зображувані в художній літературі події, персонажі, обставини, що не існують насправді. Вигадка не претендує на те, щоб бути істинною, але й не є брехнею. Це особливий рід художньої умовності, і автор твору, і читачі розуміють, що описуваних подій і героїв насправді не було, але разом з тим сприймають зображуване як те, що могло бути в нашому повсякденному земному житті або в якомусь іншому світі.

У фольклорі роль і місце вигадки були суворо обмежені: вигадані сюжети та герої допускалися лише у казках. У світовій літературі вигадка вкоренилася поступово, коли твори словесності почали сприйматися як художні твори, покликані дивувати, захоплювати та розважати. Літератури Др. Сходу, давньогрецька та римська літератури у перші століття свого існування не знали вигадки як усвідомленого прийому. Вони розповідали або про богів і міфологічних герояхта їх діяння, або про історичні події та їх учасників. Все це вважалося справжнім, що відбувалося насправді. Проте вже у 5–6 ст. до зв. е. Давньогрецькі письменники перестають сприймати міфологічні сюжети як розповіді про реальні події. У 4 ст. філософ Аристотель у трактаті «Поетика» стверджував, що основна відмінність літературних творів від історичних творівполягає в тому, що історики пишуть про події, які відбувалися в реальності, а письменники – про ті, які могли б статися.

На початку нашої ери у давньогрецькій та римській літературі формується жанр роману, в якому художня вигадка – основа оповідання. З героями романів (як правило, це закохані юнак та дівчина) відбуваються самі неймовірні пригодиАле врешті-решт закохані щасливо з'єднуються. За своїм походженням вигадка у романі багато в чому пов'язана з сюжетами казок. З пізньоантичних часів роман стає головним літературним жанром, в якому обов'язковий вигадка. Пізніше, у Середні віки та в епоху Відродження, до них приєднується малий прозовий жанрз несподіваним розвитком сюжету – новела. У Новий час формуються жанри повісті та оповідання, також нерозривно пов'язані з художнім вигадкою.

У західноєвропейській середньовічній літературі художня вигадка властива насамперед віршованим та прозовим лицарським романам. У 17–18 ст. у європейській літературі був дуже популярним жанр авантюрного роману. Сюжети авантюрних романів будувалися з несподіваних та небезпечних пригод, учасниками яких були персонажі.

Давньоруська література, що мала релігійний характер і ставила за мету розкриття істин християнської віри, до 17 ст. не знала вигадки, яка вважалася некорисною і гріховною. Неймовірні з погляду фізичних та біологічних законів життя події (напр., чудеса у житіях святих) сприймалися як справжні.

Різні літературні напрями однаково ставилися до художнього вигадки. Класицизм, реалізм і натуралізм вимагали достовірності, правдоподібності та обмежували уяву письменника: свавілля авторської фантазії не віталося. Бароко, романтизм, модернізм прихильно ставилися до права автора зображати події, неймовірні з погляду повсякденного свідомості чи законів земного життя.

Художня вигадка різнолік. Він може не відступати від правдоподібності у зображенні повсякденному житті, як у реалістичних романах, але може повністю поривати з вимогами відповідності реальності, як у багатьох модерністських романах (напр., у романі русявий. письменника-символіста А.Білого «Петербург»), як і літературних казках (напр., в казках німецького романтикаЕ. Т. А. Гофмана, у казках датського письменника Х. К. Андерсена, у казках М. Є. Салтикова-Щедріна) або у споріднених казках творах у жанрі роману-фентезі (напр., у романах Дж. Толкіна та К. А.). Льюїса). Художній вигадка - невід'ємна риса історичних романів, навіть якщо всі їхні герої є реальними особами. У літературі межі між художнім вигадуванням та достовірністю дуже умовні та рухливі: їх важко провести у жанрі мемуарів, художніх автобіографій, літературних біографійрозповідає про життя відомих людей.

Художня вигадка. Фантастика

Художня вигадка - все те, що створюється уявою письменника, його фантазією. Художній вигадка - засіб створення художніх образів. Він ґрунтується на життєвому досвіді письменника. Але при цьому в художньому творі письменник зображує не те, що трапилося насправді, а те, що могло статися. Вигадка, творча фантазія художника не протистоїть реальної дійсності, а є особливою, властивою лише мистецтву формою відображення життя. Далеко не всі події якоїсь конкретної людського життяє важливими і невипадковими, а з допомогою художнього вигадки письменник виділяє найбільш значущі події, залишаючи тіні менш істотні. Отже, першому плані виходить лише найважливіше і з погляду письменника. Завдяки художній вигадці письменник настільки вживається у своїх персонажів, що для нього вони починають ніби існувати насправді. Наприклад, Л. Н. Толстой про цей процес «вживання» у свого героя писав: «Поки він не стане для мене добрим знайомим, поки я не бачу його і не чую його голосу, я не починаю писати». Сила уяви та знання життя допомагають письменнику уявити, як би вчинив створений ним персонаж у кожній конкретній ситуації. Образ починає жити самостійним життям відповідно до законів художньої логіки і навіть здійснює несподівані вчинки для самого письменника. Так, Пушкін писав про головної героїні «Євгенія Онєгіна»: «Уяви, яку штуку втекла зі мною Тетяна! Вона одружилася. На це я ніяк не очікував від неї». Щось подібне говорив і Тургенєв про свого Базарова, який «вдрожив» під його пером і почав діяти на свій власний розсуд. JI. М. Толстой допускав можливість художнього вигадки навіть у тому випадку, якщо йшлося про конкретний історичний матеріал: «Ви питаєте, чи можна «додати» біографію історичній особі? Мабуть. Але зробити це так, щоб це було ймовірно, зробити так, що це (вигадане), якщо не було, то мало бути... є дати випадкові, що не мають значення у розвитку історичних подій. З ними можна звертатися як завгодно художнику».

Але при цьому існують твори, де «присочинено», вигадане не так вже й багато. Наприклад, Бальзак про один із своїх романів писав, що будь-який факт, описаний там, узятий із життя, аж до найромантичніших історій. Хемінгуей написав твір «Старий і море» на підставі розповіді старого кубинського рибалки Мігеля Раміреса, який став прототипом Старого. Каверін створив "Двох капітанів", не відступаючи від відомих йому фактів.

Міра вигадки в художньому творі може бути різною. Вона змінюється залежно від особистості письменника, його творчих принципів, задуму та багатьох інших чинників. Але вигадка завжди присутня у творі, оскільки дозволяє з безлічі реальних факторів відібрати тільки найзначуще і суттєве і втілити у художній образ.

Фантастика - зображення неправдоподібних предметів і явищ, запровадження вигаданих образів, які збігаються з дійсністю, порушення художником природних форм, зв'язків, закономірностей. Цей термін походить від слова «фантазія» (у грецькій міфології Фантаз - божество, що викликало ілюзії, образи, що здаються, брат бога сновидінь Морфея). Фантазія - необхідна умова будь-якого виду мистецтва, незалежно від його характеру (ідеалістичного, реалістичного, натуралістичного) і навіть взагалі будь-якої творчості - наукової, технічної, філософської.

У мистецтві можна виділити два види фантастики:

1) очевидна: очевидна фантастичність художніх образів. Наприклад, у «Носі» Гоголя одним із головних героїв твору є істота явно фантастична – ніс колезького асесора Ковальова, який веде цілком самостійний спосіб життя і навіть має досить високий чин;

2) неусвідомлено фантастичне заломлення дійсності у свідомості людей, яке може бути пов'язане, наприклад, з релігійністю мислення чи забобонами. Такий вид фантастики є характерним, наприклад, для міфів. На відміну від казки, яка сприймається як вигадка, міф має настанову на достовірність, сприймається як відбиток реального світу. Наприклад, Данте у «Божественній комедії» зображує загробний світ(пекло, чистилище і рай) як щось справжнє, реальне.

У першому випадку фантастика – це художня форма, яка може бути зіставлена ​​з такими поетичними засобами, як гіпербола, метафора, стежка. І тут очевидна ілюзорність, умовність фантастичного образу, ставлення щодо нього, як до вигадки. У другому випадку йдеться про несвідоме спотворення дійсності.

Таким чином, фантастика - один із засобів художнього зображення, метод художньої побудови, який полягає у зображенні явно неправдоподібних, неймовірних предметів та явищ.

На ранніх етапах розвитку людства фантастика знаходила своє втілення у різних релігіях, у міфології, у створенні язичницьких культів. Фантастика активно використовувалася під час створення.Казок, як народних, так і літературних: Баба Яга, Кощій Безсмертний, лампа Аладдіна, меч-кладенец, килим-літак, скатертина-самобранка, русалки, джини, тролі, ельфи, жар-птиці і т. д. У міру розвитку науки і техніка фантастика використовується для того, щоб заглянути в майбутнє (наприклад, роман Жюля Верна «Двадцять тисяч льє під водою», «Машина часу» Герберта Уеллса та інші).

Фантастика нерідко використовується як сатиричного освітлення дійсності. Так, Свіфт у «Подорожі Гулівера» використовує фантастичні образи як сатири на сучасне суспільство.

-- [ Сторінка 1 ] --

Є. Н. КОВТУН

Художній

у літературі

Навчальний посібник

Навчальний посібник розглядає фантастичну літературу

контексті розвитку інших типів художнього вимис-

ла, у сукупності складових єдину систему взаємозв'язку.

нних різновидів розповіді про надзвичайне. На при-

мірі прози та драматургії російських, європейських та амери-

дощові структури – моделі реальності, характерні для фантастики, утопії, притчі, літературної чарівної казки та міфу;

досліджуються особливості вигадки у сатирі.

Посібник призначений для студентів та аспірантів, які навчаються за напрямом та спеціальністю «Філологія» – але може бути корисним усім, хто цікавиться загальними закономірностями розвитку літератури або просто читає і любить фан тастику.

ЗМІСТ Передмова.............................................. Глава перша ПРИРОДА ВИМИСЛУ ТА ЙОГО МИСТЕЦЬКІ ЗАВДАННЯ... Переваги комплексного вивчення вигадки. - Смислові рівні поняття «умовність». – Вторинна умовність та елемент надзвичайного. - Походження та історична мінливість вигадки. – Складність сприйняття надзвичайного. – Принципи створення вигаданих світів. – Типи оповідання про нео бичайне. – Попередні зауваження щодо функцій вигадки.

Розділ другий ФАНТАСТИКА: «ПОТЕНЦІЙНО МОЖЛИВЕ» В НФ І «ІСТИНА РЕАЛЬНІСТЬ» FANTASY................... Фантастика як базовий тип вигадки. – Класифікації фантастики. - Недосконалість термінології. - Передісторія сучасної фантастики. – Утопія та соціальна фантастика. – Раціонально фантастична модель реальності у романах «Ральф 124С41+»

Х. Гернсбека, «Плутонія» В. Обручова, «Аеліта» А. Толстого, «Створювач зірок» О. Стэплдона. - Специфіка посилки. – Ілюзія достовірності. – Герой раціонально-фантастичного твору. - Художня детальу раціональній фантастиці. – Завдання та функції science fiction. – Відмінність посилок у раціональній фанта стиці та fantasy. - Різновиди fantasy. – Художній світ романів «Ангел Західного вікна» Г. Майрінка, «Дівчина Христина»

М. Еліаде, «Та, що біжить хвилями» А. Гріна. – Принципи організації оповіді. – Критерії оцінки героя. - Сенс «істинної реальності». – Функціональність синтезу двох типів фантастики у «Космічній трилогії» К. С. Льюїса.

Розділ третій ЛІТЕРАТУРНА ЧАРІВНА КАЗКА І МІФ: КОСМО ЛОГІЧНА МОДЕЛЬ БУТТЯ........................ Сучасні підходидо вивчення міфу та казки. – Формування жанру казки в європейській літературі XIX–XX ст. – За гидота привабливості казки. – Семантичне ядро ​​понять «казка» та «міф». – Форми прояву міфологічної та ска чної умовності. – Казково-міфологічна модель світу в епопеях Т. Манна «Йосиф та його брати», Д. Р. Р. Толкієна «Вла стелин кілець», у повістях П. Треверс, у п'єсах Є. Шварца та М. Метерлінка. - Просторово-часовий континуум: взаємозв'язок «історичного» і «вічного». – Чотири аспекти трактування героя. - Архетиповість. – «Чарівне» та «чудове»

як форми вигадки у казці та міфі. - Особливий спосіб оповідання.

