Що означає сюжет є творчою вигадкою. Значення вигадка художня у словнику літературознавчих термінів

Розстановка наголосів: ВИ'МЫСЕЛ ХУДО`ЖЕСТВЕННЫЙ

ВИМИСЕЛ ХУДОЖНИЙ - акт художнього мислення; все те, що створюється уявою письменника, його фантазією. Ст х. - Засіб створення художніх образів. Він ґрунтується на життєвому досвіді письменника.

Поет говорить "не про те, що дійсно трапилося, але про те, що могло б статися, отже, про можливе по ймовірності плі по необхідності" (Арістотель, "Поетика"). Вигадка, творча фантазія художника не протистоїть дійсності, але є особливою, властивою лише позов-ву формою відображення життя, його пізнання та узагальнення.

Якщо події окремо взятої людського життямають більш менш випадковий характер, то художник, групуючи по-своєму ці факти, укрупнюючи одні, залишаючи в тіні інші, створює свою образну "дійсність", з великою силою розкриває об'єктивну правду життя. "Правда життя може бути передана в художній твіртільки за допомогою творчої фантазії", - каже К. Федін. Він зізнавався в одному з листів: "Зараз, після закінчення величезної дилогії, загалом у шістдесят друкованих аркушів, я оцінюю співвідношення вигадки та "факту" як дев'яносто вісім до двох" .

Навіть у творах, заснованих на документальному матеріалі, Ст х. необхідно бути присутнім. Так, М. Островський просив не рахувати його роман "Як гартувалася сталь" автобіографічним, підкреслюючи, що він використав право на Ст х. Є він, за словами Фурманова, і в його "Чапаєві". Ст х. різною мірою є й у ліричному вірші, де поет, начебто, говорить від імені про своє почуття. А. Блок, напр., закінчивши один із віршів рядками:

Ти мені в коханні зізналася спекотною, А я... впав до ніг твоїм...

помітив пізніше: "Нічого такого не було".

Завдяки Ст х. письменник настільки вживається у своїх персонажів, що репрезентує і відчуває їх начебто існуючими в житті. "Поки він (герой. - Ред.) Не стане для мене гарним знайомим, поки я не бачу його і не чую його голосу, я не починаю писати" (Л. Толстой).

За визнанням письменників із сильною уявою, творчий процесіноді межує з галюцинацією. Тургенєв плакав, відтворюючи останні хвилинижиття свого Базарова. "Коли я описував отруєння Емми Боварі, - згадує Флобер, - у мене в роті був справжній смак миш'яку, я сам був... отруєний".

Сила уяви та багате знання життя допомагають письменнику уявити, як би вчинив створений ним характер у кожній конкретній ситуації. Образ починає жити за законами художньої логіки "самостійним" життям, здійснюючи вчинки, "несподівані" для самого письменника. Відомі слова Пушкіна: "Уяви, який жарт втекла зі мною Тетяна! Вона заміж вийшла. Цього я ніяк не очікував від неї". Аналогічне зізнання зробив І. Тургенєв: "Базаров раптом ожив під моїм пером і став діяти на свій власний салтик". А. Толстой, узагальнюючи найбагатший досвід роботи над історичним романом, робить висновок: "Писати без вигадки не можна ..." Він допускає можливість В. х. навіть на достовірному історичному матеріалі: "Ви питаєте, чи можна "причинити" біографію історичній особі? Повинно. Але зробити це так, щоб це було ймовірно, зробити так, що це (вигадане), якщо і не було, то мало бути. .. є дати випадкові, що не мають значення, у розвитку історичних подій. З ними можна звертатися як завгодно художнику".

Однак відомі твори, в яких брало Ст Ст. не має, здавалося б, настільки великого значення. Бальзак говорить про "Євгенію Гранду": "...Будь-який з них (фактів. - Ред.) взятий з життя - навіть найромантичніші..." "Старий і море" Хемінгуея - це розповідь старого кубинського рибалки Мігеля Раміреса (він же прототип Старого). В. Каверін написав своїх "двох капітанів", не відступаючи від відомих йому фактів.

Міра Ст х. у творі різна. Вона змінюється залежно від індивідуальності письменника, його творчих принципів, задуму та багатьох інших чинників. Але завжди Ст х. як типізації (див. Типичне) присутній у творі письменника. Бо "вигадати - значить витягти з суми реальніше від цього основний його зміст і втілити в образ - так ми отримаємо реалізм" (М. Горький).

Аристотель, Про иск-ве поезії, М., 1957; Російські письменники про літературній праці, Т. 1 - 4, Л., 1954 - 56; Добін Е., Життєвий матеріал та художній сюжет, 2 видавництва, розширений. і доопрацювання., Л., 1958; Цейтлін А. Р., Праця письменника. Питання психології творчості, культури та техніки письменницької праці, М., 1968.

