Подія оповідання. Подієва основа сценарію

Курдін Андрій Геннадійович 2008

Вісник Самарської гуманітарної акалемії. Серія “Філософія. Філологія». 2008. № 1

МИСТЕЦЬКИЙ ТВІР І ЕСТЕТИЧНА ПОДІЯ

© А. Г. Курдін

Курдін Андрій Геннадійович аспірант

кафедри філософії Самарська

гуманітарна академія

Гуманітарне дослідження витвору мистецтва щоразу стикається з проблемою меж застосування наукової раціональності, що задається художньо-естетичним феноменом. Тут мають на увазі те «невловиме» для аналітичної думки, що робить текст, картину, музику художнім твором, те, що вкидає нас у особливий стан, в особливе почуття. Це залучення до особливого почуття, зване нами естетичним, сучасної ситуаціївидається необхідним мислити як подія.

Ця стаття є спробою відповісти на запитання чому і як треба наново переосмислити художньо-естетичний феномен витвору мистецтва, спираючись на подієвий спосіб актуалізації його буття.

Для того, щоб відповісти на питання чому, необхідно звернутися до історії теорети-

Стаття присвячена проблемі гносеологічних та онтологічних аспектів конституювання та осягнення хитрощів. Художнє про-велення розглядається злісь (всупереч тралійійному погляду) не як щось далеке і здійснене (артефакт, естетичний об'єкт), а проієсуально, у світлі охалево-естетичної події. Разом з тим проієсуальність (подійність) хуложственного промови осмислюється злісь як реалізація енергії буття, як онтологічна актуальність.

Ключові слова: художній твір, подія та подійність, художньо-естетична подія, подія буття, естетичне споглядання та діяльність, енергія буття, енергія творіння.

чеських навчань і методологій, що сприяли виникненню сучасної ситуації в гуманітарному дослідженні творів мистецтва (особливо естетиці), яка може бути охарактеризована як перехідна та кризова.

В історії естетики донедавна існувало два основні та прямо протилежні один одному підходи до естетичної проблематики, які умовно можна позначити як споглядальний та діяльнісний.

Виток споглядального підходу знаходиться в ідеалізмі Платона. Однак, як зауважує А. Ф. Лосєв, хоча термін «споглядати» суто платонівський і «Платон чудово відмежував естетичне від будь-якої іншої неестетичної сфери, у тому числі від сфери корисності, придатності. Але це ще не означає, що за своїм змістовим змістом ця естетична область буде справді суто естетичною»1. Тому цей підхід традиційно пов'язують із вченням Канта про неучасть, «чисту незацікавленість», суб'єктивність естетичного сприйняття, заснованого на принципі задоволення/невдоволення, а також внутрішню завершеність і цілісність естетичного феномену (доцільності). На думку А. Ф. Лосєва, ні античність, ні середньовіччя так і не вийшли в область чистої незацікавленості. І лише «у Канта й у західноєвропейській естетиці “чистого почуття” естетичне свідомість як формально “чисто”<... , то есть сознание идеальное, смысловое, трансцендентальное, но и по своему предмету, по своему содержанию, оно таково же. Не то в античности и у Платона. Отграничивши эстетическую сферу от всего неэстетического, он представляет себе дело так, что чисто эстетические акты направлены на жизненную, вещественную стихию бытия»2. Примечательно, что Лосев в данном высказывании использует терминологию кантовской и феноменологической эстетики («трансцендентальное сознание», «эстетическое сознание», «предмет эстетического сознания», «содержание эстетического сознания», «эстетические акты», «направленность»), хотя одновременно указывает на неадекватность их приложения к эстетике Платона и всей античности в целом. Вся эта терминология складывается в Новое время, когда возникает субъект-объектная модель мировоззрения и появляется собственно научная рациональность. Эта модель расчленения реальности препятствует постижению событийной природы творения (художественного произведения), в котором свершается эстетический феномен, а по мере ее развития оказывает все более разрушающее воздействие на существо художественно-эстетического творения.

Повертаючись до вчення Канта, слід зазначити, що його було підхоплено і трансформовано, з одного боку, в теорію цінностей у неокантіанців, з іншого - у феноменологію естетичної свідомості.

Звісно ж, що ці теорії збіднюють вчення Канта, оскільки остаточно позбавляють естетичний феномен буття. Неспроможність аксіології як теорії загальнозначимих (естетичних) цінностей розкрив

1 Лосєв, А. Ф. Історія античної естетики. Софісти. Сократ. Платон. М., 2000. С. 213.

Ф. Ніцше своєю нігілістичною критикою та переоцінкою всіх цінностей, а потім обґрунтував М. Хайдеггер, вказавши на те, що істота цінності полягає у її здатності знецінюватися, отже, ніколи не мати онтологічного статусу.

У Канта естетичне - це «почуття надчуттєвого», яке не міститься і не вичерпується одним лише явищем, але виходить за його межі до ноуменів, які не можна пізнати, але можна споглядати, отримуючи «задоволення без поняття». При всьому гносеологізмі та суб'єктивізмі кантівської теорії, в ній залишається онтологічний обрій, який прояснює явища, вказуючи на можливість буття.

При феноменологічному підході естетичний феномен мислиться як дана, що постала у вигляді готового явища. Джерелом такого поставлення виявляється не природа і геній як її висловлювання, але інтенція свідомості, що дозволяє схоплювати все, що потрапляє у полі цієї інтенції. Від світу, укладеного в дужки редукції, не залишається нічого, крім потоку свідомості, що замикається зрештою на собі і не має доступу до онтологічних підстав свого власного існування.

Що стосується діяльнісного підходу, то він бере початок у так званій марксистсько-ленінській естетиці та базується на: 1) матеріалістичній діалектиці, що дозволяє здійснювати синтез суб'єктивного та об'єктивного, матеріального та духовного у діяльності; 2) суспільнотрудової, історичної та виробничої природи естетичного; 3) особливому статусі естетичної діяльності, що діалектично поєднує відображення та перетворення дійсності відповідно до суспільного ідеалу; 4) розуміння естетичної діяльності як «творчості за законами краси». Такий підхід вирішує деякі проблеми описово-споглядального підходу (суб'єктивність, неісторичність, розірваність духовного та матеріального та ін.), проте радикально не переосмислює процесуальність естетичних феноменів. Справа в тому, що художня діяльність не є причиною та рушійною силою естетичного, а теорія відображення та одночасно перетворення дійсності відповідно до суспільного ідеалу спотворює істоту творчого процесу.