Глава четверта ВИМИСЕЛ ЯК ЗАСІБ САТИРИЧНОГО ТА ФІЛОСОФСЬКОГО ІНОЗЕМСТВА................................ Зміст та сфера застосування понять «сатирична умова ність» та «філософська умовність». - Підпорядкування елемента надзвичайного завдання комічного перестворення реальності.

Вигадка як форма філософського алегорії. – Ступінь незвичайності. – Сатиричне переосмислення канонів раціональної фантастики у п'єсах В. Маяковського «Клоп» та «Лазня». - Комічна міфологія А. Франса («Острів пінгвінів»). - "Невидимий вигадка" притчі ("Замок" Ф. Кафки). – Формалізація посилки в романі Г. Гессе «Гра в бісер». – Функції метафоричної образності у драмі Ж. П. Сартра «Мухи». – Сатирична та філософсько-метафорична моделі світу.

РОЗДІЛ П'ЯТИЙ СИНТЕЗ РІЗНИХ ТИПІВ ВИМИСЛА В МИСТЕЦЬКОМУ ТВОРЕННІ ................................. Єдине семантичне поле вигадки. – Художні можливості синтезу різних типів умовності. – Типи вигадки та пов'язані з ними змістовні пласти в романах «Війна із са ламандрами» К. Чапека, «Майстер і Маргарита» М. Булгакова, але велі «Перетворення» Ф. Кафки. – Механізм взаємодії різних типів розповіді про надзвичайну. – Багатомірність зображення. - Подолання схематизму. – Збільшення асоціативного потенціалу тексту.

Розділ шостий ЕВОЛЮЦІЯ СХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОЇ ФАНТАСТИКИ У ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТОЛІТТЯ І НА КОРДОНІ XX–XXI ст. Оповідання про надзвичайне у другій половині ХХ ст.: еволюція та проблеми вивчення. – Періодизація повоєнної російської та східноєвропейської фантастичної прози. Причини домінування НФ у соціалістичну епоху. – Доля fantasy та зміна співвідношення різних типівфантастики у 1970–1980-ті рр. – Роль та завдання фантастичної літератури при соціалізмі. – Зміна літературної ситуації у Росії країнах Східної Європи першій половині 1990-х гг. – Місце фантастичної прози у нових парадигмах культури. – Пригодницькі схеми у фантастиці раціональної посилки. – Соціально-філософська традиція за умов ринку. – Розквіт fantasy та спроби створення її національних варіантів. - Іронічна fantasy. – Фантастичний елемент у «елітарній» літературі. Фантастика та постмодер нізм. – Соціальні функції та виразні можливості фан тастики другої половини ХХ – початку XXI ст.

Заключение............................................... Примітки. .............................................. Рекомендована література.. ................................. Передмова Ця книгаявляє собою навчальний посібник, що частково відтворює матеріал монографії того ж автора «Поетика надзвичайного: художні світи фантастики, чарівної казки, утопії, притчі і міфу», що вийшла невеликим тиражем в 1999 р. Порівняно з попереднім текстом в нинішній великий доданий вини минулого сторіччя та рубежу XX–XXI ст. Зміни та доповнення внесені також до інших розділів, складено список рекомендованої літератури та зроблено інші поправки, що відповідають жанру навчального видання.

Однак переробка тексту, нехай і досить серйозна, не порушила первісний задум: ​​узагальнити підсумки наукового дослідження, що охоплює всі варіанти, представленого в художній літературі ХХ ст. особливого типу творів, який у цій книзі ми називатимемо розповіддю про надзвичайне. Про що йдеться і які завдання посібника?

Найпростіше визначення об'єкта вивчення звучить так: нас цікавлять твори, що містять елемент надзвичайного, тобто оповідають про те, чого «не буває» в сучасній об'єктивній реальності або «загалом не може бути». Йдеться не про незвичайне як унікальне, тобто можливе при рідкісному збігу обставин, а саме про надзвичайне, що не існує, хоча, звичайно, кордон між поняттями «неможливого» і «неймовірного» провести часом зовсім не легко1.

«Небувале» та «неможливе» цікавить нас незалежно від способу його вияву в тексті. Воно може мати вигляд наукової фантастики з властивою їй атрибутикою (інопланетяни, роботи, подорожі в часі), виглядати як чарівна казка (маги, перетворення, звірі, що говорять), міфологічна драмаабо роман (авторська космогонія, замаскована під «стародавність»), утопія (ідеальний чи жахливий світ майбутнього) тощо. окремих фантастичних образів та деталей.

Літературу з часів А. С. Пушкіна нерідко уподібнюють «магічному кристалу», що перетворює реальність відповідно до волі автора. Але при цьому не завжди пам'ятають, що подібне перетворення одно переконливо і яскраво може здійснюватися як за допомогою художніх образів, більш менш звично відтворюють образ світу, так і у формах, що змінюють його, надають реальності невпізнанний вигляд. У разі виникають різні варіанти розповіді про надзвичайному. Можна сказати, що подібний тип творів є вершиною словесної творчості: адже під пером художника виникає те, чого раніше не існувало на світі.

Звичайно, надзвичайні явища та образи, що зустрічаються в художній літературі, не можна вважати чимось принципово новим, небаченим і невідомим до написання книги.

Людський мозок не може створити нічого, що не мало б нехай непрямої, але зв'язку з реальністю. «Такої вигадки, яка була б абсолютним продуктом “творчої фанта зії”, немає і бути не може. Найвідчайдушніший фантаст і візіонер не “творить” свої образи, але складає їх, комбінує, син тезує з реальних даних»2.

Отже, автор розповіді про надзвичайне створює лише звичні комбінації звичних реалій (ми докладно поговоримо звідси у главі 1). Крім того, він завжди має можливість спертися на неточні відомості, забобони та забобони, що живуть у свідомості навіть найбільш раціонально мислячих читачів, на найдавніші (аж до архаїчного міфу) уявлення, перекази та легенди, а також на багатовікову традицію розповіді про надзвичайне – тобто світи та сюжети, створені його попередниками. Ось чому більшість фантастичних, казкових, міфологічних і т. п. образів настільки «впізнається», а багато хто з них згодом перетворюються на штампи.

Розповіді про надзвичайний і надприродний, неможливий у принципі або поки що недоступний людський знання за всіх часів становили важливу частину витонченої слівності, не кажучи вже про фольклорні жанри. Якщо намагатися простежити історію розповіді такого типу, то перелік творів доведеться розпочати з Гомера та Апулея. Традиція, що продовжилася крізь століття, охопить творіння Аріосто і Данте, Т. Мора і Т. Кампанелли, Д. Свіфта і Ф. Рабле, Ф. Бекона і С. Сірано де Бержерака, Ч. Метьюріна і Х. Уолпола, О. Бальзака і е.., а також багатьох інших знаменитих письменників.

Незважаючи на панування прагматизму і раціоналізму, розповідь про надзвичайно яскраво представлена ​​і в літературі століття, що нещодавно завершилося. Наприкінці ХIХ та першої половини не ХХ ст. створені епопеї Т. Манна і Д. Р. Р. Толкієна, романи А. Франса, Г. Уеллса, О. Степлдона, К. Чапека, А. Толстого, А. Конан Дойла, Д. Лондона, Р. Л. Стівенсона , Б. Стокера, Г. Майрінка, М. Еліаде, А. Гріна, В. Брюсова, М. Булгакова, утопії О. Хакслі, Є. Замятіна, Д. Оруелла, притчі Г. Гессе, Ф. Кафки, К. С. Льюїса, п'єси Г. Ібсена, Б. Шоу, М. Метерлінка, Л. Андрєєва, казки О. Уайльда, А. де Сент-Екзюпері, Ю. Олеші, Є. Шварца, П. Бажова та багато інших творів, містять елемент надзвичайного.

У другій половині минулого століття традиції оповіді про надзвичайне були сприйняті та розвинені у творчості багатьох письменників, що належать до «елітів» національних літератур (Ч. Айтматов, А. Кім, Р. Бах, Х. Л. Борхес, П. Акройд, С. Гейм). Але не менш значуща і заслуга авторів, що працюють в окремих сферах популярної словесності, насамперед у фантастиці (А. Азімов, А. Кларк, Р. Бредбері, П. Буль, С. Кінг, М. Муркок, У. Ле Гуїн, І .Єфремов, А. і Б. Стругацькі, Л. Соучек, П. Вежинов, К. Борунь, С. Лем). Сплеск інтересу до надзвичайного припав на кінець ХХ ст. і був пов'язаний як з поширенням у художній літературі філософії та естетики постмодернізму (Д. Фаулз, М. Павіч, Г. Петрович, В. Пєлєвін, М. Веллер, В. Сорокін, Д. Ліпскеров, М. Урбан, О. Токарчук ), і зі зміною структури оповідання та співвідношення різних типів фантастики у колишніх соціалістичних країнах, з приходом до неї нового покоління талантів (А. Сапковський, Р. Л. Олді, З. Логінов, Є. Лукін, М. Успенський та інших. .).

Однак незважаючи на яскравість прикладів, взятих із творчості класиків, виділити та адекватно інтерпретувати елемент незвичайного у художньому творі далеко не завжди просто. Справа в тому, що він може бути представлений і наочно, втілюючись у надзвичайних, чарівних, надприродних тощо образах, і в прихованому вигляді, перетворюючись на якийсь «фантастичний початок», що включає особливу сюжетну за посиланням, специфічні параметри дії, а часом – всього лише загальну авторську установку на створення свідомо неможливої ​​в реальності ситуації. Різною може бути і роль елемента надзвичайного у розкритті авторського задуму – від певної до другорядної.

Крім того, досліджуваний тип оповіді має свою специфіку в кожному з літературних жанрівта художніх течій. У найзагальнішому плані звернення до надзвичайного є універсальний спосіб відображення світу в літературі (і в інших видах мистецтва і сферах культури), і доступний художникам всіх епох і прихильникам різних естетичних концепцій. Але «надзвичайне» у трактуванні романтиків далеко не у всьому схоже на «чарівне» у фольклорній казці і мало чим нагадує «потенційно можливе» у науковій фантастиці письменників-реалістів. Можна лише з деякою часткою впевненості стверджувати, що існують літературні напрями, більш ніж інші, чутливі до надзвичайного – як, наприклад, згадані вище романтизм і постмодернізм.

В естетиці багатьох філософських систем та мистецьких платформ ХХ ст. (Сюрреалізм, абсурд, деконструктивізм і т. п.) елемент надзвичайного виявляється підпорядкований логіці базових принципів інтерпретації буття, що спотворюють реальність і руйнують традиційну структуру оповідання настільки, що він перестає сприйматися як неймовірне і неможливе. Це окрема цікава сфера дослідження, яку через її специфіку ми змушені залишити осторонь. У нашій книзі будуть розглядатися літературні твори, що містять досить виражений сюжет і систему образів, що відтворюють реальність хоча б у відносній гармонії та повноті. З тих самих причин ми обмежимося розмовою про прозі і драматургії, бо надзвичайне в поезії (особливо ліричної) має інший – втім, поки що практично вивчений – образ.

Різноманітність форм і особливого роду «невловимість», органічне входження в поетику різних літературних течій, а також історична і національна мінливість вимислу призводять до того, що розповідь про надзвичайну в єдності всіх його варіантів вивчається порівняно мало, бо спільність заслонена в очах дослідників різноманітністю.

Ось чому наше головне завдання ми бачимо у тому, щоб показати:

найважливіші закономірності створення вигаданих світів єдині якщо не для словесної творчості взагалі, то принаймні для художнього мисленняпевною історичної доби.

Першою складністю на обраному шляху стає вибір базових термінів, за допомогою яких можна вести аналіз різних типів розповіді про надзвичайне. У вітчизняному літературознавстві (а саме в його семантичному полі проведено справжнє дослідження) недоліку в визначеннях, що стосуються сфери надзвичайного, начебто, немає.

