Російська драматургія пройшла складний та довгий шлях розвитку. Перші п'єси з'являються наприкінці XVII - на початку XVIII ст., вони спираються на старовинні обряди та ігрища, усну народну драму. До найвідоміших і найпопулярніших творів народної драми відносяться «Цар Максиміліан», «Лодка», в якій знайшли відображення походи Степана Разіна, Єрмака; народна драма-фарс «Про воєводу-боярина»; лялькова комедія про Петрушку. У цей час в Україні та Білорусі виникає так звана шкільна драма. Запозичуючи сюжети з церковних обрядів, вона стверджувала прогресивні у період ідеї централізованої монархії.

Сцена зі спектаклю «Вовки та вівці» А. М. Островського в Московському драматичному театрі імені К. С. Станіславського.

Сцена зі спектаклю «Ревізор» Н. В. Гоголя у Московському театрі Сатири. 1985 р.

Новий етап у розвитку російської драматургії посідає 30-40-ті гг. XVIII ст., епоху панування класицизму. Найбільшими представниками цього напряму були А. П. Сумароков (1717-1777) та М. В. Ломоносов (1711-1765). Драматургія класицизму проповідувала найвищі громадянські ідеали. Любов до Батьківщини, служіння обов'язку герої класицистської трагедії ставили найвище. У трагедіях Сумарокова «Хорєв», «Синав і Трувор» та інших звучала тема викриття тиранії та деспотизму. Російська драматургія класицизму багато в чому спирається, і в теорії та на практиці, на досвід західноєвропейської культури. Невипадково Сумарокова, чиї п'єси стали основою репертуару російського театру середини XVIII в., називали «північним Расіном». Крім того, викриваючи вади «нижчих станів», чиновників-хабарників, дворян-поміщиків, які порушували свій громадянський обов'язок, Сумароков зробив перші кроки до створення сатиричної комедії.

Найзначнішим явищем у драматургії другої половини XVIII ст. стали комедії Д. І. Фонвізіна (1745-1792) "Бригадир" і "Недоросль". Просвітницький реалізм – основа художнього методу Фонвізіна. У своїх творах він викриває не окремі вади суспільства, а весь державний устрій, заснований на кріпосному праві. Свавілля самодержавної влади породило беззаконня, жадібність і продажність чиновництва, деспотизм, невігластво дворянства, лиха народу, який пригнічений «тягарем жорстокого рабства». Сатира Фонвізіна була зла і нещадна. М. Горький відзначив його величезне значення як основоположника «викривально-реалістичної лінії» російської літератури. За силою сатиричного обурення поруч із комедіями Фонвізіна можна поставити «Ябеду» (1798) В. В. Капніста, що викриває бюрократичний свавілля і продажність чиновників, і блазню-трагедію І. А. Крилова «Підщипа» («Трумф», 1800), що висміює двір Павла I. Традиції Фонвізіна та Капніста знайшли свій подальший розвиток у драматургії А. С. Грибоєдова, Н. В. Гоголя, А. В. Сухово-Кобиліна, М. Є. Салтикова-Щедріна, А. Н. Островського.

Перша чверть ХІХ ст. - складний і насичений боротьбою різних художніх течій період історія російського театру. Це час подолання канонів класицизму, появи нових напрямів – сентименталізму, преромантизму та реалізму. Починається процес демократизації всього російського театру. У період наполеонівських воєн і зародження декабризму особливого значення набуває героїко-патріотична тема. Любов до Вітчизни, боротьба за незалежність – провідні теми драматичних творів В. А. Озерова (1769–1816).

У перші десятиліття в XIX ст. велику популярність завойовує жанр водевілю, невеликої світської комедії. Початківцями його були А. А. Шаховський, Н. І. Хмельницький, М. М. Загоскін, А. І. Писарєв, А. С. Грибоєдов. У їхніх п'єсах, написаних легкою, живою літературною мовою, з дотепними куплетами, зустрічалися жваво помічені риси сучасних вдач і характерів. Ці риси, до певної міри наближають водевіль до побутової комедії, стануть визначальними у творчості таких драматургів-водевілістів, як Д. Т. Ленський, П. А. Каратигін, Ф. А. Коні та інші.

Провідна роль історії російської драматургії належить А. З. Пушкіну і А. З. Грибоєдову. Вони створили перші реалістичні драми. Драматургія Пушкіна, його теоретичні висловлювання доводять принципи народності та реалізму у російській драматургії. У комедії «Лихо з розуму» А. С. Грибоєдова простежується її тісний зв'язок із визвольним рухом у Росії. У ній реалістично зображується боротьба двох епох – «століття нинішнього» та «століття минулого».

До 30-х років. відноситься поява ранніх п'єс М. Ю. Лермонтова - "Іспанці", "Люди і пристрасті", "Дивна людина". Лермонтов - найбільший представник революційно-романтичної драми у російській літературі. Його «Маскарад» – вершина романтичної трагедії першої половини ХІХ ст. Тема долі високого, гордого розуму, що не примиряється з ханжеством і лицемірством, започаткована Грибоєдовим, знаходить трагічне завершення в драмі Лермонтова. П'єси Пушкіна і Лермонтова були заборонені постановки царської цензурою. На російській сцені 30-40-х років. йшли драми Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, які прославляли мудрість та велич монархічної влади. Насичені хибним пафосом, мелодраматичними ефектами вони недовго залишалися в репертуарі театрів.

Складним, суперечливим був шлях Л. Н. Андрєєва (1871–1919). У його п'єсах «До зірок» (1906), «Сава» (1906), «Цар-Голод» (1908) звучить тема неприйняття світу капіталу, але водночас драматург не вірить у творчу силу повсталого народу, його бунт анархічний. Тема безсилля та приреченості людини звучить у драмі «Життя людини» (1907). Богоборчими мотивами, протестом проти несправедливого та жорстокого світу перейнята філософська драма «Анатема» (1909).

У цей час кризи свідомості певної частини російської інтелігенції виникають п'єси Горького «Останні» (1908), «Васса Железнова» (перший варіант, 1910). Вони протистоять песимістичним, занепадницьким настроям, говорять про приреченість і виродження буржуазії.

Російська драматургія протягом усього шляху розвитку була виразом зростання самосвідомості, духовної могутності народу. Вона стала значним явищем у світовій театральній культурі та по праву зайняла почесне місце у світовому театрі.

Драматургія ХІХ століття

Романтизм.

Наприкінці XVIII ст. деякі філософські ідеї, що стояли в явній чи прихованій опозиції до класицизму, стали активно розвиватися і в кінцевому підсумку, висловилися на початку XIX століття, в рух відомому як романтизм. У своїй чистій формі, романтизм концентрувався на духовному світі людини. Він з'явився виразом якогось прагнення перевищити обмеження фізичного світу і тіла (кінцеве), у пошуку ідеальної правди (нескінченне). Можливо один із найкращих прикладів романтичної драми - «Фауст» Гете(1808-1832). Заснована на класичній легенді про людину, яка продає свою душу дияволу ця п'єса епічного масштабу, зображує спробу людства опанувати всі знання і владу в постійній боротьбі з всесвітом. Романтизм, заснований і зосереджений на емоції, на противагу раціоналізму, описував не об'єкти вивчення реального світу, а скоріше якийсь ідеал і прославляв ідею художника як божевільного генія, нескутого жодними правилами. Романтизм, в такий спосіб, викликав безліч драматичної літератури і постановок, у яких уявлення істотних ідей замінювалося емоційної маніпуляцією. Прозаїчності буднів буржуазної сучасності романтики намагалися протиставити світ пригод, яскравих та химерних образів.

Найбільшими драматургами-романтиками у Франції були В. Гюго, Дюма-батько, П. Меріме. Вони намагалися створити новий тип драми (див. передмову Гюго до «Кромвеля») епічного характеру, але надмірне захоплення політикою та нестача сценічності не дозволили здійснитися цій ідеї. Важливе місце у теоретичному плані займає теорія романічного гротеску, який розумівся не як перебільшення, бо як поєднання протилежних, іноді взаємовиключних сторін дійсності. Для багатьох романтиків зразком подібного з'єднання був Шекспір. Крім цього романтичній драмі властива ускладнена композиція, казковість та символізм образів, соціальні типи та натуралістичні сцени.

Одним із найяскравіших явищ в історії Європейського романтизму була творчість німецьких драматургів-романтиків: Л.Тіка, Г. Клейста, Г. Бюхнера та К. Гуцкова. У своїй творчості вони втілили основну тенденцію романтизму - уникнути вульгарності та прози життя у світ фантазії та казковості. У п'єсі «Кіт у чоботях» Тік застосував прийом «театр у театрі», коли сцена є водночас і «сценою», і «зоровим залом». На «сцені» йде підкреслено «театральне» уявлення (казка про кота в чоботях), а «публіка» (тобто актори) перебувають у «залі для глядачів» постійно втручається в хід дії п'єси. Цей прийом («театр у театрі») отримає свій максимальний розвиток у ХХ ст. і називатиметься «метатеатр». Романтизм домінував у першій чверті ХІХ у більшості театрів Європи. Багато з ідей і методів романтизму виявилися в німецькому русі «Бурі і натиску», який очолює Гетея Ф. Шіллер.

Мелодрама.

Ті самі сили, які вели до романтизму, також вели, у поєднанні з різними популярними формами, до розвитку мелодрами, драматичному жанру, що найбільш розповсюджується, в XIX столітті. У мелодрамі зосередилося те, що література відкидала і що зневажалося більшістю критиків. Яких тільки епітетів вона не заслужила: «Ненароджена дочка Мельпомени» (Жоффруа); "Пародійна форма класицистичної трагедії" (Паві) і т.д. Мелодрама взагалі глузувала чи ігнорувала подібне до неї ставлення. Все ж таки, мелодрама це - безперечно, найпопулярніша театральна форма коли-небудь існувала. Термін «мелодрама» має два значення: змішування трагедії та комедії (змішана драма), та драма, що супроводжується музикою. Музика та характери в мелодрамі ідентифіковані з темами та емоціями аудиторії та керуються ними через музику.

Провідним драматургом цієї форми був німецький драматург Коцебу, найпопулярніший драматург у театрі ХІХ століття. Багато його більш ніж 200 п'єс були перекладені, фактично в кожній Західній країні. Мелодрами - зазвичай складалися із трьох дій замість класичних п'яти; інтрига будувалася навколо конфлікту між доброчесним протагоністом та явним лиходієм; герой долав ряд очевидно, непереборних труднощів перш за все тріумфував перемогу; змови часто винаходять і зводяться до низки кульмінаційних моментів; до основних подій часто включають такі захоплюючі елементи як повені, землетрусу, вулканічні виверження, битви тощо. У мелодрамі універсальний характер конфлікту разом із буржуазними цінностями прагнути викликати в глядача «соціальний катарсис». Комбінація простої інтриги, ясно окреслених характерів, сильних емоцій, видовища та моралі робить мелодраму надзвичайно популярною, яка, можливо, має найбільшу аудиторію в історії театру.

Буржуазна драма.

