Драматургія 19 20 ст. Розвиток драматургії у російській літературі ХІХ століття

Перенесемося в імператорський Петербург 30-х років дев'ятнадцятого століття, парадний, зарозумілий, у камені своїх палаців, у чавунному мереживі огорож.
Літератор-початківець випустив у світ романтичну поемуу німецькому дусі, жорстоко провалився з нею і у розпачі спалив рукопис. Куди спрямувалися думки юнака, що зазнав аварії, який приїхав з далекого, провінційного Ніжина, мріяв про успіх і славу в холодному і неприступному Петербурзі? До театру. До театру звернувся він за втіхою та підтримкою. У дні найбільшого розчарування випливла з глибин пам'яті давня мрія стати актором. На аматорській сцені грав батько нашого провінціалу. У аматорських спектаклях з успіхом трудився і сам герой.

Ст Р. Перов. "Портрет А. Н. Островського",
1871, Третьяковська галерея.

Ілюстрація І. С. Глазунова до
драмі Островського «Гроза».

Читаємо спогади секретаря за директора імператорських театрів князя Гагаріна: «Наказавши черговому капельдинеру просити прийшов, я побачив молодого чоловіка, вельми непривабливою зовнішності, з підв'язаною чорною хусткою щокою. — Здається, у вас зуб болить? - спитав я. - Чи не хочете одеколону? – Дякую, це пройде і так!.. – На яке ж амплуа думаєте ви вчинити?... – Я сам цього тепер ще не знаю, але вважав би на драматичні ролі...»

Молодий провінціал з Ніжина, якому князь Гагарін сказав: «Я думаю, що для вас була б пристойніша комедія», – це Микола Васильович Гоголь. Поема, що провалилася, - первісток Гоголя «Ганц Кюхельгартен». А князь Гагарін, який порадив некрасивому дебютанту змінити героїчний жанрна комедійний, і сам не знав, що говорить із майбутнім генієм комедії.

Великого російського драматурга Олександра Миколайовича Островського буквально втягли під склепіння імператорського Малого театру наперекір високому начальству друзі автора-початківця, чудові російські актори - великий і потужний Пров Садовський, Любов Павлівна Нікуліна-Косицька, видатна російська народна актриса, та, що, у «Грозі».

«Надзвичайно починав» молодий Олександр Островський, двадцятичотирирічний, нікому не відомий чиновник комерційного суду. Про його первістка – комедії «Неспроможний боржник» (пізніше відомої під назвою «Банкрот, або Свої люди – порахуємось») сам Микола Васильович Гоголь сказав: «Дай йому бог успіху у всіх майбутніх працях... Найголовніше, що є талант, а він скрізь чутний».

Відчуття величезності, самобутності нового літературного обдарування було раптовим і загальним. «Я вважаю на Русі три трагедії: «Недоук», «Лихо з розуму», «Ревізор», на «Банкроті» я поставив номер четвертий», – писав відомий поет Володимир Одоєвський.