Однак доводиться з жалем констатувати відсутність єдиної понятійної системи, що дозволяє взаємно співвіднести терміни «вигадка», «домисел», «умовність», «фантастика», «фантастичний гротеск» (а також метафора, гіпербола, символ і т. п.) і їх внутрішні градації. Тим паче відсутнє хоч скільки-небудь суворе визначень понять «надприродне», «чудове», «чарівне», «магічне», «містичне» стосовно поетики художнього твору. Адже є ще й, скажімо, «жахливе» чи «альтернативно-історичне» як позначення смислового ядра деяких жанрових різновидів сучасного фантастичного роману. І ясно, що безпосереднє відношення до предмета, що вивчається, мають терміни і визначення «міф» і «міфологічна проза», «казка» і «казкова повість», «наукова фантастика» і «фентезі», «утопія» і «антиутопія», алегорія, притча, роман катастроф, роман-попередження, фан тасмагорія - і багато інших. Кожен з них має неповторні відтінки значень, але в деякій області сенсу містить відсилання до елемента надзвичайного.

Інакше висловлюючись, інтерпретувати «надзвичайне» у системі традиційних наукових категорій досить складно. Ми вважаємо, що найбільш адекватно це може бути зроблено за допомогою трьох понять: фантастика, вигадка, художня умовність. На жаль, жоден з цих термінів не охоплює цікаве для нас явище цілком.

Звичний і, здавалося б, найбільш виразний термін «фантастика» парадоксальним чином є нині й найбільш обмеженим за значенням. У ХХ ст. він виявився закріплений переважно за особливою областю популярної літератури (і за самостійною субкультурою, що виходить за літературні рамки), що об'єднує два різновиди фантастичної розповіді: наукову фантастику (science fiction) і фентезі (fantasy). Багатомільйонні блокбастери в кіно, віртуальні світи комп'ютерних ігор і барвисті книжки, що розповідали про галактичні імперії або битви про те, що з нею з вампірами, змусили майже забути широке літературознавче трактування термінів «фантастика» і «фантастичне». Вона збереглася лише у спеціальних виданнях на кшталт «Короткого літературної енциклопедії»: «Фантастика - специфічний метод відображення життя, що використовує художню форму-образ (об'єкт, ситуацію, світ), в якому елементи реальності поєднуються не властивим їй в принципі способом - неймовірно, "чудово", надприродно »3. Тож говорити сьогодні про «фантастичне» як надзвичайне в утопії, притчі чи літературній чарівній казці можна лише з деякою натяжкою.

Поняття «художня вигадка» також видається вдалим лише на перший погляд, оскільки позбавлене однозначності. Зазвичай, говорячи про вигадку, мають на увазі одне з двох або навіть трьох значень терміна. У першому, найчастішому випадку вигадка трактується дуже широко: як істотніша шая, що інституює риса художньої літератури- Суб'єктивне відтворення реальності письменником та образна форма пізнання світу. У «Короткій літературній енциклопедії»

читаємо: «Вигадка – один з основних моментів літературно-художньої творчості, що полягає в тому, що письменник, виходячи з реальної дійсності, створює нові, художні факти... Письменник, використовуючи реальні приватні факти, зазвичай поєднує їх у нове “вигадане” ціле »4.

У даному значенні термін «вигадка» характеризує зміст будь-якого художнього творуяк продукту авторської фантазії. Адже зрештою навіть реалістичний роман чи нарис містять неабияку частку вигадки. На свідомий вигадка спираються всі види мистецтва, і це відрізняє їх, з одного боку, від науки, а з іншого – від релігійних вчень. Знаменита пушкінська фраза: «Над вигадкою сльозами обіду» відсилає нас саме до цього значення терміна.

Варіантом першого значення чи другим самостійним значеннямпоняття «вигадка» можна вважати принцип побудови традиційно належать до «масової» літератури творів, що навмисно згущують і загострюють властиве повсякденної реальності протягом подій - авантюрно-пригодницьких, любовно-мелодраматичних, детективних романіві т. п.5 У них немає неможливого як такого, зате є неймовірним – хоча б у формі збігів, збігів обставин, концентрації мінливостей долі, що випали на частку героя. Щодо подібних текстів термін «вигадка»

означає «вигадку», «небилицю», «фантазування» (на відміну фантазії як основи мистецтва).

Як синонім понять «фантастичне», «незвичайне чайне» і «чудове» слово «вигадка» використовується набагато рідше. Хоча та сама «Коротка літературна енциклопедія» визнає:

«Створюючи факт, який закономірно міг би статися, письменник здатний оголити перед нами “можливості”, закладені в житті, приховані тенденції її розвитку. Іноді це вимагає такого вигадки... який переходить межі “правдоподібності”, породжує фантастичні мистецькі факти...»6.

Найбільш «суворим» із обговорюваних слід, мабуть, визнати термін «художня умовність». Його кодифікації вітчизняна наука про літературу присвятила кілька десятиліть. У 1960–1970-ті роки. було проведено розмежування первинної умовності, що характеризує образну природу мистецтва (аналогічно широкому значенню терміна «вигадка»), а також набір виразних засобів, властивих різним видаммистецтва, і вторинної умовності, що означає навмисне відступ письменником від буквальної правдоподібності.

Щоправда, межі такого відступу не встановлені. У результаті поняття «вторинна умовність» виявилися настільки несхожі за «ступенем неймовірності» алегорія і чарівна казка, метафора і гротеск, сатиричне загострення і фантастична посилка. Більш менш чіткого розрізнення «будь-якого порушення логіки реальності» і «елемента надзвичайного, явного вигадки, фантастики» проведено не було. Таким чином, наше розуміння вторинної умовності як елемента надзвичайного дещо локальніше загальноприйнятого значення терміна.

Поняття «умовність» і «вторинна умовність», не вільні, на жаль, від ідеологічних догм, що породила їх епохи, володіють принаймні одним безперечним достоїнством: вони дозволяють включити у сферу дослідження всю сукупність варіантів розповіді про надзвичайне. Саме тому термін «умовність» нам стає базовим. Але, зрозуміло, ми не відмовляємося і від понять «вигадка» і «фантастика», вживаючи їх у вузькому значенні - як синоніми елемента надзвичайного. Докладніше все це ми пояснимо у розділі 1.

У вітчизняному (і зарубіжному, наскільки ми можемо судити про нього) літературознавстві ХХ ст. сформувалися дві фактично незалежні традиції вивчення оповіді про незвичайне. Для першої характерний інтерес до умовності (її неповним західним аналогом можна вважати поняття fiction7) як філософської та естетичної категорії, що розглядається у ряді найбільш загальних теоретичних понять (художній образ, відображення та перестворення реальності в літературному творі тощо). Другу традицію представляє сукупність робіт, що досліджують художню специфіку надзвичайного як складової частини поетики різних жанрів та галузей літератури: наукової фантастики та фентезі, літературної чарівної казки та міфу, а також притчі, утопії, сатири.

Огляд критичної літератури як першого, і другого роду ми наведемо у відповідних розділах цієї книги.

У нашій роботі зроблено спробу поєднання цих традицій і аналізу оповіді про надзвичайну в єдності його різноманітних проявів у художньому тексті.

Друга складність проведеного дослідження пов'язана з необхідністю вирішення питання про класифікацію різновидів розповіді про надзвичайне. Ми вважаємо за можливе виділити шість самостійних типів художньої умовності: раціональну (наукову) фантастику та фентезі (fantasy), казкову, міфологічну, сатиричну та філософську умовність, більш-менш пов'язаних з жанровими структурами літературної чарівної казки, утопії, притчі , фантастичного, сатиричного роману і т. п.8 Критерії виділення та специфіка кожного з типів буде докладно обґрунтовано в розділах 2, 3 і 4.

Однак наше завдання полягає не тільки в тому, щоб виявити змістовні та художні відмінностіраз особистих варіантів розповіді про надзвичайне. Ми маємо намір показати, що поряд з досить численними прикладами щодо «чистого» використання письменниками того чи іншого типу вторинної умовності, не менш часто можна виявити випадки поєднання і переосмислення у творі художніх принципів і семантичних асоціацій, властивих різним типам вигадки. Виходячи з цього ми вважаємо за можливе говорити про єдину систему взаємопов'язаних типів і форм художньої умовності стосовно літератури ХХ століття, що підтверджує спорідненість усіх типів між собою.

Третя складність полягає у виробленні принципів аналізу за різних варіантів розповіді про надзвичайне. Легко зрозуміти, що остаточно і безповоротно відокремити, скажімо, антиутопію від наукової фантастики чи фентезі від літературної казки не можна. У ряді випадків можна інтерпретувати вимисел по-різному і навіть сперечатися про те, чи присутній він взагалі («Замок» Ф. Кафки, «Місто Великого страху» Ж. Рея, «Кульгава доля» А. і Б. Стругацьких). Однак кожен тип умовності, що визначає для тієї чи іншої групи творів вигляд надзвичайного, легко розпізнається і читачами, і критикою.

Будь-яка людина, яка не знає в науці про літературу, навіть якщо вона байдуже або недоброзичливо ставиться до розповіді про надзвичайну, як правило, здатна з перших сторінок незнайомої книги визначити, що саме перед нею: фан-тастика, утопія, притча, казка або міф .

Як відбувається подібне розмежування? Логічно було б припустити, що воно засноване на неповторному наборі художніх засобів, які має кожен з типів вигадки. Проте ця гіпотеза навряд чи вірна. Адже одні й ті самі принципи перестворення реальності, не кажучи вже про конкретні прийоми, образи і деталі, можуть з однаковим успіхом використовуватися різними типами оповіді про незвичайне. Наприклад, «чудових» героїв можна зустріти і у fantasy, і в казці, і в міфі, і в сатирі, і навіть у науковій фан тастиці. Однак у кожному з цих жанрів та областей літератури вони знайдуть власну мотивацію та функції.

Наприклад, людина, яка має незвичайні здібності в науковій фантастиці, прийме вигляд вченого, який відкрив ефект невидимості («Людина-невидимка» Г. Уеллса), творця нової зброї («Гіперболоїд інженера Гаріна» А. Толстого) або жертви наукового експерименту («Людина- амфібія» А. Беля Єва), а у фентезі стане чарівником, який володіє таємним знанням («Чарівник Земномор'я» У. Ле Гуїн), або романтиком, що ширяє на крилах мрії («Блискучий світ» А. Гріна). Незвичайний чайний ворог чи помічник залежно від типу вигадки виявиться роботом («Франкенштейн» М. Шеллі), інопланетяни ном («Хто ти?» Д. Кемпбелла), вампіром («Граф Дракула»)

Б. Стокера), що говорить твариною («Хроніки Нарнії» К. С. Лью іса), одухотвореним предметом («Синій птах» М. Метерлінка). Формула управління стихіями втілиться у вигляді математичного рівняння, магічного заклинання, дитячої літератури.

Отже, специфіку окремих типівоповідання про надзвичайне можливо виявити не так на рівні окремих прийомів і навіть сукупності образотворчих засобів, але лише з обліку єдності змістовного і формального аспектів твори. Висновок про належність тексту до певного різновиду розповіді про надзвичайне може бути зроблено лише на основі аналізу, що розкриває мету та спосіб використання вигадки та особливості картини світу, створюваної письменником. Іншими словами, необхідно розгляд цілісних моделей реальності, що породжуються різними типами умовності. Тільки такий аналіз здатний показати, які факти та прикмети реального життя використовує для зображення вигаданого світу автор, як він переосмислює ці факти, надаючи їм надзвичайного вигляду;

і головне – для чого відбувається це переосмислення, які теми дозволяє торкнутися, які питання поставити.