«Діяльність творіння, - пише Хайдеггер, - не полягає в якомусь впливі. Вона спочиває у що відбувається зсередини самого твори перетворенні нескритності сущого, але це - у перетворенні нескритності бытия»3.

Звичайно, сучасні стратегії аналізу мистецтва відкривають щось нове у його пізнанні. Однак це, як правило, лише один із аспектів, одна зі сторін художньо-естетичного процесу.

Так психоаналіз зосереджений на психології автора, що ініціює творчість та реалізована в образах мистецтва. Рецептивна естетика, навпаки, зосередила свою увагу на проблемі естетичного відтворення.

3 Хайдеггер, М. Виток художнього твори // Роботи та роздуми різних років / М. Хайдеггер. М., 1993.

на проблемі моделювання естетичного об'єкта у свідомості реципієнта. Структуралізм у класичному його варіанті займається скрупульозним аналізом тексту, його «зробленістю», пояснюючи його естетичний вимір особливими прийомами, фігурами, комбінаціями та опозиціями, - усім тим, що можна позначити античним словом техне, маючи на увазі технічну майстерність автора. Структуралізм у некласичному його варіанті (постструктуралізм) розмикає текст у лист, дискурсію з безліччю кодувань, відсилань і перекличок і аналізує його з метою виявлення прихованих можливостей для безлічі різних прочитань та інтерпретацій, що іноді суперечать один одному, часом перекручують, а іноді і повністю початковий варіант. Всі ці методи рухаються як би слідами естетичного, як би збираючи, складаючи його по уламках. Головний недолік цих методів полягає в тому, що вони виходять із суб'єкт-об'єктної моделі аналітичної (розчленовує) думки, спочатку розщеплюючи, розколюючи те, що необхідно мислити як «над-суб'єктну та надоб'єктну онтологічну даність» події.

Для того, щоб зрозуміти як можна мислити художньо-естетичну подію стосовно художнього твору, необхідно розібратися в питанні про те, що така подія взагалі і художньо-естетична подія зокрема, а потім визначити конститутивні моменти художнього твору. Почнемо із події.

Подія та подійність повсякденною мовою означають подію, випадок. Про такі події-пригоди ми щодня дізнаємося з телевізійних новин або з вуст співрозмовника. Часом ми самі стаємо учасниками чи свідками будь-якої події. Такі події зазвичай і роблять наше повсякденне життя динамічним або просто створюють ілюзію динаміки. Так чи інакше, вони не зачіпають нас у самій істоті і не перетворюють усі наші звичні зв'язки та стосунки до світу і до самих себе.

Філософський дискурс XX століття різко протиставив такій події-пригоди, що часом не має під собою онтологічного грунту, подія буття, тобто здійснення самого буття всередині нашого існування, що повертає нас до самих себе. Цим шляхом вперше пішли М. Хайдеггер і М. М. Бахтін. І якщо для Хайдеггера проблема події стала вирішальною у розшуку сенсу буття, то для Бахтіна – це проблема «відповідального вчинку» вічно «живого життя», яка не знає свого завершення всередині цієї події. Так чи інакше, обидва мислителі виходили з онтології людського існування, тобто з положення про те, що людина спочатку занурена в буття, причетна до буття.

Проте Бахтін принцип подійності розкриває лише рамках етики як філософії вчинку і поширює його за естетичну проблематику. На його думку, подійність, якщо виходити з неї самої, не знає свого завершення, не може остаточно оформитись, здійснитися. Естетичне, на думку Бахтіна, може бути подієвим всіх рівнях. Для того, щоб витвір мистецтва став художнім, необхідна «позиція позазнахідності» по відношенню до героя та художнього світу, з якою тільки можливе естетичне бачення як завершення та оформлення цілісності твору.

Пізніше, працюючи над проблематикою та поетикою романів Достоєвського, Бахтін відходить від традиційного погляду на художній твір як необхідно завершений та цілісний. Висунувши принцип діалогічних відносин між автором, героєм і читачем, Бахтін обґрунтовує естетичне (в жанровій формі роману) не як завершене і що стало, а як прагне до завершення в нескінченній перспективі діалогу. Для нас тут виявляється важливим вказати на те, що Бахтін, по суті, знову конституює подійність у нескінченності діалогу. Однак ні у самого Бахтіна, ні у дослідників його концепції, і тим більше його західних інтерпретаторів (Ю. Крістєва та ін.), ми не знаходимо подальшого продумування та розгортання проблеми подійності, що стосується не вчинків, не діалогічних відносин, але самого художньо-естетичного феномена.

І лише М. Хайдеггер на пізньому етапі своєї творчості зблизив буття, мову та поезію, змістивши онтологічний центр з людини на сферу естетики. Мова, на думку Хайдеггера, - ґрунт, в якому онтологічно вкорінена людина. Мова є можливість буття засвідчити саму себе. Спосіб, яким буття свідчить про себе (відкриває себе), є, за Хайдеггеру, мистецтво (поезія). Поет каже, вслухаючись у тишу, в поклик буття. Буття говорить через поета про себе. Суть поезії – дати голос буттю, створити умови для його саморозкриття. Дотримуючись думки Хайдеггера, можна сказати, що мистецтво (художній твір - це одкровення буття досконалим, подієвим способом. «Істина як просвітлення і замішання сущого відбувається, будучи доданком поетично», - говорить Хайдеггер4.

Маючи концептуальний посил цих двох мислителів, і навіть враховуючи сучасні теорії побудови онтологічної эстетики5, ми продовжуємо продумувати подійний спосіб буття художнього твори і пропонуємо подальшу розробку онтології художньо-естетичного феномена. Для цього є необхідним запровадження концепту «художньо-естетична подія», за допомогою якого можна подолати недоліки гносеологічної (суб'єкт-об'єктної) моделі дослідження. Концепт «художньо-естетична подія» дозволяє, з одного боку, зберегти сенс «події» як «події буття», як «спритного мислення» (Бахтін), «осмислення буття», «події саморозкриття буття» (Хайдеггер), а з іншого - специфікувати його областю естетики та мистецтва.