Є. Аксьонова.

Джерела:

Словник літературознавчих термінів. ред. З 48 сост.: Л. І. Тимофєєв та С. В. Тураєв. М., "Освіта", 1974. 509 с.

Художня вигадка на ранніх етапахстановлення мистецтва, зазвичай, не усвідомлювався: архаїчне свідомість не розмежовувало правди історичної та художньої. Але вже в народних казках, які ніколи не видають себе за дзеркало дійсності, усвідомлена вигадка досить яскраво виражена. Судження про художній вигадку ми знаходимо в «Поетиці» Арістотеля (гл. 9–історик розповідає про те, що сталося, поет – про можливе, про те, що могло б статися), а також у роботах філософів епохи еллінізму.

Протягом кількох століть вигадка виступала в літературних творахяк загальне надбання, як успадкований письменниками у попередників. Найчастіше це були традиційні персонажі та сюжети, які щоразу якось трансформувалися (так справа (92) була, зокрема, в драматургії Відродження і класицизму, що широко використовувала античні та середньовічні сюжети).

Набагато більше, ніж це бувало раніше, вигадка проявила себе як індивідуальне надбання автора в епоху романтизму, коли уява і фантазія були усвідомлені як найважливіша грань. людського буття. «Фантазія<...>- писав Жан-Поль, - є щось вище, вона є світова душа і стихійний дух основних сил (які дотепність, проникливість та ін.-В.Х.)<...>Фантазія-це ієрогліфічний алфавітприроди». Культ уяви, характерний для початку XIXв., знаменував розкріпачення особистості, й у сенсі становив позитивно значимий факт культури, але водночас він мав і негативні наслідки(мистецькі свідчення тому – образ гоголівського Манилова, доля героя «Білих ночей» Достоєвського).

У післяромантичні епохи художня вигадка дещо звузила свою сферу. Польоту уяви письменники XIXв. часто воліли пряме спостереження над життям: персонажі та сюжети були наближені до них прототипам. За словами М.С. Лєскова, справжній письменник– це «записник», а чи не вигадник: «Де літератор перестає записником і робиться вигадником, там зникає між нею і суспільством всякий зв'язок». Нагадаємо і відоме судження Достоєвського про те, що пильне око здатне в повсякденному факті виявити «глибину, якої немає у Шекспіра». Російська класична літературабула більш літературою домислу », ніж вигадки як такого. На початку XX ст. вигадка часом розцінювався як щось застаріле, відкидався в ім'я відтворення реального факту, що документально підтверджується. Ця крайність заперечувалася. Література нашого сторіччя – як і раніше – широко спирається і на вигадку, і на невигадані події та особи. При цьому відмова від вигадки в ім'я дотримання правди факту, часом виправданий і плідний, навряд чи може стати магістраллю художнього творчості (93): без опори на вигадані образи мистецтво і, зокрема, література непредставні.

Через вигадку автор узагальнює факти реальності, втілює свій погляд на світ, демонструє свою творчу енергію. З. Фрейд стверджував, що художній вигадка пов'язані з незадоволеними потягами і пригніченими бажаннями творця твори та його мимоволі висловлює.

Поняття художнього вигадування прояснює межі (іноді дуже розпливчасті) між творами, претендуючими на те, щоб бути мистецтвом, і документально-інформаційними. Якщо документальні тексти(словесні та візуальні) з «порога» виключають можливість вигадки, то твори з установкою на їх сприйняття як художні охоче його допускають (навіть у тих випадках, коли автори обмежуються відтворенням дійсних фактів, подій, осіб). Повідомлення в художніх текстах знаходяться як би по той бік істини і брехні. При цьому феномен художності може виникати і при сприйнятті тексту, створеного з установкою на документальність: «... для цього достатньо сказати, що нас не цікавить істинність цієї історії, що ми читаємо її, «якби вона була плодом<...>твори».

Форми «первинної» реальності (що знову-таки відсутня у «чистій» документалістиці) відтворюються письменником (і взагалі художником) вибірково і так чи інакше перетворюються, внаслідок чого виникає явище, яке Д.С. Лихачов назвав внутрішнімсвітом твору: «Кожен художній твір відбиває світ насправді у своїх творчих ракурсах<...>. Світ художнього твору відтворює дійсність у певному «скороченому», умовному варіанті<...>. Література бере лише деякі явища реальності, а потім їх умовно скорочує або розширює».