ДВА основні напрями визначали художнє життя - Росії другої чверті XIX століття: розквіт романтизму та становлення критичного реалізму.
Період формування російської реалістичного мистецтва, затвердження « натуральної школи» відноситься в основному до 40-х років. "Зближення з життям, з дійсністю", але словами Бєлінського, становило головну рисулітератури цього періоду. Реалістичний напрямок пов'язане з драматургією Гоголя, початком драматургічної діяльності Тургенєва та першими п'єсами Островського. В акторському мистецтві його втілює Щепкін.
У 30-ті роки найпомітнішим художнім напрямом був романтизм. Формування романтизму в літературі розпочалося вже наприкінці XVIII ст. У 10—20-ті роки ХІХ століття романтизм набув широкого розвитку в літературі. А в театральному мистецтві він зазвучав на весь голос у другій чверті ХІХ століття.
Романтичний напрямок кінця 20-х-30-х років висловлював суспільні настрої, породжені розгромом декабристів, урядовою реакцією Воно в цілому характеризується такими рисами, як заперечення повсякденної дійсності та відхід or неї у сферу абстрактних ідеалів, звернення до минулого, винятковість героя та обставин, культ людської пристрасті, Відмова від правил, вироблених класицизмом.
Залежно від цього, яких позицій заперечується художником встановлений порядок, які ідеали він захищає, розрізняють два напрями російського романтизму — прогресивний романтизм і консервативний.
У прогресивному напрямі російського романтизму неприйняття навколишньої дійсності поєднується із бунтарськими настроями, із закликом до свободи людської особистості. Художник прагне показати ідеальних героївминулого, що борються за свободу, проти свавілля та несправедливості. Велике місце займає протест проти брехні, лицемірства сучасного дворянського товариства, проти моральних та релігійних норм, що затверджуються реакцією. Типовими стають образи благородних розбійників, трагічних героїв, Які даремно, марно, часом за картковим столом, витрачають свої незвичайні здібності, бо іншого застосування їм не знаходять.
Прогресивний романтичний напрямок у драматургії було представлено насамперед п'єсами М. Ю. Лермонтова та драмою В. Г. Бєлінського «Дмитро Калінін».
Романтична драма ставала рупором соціального протесту. Істотним моментом твору нерідко виявлялося викриття несправедливості та жорстокості кріпосного режиму. Романтизм тут поєднувався із досить ясно вираженими рисами критичного реалізму.
Другий напрямок російського романтизму — романтизм консервативний — пов'язаний у цей період із творчістю таких драматургів, як Кукольник, Польовий, Ободовський. У їхній творчості консервативний романтизм набуває реакційного характеру, втілюючи у своїй ідейно-політичній та художній концепції риси реакційної політики, риси уварівської формули «самодержавство, православ'я, народність».
Консервативні романтики намагалися довести непорушність, міцність самодержавства. Насправді вони намагалися протиставити ідеалізоване минуле, ідеалізованого героя, щоб «підтвердити» початковість, божественне походженняцарської влади. У минулому їх цікавили не типові, що визначають перебіг історії події, а надзвичайна, виняткова, що служить їх охоронним ідеям. Зверталися ці драматурги і до сучасності, але в їх творах діяли прпдуманпые герої, правдивість почуттів та характерів підмінялася заплутаною інтригою та зовнішніми ефектами.
Однак саме ця драматургія становила основу поточного репертуару. Уряд Миколи I всіляко просував на сцену п'єси, що прославляли царя і монархічний лад, і охоче відкривав дорогу таким сценічним жанрам, які допомагали відволікати широкі кола глядачів від політичних проблем сучасного життя. У зв'язку з цим наприкінці 20-х — на початку 30-х років особливого поширення набула мелодрама.
Мелодрама – це чисто театральний жанр, Як правило поза сценою самостійного (літературного) життя не має. Сюжет мелодрами побудований на різкому зіткненні контрастно зображених почав добра і зла, на перебільшених пристрастях і стражданнях героїв. Зміст її зазвичай не виходить за межі сімейно-побутових відносин (нещасливе кохання, банкрутство тощо), за майже обов'язково включає авантюрні пригоди, таємничі обставини. Вистава супроводжується театральними ефектами.
Улюблений герой мелодрами — людина, одержима «роковою» пристрастю до карткової гри. Ця непереборна пристрасть веде його до загибелі.
Морально-повчальна тенденція виявляється у мелодрамі з граничною чіткістю. Перемога добра над злом, у разі покарання пороку обов'язково.
Дуже рідко, але все ж таки бувало, що повчальні початки в мелодрамі поєднувалися з соціально-критичними, а іноді й бунтарськими мотивами, з викриттям соціальної несправедливості. Цим, наприклад, пояснювалася популярність у Росії мелодрами Кеп'є і д'Обіньї «Сорока-злодійка, або Палезька служниця». П'єса розповідала про драматичну долю служниці Анннети, яка стала жертвою порочних вдач господарів і жорстокого, несправедливого суду. Сорока-злодійка» покладено розповідь Щепкіна про гру кріпацтва в цій мелодрамі.
Схематичність в описі персонажів мелодрами давала певні можливості для різного сценічного тлумачення ідейного сенсуоднієї і тієї ж п'єси.
Особливим успіхом мала в Росії мелодрама В. Дюканжа та В. Діно «Тридцять років, або Життя гравця». Герой її, Жорж де Жер-мані, має неабиякий розум, сильний темперамент. Він багатий, щасливий у коханні, але шалена пристрасть до карт губить все. Він програє статки, руйнує сім'ю, стає злочинцем і мало не вбиває свого сина. У результаті герой гине зі словами прокляття картковій грі, яка народить всі злочини! Така повчальна концепція мелодрами. Але цей же образ можна витлумачити інакше — як трагедію людини, народженої для великих справ, яка не знайшла їх у навколишній дійсності і здобула за картковим столом ілюзію боротьби. І це ставало головним, коли роль Жоржа де Жермані виконував Мочалов.
Постановка «Життя гравця» в 1828 році започаткувала широку популярність перекладою, насамперед французької мелодрами на російській сцені. Твори В. Дюканжа, Г. Піксерекура, Ф. Піа, А. Дюма-батька та інших французьких драматургів напівпереводяться, напівпереробляються з метою пристосування до російської сцени.
Мелодрами з найнеймовірнішими назвами (наприклад, «Італійка, або Яд і кинджал») затопили театр жахами, вбивствами та кровопролиттями. Ці п'єси все далі відводили глядачів від гострих питань життя, в них все рідше звучали соціально-викривальні мотиви. Саме цим пояснюється різка оцінка мелодрами Бєлінським та Гоголем. Так, Бєлінський в 1843 році писав, що в Олександрійському театрі йдуть удосталь переклади німецьких мелодрам, «складених із сентиментальності, вульгарних ефектів і хибних положень»».
Ще різкішим в оцінці мелодрами був Н. В. Гоголь. Він ганьбив мелодраму за те, що вона закривала шлях на сцену справжнього життя. «..Погляньте, що робиться після вас на нашій сцені,— риторично звертався письменник до таких авторів, як Мольєр, Лес-синг, Шиллер,— подивіться, яке дивне чудовисько, під виглядом мелодрами, забралося між нас! Де ж життя наше? Де ми з усіма сучасними пристрастями та дивностями? Хоч би якесь відображення її бачили ми в нашій мелодрамі! Але бреше найбезсовіснішим чином наша мелодрама...» 2
Щоправда, у власне російської драматургії мелодрама як жанр була слабко розвинена, та її риси у тому чи іншою мірою відбито у російської романтичної драмі.
Мелодрама надала і певне позитивний впливв розвитку російського театрального мистецтва. Вона руйнувала канони класицистської трагедії, вимагала більшої простоти та природності в акторському виконанні. Використання музики як обов'язкового елемента надавало мелодрамі особливу силуемоційного впливу. Цей жанр ніс у собі певні демократичні риси: захист природних людських почуттів, інтерес до героїв, які виступали проти загальноприйнятих суспільних норм, ставали жертвами несправедливості. Все це сприяло популярності мелодрами серед широких кіл театральних глядачів.

Драматургія початку XIX ст.