У нашому розумінні художньо-естетична подія має підставою подію буття, тобто здійснення «моєї» екзистенції як «моєї». Художньо-естетична подія - це модус події буття, спосіб, яким я відбуваюсь у своїй справжності, залучаючись до здійснення відкриття естетичних феноменів, «бо творіння тільки тоді дійсно,

4 Хайдеггер, М. Указ. тв.

5 Див: Лишаєв, С. А. Естетика Іншого: монографія. Самара, 2000; Лішаєв, С. А. Естетика Іншого: естетичне розташування та діяльність: монографія. Самара, 2003.

коли ми самі відкидаємося від усієї нашої буденності, вторгаючись у відкрите творінням, і коли ми таким чином утверджуємо нашу сутність у істині сущого»6.

Введений нами концепт художньо-естетичної події дозволяє охопити (охопити) процес події як співприсутності автора, твори мистецтва і реципієнта. Твір мистецтва (артефакт) стає художнім твором лише тоді, коли залучається до художньо-естетичної події. Художньо-естетична подія нерозкладна на окремі елементи і являє собою поєднання (але не злиття) автора, твори і реципієнта в естетичному феномені, що відбувається. Під естетичним феноменом необхідно розуміти саморозкриття, самовиявлення різних естетичних модифікацій (прекрасне, піднесене, жахливе, трагічне тощо) подієвим способом.

Художньо-естетична подія характеризується спонтанністю, ймовірністю, раптовістю. Усередині художньо-естетичної події немає розрізнення на суб'єкт і об'єкт сприйняття, немає рефлексії в сенсі чіткої самоусвідомленості та протиставленості художньому світу, просторово-часові координати художнього та реального світів змішуються, перетворюються на чисту тривалість того, що відбувається, межа між ними розмивається, автором, твором та реципієнтом розсіюється і втрачає своє екзистенційне та онтологічне значення.

Художньо-естетична подія є реалізація енергії творіння через розкриття її джерел в естетичному феномені. Художньо-естетична подія не дано як явище і не зводиться до художньої діяльності, оскільки її початком, рушійною силою є енергія буття.

«Думати» художній твір як подія можна лише виходячи з самої подійності (захопленості, залученості до того, що відбувається), проникливо наповнюючись енергією звершення, наново відкриваючи і проблематизуючи свою справжність і справжність світу у світлі естетичних феноменів.

6 Хайдеггер, М. Указ. тв.

Художній час – відтворення часу у художньому творі, найважливіша композиційна складова твору. Воно не тотожне часу об'єктивному. Виділяють три типи художнього часу: «“ідилічний час”, у батьківському домі, “авантюрний час” випробувань на чужині, “містерійний час” сходження в пекло лих”. «Авантюрний» час представлений у романі Апулея «Золотий осел», «ідилічний» час – у романі І.А. Гончарова «Звичайна історія», «містерійне» - у романі «Майстер та Маргарита» М.С. Булгакова. Час у художньому творі може бути розтягнутий (прийом ретардації - автор використовує пейзажі, портрети, інтер'єри, філософські міркування, ліричні відступи - збірка «Записки мисливця» І.С. Тургенєва) або прискорено (автор всі події, що відбулися протягом тривалого часу, позначає двома- трьома фразами - епілог роману «Дворянське гніздо» І. С. Тургенєва («Отже, минуло вісім років»)). Час сюжетної дії може поєднуватись у творі з авторським часом. Акцент на авторському часі, його відмінність від часу подій твори характерний для літератури сентименталізму (Стерн, Філдінг). Поєднання сюжетного та авторського часу притаманно роману А.С. Пушкіна "Євгеній Онєгін".

Вирізняють різні типи художнього часу: лінійне (відповідає минулому, сьогоденню та майбутньому, події безперервні та незворотні - вірш «Зима. Що робити нам у селі? Я зустрічаю…» А.С. Пушкіна) і циклічний (події повторюються, відбуваються протягом циклів - добового, річного тощо - поема «Праці та дні» Гесіода); «замкнене» (обмежене сюжетними рамками - оповідання «Муму» І.С. Тургенєва) і «відкрите» (включене у конкретну історичну епоху - роман-епопея «Війна та мир» Л.М. Толстого); об'єктивне (не заломлене через сприйняття автора чи героїв, описується у традиційних одиницях виміру часу - днях, тижнях, місяцях тощо. - оповідання «Один день Івана Денисовича» А.І. Солженіцина) і суб'єктивне (перцептуальне) (дане крізь призму сприйняття автора чи героя - сприйняття часу Раскольниковым у романі Ф. М. Достоєвського «Злочин і покарання»); міфологічне (вірші Є. Баратинського «Останній поет», «Прикмети») та історичне (опис минулого, історичних подій у житті держави, людської особистості тощо – роман «Князь Срібний» А.К. Толстого, поема «Пугачов» С. А. Єсеніна). Крім того, М. Бахтін виділяє також психологічний час (різновид суб'єктивного часу), кризовий час (остання мить часу перед смертю або перед дотиком з містичними силами), карнавальний час (що випав з реального історичного часу і включає безліч метаморфоз і трансформацій).

Також варто відзначити такі художні прийоми, як ретроспекція (звернення до минулого героїв чи автора), проспекція (звернення до майбутнього, авторські натяки, іноді відкриті вказівки на події, що відбудуться у майбутньому).

1.1 визначення події

1.2 ряд подій, композиція

1.3 факт життя, факт мистецтва.

«У мистецтві немає «сьогодні, як учора, а завтра, як сьогодні».Мистецтво – завжди процес, завжди пошук, завжди рух. І процес цей нескінченний. Якщо ти зупинився – отже, ти відстав. Запорука молодості мистецтва, його життєздатності, його необхідності - у прагненні нового, у безперервності руху…», у постійному дії…

В основі будь-якої події, як літературного твору, завжди лежить подія, і щоб драматургічний твір розвивався як би сам собою, підштовхуваний не помітними намірами драматурга, а боротьбою персонажів, він повинен складатися з ланцюга подій. І тут твір виростає у відповідності з задумом автора. Рухаючись від події до події, драматург може створювати максимальну напругу у розвитку твору.

Побут. визначення

ПОДІЯ - вчинок.

ПОДІЯ - подія, що визначається вчинок.

ПОДІЯ - не крапка, кіт. змінює лінію поведінки персонажів.

ПОДІЯ — це те, що сталося, те чи інше значне явище, факт суспільного особистого життя. Подія має бути повною мірою сенсу, який виявляється через конфлікт персонажів. Чим більший конфлікт, тим важливіша подія. Цінність події — те, що можна змінити позитивно чи негативно.