Після першої чверті XIX століття мелодрама і романтична драма мали тенденцію бути дещо екзотичними, уявленнями, що зосереджуються на історичних або екстраординарних випадках. Вони прагнули спрощення або ідеалізації дійсного життя, що природно не було точним її відображенням. У 1830-х роках. починає виявляти інтерес до зображення сучасного життя та серйозних тематичних питань. Акцент було перенесено від видовища та сенсації до зображення приватної, зовнішньої та внутрішньої життєвої деталі. Це зажадало нових методів організації сценічного простору, багато з яких лягли в основу сучасної сценічної майстерності. Набір "коробка" міцно увійшов у моду: установка, що зображує три стіни кімнати зі значенням, що аудиторія спостерігає через уявну четверту стіну. Тривимірні меблі замінили забарвлені задники, що використовуються до цього. Тому, що ця нова сценографія не була більш простим тлом. У ній виконавці діяли так, ніби вони були в реальному довкіллі і не усвідомлювали присутність аудиторії. Актори створювали реалістичні дії, що відповідають характеру персонажів та ситуації. Уся увага була зосереджена на точності та послідовності в костюмі та грі. Усе це природно зажадало поява нової драматургії, у якій драматурги приділяли б більше значення реалістичним деталям, ніж раніше.

Добре зроблена п'єса (piece bien faite).

Французьким еквівалентом буржуазної драми була так звана «добре зроблена п'єса», форма, яку вигадав і популяризував Е. Скріб. Її продовжив його послідовником В. Сард. Подібно до мелодрами, добре зроблена п'єса мала чітку формулу, або структуру. Специфічні особливості кожної п'єси змінювалися, але структура чи схема інтриги залишилася переважно однієї й тієї: віртуозна інтрига, досконалість побудови дії через ряд замкнутих сцен, безупинно що розвиваються до кульмінаційного моменту. До основних принципів «добре зробленої п'єси» ставитися безперервне і послідовне розгортання дії. Ця дія повинна мати низку підйомів та спадів. Також активно застосовується прийом несподіванки, ланцюг непорозумінь, несподівані розв'язки, моменти напруженого очікування. Всі ці елементи потрібні для того, щоб постійно утримувати увагу глядачів. Композиційна побудова у цих п'єсах здійснюється за суворими правилами (саме строгість правил і забезпечує хорошу «зробленість»). А саме: у зав'язцінамічається розвиток дії та наступна за ним розв'язка; у кожному акті дія розвивається за наростаючою; кульмінаціявідбувається у центральній сцені; тут через резонераавтор висловлює свою думку щодо того, що відбувається. Головні вимоги - відсутність проблематичності та правдоподібності. «Добре зроблену п'єсу» можна вважати завершенням драматургічної техніки класицизму. У цьому вся жанрі, крім Скриба, писали Сарду, Ібсен.

Натуралізм.

До середини XIX століття інтерес до реалістичної деталі, психологічного прояву характерів, тотального відтворення дійсності, захоплення показом соціальних проблем у суспільстві – вів до натуралізму у театрі та драмі. Драматурги та актори, на думку натуралістів, повинні, подібно до вчених, об'єктивно спостерігати і зображати реальний світ. Відповідно до теорій Чарльза Дарвіна, багато хто вважав, що спадковість і навколишнє середовище - перебувати в корені всіх людських дій і що драма повинна ілюструвати це. Романтичну боротьбу за духовні цінності було залишено. Результатом цього стала драма, яка зосередила свою увагу більше на виворітних елементах суспільства, ніж на гарних чи ідеальних. Натуралізм - художній метод, заснований на філософії та естетиці позитивізму. Він претендує на те, щоб повідомити правду про «всю» людину, тому театральна вистава подається як сама реальність, а не як художнє відображення.

Театр у той час відставав від літератури і хоча Е. Золя написав статтю «Натуралізм у театрі» (1881), а Т. Рекуїн поставив у 1873 р. першу натуралістичну п'єсу, театр тим не менш, не звертався до Натуралістичного напрямку доти, доки Антуане заснував Вільний театр. Новий театр ставив вимогою як правдивість і правдоподібність у написанні п'єси, а й у грі акторів, і сценографії. Від акторів потрібно не звертати увагу на глядачів, діяти, говорити, начебто вони знаходяться вдома. Актори почали повертатись спиною до глядача і від цього стилю гри, з'явилася концепція «четвертої стіни», що відокремлює сцену від глядачів. За цією стіною, невидимою для глядачів, але непроникною для актора, вони грали настільки достовірно, наскільки це можливо. Антуан у «М'яснику» навіть розвішив туші тварин на сцені. Хоча він і зобов'язувався бути послідовно натуралістичним, згодом більша частина його репертуару балу не натуралістична і з описів кількох уявлень Вільного театру бачимо, що він експериментував зі світлом, і світлові ефекти створювали реальні умови та атмосферу дійсності. У цьому планується рух від натуралізму до реалізму.

Золя, філософ цього руху, шкодував про те, що Натуралістичний театр починав із створення зовнішнього зображення світу замість концентрації на внутрішньому світі персонажа. Стріндберг показав, що кілька ретельно вибраних деталей реквізиту можуть показати цілу кімнату. З ідеями Антуана і Стріндберга настав час брезентових дверей і намальованих на стіні кухонних шаф. Настав час деталізованої та натуралістичної дії, яка розгорталася на намальованих майданчиках. Нова модель театру мови у Франції була імітована Німецьким та Англійським театром тієї самої періоду.

Бульварні театри.

Поряд із серйозною, літературною драмою існував, звичайно, популярні форми у бульварних театрах Парижа. Їх публіка переважно складалася з дрібної та середньої буржуазії. Репертуар був строкатий і різноманітний. Більшість п'єс мало характер підкресленої розваги - суміш музики, танцю, цирку. На сцені панували короткі комічні п'єси, огляди, пантоміми, водевілі, мелодрами, феєрії, акробатичні вистави. Також ставили п'єси Дюма, Ожьеи ін.

Символістська драма.

Символізм розвинувся із загальної опозиції до філософії, що криється в натуралізмі. Символісти шукали інтуїтивні та спіритуальні форми знання, що розглядалися як найвищі, порівняно з тим, що надає наука. Якщо Натуралізм проповідував матеріалістичні цінності суспільства з позицій критики та реформування, то Символізм відкидав їх разом. У своєму маніфесті від 1886 символісти стверджували, що суб'єктивність, духовність і таємні внутрішні сили представляють найвищі форми правди, ніж об'єктивні дослідження зовнішнього світу. Бельгієць Моріс Метерлінк, найвідоміший драматург Символізму, говорив, що, на його думку, старий, що сидить на стільці в тиші, більш драматичний і наближений до життя, ніж коханець, який душить свою кохану з ревнощів. Символісти вважали своїми натхненниками Вагнера та пізні п'єси Ібсена. Також вони перебували під впливом поетів Маллармеи Бодлера. Поема останнього «Correspondence», в якій знаходить однакове відображення і звук, і колір і музика, сприймалася як перший маніфест руху символізму. Експресивні твори Гогена також надавали цей рух свій вплив.

Тексти п'єс рясніли символічними образами, які не завжди легко розуміються, а іноді й досить непристойні. Загальний настрій п'єс був таємничий і казковий. Намір полягав у тому, щоб викликати неусвідомлену відповідь швидше, ніж інтелектуальну реакцію та зображати нераціональні аспекти людських характерів та життєвих випадків. П'єси Метерлінка Поля Клоделя були надзвичайно популярними у 1890-х та на початку ХХ століття.

Перший театр Символізму був "Theatre d"Art" заснований французьким поетом Полем Фортом в 1890 р. Він вважався сильним поетом, але нічого так і не написав геніального для сцени. У його п'єсі "Дівчина без рук" (The Girl with the Cut-off) Hands), поставленої французом П'єром Кюйардом (Quillard) в 1891 р., актори інтонували свій текст за газовою завісою, вони були одягнені в золотий одяг, обрамлений червоними стрічками. Постановка, в якій гра акторів повністю залежала від ідей режисера, а не від традицій і тексту п'єси, образ дівчини з відрізаними руками мав на увазі в п'єсі візуально, але не був присутній на уявленні як такій, це поетичне бачення не розглядалося в п'єсі в специфічному контексті.

Діалектика конфлікту у символістській драмі розгорталася на сцені та переходила до зали. Однак якщо в постановці очікувалося, що нападки на глядача будуть гострішими, ніж зазвичай, то відстань між сценою і залою зменшувалася. Поступово робилися спроби об'єднати сцену та аудиторію в єдиний, уніфікований простір або адаптувати існуючий простір для того, щоб зламати бар'єр, нав'язаний аркою просценіуму. Явні символістські елементи можна знайти у п'єсах Чехова, останніх роботах Ібсена і Стриндберга. Символістське впливу також очевидно в роботах пізніших драматургів, таких як Юджин О"Ніл і Тенессі Вільямса, Гарольда Пінтера та ін.

Зародження російської драматургії можна зарахувати й не так до постановок придворного театру за Олексія Михайловича (1672-1676), т.к. по суті, це були інсценування Священного писання, скільки шкільній драмі. Її основоположником вважається вчений-чернець Симеон Полоцький, який писав п'єси на основі Біблійних сюжетів.

Російська драматургія почала активно розвиватися у XVIII столітті і в основному слідувала європейській драмі. Першим представником російського класицизму був А.П. Сумароков, який зіграв велику роль становленні та розвитку російського театру. Трагедії Сумарокова написані переважно на історичні теми. Вони головні герої були скоріш носіями деяких ідей, ніж конкретними історичними персонажами. У протиріччя класицизму він вводить замість розповіді про події, що відбуваються за сценою, їхній прямий показ. Він також вводить міжактну завісу, звукові ефекти. Мова прагне наблизитись до розмовної. Тим не менш, його орієнтація на закони класицизму і, зокрема, на творчість Мольєра, а дуже відчутні. Вершиною розвитку класицистської драматургії стала творчість Д.І. фонвізину. З іншого боку, він може вважатися родоначальником нового напряму в російському театрі - критичного реалізму. У технологію драми він не вніс нічого істотного, але вперше показав достовірну картину російського життя, саме на цьому, надалі, ґрунтуватиметься національний художній метод.

У другій половині XVIII ст. комедійний жанр набуває широкого розвитку. Драматурги Я.Б. Княжнін, В.В. Капніст, І.А. Крилов розвивають новий напрямок - сатиричну комедію, в якій критикують дворянське суспільство та його вади. Н.М. Ніколев та Я.Б. Княжнін створюють «політичну трагедію». У цей час виникає «слізна комедія» і «міщанська драма» що представляє російській сцені новий напрям - сентименталізм. Яскравими представниками цього напряму стали В.І. Лукін та М.М. Херасків. Значне місце у репертуарі російського театру початку 70-х років. XVIII займає комічна опера. Вона не схожа на оперні вистави, по суті, це була драма, що включала різні вокальні номери, сольні, хорові та танцювальні сцени. Героями були селяни та різночинці.

На початку ХІХ ст. драматургія російського театру різноманітна і строката. Героїко-патріотична тема переважає в період наполеонівських воєн і тоді ж створюється новий театральний жанр, який отримав назву «народно-патріотичний дивертисмент». Суспільно-політичні проблеми, що хвилювали передові дворянські кола, відбилися у трагедіях В.А. Озерова. Основу їхнього успіху склала політична актуальність. Комедійний жанр у першій чверті ХІХ ст. представлений сатиричною комедією (І.А. Крилов, А.А. Шаховський, М.М. Загоскін) та «шляхетною» або «світською» комедією (Н.І. Хмельницький). У ХІХ ст. у драматургії ще дотримуються традиції просвітницької драми, правила класицизму, але водночас у неї починають проникати сентиментальні мотиви. У першій чверті напередодні декабристського повстання виникає нова драматургія прогресивного спрямування. Найбільш яскраві представники цього напряму – А.С. Грибоєдов. Особливу сторінку історія російської драматургії займає творчість А.С. Пушкіна, який надав вирішальне значення протягом наступної історії театру.