Драматургія початку XIX століття розвивалася в руслі загальних перехідних процесів передромантичного руху на російській літературі цього часу. Традиції високої трагедії класицизму розвивав дуже популярний тоді драматург У. А. Озеров (1769–1816). Він написав п'ять трагедій: «Ярополк і Олег» (1798), «Едіп в Афінах» (1804), «Фінгал» (1805), «Димитрій Донський» (1807) та «Поліксена» (1809). Новаторством Озерова-драматурга було те, що у високу трагедію він запровадив елементи сентименталізму. В «Едіпі в Афінах» сентиментальна поетика використовується в описах страждань нещасного батька, якому життя залишено, «щоб сльози лити». Герой «Фінгала» пізнав «страждання любові, зневіру, тугу, розпач розлуки». У «Димитрії Донському» патріотична тема пішла на задній план, а в центрі опинилася любов героя до Ксенії. Так Озеров перемикав увагу глядача із спільного на приватне – від «життя в боргу», що становила предмет трагедії класицизму, він перевів своїх героїв до «життя в почутті». Значно реформував драматург і мову трагедії, зробивши її легкою, природною і правильною, яка не ображала естетичного смаку. "Мова російська в трагедіях Озерова зробив великий крок вперед", - писав В. Г. Бєлінський. Але при цьому трагедії його виявилися позбавленими почуття історизму: давньоруський князь у нього говорить як сучасний закоханий сентиментальний.

Жанр високої віршованої комедії, що досяг у XVIII столітті своїх вершин у «Ябеді» (1798) В. В. Капніста, спробував відродити А. А. Шаховський (1777-1846).

Там вивів колкий Шаховський

Своїх комедій гучний рій, -

так охарактеризував Пушкін у «Євгенії Онєгіні» російський театр початку століття. Найбільш значні комедії цього періоду - "Модна лавка" (1806) і "Урок донькам" (1807) були написані І. А. Криловим прозою. А високі традиції поетичної комедії Капніста витіснили тоді перекладними французькими сентиментальними драмами. Шаховський повернув російській комедії значимість проблематики і вивів цей жанр перше місце театральному репертуарі. Головною темою його п'єс був виступ проти «чужебесся» російського дворянства, бездумного схиляння перед усім іноземним. Шаховський був членом «Бесіди…» і поділяв консервативні погляди Шишкова. Але на тлі загальнонаціонального піднесення 1810-х років його п'єси сприймалися з ентузіазмом та були актуальними.

Шаховський дебютував на сцені комедією «підступний» (1804). У підмосковній садибі князя Кермського знаходить притулок італієць Монтоні – сентиментальний та хитрий лицемір. Дочка Кермського Софія закохана у графа Вельського. Монтоні хоче завадити весіллю і заволодіти багатим посагом нареченої. Він обманює Вельського, стає нареченим Софії, але в останню хвилинуйого підступи викриваються, його з ганьбою виганяють. У характері Монтоні органічно поєднуються підступність і хибна чутливість: ницість прикривається словами про чистоту помислів, про любов до природи. Княжна Кермська, тітка Софії, вихована на чутливих романах Річардсона, виявляється помічницею Монтоні. На весь світ вона дивиться крізь сторінки перекладних книг: «Природа мила чутливим душам… Похмурі хмари живлять меланхолію душі незвичайної…»

Після виходу у світ книги Шишкова «Міркування про старий і новий склад» (1803) Шаховський виступив на її підтримку і в комедії «Новий Стерн» (1805) використав деякі міркування Шишкова. У своєму трактаті Шишков особливо обрушився на винайдений Карамзін неологізм «чіпати», «зворушливий». «Карамзиніст» граф Пронський говорить у Шаховського із селянкою Кузьмінішною:

Граф. Добра жінка, ти мене чіпаєш!

Кузьмінішна. Що ти, пане, перехрестись! Я до тебе і не торкнулася.

Фока. Чи не гріх тобі клепати на стару?

У п'єсі викриваються безглуздя сентиментального виховання, що породжує кричущий розрив із дійсністю. Граф Пронський юнаком вийшов у відставку, начитавшись іноземних книг, і помандрував. Він живе в примарному ідилічному світі, закохується в дочку мірошника Меланню, яку називає французькою Мелані, і збирається одружитися з нею. Але як тільки Пронський стикається з дійсним життям, у ньому прокидається затятий кріпосник. Вся п'єса пронизана критикою брехливості сентиментальної простодушності. Сучасники вважали, що у особі графа Пронського Шаховської вивів Карамзіна. Проте полемічний пафос п'єси ширший. Шаховській виступає тут проти карамзінізму як літературного спрямування. Він використовує з пародійною метою не так твори Карамзіна, як літературну продукцію його послідовників. І біографія, і спосіб думки Пронського багато в чому нагадують, наприклад, риси життя та творчості В. Ізмайлова, автора «Подорожі в Південну Росію». Романс, написаний Пронським, – очевидна пародія на романс Ізмайлова, включений у його подорож. У комедії є пародійні стріли та на адресу іншого «карамзініста» – князя П. Шалікова. Можна стверджувати, що «Новий Стерн» знищував не так Карамзіна, як його епігонів.

Успіх комедії зміцнив літературну популярність Шаховського. Його комедії високо піднялися над строкатим театральним репертуаром того часу: чутливими драмами Н. Ільїна («Ліза, або Урочистість подяки», «Великодушність, або Рекрутський набір»), В. Федорова («Ліза, або Наслідок гордості та спокуси»), С .Глінки («Наталка – боярська дочка»).