ПОДІЯ - подія (спільне буття), передбачає тимчасове перебіг (початок, сер., Кін.) І лежить у сфері просторово-часових відносин.

ПОДІЯ - сума запропонованих обставин з однією дією.

Подія втілюється і знаходить своє втілення у дії. За «методом» Станіславського розвиток у драматургічному творі відбувається за такою схемою: Дія - подія -дія - подія. Дія героїв готує подію, що накопичують конфлікт. Подія його підриває та змінює ставлення. Подія складається з дій, і це найяскравіші дії сцени. Цю яскравість створює сценарист та режисер, оточуючи подію фактами та явищами життя.

Загострення конфлікту виникає також за умови загостреної обставини. Загострена обставина є запропонованою і має кілька кіл:

Велике коло-актуальність події; епоха написання п'єси; характер драматургії.

середнє коло - визначна обставина п'єси.

Мінімальне коло — обставина характеру.

ПРОПОНУЮЧА ОБСТАВИНА - це даність, факт, що впливає на поведінку персонажа, що змушує його діяти, досягати певної мети, іноді всупереч цим обставинам.

На ім'я провідного запропонованого обставини зв. вся обставина.

Подія закінчується двома способами:

1-дія вичерпалася.

2- Дія переривається (провідна запропонована обставина вступив у конфлікт із дією).

Події, збудовані в логічній послідовності утворюють своєрідний ланцюг подій. Ланцюг подій прийнято називати подієвим рядом.

Композиція- Це побудова худ-го твору, певна система засобів розкриття, організації образів, їх зв'язку та відносин, що характеризує життєвий процес, показані у творі.

Частини соб. низки сценарію мають таку ж змістовну основу, як і частини композиційної структури. З вище сказаного, стає зрозумілим, як і композиційна структура і подійний ряд ставляться до тому самому предмету.

Також сценарій може мати таку структуру як пролог, основна частина, епілог. Пролог - це своєрідний вступ, де повідомляється про тему та завдання уявлення, пролог уявлення створює емоційний настрій аудиторії на конкретну тему розмови.

Основна частина складається із структурних елементів - епізодів (основних та перехідних). Епілог підбиває підсумки і фіксує фінальну подію.

ПОДІЙНА РЯД — це етапи сценічної дії (м.б. розвиток сценічної дії).

Драматургія поділяє ряд подій на:

ВИХІДНА ПОДІЯ - починається С.Р з першого конфліктного факту, єдиного, спільного для всіх дійових осіб, що відкриває дію. Вихідна подія містить у собі і жанрові, і стилістичні особливості авторського тексту, що дуже важливо при сценічній інтерпретації (інтерпретувати - значить розгорнути нові зв'язки, що встановлюються дискурсом між людиною і світом. Паві «Словник театру» М,1894г.) твори худ. прози. З погляду теорії композиції основу вихідного події лежить експозиція дії, але з статичному значенні, а експозиція — зав'язка осн. конфлікту.

ОСНОВНА ПОДІЯ - відповідає розвитку дії в композиційній структурі. основ. соб. не однорідно за своєю структурою і складається з низки «вузлових» подій, які розвивають конфлікт і рухають далі. Причому кожна «вузлова» подія має свою завершеність, як і основна подія загалом. Основна подія розвиває дію, досягнення найбільшої напруги у центральній події, що у композиційної структурі відповідає кульмінації.

Термін ЦЕНТРАЛЬНА ПОДІЯ найбільш мотивований не лише за його центральним розташуванням щодо інших подій, але й тому, що це рубіж, на кіт. змінюється характер боротьби; розв'язка насувається нестримно. Точно фіксована центральна подія, а відповідно кульмінація дозволяє точно знайти ідейну основу всієї дії. На зміну центральної події приходить головне.

ГОЛОВНА ПОДІЯ — теоретично композиції це розв'язка. У розв'язці, а відповідно і в головній події відкрито виявляється творчий задум автора (сценариста і режисера), відкривається ідейний і моральний зміст твору. Конфлікт вичерпаний, протидія однієї з сторін, що бореться, зламана, хтось здобуває перемогу і, як би відновлюється та рівновага, яка була порушена в зав'язці. Саме в головній події розкривається актуальність заявленої проблеми та остаточно визначається жанрова сутність твору.

І нарешті ФІНАЛЬНА ПОДІЯ, яка фіксує наступне те, що в розвитку (надає формі певного підсумкового значення).

У сценаріях ТП — розв'язка та фінал частково, бо максимально наближені до ін. ін. або збігаються.

Ми на своїй практиці користуємося подієвим рядом, тому що ця форма найповніше розкриває сюжетну канву всієї театралізованої вистави та святкових форм культури.

Сценарист не може використовувати всі три форми сценарію одночасно (композицію, подійний ряд, структуру), він може вибрати тільки одну, яка найповніше розкриє його фабулу. Але в будь-якому випадку сценарист має ґрунтуватися на реальній події, факті.

Під фактом розуміється невигадана подія, подія, явище. Факт — це не те, що бувало, буває, а те, що було у певному випадку, що сталося сьогодні, там. За рахунок використання реальної події театралізована вистава актуальна для глядача, близька до нього. Звернення до фактів та документів, переведення їх у художній образ – процес надзвичайно складний. Тож драматург масового дійства має мати й якості документаліста. Завдання полягає в тому, щоб не переказувати історичну подію, а знайти поетичний вираз.

Різноманітні сценарні матеріали поділяються на 2 групи:

Факт життя(все те, що зафіксовано у документах);

Факт мистецтва(Картини, х / ф, художня література);

Отже, у процесі створення сценарію треба шукати для показу факту (реальної події) образну форму, яка б вводила фактичний матеріал для розкриття сценарно-режисерської думки. Показ факту (реального події) у дії — це створення його основі художнього образу, здатного впливати усвідомлення аудиторії. Образ у взаємодії з фактом постає як засіб емоційної оцінки факту чи спрямовуючий засіб для осмислення факту. Двоєдиність творчого процесу неминуче дається взнакина специфіку сценарної роботи.

Створення сценарію - це завжди обробка художнього та документального матеріалу, створення художнього образу, збирання інформації, за допомогою якої можна створити повний та цілісний сценарій.

