної уваги, і матиме рацію. Досконалість властива не тільки морально позитивному, а мистецтво, поки залишається собою, зайняте досконалістю: естетичними властивостями світу, які не існують у відриві від позаестетичних, але не зводяться до них.Думаю, це мав на увазі А. С. Пушкін (1799-1837), який зазначив слова П. А. Вяземського (1792-1880) «обов'язок... письменника є зігрівати любов до чесноти і запалювати ненависті до пороку» наступним коментарем на полях : «Нітрохи. Поезія вища за моральність - чи принаймні зовсім інша справа... яка справа поетові до чесноти та пороку? хіба їх одна поетична сторона»