Шаховський брав участь у Вітчизняній війні 1812: він був командиром дружини ратників тверського ополчення. Після закінчення війни він написав водевіль «Селяни, або Зустріч непроханих» (1814), у якому вивів характери мужиків із двома почуттями, їм властивими: обожнювання царя і ненависті до французів. У водевілі «Іван Сусанін», першому за часом зверненні до постаті російського мужика-патріота, Шаховський зробив щасливий фінал: в останню хвилину вороги захоплені російським загоном, що звільняє Сусаніна

Вершиною творчості Шаховського стала його комедія «Урок кокеткам, або Липецькі води» (1815), яка височить над усім, що створено у віршованій комедії після «Ябеди» Капніста. Сучасники Шаховського – драматурги Б. Федоров, Ф. Кокошкін, М. Сушков, М. Хмельницький, А. Жандр, А. Писарєв – обмежувалися переважно перекладами-пристосуваннями іншомовних п'єс до російської дійсності. Шаховський створив оригінальну російську комедію. У ній дана широка картина життя дворянського суспільства на рік закінчення Вітчизняної війни. У центрі конфлікту – зіткнення патріотів із космополітами. Патріоти – учасники війни, князь Холмський, полковник Пронський. Космополіти – граф Ольгін, графиня Лелева та їхнє оточення: старий селадон, барон Вольмар, відставний гусар Угаров та чутливий поет, «баладник» Фіалкін. Позитивні герої, Як і заведено в п'єсах класицистів, – рупори авторських ідей. Вони багато говорять про любов до Росії, але їхня любов заснована на вірі в непорушність старих патріархальних засад. Князь Холмський іронізує з приводу графа Ольгіна, який навіть має свої хвороби.

…Вивіз із Парижа…

Зі свободою все лаяти, не дорожити ніким.

Куплети зухвалі і вільнодумна дурниця -

Його єдина вчена розмова.

Більш живими фарбами написані негативні персонажі- Зломовний граф Ольгін, стара князівна Холмська, графиня Лелева, сентиментальний поет Фіалкін. Зовнішність Фіалкіна не має нічого спільного із зовнішністю Жуковського, але сам характер творчості пародує теми та мотиви його балад:

І опівночі, і півень, і дзвін кісток у трунах,

І чу!.. Все страшно в них; але милим все приємно,

Все чудово, хоча неймовірно.

Образ Фіалкіна узагальнює як риси Жуковського, а й У. Л. Пушкіна, і З. З. Уварова. Сучасники прийняли комедію односторонньо, всі в ній звели до сатири на Жуковського. Нещасний Шаховській навіть змушений був принести авторові «Людмили» публічне вибачення. Але ось живий портрет друга Гнедича і Жуковського, який ще хизувався в юності вільнодумством, – графа С. С. Уварова, зроблений Ф. Вігелем: «Він, хизуючи світською спритністю, всякого роду успіхами та французькими віршами, намагався брати першість перед ровесниками своїми… ... якимось ученим абатом, він зранку виповнився аристократичного духу... Говорив і писав французькою у прозі та віршах, як справжній француз. Барич і галоман у всьому було видно; тому багатьом членам розмови він зовсім не припав до смаку». Зломовність Уварова, його схильність до пліток та інтриг відбилися у характеристиці графа Ольгіна.

У цій комедії Шаховській досяг великих успіхів у передачі розмовної мови. Діалог Льольової та Ольгіна у 5-ій дії з влучними характеристиками відвідувачів світських салонів нагадує першу зустріч Чацького з Софією у комедії Грибоєдова «Лихо з розуму». У 1818 році Шаховський написав комедію «Не любо - не слухай, а брехати не заважай», в якій використовував для передачі природного мовлення розностопний вільний ямб, що передбачає вірш Грибоєдова. Таким чином, діяльність Шаховського багато в чому підготувала появу на російській сцені першої реалістичної комедії.

Величезне впливом геть розвиток естетичної думки свого часу надали М. Р. Чернишевський (1828-- 1889) і М. А. Добролюбов (1836--1861), які продовжували традиції Бєлінського, стверджували «гоголівський напрям» у російській літературі, яке називали "критичним".

Єдиним справді народним драматургом, що продовжує критичний напрямок російської літератури, Добролюбов вважав Островського, творчості якого присвятив дві статті - «Темне царство» (1859) і «Промінь світла в темному царстві»(1860), де аналізував драматургію Островського з погляду її суспільного змісту. Критик бачив у ній «глибоке розуміння російського життя і велике вміння зображати різко і живо найістотніші її сторони», вважав Островського прямим спадкоємцем і продовжувачем Гоголя.

Серйозний вплив на театр свого часу зробив і революційний демократМ. Є. Салтиков-Щедрін (1826-1889), який виступав як прозаїк, публіцист, літературний і театральний критик і драматург. У своїх статтях та художніх творах він обстоював суспільну та виховну роль мистецтва, розвиваючи принципи критичного реалізму; пов'язував аналіз художнього твору із суспільно-політичними проблемами життя.

Автор сатиричних «Губернських нарисів», «Історії одного міста», «Помпадурів і помпадурш», роману «Пан Головлеви», Салтиков-Щедрін зізнавався: «До сцени я ніколи не мав ні особливої ​​прихильності, ні великої довіри». Проте він став автором кількох драматичних творів.

«Смерть Пазухіна» (1857)-найзначніше їх. Автор довго працював над ним, змінював назви. На відгук цензора, у п'єсі показано «досконале моральне розкладання суспільства». У центрі її - купці Іван Пазухін та його син Прокофій, їхні образи відображають процес перетворення старої російської купецтва на сучасних європеїзованих. ділових людей. Персонажі, що населяють п'єсу,-- суспільствоморально деградували людей: відставний генерал Лобастов, який прагне видати дочку за молодшого Пнзухіна; статський радник Фурначов, чия кар'єра почалася з того, що він пограбував власну матір, вкравши після смерті батька гроші з скрині, «щоб матінці після неї спадщини не залишилося»; відставний поручик Живновський, який живе в будинку Пазухіна, вигнаний за шахрайство з полку, але не втомлюється говорити про чесноти. Не краще й жінки, одержимі одним прагненням – нажитися.

П'єса побачила світ рампи лише через тридцять років після написання. Така ж доля чекала і на іншу п'єсу Салтикова-Щедріна - «Тіні», яка в XIX столітті взагалі не була оприлюднена.

