ДКОУ СПО «Курганський Обласний Коледж Культури»

ПЦК «Соціально-культурна діяльність»

КУРСОВА РОБОТА

На тему: «Фольклорний театр»

Підготував

студентка групи 3 ХТ

Спеціальності СКД та НХТ

Важеніна І.В.

Перевірив

Викладач

Саранцева Ю.С

Курган 2011р.

Вступ

Російський фольклорний театр

Види фольклорного театру:

1 Скоморохи як першозасновники російської народної творчості

2 Балаганний театр

3 Театр «Райок»

4 Ігри Ряджених

5 Театр «Живого актора»

Сучасні тенденції фольклорного руху Росії

Висновок

Список літератури

ВСТУП

Російський театр зародився в давнину. Ґрунтом для появи його первісних елементів була виробнича діяльність наших далеких предків слов'ян. Велику роль в елементах розвитку театру у складній системі народної драматичної творчості відіграли численні обряди, обрядові дії та народні свята.

Пройшовши багатовіковий шлях самостійного розвитку, російський народний театр вплинув на театр професійний. Можна сказати, що без урахування досвіду народного театру, без опори на нього як на міцний фундамент, професійний російський театр не зміг би за короткий історичний періодсвого існування піднятися на світові висоти. Вже одне це змушує ставитись до російського народного театру з великою увагою, робить необхідним його вивчення.

Елементи художнього осмислення виникли ще епоху первіснообщинного ладу. Мистецтво в ту далеку епоху було «безпосередньо вплетене в матеріальну діяльність та матеріальне спілкування людей».

Чільне місце в мистецтві первісної людини займав звір - предмет полювання, від якого багато в чому залежало все життя. У ритуалах перед початком полювання чи після успішного її завершення були і драматичні елементи, що відтворюють елементи полювання. Можливо, вже тоді один або кілька учасників виряджалися у шкури та зображували звірів, інші були «мисливцями».

З розвитком землеробства з'являються аналогічні дії, що відтворюють посадку, збирання та обробку корисних рослин. Такі дії проіснували багато століть. Деякі їх у вигляді хороводних чи дитячих ігор дожили донині.

1. Російський фольклорний театр

Російська народна драма і народне театральне мистецтво загалом - найцікавіше значне явище національної культури. Драматичні ігри та вистави ще на початку XX століття становили органічну частину святкового народного побуту, чи то сільські посиденьки, духовні училища, солдатські та фабричні казарми чи ярмаркові балагани.

Народна драма-природне породження фольклорної традиції. У ній спресувався творчий досвід, накопичений десятками поколінь найширших верств народу. На пізніх порах цей досвід збагатився запозиченнями з професійної та лубочної літератури та демократичного театру.

Народні актори здебільшого не були професіоналами, це були особливі любителі, знавці народної традиції, яка переходила у спадок від батька до сина, від діда до онука, від покоління до покоління сільської молоді допризовного віку. Приходив зі служби або з промислів мужик і приносив у рідне село вподобану п'єсу, вивчену назубок або списану в зошит. Нехай він був у ній спочатку лише статистом - воїном або розбійником, але ж знав всю напам'ять. І ось уже збирається група молоді та в затишному місці переймає «вихідку», вчить ролі. А на святках – «прем'єра».

Географія поширення народної драми велика. Своєрідні театральні «осередки» збирачі наших днів виявили в Ярославській та Горьківській областях, російських селах Татарії, на В'ятці та Камі, у Сибіру та на Уралі.

Формування найвідоміших народних п'єс відбулося епоху соціальних і культурних перетворень у Росії кінця XVIII століття. З цього часу з'являються і широко поширюються лубочні листи та картинки, які були для народу і злободенною «газетною» інформацією (повідомлення про військові події, їхніх героїв), і джерелом знань з історії, географії, та розважальним «театром» з комічними героями - Петрухою Фарносом, розбитою млинцем, Масляною.

Багато лубочних картинок видавалося на релігійні теми - про муки грішників і подвиги святих, про Аніка-воїна і Смерть. Пізніше надзвичайну популярність у лубочних картинках і книжках здобули казкові сюжети, запозичені з перекладних романів та оповідання про розбійників - Чорного Ворона, Фадея Дятла, Чуркіна. Величезними тиражами видавалися дешеві піснярі, що включали твори Пушкіна, Лермонтова, Жуковського, Батюшкова, Циганова, Кольцова.

На міських, а згодом і сільських ярмарках влаштовувалися каруселі та балагани, на підмостках яких грали спектаклі на казкові та національні історичні теми, які поступово витіснили ранні перекладні п'єси. Десятиліттями не сходили з масової сцени вистави, що сягають драматургії початку XIX століття, - «Єрмак, підкорювач Сибіру» П. А. Плавільщикова, «Наталя, боярська дочка» С. Н. Глінки, «Дмитро Донський» А. А. Озерова, «Двочоловіки» А. А. Шаховського, пізніше - п'єси про Степана Разіна С. Любицького та А. Навроцького.

Насамперед, традиційною була приуроченість народних уявлень. Повсюдно вони влаштовувалися на свята та масляну. Ці два короткі театральні «сезони» містили дуже насичену програму. Стародавні обрядові дійства, наприкінці XIX - початку XX століття вже сприймалися як розвага і навіть - бешкетність, відбувалися ряжеными.

Стародавній сенс ряження - магічний вплив словом і поведінкою на збереження, відновлення та збільшення життєвих плодоносних сил людей та тварин, природи. З цим пов'язана поява на посиденьках голих або напіводягнених людей, «клювання» журавлем дівчат, удари джгутом, лопаткою, лаптями або ціпком при «продажі» квасу, сукна, набійки і т.д.

До святкових і масляних ігор ряджених примикають невеликі сатиричні п'єски «Барін», «Уявний пан», «Маврух», «Пахомушка». Вони стали «містком» від малих драматичних форм до великих. Популярність комічних діалогів пана і старости, пана і слуги була настільки велика, що вони незмінно вмикалися в багато драми.

Так, головні герої висловлюються урочистою церемоніальною промовою, видаються, віддають накази та розпорядження. У хвилини душевних потрясінь персонажі драми вимовляють проникливі ліричні монологи (їх іноді замінює виконання пісні). У діалогах та масових сценах звучить побутова подієва мова, в якій з'ясовуються стосунки та визначаються конфлікти. Комічним персонажам властива жартівлива, пародійна мова. Актори, що виконували ролі старого, слуги, лікаря-лікаря, часто вдавалися до імпровізації на основі традиційних у фольклорі прийомів обігравання глухоти, синонімів та омонімів.

Особливу роль відіграють у народній драмі пісні, що виконувались героями в критичні для них моменти або хором - коментатором подій, що відбуваються. Обов'язковими були пісні на початку та наприкінці вистави. Пісенний репертуар народних драм складається з авторських популярних у всіх верствах суспільства пісень XVIII-XIX століть. Це і солдатські пісні «Їздил білий російський цар», «Мальбрук у похід поїхав», «Хвала, хвала тобі, герой», і романси «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустелю віддаляюся», «Що затуманилась, зоренька ясна " і багато інших.