Вивчення змістовної та художньої специфікикожен з типів розповіді про надзвичайне ми будемо вести в певній послідовності аспектів. Насамперед ми звернемо увагу на особливості посилки (що формує сю жет припущення про те, що надзвичайні події відбувалися або могли статися «насправді»), її мотивацію (як обґрунтовується автором поява надзвичайного і чи обґрунтовується взагалі), форми вираження надзвичайного (« чудове» у fantasy, «чарівне» у казці, «магічне» в міфі, «потенційно можливе» в раціональній фантастиці тощо), особливо сти образної системи;

просторово-часовий континуум, в якому розгортається дія (і його «речове»)

оформлення за допомогою надзвичайних предметів та деталей), і, нарешті, завдання та функції конкретного типу вигадки. Ми прагнемо до того, щоб проведене нами дослідження призвело до створення « збиральних образів», свого роду «словесних портретів» вигадки в різних жанрах і областях художньої літератури.

Вибраний принцип – аналіз моделей реальності, створюваних різними типами умовності, – визначає структуру книги. Вона складається із шести розділів. У першій ми узагальнюємо вивчення проблеми художньої умовності у вітчизняному літературознавстві за останні півстоліття і наводимо розроблену нами градацію значень терміну «умовність». Тут же обговорюються питання, пов'язані з походженням і історичною мінливістю літературного вигадки, формулюються принципи створення надзвичайних образів і світів, ведеться розмова про те, в чому полягають відмінності між авторами, які активно використовують вигадку і не вдаються до нього.

Другий, третій і четвертий розділи присвячені розгляду окремих типів умовності, причому найбільш близькі типи, для яких, на наш погляд, подібність важливіша за відмінності (раційна фантастика і fantasy, казка і міф, сатирична та філософська умовність), об'єднані в рамках одного розділу .

Аналіз ведеться нами переважно на матеріалі європейської літератури першої половини ХХ ст. Європейську літературу ми розглядаємо як єдиний простір, на якому, незважаючи на безперечну національну специфіку, діють загальні тенденції розвитку розповіді про надзвичайний. До цього ж простору ми вважаємо за можливе віднести в минулому столітті літературу США та Росії.

Перша половина ХХ ст. обрана тому, що представляє з бій епоху найбільш яскравого функціонування системи взаємопов'язаних типів умовності, що цікавить нас. Насамперед ці роки є «золотим століттям» наукової (особливо соціально-філософської) фантастики. До неї звертаються К. Чапек, О. Степлдон, А. Толстой, а в американську science fiction приходить покоління «класиків жанру» – А. Азімов, Г. Каттнер, К. Саймак, Р. Хайнлайн, Т. Старджон. Одночасно новий колір переживає fantasy (Г. Майрінк, Г. Лавкрафт, Х. Х. Еверс, М. Еліаде).

У цей період відроджується й інтерес до чарівної казки. Її художні принципи використовують представники найрізноманітніших течій – від О. Уайльда, М. Метерлінка та російських символістів до С. Лагерлефа, Є. Шварца, П. Треверса.

Як самостійний жанровий різновид формується мі фологічний роман, стуляючись, з одного боку, з традицією «героїчної» fantasy (Д. Р. Р. Толкієн, К. С. Льюїс), а з іншою – з філософською прозою і притчею (Т. Т.). Манн).

Філософська умовність яскраво заявляє себе драматургії (Б. Шоу, Б. Брехт, До. Чапек). З'являється новий тип утопії (Е. Замятін, О. Хакслі), в якому колишній принцип послідовної авторської розповіді про ідеальний світ змінюється динамічною розповіддю, що визначається раціонально-фантастичною посилкою. Таким чином, саме перша половина ХХ ст. стає епохою формування художніх «ка нонів» для багатьох пов'язаних з вигадкою областей сучасної літератури.

У принципі запропонована класифікація правильна для літератури ХІХ–ХХ століть (а найповніше – для 1890–1950-х рр.). Але в ХІХ ст. система, що постулювалася, знаходилася ще в стадії зародження. У свою чергу, завершення її формування в середині нашого століття аж ніяк не забезпечило їй стабільності, і вже друга половина століття внесла до нашої класифікації істотні корективи.

Найбільш яскравим і незабутнім типом «явного» вигадала в літературі принаймні останніх трьох століть залишається, безперечно, фантастика. Ось чому в нашій книзі їй приділено особливу увагу. У розділі 2 наводиться характеристика двох основних типів фантастичної прози та драматургії ХХ ст: наукової фантастики (science fiction) та фентезі (fantasy). Використовуючи ці звичні визначення, ми піддаємо їх певному коригуванню.

По-перше, терміну «наукова фантастика» (НФ) ми передбачаємо менш поширене поняття «раціональна фантастика» (РФ), що підкреслює специфіку посилки та особливе світобачення, властиве цій групі творів (логічна мотивація фантастичного припущення в тексті). Про історію виникнення, кодифікації та смислові протиріччя, що виникають при вживанні терміна «наукова фантастика»

Стосовно сучасної літератури, ми докладно поговоримо в розділах 2 і 6.

По-друге, наше розуміння fantasy також дещо відрізняється від загальноприйнятого. У другому розділі ми пояснимо, що цей термін у нашій роботі описує твори, в яких мотивація посилки, як правило, прибрана за межі тексту і, спираючись на принципи міфологічного мислення, конструює особливу модель світу, яку ми позначаємо як «справжню реальність» . У вітчизняному літературознавстві в силу історичних особливостей його розвитку спеціальний термін, що позначає цей різновид фантастики, так і не з'явився. Ось чому, коли в останні десятиліттяминулого століття в російському та східноєвропейському літературному просторі виник стійкий інтерес до цього типу оповіді про надзвичайне, відповідне визначення (fantasy, фентезі) було запозичено з англо-американської наукової традиції.

З часом, однак, як на Заході, так і на Сході, первісне широке розуміння fantasy як «літератури віл шебного, надприродного, магічного та незрозумілого»

звузилося в масовій свідомостідо позначення жанру «комерційних» повістей і романів, що розповідають про локальні вигадані світи з умовно-середньовічним магічним «декором». Величезна кількість однотипних творів про скромних, але мужніх героїв, що долають перешкоди вигаданого всесвіту в пошуках магічного артефакту або джерела абсолютного Зла, витіснила з пам'яті читачів колись настільки ж численні науково-фантастичні тексти і для нового покоління любителів фантастики стало ледве про надзвичайне.

Подібна література нині настільки поширена, що розмежування сфери фантастичного на російському (і чеському, і польському тощо) книжковому ринку в останні роки виглядає не як «наукова фантастика» та «фентезі», а як «фентезі» та «фанта стику» (причини ми обговоримо у розділі 6). Однак парадокс полягає в тому, що під «фентезі» сьогодні мається на увазі фактично лише один з варіантів первісного значення терміна – так звана «героїчна фентезі», або «фентезі меча і чарівництва» (докладніше про це ми поговоримо в розділі 2).

Русифікацію англомовного терміна досі не завершено.

У різних джерелах поняття «фентезі» вживається як у жіночому, так і в середньому роді, та ще й у різних графічних варіантах (фентазі, фантазі тощо). Ось чому ми воліємо обходитися без транслітерації. Графіка для нас має термінологічне значення. Там, де в даній книзі зустрічається написання «fantasy», йдеться, відповідно до нашої концепції, про особливий тип умовності, що використовує фантастичну (але не казкову чи міфологічну!) посилку без логічної мотивації в тексті. Написання «фентезі» зберігається в цитатах або при позначенні нинішніх видавничих реалій.

У п'ятому розділі посібника йдеться про синтез різних типів умовності в художньому тексті. Ми намагаємося показати, що даний синтез породжує особливу змістовну та структурну складність творів, яка є їхньою головною гідністю. Одночасне використання художніх принципів фантастики, казки, притчі і т. п. веде до взаємного накладення відповідних моделей реальності і до множення асоціацій, що, у свою чергу, породжує нескінченну гру смислів і створює можливість все нових трактувань авторської концепції.

У заключному шостому розділі ми повертаємося до розмови про фантастику – але вже в хронологічних координатах другої половини ХХ століття та рубежу XX–XXI ст. Подібне повернення обумовлене прагненням простежити еволюцію системи взаємопов'язаних типів і форм вторинної умовності, що постулюють нами, за межами історичної епохи, в рамках якого вона формувалася. Починати ж розмову про еволюцію доцільно з найбільш очевидних змін, а вони сталися в другій половині минулого століття саме у сфері фантастики та фантастичного.

У цьому розділі ми з'ясуємо, в яких умовах і під впливом яких ідеологічних концепцій розвивалася повоєнна фантастика СРСР та інших соціалістичних країн, набуваючи все більшої популярності, але одночасно втрачаючи новизну проблематики та різноманіття художньої структури. Намагаємося простежити, в яких напрямках найбільш обдаровані автори шукали вихід із кризи, що охопила вузько трактовану науково-фантастичну літературу. Пояснимо, як на описуваному просторі приховано зароджувалася традиція fantasy. Зрештою, покажемо, як під впливом політичних, економічних та культурних змін на постсоціалістичному літературному просторі Росії та Східної Європи на рубежі XIX–XX ст. формується новий читацький попит і з іншого вибудовуються закономірності створення та функціонування художніх текстів. Фантастика стає дзеркал цих процесів, акумулюючи в собі найбільш яскраві, а тому нерідко спірні і драматичні риси епохи. Йтиметься про комерціалізацію фантастичної прози, про не завжди сприятливий вплив західної книжкової продукції, і про закони ринку, що висуває жорсткі вимоги до змісту та поетики фантастичних творів.

Чималі труднощі щодо вигадки викликає відбір текстів, демонструють особливості тих чи інших типів розповіді про надзвичайному. Зрозуміло, неможливо не те що розглянути, але навіть просто згадати всі твори, створені у ХХ столітті, які містять елемент надзвичайного.

Ось чому ми спиратимемося в основному на кращі зразки світової прози і драматургії, в яких умовність стає головним засобом втілення авторського задуму. Однак крім цього в книзі будуть згадуватися і твори, що не належать до безперечних шедеврів, але яскраво характеризують той чи інший тип вигадки. При цьому (за винятком глави 6, в якій подібна розмова стає неминучим через специфіку сучасної літературної ситуації) ми навмисно уникаємо членування корпусу текстів, що вивчається, на «серйозну» літературу і «масові» жанри, залишаючи осторонь проблеми перебування фантастики в декларованому багатьма дослідниками літературно-критичного «гетто». Наше завдання полягає в тому, щоб довести: не існує «масових» і не вартих уваги серйозних дослідників типів вигадки. Смисловий та естетичний рівень змісту «явний» вигадка художнього тексту, як і всіх інших, залежить лише від таланту та цільових установок письменника.

Цей посібник призначений для студентів, магістрантів та аспірантів, які навчаються за напрямом та спеціальністю «Філологія», а також, враховуючи «міждисциплінарний» характер сфери прояву надзвичайного в сучасній культурі, та для інших фахівців у галузі гуманітарних та негуманітарних наук. Викладений у посібнику матеріал може використовуватися при читанні курсів з історії вітчизняної та зарубіжної літератур, а також теоретичних літературознавчих дисциплін.

Нарешті, ця книга буде цікава всім, хто читає і любить фантастику, зберігає, незалежно від віку та роду занять, інтерес до казкової та міфологічної інтерпретації буття, має схильність до уявних експериментів на просторах неіснуючих світів і не втомлюється ставити собі питання про сенсі людського буттяу нескінченному і безперервно змінюваному світі.

Ми сподіваємося, що знайомство з цією книгою допоможе:

– усвідомити важливу роль, яку «явний» вигадка (розповідь про надзвичайну) відіграє в літературі ХХ століття, а також попередніх епох;

- Розібратися в термінологічних суперечках, що ведуться протягом багатьох десятиліть представниками наукових шкіл і традицій, що займаються вивченням різних типів розповіді про надзвичайне і пов'язаних з ними жанрів;

– зорієнтуватися в різноманітному й барвистому світі такої популярної фантастичної субкультури, що швидко розширюється сьогодні;

– по-новому поглянути на літературний процес у Росії, Європі та Америці зі сфер, які традиційно вважають маргінальними (фантастика, казкова прозаі т. п.), але тим щонайменше розкривають еволюцію художніх структурне менш (а часом і яскравіше), ніж провідні жанри і магістральні течії;

- Розширити теоретико-літературні знання та кругозір, познайомившись з фантастознавством як особливим розділом науки про літературу, а також з розгорнутою інтерпретацією базових для неї термінів «вигадка», «художня умовність», «художній образ» та принципів зображення реальності в художньому творі.