До середини ХІХ ст. романтизм у російській драмі було представлено творчістю М.Ю. Лермонтова, але у цей час особливе поширення набуває мелодрама і водевіль (Д.Т. Ленский, П.А. Каратыгин, Ф.А. Кони). Найбільш популярними стають водевілі «з перевдяганням» - це були переважно перероблені російською мовою французькі водевілі. На Олександрійській сцені у 40-ті роки. у сезон ставили до 100 водевілей. Сентименталізм та романтизм були надто короткими періодами в історії російської драматургії. Від класицизму вона відразу ж зробила крок у реалізм. Представником нового напряму – критичного реалізму – у драматургії та театрі став Н.В. Гоголь. Він так само увійшов до історії театру і як теоретик, який наполягав на реалістичній естетиці та морально-виховній ролі театру, суспільному характері конфлікту у п'єсі.

Поступово реалізм ставати домінуючим стилем у театрі другої половини ХІХ ст. Яскравим представником цього напряму є О.М. Островський. Його п'єси стали основою репертуару російського театру й у його, й у час. Островським написано 47 п'єс, це – історичні п'єси, сатиричні комедії, драми, «сцени з життя», казка. Він вводить нових героїв у драму – купець-підприємець; спритний, енергійний, що вміє наживати капітал авантюрист; провінційний актор і т.д. Наприкінці життя, будучи одним із директорів Імператорських театрів, що відповідає за репертуар, він вніс багато корисних змін у розвиток російського театру. На рубежі ХІХ-ХХ ст. на театр одночасно мають сильний вплив революційні та народницькі ідеї, водночас і буржуазні уподобання. У цей час набувають широкого поширення французькі комедії Лабіша, Сарду. Найбільш репертуарними вітчизняними драматургами стають В. Крилов, І. Шпажинський, П. Невежін, Н. Соловйов, які писали на модні теми: любовні перипетії між представниками різних класів. Л.М. Толстой відкриває нову сторінку у російській драматургії. Його непроста, особиста спроба пошуку істини, шляхів добра і загальної справедливості, що закономірно закінчилася анафемою, знайшла своє відображення в ряді п'єс. Вони будує конфлікт на зіткненні правди людської і правди «офіційної».

Росія у ХХ столітті почала задавати тон у драматургії, а й у театрі. Це в першу чергу пов'язане з творчістю МХТ і кола драматургів, з якими він був пов'язаний. Російський театр дав світу цілу плеяду чудових драматургів. У тому числі перше місце безсумнівно належить А.П. Чехову. Його творчість знаменує собою початок якісного нового етапу історія вже як російського а й Європейського театру. А.П. Чехов, хоча вважається більш символістом, має, проте, деякі натуралістичні характеристики у п'єсах і часто, свого часу, інтерпретувався як натураліст. Він приніс новий тип конфлікту в драматургію, новий тип побудови та розвитку дії, створив другий план, зони мовчання, підтекст та багато інших драматургічних прийомів. Його вплив на драматургію ХХ ст. (особливо російську) дуже значно.

Горький А.М. не обмежився лише постановкою соціальних проблем. Він заклав основи нового художнього методу мистецтво - соціалістичного реалізму. Свої революційні ідеї він викладав із романтичним пафосом, який оспівує стихійний, по суті богоборчий, бунт бунтаря-одинака. Очевидно закликаючи до здійснення революції, він тим не менш не прийняв її. Тут ми можемо бачити, наскільки мистецька та реальна дійсність не адекватно розумілася ним. Другий період його творчості, після повернення з еміграції є короткою, але повною трагізму сторінкою його життя.

П'єси Л. Андрєєва тяжіли до символізму, але символістськими у чистому вигляді були. Вони висловилася вся складність і неоднозначність творчості Андрєєва. Деякий час він був у владі революційних ідей, але згодом змінив свої погляди. Узагальненість персонажів, схематичність основної колізії, фантастичність обстановки та образів, деяка піднесеність та патетика існування героїв, все це зближує його драми з театром експресіонізму. А сам Андрєєв свій напрям у театрі називав панпсихізмом. У п'єсі «Життя Людини» він прибирає ремарки, що з погляду технології драми є саме собою революційно; вводить наратора - Хтось у сірому, фантастичні образи старих і т.д. Але помітного впливу драматургію його творчість у відсутності, він швидше виняток із загальних реалістичних правил на той час.

Російська драматургія після 1917 р., під впливом існуючого ладу в Росії, розвивалася в основному в руслі так званого соціалістичного реалізму (дітища Горького) і в цілому не становить особливого інтересу. Варто виділити лише М. Булгакова, М. Ердмана та Є. Шварца, як єдиних, мабуть, продовжувачів традицій російської драматургії. Всі вони знаходилися під сильним цензурним гнітом, їхнє творче та особисте життя було дуже драматичним.

Недоук

Аналіз твору

П'єса була задумана Д.І. Фонвізіним як комедія однією з головних тем епохи освіти - як комедія виховання. Але згодом задум письменника змінився. Комедія «Недоук» - перша російська соціально-політична комедія, і тема виховання пов'язана в ній з найважливішими проблемами XVIII століття.

Основні теми;

1. тема кріпосного права;

2. осуд самодержавної влади, деспотичного режиму епохи Катерини II;

3. Тема виховання.

Своєрідність художнього конфлікту п'єси у цьому, що любовна інтрига, пов'язані з образом Софії, виявляється підпорядкованої соціально-політичного конфлікту.

Основний конфлікт комедії – боротьба освічених дворян (Правдін, Стародум) з кріпосниками (поміщики Простакови, Скотинін).

«Недоук» - яскрава, історично точна картина російського життя XVIII століття. Ця комедія можна вважати однією з перших у російській літературі картиною соціальних типів. У центрі оповідання знаходиться дворянство у зв'язку з кріпаком і верховною владою. Але те, що відбувається в будинку Простакових - це ілюстрація серйозніших суспільних конфліктів. Автором проводиться паралель між поміщицею Простаковою та високопоставленими вельможами (вони також, як Простакова, позбавлені уявлень про обов'язок і честь, жадають багатства, раболепствуют перед знатними і зневажають слабкими).

Сатира Фонвізіна звернена проти конкретної політики Катерини ІІ. Він постає як безпосередній попередник республіканських ідей Радищева.

За жанром «Недоук» - комедія (у п'єсі безліч комічних та фарсових сцен). Але сміх автора сприймається як іронія, спрямована проти чинного порядку у суспільстві та державі.

©2015-2019 сайт
Усі права належати їх авторам. Цей сайт не претендує на авторства, а надає безкоштовне використання.
Дата створення сторінки: 2016-02-13

Зміст статті

РОСІЙСЬКА ДРАМАТУРГІЯ.Російська професійна літературна драматургія склалася в кінці 17-18 ст., Однак їй передував багатовіковий період народної, переважно усної та почасти рукописної народної драми. Спочатку архаїчні обрядові дійства, потім - хороводні ігрища і скомороші забави містили елементи, властиві драматургії як виду мистецтва: діалогічність, драматизація дії, розігрування його в особах, зображення того чи іншого персонажа (рядження). Ці елементи були закріплені та розвинені у фольклорній драмі.

Російська фольклорна драматургія.

Для російської фольклорної драматургії характерна стійка фабульна канва, свого роду сценарій, який доповнювався новими епізодами. Ці вставки відображали сучасні події, часто змінюючи загальний зміст сценарію. У певному сенсі російська фольклорна драма нагадує палімпсест (стародавній рукопис, за зчищеним текстом якого написаний новий), у ньому за більш сучасними смислами стоять цілі пласти ранніх подій. Це добре проглядається у найвідоміших російських фольклорних драмах – Човені Цар Максиміліан. Історію їхнього існування можна простежити починаючи не раніше 18 ст. Однак у побудові Човничітко видно архаїчне, пратеатральне, обрядове коріння: достаток пісенного матеріалу наочно демонструє хоричний початок цього сюжету. Ще цікавіше інтерпретується сюжет Царя Максиміліана.Існує думка, що фабула цієї драми (конфлікт між деспотом-царем та його сином) спочатку відображала взаємини Петра I та царевича Олексія, а пізніше була доповнена сюжетною лінією волзьких розбійників та тираноборчих мотивів. Проте в основі фабули лежать більш ранні події, пов'язані з християнізацією Русі – у найпоширеніших списках драми конфлікт царя Максиміліана та царевича Адольфа виникає через питання віри. Це дозволяє припустити, що російська фольклорна драматургія давніша, ніж прийнято вважати, і веде своє існування з язичницьких часів.

Язичницький етап фольклорної російської драматургії втрачено: вивчення фольклорного мистецтва у Росії почалося лише 19 в., перші наукові публікації великих народних драм з'явилися лише 1890–1900 у журналі «Етнографічний огляд» (з коментарями вчених на той час В.Каллаш і В.Каллаш ). Такий пізній початок вивчення фольклорної драматургії призвело до поширеної думки, що виникнення народної драми в Росії відноситься лише до 16-17 ст. Існує і альтернативна точка зору, де генезис Човнививодиться із похоронних звичаїв язичницьких слов'ян. Але у будь-якому разі, фабульні та смислові зміни текстів фольклорних драм, що відбувалися протягом як мінімум десяти століть, розглядаються в культурології, мистецтвознавстві та етнографії на рівні гіпотез. Кожен історичний період накладав свій відбиток зміст фольклорних драм, чому сприяли ємність і багатство асоціативних зв'язків їх змісту.

Особливо слід зазначити життєздатність фольклорного театру. Уявлення багатьох народних драм і комедій входили у контекст театрального життя Росії до початку 20 в. – до цього часу вони грали на міських ярмаркових та балаганних виставах, а на сільських святах, приблизно до середини 1920-х. Більше того, з 1990-х виникає масовий інтерес до відродження однієї з ліній фольклорного театру – вертепу, і сьогодні святкові фестивалі вертепних театрів відбуваються у багатьох містах Росії (часто вертепові вистави ставляться за старовинними відновленими текстами).

Найбільш поширені сюжети фольклорного драматичного театру, відомі у багатьох списках, – Човен, Цар Максиміліані Уявний пан, у своїй останній їх розігрувався як окрема сценка, а й включався складовою т.зв. "великі народні драми".

Човенпоєднує цикл п'єс «розбійницької» тематики. До цієї групи входять не лише сюжети Човни, але й інші драми: Зграя розбійників, Шлюпка, Чорний ворон. У різних варіантах – різні співвідношення фольклорних та літературних елементів (від інсценування пісні Вниз по матінці по Волзідо лубочних розбійницьких повістей, наприклад, Чорний горб, або Кривава зірка, Отаман Фра-Дияволота ін.). Природно, йдеться про пізні (починаючи з 18 ст) варіанти Човни, у яких відбилися походи Степана Разіна і Єрмака . У центрі будь-якого варіанта циклу – образ народного ватажка, суворого та відважного отамана. Багато мотивів Човнибули пізніше використані в драматургії А. Пушкіна, А. Островського, А. К. Толстого. Ішов і зворотний процес: уривки та цитати з популярних літературних творів, особливо відомих за лубочними виданнями, входили у фольклорну драму та закріплювалися в ній. Бунтарський пафос Човнизумовлювала неодноразову заборону її показів.