2. Види фольклорних театрів

1 Скоморохи як першозасновники російського народного театру

Вони - на базарах, на княжих бенкетах,

На ігрищах тон задавали,

Граючи на гуслях, волинках, гудках,

На ярмарках народ потішали.

Але хто ж із смертних не знає,

Як пісня втомленому сили дає,

Як музика дух здіймає!

Безпечне плем'я веселих волоцюг

Становлення російського народного театру здавна і справедливо пов'язують із діяльністю скоморохів.

Слово «скоморох» прийшло на Русь у ХI столітті, разом із першими перекладами грецьких текстів давньослов'янською мовою, зробленими в Болгарії. Слід зазначити, що на той час ми вже існувало чимало слів, приблизно рівнозначних новому. Це «гравець», «глумотворець», «сміхотворець».

Всі ці слова вживалися і пізніше, коли на повну силу увійшло слово «скоморох».

Жвавий чоловічок у вигадливому ковпаку, в каптані та сап'янових чобітках співає та танцює, підігруючи на гуслях. Таким у XIV столітті зобразив новгородський чернець-переписувач скомороха – народного музиканта, співака, танцюриста. І написав: "гуди набагато" - "грай краще". Вони танцювали, співали веселі потішні пісні, грали на гуслях і домрах, дерев'яних ложках та бубнах, на дудках, волинках та схожому на скрипку гудку. У народі скоморохів любили, називали їх "веселі молодці", розповідали про них у казках, складали прислів'я, приказки: "Радий скоморох про свої домри", "Кожен спляше, та не як скоморох", "Скоморох попу не товариш".

Духовенство, князі та бояри скоморохів не шанували. Скоморохи радували народ. До того ж у "веселих молодців" не раз знаходилося смішне, гостре слівце про попів, ченців та бояр. Вже в ті часи скоморохи почали переслідувати. Вільне життя було їм тільки в Новгороді Великому та в Новгородській землі. У цьому вільному місті їх любили та поважали.

Згодом мистецтво скоморохів стало складнішим та різноманітнішим. Окрім скоморохів, які грали, співали та танцювали, з'явилися скоморохи актори, акробати, жонглери, скоморохи з дресованими тваринами, з'явився ляльковий театр.

Чим веселіше було мистецтво скоморохів, чим більше висміювали вони князів, дяків, бояр і попів, тим сильніше ставали гоніння на "веселих молодців". Містами, селами і селами розсилалися укази - гнати скоморохів, бити їх батогами, не дозволяти народу дивитися на "бісовські ігрища". Народне мистецтво скоморохів у зміненому вигляді живе повним життям у наші дні: лялькові театри, цирк з його акробатами, жонглерами та дресованими тваринами, естрадні концерти з їхніми влучними частівками та піснями, оркестри та ансамблі російських народних інструментіврозвинулися в окремі великі області з різноманітного веселого мистецтва скоморохів.

Скоморохи мало відрізнялися від інших людей. У тому числі були дрібні землевласники, ремісники і навіть торговці. Але основна маса осілих скоморохів належала до найбідніших верств населення.

Чудово знаючи традиції святкових ігорта обрядів, осілі скоморохи були незамінними учасниками кожного обряду та свята. Саме скоморох був людиною, навколо якої на ігрищі розгорталися головні події. Він організовував різні святкові заходи, у тому числі й такі, які поступово перетворилися на сценки і потім на вистави народного театру.

Якщо в ХI - ХVI століттях зі скоморохами боролася головним чином церква, то в ХVII столітті до боротьби проти них активно включилася і держава. У 1648 році з'являється грізний указ царя, який забороняє скомороші ігри на території всієї країни і наказує бити ослушників батогами і посилати в «країні міста за опалу». Але й подібні заходи не викорінили блазню.

З кінця XVII століття Росія вступає у новий період своєї історії. У всіх сферах життя відбуваються істотні зміни. Зачепили вони і народну культуру. Професійні скоморохи зживають себе, їхнє мистецтво починає видозмінюватися, набуває нових форм. Одночасно з документів зникає і слово «скоморох». Місце скомороших ігрищ займають тепер спектаклі народного театру - нова і найвища у порівнянні зі блазенством форма народного драматичного мистецтва.

2.2 Балаганний театр

Балаганний театр – так званий театр для народу. Грав у "балаганах" - тимчасових спорудах на святкових та ярмаркових площах професійними акторами за гроші. Має ті ж тексти і те ж походження, що і народний театр, але на відміну від нього не має значення, змістом його стає фольклорної формиіснування тексту. Замість міфологічної видовищності. За невеликим винятком – явища масової культури (видовищність – товар). Усі тексти балагану у тому чи іншою мірою - авторські, обов'язково проходили цензуру. Почасти проникаючи назад у село, в казарми і на кораблі, іноді набували другого фольклорного життя (ті самі зошити народних виконавців, якими вони не користувалися).

Балаганний театр виникає під час Петровських реформ. Використовувався як провідник державної ідеології. Ліквідований у 1918 році разом із лубочною літературою та кулачними боями.

У післяреволюційні роки була спроба монополізувати видовище та створити "червоний балаган", від цих спроб залишилися "агітбригади" та сучасні паради та шоу. Іншим обличчям багатоликого балагану стало кіно, і потім і телебачення. Багато елементів балагану "пішли" на естраду і до цирку, до театру. У зв'язку із сказаним може виникнути враження, що Балаган є щось неодмінно низовинне. Зовсім ні. Якщо літературна основаБалагана висока – то високий і Балаган. Так, театри Мольєра та Шекспіра були балаганами. Шекспірівська традиція, як відомо, загинула: у ХVI - XVII ст балагани в Європі повсюдно заборонені. Через століття, на іншому вже корінні, виріс сучасний європейський театр. Тож мало мати високу літературу, потрібні ще й відповідні постановки: поставити Шекспіра тими самими засобами, що й Чехова важко.

Примовки балаганних дідів (а тоді вже сюди треба віднести і клоунаду, і конферанс тощо), як і торгові вигуки, ми не стали б відносити до фольклорного театру. Якщо це і фольклорний театр, то особливий - перед нами продукт ярмаркової, міської культури. Хоча тут є розвинена система роботи актора з глядачами, а часом є і драматичний текст (але не у торговців) все ж таки немає фольклорної форми його існування.

Райок - це російська забава, райок - це театр, а раешник, звичайно ж, артист, і чим він талановитіший, тим більше глядачів віддадуть йому свій п'ятачок, чим викликав захоплення у публіки.

«Подивіться, подивіться, - весело і виразно вимовляв раешник, - ось велике місто Париж, до нього в'їдеш - пригориш. Велика у ньому колона, куди поставили Наполеона; а в дванадцятому році наші солдатики були в ходу, на Париж йти владналися, а французи схвилювалися». Або все про той же Париж: «Подивіться, подивіться! Ось велике місто Париж; туди поїдеш – одразу пригориш.