У «Тінях» драматург направив вістря своєї сатири на світ бюрократичний. У п'єсі показані чиновники різних рангів, від екзекутора Свістикова до міністра князя Тараканова, який сам на сцені не з'являється, але бере участь у всіх подіях. Ріднить цих людей те, що вони «не те, щоб... негідники (Боже борони)... а так... розсудливі люди!». Замість Тараканова, що впав у маразм, практично господаркою міністерства є Клара, яка вигідно торгує «прибутковими місцями». Користуючись наївною довірливістю чиновника Бобирєва, який постраждав у провінції за «особливі думки», директор департаменту Клаверов залучає його до своїх махінацій, але робить це так витончено, що Бобирєв не одразу розуміє, в чому він бере участь. А зрозумівши, спочатку в п'яному вигляді називає Клаверова негідником, а протверезівши, пише покаянний лист. Брудні справи прикриваються благородним пафосом промов. Єдине прагнення всіх - вгору службовими сходами, будь-якими шляхами.

Творчість Салтикова-Щедріна високо цінував Чернишевський.

Одна з великих фігуру драматургії другий половини XIXстоліття - А. В. Сухово-Кобилін (1817-1903), автор трьох п'єс: «Весілля Кречинського», «Дело» та «Смерть Тарілкіна». У першотворі видає підзаголовок: «Писав з натури Сухово-Кобилін». Однак будь-який реальний факт, взятий в основу сюжету, узагальнювався драматургом до масштабу явища типового, і соціальна гострота зображення від п'єси до п'єси зростала.

«Весілля Кречинського» Сухово-Кобилін почав писати ще в юності, але закінчив її лише 1854 року в тульській в'язниці, де опинився за підозрою у вбивстві своєї громадянської дружини Луїзи Симон-Діманш. «Весілля Кречинського» - історія гравця та авантюриста, який вирішив поправити свої фінансові труднощі одруженням з багатою нареченою Лідочкою Муромською, Освічена, розумна, безумовно талановита людина, Кречинський точно, розважливо будує багатоходову комбінацію, в результаті якої він буде володарем. Заманити провінціалку Лідочку та її недалеку тітоньку Атуєву Кречинському нічого не варте. Старого Муромського він теж долає. Справа, проте, все-таки зривається через дрібниці на перший погляд, але, по суті, все життя гравця - у цій дрібниці. Зведена на обмані конструкція впала. Сильний шахрай вражений ще сильнішим. Не наївно чесним і ординарним Нелькіним, а могутнім лихварем Беком.

Зіткнення Муромських з Кречинським - зіткнення патріархального дворянства з новітнім авантюризмом, зіткнення тиску, енергії, винахідливості з безсиллям і невмінням захистити себе. У цій боротьбі талановитий і азартний Кречинський викликає симпатію не лише тому, що в ньому є розум і пристрасть, а ще й тому, що він цінує не самі гроші, а лише можливість їхньої допомоги вести велику гру. Фігура ця типова і водночас унікальна. Автор створив образ дійсно непересічної людини, здібності якої знаходять у цьому суспільстві застосування жалюгідне. У цьому вся драматизм Кречинського.

У п'єсі є образ ще одного гравця, в якому немає ні таланту Кречинського, ні його масштабу, ні його сміливості - це Расплюєв. Незначна і боягузлива людина, вона теж є породженням цього суспільства та його жертвою.

У боротьбі, яка ведеться у п'єсі, немає переможців. Викритий Кречинський викреслено з життя, а врятований від його авантюри Муромський починає болісний шлях у пошуках справедливості, який і становить зміст другої п'єси Сухово-Кобиліна - "Дело" (1861), де дія переноситься в середу чиновників.

Основу фактичного змісту п'єси становило «справу» самого письменника, який на власному досвіді дізнався, яким страшним механізмом знищення людини, її гідності є машина російського судочинства. Про рівень узагальнення можна судити вже за переліком дійових осіб, які розподілені на п'ять категорій: «Начальства», «Сили», «Підпорядкованості», «Нічності, або Приватні особи» та один персонаж, кріпак Тишка поміщений в окрему рубрику під назвою «Не обличчя». Поневіряння Муромського, що належить до категорії «нікчемностей», складають зміст п'єси, дія якої відбувається «в залах і апартаментах якого не є відомства», що уособлює весь чиновницький апарат Росії. Піднімаючись сходами відомчої драбини з самого низу до самого верху, переходячи від одного чиновника до іншого, Муромський всюди зустрічається з байдужістю до людській доліі свавіллям.

«Весілля Кречинського» за всієї її викривальної сили належало до жанру побутової комедії, в «Делі» автор вдається вже до прийомів сатиричного гротеску, особливо у характеристиці Варравіна, який то зникає під купою паперів, то, розмірковуючи про істину, «обертається і шукає істину». афористична мова, де буквально кожна фраза багатозначна; образи, у яких автоматизм переважає природні людські почуття; протиставлення двох сфер дії - вдома Муромських і департаменту як у суті, а й у характеру їх зображення - усе це робить твори Сухово-Кобылина видатними в драматургії свого часу.

Ще гостріше сатиричний стиль у «Смерті Тарілки на» (1869), де на матеріалі тієї самої власної «справи» автор створює картину поліцейського слідства, знущально визначаючи її як «комедію-жарт».

З трьох п'єс світло рампи відразу після написання побачило лише «Весілля Кречинського» - 26 листопада 1855 року вона була показана в Малому театрі і з того часу міцно увійшла до репертуару російської сцени.

Складна політична обстановка країни викликала інтерес до минулого у пошуках аналогів для пояснення сучасних процесів.