Цар Максиміліантакож існував у безлічі варіантів, у деяких із них релігійний конфлікт Максиміліана та Адольфа був замінений на соціальний. Цей варіант формувався під впливом Човни: тут Адольф йде на Волгу і стає отаманом розбійників В одній із версій конфлікт царя із сином відбувається на сімейно-побутовому ґрунті – через відмову Адольфа одружитися з обраною батьком нареченою. У цій версії акценти перенесені на фарсовий, балаганний характер сюжету.

У фольклорному театрі ляльок поширення мали цикли петрушкових сюжетів та версії різдвяного вертепного театру. З інших жанрів фольклорної драматургії були поширені ярмаркові райки, примовки балаганних та карусельних «дідів»-зазивал, інтермедії ватажків ведмедів у «Ведмежій потісі».

Рання російська літературна драматургія.

Зародження російської літературної драматургії належить до 17 в. та пов'язане зі шкільно-церковним театром, який виникає на Русі під впливом шкільних вистав в Україні в Києво-Могилянській академії. Борючись із католицькими тенденціями, що йдуть із Польщі, православна церква в Україні використовувала фольклорний театр. Автори п'єс запозичували сюжети церковних обрядів, розписуючи їх на діалоги та перемежовуючи комедійними інтермедіями, музичними та танцювальними номерами. За жанром ця драматургія нагадувала гібрид західноєвропейських мораліт і світаклів. Написані в повчальному, визріло-декламаційному стилі, ці твори шкільної драматургії поєднували алегоричних персонажів (Порок, Гординя, Правда та ін) з персонажами історичними (Олександр Македонський, Нерон), міфологічними (Фортуна, Марс) та біблійними (Ііс ін). Найбільш відомі твори – Дійство про Олексія, божу людину, Дія на пристрасті Христовіта ін Розвиток шкільної драматургії пов'язаний з іменами Дмитра Ростовського ( Успенська драма, Різдвяна драма, Ростовське дійствота ін), Феофана Прокоповича ( Володимир), Митрофана Довгалевського ( Владотворний образ людинолюбства Божого), Георгія Кониського ( Воскресіння мертвих) та ін. У церковно-шкільному театрі починав і Симеон Полоцький.

Паралельно розвивалася придворна драматургія – в 1672 за велінням Олексія Михайловича відкрився у Росії придворний театр. Першими російськими літературними п'єсами вважаються Артаксерксове дійство(1672) і Юдиф(1673), які дійшли до нас у кількох списках 17 ст.

Автором Артаксерксові дійствабув пастор І-Г.Грегорі (разом зі своїм помічником, Л.Рінгубером). П'єса написана віршами німецькою мовою з використанням численних джерел (лютеранська Біблія, байки Езопа, німецькі духовні піснеспіви, антична міфологія та ін.). Дослідники вважають її не компіляцією, а оригінальним твором. Перекладанням російською мовою займалася, очевидно, група співробітників Посольського наказу. Серед перекладачів, мабуть, були й вірші. Якість перекладу неоднорідна: якщо початок ретельно опрацьовано, то до кінця п'єси якість тексту знижується. Переклад став серйозною переробкою німецького варіанту. З одного боку, це відбувалося тому, що місцями перекладачі не розуміли сенс німецького тексту; з іншого боку, оскільки у деяких випадках свідомо змінювали його сенс, наближаючи до реалій російського життя. Сюжет був обраний Олексієм Михайловичем, а постановка п'єси мала сприяти зміцненню дипломатичних відносин із Персією.

Початкова мова п'єси Юдиф(назви за іншими списками – Комедія з книги Юдифі Олофернове дійство), також написаної Грегорі, точно не встановлено. Існує гіпотеза, що через брак часу, відведеного на підготовку вистав, усі п'єси після Артаксерксові дійстваГрегорі писав відразу російською. Висувалася і припущення, що первісний німецький варіант Юдіфіросійською переклав Симеон Полоцький. Найбільш поширена думка, що робота над цією п'єсою повторювала схему написання Артаксерксові дійства, а численні германізми та полонізми у її тексті пов'язані зі складом групи перекладачів.

Обидві п'єси побудовані протиставленні позитивних і негативних персонажів, їх характери статичні, у кожному підкреслена одна провідна риса.

До нас дійшли не всі п'єси придворного театру. Зокрема, втрачено тексти комедії про Товія-молодшого та про Єгорію Хоробром, представлені в 1673, а також комедії про Давида з Галіадом (Голіафом) і про Бахуса з Венусом (1676). Не завжди виявилося можливим і встановлення точного авторства п'єс, що збереглися. Так, Темір-Аксакове дійство(інша назва – Мала комедія про Баязета та Тамерлана, 1675), пафос і повчальну спрямованість якої визначила війна Росії із Туреччиною, імовірно написана Ю.Гібнером. Також лише ймовірно може бути названий і автор (Грегорі) перших комедій на біблійні сюжети: Мала прохолодна комедія про Йосипаі Жалібна комедія про Адама та Єву.

Першим драматургом придворного російського театру став учений-монах С.Полоцький (трагедія Про Навходоносора царя, про тіло злата і трьох юнаків, у печі не спаленихі Комедія-притча про блудного сина). Його п'єси виділяються і натомість репертуару російського театру 17 в. Використовуючи кращі традиції шкільної драми, він не вважав за потрібне вводити у свої п'єси алегоричні постаті, їхні дійові особи – лише люди, що робить ці п'єси своєрідним джерелом російської реалістичної традиції драматургії. П'єси Полоцького відрізняються стрункістю композиції, відсутністю довготи, переконливістю образів. Не задовольняючись сухим моралі, він вводить у п'єси веселі інтермедії (т.зв. «міжріччя»). У комедії про блудного сина, сюжет якої запозичений з євангельської притчі, сцени гульб та принижень головного героя є авторськими. Фактично його п'єси є сполучною ланкою між драматургією шкільно-церковною та світською.

Російська драматургія 18 в.

Після смерті Олексія Михайловича театр був закритий, і відроджений лише за Петра I. Проте пауза у розвитку російської драматургії тривала трохи довше: у театрі петровських часів переважно грали перекладні п'єси. Щоправда, у цей час набули поширення дійства панегіричного характеру з патетичними монологами, хорами, музичними дивертисментами, урочистими ходами. Вони прославляли діяльність Петра і відгукувалися на злободенні події. Урочистість миру православного, Звільнення Лівонії та Інгерманландіїта ін), проте на розвиток драматургії особливого впливу не мали. Тексти до цих уявлень мали швидше прикладний характер і були анонімними. Бурхливий підйом російська драматургія почала переживати з середини 18 в., Одночасно зі становленням професійного театру, який потребував національного репертуару.

Цікаво виглядає російська драматургія попереднього та наступних періодів у порівнянні з європейською. У Європі 17 ст. - Це спочатку розквіт, а до кінця - криза Ренесансу, період, що дав найвищий зліт зрілої драматургії, деякі вершини якої (Шекспір, Мольєр) залишилися неперевершеними. На той час у Європі склалася серйозна теоретична база драматургії і театру – від Аристотеля до Буало. У Росії ж 17 ст. - Це лише зародження літературної драми. Цей величезний культурний хронологічний розрив давав парадоксальні результати. По-перше, формуючись при безперечному впливі західного театру, російський театр і драматургія були підготовлені до сприйняття і освоєння цілісної естетичної програми. Європейський вплив на російський театр та драматургію у 17 ст. було скоріш зовнішнім, театр розвивався як образ мистецтва загалом. Проте вироблення російської театральної стилістики йшло своїм шляхом. По-друге, це історичне «запізнення» зумовило високий темп її подальшого розвитку, і навіть величезний жанровий і стилістичний діапазон наступної російської драматургії. Попри практично повне драматургічне затишшя першої половини 18 ст., російська театральна культура прагнула «наздогнати» європейську, а для цього багато історично закономірних етапів проходили стрімко. Так було і зі шкільно-церковним театром: у Європі його історія налічує кілька століть, а в Росії – менше століття. Ще швидше цей процес представлений у російській драмі 18 в.

На середину 18 в. доводиться становлення російського класицизму (у Європі розквіт класицизму на той час був давно: Корнель помер 1684, Расін – 1699.) У класицистської трагедії пробували свої сили В.Тредияковський і М.Ломоносов, але основоположником російського класицизму (та й російської літературної драматургії в цілому) став А.Сумароков, який став у 1756 році директором першого професійного російського театру. Він написав 9 трагедій та 12 комедій, що склали основу репертуару театру 1750–1760-х Сумарокову належать і перші російські літературно-теоретичні роботи. Зокрема, у Епістол про вірш(1747) він відстоює принципи, подібні до класицистських канонів Буало: суворий поділ жанрів драматургії, дотримання «трьох єдностей». На відміну від французьких класицистів, Сумароков грунтувався не так на античних сюжетах, але в російських літописах ( Хорев, Сінав та Трувор) та російської історії ( Дмитро Самозванецьта ін.). У цьому ж руслі працювали інші великі представники російського класицизму – Н.Николев ( Сорена та Замир), Я.Княжнін ( Росслав, Вадим Новгородськийта ін.).

Російська класицистська драматургія мала ще одну відмінність від французької: автори трагедій одночасно писали і комедії. Це розмивало суворі рамки класицизму та сприяло різноманітності естетичних напрямів. Класицистська, просвітницька та сентименталістська драматургія в Росії не змінюють одна одну, а розвиваються практично одночасно. Перші спроби створення сатиричної комедії зробив уже Сумароков ( Потвори, Порожня сварка, Лихоімець, Придане обманом, Нарциста ін.). Більше того, у цих комедіях він використовував стилістичні прийоми фольклорних міждоріг та фарсів – незважаючи на те, що в теоретичних роботах критично ставився до народних «ігрищ». У 1760-х-1780 рр. стала вельми поширеною набуває жанр комічної опери. Їй віддають данину як класицисти - Княжнін ( Нещастя від карети, Сбитенщик, Хвастунта ін), Ніколев ( Розана та Любимо), так і комедіографи-сатирики: І.Крилов ( Кав'ярня) та ін. З'являються напрями слізної комедії та міщанської драми – В.Лукін ( Мот, любов'ю виправлений), М.Вєрьовкін ( Так і має, Точнісінько), П.Плавільщиків ( Бобиль, Сиділець) та інших. Ці жанри сприяли як демократизації і підвищенню популярності театру, а й формували основи улюбленого Росії психологічного театру з його традиціями докладної розробки багатогранних характерів. Вершиною російської драматургії 18 в. можна назвати вже майже реалістичні комедії В. Капніста ( Ябіда), Д.Фонвізіна ( Недоук,Бригадир), І.Крилова ( Модна лавка, Урок донькамта ін.). Цікавою є «блаженно-трагедія» Крилова Трумф, або Підщипа, В якій сатира на правління Павла I поєднувалася з уїдливою пародією на класицистські прийоми. П'єса була написана в 1800 - всього 53 роки знадобилося для того, щоб новаторська для Росії класицистська естетика почала сприйматися архаїчною. Крилов приділяв увагу і теорії драми. Примітка на комедію« Сміх та горе», Рецензія на комедію О.Клушина« Алхіміст» та ін.).

Російська драматургія 19 в.