Наша іменита знати їздить туди грошики мотати; туди їде з повним золота мішком, а звідти повертається без чобіт і пішки!

«Трр! – кричить раешник. - Інша штучка! Подивіться, подивіться, ось сидить турецький султан Селім, і коханий син його з ним, обидві трубки курять і між собою говорять!

Міг раешник запросто висміяти і сучасну моду: «А будьте ласкаві дивитися-розглядати, дивитися і розглядати Олександрівський сад. Там дівчата гуляють у шубках, спідницях і в ганчірках, у капелюшках, зелених підкладках; опукли фальшиві, а голови плешиві». Гостро слівце, сказане задерикувато і без злості, звичайно ж, прощали, навіть і таке: «Ось, дивіться в обоє, йде хлопець і його занота: одягли сукні модні та думають, що благородні. Хлопець сухопарий сюртук старий купив за цільковий і кричить, що він новий. А зазноба чудова - баба здоровенна, диво краси, товщина в три версти, ніс у півпуда та очі просто диво: один дивиться на вас, а інший в Арзамас. Цікаво!» І справді цікаво. Своєрідною соціальною сатирою ставали приказки раешников, як, наприклад, ця - про Петербурзі, де завжди мешкало дуже багато іноземців. «А ось місто Пітер, - починав примовляти раешник, - що барам боки витер. Там живуть тямущі німці та всякі різні іноземці; російський хліб їдять і косо дивляться на нас; набивають свої кишені і нас же лають за обмани».

2.4 Ігри ряжених

Ряжені - важливі персонажісвято. У святкові вечори ватаги замаскованої молоді з шумом, свистом, гамом гасають вулицями та влаштовують святкові вечірки.

Ряджені повинні вбратися так, щоб ніхто їх не впізнавав. Він повинен дурити, веселити оточуючих своїм виглядом. Особи закривають масками. За старих часів для цього використовували ганчірки, замазування обличчя сажею.

Багато хто маскувався так, щоб їх прийняли за "чужих": старого, стару, цигана, пана, фельдшера. Дуже часто виряджалися у ведмедя, коня, козу, бика, журавля.

Рядження має супроводжуватися іграми, веселощами, при цьому бажано, щоб глядачі ставали учасниками дій ряджених. До святкових і масляних ігор ряджених примикають невеликі сатиричні п'єски «Барін», «Уявний пан», «Маврух», «Пахомушка». Вони, очевидно, і з'явилися «містком» від малих драматичних форм до великих. Популярність комічних діалогів пана і старости, пана і слуги була настільки велика, що вони незмінно включалися і в уявлення «Човни», а іноді й «Царя Максиміліана».

2.5 Театр «Живого актора»

Наступний етап у становленні народного театру характеризується появою вистав театру живого актора. Початок цього вищого етапу прийнято відносити до перших десятиліть ХVIII століття. Найбільшою пам'яткою цього етапу є усна народна драма «Цар Максимільян». Її розігрували майже по всій Росії. Вона існувала в робочому, селянському, солдатському, різночинному середовищі.

У листопаді чи грудні, напередодні Різдва та свят, майбутні актори збиралися, щоб вивчити текст, визначити мізансцени, підготувати реквізит. Зазвичай керував усім виконавець головної ролі, він же найдосвідченіша в театральних справах людина. Ролі завчалися з голосу, і оскільки тексти, за рідкісними винятками, не були зафіксовані письмово, в них по ходу справи могли вноситися різні зміни.

Мізансцени там більше не фіксувалися і відтворювалися виключно з пам'яті. Реквізит був найпростіший: обклеєний «золотим» чи «срібним» папером стілець служив троном, з картону робилася корона, з дерева – меч для ката, підвішений на мотузці лапоть, зображував кадило попа. Не складнішими були костюми. Тільки для виконавця ролі царя треба було роздобути штани з широкими лампасами та прикріпити на плечі пишні еполети. На костюми інших учасників велику увагу не звертали.

І всюди актори знаходили багато вдячних глядачів. Народні актори здебільшого не були професіоналами, це були особливі любителі, знавці народної традиції, яка переходила у спадок від батька до сина, від діда до онука, від покоління до покоління сільської молоді допризовного віку. Такі ж традиції існували у військових частинах, які мешкали в провінційних російських містечках, на невеликих фабриках і навіть у в'язницях та острогах.

Любов народу до театральних видовищ і сила впливу уявлень були настільки великі, що пам'ять про видний хоч одного разу спектаклі зберігалася протягом усього життя. Не випадково й досі можна записати яскраві спогадиглядачів народних спектаклів більш ніж півстолітньої давності: опис костюмів, манери гри, цілі, що запам'яталися, сцени та діалоги, що звучали в виставах пісні.

Поєднання «високих», трагічних сцен із комічними є у всіх сюжетах і текстах драм, включаючи і «Царя Максиміліана». Це поєднання має важливий світоглядний та естетичний зміст. У драмах відбуваються трагічні події - цар Максиміліан страчує непокірного сина Адольфа, отаман вбиває у поєдинку лицаря, офіцера; кінчають самогубством кат, прекрасна бранка. На ці події відгукується, як у античній трагедії, хор.

Стиль народної драми характеризується наявністю у ньому різних верств чи стильових рядів, кожен із яких по-своєму співвідноситься із сюжетом і системою персонажів.

Так, головні герої висловлюються урочистою церемоніальною промовою, видаються, віддають накази та розпорядження. У хвилини душевних потрясінь персонажі драми вимовляють проникливі ліричні монологи (їх іноді замінює виконання пісні).

У діалогах та масових сценах звучить побутова подієва мова, в якій з'ясовуються стосунки та визначаються конфлікти.

Комічним персонажам властива жартівлива, пародійна мова. Актори, що виконували ролі старого, слуги, лікаря-лікаря, часто вдавалися до імпровізації на основі традиційних у фольклорі прийомів обігравання глухоти, синонімів та омонімів.

Особливу роль відіграють у народній драмі пісні, що виконувались героями в критичні для них моменти або хором - коментатором подій, що відбуваються. Пісні були своєрідним емоційно-психологічним елементом уявлення. Вони виконували переважно фрагментарно, розкриваючи емоційний сенс сцени чи стан персонажа. Обов'язковими були пісні на початку та наприкінці вистави. Пісенний репертуар народних драм складається з авторських популярних у всіх верствах суспільства пісень XVIII-XIX століть. Це і солдатські пісні «Їздил білий російський цар», «Мальбрук у похід поїхав», «Хвала, хвала тобі, герой», і романси «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустелю віддаляюся», «Що затуманилась, зоренька ясна " і багато інших.

Серед народних драм зустрічаються сюжети, відомі у небагатьох записах чи навіть у поодиноких повних варіантах. Їхні тексти (крім свідчень, фрагментів) відсутні як у великих дореволюційних архівах, і у матеріалах експедицій радянських часів, які у місцях записи цих п'єс.

Особливу, надзвичайно яскраву сторінку народної театральної видовищної культури становлять ярмаркові розваги, і гуляння в містах з нагоди великих календарних свят (різдво, масниця, паска, трійця та ін.) або подій державної важливості (коронування на царство, урочистості на честь військових перемог і т.п. .п.).