При цьому мають місце дві тенденції художньої образності, які позначаються термінами умовність(акцентування автором нетотожності, або навіть протилежності між зображуваним і формами реальності) і життєподібність(Нівелювання подібних відмінностей, створення ілюзії тотожності мистецтва і життя). Розмежування умовності та життєподібності присутні вже у висловлюваннях Гете (стаття «Про правду і правдоподібність у мистецтві») та Пушкіна (нотатки про драматургію та її неправдоподібність). Але особливо напружено обговорювалися співвідношення між ними на рубежі XIX- (94) XX століть. Ретельно відкидав все неправдоподібне та перебільшене Л.М. Толстой у статті «Про Шекспіра та його драму». Для К.С. Станіславський вираз «умовність» був чи не синонімом слів «фальш» та «хибний пафос». Подібні уявлення пов'язані з орієнтацією на досвід російської реалістичної літератури XIXв., образність якої була більш життєподібною, ніж умовною. З іншого боку, багато митців початку XX в. (наприклад, В.Е. Мейєрхольд) віддавали перевагу умовним формам, часом абсолютизуючи їх значимість і відкидаючи життєподібність як щось рутинне. Так було у статті P.O. Якобсона «Про художньому реалізмі»(1921) піднімаються на щит умовні, деформують, утруднюють читача прийоми («щоб важче було відгадати») і заперечується правдоподібність, ототожнюване з реалізмом як початок косного та епігонського. Згодом, у 1930 – 1950-ті роки, навпаки, було канонізовано життєподібні форми. Вони вважалися єдино прийнятними для літератури соціалістичного реалізму, а умовність перебувала під підозрою в спорідненості з одіозним формалізмом (що відкидається як буржуазна естетика). У l960-і роки були знову визнані права художньої умовності. Нині зміцнився погляд, згідно з яким життєподібність та пошаровість – це рівноправні та плідно взаємодіючі тенденції художньої образності: «ніби два крила, на які спирається творча фантазія в невтомній спразі дошукатися правди життя».

На ранніх історичних етапаху мистецтві переважали форми зображення, що нині сприймаються як умовні. Це, по-перше, породжена публічним та сповненим урочистості ритуалом ідеалізуюча гіперболатрадиційних високих жанрів (епопея, трагедія), герої яких виявляли себе у патетичних, театрально-ефектних словах, позах, жестах і мали винятковими рисами зовнішності, що втілювали їх силу і могутність, красу і чарівність. (Згадаймо билинних богатирівабо гоголівського Тараса Бульбу). І, по-друге, це гротеск,який сформувався і зміцнився у складі карнавальних свят, виступивши як пародійний, сміховий «двійник» урочисто-патетичний, а пізніше набув програмного значення для романтиків. Гротеском прийнято називати художню трансформацію життєвих форм, що призводить до якоїсь потворної неспроможності, до поєднання непоєднуваного. Гротеск у мистецтві схожий на феномен в (95) логіці. М.М. Бахтін, який досліджував традиційну гротескну образність, вважав її втіленням святково-веселої вільної думки: «Гротеск звільняє від усіх форм нелюдської необхідності, які пронизують панівні уявлення про світ.<...>розвінчує цю необхідність як відносну та обмежену; гротескна форма допомагає звільненню<...>від ходячих істин, дозволяє поглянути на світ по-новому, відчути<...>можливість зовсім іншого світопорядку». У мистецтві останніх двох століть гротеск, однак, часто втрачає свою життєрадісність і виражає тотальне неприйняття світу як хаотичного, жахливого, ворожого (Гойя і Гофман, Кафка і театр абсурду, значною мірою Гоголь і Салтиков-Щедрін).

У мистецтві спочатку присутні і життєподібні засади, що дали про себе знати в Біблії, класичних епопеях давнини, діалогах Платона. У мистецтві Нового часу життєподібність чи не домінує (найяскравіше свідчення тому – реалістична оповідальна проза XIXв., особливо -Л.Н. Толстого та А.П. Чехова). Воно нагальне для авторів, що показують людину в його багатоплановості, а головне - прагнуть наблизити зображуване до читача, звести до мінімуму дистанцію між персонажами і свідомістю, що сприймає. Водночас у мистецтво XIX-XX ст. активізувалися (і навіть оновилися) умовні форми. Нині це традиційні гіпербола і гротеск, а й різного роду фантастичні припущення («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломництво у країну Сходу» Р. Гессе), демонстративна схематизація зображуваного (п'єси Б. Брехта), оголення прийому (« Євгеній Онєгін» А. С. Пушкіна), ефекти монтажної композиції (невмотивовані зміни місця та часу дії, різкі хронологічні «розриви» тощо).