Художній образ

Художній образ

Художній образ

Прийоми створення художнього образу людини

Зовнішні риси (портрет)	Особа, фігура, костюм; портретна характеристика часто висловлює авторське ставлення до персонажа.
Психологічний аналіз	Докладне, у деталях відтворення почуттів, думок, спонукань – внутрішнього світу персонажа; тут особливе значення має зображення «діалектики душі», тобто руху внутрішнього життя героя.
Характер персонажа	Розкривається у вчинках, щодо інших людей, в описах почуттів героя, у його промови
Пряма авторська характеристика	Вона може бути безпосередньою або опосередкованою (наприклад, іронічною)
Характеристика героя іншими дійовими особами
Зіставлення героя з іншими дійовими особами та протиставлення їм
Зображення умов, у яких живе та діє персонаж (інтер'єр)
Зображення природи	Допомагає краще зрозуміти думки та почуття персонажа
Зображення соціального середовища, суспільства, в якому живе та діє персонаж
Художня деталь	Опис предметів і явищ навколишнього персонажа дійсності (деталі, у яких відбивається широке узагальнення, можуть бути як деталі-символи)
Наявність чи відсутність прототипу

Образ простору

«Дім» / образ замкнутого простору

"Простір" / образ відкритого простору "світ"

«Поріг» /кордон між «будинком» та «простором»

Простір. Конструктивна категорія в літературному відображенні дійсності служить зображенню тла подій. Може виявлятися різними способами, бути позначеним або не позначеним, докладно охарактеризованим або мається на увазі, обмеженим до єдиного місця або представленим у широкому діапазоні охоплення та взаємовідносин між виділеними частинами, що пов'язано так само з літературним родом чи різновидом, як і з постулатами поетики.

Художній простір:

· Реальне

· Умовне

· Об'ємне

· Обмежене

· Безмежне

· Замкнене

· Розімкнене

Художній час

Це найважливіші характеристики художнього образу, що забезпечують цілісне сприйняття дійсності та організують композицію твору. Художній образ, формально розгортаючись у часі (як послідовність тексту), своїм змістом, розвитком відтворює просторово-часову картину світу. Час у літературному творі. Конструктивна категорія в літературному творі, яка може бути обговорена з різних точок зору та виступати з неоднаковою мірою важливості. Категорія часу пов'язані з літературним родом. Лірика, яка представляє, нібито, актуальне переживання, і драма, що розігрується на очах глядачів, що показує подію в момент його звершення, використовують зазвичай нині, тоді як епіка в основному - розповідь про те, що минуло, а отже, в минулому часі. Час, зображений у творі, має межі протягу, які можуть бути більш менш визначеними (напр., охоплювати день, рік, кілька років, століття) і позначеними або не позначеними по відношенню до історичного часу (напр., у фантастичних творах хронологічний аспект зображення може бути цілком байдужим або дія розігрується в майбутньому). У епічних творах розрізняються час розповіді, пов'язані з ситуацією рамки і особистістю оповідача, і навіть час фабули, т. е. період, замкнутий між раннім і найпізнішою подією, у загальному споріднене часу реальної дійсності, показаної в літературному відображенні.

· Співвіднесене з історичним

· Не співвіднесене з історичним

· Міфологічне

· Утопічне

· Історичне

· «Ідилічний» (час у батьківському будинку, «хороші» часи, час «до» (подій) і, іноді, «після»)

· «Авантюрне» (випробування поза домом і на чужині, час активних дій і доленосних подій, напружене і насичене / Н.Лєсков «Зачарований мандрівник»)

· «Містерійний» (час драматичних переживань та найважливіших рішень у людському житті / час, проведений Майстром у лікарні – Булгаков «Майстер і Маргарита»)

ЗМІСТ І ФОРМА. Зміст – те, що йдеться у художньому творі, а форма – те, як цей зміст подано. Форма художнього твору має дві основні функції: перша здійснюється всередині художнього цілого, тому її можна назвати внутрішньою – це функція вираження змісту. Друга функція виявляється у впливі твори на читача.

Сюжет - Зчеплення подій, що розкривають характери та взаємини героїв. З допомогою сюжету виявляється сутність характерів, обставин, властиві їм протиріччя. Сюжет – це зв'язки, симпатії, антипатії, історія зростання тієї чи іншої характеру, типу. Досліджуючи сюжет, необхідно пам'ятати про такі елементи, як експозиція, зав'язка дії, розвиток дії, кульмінація, розв'язка, епілог.

Сюжет - (франц. sujet, букв. - предмет), в епосі, драмі, поемі, сценарії, фільмі - спосіб розгортання фабули, послідовність та мотивування подачі зображуваних подій. Іноді поняття сюжетута фабули визначають навпаки; іноді їх ототожнюють. У традиційному слововжитку - перебіг подій у літературному творі, просторово-часова динаміка.

На перший погляд здається, що зміст усіх книг будується за тією ж схемою. У них розповідається про героя, його оточення, про те, де він живе, що з
ним відбувається і чим закінчуються його пригоди.
Але ця схема є чимось на зразок каркаса, якому слід далеко не кожен автор: іноді розповідь починається зі смерті героя або автор раптово обриває його, так і не повідомивши, що сталося з героєм далі. Таке закінчення твору називається відкритим фіналом. У цьому випадку закінчення історії має вигадати сам читач.
Однак у будь-якому творі завжди можна знайти головні моменти, навколо яких ніби зав'язаний сюжет. Вони так і називаються – вузлові точки. Їх небагато – зав'язка, кульмінація та розв'язка.
Фабула – основний конфлікт, який розгортається у подіях; конкретний розвиток подій.

Поетика- Найважливіша частина літературознавства. Це вчення про структуру художнього твору. Не лише окремого твору, а й усієї творчості письменника (наприклад, поетика Достоєвського), або літературного спрямування (поетика романтизму), або навіть усієї літературної доби (поетика давньоруської літератури). Поетика тісно пов'язана і з теорією, і з історією літератури, і критикою. У руслі теорії літератури існує ЗАГАЛЬНА ПОЕТИКА - наука про структуру будь-якого твору. У історії літератури – ІСТОРИЧНА ПОЕТИКА, що вивчає розвиток художніх явищ: жанрів (скажімо, роману), мотивів (н-р, мотиву самотності), сюжету тощо. Поетика має відношення і до літературної критики, яка також будується за певними принципами та правилами. Це ПОЕТИКА ЛІТЕРАТУРНОЇ КРИТИКИ.