Розквіт гулянь припадає на XVIII-ХIХ століття, хоча окремі види та жанри народного мистецтва, що становили неодмінну приналежність ярмаркової та міської святкової площі, Створювалися і активно побутували задовго до зазначених століть і продовжують, часто в трансформованому вигляді, існувати до цього дня. Такий ляльковий театр, ведмежа потіха, частково примовки торговців, багато циркових номерів. Інші жанри були породжені ярмарковою площею та пішли з життя разом із припиненням гулянь.

3. Сучасні тенденції фольклорного руху Росії

Говорячи про фольклорний рух Росії, ми під «фольклором», слідом за В. Є. Гусєвим, розуміємо «народну культуру (у різному обсязі її видів), соціально обумовлену і форму творчої діяльності народу, що історично розвивається, «характеризується системою специфічних ознак (колективністю творчого процесу як діалектичною єдністю індивідуальної та масової творчості, традиційністю, нефіксованістю форм передачі творів, варіативністю, поліелементністю, поліфункціональністю) і тісно пов'язану з трудовою діяльністюі побутом, звичаями народу».

Ще в 80-ті роки, коли починався фольклорний рух у Росії, він зумів поставити у фокус своєї уваги народну культуру «у різному обсязі її видів», і вже в цьому полягав його альтернативний характер стосовно існуючих народних хорів.

Минули роки, і багато що змінилося: народні хори стали мімікрірувати, переодягаючись у костюми індивідуального пошиття і поглядаючи у бік справжньої народної пісні. А фольклорні колективи - усвідомили важливу роль сцени сучасному мистецтвіі почали прагнути майстерності і цьому терені. Картина ускладнилася. Часом можна вже чути про те, що народний хор по-своєму бере участь у фольклорному русі…

На сьогоднішній день у Росії склалося два підходи до освоєння традиційного співу. Розглядаючи їх вектори, можна говорити про свого роду відцентрову та доцентрову тенденції, що визначають процес творчого пошуку.

Перша спрямована зовні: від автентичної традиції – до індивідуальної, і, по суті, авторської творчості. При цьому співаки та музиканти або наслідують звичні стереотипи існуючої концертно-сценічної практики, або створюють оригінальну власну версію, використовуючи нові творчі прийоми.

Друга тенденція - охоронна, спрямована вглиб традиції - до освоєння її «мови» та законів, до спадкоємності народної культури в її художніх формах та до максимального досягнення майстерності на цьому шляху, що потребує чималих знань та розуміння суті справи.

Перша (тобто відцентрова) тенденція найвиразніше проявляється у діяльності колективів, у безлічі породжених існуючої Росії державної системою підготовки кадрів (її крайнім виразом є народні хори, ансамблі пісні і танці та його сучасні модифікації).

Подібні колективи освоюють фольклорний матеріал за законами письмової культури: вони звертаються найчастіше лише до пісенно-музичної сторони народної традиції та відтворюють її зразки, як правило, з одного найбільш вдалого прикладу, зафіксованого в нотах чи фонограмі.

Вокальна робота над народною піснею у таких «фольклорних» колективах здійснюється у рамках існуючої школи, яка створювалася у XX столітті на основі принципів академічного співу, дещо пристосованого під «російську специфіку». Хореографія, нерідко відокремлена від співочого виконання, також користується прийомами, виробленими відомими балетмейстерами за умов професійної сцени.

Встановилися уявлення у тому, що фольклорні колективи може лише свого роду «звучним музеєм», що зберігає певний «еталон» традиційної пісні чи лабораторією вивчення інтонування. Такими групами проголошується чистота відтворення цього «еталона» та відсутність будь-яких змін у подальшому виконанні як найвища чеснотатворчості

У московському «навколофольклорному» середовищі можна почути здивовані слова «фольклор – це так елітарно…» Так, якщо фольклор – це життя «еталонів» та «шедеврів». І тут мимоволі згадуються слова видатного російського фольклориста Є. В. Гіппіуса, який писав у своїй «Селянській музиці Заонежжя»** в 1927 році: «Народна пісня - явище, що безперервно і стихійно рухається і змінюється, майже безупинно еволюціонує. Фіксація кожного моменту цього руху - своєрідна моментальна фотографія і кожна фіксована форма не може розглядатися як щось окристалізоване і застигле».

У іншого корифея російської фольклористики П. Р. Богатирьова,** ми бачимо думка, що життя твори писемної традиції (чи література чи музична класика) це результат певного шляху: від твору - до виконавця. А фольклор - це шлях від виконавця до виконавця.

Учні та послідовники ідей Гіппіуса та Богатирьова, Гусєва та Путілова, Мехнєцова та Кабанова добре розуміють, що фольклор – це саме життя, і в ньому є місце і прагнення до досконалості з орієнтацією на вершинні зразки, і майстерне виконання традиційної пісні, і рутинна повсякденна робота з осмислення та відновлення системних зв'язків традиційної культури у «різному обсязі її видів», де музиці відводиться хоч і важливе значення, але не завжди головна роль.

Колективи першого типу, не лише хори, а й ансамблі об'єднує щось спільне - вони живуть для сцени, що є визначальним моментом, а фольклорні зразки - це лише твори для виконання на сцені, і тільки. Відбувається переведення фольклору з однієї системи - його живого побутування - у сценічну художньо-естетичну систему, та ще й застиглу у своїй «величі», що значно збіднює та урізає уявлення про традиційне виконавство. Навіть коли і вокал, і рухи у танці зорієнтовані традиційне виконання, і навіть досягаються дуже «схожі на традицію» результати - вони не є через застосування принципово чужих їй творчих законів.

Друга тенденція (позначена вище як доцентрова), на наш погляд, найбільш перспективна для сучасного культурного процесу. Її репрезентують ті, здебільшого, молодіжні фольклорні групи Росії, чий пошук спрямований саме до усного способу побутування та відтворення народної традиції за властивими саме їй законами. Подібні групи не замикаються лише на сценічних формах, але дають насамперед зразки живого існування культури, передають свій досвід підростаючому поколінню, наповнюючи сучасне життянайбільш життєздатними елементами традиційної культури та тими пластами фольклору, які принципово «неконцертні», тобто втрачають будь-який сенс у невластивій їм ситуації. Це колективи етнокультурного спрямування, націлені на максимальну достовірність у освоєнні локального стилю та «мови» традиції.

Втішно, що кілька вищих навчальних закладів Росії, таких як Петербурзька консерваторія, Вологодський педагогічний університет, Воронезький інститут мистецтв зуміли відійти від стереотипів підготовки кадрів, що склалися в радянські часи, висунувши пріоритети традиційного напряму в навчальних програмах своїх ВНЗ. На чолі цих програм стоять А. М. Мехнєцов, Г. П. Парадовська, Г. Я. Сисоєва – саме вони у 1989 році брали участь у створенні нашого Союзу.