На початку 19 в. Історичний розрив російської драматургії з європейською зійшов нанівець. З цього часу російський театр розвивається у загальному контексті європейської культури. Різноманітність естетичних напрямів у російській драматургії зберігається – сентименталізм (Н.Карамзін, Н.Ільїн, В.Федоров та ін.) уживається з романтичною трагедією кілька класицистського штибу (В.Озеров, Н.Кукольник, Н.Польовий та ін.), лірічна та емоційна драма (І.Тургенєв) – з уїдливо-памфлетною сатирою (А.Сухово-Кобилін, М.Салтиков-Щедрін). Популярністю користуються легкі, веселі та дотепні водевілі (О.Шаховський, М.Хмельницький, М.Загоскін, А.Писарєв, Д.Ленський, Ф.Коні, В.Каратигін та ін.). Але саме 19 ст, час великої російської літератури, стає «золотим століттям» і російської драматургії, давши авторів, чиї твори і сьогодні входять до золотого фонду світової театральної класики.

Першою п'єсою нового типу стала комедія А. Грибоєдова Горе від розуму. Разючої майстерності автор досягає у розробці всіх компонентів п'єси: характерів (у яких психологічний реалізм органічно поєднується з високим ступенем типізації), інтриги (де любовні перипетії нерозривно пов'язані з цивільною і світоглядною колізією), мови (чи не вся п'єса цілком розійшлася на прислів'я та крилаті вирази, що збереглися в живій мові і сьогодні).

Філософськи насиченими, психологічно глибокими та тонкими, і при цьому епічно потужними стали драматургічні твори О.Пушкіна ( Борис Годунов, Моцарт та Сальєрі, Скупий лицар,Кам'яний гість, Бенкет під час чуми).

Похмуро-романтичні мотиви, теми індивідуалістичного бунту, передчуття символізму пролунали в драматургії М.Лермонтова ( Іспанці, Люди та пристрасті, Маскарад).

Вибухова суміш критичного реалізму з фантастичним гротеском наповнює дивовижні комедії М.Гоголя. Одруження, Гравці, Ревізор).

Величезний самобутній світ постає у численних і різножанрових п'єсах О. Островського, які мають цілу енциклопедію російського життя. На його драматургії опановували секрети театральної професії безліч російських акторів, на п'єсах Островського будувалася особливо улюблена у Росії традиція реалізму.

Важливий етап у розвитку російської драматургії (хоч і менш значущий, ніж у прозі) склали п'єси Л. Толстого ( Влада темряви, Плоди освіти, Живий труп).

Російська драматургія межі 19–20 ст.

До кінця 19 - початку 20 ст. набули розвитку нові естетичні напрями драматургії. Есхатологічні настрої зміни століть визначили широке поширення символізму (А.Блок – Балаганчик,Незнайомка,Троянда та хрест,Король на площі; Л.Андрєєв – До зірок,Цар Голод,Життя людини,Анатема; Н.Єврєїнов – Гарний деспот, Така жінка; Ф.Сологуб - Перемога смерті,Нічні танці,Ванька Ключник та Паж Жеан; В.Брюсов – Мандрівник,Землята ін.). До відмови від усіх культурних традицій минулого та побудові абсолютно нового театру закликали футуристи (А.Кручених, В.Хлєбніков, К.Малевич, В.Маяковський). Жорстка, соціально агресивна, похмуро-натуралістична естетика розроблялася у драматургії М.Горьким ( Міщани,На дні,Дачники, Вороги, Останні, Васса Желєзнова).

Але справжнім відкриттям російської драматургії на той час, набагато обігнали свій час і визначив вектор подальшого розвитку світового театру, стали п'єси А.Чехова. Іванов,Чайка,Дядя Ваня,Три сестри,Вишневий садне вкладаються у традиційну систему драматичних жанрів та фактично спростовують усі теоретичні канони драматургії. Вони практично немає сюжетної інтриги – у разі, фабула будь-коли має організуючого значення, немає традиційної драматургічної схеми: зав'язка – перипетія – розв'язка; немає і єдиного «наскрізного» конфлікту. Події постійно змінюють свій смисловий масштаб: велике стає незначним, а побутові дрібниці виростають до глобальних масштабів. Взаємини та діалоги дійових осіб будуються на підтексті, емоційному сенсі, який неадекватний тексту. Здавалося б, прості та нехитрі репліки насправді вибудовані у складну стилістичну систему тропів, інверсій, риторичних питань, повторів тощо. Найскладніші психологічні портрети героїв складені з витончених емоційних реакцій, напівтонів. Крім того, п'єси Чехова зберігають якусь театральну загадку, вирішення якої вислизає від світового театру вже друге століття. Вони начебто пластично піддаються різним естетичним режисерським трактуванням – від поглиблено-психологічного, ліричного (К.Станіславський, П.Штайн та ін.) до яскраво-умовного (Г.Товстоногов, М.Захаров), але при цьому зберігають естетичну та смислову невичерпність. Так, у середині 20 ст., здавалося б, несподіваною – але цілком закономірною – стала декларація абсурдистів про те, що в основі їхнього естетичного спрямування лежить драматургія Чехова.

Російська драматургія після 1917 року.

Після Жовтневої революції і встановлення державного контролю над театрами, що послідувало за ним, виникла необхідність у новому репертуарі, що відповідає сучасній ідеології. Проте з ранніх п'єс, мабуть, можна сьогодні назвати лише одну – Містерія-БуффВ. Маяковського (1918). Здебільшого сучасний репертуар раннього радянського періоду формувався на злободенних «агітках», які втрачали свою актуальність протягом короткого періоду.

Нова радянська драматургія, яка відбивала класову боротьбу, формувалася протягом 1920-х. У цей період здобули популярність такі драматурги, як Л. Сейфулліна ( Вірінея), А.Серафимович ( Мар'яна, авторське інсценування роману Залізний потік), Л.Леонов ( Барсуки), К.Трєнєв ( Любов Ярова), Б.Лавренєв ( Розлом), В.Іванов ( Бронепоїзд 14-69), В.Білль-Білоцерківський ( Шторм), Д.Фурманов ( Заколот) та ін. Їх драматургію в цілому відрізняло романтичне трактування революційних подій, поєднання трагедії із соціальним оптимізмом. У 1930-ті В.Вишневський написав п'єсу, назва якої точно визначала головний жанр нової патріотичної драматургії: Оптимістична трагедія(Ця назва змінила початкові, більш пафосні варіанти – Гімн матросамі Тріумфальна трагедія).

Почав складатися жанр радянської сатиричної комедії, першому етапі свого існування пов'язані з викриттям НЕП а: Клопі ЛазняВ. Маяковського, Повітряний пирігі Кінець КриворильськаБ.Ромашова, ПострілО.Безименського, Мандаті СамогубецьН. Ердмана.

Новий етап розвитку радянської драматургії (як та інших жанрів літератури) було визначено I з'їздом Спілки письменників (1934), проголосившим основним творчим способом мистецтва спосіб соціалістичного реалізму.

У 1930–1940-ті у радянській драматургії відбувалися пошуки нового позитивного героя. На сцені йшли п'єси М.Горького ( Єгор Буличов та інші,Досягаєв та інші). У цей час сформувалася індивідуальність таких драматургів, як Н.Погодин ( Темп,Поема про сокиру,Мій другта ін), В.Вишневського ( Перша кінна,Останній рішучий,Оптимістична трагедія), А.Афіногенова ( Страх,Далеке,Машенька), В.Кіршона ( Рейки гудуть, Хліб), О.Корнійчука ( Загибель ескадри,Платон Крече), Н.Вірти ( Земля), Л.Рахманова ( Неспокійна старість), В.Гусєва ( Слава), М.Світлова ( Казка,Через двадцять років), трохи пізніше – К.Симонова ( Хлопець із нашого міста,Російські люди, Російське питання,Четвертийта ін.). Популярністю користувалися п'єси, у яких виводився образ Леніна: Людина з рушницеюПогодіна, ЩоправдаКорнійчука, На берегах НевиТреньова, пізніше – п'єси М. Шатрова. Формувалася і активно розвивалася драматургія для дітей, творцями якої були А.Бруштейн, В.Любимова, С.Михалков, С.Маршак, Н.Шестаков та ін. скільки дорослим ( Попелюшка,Тінь,Драконта ін.). У період Великої Великої Вітчизняної війни 1941–1945 й у перші повоєнні роки першому плані закономірно вийшла патріотична драматургія як у сучасні, і на історичні теми. Після війни широкого поширення набули п'єси, присвячені міжнародній боротьбі мир.

У 1950-ті в СРСР було видано низку постанов, спрямованих на підвищення якості драматургії. Було засуджено т.зв. «теорія безконфліктності», що проголошувала єдино можливим драматургічний конфлікт «хорошого з найкращим». Пильний інтерес правлячих кіл до сучасної драматургії зумовлювався як спільними ідеологічними міркуваннями, а й ще однією додатковою причиною. Сезонний репертуар радянського театру мав складатися з тематичних розділів (російська класика, зарубіжна класика, спектакль, присвячений ювілейній чи святковій даті тощо). Не менше половини прем'єр мали готуватися за сучасною драматургією. Бажаним було, щоб основні спектаклі ставилися не за легкими комедійними п'єсами, але творами серйозної тематики. У умовах більшість театрів країни, стурбованих проблемою оригінального репертуару, шукали нові п'єси. Щорічно проводилися конкурси сучасної драматургії, журнал «Театр» у кожному випуску публікував одну-дві нові п'єси. Всесоюзне агентство з авторських прав для службового театрального користування видавало щороку кілька сотень сучасних п'єс, закуплених та рекомендованих до постановки міністерством культури. Однак найцікавішим і найпопулярнішим у театральних колах центром поширення сучасної драматургії було джерело напівофіційне – машбюро СОТ (Всесоюзного театрального товариства, пізніше перейменованого в Союз Театральних діячів). Туди стікалися новинки драматургії – як офіційно схвалені, і немає. Машиністки роздруковували нові тексти, і в машбюро за невелику плату можна було отримати практично будь-яку щойно написану п'єсу.

Загальне піднесення театрального мистецтва наприкінці 1950-х спричинило і підйом драматургії. З'явилися твори нових талановитих авторів, багато з яких визначили основні шляхи розвитку драматургії найближчих десятиліть. Приблизно у період сформувалися особливості трьох драматургів, чиї п'єси багато ставилися протягом усього радянського періоду – В.Розова , А.Володіна , А.Арбузова . Арбузов дебютував ще 1939 п'єсою Таняі залишався співзвучним своєму глядачеві та читачеві протягом багатьох десятиліть. Звичайно, репертуар 1950-х-1960-х не вичерпувався цими іменами, в драматургії активно працювали Л.Зорін, С.Алешин, І.Шток, А.Штейн, К.Фінн, С.Михалков, А.Софронов, А.Салинський , Ю.Мірошниченко, та ін. Найбільша кількість постановок по театрах країни протягом двох-трьох десятиліть припадала на невибагливі комедії В.Константинова та Б.Рацера, які працювали у співавторстві. Однак переважна більшість п'єс усіх цих авторів сьогодні відома лише історикам театру. Твори ж Розова, Арбузова та Володіна увійшли до золотого фонду російської та радянської класики.