Ми цілком усвідомлюємо труднощі взятих він завдань, широту постановки проблеми, змістовну і структурну неоднорідність обраного для аналізу матеріалу. Однак, не претендуючи на вичерпні відповіді, ми все ж таки переконані: запропонована концепція, і головне, трактування розповіді про надзвичайний як єдиний естетичний феномен можуть наблизити нас до розуміння природи художнього вимислу – унікального явища, що становить суть і головну прикрасу слів.

РОЗДІЛ ПЕРШИЙ ПРИРОДА ВИМИСЛУ І ЙОГО МИСТЕЦЬКІ ЗАВДАННЯ Переваги комплексного вивчення вигадки.

Змістові рівні поняття «умовність».

Вторинна умовність та елемент надзвичайного.

Походження та історична мінливість вигадки.

Складність сприйняття надзвичайного.

Принципи створення вигаданих світів.

Типи оповідання про надзвичайне.

Попередні зауваження про функції вигадки.

Художник – щасливець. Він здатний подарувати навколишнім світ таким, яким бачить його сам. Ху дожник-фантаст – щасливець подвійно. Його мислений погляд бачить те, що недоступне нікому на світі, бачить таким реальним і речовим, що може показати всім. Його фантазія відкриває надзвичайні світи – яскраві та грізні, страшні та радісні, недоступні, але вже підкорені людською уявою.

А. та Б. Стругацькі Переваги комплексного вивчення вигадки. Цікавість до проблем і дискусій, пов'язаних з поняттями «художній вигадка» і «художня умовність», колись почався для нас із запитання: чому багато читачів не люблять фантастики? Автору цих рядків неодноразово доводилося киватися і з подивом, і з поблажливою зневагою, і, нарешті, з усвідомленим неприйняттям фантастичних творів як «нудних», «дитячих», «примітивних» і «малохудожніх». Обмовимося відразу: ми далекі від думки відстоювати естетичну цінністьфантастичних текстів.

Як і будь-яка література, фантастика буває поганою та доброю.

Мова в цій книзі піде переважно про другу.

Вивчення причин симпатій та антипатій до фантастики призвело нас до розуміння, що проблема аж ніяк не замикається на ній одною. Йдеться про особливості сприйняття різними групами людей будь-яких художніх текстів, сюжети та образи яких відрізняються певною незвичайністю, а точніше, не звичайністю. Що мається на увазі? Ці образи і сюжети у свідомості читачів співвідносяться не з реальними або «потенційно реальними», тобто в принципі можуть виявитися фактами і статися подіями, але лише з деякими узагальненими уявленнями про сферу можливого чи неможливого – а також з тим, що вже було придумано та розказано чи описано кимось.

Надзвичайні персонажі та сюжети можуть мати різний вигляд. Вони можуть спиратися на існуючі в людській свідомості найдавніші архетипи і вести своє походження від архаїчного міфу (двійники, ожилі мерці, кошмарні монстри та уособлені страхи в новелах Е. По, Г. Ф. Лавкрафта, Ф. Кафкі. Кінга), але здатні і стати, подібно до образів наукової фантастики, породженням сучасності (подорожі до зірок у книгах А. Азімова, А. Кларка або С. Лема, комуністична утопія в романах І. Єфремова тощо). Різною може бути і «ступінь незвичайності». Безперечними чудесами «відає» фантастика та літературна чарівна казка. Але притчу або утопію класичного типу важко викрити в «явної надзвичайності», проте в уявленнях читачів вони так чи інакше співвідносяться якщо не з поняттям «фантастика», то зі сферою «гіпотетичного»

чи «неможливого насправді».

Проте закономірності сприйняття подібних текстів та думки про них у різних людейприблизно одні й самі. У найбільш ясній формі їх висловив один із випадкових співрозмовників автора, який зі щирим подивом сказав: «Не розумію, як можна читати про те, чого не буває насправді?»

Питання зрозуміле і закономірне: навіщо витрачати час, розмірковуючи над тим, що ніколи, ні за яких умов не зустрінеться в житті? Відповідь же не така проста. Зазвичай потрібні чималі зусилля, щоб пояснити: твори, що розповідають про надзвичайне, також знайомлять читача з реальністю, тільки роблять це в особливій формі. Ось як розкриває даний парадокс М. Арнаудов: «Ми… відкриваємо у... вигаданому світі психологічний реалізм, здатний мирити нас з фантасмагоріями... Якщо ми з самого початку змиримося з умовностями, то далі нам залишиться тільки дивуватися, як у цьому світі дивного і неймовірного збережено принципи людського і як усе відбувається через ті ж основні закони, які спостереження відкриває в реальній дійсності»9.

Ми ще повернемося до пояснення можливостей і достоїнств щодо подібної розповіді про надзвичайне надалі.

Отже, проблема полягає в особливостях сприйняття різними людьми «неможливого» і «нереального», тобто «навмисно придуманого», «нафантазованого», «явно вигаданого» в його найрізноманітніших проявах у художньому творі. Але що таке? Як визначити, інтерпретувати подібні явища в більш менш загальноприйнятих на вкових категоріях?

Поняття вигадка і фантазія настільки уживані і звичні, що, здавалося б, пояснити процеси, що стоять за ними, не складе труднощів. Однак навряд чи пояснення буде вичерпним і точним: аж надто багато «побутових» відтінків значення мають ці слова. І ці відтінки далеко не завжди позитивні. Чи не частіше, ніж з усвідомленням могутності уяви, що стимулює творчу активність людини, вони виявляються пов'язаними з уявленнями про безцільне проведення часу, порожні і непотрібні мрії, «фантазерство», обман і т. п. Таким чином, хоча поняття «вигадка» і «фантазія» можна використовувати в розмові на тему, що цікавить нас, спиратися на них, не наводячи уточнень («явний» ви мисел, фантазування як створення надзвичайного) і оперуючи тільки ними, навряд чи доцільно.

Ось чому, на наш погляд, очевидна необхідність вибору та обґрунтування спеціального терміну, вільного від «звичайних» конотацій, для позначення явного виходу письменником у тексті твору за межі можливого в реальності. Очевидна і необхідність постановки загальної проблеми формування та функціонування вигадки як елемента незвичайного.

Останнє необхідно передусім і головним чином для вивчення пов'язаних з вигадкою областей літератури та жанрових структур, таких як фантастика (НФ і fantasy) і сатира (точніше, та її частина, де гротеск виразно виходить за рамки допустимого в житті), утопія, притча , а також чарівна казка та міф у їхніх сучасних літературних іпостасях.

Традиційно вигадка вивчається в основному саме у своїх приватних проявах в окремих галузях літератури та жанрах або у творчості тих чи інших письменників10. Кількість з постачальних досліджень, присвячених пошуку загальних принципівстворення вигаданих образів і сюжетів у різних галузях літератури, на жаль, невелико11. Водночас ідея структурної спільності всіх різновидів вигадки приховано присутня навіть у роботах, присвячених самому рішучому їхньому розмежуванню.

Відчутні, а часом і непереборні труднощі виникають при спробі виділити в особливий «тип літератури» наукову фантастику (ми докладно зупинимося на цьому у розділі 2), при розмежуванні таких жанрових структур, як фантастична повість і чарівна казка, а також казка та міф, утопія та антиутопія в їх сучасному варіантах та науково-фантастичний роман. Найчастіше цікаві та вагомі результати досліджень у галузі окремих пов'язаних з вигадкою жанрових структур служать аргументом на користь генетичної спорідненості та художньої єдності всіх різновидів літературного вигадування при нескінченній різноманітності його конкретних втілень у творах – а отже, підтвердженням необхідності саме комплексного, системного його розгляду.

Ще одним наочним доказом цього став вихід із друку першого тому «Енциклопедії фантастики» (1995).

Її редактор Вл. Гаков так пояснює у передмові принцип відбору матеріалу: «Прийнята в Енциклопедії дратівлива багатьох критиків абревіатура НФ означає... просто той широкий і багатозначний пласт сучасної літератури – разом з усіма її історичними коріннями та перетинами з іншими гілками літературного “дерева”, який без довгих слів зрозумілий передусім її читачам... Найменше хотілося б створити "енциклопедію для фенів", здатних без запинки перерахувати всі двадцять-сорок романів якогось НФ серіалу, але навіть не чули про фантастику Кафки, Голдін га або Борхеса ... »12 (курсив наш. - Є. К.). Таким чином, у книгу під назвою «Енциклопедія фантастики» з декларованим зверненням до НФ (наукової фантастики) потрапили і Кафка, і Борхес, і Пушкін, і Достоєвський. Чи це не свідчення розуміння спорідненості численних різновидів оповіді про надзвичайне?

Зрозуміло, було б невірним стверджувати, що факт подібного роду досі абсолютно вислизав від уваги дослідників. Паралельно з вивченням окремих типів вигадки приблизно з кінця 1950-х років. у вітчизняному літературознавстві регулярно робляться спроби проаналізувати роль фантазії та уяви в мистецтві, розкрити механізм їх дії і показати різноманітність створюваних ними художніх форм. До роботи в цьому напрямі в різні роки були залучені й представники багатьох інших літературознавчих галузей науки: філософії та історії, естетики та мистецтвознавства, культурології та театрознавства, фольклористики та класичної філології.

Як ми обговорили в передмові до цієї книги, найбільш функціональним – насамперед у плані поєднання в собі цілого спектра значень, від найширшого (фантазія художника) до найвужчого (фантастична посилка певного типу), – нам видається відшліфований у ході багаторічних дискусій і кодифікований в основних сферах споживання термін художня умовність. Що ж означає цей термін і які відтінки значень поєднує?

Змістові рівні поняття «умовність». Вибір терміну був зроблений на основі загальноприйнятих значень понять «умовність» і «умовний». У «Словнику російської мови» читаємо:

«Умовний - ... не існуючий насправді, уявний, допускається подумки;

що дає художнє зображення прийомами, прийнятими в даному виді мистецтва...» Зрозуміло, проблема специфічного суб'єктивного відображення дійсності в мистецтві, що дозволяє художнику часом не зважати на буквальну правдоподібність, обговорювалася з давніх давен, чи не з античності. У минулому судження, що передують нинішні концепції художньої умовності, висловлювалися неодноразово.

Так, С. Т. Кольрідж на чолі XIII «Літературної біографії»

говорить про «первинну» і «вторинну» уяву. А. де Віньї у передмові до роману «Сен-Мар» розмірковує про відмінності «правди факту» та «правди мистецтва». «Мистецтво, - пише він, - можна розглядати лише в його зв'язку з ідеалом прекрасного... Життєва правда тут вторинна, більше того, вигадкою прикрашає себе мистецтво... якою вона має бути перейнята, полягає у вірності спостережень над людською природою, а не в справжності фактів...» 14. Нарешті, В. Бєлінський у статті «Про російську повісті та повісті м. Гоголя (“Арабески” та “Світ місто”) )» міркує про два типи поезії: «Поезія двома, так би мовити, способами обіймає і відтворює явища життя.

Ці способи протилежні один одному, хоча ведуть до однієї мети. Поет або перетворює життя за власним ідеалом, що залежить від образу його поглядів на речі, від його відносин до світу, до віку і народу, в якому він живе, або відтворює її у всій її повноті та істині, залишаючись вірним всім подробицям, фарбам і відтінкам... Тому поезію можна розділити на два, так би мовити, відділи – на ідеальну та реальну»15.

І все ж найбільш значущі спроби визначити зміст терміна «умовність» і, відповідно, побудувати типологію умовних форм були зроблені в 1960-1970-ті рр..

Наприкінці 1950-х та у 1960-ті рр. ХХ ст. у радянській періодичній печатці було проведено низку дискусій, з одного боку, про проблеми «документально-художньої прози» («Питання літератури», « Іноземна література», 1966), з іншого боку, про умовність у мистецтві («Радянська культура», 1958-59;

"Ті атр", 1959;

"Мистецтво", 1961;

«Питання естетики», 1962;

"Ок тябрь", 1963). В результаті були, хай і не цілком виразно, збудовані понятійні парадигми «факт – домисел – вими сів» та «первинна – вторинна художня умовність».