Мета письменника — зрозуміти та відтворити дійсність у її напружених конфліктах. Задум — прототип майбутнього твору, у ньому перебувають витоки основних елементів змісту, конфлікту, структури образу. Народження задуму - одне з обрядів письменницького ремесла. Одні письменники знаходять теми своїх творів у газетних рубриках, інші — у відомих літературних сюжетах, інші звертаються до свого життєвого досвіду. Імпульсом до створення твору може стати відчуття, переживання, незначний факт реальності, випадково почута історія, що у процесі написання твору розростаються до узагальнення. Задум може довго перебувати у записнику як скромного спостереження.

Одиничне, приватне, що спостерігається автором у житті, у книзі, проходячи через порівняння, аналіз, абстрагування, синтез стає узагальненням дійсності. Рух від задуму до художньому втіленнювключає в себе муки творчості, сумніви та протиріччя. Багато художників слова залишили промовисті свідчення про таємниці творчості.

Важко вибудувати умовну схему створення літературного твору, оскільки кожен письменник унікальний, проте виявляються показові тенденції. На початку роботи письменник стоїть перед проблемою вибору форми твору, вирішує, чи писати від першої особи, тобто віддати перевагу суб'єктивній манері викладу, або від третьої, зберігши ілюзію об'єктивності та надавши фактам говорити самим за себе. Письменник може звернутися до сучасності, минулого чи майбутнього. Форми осмислення конфліктів різноманітні – сатира, філософське осмислення, патетика, опис.

Потім постає проблема організації матеріалу. Літературна традиціяпропонує безліч варіантів: можна у викладі фактів слідувати природному (фабульному) ходу подій, іноді доцільно розпочати з фіналу, зі смерті головного героя, і вивчати його життя до народження.

Автор поставлений перед необхідністю визначити оптимальну межу естетичної та філософської пропорційності, цікавості та переконливості, які не можна переходити у тлумаченні подій, щоб не зруйнувати ілюзію «реальності» художнього світу. Л. Н. Толстой стверджував: «Кожен знає те почуття недовіри та відсічі, яке викликається видимою навмисністю автора. Варто розповіді сказати вперед: приготуйтеся плакати або сміятися, і ви напевно не плакатимете і сміятися».

Потім виявляється проблема вибору жанру, стилю, репертуару мистецьких засобів. Слід шукати, як вимагав Гі де Мопассан, «то єдине слово, яке здатне вдихнути життя в мертві факти, той єдиний дієслово, яке тільки й може їх описати».

Особливий аспект творчої діяльності- її цілі. Виявляється безліч мотивів, якими письменники пояснювали свою творчість. А. П. Чехов бачив завдання письменника над пошуку радикальних рекомендацій, а «правильної постановці» питань: «В «Анні Кареніної» і в «Онегіні» не вирішено жодне питання, але вони цілком задовольняють, тому що всі питання поставлені в них правильно. Суд зобов'язаний ставити правильно питання, а вирішують нехай присяжні, кожен на власний смак».

Так чи інакше, літературний твір висловлює ставлення автора до дійсності , яке стає до певної міри вихідною оцінкою для читача, «задумом» наступного життєвого та художньої творчості.

Авторська позиція виявляє критичне ставлення до оточення, активізуючи прагнення людей до ідеалу, який, як і абсолютна істина, недосяжний, але до якого потрібно наблизитися. «Дарма думають інші, — розмірковує І. С. Тургенєв, — що для того, щоб насолоджуватися мистецтвом, достатньо одного вродженого почуття краси; без урозуміння немає і повної насолоди; і саме почуття краси також здатне поступово усвідомлюватись і дозрівати під впливом попередніх праць, роздуми та вивчення великих зразків».

Художня вигадка - властива лише мистецтву форма відтворення і перетворення життя сюжетах і образах, які мають прямої співвіднесеності з реальністю; засіб створення мистецьких образів. Художній вигадка - категорія, важлива для диференціації власне художнього (існує«установка» на вигадку) та документально-інформаційного (вигадка виключається) творів. мірахудожньої вигадки у творі може бути різна, але він - необхідна складова художнього зображенняжиття.

Фантастика - це один з різновидів художньої літератури, в якій ідеї та образи будуються виключно на вигаданому автором чудовому світі, на зображенні дивного та неправдоподібного. Невипадково поетика фантастичного пов'язані з подвоєнням світу, його розчленуванням на реальне і придумане. Фантастична образність притаманна таким фольклорним та літературним жанрам, як казка, епос, алегорія, легенда, гротеск, утопія, сатира.

Художня вигадка.