Кінець 1950 - початок 1970-х відзначені яскравою індивідуальністю А.Вампілова. За своє недовге життя він написав лише кілька п'єс: Прощання у червні,Старший син,Качине полювання,Провінційні анекдоти(Двадцять хвилин із ангеломі Випадок з метранпажем), Минулого літа в Чулімськуі незакінчений водевіль Незрівнянний Наконечників. Повернувшись до естетики Чехова, Вампілов визначив напрямок розвитку російської драматургії двох наступних десятиліть. Головні драматургічні успіхи 1970-1980-х у Росії пов'язані з жанром трагікомедії. Це були п'єси Е.Радзінського, Л.Петрушевської, О.Соколової, Л.Разумовської, М.Рощина, А.Галина, Гр.Горіна, А.Червінського, А.Смирнова, В.Славкіна, А.Казанцева, С.Злотнікова , Н.Коляди, В.Мережко, О.Кучкіної та ін. Естетика Вампілова справила опосередкований, але відчутний вплив і на метрів російської драматургії. Трагікомічні мотиви відчутні у п'єсах на той час, написаних В.Розовым ( Кабанчик), О.Володиним ( Дві стріли,Ящірка, сценарій фільму Осінній марафон), і особливо А.Арбузова ( Мій чудо,Щасливі дні нещасливої ​​людини,Казки старого Арбату,У цьому милому старому будинку,Переможниця,Жорстокі ігри).

Не всі п'єси, особливо молодих драматургів, одразу доходили до глядача. Однак і в той час, і пізніше існувало безліч творчих структур, що поєднують драматургів: Експериментальна творча лабораторія при театрі ім. Пушкіна для драматургів Поволжя, Нечорнозем'я та Півдня РРФСР; Експериментальна творча лабораторія драматургів Сибіру, ​​Уралу та Далекого Сходу; проводилися семінари у Прибалтиці, у Будинках творчості Росії; у Москві було створено «Центр драматургії та режисури»; і т.д. З 1982 виходить альманах "Сучасна драматургія", що публікує драматургічні тексти сучасних письменників та аналітичні матеріали. На початку 1990-х драматурги Санкт-Петербурга створили своє об'єднання - «Будиночок драматурга». 2002 року асоціацією «Золота маска», Театром.doc та МХТ ім.Чехова було організовано щорічний фестиваль «Нова драма». У цих об'єднаннях, лабораторіях, конкурсах формувалося нове покоління театральних письменників, які здобули популярність у пострадянський період: М.Угаров, О.Єрнєв, Є.Грьоміна, О.Шипенко, О.Михайлова, І.Вирипаєв, О. та В.Преснякови, К.Драгунська, О.Богаєв, Н.Птушкіна, О.Мухіна, І.Охлобистін, М.Курочкін, В.Сігарьов, О.Зінчук, О.Образцов, І.Шприц та ін.

Проте критики зазначають, що сьогодні у Росії склалася парадоксальна ситуація: сучасний театр і сучасна драматургія існують ніби паралельно, у певній ізоляції одна від одної. Найбільш гучні режисерські пошуки початку 21 ст. пов'язані з постановкою класичних п'єс. Сучасна драматургія проводить свої експерименти більше «на папері» і у віртуальному просторі Інтернету.

Тетяна Шабаліна

Література:

Всеволодський-Гернгрос Ст. Російська усна народна драма.М., 1959
Чудаков А.П. Поетика Чехова. М., 1971
Круп'янська Ст. Народна драма «Човен» (генезис та літературна історія).У сб. Слов'янський фольклор. М., 1972
Рання російська драматургія(XVII - перша половина XVIII в.). Т.т. 1–2. М., 1972
Лакшин В.Я. Олександр Миколайович Островський. М., 1976
Гусєв Ст. Російський фольклорний театр XVII – початку XX ст.Л., 1980
Фольклорний театр. М., 1988
Уварова І., Новацький Ст. І пливе Човен.М., 1993
Заславський Г. «Паперова драматургія»: авангард, ар'єргард чи андеграунд сучасного театру?«Прапор», 1999 № 9
Шакуліна О. На хвилі пітерської драматургії...Журнал «Театральне життя», 1999 № 1
Колобаєва Л. Російський символізм. М., 2000
Полоцька Е.А. Про поетику Чехова. М., 2000
Іщук-Фадєєва Н.І. Жанри російської драми.Твер, 2003



У першій половині XIX століття з'явилися твори, які визначили розвиток російської драматургії і відіграли ключову роль у створенні російського національного театру: «Лихо з розуму» А. С. Грибоєдова, «Борис Годунов» і «Маленькі трагедії» А. С. Пушкіна, « Маскарад »М. Ю. Лермонтова, комедії Н. В. Гоголя, п'єси І. С. Тургенєва. Розвиток театрального мистецтва цієї епохи нерозривно пов'язане з іменами таких видатних російських акторів, як П. С. Мочалов та М. С. Щепкін, В. А. Каратигін та А. Є. Мартинов.

Протягом XIX століття театральне життя зазнає суттєвих змін: формуються нові жанри драматургії, змінюються акторська техніка та способи театральної гри. Однак у театрі цього часу ще дуже сильні традиції «століття минулого». Монументальність та масштабність театральних постановок, властиві «катерининській» епосі, продовжували наголошувати на значущості та «висоти» театрального мистецтва. Багатогодинне драматичне уявлення включало елементи балету і опери, переривалася музичним дивертисментом. Наприклад, у московському Малому театрі йшло «твір князя А. А. Шаховського та балетмейстера Санкт-Петербурзького Придворного театру м. Дідло» - «Лілія Нарбонська, або Обіт лицаря», яке являло собою «нову драматичну лицарську виставу-балет на трьох діях, з хорами, співом, дивертисментом-пантомімою, лицарською битвою, поєдинками та церемонією посвяти у лицарі».

У першій половині ХІХ століття, в епоху історичних потрясінь та соціальних змін, суспільне значення театру підвищується. Театральні вистави починають приваблювати дедалі більше глядачів різних соціальних верств: театри заповнюються як дворянами, а й купцями, міщанами, чиновництвом, і потім різночинної інтелігенцією.

У цей час починається активне будівництво та розширення театральних будівель. У Москві в колишньому особняку купця Варгіна, перебудованому архітекторами О. І. Бове та А. Ф. Елькінським, у 1824 р. відкривається Малий театр, а роком пізніше в будівлі, створеній за проектом А. А. Михайлова та О. І. Бове , - Великий театр. У Петербурзі 1832 року архітектор К. І. Россі зводить величну будівлю Олександрійського театру. Побудований за проектом А. П. Брюллова Михайлівський театр приймає перших глядачів у 1833 р. Будівництву театральних будівель надавали особливого значення, у конкурсах на кращі проекти брали участь найвидатніші архітектори епохи.

З появою нових театральних будівель відбувається поділ артистів на трупи: у Петербурзі з'являються російська драматична, оперна, балетна та французька драматична трупи, у Москві – російська драматична, оперна та балетна.

Поява нових театрів сприяло розвитку театральної справи. Однак у порівнянні з попереднім століттям, коли приватна театральна діяльність заохочувалася і їй надавалася простору, у XIX ст. відбувається зосередження театральної справи у руках влади. Спочатку всі казенні театри переходять у відання заснованого в 1826 міністерства імператорського двору, а з 1829 театральне життя повністю підпорядковується політиці дирекції імператорських театрів. Кандидатура на посаду директора імператорських театрів розглядалася та затверджувалася самим імператором. Директор імператорських театрів відповідав за те, що відбувається на сценах.

Уряд розуміло, що театр - це потужний спосіб впливу на масову свідомість і пильно стежив за тими, які п'єси потрапляли на сцену. З початку XIX століття театральні твори повинні були розглядатися цензурними комітетами до їх вистави на сценах, столичних та провінційних, що було визначено «Статутом про цензуру» (1804)*. Після війни 1812 року політика в області театру стала ще жорсткішою: з 1815 р. недоречними вважаються всякі друковані судження про імператорські театри і акторів, щодо театру та його діячів дедалі частіше виявляються репресивні дії. Після декабристського повстання адміністративний контроль за театром посилюється. 1828 року вводиться «двоступінчаста» цензура драматичних творів. Часто п'єса, яка вже була надрукована, потрапляла на сцену лише з додатковими вилученнями або зовсім відхилялася для постановки театральним цензурним комітетом.

Так, комедія А. С. Грибоєдова «Лихо з розуму» була заборонена цензурою і поставлена ​​на сцені лише після смерті автора.

Як зазначається критикою, російська драматургія у першій половині ХІХ століття розділилася на два потоку - «літературу і репертуар» , причому театральний репертуар часто становили п'єси, далекі від художньої досконалості.

У статті «Гамлет, драма Шекспіра. Мочалов у ролі Гамлета» В. Г. Бєлінський (1841) називає елементи, що становлять поняття «театр»: драматичний твір, акторське мистецтво, глядач. Тільки органічне поєднання цих елементів перетворює, на думку критика, театральну дію на мистецтво. Але у першій половині ХІХ століття театральне життя і висока драматургія існували окремо друг від друга.

«Пізній російський класицизм» (П. А. Марков) царював у театрі. Новаторство письменників у сфері драматургії вставало у протиріччя з театральною традицією, що склалася. Театр відбирав з літературного матеріалу тільки те, що можна було пристосувати до форм сценічного мистецтва, що вже склалися. Гоголь вважав, що драма, не поставлена ​​на сцені, «як душа без тіла», проте багато великих творів драматургії залишалися поза театром. Трагедію «Борис Годунов» сучасники Пушкіна вважали «несценічною» і у зв'язку з нею говорили про занепад таланту поета. Проблематика твору Пушкіна не співвідносилася з уявленнями про трагедію «російського Расіна».

Театр вимагав від драматичного письменника звичного і знайомого і часто пристосовував літературні твори до театральних канонів, що вже склалися. Так, Гоголя глядачі вперше прийняли як веселого оповідача: у 1833 р. було зроблено інсценування «Ночі перед Різдвом», у цій постановці гоголівська повість перетворилася на комедію-водевіль із традиційними комічними ситуаціями.

Театр першої половини XIX століття багато в чому визначав смаки та звичаї свого часу. Це була епоха освічених театралів, коли глядачі могли впливати на долі репертуару, характер виконання актора. Театральні діячі, артисти та глядачі були пов'язані «складною мережею художніх та особистих стосунків», у партері та кріслах під час вистави знаходилися літератори, перекладачі, читці, знавці сцени.

Театральність стає основною рисою доби початку XIX століття. На думку Ю. М. Лотмана, «специфічні форми сценічності сходять із театрального майданчика і підпорядковують собі життя» 1 . Наприклад, постановка комедії А. А. Шаховського "Урок кокеткам, або Липецькі води" (1815) стала причиною виникнення товариства "Арзамас". Шаховський образ поета Фіалкіна пародійно вивів У. А. Жуковського. Пародирування романтичного спрямування зустріло обурення з боку однодумців Жуковського, які негайно відповіли потоком епіграм та віршованих жартів. Сама форма існування товариства «Арзамас» була «пародично-жартівлива» (Ю. Н. Тинянов) і багато в чому нагадувала театральну дію.

Театральні події та враження впливали на створення літературних нетеатральних текстів. Так, прізвище Онєгіна запозичена Пушкіним із салонної комедії «Не любо - не слухай, а брехати не заважай» (1818) А. А. Шаховського, а прізвище Ленського - з «Удаваної невірності» (1818) Грибоєдова та А. А. Жандра. Не можна не згадати театральний фрагмент у романі «Євгеній Онєгін», яким пізніше історик театру П. Арапов випередить свій «Літопис російського театру» (СПб., 1861).