Композиція.

Сюжетні елементи

Внесюжетні елементи

· Пролог (своєрідний вступ до твору, в якому оповідається про події минулого; він емоційно налаштовує читача на сприйняття (зустрічається рідко) · Експозиція (умови, які викликали до життя конфлікт) · Зав'язка дії (подія, з якої починається дія і завдяки якій виникають наступні події) · Розвиток дії (хід подій) · Кульмінація (вирішальне зіткнення сил, що борються) · Розв'язка (становище, яке створилося в результаті розвитку всієї дії) · Епілог (заключна частина твору, в якій позначається напрямок подальшого розвитку подій та доль героїв; іноді; дається оцінка зображеному), це коротка розповідь про те, що сталося з дійовими особами після закінчення основної сюжетної дії

· Вступні епізоди (вставні) (не пов'язані безпосередньо з сюжетом твори; події, що згадуються у зв'язку з подіями, що протікають зараз) · Ліричні відступи (авторські: власне ліричні, філософські та публіцистичні) Форми розкриття та передачі почуттів і думок письменника з приводу зображеного (виражають ставлення автора до персонажів, до зображуваного життя, можуть являти собою роздуми з якогось приводу або пояснення своєї мети, позиції) · Художнє попередження (зображення сцен, які ніби пророкують подальший розвиток подій) · Художнє обрамлення (сцени, які починають і закінчують подія чи твір, доповнюючи його, надаючи додатковий зміст)

Конфлікт - (Лат. conflictus – зіткнення, розбіжність, суперечка) – зіткнення характерів та обставин, поглядів та принципів життя, покладене в основу дії.

Оповідач - умовний образ людини, від імені якої ведеться оповідання у літературному творі. Він є, наприклад, у "Капітанській доньці" О.С. Пушкіна, в "Зачарованому мандрівнику" Н.С. Лєскова. Часто (але не обов'язково) постає як учасник сюжетної дії.

Оповідач - умовний носій авторської (тобто не пов'язаної з промовою будь-якого персонажа) мови у прозовому творі, від імені якого ведеться розповідь; суб'єкт мови (оповідач). Він проявляє себе тільки в мові і не може ототожнюватися з письменником, тому що є плодом творчої останньої уяви. У різних творах одного письменника можлива поява різних оповідачів. У драмі авторська мова зведена до мінімуму (ремарки) і не звучить на сцені.

Оповідач - той, хто розповідає історію, усно чи письмово. У художній літературі може означати уявного автора історії. Чи ведеться розповідь від першої чи від третьої особи, оповідач у художній літературі завжди передбачається або як хтось, залучений до дії, або як сам автор

Пафос –емоційно-оцінне ставлення письменника до розповідається, що відрізняється великою силою почуттів.

Види пафосу:

· Героїчний (прагнення показати велич людини, що здійснює подвиг; утвердження величі подвигу)

· Драматичний (почуття страху та страждання, що породжується розумінням суперечливості суспільного та особистого життя людини; співчуття персонажам, чиє життя виявляється під загрозою поразки та загибелі)

· Трагічний (вище прояв суперечливості та боротьби, що виникає у свідомості людини та її життя; конфлікт призводить до загибелі героя і викликає у читачів найгостріше почуття співчуття та катарсису)

· Сатиричний (обурено-насмішкувате заперечення певних сторін суспільного та приватного життя людини)

· Комічний (гумор (глумливе ставлення до безневинних комічних протиріч; сміх, поєднаний зі жалістю)

· Сентиментальний (підвищена чутливість, розчулення, здатність до серцевої рефлексії)

· Романтичний (захоплений стан душі, викликаний прагненням до піднесеного ідеалу)

Оповідь- особливий тип оповідання, що ведеться від імені оповідача у своєрідній, властивій саме йому, мовленнєвій манері (побутової, розмовної); імітація «живого голосу» оповідача з самобутньою лексикою та фразеологією. Бажов «Малахітова скринька», Лєсков «Лівша»

Деталь. Символ. Підтекст.

Слово « символ » походить від грецького слова symbolon, що означає «умовну мову». У Стародавній Греції так називали половини розрізаної надвоє палички, які допомагали їх власникам дізнатися один одного, де б вони не знаходилися. Символ– предмет чи слово, що умовно виражає суть будь-якого явища.

Символмістить у собі переносне значення, цим він близький до метафори. Однак ця близькість відносна. Метафора – пряміше уподібнення одного предмета чи явища іншому. Символзначно складніше за своєю структурою та змістом. Сенс символу неоднозначний та її важко, частіше неможливо розкрити остаточно. Символмістить у собі якусь таємницю, натяк, що дозволяє лише здогадуватися у тому, що мають на увазі, що хотів сказати поет. Тлумачення символу можливе не так розумом, як інтуїцією і почуттям. Створювані письменниками-символістами образи мають свої особливості, вони мають двопланове будову. У першому плані – певне явище і реальні деталі, другого (прихованому) плані – внутрішній світ ліричного героя, його бачення, спогади, народжувані його уявою картини. Явний, предметний план і таємний, глибинний зміст співіснують у символістському образі символістам особливо дорогі духовні сфери. До проникнення вони й прагнуть.

Підтекст– неявний зміст, який може не збігатися із прямим змістом тексту; приховані асоціації, засновані на повторі, схожості чи контрасті окремих елементів тексту; випливає із контексту.

Деталь– виразна подробиця у творі, що несе значне смислове та емоційне навантаження. Художні деталі: атмосфера, зовнішність, пейзаж, портрет, інтер'єр.

1.10. Психологізм Народність. Історизм.

У будь-якому художньому творі письменник так чи інакше говорить читачеві про почуття, переживання людини. Але ступінь проникнення у внутрішній світ особистості буває різним. Письменник може лише фіксувати якесь почуття персонажа («він злякався»), не показуючи при цьому глибину, відтінки цього почуття, причини, що викликали його. Таке зображення почуттів персонажа вважатимуться психологічним аналізом. Глибоке проникнення у внутрішній світ героя, докладний опис, аналіз різних станів його душі, увага до відтінків переживань називається психологічним аналізом у літературі(часто його називають просто психологізмом ). Психологічний аналіз з'являється у західноєвропейській літературі у другій половині XVIII століття (епоха сентименталізму, коли особливо популярні епістолярні та щоденникові форми. На початку ХХ століття в роботах З. Фрейда та К. Юнга розробляються основи глибинної психології особистості, відкривається свідоме та несвідоме початок. не могли не вплинути на літературу, зокрема на творчість Д. Джойса та М. Пруста.