Умовність та життєподібність

Художня вигадкана ранніх етапах становлення мистецтва, як правило, не усвідомлювався: архаїчна свідомість не розмежовувала правди історичної та мистецької. Але вже в народних казках, які ніколи не видають себе за дзеркало дійсності, свідома вигадка досить яскраво виражена. Судження про художній вигадку ми знаходимо в «Поетиці» Арістотеля (гл. 9–історик розповідає про те, що сталося, поет - про можливе, про те, що могло б статися), а також у роботах філософів епохи еллінізму.

Протягом кількох століть вигадка виступала в літературних творах як загальне надбання, як успадкований письменниками у попередників. Найчастіше це були традиційні персонажі та сюжети, які щоразу якось трансформувалися (так було, зокрема, в драматургії Відродження і класицизму, що широко використовувала античні та середньовічні сюжети).

Набагато більше, ніж це бувало раніше, вигадка виявив себе як індивідуальне надбання автора в епоху романтизму, коли уява і фантазія були усвідомлені як найважливіша грань людського буття. «Фантазія<…>- писав Жан-Поль, - є щось вище, вона є світова душа і стихійний дух основних сил (які дотепність, проникливість та ін.-В.Х.)<…>Фантазія – це ієрогліфічний алфавітприроди». Культ уяви, характерний початку XIX в., знаменував розкріпачення особистості, й у сенсі становив позитивно значимий факт культури, але з тим він мав і негативні наслідки (художні свідчення тому - образ гоголівського Манилова, доля героя «Білих ночей» Достоєвського) .

У післяромантичні епохи художня вигадка дещо звузила свою сферу. Польоту уяви письменники ХІХ ст. часто воліли пряме спостереження над життям: персонажі та сюжети були наближені до них прототипам. За словами М.С. Лєскова, справжній письменник - це «записувач», а не вигадник: «Де літератор перестає записником і робиться вигадником, там зникає між ним і суспільством будь-який зв'язок». Нагадаємо і відоме судження Достоєвського про те, що пильне око здатне в повсякденному факті виявити «глибину, якої немає у Шекспіра». Російська класична література була більш літературою домислу », ніж вигадки як такого. На початку XX ст. вигадка часом розцінювався як щось застаріле, відкидався в ім'я відтворення реального факту, що документально підтверджується. Ця крайність заперечувалася. Література нашого століття - як і раніше - широко спирається і на вигадку, і на невигадані події та особи. При цьому відмова від вигадки в ім'я дотримання правди факту, у ряді випадків виправдана і плідна, навряд чи може стати магістраллю художньої творчості: без опори на вигадані образи мистецтва і, зокрема, література непредставні.

Поняття художнього вигадування прояснює межі (іноді дуже розпливчасті) між творами, претендуючими на те, щоб бути мистецтвом, і документально-інформаційними. Якщо документальні тексти (словесні та візуальні) з «порога» виключають можливість вигадки, то твори з установкою на їх сприйняття як художні охоче його допускають (навіть у тих випадках, коли автори обмежуються відтворенням дійсних фактів, подій, осіб). Повідомлення в художніх текстах знаходяться як би по той бік істини і брехні. При цьому феномен художності може виникати і при сприйнятті тексту, створеного з установкою на документальність: «… для цього достатньо сказати, що нас не цікавить істинність цієї історії, що ми читаємо її, «якби вона була плодом<…>твори».

Форми «первинної» реальності (що знову-таки відсутня у «чистій» документалістиці) відтворюються письменником (і взагалі художником) вибірково і так чи інакше перетворюються, внаслідок чого виникає явище, яке Д.С. Лихачов назвав внутрішнімсвітом твору: «Кожен художній твір відбиває світ насправді у своїх творчих ракурсах<…>. Світ художнього твору відтворює дійсність у певному «скороченому», умовному варіанті<…>. Література бере лише деякі явища реальності, а потім їх умовно скорочує або розширює».