Спочатку визнання значення вигадки для реалістичного мистецтва сприймалося як дуже сміливе твердження. З метою зближення позицій його противників і прихильників з часом було вироблено компроміс. Учасники дискусій погодилися з тим, що «на противагу естетській умовності, умовності формалістичного театру (далі цю тезу поширили і на інші види мистецтва. – Є. К.), ті атра модерністського, декадентського і, таким чином, антинародного існує і повинна існувати умовність реалістична... умовність прогресивна і народна», і саме «ця умовність органічно входить у широке розуміння реалізму»16.

Розмежування «реалістичної» і «модерністської» умовності – без суворої дефініції обох понять, але з чітко розставленими оціночними акцентами – існувало у вітчизняному літературознавстві чи не до початку 1980-х рр. І лише поступово сформувалося нині очевидне уявлення про те, що функціональність умовних форм визначає не їх іманентна приналежність до «прогресивних» чи «реакційних», а авторський задум і, побічно, вид мистецтва і час створення твору.

Навмисне розмежування «реалістичної» та «модерної» умовності стало можливим ще й тому, що умовність довгий часвважалася атрибутом (або прерогативою) естетики лише деяких літературних течій, наприклад, романтизму, модернізму або авангарду. Потрібно було чимало часу, щоб розібратися: за всієї «схильності» естетичних концепцій цих течій до інтерпретації реальності в специфічних, часом химерних і навіть фантастичних формах, художня вигадка не можна вважати приналежністю якогось одного «творчого методу», оскільки він однаково доступний усім .

Затвердивши правомірність використання умовних форм у мистецтві, в тому числі реалістичному, літературознавці отримали, нарешті, можливість перейти до суті справи – до визначення значень терміна «умовність».

Ініціативу на цьому етапі досліджень виявили філософи та мистецтвознавці. У роботах Ф. Мартинова, Г. Апресяна, Т. Ас карова, Б. Бейліна17 та інших була прояснена (нехай і з неминучою опорою на праці класиків марксизму-ленінізму) зв'язок умовності як естетичного феномену з основними закономірностями людського мислення.

Зокрема, було показано, що вигадка зобов'язана своїм існуванням головним чином двом сторонам пізнавального процесу. З одного боку – неминучої неточності, суб'єктивності та узагальненості уявлень, що формуються у свідомості людини, про об'єктивну реальність. З іншого – здатності людського мозку довільно комбінувати елементи цих уявлень, створюючи невластиві реальності поєднання.

У 1970-ті роки. продовжувалися і спроби розмежувати смислові відтінки дійсно багатозначного і по-різному інтерпретованого дослідниками поняття «умовність». "В нашій теоретичної літератури, - Зазначала А. Михайлова, - його можна зустріти в наступних значеннях: як синонім неправди, схема тизму в мистецтві;

як синонім омертвілих, що зжили себе, але широко поширених прийомів у мистецтві (штампів);

як характеристику нетотожності образу предмета відображення;

як визначення особливого способу художнього узагальнення»18.

Розмежування значень терміна логічно було починати з постановки найбільш масштабної проблеми – про умовність як специфіку художнього образу та образного типумислення лежить в основі мистецтва. На даному етапі досліджень для позначення образної природи мистецтва, що завжди вимагає авторського суб'єктивно-емоційного переосмислення реальності, з'явилося уточнююче поняття первинна умовність.

З вигадкою ж у вужчому сенсі слова (відмова від безпосереднього слідування у розповіді реальних форм і логіки подій) було співвіднесено поняття вторинна умовність. Відповідно до «Короткої літературної енциклопедії», вторична умовність – це «особа, що відрізняється від життєподібності, спосіб створення таких образів;

принцип художнього зображення - свідоме, демонстративне відступ від життя неподобства »19.

Подібне базове розмежування двох принципово різних, але генетично споріднених значень терміну на «умовність» зберігається у вітчизняному літературознавстві і донині. З часом, однак, стало ясно, що між ними – як і поза ними – розташований ще цілий ряд важливих смислових відтінків.

Ці відтінки дуже важливі для концепції єдності, що розробляється нами, і взаємозв'язку різних типів розповіді про надзвичайне. Однак нам так і не вдалося виявити робіт, у яких термін «умовність» був би з достатньою повнотою розглянутий у всій сукупності складових його смислів.

Ось чому ми вимушені були вибудувати власну ієрархію значень поняття «умовність», що відображає сучасний рівень осмислення даної проблематики.

ІЄРАРХІЯ ЗНАЧЕНЬ ПОНЯТТЯ «УМОВНІСТЬ»

(П – первинна, У – вторинна художня умовність) 1. Художник як представник виду homo П (0). Відносність sapiens, подібно до кожної людини спосіб уявлень конкретний створювати у своїй свідомості представленої історичної епохи ня про об'єктивну реальність, вже мала об'єктивну реальність, що дають деяким ступенем умовності.

(Суб'єктивності).

2. Художник як історична особа, що розділяє, хай і неусвідомлено, філософські, етичні, естетичні та інші установки своєї епохи, які можуть сприйматися як умовні з погляду інших епох.

3. Художник як творча особистість, що створює індивідуальну концепцію буття, яка при сприйнятті твору мистецтва співвідноситься читачем (глядачем, слухачем) зі своєю власною та загальноприйнятою концепцією.

Суб'єктивне концентровано-емоційне П (1). Образна формальна відтворення реальності у пізнанні світу, що лежить віданні;

взаємодія типового та інді в основі мистецтва, в тому видуального, «дійсного» і «вигаданого числа художньої лі ного» в художньому образі, в силу цього терапії.

що володіє безперечною умовністю.

Для літератури – слово, музики – звук, П (2). Специфічна для театру – поєднання мови, дії, му система засобів висловлювання, танцю і т. п. Обмеженість засобів тельності, властивих виразності робить вельми умовною пе кожному з видів іс редачу дійсності у творі мистецтва.

(не все можна зобразити на сцені, намалювати, передати словами).

1. Сукупність філософсько-естетичних норм П(3). Нормативність даного типу літератури (античної, середньо (стійка специфічна вікова і т. п.), що склалася в результаті образотворчої взаємодіїпотреб епохи та літера засобів) літературної турної традиції. Національна, регіональ напрямів, стилів, від ная і т. п. специфіка літератури.

ділових принципів і 2. Норми літературного спрямування, роду, способів відображення ре жанру.

альності в художній 3. Окремі художні прийоми (ретро ном творі.

спекція, монтаж, «потік свідомості», несобст венно-пряма мова, «маска», різні форми алюзій, інтертекстуальність тощо).

4. Гіпербола, загострення, метафора, символ, гротеск (нефантастичний) та інші способи створення художніх образів, що зміщують реальні пропорції і змінюють звичний вигляд явищ, але не переходять меж явного вигадки.

1. Для моделей реальності, створених з по В. Використання заві щастю «явного» вигадки, вірні всі закономірності неможливих у номерності попередніх рівнів (то реальності ситуацій, річна умовність у подібних текстах як «явного» вигадки (якби накладається на первинну) .

мента надзвичайного).

2. Вторинна умовність у значній мірі визначена власною літературною традицією (наприклад, вигадка у чарівній казці).

3. Вторинна умовність є продуктом особливої ​​авторської концепції, що інтерпретує світ у фантастичних, що не мають безпосередніх еквівалентів у реальності формах.

Прокоментуємо таблицю. Якщо спробувати виділити загальну основу всіх існуючих на даний момент визначень художньої умовності, то подібною основою виявиться констатація відносної, неповної (навмисно неадекватної) відповідності реальності тих чи інших форм її відображення в мистецтві. Це значення, мабуть, слід вважати базовим для поняття «умовність» у літературознавстві та мистецтвознавстві. Але це значення аж ніяк не обмежується сферою мистецтва. У меншою мірою воно правильне й інших галузей людської діяльності (норми і штампи у науці, релігійні догми, умовності у взаєминах, у поведінці, у побуті).

Інакше кажучи, умовність – або відносність – людських уявлень про світ необхідно враховувати ще до постановки питання про загальну специфіку мистецтва. Відповідно, епітет «художня» у застосуванні до поняття «умовність» на даному рівні інтерпретації видається не цілком коректним, і в нашій таблиці цей рівень має індекс «0». Письменники, скульптори, художники – насамперед люди, розумні істоти, здатні до сприйняття та усвідомлення світу;

це усвідомлення вже саме собою умовно через обмеженість людського мислення.

Дорослі і розвиваючись, людська свідомість проходить безліч етапів, на кожному з яких уявлення про світ можуть істотно відрізнятися від попередніх. У соціальній практиці людства виділяються різні епохи з характерними для них економічними укладами, формами побуту, моралі, релігії і т. п. Будучи сучасником конкретної історичної епохи, художник, хай і неусвідомлено, не може не відчувати впливу її установок, а значить, і відбиває у творчості властиві їй погляди. Ступінь умовності, відносності, нетотожності його творінь об'єктивної реальності цим значно зростає.

Будучи особистістю творчої, а отже, здатної більшою мірою, ніж інші, до самостійного аналізу та оригінальної інтерпретації фактів, художник, як правило, створює та втілює у своїх роботах неповторно індивідуальну концепцію буття. Чим самобутніша (і чим яскравіше виражена) ця концепція, тим вище в кінцевому підсумку і наша оцінка таланту автора, тим сильніше впливає на нас чарівність його погляду на світ. «Коли критик говорить про реалізм, – зауважує А. Моруа, – здається, що він переконаний у існуванні абсолютної реальності. Достатньо дослідити цю реальність – і світ буде намальовано у всій повноті. Насправді все зовсім інакше. Діяльність Толстого відрізняється від дійсності Достоєвського, дійсність Бальзака – від дійсності Пруста»20. «Найголовніше, – підкреслює і М. Гюйо, – це особиста точка зору, кут, під яким представляється нам видимий світ... Бути художником – значить бачити у відомій перспективі і, отже, мати центр внутрішній та оригінальної перспективи»21 .

«В умовах людської практики, – підсумовує сказане вище Ф. Асмус., – “фіксувати факт” зовсім не означає “подати цей факт так, як він є”. Будучи конкретним практичним дією, будь-яка "фіксація факту" передбачає не тільки голу готівку того, що відбувається, голу даність, але також і відому перспективу, масштаб, думку для відбору фіксованого і відмежування його від усіх суміжних речей і процесів, із якими фіксоване діалектично пов'язано»22.

Але, визнаючи за художником право на особисту інтерпретацію буття, ми хоч-не-хоч повинні визнати подібне право і за читачем (слухачем, глядачем). Відповідно в процесі сприйняття твори мистецтва відбувається взаємодія, а іноді і взаємне відторгнення подібних концепцій. Чи не збіг світовідчуттів автора і читача можливе, наприклад, при читанні творів, створених у далекому минулому. Авторське трактування тих чи інших рис реальності може сприйматися як умовність, данина епосі, відображення на вербальних і спрощених, з нинішньої точки зору, уявлень про світобудову тощо.

Але того, що погляд письменника світ суб'єктивний, тобто.

умовний, він ще й виражений за допомогою художніх засобів, Т. е. в образній формі (у таблиці рівень перший). І це позначається терміном «первинна умовність». Авторська вигадка незмінно присутня навіть у так званій «документальній прозі». Як зауважує А. Аграновський про себе та колег-документалістів, «зрештою ми завжди “вигадуємо” своїх героїв. Навіть за найчеснішого і скрупульознішого дотримання фактів. Тому що, крім фактів, є їх осмислення, є добір, є тенденція, є думка автора»23.

Поняття первинної умовності за змістом практично тотожно найбільш широкому трактуванню терміну «вигадка».