У останні десятиліттяХХ століття поступово накопичувався досвід, здебільшого аматорських груп, які згодом об'єдналися в Російський фольклорний союз на основі спільних творчих устремлінь. Зараз ми можемо говорити про цей досвід як гідне осмислення та узагальнення.

Там, де фольклорна група спирається на знання вчених-фольклористів, етнографів, істориків, а також веде власну збиральні та дослідницькі роботи, досягаються серйозні результати. В даний час у полі зору Правління Російського фольклорного союзу сотні (!) колективів з різних регіонів, для яких у спільній творчості, що здійснюється за законами традиції, важливішим є сам його процес, ніж орієнтований на глядацькі стереотипи результат. (Згадаймо, що коли створювався Союз у 1989 році, до його складу увійшли лише 14 груп).

Ідея «успадкування культури своїх предків», яку у 80-ті роки висунув лідер і президент Фольклорного союзу А. М. Мехнєцов, виявилася не просто суспільно корисною, а й пасіонарною. На думку багатьох, саме вона частково відкрила «шлюзи» широкій хвилі інтересу молоді до своєї кореневої культури. Вона також вимагала від вченої та певної мужності, адже в очах деяких колег-фольклористів вона звучала чи не крамолою.

Треба сказати, що діяльність колективів, які всією своєю творчою практикою стверджують ідею: «Ми – наступники своєї культури, традицій своїх предків», звичайно ж, не відбиває всього різноманіття форм життя фольклору у традиційному суспільстві. Побутовому звучанню пісні у нашому сучасному міському житті взагалі залишилося мало місця. Мабуть, лише дозвільні форми (народні гуляння, «вечірки»), якісь окремі значущі події у сімейному житті, що вимагають позначення особливості моменту (напр., весілля, проводи, зустрічі та ін.) або відтворення цілого свята, затребуваного частиною суспільства ( напр., Святки, Масляна або Трійця) актуалізують необхідність висловитись у пісні.

Учасники фольклорного руху добре розуміють, що йде селянська праця на землі, а разом з ним і цілі пласти народної культури, зникає практично село… Тим важливіше зберегти мову культури, спосіб мислення (виражений, у тому числі і в музичних формахі жанрах), який і через століття дозволить нашим нащадкам загубитися в цьому світі і сказати: «Ми – російські люди».

Аматорський рух гостро потребує допомоги професіоналів, але звідки їм взятися в потрібній кількості - адже всього три ВНЗ випускають три десятки фахівців такого профілю на рік - і це на всю Росію, де потрібні десятки тисяч фахівців з народної культури!

На початку 90-х років Правління Російського фольклорного союзу проводило соціологічне дослідження серед учасників фольклорних колективів етнокультурного спрямування.

Це дослідження показало, що учасники фольклорних груп вважають за краще займатися традиціями свого (або якогось одного) регіону, області; основою своєї діяльності вважаючи збиральні роботи, поїздки в села до носіїв народної культури старшого покоління. При цьому музичний фольклорне є єдиною сферою їх експедиційних інтересів: обов'язково вивчається контекст традиції – обряди, звичаї, побут, ремесла, народний костюм. Багато хто працює з дітьми, підлітками.

Потрібно наголосити, що учасники фольклорних гуртів, заявляючи про свою «нелюбов» до сцени, сприймають її лише як неминучу форму, яка утвердилася в сучасному міському житті: але Народна піснязавжди потребує свого слухача, а вміння входити з ним у контакт, торкаючись тонких і складних струн його душі, вимагає великої майстерності, особливо при виконанні на сцені. І тут стає зрозуміло, що сцена і фольклор - речі дуже складні.

При цьому процес їхнього пошуку вийшов далеко за межі сценічного мистецтва. Багато фольклорних колективів навіть і не називають себе ансамблями. Серед самоназв: «сімейний фольклорний театр», «науково-творче об'єднання», «вільне товариство», «історико-етнографічний клуб», «громада», «молодіжне фольклорне об'єднання», «лабораторія», «фольклорний клуб» тощо. Більшість зараховує себе або до побутових колективів, але з необхідністю виступів на сцені, або до сценічних, але не чужих ознак неформальної групи, що практикує побутовий спів. Чисто побутовим чи суто сценічним не називає себе жоден із тих колективів, про які йдеться тут мова.

Якщо говорити про спосіб освоєння матеріалу з точки зору частоти згадування, то майже всі учасники подібних груп називають як зразок живий спів носія традиції та фонограму. Далі йде освоєння матеріалу з подачі керівника та власна експедиційно-збиральна робота, на останньому місці – нотні збірки та розшифровки, які дуже мало залучаються до роботи. Такою є зовнішня картина, узагальнена за анкетами самих учасників фольклорних груп.

Спостерігаючи життя фольклорних ансамблів протягом багатьох років, а також спираючись на результати дослідження, можна побачити, що освоєння мови культури – ось те, що захоплює цих людей, усвідомлюють вони це чи ні. Прагнучи ідентифікувати себе з групою автентичних виконавців, аматорський фольклорний колектив починає нести в собі риси таких груп. Серед аматорських ансамблів так само є групи розімкнені та замкнуті, навіть закриті, з одним яскравим лідером і кількома, з різними типамивзаємин (авторитарним та демократичним), а особистість керівника не завжди збігається з лідерством у співі. Тому такі різноманітні фольклорні групи цього напряму.

Освоєння мови традиції передбачає різнорівневі завдання. Оскільки народна пісня не сприймається фольклорними групами лише як естетико-стильове явище, у процесі спільної творчості на перший план виходять комунікативні чи групотворчі фактори, а саме:

Ідентифікація свого внутрішнього світуз життям та проявами будь-якої конкретної традиції та з тими автентичними майстрами, які є її носіями. Включається механізм «попередньої цензури колективу» стосовно власного виконання (вираз П. Р. Богатирьова), і вона одна із основних чинників у роботі групи.

У процесі вироблення спільної «мови» і формується так звана «мала група», у якій, мабуть, завжди зберігалися і передавалися накопичені знання та навички. При цьому кожен учасник отримує можливість саморозкриття, знаходить своє місце всередині живого організму, яким є мала група (ансамбль).

Оскільки наступність традицій проголошується як творче кредо цих груп, остільки і вся робота, зокрема і вокальна, перетворюється на процес постійного особистісного пошуку та освоєння традиції кожною окремою особистістю разом із спільною роботою групи. Ідея наступності традиції хіба що заново «запускає» творчий процес, породжує пісенну традицію не більше цієї групи. Необхідним елементом цієї роботи є особисті контакти з народними виконавцями та зафіксований у звукозаписі матеріал. Виконавець народної пісні і за старих часів, і зараз є не лише охоронцем, а й «обновником» традиції. У спільній творчості відбувається злиття колективного досвіду зі змістом власного внутрішнього світу кожного учасника.