Найбільш значні твори в історичному жанрі створив Олексій Костянтинович Толстой (1817-1875), прозаїк, поет, сатирик, один із авторів, які писали під псевдонімом Козьми Пруткова. Його трилогія - "Смерть Іоанна Грозного" (1864), "Цар Федір Іоаннович" (1868) і "Цар Борис" (1870) - цікава тим, що автор по-новому осмислює історичні постаті, хоча поводиться з історією досить вільно, ідеалізуючи російську старовину, особливо боярство домосковського періоду. Така позиція стосовно історії була в автора принциповою, він вважав головним завданням поета показати «людську правду», а «історичною правдою не пов'язаний». У творах Толстого документалізм поєднуєте з вигадкою, у постатях, народжених фантазією, а й реально існували. Наприклад, в образі, Федора Івановича драматургу була важлива не його історична неспроможність, а трагедія особистості, наділеної високими моральними якостями, совістю, добротою, що зіткнулася зі світом жорстоким і аморальним, де ці якості не можуть бути виявлені. Трактуючи тему людини та влади, драматург головну увагу приділяє психології, внутрішнім процесам, протиріччям як у самій людині, так між нею та обставинами, між її особистими властивостями та місією самодержця. Образи трьох монархів Толстой трактує як трагічні образи, підкреслюючи їх історичну приреченість.

З застереженнями було пропущено на сцену лише «Смерть Іоанна Грозного». Протягом тридцяти років не бачив світла рампи його «Цар Федір Іоаннович», оскільки, на думку цензурного комітету, «видовище недоумкуватості та безпорадної слабкості вінценосця може справляти приголомшливе та несприятливе враження».

Найважливішою подією в драматичному мистецтві кінця століття був прихід до театру Льва Миколайовича Толстого (1828-1910).

Відносини великого письменника із театром складалися складно. На початку своєї творчої діяльності він проявляв до сценічного мистецтва великий інтерес, сам брав участь у аматорських постановках і навіть задумав кілька п'єс, які так і залишилися в начерках. Наприкінці 1850-х Толстой був захоплений творчістю Островського, якого називав «генцадним драматичним письменником». До 1860-х років відносяться два його закінчені твори для сцени: «Заражене сімейство» та «Нігіліст». Обидві п'єси на професійну ланцюжок не потрапили.

Потім Толстой зробив у своїй драматургічній діяльності двадцятирічну паузу, протягом якої, неодноразово й у художніх і публіцистичних творах звертався до театру, обурював його своєю «ненатуральністю». Сучасну сцену він вважав «порожньою забавою для пустих людей», хоча з повагою ставився до творчості окремих акторів та активно допомагав створенню народного театру.

У середині 1880-х Толстой знову звернувся до драматургії і написав відразу дві п'єси. Це був період загострених моральних шуканьписьменника, який порвав зі своїм класом і став на позиції патріархального селянства. Він вибрав найоб'єктивніший літературний жанр, щоб «сказати щось важливе для людей, про ставлення людини до Бога, до світу, до всього вічного, нескінченного».

Познайомившись під час народного гулянняз балаганними уявленнями, Толстой сказав В. С. Сєрової: «Знаєте, мені стало соромно і боляче, дивлячись на все це неподобство. Тут же я дав собі слово обробити якусь річ для сценічної народної вистави». І справді, в 1886 році письменник переробив оповідання «Як чортеня краюшку викуповував» у комедію «Перший винокур, або Як чортяня краюшку заслужив», посиливши критичні мотиви, ввівши нових дійових осіб і розгорнувши деякі фрази в цілі сцени. П'єса була зіграна балаганним театром порцелянового заводу, розташованого під Петербургом, але незабаром після першої вистави була заборонена цензурою.

Для народного театру призначалася спочатку і «Влада пітьми» (1886). П'єса написана з урахуванням справжнього події, з матеріалом якого Толстого познайомив прокурор Тульського окружного суду М. У. Давидов ще 1880 року. До безпосередній роботінад п'єсою Толстой приступив лише через шість років, причому написав її дуже швидко, хоча потім багато разів переробляв, створивши сім редакцій і змінивши початкову назву «Коготок ув'яз - всій пташці прірва».

«Влада пітьми» народна драмапро глухе село, на яке наступають нові буржуазні відносини, гроші руйнують старий патріархальний спосіб життя, стару патріархальну моральність. Нові соціальні відносини породжують нову мораль. Помножена на селянську темряву, вона призводить до страшних результатів: до цілої серії злочинів - до вбивств, крадіжок, до жорстокості, підлості, розпусти. Злочини стають буденністю. Мотрона, пропонуючи Аніссі отруїти хворого чоловіка, бажає молодій жінці та своєму синові добра - смерть Петра звільнить Аніссю, зробить її багатою і дасть можливість вийти заміж за Микиту. Микита, заради грошей одружившись з Анісьє, пускається в розгул, на очах у дружини кутить з коханкою. Приживши з Акуліною дитину, вбиває її. У душі Микити відбувається страшна боротьба між спочатку вихованою в ньому моральністю і злий силою грошей, що розбещує. Кожен новий злочин він чинить під тиском обставин, які змушують його дорого розплачуватись за гріхи. Зрештою він не витримує і спочатку хоче повіситися, а потім всенародно кається в злодіяннях, тим самим очищаючи свою душу.

Принципове значення мають у п'єсі образи Акіма та Мітрича. Батько Микити Акім - виразник авторської позиції, світогляду патріархального селянства з його сумлінністю та високою моральністю. Митрич - досвідчений солдат, вражений жорстокістю того, що відбувається, уособлює собою мужицьку мораль, в основі своїй морально здорову.

Опублікована в 1886 в «Творах гр. Л. Н. Толстого», п'єса була зустрінута сучасниками захоплено. І. Є. Рєпін писав Толстому: «Вчора читалася Ваша нова драмау В. Г. Чорткова. Це така приголомшлива правда, така нещадна сила відтворення життя». "Нічого подібного я не читав багато, багато років", - писав автору В. В. Стасов. П'єсу взяла для бенефісу М. Г. Савіна і Олександрінському театрі вже почали її репетирувати. Однак на вимогу обер-прокурора святішого синоду К- Побєдоносцева «Влада пітьми» була заборонена, і цар наказав міністру внутрішніх справ «покласти край цьому неподобству» Толстого, за його словами, «нігіліста та безбожника».