Саме про таку вигадку, що становить фундамент художньої літератури, міркують герої «Космічної трилогії»

К. С. Льюїса. Мешканка Венери запитує гостя із Землі: «Навіщо думати про те, чого немає і не буде? – У нас ми вічно цим зайняті, – пояснює той. – Ми складаємо слова, щоб записати те, чого немає, – прекрасні слова, і складаємо ми їх непогано, а потім розповідаємо одне одному. Називається це поезією чи тературою... І це цікаво, і приємно, і мудро...»24.

Аналогічний приклад – з роману Д. Фаулза «Волхв»: «Я говорю серйозно. Роман помер. Помер, подібно до алхімії... Я зрозумів це ще до війни. І знаєте, що тоді я зробив? Спалив усі романи, які знайшов у своїй бібліотеці. Діккенс. Сервантеса. Достоєвського. Флобера. Великих і малих... З того часу я здоровий і щасливий. Навіщо продиратися крізь сотні сторінок вигадки у пошуках дрібних доморощених істин? - Заради задоволення? - Задоволення! – передражнив він. – Слова потрібні, щоб говорити правду.

Відбивати факти, а чи не фантазії»25.

Наступне (рівень другий) значення терміна «умовність»

відбиває специфічну систему засобів виразності, властивих конкретному виду мистецтва. Немає потреби пояснювати, що, скажімо, для музики – це звук, для живопису – зображення, а для балету – танець. Обмежені можливостізасобів виразності значною мірою сковують свободу художника: далеко не все можна зобразити на сцені, намалювати, виразити в дереві чи камені. Фантазія автора при написанні театральної п'єси або лібрето вже заздалегідь вводиться в жорсткі рамки прийнятих для даного виду мистецтва художніх установок та стандартів.

Словесне мистецтво з цього погляду має низку переваг, оскільки за допомогою слів легше передати враження від подій та відтінки переживань. І ще один суттєвий момент: автору приходить на допомогу сам читач. А. П. Чехов знав: «Коли я пишу, я цілком розраховую на читача, вважаючи, що відсутні в оповіданні елементи він підбавить сам» 26 .

З російським класиком солідарний відомий кінорежисер М. Форман: «Література має справу з царством слів, де кожна фраза може викликати в уяві новий світ. Потік слів чудово відбиває рух думки і є ідеальним засобом передачі потоку свідомості. Фільм зазвичай показує світ зовні, з об'єктивнішого спостережного пункту.

Картинки конкретні, вони роблять більший вплив, вони універсальні і переконливі, але показати з їх допомогою внутрішні життя набагато важче »27.

Саме тому з усіх видів мистецтв саме література має у своєму розпорядженні найкращі можливості і для втілення «явного» вигадки. Літературний твір містить більш менш докладний опис надзвичайного, надаючи читачеві можливість самостійно надати описаному той чи інший остаточний, переконливий для нього (читача) про лик. Цікаво, що Д. Р. Р. Толкієн, творець одного з найбільш яскравих фантастичних світіву європейській літературі ХХ століття, заперечував не тільки проти постановки на сцені «чарівних історій», подібних до його «Сільмарилліона», «Хоббіта», «Володаря кілець», – але навіть проти ілюстрацій до них, вказуючи, що, набуваючи наочності, його «чудові» персонажі втрачають багатозначність, позбавляються відтінків індивідуального сприйняття. А література створює образи набагато універсальніші і хвилюючі... Драма за своєю природою ворожа Фантазії. Навіть найпростішу з Фантазій навряд чи можна з успіхом втілити в Драмі, якщо остання постає перед глядачем у плоті, у звуці та кольорі, як і має бути. Фантастичні реалії неможливо підробити. Люди, переодягнених у розмовляючих тварин, вийде буффо нада чи пародія, але з Фантазія»28. Зазначимо, до речі, що письменник фіксує важливу рису створюваних за допомогою вигадки художніх моделей реальності – їх поліваріантність, що значно активізує читацьке сприйняття.

На наступному рівні (у таблиці має номер три) поняття «умовність» синонімічно поняттям «літературна традиція» та «норма». Це відчутно, наприклад, коли йдеться про сукупність естетичних установококремих літературних напрямів та стилів. Світ, побачений очима класициста, романтику здасться умовним, тобто спотвореним у дусі певних філософських концепцій, і навпаки. При зміні епох належність до норм часу усвідомлюється як штамп і анахронізм. Звідси – часті заклики до «оновлення мистецтва», «звільнення від умовностей» тощо.

До цього ж рівня слід віднести умовність як специфіку відображення реальності в різних літературних пологах і жанрах, кожен з яких (наприклад, мелодрама, пригодницька повість, детектив) має свої виразні можливості і обмеження, а також умовний характер різних художніх прийомів (ретроспекція, інверсія, монтаж, внутрішній монолог тощо).

Вторинна умовність та елемент надзвичайного. Усі наведені вище відтінки значень поняття «умовність» не викликають літературознавчих суперечок. Але переходячи на наступний рядок таблиці, ми вступаємо в дискусійну область. Справді, де саме проходить межа між «первинною» та «вторинною» умовністю? Якщо вторинна умовність – «на мірний відступ від правдоподібності», то відступ до якого ступеня та в якому саме вигляді? Чи враховується у своїй відмінність «формального» (гіпербола, метафора, символ;

дорожньо-часова невизначеність і «заданість» ситуації в притчі) і «фактичного» (фантастична образність, зображення надзвичайного, надприродного тощо) порушення меж можливого? Іншими словами, чи завжди спотворення звичного вигляду реальності в художній творі веде до появи в ньому елемента надзвичайного?

Де ж грань, за якою відбір, переосмислення і загострення зображуваних явищ, іманентно властиві художній творчості, переходять у «явний» вигадку, у оповідання про надзвичайне?

Тут у думках дослідників немає єдності. Ряд вчених, подібно до А. Михайлової або М. Єланського, відносять гіперболу, загострення і символ до вторинної умовності, ставлячи їх в один ряд з експериментами в області художньої форми, характерними, наприклад, для сюрреалізму чи театру абсурду. Так, як зразки вторинної умовності у книзі А. Михайло вой фігурують: скульптура В. Мухіної «Робітник і колгоспниця», ракета перед павільйоном «Космос» ВДНГ (нині ВВЦ) та вірші Е. Межелайтіса – «поезія сміливих узагальнень»29. Н. Єланський до вторинної умовності на рівних зараховує «внутрішній монолог і невласне-пряме мовлення у формі потоку свідомості, принцип монтажу та ретроспекції, просторові та тимчасові зміщення, фантастичні та гротескні образи...»30. Як бачимо, в даному випадку панує невиправдане змішання явно різнорівневих понять.

Інші дослідники, зокрема В. Дмитрієв, усвідомлюючи недостатність критеріїв, констатують неможливість одного значного та остаточного розмежування «умовних» і «жиз неподібних» форм у мистецтві31. М. Володимирова говорить про своєрідну «плинність» такого роду кордонів: «Міф та міфологічні, ширші, літературні алюзії, гра та ігровий початок, маска та маскова образність, пройшовши до ХХ століття значний історико-літературний шлях і видозмінивши свою природу, створюють велика різноманітність стильових моделей у рамках умовного типу художнього узагальнення. Виступаючи в минулому як форми первинної художньої умовності, співвідносні з генетично властивими мистецтву засобами, вони можуть набувати в сучасній літературі ознаки вторинності »32.

Все це, безперечно, вірно. Однак для нашого, та й будь-якого іншого дослідження конкретного набору художніх текстів, у цьому питанні необхідна хоча б «робоча» ясність.

Які ж художні явища необхідно відносити до первинної умовності, а які до вторинної?

У нашій книзі ми дотримуємося тези про те, що естетичні норми та художні прийоми, про які йшлося вище (ретроспекція та монтаж, алогізм, метафора і символ, нефантастичний гротеск тощо), слід все ж таки «числити за відомством» первинної умовності. Для цього нами і запроваджено третій змістовий рівень поняття «художня умовність». На третьому рівні ще немає вигадки як елемента незвичайного – такого, як у фантастиці чи чарівній казці.

Адже прийом ретроспекції, скажімо, у М. Пруста чи хронологічної інверсії в «Герої нашого часу» М. Лермонтова не сплутаєш із фантастичною гіпотезою подорожі в часі з роману Г. Уеллса. Аналогічно, за всієї гіперболічності та карикатурності образів поміщиків у «Мертвих душах» М. Го голя чи офіцерів та чиновників австрійської армії у романі «Пригоди бравого солдата Швейка» Я. Гашека, ми все ж таки не назвемо ці образи «фантастичними» – на противагу не менш гіперболічним і карикатурним, іронічно-іносказальним, але саме незвичайним образам риса з «Віч рів на хуторі поблизу Диканьки» або саламандрам К. Чапека.

Зрозуміло, сатиричне загострення та фантастичний гротеск, символіка монумента «Робітник і колгоспниця» та символіка картин І. Босха зрештою споріднені між собою.

Але споріднені лише остільки, оскільки всі ці поняття пов'язані з художніми образами, які за своєю природою багатозначні й метафоричні, тобто доступні різним тлумаченням, «домислуванню» та переосмисленню при сприйнятті їх читачем або глядачем.

Так само, мабуть, справа зі способами відображення дійсності у творах, що відносяться, кажучи узагальнено, до нереалістичних художніх течій у літературі. У принципі, будучи поетичним засобом, тобто.

категорією форми, вигадка як елемент надзвичайного однаково доступний всім літературним напрямам і художнім системам. Інша справа, якою мірою він прийнятний для кожної з цих систем. Проте фантастичні та нефантастичні твори можна виявити і в символістів, і в експресіоністів, і в інших мистецьких течіях.

На основі вивчення багатьох вигадок художніх текстів у нас склалося, можливо, суб'єктивна думка, Що елемент надзвичайного менш характерний для творів з початковою авторською установкою на стильову умовність, свого роду «нормативну деформацію» реальності в дусі певних філософських та естетичних принципів.

Це зрозуміло. Атрибутика подібних художніх систем заступає собою вигадку і ускладнює його сприйняття читачем. У спочатку химерно зламаному світі таких творів фантастика виглядає тавтологією, невиправданим ускладненням форми. Мало того, руйнується функціональність вигадки, не виконується іманентна для нього завдання активізації пізнавальних здібностей сприймаючого, відволікання читача від повсякденної рутини. Нарешті, руйнується настільки необхідна для адекватного сприйняття майже всіх типів вигадки ілюзія достовірності того, що відбувається. Але, за другим, це є лише припущенням і потребує додаткового вивчення.

Зрозуміло, можливий (і досі домінує) інший підхід до визначення меж поняття «вторинна художня умовність». Її можна розуміти і як будь-яке порушення авторів логіки реальності, як будь-яку деформацію її об'єктів.

Для прикладу можна послатися на цитовану вище монографію В. Дмитрієва «Реалізм і художня умовність» або на роботу А. Волкова «Карел Чапек та проблема реалістичної умовності в драматургії ХХ ст.». В. Дмитрієв у числі умовних форм розглядає без додаткових застережень «умовність гротеску, карикатури, сатири, фантастики та інших способів зразків»33;

А. Волков у рамках заявленої теми звертається, крім іншого, до аналізу колірних та звукових ефектів при постановці чапеківських п'єс34.

Художня вигадкана ранніх етапах становлення мистецтва, як правило, не усвідомлювався: архаїчна свідомість не розмежовувала правди історичної та мистецької. Але вже в народних казках, які ніколи не видають себе за дзеркало дійсності, свідома вигадка досить яскраво виражена. Судження про художній вигадку ми знаходимо в «Поетиці» Арістотеля (гл. 9–історик розповідає про те, що сталося, поет – про можливе, про те, що могло б статися), а також у роботах філософів епохи еллінізму.

Протягом кількох століть вигадка виступала в літературних творах як загальне надбання, як успадкований письменниками у попередників. Найчастіше це були традиційні персонажі та сюжети, які щоразу якось трансформувалися (так справа (92) була, зокрема, в драматургії Відродження і класицизму, що широко використовувала античні та середньовічні сюжети).