Письменницьке коло в цю епоху було близьким до театрального середовища. Пушкін писав про трагічну російську актрису Є. С. Семенової і подарував їй статтю «Мої зауваження про російський театр» (1820), в якій назвав актрису «єдинодержавною царицею траг сцени». У цій же статті Пушкін говорив про актора А. С. Яковлєва, відгукувався про дарування молодої А. М. Колосової.

На рубежі XVIII-XIX століть у російській драматургії починається руйнація класицистичної естетики, набувають поширення сентименталізм, передромантичні та романтичні тенденції. Безумовно, театр відгукується ці зміни, але загалом російське театральне мистецтво першої чверті в XIX ст. підкорялося французької класицистичної традиції.

Конфлікт драматичного твори будувався на постійному зіткненні особистих устремлінь і почуттів героя з його відданістю ідеальним етичним і громадянським нормам. У театральному мистецтві загальні класицистичні принципи оздоблювалися рядом формальних вимог до будови драматичного твору та його постановки: (правило «трьох єдностей», вимога олександрійського вірша, правила акторської декламації та ін.). Бєлінський називав петербурзький театр представником «європейського формалізму на сцені», до якого «міцно приросли форми класичного сценізму – співуча декламація та менуетна виступка» 1 .

Царювання класицизму на російській сцені під час 1800-1825 гг. багато в чому визначало репертуар. Трагічний репертуар складали переклади та переклади Шекспіра, класичні драми Вольтера. Російська комедія створювалася за зразками європейського театру – К. Гольдоні, Ж.-Ф. Реньяра, П.-О.-К. Бомарше, П. Марів і, звичайно, Ж.-Б. Мольєра. Перекладачі європейських авторів часто намагалися наблизити іноземну п'єсу до російських вдач, навіть імена героїв перекладали на російський манер. Так, мольєрівський Альцест був перетворений на Крутона, від «крутої вдачі», а Селимена - на Прелестину.

Оригінальні сюжети осмислювалися російськими драматургами в рамках європейської традиції, що вже склалася. Зберігся план-малюнок п'єси Пушкіна, сюжет якої пізніше стане основою комедії Гоголя «Ревізор». Пушкін записав сюжет у дусі легкої французької комедії, по театральному шаблону, що склався: «[Свиньін] Кріспін приїжджає в N. губернію на ярмарку - його приймають за... Губернатор чесний дурень - Губернаторша з ним кокетує - Кріспін сватається за дочку». Вільний ямб «Лихо з розуму», за твердженням Б. В. Томашевського, «вигнав з віршованої практики традиційний олександрійський вірш».

Сценічна доля комедії Грибоєдова драматична. Драматург так і не побачив «Лихо з розуму» на сцені, хоча брав участь у напівпрофесійних репетиціях, влаштованих учнями Петербурзького театрального училища (ця постановка була заборонена). Тільки сцени комедії розіграли в Ерівані російськими офіцерам Кавказького корпусу в 1827 р.

Після смерті Грибоєдова та вилучення всіх «крамольних» місць комедія пройшла через театральну цензуру. Сценічна історія комедії «Лихо з розуму» відкривається в 1829 р., коли в Петербурзі у Великому театрі розіграли одну сцену з першої дії у вигляді інтермедії (невеликої сцени чи п'єси, яка розігрувалась між діями основної п'єси, опери чи балету). У 1830 року тієї ж сцені було поставлено третій акт комедії під назвою «Московський бал», показово, що у цій постановці першому плані вийшли танці з участю знаменитої балерини А. І. Істоміної. Тільки 26 січня 1831 року «Лихо з розуму» було вперше зіграно цілком (у цензурованому варіанті). На московській сцені «Лихо з розуму» з'являється з початку 1830-х рр., також у уривках.

Перші петербурзькі виконавці було неможливо впоратися з постановкою комедії. Видатний комедійний актор В. І. Рязанцев, який грав Фамусова, не був схожим на московського пана. Чи не відповідало характеру п'єси і виконання знаменитим трагіком В. А. Каратигіним ролі Чацького. Як писав І. І. Панаєв, Каратигін «переніс у нову драму... всю пихатість і рутину старої трагедії» .

Московські постановки виявилися вдалими. Прем'єра комедії «Лихо з розуму» у Москві відбулася 27 листопада 1831 року з найкращими акторськими силами Малого театру (М. С. Щепкін - Фамусов, П. С. Мочалов - Чацький, І. В. Орлов - Скалозуб, Д. Т. Ленський – Молчалін, В. І. Живокіні – Репетилов). Складність образу Фамусова відкривалася у грі Щепкіна, який, незважаючи на неодноразові скарги, що в ньому бракує «панської ноти», «відтінку панства», оголював «природу людського марнославства» (Б. В. Алперс). Саме під час роботи над комедією Грибоєдова Щепкін дійшов висновку необхідність акторського ансамблю у спектаклі і підпорядкування роботи кожного актора основний ідеї твори. Спогади знаменитого московського трагіка П. З. Мочалова роботи над роллю Чацького свідчать, що образ, створений Грибоєдовим, не вписувався в традиційні акторські амплуа. Мочалов скаржився, що він "ніколи подібних ролей не грав і не вміє грати" 1 .

Висвітлюючи постановки «Лихо з розуму», більшість критиків зазначало, що в комедії хибно зображено життя. Причини критичного ставлення до комедії Грибоєдова пояснив Бєлінський: «Класик же, не думаючи довго, оголошує витончений твір нісенітницею за те, що він не підходить під відомі йомупологи витворів мистецтва». Бєлінський побачив новаторське значення комедії Грибоєдова у цьому, що вона «відкинула... весь вульгарний, пошматований механізм старовинної драми» . Глибокий та докладний аналіз комедії Грибоєдова буде зроблено лише у 1871 р. І. А. Гончаровим у критичному етюді «Мільйон мук».

Необхідність змін на драматичній сцені гостро відчувалася А. З. Пушкіним.Вже в ранніх статтях «Мої думки про Шаховського» (1815), «Мої зауваження про російський театр» (1820) виявляється пильна увага поета до долі російської драми та театру. Зазначаючи, що російські глядачі виховані «під впливом французької літератури», Пушкін у «Листі до видавця «Московського Вісника» (1828) висловлював побоювання: «Російські звикли до правил... і неохоче дивляться попри все, що підходить під ці закони. Нововведення є небезпечними і, здається, не потрібні» . Але пізніше, в (1830), він стверджував: "Дух століття вимагає важливих змін і на сцені драматичної".

Протиставляючи театр Шекспіра класицизму Расіна, Пушкін зізнавався, що «розташував» трагедію «Борис Годунов» «за системою Батька нашого – Шекспіра». Порушуючи закони класицистичної трагедії, поет запропонував у трагедії принцип «вірного зображення осіб, часу, розвитку історичних характерів і подій».

На думку Пушкіна, риса, необхідна для істинно художнього твору, - народність: «Клімат, образ правління, віра дають кожному народу особливу фізіономію, що більш-менш відбивається у дзеркалі поезії. Є образ думок і почуттів, є темрява звичаїв, повір'їв і звичок, що належать виключно якомусь народу» . У статті «Про народну драму та драму

„Марфа Посадниця”» (1830) трагедія А. С. Хомякова «Єрмак» засуджена як чужа «нашим вдачам і духу». правдоподібність почуттів у передбачуваних обставин ". Відкидаючи алюзії, Пушкін відстоював принцип історизму, що втілився в лапідарній формулі: "драматичний поет, неупереджений, як доля", трагедія, на думку поета, повинна явити не "його (драматичного поета. -) Прим. авт. І. М.)політичний образ думок, не його таємна чи явна пристрасть» - у трагедії повинні говорити «люди минулих днів, [їх] уми, їхні забобони» .

Драматичні твори Пушкіна, «зухвало протиставлені» (С. А. Фомічев) п'єсам його часу, здійснили переворот в історії російської драматургії. Якщо рання розпочата Пушкіним трагедія «Вадим» примикала до традиції алюзійних декабристських п'єс, то «Борис Годунов»(1825) порушував питання історичному процесі принципово по-новому. Праця Карамзіна «Історія держави Російського», під впливом якого Пушкін почав працювати над «Борисом Годуновим», викликав інтерес багатьох літераторів 1 , але у співвідношенні з історичними драмами сучасників сильніше проступають новаторські риси пушкінської трагедії. Озерів та літератори-декабристи співвідносили події далекого минулого та політичні проблеми сучасності, Пушкін ж шукав логіку історії, принципи історичної закономірності.

Традиційна шкала цінностей, характерна для класицистичної трагедії, змінювалася: «кохання, пристрасть героя чи ненависть і мстивість його антагоністів переставали бути рушійним початком конфлікту як мотиви особисті, випадкові, позасоціальні...» - Пушкін у своїй трагедії переніс центр тяжкості «на якийсь об'єкт -історичний зміст діяльності історичних осіб».

Поставивши питання про закони історії, Пушкін зруйнував традиційну будову трагедії: відмовився від класичних єдностей, розбив дію трагедії на короткі сцени, замість звичних актів (у «Борисі Годунові» 23 сцени, причому Борис з'являється у шести з них, Самозванець – у дев'яти, інші а вісім йдуть без «перших осіб»). Н. І. Надєждін помістив у «Телескопі» статтю, де перерахував основні закиди на адресу автора «Бориса Годунова». Замість трагедії читачі побачили «низку історичних сцен... епізод історії в обличчях!» 1 . Традиційний погляд на будову драматичного твору приводив до наступного: «Борис Годунов» - назва п'єси - «отже, він - Борис Годунов - повинен складати зміст, повинен бути героєм... ».

У побудові трагедії Пушкін долав і традицію Шекспіра. У Шекспіра дії сильних особистостей визначають рух трагедії - у Пушкіна дію в трагедії «вершить незрима сила.., в потоці подій, що направляється, герої виглядають - на шекспірівському тлі - пасивними, а структура трагедії - децентралізованою» .

Пушкін у своїй трагедії відмовився від «єдності мови» («поважний олександрійський вірш змінив... на п'ятистопний білий, у деяких сценах принизився навіть до ганебної прози», - використовуючи вірш і прозу, білий вірш і римований залежно від характеру сцени та персонажа : у трагедії звучить розмірена мова Пімена, чути побутову говір простолюду, фольклорні голосіння Ксенії, інтонація сонетів у сцені біля фонтану.

Пушкін думав про постановку своєї трагедії на сцені і пропонував роль Марини знаменитої трагічної актриси А. М. Колосової-Каратігіна. Але «Борис Годунов» було затримано резолюцією Миколи I, у якій цар пропонував переробити п'єсу на повість чи роман «на зразок Вальтер Скотта». У 1831 році «Борис Годунов» з'явився у пресі, а на сцені Олександрійського театру вперше був представлений лише у 1870 році.

У "Маленьких трагедіях"(1830) Пушкін звернувся до улюблених для романтичного театру сюжетів і епох, але, відкриваючи людську драму, «Маленькі трагедії» не вели глядача світ вигаданих пристрастей, далеких часів, а виявляли глибинні і постійні протиріччя людської природи.

Показовою є сценічна доля цих творів. За життя Пушкіна побачила світ лише трагедія "Моцарт і Сальєрі", поставлена ​​в петербурзькому Великому театрі. Сальєрі у цій постановці грав актор на ролі «лиходіїв» - Я. р.Брянський: однозначність його виконання, прийнята у класичному театрі, знищувала багатогранність пушкінського образу.