У 1890 році п'єса була зіграна аматорами в будинку Присілкових у Царському Селі. Ставив спектакль актор Олександрійського театру В. Н. Давидов. «Влада темряви* широко пішла по зчепах Європи, а 1895 року, коли цензурну заборону сплять, з'явилася й імператорських театрах, потім у провінції.

В 1886 Толстой почав роботу над «Плодами освіти», але, зайнятий «Владою пітьми», відклав комедію і повернувся, до неї через три роки, коли знадобилася п'єса для домашнього спектаклю в Ясній Поляні. Робота з удосконалення п'єси тривала і після того, як спектакль було зіграно. Толстой зробив вісім редакцій, кілька разів змінював назву - «Спірити», «Ухитрилася», «Ухитрилася, або Плоди освіти», нарешті, просто «Плоди освіти. Остаточна редакція була готова 1890 року.

Поштовх для написання п'єси дав Толстому спіритичний сеанс в одному будинку, але з окремого випадку письменник створив викривальну картину вдач дворянського суспільства, зобразивши порожнє, безглузде життя, заповнене спіритичними сеансами, медіумами, шарадами, турботами про «густопсових собак збожеволіти». Толстой малює це життя зло, гостро, висміюючи порожню багатозначність та самовпевненість. Він ніби бачить життя очима трьох мужиків, які приїхали купити у Зорянцева землю на виплат, бо своя земля у них «мала, не те що худобу, — курку, скажімо, і ту випустити нікуди», як каже один із мужиків. Усі троє дивляться на життя панів зі здивуванням, і лише кмітлива покоївка Таня обертає дурість господарів на користь своїх земляків, підказуючи під час спіритичного сеансу необхідне рішення.

Дві групи персонажів конфліктують у п'єсі та стилістично: гостросатиричним портретам дворян та псевдовчених протиставлені достовірно та співчутливо написані образи мужиків та слуг.

У 1891 році «Плоди освіти» були дозволені до постановки на імператорській сцені та поставлені в Олександринському театрі, де чудово грав третього мужика В. Н. Давидов.

Але незадовго до цього п'єса було поставлено Товариством мистецтва та літератури. Прем'єра відбулася у лютому 1891 року і була знаменною тим, що стала. першою режисерською роботою К. С. Станіславського!

Наступна п'єса Толстого «Живий труп» з'явилася лише за десять років після «Плодів освіти» — 1900 року.

Про задум п'єси, під назвою «Труп» зроблено запис у щоденнику ще в 1897 році, але безпосереднім поштовхом до здійснення цього задуму послужила п'єса Чехова «Дядько Ваня», яку Толстой, подивившись на сцені, активно не прийняв («обурився», але його власного зізнання).

В основу сюжету письменник знову взяв дійсний випадок - судову справу подружжя Гімер, про яке розповів той самий Давидов. І як у перших двох випадках, приватна «справа» вилилася під пером великого письменника до чудового художній твір, де розкривається складний процес розриву Феді Протасова з сім'єю, зі своїм середовищем у прагненнях до свободи від фальші сімейних відносин. Саме відчуття фальші і є прірвою між Федіком та іншими представниками його суспільства - Лізою, Кареніним. Це протиріччя природних людських почуттів, духовної та душевної розкутості, з одного боку, та штучної умовності, форми, що стала змістом, з іншого, визначає рух п'єси. Причому Толстой ніяк не компрометує ні Лізу, ні Віктора, ні їхнє оточення. Навпаки, він абсолютно знімає з Лізи мотив провини: якщо Гімер інсценував самогубство на вимогу дружини, здійснив її задум, то й Ліза та Каренін показані людьми бездоганно порядними, чистими та шляхетними. Але це лише загострює конфлікт Феді із суспільством, змушує гостро відчувати свою провину перед Лізою. Конфлікт цей, підкреслює Толстой, ні з окремими людьми, і з законами суспільства, яке тримається на брехливої ​​моралі, оберігає форму, ігноруючи суть, оберігає брехню і «пакость». Федько Протасов, який навіть опустився, «загинув», викликає співчуття письменника своєю совістю і високою моральністю, яка якраз і полягає в тому, щоб жити «за совістю», а не за формою. І якщо Федя спочатку застосовує цю формулу насамперед себе, те, що далі розвивається дію, то ширше поширюється вона на все суспільство. Монолог Протасова у слідчого виводить психологічну драму у відкриту публіцистику, голосом Феді каже цим автор, викриваючи, тавруючи світ, з яким марно намагався ужитися його герой. Домовитися з цим світом не можна, обдурити його важко, піти з нього можна лише на смерть.

«Живий труп» порушує традиційну композицію - дія його тече безперервно, переливаючись від епізоду до епізоду (їх передбачалося п'ятнадцять, але написано дванадцять, п'єса і залишилася незавершеної).

Російський театр у ХІХ столітті відрізнявся якоюсь дволикістю – з одного боку він продовжував так само гостро реагувати на різні соціальні та політичні зміни у державному устої, з другого – вдосконалюватися під впливом літературних новаторств.

Народження великих майстрів

У початку XIXстоліття в російському сценічному мистецтві на зміну романтизму та класицизму приходить реалізм, який привносить багато нових ідей до театру. У цей період відбувається безліч змін, формується новий сценічний репертуар, який відрізняється популярністю та затребуваністю у сучасній драматургії. Дев'ятнадцяте століття стає гарною платформою для появи та розвитку багатьох талановитих драматургів, які своєю творчістю роблять величезний внесоку розвиток театрального мистецтва. Найяскравішою персоною драматургії у першій половині століття є Н.В. Гоголь. По суті, він не був драматургом у класичному сенсі цього слова, але, незважаючи на це, зумів створити шедеври, які миттєво набули світову славута популярність. Такими творами можна назвати «Ревізора» та «Одруження». У цих п'єсах дуже наочно зображено повна картина суспільного життяв Росії. Причому Гоголь не оспівував її, а навпаки, різко критикував.