Серйозна робота з освоєння традицій вимагає дбайливого відношеннядо діалектного інтонування та артикулювання, без яких на сьогоднішній день не обходиться жодна з фольклорних груп. При цьому очевидно, що освоєння етнодіалектних особливостей музичного матеріалу легше і природніше відбувається там, де учасники гурту займаються якоюсь однією локальною традицією, а ще краще за свій рідний регіон: доводиться долати менше бар'єрів. Керівнику колективу достатньо лише допомагати входженню до системи звуковидобування, а наявність фольклориста-консультанта дозволяє забезпечити текстову достовірність та встановити межі варіативності. Поєднання в одній особі вченого-фольклориста та хормейстера – ось, здавалося б, той ідеал керівника, який потрібен такому колективу. Але нечисленні приклади такого роду показують, що цього не завжди достатньо для найкращого творчого розкриття такого роду групи: важлива сама спрямованість пошуку, пісні необхідно знайти місце в нашому житті.

Пошук сучасних несценічних форм побутування традиції, збереження живої її суті, вільного процесуального характеру, гнучкого та різноманітного функціонування в ній пісенних жанрів у різних виконавських складах – ось те, чого має прагнути фольклорний ансамбль. Адже пісні співаються для радості, і саме пісня як культурно-історичний феномен здатна поєднати на цій основі тисячі та сотні тисяч людей.

Створене в минулі епохи набуває сьогодні для нас нового, актуального звучання. Минуле та майбутнє культури завжди присутнє у нашому сьогоденні. Стара мова знаходить нове життяколи виникає нове звучання сенсу - так здійснюється наступність. Фольклорні колективи, які проголосили своїм завданням спадкоємність культури своїх предків, мають шанс включитися у живий творчий процес і досягти цьому шляху майстерності. У цьому - запорука самозбереження традиційної культури, захисту її від мертвих та чужих впливів, привнесених ззовні, її здатність творчо переробити та засвоїти все життєздатне. І в цьому сенсі учасники молодіжного фольклорного руху творять культуру сьогоднішнього дня, в якій закладено досвід предків, і майбутнє її процвітання.

Висновок

Значення російського народного театру оцінено лише за радянських часів. Зібрані та вивчені до теперішнього часу матеріали свідчать про безперервність та достатню інтенсивність процесу становлення театрального мистецтвау Росії, що йшов своїм власним, оригінальним шляхом.

Російський народний театр – явище унікальне. Це без сумніву один із блискучих зразків світового фольклорної творчості. Вже на ранніх етапах становлення він продемонстрував ідеологічну зрілість, здатність до відображення найбільш гострих і злободенних конфліктів свого часу. Найкращі сторони народного театру ввібрав у себе і розвів російський професійний театр.

фольклорний театр скоморох драма

Список літератури

1.Асєєв. Б.М. «Театр межі ХIХ - ХХ століть» - Москва «Освіта», 1976

2.Бєлкін. А. А. «Витоки російського театру» - Москва «Освіта», 1957

.Виноградів. Ю.М. «Малий театр» – СПб «Дрофа» 1989

.Готард. Е.Л. «Народні театри» - СПб «Освіта» 2001

.Образцова. А.Г. «Театр актора» - Єкатеринбург: «Синій птах» 1992

.Прозорі. Т.А. "Театр на Русі" - Москва 1998

.Ростоцький. І.Б. «Скомороше мистецтво» - Москва 2002

.Хамутовський. О.М. «Історія драматичного театру» - СПб «Дрофа»2001

.Чадова. П.К. Ляльковий театр» - Єкатеринбург: «Синій птах» 1993

ФЕДЕРАЛЬНА ДЕРЖАВНА ОСВІТАЛЬНА УСТАНОВА

ВИЩОЇ ПРОФЕСІЙНОЇ ОСВІТИ

«МОСКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ ТА МИСТЕЦТВ»

Фольклорний театр

Курсова робота

Виконав:

студент заочного відділення

Групи 11105

Захарова І.В.

Викладач:

Блінова Г.П.

м Москва

Вступ

Глава I. Фольклорний театр

1.1. Витоки та розвиток фольклорного театру

1.2. Види фольклорного театру

Розділ II. Розвиток фольклорного театру у XX-XXI ст.

Висновок

Бібліографія

Вступ

Ця робота присвячена вивченню фольклорного театру, його ролі в народній художній культурі, розгляду його видів та ключових особливостей.

Актуальністьтеми вивчення фольклорного театру обумовлена ​​гостротою проблеми збереження культури та її цінностей. Не тільки соціальні зміни в Росії 20 століття призвели до руйнування основ традиційної культури, але й сьогоднішній темп життя, що тягне за собою швидку зміну пріоритетів, який не дає озирнутися назад, дізнатися історію культури свого народу. Наслідком цього стало усвідомлення уявної невідворотної втрати народної культури. Але інтерес країни до своєї історії, мистецтва, фольклору, бажання зберегти, відстояти культурну самобутність не згасли.

Цільроботи полягає у розгляді культурного потенціалу фольклорного театру та розкритті його важливості на сучасному етапі розвитку суспільства.

Досягнення поставленої мети пов'язане з вирішенням наступних завдань:

Описати історію виникнення та розвитку фольклорного театру;

Розглянути основні характеристики та види фольклорного театру;

Проаналізувати його функції у розвитку та збереженні традицій народної культури на прикладі фольклорного театру «Квіти, наш край!»;

Виявити перспективи розвитку у суспільстві.

Об'єкт дослідження: культурний спадок, російський фольклор.

Предмет дослідження: діяльність фольклорного театру.

Розділ I. Фольклорний театр.

1.1. Витоки та розвиток.

Російський фольклорний театр зародився в давнину. Ґрунтом для появи стала виробнича діяльність наших далеких предків слов'ян. Велику роль розвитку театру зіграли численні обряди, обрядові дії та народні свята.

p align="justify"> Основним шляхом формування фольклорного театру в Росії, є поступове відмирання древніх язичницьких уявлень людини про мир і обмін культурними цінностями між селом і містом, між російським народом та іноземцями.

У Росії її театр як вид мистецтва виник лише за царювання Олексія Михайловича «Тишайшого», а грецькі за походженням слова «театр», «драма», як вказував театрознавець В.М. Всеволодський-Гернгросс, увійшли до російської лише XVIII в. У народі «театру» передувало «позорище», а «драмі» – ігрище. Упродовж XVII ст. існував термін «потіха», який пізніше замінили «комедією».

Грандіозні реформи Петра Великого, змінили як спосіб життя, а й традиційну культуру Росії. «Насаджуючи театр лінією рівняння на Європу, Петро змушував його грати безпосередньо-політичну роль агітатора, панегіриста його реформ. Той театр, який затівав Петро, ​​мав бути громадське видовище, тобто. по суті абсолютно нову для Росії витівку ».

Фольклор у своїх обрядово-ритуальних формах виявився витісненим, і залишився долею простого народу, далекого від нових театральних забав. Обряди та видовища поступово втрачали ритуальні функції магічного зв'язку людини зі світом природи та свої, як писав Б. Н. Путілов, «безпосередньо-ритуалізовані форми».

З втратою ритуальної функції давнє дійство, зберігалося в народному побуті у вигляді гри, виконуючи вже не ритуальну, а естетичну та етикетну функції.