При цьому мають місце дві тенденції художньої образності, що позначаються термінами умовність(акцентування автором нетотожності, або навіть протилежності між зображуваним і формами реальності) і життєподібність(Нівелювання подібних відмінностей, створення ілюзії тотожності мистецтва та життя). Розмежування умовності та життєподібності присутнє вже у висловлюваннях Гете (стаття «Про правду та правдоподібність у мистецтві») та Пушкіна (нотатки про драматургію та її неправдоподібність). Але особливо напружено обговорювалися співвідношення між ними межі XIX - XX століть. Ретельно відкидав все неправдоподібне та перебільшене Л.М. Толстой у статті «Про Шекспіра та його драму». Для К.С. Станіславський вираз «умовність» був чи не синонімом слів «фальш» та «хибний пафос». Подібні уявлення пов'язані з орієнтацією на досвід російської реалістичної літератури XIX ст., образність якої була більш життєподібною, ніж умовною. З іншого боку, багато митців початку XX в. (наприклад, В.Е. Мейєрхольд) віддавали перевагу умовним формам, часом абсолютизуючи їх значимість і відкидаючи життєподібність як щось рутинне. Так було у статті P.O. Якобсона «Про художній реалізм» (1921) піднімаються на щит умовні, деформуючі, утруднюючі читача прийоми («щоб важче було відгадати») і заперечується правдоподібність, ототожнюване з реалізмом як початок косного і епігонського. Згодом, у 1930 – 1950-ті роки, навпаки, були канонізовані життєподібні форми. Вони вважалися єдино прийнятними для літератури соціалістичного реалізму, а умовність перебувала під підозрою в спорідненості з одіозним формалізмом (що відкидається як буржуазна естетика). У l960-і роки було знову визнано права художньої умовності. Нині зміцнився погляд, згідно з яким життєподібність та пошаровість – це рівноправні та плідно взаємодіючі тенденції художньої образності: «ніби два крила, на які спирається творча фантазія в невтомній спразі дошукатися правди життя».

На ранніх історичних етапах мистецтво переважали форми зображення, які нині сприймаються як умовні. Це, по-перше, породжена публічним та сповненим урочистості ритуалом ідеалізуюча гіперболатрадиційних високих жанрів (епопея, трагедія), герої яких виявляли себе у патетичних, театрально-ефектних словах, позах, жестах і мали винятковими рисами зовнішності, що втілювали їх силу і могутність, красу і чарівність. (Згадаймо билинних богатирів чи гоголівського Тараса Бульбу). І, по-друге, це гротеск,який сформувався і зміцнився у складі карнавальних свят, виступивши як пародійний, сміховий «двійник» урочисто-патетичний, а пізніше набув програмного значення для романтиків. Гротеском прийнято називати художню трансформацію життєвих форм, що призводить до якоїсь потворної неспроможності, до поєднання непоєднуваного. Гротеск у мистецтві схожий на парадокс в логіці. М.М. Бахтін, який досліджував традиційну гротескну образність, вважав її втіленням святково-веселої вільної думки: «Гротеск звільняє від усіх форм нелюдської необхідності, які пронизують панівні уявлення про світ.<…>розвінчує цю необхідність як відносну та обмежену; гротескна форма допомагає звільненню<…>від ходячих істин, дозволяє поглянути на світ по-новому, відчути<…>можливість зовсім іншого світопорядку». У мистецтві останніх двох століть гротеск, однак, часто втрачає свою життєрадісність і виражає тотальне неприйняття світу як хаотичного, жахливого, ворожого (Гойя і Гофман, Кафка і театр абсурду, значною мірою Гоголь і Салтиков-Щедрін).

У мистецтві спочатку присутні і життєподібні засади, що дали про себе знати в Біблії, класичних епопеях давнини, діалогах Платона. У мистецтві Нового часу життєподібність чи не домінує (найяскравіше свідчення тому - реалістична оповідальна проза ХІХ ст., особливо - Л.М. Толстого та А.П. Чехова). Воно нагальне для авторів, що показують людину в його багатоплановості, а головне - прагнуть наблизити зображуване до читача, звести до мінімуму дистанцію між персонажами і свідомістю, що сприймає. Водночас у мистецтві XIX–XX ст. активізувалися (і навіть оновилися) умовні форми. Нині це традиційні гіпербола і гротеск, а й різного роду фантастичні припущення («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломництво у країну Сходу» Р. Гессе), демонстративна схематизація зображуваного (п'єси Б. Брехта), оголення прийому (« Євгеній Онєгін» А. С. Пушкіна), ефекти монтажної композиції (невмотивовані зміни місця та часу дії, різкі хронологічні «розриви» тощо).

З книги Листи, заяви, записки, телеграми, довіреності автора Маяковський Володимир Володимирович

У літературно-художній відділ Держвидаву Товариші! Повідомляю вам остаточні зміни в моїй Жовтневій поемі і прошу їх внести до коректури.

З книги Книга для таких, як я автора Фрай Макс

94. Художній жест Одне зі значень слова «жест» - "вчинок, розрахований зовнішній ефект". Будь-яка художня практика тією чи іншою мірою теж розрахована на зовнішній ефект; закономірно, що твір художника, який не так «мастерить», як

З книги Життя за поняттями автора Чупринін Сергій Іванович

95. Художній процес Художній процес - це просто сукупність всього, що відбувається в мистецтві та з мистецтвом.