У першу чергу про психологізм говорять при аналізі епічного твору, оскільки саме тут у письменника найбільше засобів зображення внутрішнього світу героя. Поряд із прямими висловлюваннями персонажів тут є мова оповідача, і можна прокоментувати ту чи іншу репліку героя, його вчинок, розкрити справжні мотиви його поведінки. Така форма психологізму називається сумарно позначає .

Тоді, коли письменник зображує лише особливості поведінки, промови, міміки, зовнішності героя. Це непрямий психологізм, оскільки внутрішній світ героя показаний не безпосередньо, а через зовнішні симптомиякі можуть бути не завжди однозначно інтерпретовані. До прийомів непрямого психологізму відносяться різні деталі портрета (внутрішнє посилання на відповідний розділ), пейзажу (внутрішнє посилання на відповідний розділ), інтер'єру (внутрішнє посилання на відповідний розділ) та ін До прийомів психологізму відноситься також і замовчування. Докладно аналізуючи поведінку персонажа, письменник у якийсь момент взагалі нічого не говорить про переживання героя і тим самим змушує читача проводити психологічний аналіз. Наприклад, роман Тургенєва «Дворянське гніздо» завершується так: «Кажуть, Лаврецький відвідав той віддалений монастир, куди зникла Ліза, – побачив її. Перебираючись з клироса на клірос, вона пройшла біля нього, пройшла рівною, квапливо-покірливою ходою черниці – і не глянула на нього; тільки вії зверненого до нього очі трохи здригнулися, тільки ще нижче нахилила вона своє схудле обличчя - і пальці стиснутих рук, перевиті вервицями, ще міцніше притиснулися один до одного. Що подумали, що відчули обоє? Хто впізнає? Хто скаже? Є такі миті у житті, такі почуття... На них можна лише вказати – і пройти повз нас». За жестами Лізи складно судити про почуття, які вона відчуває, очевидно тільки, що вона не забула Лаврецького. Як дивився на неї Лаврецький, невідомо залишається читачеві.

Коли ж письменник показує героя «зсередини», ніби проникаючи у свідомість, душу, безпосередньо показуючи, що відбувається з ним у той чи інший момент. Такий тип психологізму називається прямим . До форм прямого психологізму можна віднести мова героя (пряма: усна і письмова; непряма; внутрішній монолог), його сни. Розглянемо кожну докладніше.

У художньому творі промовам персонажів зазвичай відводиться значне місце, але психологізм виникає лише у тому випадку, коли персонаж докладноговорить про свої переживання, викладає свої погляди світ. Наприклад, у романах Ф.М. Достоєвські герої починають гранично відверто говорити один з одним, ніби сповідаючись у всьому. Важливо пам'ятати, що герої можуть спілкуватися у усній, а й у письмовій формах. Письмова мова відрізняється більшою продуманістю, тут значно рідше трапляються порушення синтаксису, граматики, логіки. Тим паче вони значимі, якщо виникають. Наприклад, лист Анни Снєгіної (героїні однойменної поеми С.А. Єсеніна) Сергію зовні спокійно, але при цьому впадають у вічі нічим не мотивовані переходи від однієї думки до іншої. Ганна фактично освідчується йому в коханні, адже вона пише лише про нього. Вона не говорить прямо про свої почуття, але прозоро натякає на це: «Але ви мені, як і раніше, милі, / Як батьківщина і як весна». Але герой не розуміє сенсу цього листа, тому вважає його «безпричинним», але інтуїтивно розуміє, що Анна, можливо, вже давно його кохає. Невипадково після читання листа змінюється рефрен: спочатку «Ми усі роки любили, // Але мало любили нас»; потім «Ми усі роки любили, // Але, отже, // Любили і нас».

Коли герой з кимось спілкується, часто виникають питання: якою мірою він відвертий, чи не переслідує він якусь мету, чи хоче справити потрібне враження чи навпаки (як Ганна Снєгіна) приховати свої почуття. Коли Печорін розповідає князівні Мері про те, що він спочатку був гарнимАле його зіпсувало суспільство, і в ньому в результаті стало жити як би дві людини, він говорить правду, хоча при цьому, можливо, і думає про враження, яке справлять на Мері його слова.

У багатьох творах XIX століття зустрічаються окремі думки героя, проте це ще не говорить про те, що письменник глибоко та повно розкриває його внутрішній світ. Наприклад, Базаров під час розмови з Одинцовою думає: «Ти кокетуєш<...>, Ти сумуєш і дражниш мене від нічого робити, а мені ... » Думка героя обривається «на найцікавішому місці», що саме він відчуває, так і залишається невідомим. Коли ж показано розгорнуте роздум героя, природне, щире, спонтанне, виникає внутрішній монолог , у якому зберігається мовленнєва манера персонажа. Герой розмірковує про те, що його особливо хвилює, цікавить, коли йому потрібно ухвалити якесь важливе рішення. Виявляються основні теми, проблемивнутрішніх монологів тієї чи іншої персонажа. Наприклад, у романі Толстого «Війна і мир» князь Андрій найчастіше розмірковує про своє місце у світі, про великих людей, про суспільні проблеми, а П'єр – про влаштування світу загалом, про те, що таке правда, істина. Думки підкоряються внутрішній логіці персонажа, тому можна простежити, як він прийшов до того чи іншого рішення, висновку. Такий прийом було названо Н.Г. Чернишевським діалектикою душі : «Увага графа Толстого найбільше звернена те що, як одні почуття і думки розливаються з інших, йому цікаво спостерігати, як почуття, що безпосередньо виникає з цього становища чи враження, підкоряючись впливу спогадів і силі поєднань, представлених уявою, перетворюється на інші почуття, знову повертається до колишньої точки і знову і знову мандрує, змінюючись, по всьому ланцюгу спогадів; як думка, народжена першим відчуттям, веде до інших думок, захоплюється все далі і далі, зливає мрії з дійсними відчуттями, мрії про майбутнє з рефлексією про сьогодення».