На етапі таких змін народжується народний (фольклорний) театр. Умовна мова уявлень не вимагала особливого місця – вільно розташовані глядачі, за потребою ставали учасниками втіхи. Як зазначав Д.М. Балашов, «фольклорний театр – пізніше

явище традиційної культури<...>воно виникло внаслідок тих кардинальних змін, які пережила Росія, починаючи з петровських часів і які породили професійний театр і драматургію» (цит. по ).

Роком створення першого народного (фольклорного) театру у Росії вважається

1765 р., коли «на брумбергській площі поблизу Мийки<...>безіменні російські комедіанти під чистим небом щодня<...>представляли свої комедії».

Такий театр – спорядження, фарси, драматичні сценки, лялькові уявлення, що виконуються непрофесійними акторами – існував весь XIX та початок ХХ ст. Також з кінця XVII століття популярними ставали світські лубочні картинки, серед яких значну частку становили західноєвропейські «потішні» листи, російський лубок із зображенням блазнів, скоморохів, народних свят та гулянь, казкових героїв. У XIX столітті на зміну їм прийшли лубочні книжки з текстами повістей, казок, сатир, які мають підвищений попит серед читаючої демократичної публіки. Міський фольклор, що формується, вбирав у себе і традиційні народні видовища: виступ лялькарів, ватажків ведмедів, музикантів і балагурів. З'являються нові жанри фольклорного театру. Неодмінною частиною урочистостей з початку XIX століття стає райок. З середини XVIII століття балаган стає душею всіх міських свят.

Поступово на жанри ярмаркового мистецтва накладаються різні обмеження, вони зазнають суворої цензури, ярмарки та місця розваг виносять за межі міста. Витіснені з давно освоєних місць, що піддаються цензурному контролю, гуляння затихають, і на початку ХХ століття, по суті, припиняють своє існування.

НАРОДНИЙ ТЕАТР- Театр, створений безпосередньо самим народом, що існує у широких масах у формах, органічно пов'язаних з усною народною творчістю. У процесі історич. розвитку мистецтв. культури народу першоосновою, що дає початок усій подальшій історії проф. Театр. позов-ва, є нар. Театр. творчість.

Фольклорний театр – традиційна драматична творчість народу. Типи народної видовищно-ігрової культури різноманітні: обряди, хороводи, ряжіння, клоунада тощо. В історії фольклорного театру прийнято розглядати дотеат-ральний і величний етапи народної драматичної творчості. До дотеатральних форм належать театралізовані елементи у календарних та сімейних обрядах. У календарних обрядах - символічні постаті Масляної, Русалки, Купали, Ярили, Костроми та інших., розігрування із нею сценок, ряжение. Видатну роль грала аграрна магія, магічні дії та пісні, покликані сприяти благополуччю сім'ї. Наприклад, для зимових свят по селі тягнули плуг, "посівали" в хаті зерном і т. д. З втратою магічного значення обряд перетворювався на забаву. Весільний обряд також був; театралізовану гру: порядок "ролей", послідовність "сцен", перетворення виконавців пісень і голосень у дійову особу обряду (наречену, її матір). Складною психологічною грою була зміна внутрішнього стану нареченої, яка в будинку батьків мала плакати і голосити, а в будинку чоловіка позначати щастя та достаток. Проте весільний чин не сприймався народом як театральне дійство. У календарних та сімейних обрядах учасниками багатьох сцен були вбрані. Рядилися в старого, стару, чоловік перевдягався в жіночий одяг, а жінка - у чоловічу, лаялися у тварин, особливо нерідко у ведмедя та козу. Костюм ряжених, їх маски, грим, а також сценки, що розігруються, передавалися з покоління в покоління. На Святки, Масляну, Великдень ряжені виконували гумористичні та сатиричні сценки. Деякі їх пізніше влилися в народні драми.

Балаган- тимчасова дерев'яна будівля для театральних та циркових вистав, що набула поширення на ярмарках та народних гуляннях. Часто також є тимчасова легка споруда для торгівлі на ярмарках, для розміщення робітників у літній час. У переносному сенсі - дії, явища, подібні до балаганного уявлення (блазенські, грубуваті). Балагани відомі з XVIII ст.

Вертеп- народний ляльковий театр, що є двоповерховою дерев'яною скринькою, що нагадує сценічний майданчик. До Росії вертепний театр проник наприкінці XVII - на початку XVIII століть із Польщі через Україну та Білорусь. Назва пов'язана з первісним зображенням сценок про життя Ісуса Христа в печері, де його вкривали від царя Ірода.

В українців, білорусів та росіян вистава поділялася на дві частини: релігійну та побутову. Згодом релігійна частина скорочувалася і набувала місцевого колориту, а репертуар розширювався і вертеп перетворився на народний театр.

На відміну від «театру Петрушки», керування ляльками відбувається знизу

Вертепний театр являв собою велику скриньку, всередині якої розташовувалась сцена, зазвичай двоярусна. На верхній сцені показували поклоніння новонародженому немовляті Ісусу, у нижньому – епізоди з Іродом, після смерті якого слідувала побутова частина вистави. Дерев'яні ляльки знизу прикріплювалися до дроту, за допомогою якого вертепник їх пересував по прорізах у підлозі. Головна декорація на сцені – ясла з немовлям. Біля задньої стінки розташовувалися фігури праведного Йосипа з довгою бородою та святою Діви Марії. Ціни з народженням Христа традиційно розігрувалися у верхньому ярусі. Господар вертепу зазвичай сам вимовляв текст різними голосами та водив ляльок. Хлопчики-хористи співали різдвяні піснеспіви. А якщо був присутній музикант, то він супроводжував спів та танці музикою. Ляльководи і музиканти, які їх супроводжували, і хор ходили від будинку до будинку, або влаштовували вистави в місцях громадського збору - на торгових площах.

По суті, двоярусний ящик 1х1.5м, на ярусах рухалися ляльки.

Театр Петрушки- Ширма петрушечника складалася з трьох рам, скріплених скобами та затягнутих ситцем. Вона ставилася просто на землю і приховувала лялькаря. Шарманка збирала глядачів, а за ширмою актор через їжечок (свисток) починав спілкуватися з публікою. Пізніше, зі сміхом та репризою, вибігав він сам, у червоному ковпаку та з довгим носом. Шарманщик іноді ставав партнером Петрушки: через пищика мова була не завжди виразною, і він повторював фрази Петрушки, вів діалог. Комедія з Петрушкою розігрувалась на ярмарках та в балаганах.

У Росії «водили» Петрушку лише чоловіки.Щоб зробити голос гучнішим і пискливішим (це було необхідно як для чутності на ярмаркових уявленнях, так і для особливої ​​характерності персонажа), використовували спеціальний пищик, що вставлявся в горло. Мова у Петрушки мала бути «пронизливою» і дуже швидкою.

На відміну від Вертепа, ширма – не ящик, а вікно зі «шторами». І людина, яка керувала лялькою в театрі Петрушки могла показуватися публіці сама і розмовляти з власною лялькою.