"Ревізор" Н.В. Гоголь

На цьому етапі розвитку та повного становлення російський театр не може залишатися задоволеним колишнім репертуаром. Тому на зміну старому незабаром приходить новий. Його концепція полягає у зображенні сучасної, з гострим та чітким почуттям часу, людини. Основоположником сучасної російської драматургії прийнято вважати О.М. Островського. У своїх творах він дуже правдиво та реалістично описував купецьке середовище та їх звичаї. Така поінформованість обумовлена ​​тривалим періодом життя у подібному середовищі. Островський, будучи юристом за освітою, служив у суді та бачив усі зсередини. Своїми творами талановитий драматург створив психологічний театр, який прагнув зазирнути та максимально розкрити внутрішній станлюдини.

"Гроза" О.М. Островський

Крім О.Н Островського, до театрального мистецтво XIXстоліття зробили великий внесок та інші видатні майстри пера та сцени, твори та вміння яких є еталоном та показником вершини майстерності. Однією з таких осіб є М. Щепкін. Цей талановитий артист виконав велика кількістьролей, переважно, комедійних. Щепкін посприяв виходу акторської гри межі існуючих на той час шаблонів. Кожен з його персонажів мав власні індивідуальними рисамихарактеру та зовнішності. Кожен герой був особистістю.

У ХІХ столітті російський театр продовжує з одного боку гостро реагувати на політичні та соціальні зміни у країні, з другого – відповідати літературним змінам.

Майже все сторіччя в російській літературі проходить під знаком реалізму, який приходить на зміну застарілому класицизму, і романтизму. Дев'ятнадцяте століття дарує вітчизняному театру імена драматургів, які фактично з чистого аркуша створять театральний репертуар, затребуваний і сьогодні.

У першій половині сторіччя такою особистістю став Н.В. Гоголь. Не будучи власне драматургом, він зумів створити справжні шедеври світової драматургії – п'єси «Ревізор» та «Одруження», які представили глядачеві масштабну картину життя тодішнього російського суспільства та різко критикували її.

Саме на прем'єрі «Ревізора» імператор Микола Перший виголосив легендарну фразу «Усім дісталося, а мені найбільше!», розуміючи, хто зображений під маскою Городничого.

У цей час театр вже не може задовольнятися старим репертуаром, він прагне показувати сучасну людину, яка гостро відчуває час. Драматургом, який створив літературну основу сучасного російського театру, став А.Н. Островський.

Юрист за освітою, який служив у суді, Островський отримав прекрасне уявлення про те середовище, яке він потім описуватиме у своїх безсмертних п'єсах. Докладно та реалістично описуючи звичаї купецького середовищаВін створює насамперед психологічний театр, який намагається зазирнути всередину людини.

Островський тонко відчуває майбутні суспільні зміни і зображує крах усталених купецьких традицій, збіднення та моральне падіння дворянства, зростання ролі грошей у людських відносинах. Він яскраво і точно описує нових героїв життя, заповзятливих, досить цинічних і спритних: Глумов («На всякого мудреця досить простоти»), Липочка («Банкрот»), Паратов («Безприданниця).

Практично всі твори Островського були успішно поставлені у Московському Малому театрі, який у цьому столітті став найкращим театромімперії.

Дев'ятнадцяте століття подарувало вітчизняному театру та цілу плеяду видатних майстрів сцени, імена яких назавжди стали легендою. Одним із засновників російської акторської школи є М. Щепкін.

Історія творчого шляхуМ. Щепкіна – це історія вітчизняного театру у першій половині дев'ятнадцятого століття. Будучи кріпаком і розпочавши кар'єру за згодою свого пана, графа Волькенштейна, Щепкін стає актором Малого театру та грає величезний комічний репертуар.

Його успіх у комедіях багато в чому визначався і зовнішніми даними актора (схильність до повноти та невелике зростання). Але разом з тим Щепкін мав і дивовижний талант, який дозволяв йому чудово справлятися з різними ролями.

Саме Щепкін прагнув вивести акторську груз рамок шаблонності, кожен персонаж у його виконанні мав багато яскравими деталямиповедінки та зовнішнього вигляду. Крім того, Михайло Семенович ретельно розробляв лінію поведінки героя, будував рисунок ролі на різкій зміні поведінки персонажа.

Без сумніву, розквіт кар'єри Щепкіна збігся з появою безсмертних творівросійської драматургії. Щепкін розумів недосконалість п'єс початку 19 століття і із захопленням приймав з'являються драматичні твориА. Грибоєдова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобиліна, А. Островського, тобто той матеріал, зіграти який сьогодні мріє кожен актор. Так, М. Щепкін грав Фамусова в «Горі з розуму», Городничого в «Ревізорі», Кочкарьова в «Одруженні».

Історія російського театру другої половини 19 століття нерозривно пов'язані з ім'ям М. Єрмолової. Ця визначна актриса протягом своєї кар'єри створила на сцені Малого театру цілу галерею жіночих образів класичної драматургії. У репертуарі Єрмолової була і висока трагедія (Орлеанська діва Шиллера, Макбет Шекспіра, Овече джерело Лопе де Вега), і побутова драма (п'єси В. Александрова і В. Дяченко).

Становленню реалізму на російській сцені сприяв П. Садовський. Його кращі роботи– ролі у п'єсах А. М. Островського та М. В. Гоголя. Садовський прославився як різноплановий, характерний актор, одна поява якого привертала увагу залу для глядачів.

Подібна інформація.