Набагато більше, ніж це бувало раніше, вигадка виявив себе як індивідуальне надбання автора в епоху романтизму, коли уява і фантазія були усвідомлені як найважливіша грань людського буття. «Фантазія<...>- писав Жан-Поль, - є щось вище, вона є світова душа і стихійний дух основних сил (які дотепність, проникливість та ін.-В.Х.)<...>Фантазія-це ієрогліфічний алфавітприроди». Культ уяви, характерний для початку XIXв., знаменував розкріпачення особистості, й у сенсі становив позитивно значимий факт культури, але з тим він мав і негативні наслідки (художні свідчення тому – образ гоголівського Манилова, доля героя «Білих ночей» Достоєвського).

У післяромантичні епохи художня вигадка дещо звузила свою сферу. Польоту уяви письменники XIXв. часто воліли пряме спостереження над життям: персонажі та сюжети були наближені до них прототипам. За словами М.С. Лєскова, справжній письменник – це «записник», а чи не вигадник: «Де літератор перестає записником і робиться вигадником, там зникає між нею і суспільством всякий зв'язок». Нагадаємо і відоме судження Достоєвського про те, що пильне око здатне в повсякденному факті виявити «глибину, якої немає у Шекспіра». Російська класична література була більш літературою домислу », ніж вигадки як такого. На початку XX ст. вигадка часом розцінювався як щось застаріле, відкидався в ім'я відтворення реального факту, що документально підтверджується. Ця крайність заперечувалася. Література нашого сторіччя – як і раніше – широко спирається і на вигадку, і на невигадані події та особи. При цьому відмова від вигадки в ім'я дотримання правди факту, часом виправданий і плідний, навряд чи може стати магістраллю художнього творчості (93): без опори на вигадані образи мистецтво і, зокрема, література непредставні.

Через вигадку автор узагальнює факти реальності, втілює свій погляд на світ, демонструє свою творчу енергію. З. Фрейд стверджував, що художній вигадка пов'язані з незадоволеними потягами і пригніченими бажаннями творця твори та його мимоволі висловлює.

Поняття художнього вигадування прояснює межі (іноді дуже розпливчасті) між творами, претендуючими на те, щоб бути мистецтвом, і документально-інформаційними. Якщо документальні тексти(словесні та візуальні) з «порога» виключають можливість вигадки, то твори з установкою на їх сприйняття як художні охоче його допускають (навіть у тих випадках, коли автори обмежуються відтворенням дійсних фактів, подій, осіб). Повідомлення в художніх текстах знаходяться як би по той бік істини і брехні. При цьому феномен художності може виникати і при сприйнятті тексту, створеного з установкою на документальність: «... для цього достатньо сказати, що нас не цікавить істинність цієї історії, що ми читаємо її, «якби вона була плодом<...>твори».

Форми «первинної» реальності (що знову-таки відсутня у «чистій» документалістиці) відтворюються письменником (і взагалі художником) вибірково і так чи інакше перетворюються, внаслідок чого виникає явище, яке Д.С. Лихачов назвав внутрішнімсвітом твору: «Кожен художній твір відбиває світ насправді у своїх творчих ракурсах<...>. Світ художнього твору відтворює дійсність у певному «скороченому», умовному варіанті<...>. Література бере лише деякі явища реальності, а потім їх умовно скорочує або розширює».

При цьому мають місце дві тенденції художньої образності, що позначаються термінами умовність(акцентування автором нетотожності, або навіть протилежності між зображуваним і формами реальності) і життєподібність(Нівелювання подібних відмінностей, створення ілюзії тотожності мистецтва і життя). Розмежування умовності та життєподібності присутні вже у висловлюваннях Гете (стаття «Про правду і правдоподібність у мистецтві») та Пушкіна (нотатки про драматургію та її неправдоподібність). Але особливо напружено обговорювалися співвідношення з-поміж них межі XIX – (94) XX століть. Ретельно відкидав все неправдоподібне та перебільшене Л.М. Толстой у статті «Про Шекспіра та його драму». Для К.С. Станіславський вираз «умовність» був чи не синонімом слів «фальш» та «хибний пафос». Подібні уявлення пов'язані з орієнтацією на досвід російської реалістичної літератури XIX ст., образність якої була більш життєподібною, ніж умовною. З іншого боку, багато митців початку XX в. (наприклад, В.Е. Мейєрхольд) віддавали перевагу умовним формам, часом абсолютизуючи їх значимість і відкидаючи життєподібність як щось рутинне. Так було у статті P.O. Якобсона «Про художньому реалізмі»(1921) піднімаються на щит умовні, деформують, утруднюють читача прийоми («щоб важче було відгадати») і заперечується правдоподібність, ототожнюване з реалізмом як початок косного та епігонського. Згодом, у 1930 – 1950-ті роки, навпаки, було канонізовано життєподібні форми. Вони вважалися єдино прийнятними для літератури соціалістичного реалізму, а умовність перебувала під підозрою в спорідненості з одіозним формалізмом (що відкидається як буржуазна естетика). У l960-і роки було знову визнано права художньої умовності. Нині зміцнився погляд, згідно з яким життєподібність та пошаровість – це рівноправні та плідно взаємодіючі тенденції художньої образності: «ніби два крила, на які спирається творча фантазія в невтомній спразі дошукатися правди життя».

На ранніх історичних етапах мистецтво переважали форми зображення, які нині сприймаються як умовні. Це, по-перше, породжена публічним та сповненим урочистості ритуалом ідеалізуюча гіперболатрадиційних високих жанрів (епопея, трагедія), герої яких виявляли себе у патетичних, театрально-ефектних словах, позах, жестах і мали винятковими рисами зовнішності, що втілювали їх силу і могутність, красу і чарівність. (Згадаймо билинних богатирів чи гоголівського Тараса Бульбу). І, по-друге, це гротеск,який сформувався і зміцнився у складі карнавальних свят, виступивши як пародійний, сміховий «двійник» урочисто-патетичний, а пізніше набув програмного значення для романтиків. Гротеском прийнято називати художню трансформацію життєвих форм, що призводить до якоїсь потворної неспроможності, до поєднання непоєднуваного. Гротеск у мистецтві схожий на феномен в (95) логіці. М.М. Бахтін, який досліджував традиційну гротескну образність, вважав її втіленням святково-веселої вільної думки: «Гротеск звільняє від усіх форм нелюдської необхідності, які пронизують панівні уявлення про світ.<...>розвінчує цю необхідність як відносну та обмежену; гротескна форма допомагає звільненню<...>від ходячих істин, дозволяє поглянути на світ по-новому, відчути<...>можливість зовсім іншого світопорядку». У мистецтві останніх двох століть гротеск, однак, часто втрачає свою життєрадісність і виражає тотальне неприйняття світу як хаотичного, жахливого, ворожого (Гойя і Гофман, Кафка і театр абсурду, значною мірою Гоголь і Салтиков-Щедрін).

У мистецтві спочатку присутні і життєподібні засади, що дали про себе знати в Біблії, класичних епопеях давнини, діалогах Платона. У мистецтві Нового часу життєподібність чи не домінує (найяскравіше свідчення тому – реалістична оповідальна проза XIXв., особливо -Л.Н. Толстого та А.П. Чехова). Воно нагальне для авторів, що показують людину в його багатоплановості, а головне - прагнуть наблизити зображуване до читача, звести до мінімуму дистанцію між персонажами і свідомістю, що сприймає. Разом про те мистецтво XIX –XX ст. активізувалися (і навіть оновилися) умовні форми. Нині це традиційні гіпербола і гротеск, а й різного роду фантастичні припущення («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломництво у країну Сходу» Р. Гессе), демонстративна схематизація зображуваного (п'єси Б. Брехта), оголення прийому (« Євгеній Онєгін» А. С. Пушкіна), ефекти монтажної композиції (невмотивовані зміни місця та часу дії, різкі хронологічні «розриви» тощо).

Мета письменника — зрозуміти та відтворити дійсність у її напружених конфліктах. Задум — прототип майбутнього твору, у ньому перебувають витоки основних елементів змісту, конфлікту, структури образу. Народження задуму - одне з обрядів письменницького ремесла. Одні письменники знаходять теми своїх творів у газетних рубриках, інші — у відомих літературних сюжетах, інші звертаються до свого життєвого досвіду. Імпульсом до створення твору може стати відчуття, переживання, незначний факт реальності, випадково почута історія, що у процесі написання твору розростаються до узагальнення. Задум може довго перебувати у записнику як скромного спостереження.

Одиничне, приватне, що спостерігається автором у житті, у книзі, проходячи через порівняння, аналіз, абстрагування, синтез стає узагальненням дійсності. Рух від задуму до художнього втілення включає муки творчості, сумніви і протиріччя. Багато художників слова залишили промовисті свідчення про таємниці творчості.

Важко вибудувати умовну схему створення літературного твору, оскільки кожен письменник унікальний, проте виявляються показові тенденції. На початку роботи письменник стоїть перед проблемою вибору форми твору, вирішує, чи писати від першої особи, тобто віддати перевагу суб'єктивній манері викладу, або від третьої, зберігши ілюзію об'єктивності та надавши фактам говорити самим за себе. Письменник може звернутися до сучасності, минулого чи майбутнього. Форми осмислення конфліктів різноманітні – сатира, філософське осмислення, патетика, опис.

Потім постає проблема організації матеріалу. Літературна традиція пропонує безліч варіантів: можна у викладі фактів слідувати природному (фабульному) ходу подій, іноді доцільно розпочати з фіналу, зі смерті головного героя, і вивчати його життя до народження.

Автор поставлений перед необхідністю визначити оптимальну межу естетичної та філософської пропорційності, цікавості та переконливості, які не можна переходити у тлумаченні подій, щоб не зруйнувати ілюзію «реальності» художнього світу. Л. Н. Толстой стверджував: «Кожен знає те почуття недовіри та відсічі, яке викликається видимою навмисністю автора. Варто розповіді сказати вперед: приготуйтеся плакати або сміятися, і ви напевно не плакатимете і сміятися».

Потім виявляється проблема вибору жанру, стилю, репертуару мистецьких засобів. Слід шукати, як вимагав Гі де Мопассан, «то єдине слово, яке здатне вдихнути життя в мертві факти, той єдиний дієслово, яке тільки й може їх описати».

Особливий аспект творчої діяльності- її цілі. Виявляється безліч мотивів, якими письменники пояснювали свою творчість. А. П. Чехов бачив завдання письменника над пошуку радикальних рекомендацій, а «правильної постановці» питань: «В «Анні Кареніної» і в «Онегіні» не вирішено жодне питання, але вони цілком задовольняють, тому що всі питання поставлені в них правильно. Суд зобов'язаний ставити правильно питання, а вирішують нехай присяжні, кожен на власний смак».

Так чи інакше, літературний твір висловлює ставлення автора до дійсності , яке стає певною мірою вихідною оцінкою для читача, «задумом» подальшої життєвої та художньої творчості.

Авторська позиція виявляє критичне ставлення до оточення, активізуючи прагнення людей до ідеалу, який, як і абсолютна істина, є недосяжним, але до якого потрібно наблизитися. «Дарма думають інші, — розмірковує І. С. Тургенєв, — що для того, щоб насолоджуватися мистецтвом, достатньо одного вродженого почуття краси; без урозуміння немає і повної насолоди; і саме почуття краси також здатне поступово усвідомлюватись і дозрівати під впливом попередніх праць, роздуми та вивчення великих зразків».

Художня вигадка - властива лише мистецтву форма відтворення і перетворення життя сюжетах і образах, які мають прямої співвіднесеності з реальністю; засіб створення мистецьких образів. Художній вигадка - категорія, важлива для диференціації власне художнього (існує«установка» на вигадку) та документально-інформаційного (вигадка виключається) творів. мірахудожньої вигадки у творі може бути різна, але він - необхідна складова художнього зображення життя.

Фантастика - це один з різновидів художньої літератури, в якій ідеї та образи будуються виключно на вигаданому автором чудовому світі, на зображенні дивного та неправдоподібного. Невипадково поетика фантастичного пов'язані з подвоєнням світу, його розчленуванням на реальне і придумане. Фантастична образність притаманна таким фольклорним та літературним жанрам, як казка, епос, алегорія, легенда, гротеск, утопія, сатира.