На 1 лютого 1837 року було призначено прем'єра «Скупого лицаря», роль Барона також мав виконувати Брянський. Але у цей день Пушкіна ховали, і п'єса була замінена водевілем. «Скупий лицар» вперше було зіграно в Олександрійському театрі лише 1852 року з відомим трагіком У. А. Каратыгиным у ролі. Дещо раніше, в 1847 році, з Каратигіним в ролі Дон Гуана був поставлений «Кам'яний гість». Манері Каратигіна, який пропонував шаблонне романтичне трактування образів Пушкіна, протистояло виконання М. С. Щепкіна. У Малому театрі в 1853 Щепкін грав Барона, а в 1854 - Сальєрі. Сучасники писали, що у ролі Барона Щепкін відзначив «еру переходу від наслідувальної декламації до правдивої вимови» 1 .

Драматичні твори Пушкіна, залишаючись «п'єсами читання», проте, робили глибинні зміни у житті російського театру. Висока драматургія, починаючи з творів декабристів, почала відокремлюватися від театру; за зауваженням В. Е. Вацуро, цей процес «є показником естетичного бродіння, яке знаменувало кризу старої „класичної" (класицистичної) драматургії».

У 1830-ті роки на сцені з успіхом йдуть псевдоісторичні п'єси Н. В. Кукольника та Н. А. Полевого, затребувані офіційною ідеологією. У роки процес проходження п'єс через цензуру ускладнюється. Закритою для сцени залишається драма М.Ю. Лермонтова «Маскарад»(1835-1836), тричі представлена ​​поетом у театральну цензуру, що у п'єсі не задовольняв, передусім, образ Арбеніна. Автора звинуватили у зображенні надто різких пристрастей, дорікнули, що у драмі недостатньо винагороджена чеснота.

Драматургія Лермонтова складалася під безпосереднім впливом романтичної поезії та особливо драматургії Шіллера. Вже у першому драматичному творі Лермонтова «Іспанці»(1830) помітно його вплив, також як Лессінга, Ст Скотта, Гюго і Байрона.

Єдиним жанром епохи романтизму, що беззастережно утвердився на сцені 1830-х рр., була мелодрама. За формою «Маскарад» близький до мелодрами, але знайомі стійкі мотиви (ревнощі, невірного впізнавання, трагічної випадковості, злочинного отруєння, безневинної жертви, божевілля) поєднувалися в лермонтовській драмі з психологічною розробленістю образів, загостреністю романтичного конфлікту. Показово, що сцени «Маскараду» Лермонтова глядачі побачили лише 1852 р. у вигляді мелодраматичної п'єси.

Знаменитий трагік П. С. Мочалов у 1840-ті роки. збирався поставити «Маскарад» у свій бенефіс. Відомі слова Мочалова, що він «воскресне у цій драмі» 1 . Актор хотів зіграти сучасного трагічного героя, оголюючи конфлікт розумної та сильної людини з жорстокістю та лицемірством навколишнього суспільства. Мочалов був актором епохи романтизму, з його грою на російську сцену прийшли палкі пристрасті, глибокі почуття. Бєлінський, протиставляючи двох трагіків, Мочалова і В. А. Каратигіна, писав, що гра Каратигіна – це мистецтво раціоналістичне, мистецтво уявлення, його «талант ходити, говорити, розраховувати ефекти, розуміти, де і що треба робити, але не захоплювати душі глядачів власним почуттям». Мочалов, навпаки, являв на сцені мистецтво переживання; це був актор, який керував «інстинктом свого таланту». Суперечки навколо двох акторських обдарувань позначили кризу старої театральної школи та потребу нового напряму у театральному мистецтві. У театрі на зміну класицизму, «мистецтву без почуття» (В. Г. Бєлінський) приходило романтичне мистецтво.

У статті «Петербурзька сцена 1835-1836 р.» Н. В. Гогользапитував: «Що таке гралося нашій сцені?» і відповідав: «мелодрама і водевіль», «Незаконні діти нашого дев'ятнадцятого». У «Театральний роз'їзд»(1842) їм висміяна надзвичайна популярність мелодраматичного жанру. Мелодрама, на думку Гоголя, далеко відстоїть від життя, реальності і «бреше найбезсовіснішим чином». У «Петербурзьких записках 1836 року» Гоголь зазначав: «Я уявляю, у якому дивному здивуванні буде нащадок наш, який надумає шукати нашого суспільства на наших мелодрамах» .

У період, коли на сцені панували переробки європейських мелодрам і водевілей, Гоголь відчував необхідність створення російського національного театру з російським репертуаром: «Дайте нам російських характерів, нас дайте нам» . Гоголь ставився до театру як до «великої школи», яка «цілому натовпу, цілій тисячі народу за одним разом читає живий і корисний урок» . Бажання морального на суспільство володіло Гоголем під час роботи над комедією «Ревізор»:«Це був перший мій твір, задумана з метою зробити добрий вплив на суспільство» . Письменник говорив про «високої комедії», яка є «вірним списком суспільства, що рухається перед нами, комедія, суворо обдумана, що робить глибокістю своєї іронії сміх...» .

Роздуми Гоголя про російський театр багато в чому пов'язані з постановкою Ревізора на сцені. Доля постановки спочатку складалася цілком благополучно: п'єса отримала «найвище схвалення» і пройшла через цензуру дуже легко. Однак прем'єра «Ревізора», що відбулася 19 квітня 1836 р. в Олександрійському театрі, та час підготовки вистави виявили необхідність принципових змін у театральному мистецтві та щодо нього постановників та виконавців.

Керівництво постановкою, як було прийнято, було доручено чиновнику – А. І. Храповицькому, але роль Гоголя у постановці виходила за рамки традиційної авторської присутності: Гоголь читав п'єсу акторам 1 , він брав участь у розподілі ролей, зберігся проект декорації для першої постановки із зазначенням « за бажанням автора» , деякі додавання до п'єси Гоголь вносив під час репетицій.

Постановка «Ревізора» відрізнялася більшою сумлінністю, ніж було заведено в цей час. Вистави зазвичай готувалися недбало, нових декорацій майже не робили, їх підбирали з уже наявного арсеналу, те саме відбувалося і з костюмами. Для «Ревізора» заготовлялися спеціальні декорації з малюнку, шився ряд нових костюмів. Але, незважаючи на це, прем'єра справила на Гоголя тяжке враження: «Ревізор» зіграний – і в мене на душі так невиразно, так дивно...». У листі до Щепкіна Гоголь скаржився: «Я таке отримав відразу до театру, що одна думка про ті приємності, які готуються для мене ще й на московському театрі, в силі втримати поїздку і до Москви і спробу клопотати про щось».

Після прем'єри Гоголь кілька років даватиме письмові роз'яснення та вказівки до п'єси («Характери та костюми», «Уривок з листа, писаного автором невдовзі після першого подання „Ревізора" до одного літератора», «Підказка для тих, які побажали б як слід зіграти». „Ревізора”»), які є по суті справи режисерською експозицією вистави.

Роздуми Гоголя над виставою виявляють невідповідність між станом театрального мистецтва та поставленими драматургом сценічними завданнями. Роль Хлестакова, за словами Гоголя, «зникла», оскільки водевільний актор М. О. Дюр грав «звичайного брехуна», вся глибина образу Хлестакова була підмінена порожнім фантазерством. За стилем виконання Хлестаков-Дюр нагадав глядачам Альнаскарова з водевілю Хмельницького «Повітряні замки». Переговори з приводу обіду Хлестакова з Осипом викликали у пам'яті глядачів водевіль П. А. Каратигіна «Горе без розуму», який успішно йшов на цій же сцені в минулі роки. Водевільна манера виконання Дюра підтримувала ці асоціації глядачів. Гоголь чекав із хвилюванням сцени оповідання Хлестакова – зльоту хлестаківщини, але сцена не вдалася.

На спектаклі Гоголь відчув, що «костюмування більшої частини п'єси було дуже поганим і безсовісно карикатурним»: Бобчинський і Добчинський вийшли погані, «на сцені виявилися... кривляками», крім того, костюмовані вони були в «вищі сиві перуки», виглядали «скуйовдженими, неохайними, скуйовдженими, з висмикнутими величезними манішками» . Іноді вистава виходила з водевільної інтонації завдяки грі І. І. Сосницького, в якому Гоголь визнавав безумовний талант, і прихильне ставлення публіки пов'язував саме зі створеним актором образом городничого. Також в акторі Афанасьєва, який виконував роль Йосипа, Гоголь побачив «велику увагу до слів і чудовість».

«Зовсім не вийшла», за словами Гоголя, німа сцена «Ревізора», де кожен із персонажів мав «мімічно» продовжити свою роль. Причинами невдалої постановки «Ревізора» були тиск водевільної традиції, відсутність акторського ансамблю, невміння більшості акторів поринути у сутність гоголівських образів. А. Я. Панаєва згадувала про постановку «Ревізора»: «всі артисти, що брали участь, якось загубилися; вони відчували, що типи, виведені Гоголем у п'єсі, нові їм, і що цю п'єсу не можна грати, як вони звикли розігрувати на сцені свої ролі у перероблених на російські звичаї французьких водевілях» . У статті «Попередження для тих, які б побажали зіграти як слід, Ревізора» (1846), Гоголь розгорне своєрідну програму для актора: на його думку, актор повинен схопити «душу ролі, а не сукню її».

• 25 травня 1836, через місяць після постановки в Олександрійському театрі, відбулася прем'єра «Ревізора» на сцені Малого театру, де роль городничого виконував М. С. Щепкін. Щепкін грав типового провінційного чиновника, боягузливого і грубого, але й цьому характеру актор зміг надати трагічні ноти, його гра, що поєднує «і талант, і мистецтво» (В. Г. Бєлінський), долала умовність і штучність традиційного акторства і створювала на сцені складні характери, що відтворювала правду життя. При постановках інших п'єс Гоголя в московському Малому театрі поряд з ім'ям Щепкіна з'явилося ім'я П. М. Садовського (який виконував роль Підколесіна в «Одруженні», Замухришкіна – в «Гравцях») – в найближчому майбутньому головного актора театру А. М. Островського.
• 1840-ті роки відкривають великий етап у розвитку драматургії та театру. У статтях Бєлінського позначено нові тенденції в драматургії та сценічному мистецтві: за словами критика, з Гоголя «починається новий період російської літератури», який полягає «в... тіснішому зближенні з життям, з дійсністю». Гумор Гоголя містить у собі трагічне і комічне, і комедія «Ревізор» «коштує будь-якої трагедії». . Урочистість театру Бєлінський бачив «у досконалій гармонії актора з поетом». За всієї значущості ролі драматурга для театру, сценічне мистецтво залишається, на думку критика, самостійним творчістю - творчістю «актора, якого талант і сили полягають у вмінні правильно здійснити вже створений поетом характер» .

Значним явищем другої половини 1840-х років. стає драматургія І.З. Тургенєва,художні пошуки якого співвідносяться із принципами «натуральної школи». У п'єсі «Бездіжне»(1845) відтворено побутові сцени петербурзького життя молодого дворянина, де виразно передано атмосферу міського побуту на кшталт «Фізіології Петербурга». У п'єсах «Нахлібник»(1848) та «Холостяк»(1849), написані Щепкіна, Тургенєв виводив першому плані нещасну долю «маленького людини», розкриваючи соціальні протиріччя епохи.