З книги Том 3. Радянський та дореволюційний театр автора Луначарський Анатолій Васильович

АКЦІОНІЗМ ХУДОЖНИЙ від англ. action art – мистецтво дії. Узагальнююча назва для низки форм, що виникли в західному авангардистському мистецтві 1960-х років (хепенінг, перформанс, евент, мистецтво процесу, мистецтво демонстрації), або, інакше кажучи, тип художньої

З книги Історія російської літератури XVIIIстоліття автора Лебедєва О. Б.

КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖНИЙ від лат. conservare - зберігати. Тип художньої практикиі художнього сприйняття, зорієнтований – на противагу інноваційним стратегіям та естетичному релятивізму постмодерністів – на незмінним коло цінностей, ідеалів і

З книги Історія російської літератури ХІХ століття. Частина 1. 1800-1830-ті роки автора Лебедєв Юрій Володимирович

Московський Художній Театр Чим визначилася поява цього цілком виняткового за своєю значущістю не тільки для Росії, а й для Європи театру? Звісно, цьому були й специфічні художньо-театральні причини, але в першу голову та причини.

З книги Олексій Ремізов: Особистість та творчі практики письменника автора Обатніна Олена Рудольфівна

Класицизм як художній метод Проблема класицизму взагалі і російського класицизму, зокрема, є однією з найбільш дискусійних проблем сучасного літературознавства. Не вдаючись до подробиць цієї дискусії, постараємося зупинитися на тих

З книги Основи літературознавства. Аналіз художнього твору [ навчальний посібник] автора Есалнек Асія Янівна

Художній світКрилова. 2 лютого 1838 року у Петербурзі урочисто відзначався ювілей Крилова. Це було, за справедливим зауваженням В. А. Жуковського, «свято національне; коли можна було запросити на нього всю Росію, вона взяла б у ньому участь із тим самим почуттям,

Із книги Література 6 клас. Підручник-хрестоматія для шкіл із поглибленим вивченням літератури. Частина 1 автора Колектив авторів

Художній феномен Пушкіна. Як ми вже зазначали, необхідною умовою для вступу нової російської літератури до зрілої фази її розвитку було формування літературної мови. До середини XVII століття такою мовою в Росії була церковнослов'янська. Але з «Житія

Із книги Література 6 клас. Підручник-хрестоматія для шкіл із поглибленим вивченням літератури. Частина 2 автора Колектив авторів

Художній світ Лермонтова. Переважаючий мотив творчості М. Ю. Лермонтова - це безстрашний самоаналіз і пов'язане з ним загострене почуття особистості, заперечення будь-яких обмежень, будь-яких посягань на її свободу. Саме таким поетом, з гордо піднятою головою він і

З книги Секс у кіно та літературі автора Бейлькін Михайло Меєрович

З книги автора

Художній образ У цьому параграфі обґрунтовується поняття «художній образ» у співвідношенні з поняттями «герой», «персонаж» та «характер», показується, у ньому його специфіка. На завершення розмови про епічне та драматичні твориспробуємо ввести ще

З книги автора

Що відбувається з людиною, коли вона відкриває книгу, щоб прочитати казку? Він відразу ж потрапляє в зовсім іншу країну, в інші часи, населені іншими людьми та тваринами. Я думаю, ти чимало здивувався б, побачивши Змія Горинича

З книги автора

У майстерні художника слова Факт і вигадка у художньому творі на історичну тему «Я не вірю тій любові до Батьківщини, яка зневажає її літопис або не займається ними; треба знати, що любиш; а щоб знати сьогодення, повинно мати відомості про

З книги автора

Тепер я розповім, як влаштований ліричний вірш. Художній світ ліричного віршаможе бути нестійким, його межі невиразно помітні, як хиткі й важковловимі переходи між людськими.

З книги автора

Правда життя і художня вигадка Витоки надмірної суворості Манна до Ашенбаха треба шукати в реальних подіяхйого життя у 1911 році. До нього тоді ще зовсім молодому письменникувже прийшла широка популярність. Проза завжди була моєю справою з того часу, як вщухла Біль