Від внутрішнього монологу слід відрізняти потік свідомості , коли думки і переживання героя хаотичні, не впорядковані, логічний зв'язок зовсім відсутній, зв'язок тут асоціативний. Цей термін було запроваджено У. Джемсом, найяскравіші приклади його використання можна побачити у романі Д. Джойса «Улісс», М. Пруста «У пошуках втраченого часу». Вважається, що цей прийом відкриває Толстой, використовуючи його в особливих випадках, коли герой перебуває у полусне, полубреде. Наприклад, крізь сон П'єр чує слово «запрягати», яке в нього перетворюється на «сопрягати»: «Найважче (продовжував уві сні думати чи чути П'єр) у тому, щоб уміти поєднувати у душі своєї значення всього. Все з'єднати? - Сказав собі П'єр. – Ні, не поєднати. Не можна поєднувати думки, а сполучативсі ці думки – ось що потрібне! Так, сполучати треба, сполучати треба! - з внутрішнім захопленням повторив собі П'єр, відчуваючи, що цими саме, і тільки цими словами виражається те, що він хоче висловити, і вирішується все питання, що його мучить.

- Так, спрягати треба, пора спрягати.

– Запрягати треба, час запрягати, ваше сіятельство! Ваше сіятельство, – повторив якийсь голос, – запрягати треба, настав час запрягати…» (Т.3. Ч. 3, Гл. IX.)

У «Злочині та покаранні» Достоєвського сни Раскольникова допомагають зрозуміти зміну його психологічного стану протягом роману. Спочатку йому сниться сон про коня, що є попередженням: Раскольников не надлюдина, він здатний виявити співчуття.

У ліриці герой безпосередньо висловлює свої почуття та переживання. Але лірика суб'єктивна, ми бачимо лише одну точку зору, один погляд, зате герой може дуже докладно та щиро розповісти про свої переживання. Але у ліриці почуття героя нерідко позначені метафорично.

У драматичному творі стан персонажа розкривається насамперед у його монологах, що нагадують ліричні висловлювання. Однак у драмі ХІХ–ХХ ст. письменник звертає увагу до міміку, жести персонажа, фіксує відтінки інтонації персонажів.

ІСТОРИЗМ ЛІТЕРАТУРИ– здатність художньої літератури передавати живий образ історичної доби у конкретних людських образах та подіях. У вужчому сенсі історизм твору пов'язані з тим, наскільки вірно і тонко художник розуміє і зображує сенс історичних подій. «Історизм притаманний усім істинно художнім творам, незалежно від того, чи зображують сучасність чи далеке минуле. Прикладом можуть бути «Пісня про віщого Олега» і «Євгеній Онєгін» А.С.Пушкіна» (А.С.Сулейманов). «Лірика історична, її якість визначається конкретним змістом епохи, вона малює переживання людини певного часу та середовища» ( Л.Тодорів).

НАРОДНІСТЬ ЛІТЕРАТУРИобумовленість літературних творів життям, ідеями, почуттями та прагненнями народних мас, вираження у літературі їх інтересів та психології. Уявлення про Н.Л. багато в чому залежить від того, який зміст вкладається в поняття «народ». «Народність літератури пов'язують із відображенням суттєвих народних рис, духу народу, його основних національних особливостей» (Л.І.Трофімов). «Ідея народності протистоїть замкнутості, елітарності мистецтва та орієнтує його на пріоритет загальнолюдських цінностей» ( Ю.Б.Борєв).

Стиль.

Властивість художньої форми, сукупність її елементів, що надає твору мистецтва певного естетичного вигляду, сталої єдності образної системи.

Літературна критика.

ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЯ критика –осмислення, роз'яснення та оцінка художнього твору з погляду його сучасної значущості.

Готуємося до ЄДІ з літератури.

1.1. Художня література як мистецтво слова.

Література (від латинського litera – літера, писемність) – вид мистецтва, у якому основним засобом образного відображення життя є слово.

Художня література - вид мистецтва, здатний найбільш багатогранно і широко розкривати явища життя, показувати їх у русі та розвитку.

Як мистецтво слова, художня література виникла в усній народній творчості. Її джерелами стали пісня, народні епічні оповіді. Слово – невичерпне джерело пізнання та дивовижний засіб для створення художніх образів. У словах, у мові будь-якого народу відображена його історія, його характер, природа Батьківщини, сконцентрована мудрість віків. Живе слово багате та щедро. Він має безліч відтінків. Воно може бути грізним і лагідним, вселяти жах і дарувати надію. Недаремно поет Вадим Шефнер так сказав про слово:

Словом можна вбити, словом можна врятувати,
Словом можна полиці за собою повести.
Словом можна продати і зрадити та купити,
Слово можна в разючий свинець перелити.

1.2. Усна народна творчість та література. Жанри УНТ.

Художній образ. Художній час та простір.

Художній образє не тільки зображенням людини (образ Тетяни Ларіної, Андрія Болконського, Раскольникова і т.д.) – він є картиною людського життя, в центрі якого стоїть конкретна людина, але яка включає в себе і все те, що його в житті оточує. Так було в художньому творі людина зображується у відносинах коїться з іншими людьми. Тому тут можна говорити не про один образ, а про безліч образів.

Будь-який образ – це внутрішній світ, який у фокус свідомості. Поза образами немає відображення дійсності, ні уяви, ні пізнання, ні творчості. Образ може набувати форм чуттєвих і раціональних. Образ може бути заснований на вигадці людини, може бути фактографічний. Художній образоб'єктивовано у вигляді як цілого, і його окремих елементів.

Художній образможе експресивно впливати на почуття та розум.

Він дає максимальну ємність змісту, здатний висловлювати нескінченне через кінцеве, він відтворюється і оцінюється як цілісне, навіть якщо створений за допомогою декількох деталей. Образ може бути ескізним, недомовленим.

Як приклад художнього образу можна навести образ поміщиці Коробочки з роману Гоголя «Мертві душі». Вона була жінкою похилого віку, ощадливою, що збирає всякий мотлох. Коробочка на рідкість тупа і туго розуміє. Проте вона вміє торгувати та боїться продешевити. Ця дріб'язкова ощадливість, торгова діяльність ставить Настасью Петрівну вище Манілова, у якого немає ніякого запалу і який не знає ні добра, ні зла. Поміщиця дуже добра і дбайлива. Коли Чичиков гостював у неї, вона пригощала його млинцями, прісним пирогом із яйцем, грибами, коржами. Вона навіть пропонувала почухати гостю на ніч п'яти.