Художня вигадка. Фантастика

Художня вигадка - все те, що створюється уявою письменника, його фантазією. Художній вигадка - засіб створення художніх образів. Він ґрунтується на життєвому досвіді письменника. Але при цьому в художньому творі письменник зображує не те, що трапилося насправді, а те, що могло статися. Вигадка, творча фантазія художника не протистоїть реальної дійсності, а є особливою, властивою лише мистецтву формою відображення життя. Не всі події будь-якої конкретної життя є важливими і невипадковими, а з допомогою художнього вигадки письменник виділяє найбільш значущі події, залишаючи у тіні менш істотні. Отже, першому плані виходить лише найважливіше і з погляду письменника. Завдяки художній вигадці письменник настільки вживається у своїх персонажів, що для нього вони починають ніби існувати насправді. Наприклад, Л. Н. Толстой про цей процес «вживання» у свого героя писав: «Поки він не стане для мене добрим знайомим, поки я не бачу його і не чую його голосу, я не починаю писати». Сила уяви та знання життя допомагають письменнику уявити, як би вчинив створений ним персонаж у кожній конкретній ситуації. Образ починає жити самостійним життямвідповідно до законів художньої логіки і навіть здійснює вчинки несподівані для самого письменника. Так, Пушкін писав про головної героїні «Євгенія Онєгіна»: «Уяви, яку штуку втекла зі мною Тетяна! Вона одружилася. На це я ніяк не очікував від неї». Щось подібне говорив і Тургенєв про свого Базарова, який «вдрожив» під його пером і почав діяти на свій власний розсуд. JI. М. Толстой допускав можливість художнього вигадки навіть у тому випадку, якщо йшлося про конкретний історичний матеріал: «Ви питаєте, чи можна «додати» біографію історичній особі? Мабуть. Але зробити це так, щоб це було ймовірно, зробити так, що це (вигадане), якщо не було, то мало бути... є дати випадкові, що не мають значення у розвитку історичних подій. З ними можна звертатися як завгодно художнику».

Але при цьому існують твори, де «присочинено», вигадане не так вже й багато. Наприклад, Бальзак про один із своїх романів писав, що будь-який факт, описаний там, взятий із життя, аж до самих романтичних історій. Хемінгуей написав твір «Старий і море» на підставі розповіді старого кубинського рибалки Мігеля Раміреса, який став прототипом Старого. Каверін створив "Двох капітанів", не відступаючи від відомих йому фактів.

Міра вигадки в художньому творі може бути різною. Вона змінюється залежно від особистості письменника, його творчих принципів, задуму та багатьох інших чинників. Але вигадка завжди присутня у творі, оскільки дозволяє з безлічі реальних факторів відібрати тільки найзначуще і суттєве і втілити у художній образ.

Фантастика - зображення неправдоподібних предметів і явищ, запровадження вигаданих образів, які збігаються з дійсністю, порушення художником природних форм, зв'язків, закономірностей. Цей термін походить від слова "фантазія" (в грецької міфологіїФантаз - божество, що викликало ілюзії, образи, що здаються, брат бога сновидінь Морфея). Фантазія необхідна умовабудь-якого виду мистецтва, незалежно від його характеру (ідеалістичного, реалістичного, натуралістичного) і навіть взагалі будь-якої творчості – наукової, технічної, філософської.

У мистецтві можна виділити два види фантастики:

1) очевидна: очевидна фантастичність художніх образів. Наприклад, у «Носі» Гоголя одним із головних героїв твору є істота явно фантастична – ніс колезького асесора Ковальова, який веде цілком самостійний спосіб життя і навіть має досить високий чин;

2) неусвідомлено фантастичне заломлення дійсності у свідомості людей, яке може бути пов'язане, наприклад, з релігійністю мислення чи забобонами. Такий вид фантастики є характерним, наприклад, для міфів. На відміну від казки, яка сприймається як вигадка, міф має установку на достовірність, сприймається як відбиток реального світу. Наприклад, Данте в « Божественної комедії» зображує загробний світ(пекло, чистилище і рай) як щось справжнє, реальне.

У першому випадку фантастика – це художня формаяка може бути зіставлена з такими поетичними засобами, як гіпербола, метафора, стежка. І тут очевидна ілюзорність, умовність фантастичного образу, ставлення щодо нього, як до вигадки. У другому випадку мова йдепро несвідоме спотворення дійсності.

Таким чином, фантастика - один із засобів художнього зображення, метод художньої побудови, який полягає у зображенні явно неправдоподібних, неймовірних предметів та явищ.

На ранніх етапах розвитку людства фантастика знаходила своє втілення у різних релігіях, у міфології, у створенні язичницьких культів. Фантастика активно використовувалася під час створення.Казок, як народних, так і літературних: Баба Яга, Кощій Безсмертний, лампа Аладдіна, меч-кладенец, килим-літак, скатертина-самобранка, русалки, джини, тролі, ельфи, жар-птиці і т. д. У міру розвитку науки і техніка фантастика використовується для того, щоб заглянути в майбутнє (наприклад, роман Жюля Верна «Двадцять тисяч льє під водою», «Машина часу» Герберта Уеллса та інші).

Фантастика нерідко використовується як сатиричного освітлення дійсності. Так, Свіфт у «Подорожі Гулівера» використовує фантастичні образи як сатири на сучасне суспільство.