Райок- народний театр, що складається з невеликої скриньки з двома збільшувальним склом попереду. Усередині нього переставляються картинки або перемотується з однієї ковзанки на іншу паперова смуга з доморощеними зображеннями різних міст, великих людей та подій. Раєшник пересуває картинки та розповідає приказки та примовки до кожного нового сюжету.

Найвищим виявом народного театру є народна драма.Перші народні драми створювалися у XVI–XVII століттях. Їх формування походило від найпростіших форм до складнішим. Найбільш відомими та широко поширеними народними драмами були "Човен" і "Цар Максиміліан". Розігрувалися також народні побутові сатиричні драми("Барін", "Уявний пан", "Маврух", "Пахомушка" та ін.), що примикають до святкових і масляних ігор. В їх основі – драматичні сценки, які розігрувалися ряженими.

Деякі з народних драм мали історичний характер. Одна з них - "Як француз Москву брав".

СВІТ ХУДОЖНІЙ КУЛЬТУРИ

УДК 398(=82) + 792.031.2 ББК Ш3(2=Рус)6 + Щ334.3(2)

В.Г. Пушкарьов

фольклорний театр як особлива видовищна форма у культурі Росії

Розглядається становлення та історична специфіка фольклорного театру як особливої культурної форми. Аналізується необхідність розмежування понять, фольклор, фольклорний театр, народний театр. Стиль фольклорного театру охарактеризовано через сукупність художніх засобів, що організовують дійство-видовищ,

Ключові слова:

габітус, видовище, міфологічність, народний театр, стиль фольклорного театру, фольклорний театр, функції фольклорного театру, етос культури.

Поняттям фольклорний театр визначають вид публічних «простонародних»1 дійств - таких, як розігрування драм народними виконавцями, лялькові та раєшні уявлення, вироки балаганних дідів, - які зберігають специфічні ознаки традиційного мистецтва: синкретизм, імпровізаційність, вербальність, канонічність.

Фольклорний театр - явище нового часу, особлива форма збереження та передачі спадщини традиційної культури, яка тісно пов'язана з обрядовіоритуальними практиками, але й багатьом від них відрізняється. Аналізу особливостей дійства-видовища у фольклорному театрі та функцій такого театру у культурі присвячена стаття.

У Росії її театр як вид мистецтва виник лише за царювання Олексія Михайловича «Тишайшого», а грецькі за походженням слова «театр», «драма», як вказував театрознавець В.М. Всеволодський-Гернгросс, увійшли до російської лише XVIII в. У народі «театру» передувало «позорище», а «драмі» – ігрище. Упродовж XVII ст. існував термін «потіха», який пізніше замінили «комедією». «У XVII столітті з поглибленням соціально-економічної диференціації суспільства фольклор поступово відкидається представниками панівних класів.

естетичні уподобання вимагають нових форм, і фольклор поступається своїми позиціями. Внаслідок вакууму, створеного відступом фольклору, з'являються нові жанри» . Грандіозні реформи Петра Великого, що перевернули весь колишній патріархальний спосіб життя, змінили і традиційну культуру Росії. «Насаджуючи театр лінією рівняння на Європу, Петро змушував його грати безпосередньо-політичну роль агітатора, панегіриста його реформ.<...>Той театр, який затівав Петро, ​​мав бути громадське видовище, тобто. по суті абсолютно нову для Росії витівку ». Фольклор у своїх обрядово-ритуальних формах виявився витіснений на периферію соціального простору, залишившись наділом простого народу, далекого від нових театральних забав.

Однією з основних шляхів формування російського народного (фольклорного) театру став історичний процес відмирання древніх (дохристиянських) міфологічних поглядів на світі і активна культурна дифузія, пов'язані з використанням із міста на село інших, європейських, культурних цінностей. Д.М. Балашов писав: «драматична дія народилася з народного, обрядового. Навпаки, професійне мистецтвоне знає зовсім обрядових форм». Дійсно-

Суспільство

Проте, якщо йдеться про еволюцію театру, то становлення професійного театру Нового часу можна як поступове звільнення з обряду. Тим часом змінювався і фольклор. Руйнування традиційних форм народних дійств, безсумнівно, пов'язані з домінуванням чужоземної (як «передової», сучасної) культури у містах, та був у сільській місцевості.

Обряди та видовища поступово втрачали ритуальні функції магічного зв'язку людини зі світом природи та свої, як писав Б.М. Путілов, «безпосередньо-ритуалізовані форми». З втратою ритуальної функції древнє дійство, як показало життя, зберігалося у народному побуті як гри, виконуючи не ритуальну, а естетичну і етикетну функції. Фольклор ставав регулятором т.зв. етикетно-побутових диспозицій, оформляючи та регулюючи дозволену поведінку у певних ситуаціях та у певний час.

На етапі такої трансформації народжується народний (фольклорний) театр. Умовна мова уявлень не вимагала особливого місця – вільно розташовані глядачі, за потребою ставали учасниками розваги. Як зазначав Д.М. Балашов, «фольклорний театр – пізнє явище традиційної культури<...>воно виникло внаслідок тих кардинальних змін, які пережила Росія, починаючи з петровських часів і які породили професійний театр і драматургію» (цит. по ).

Народження народного (фольклорного) театру не слід розглядати лише як переростання ігрищ-видовищ у «ганьбища», «комедії», вистави, а надалі – в усні п'єси. У його народженні «винний» і професійний драматичний театр, нова художня форма у культурі Росії кінця XVII -

XVIII ст. Так, Л.М. Івлєва це переконливо доводить, пропонуючи як атрибут фольклорного театру наявність «ігрової мови та ігрової форми вираження». Немає сумніву, що у появі як професійного, і фольклорного театру у Росії зіграли своєї ролі культурні запозичення .

Роком створення першого народного (фольклорного) театру в Росії вважається 1765 р., коли «на брумбергській площі поблизу Мийки<...>безіменні російські комедіанти під чистим небом щодня<...>представляли свої комедії».

Такий театр - ряження, фарси, драматичні сценки, лялькові вистави, що виконуються непрофесійними акторами - існував весь XIX і початок XX ст.

За процесом «щеплення» міської культури до сільських звичаїв дослідники спостерігали наприкінці XIX та на початку XX ст. Процес цей, почався значно раніше, але загальний механізм зустрічі міської культури та сільської, мабуть, схожий на те, що описував В.М. Всеволод-ський-Гернгросс у матеріалах фольклорної експедиції Архангельською губернією в 1920-х рр., звичайно з поправкою на характер міського театру, досвід якого переносився до села: «Основною характеристикою місцевих театральних форм є те, що саме за післяреволюційний час цей край став засвоювати форми театру буржуазного та пролетарського самодіяльного, і тому саме тут ми можемо точно простежити шляхи просочування нових форм та витіснення старих. Як зазначено вище, під театром ми розуміємо і обрядово-ігрові форми, а, отже, зокрема, танець, танці і хороводи. Нові форми - театр у звичайному сенсі, кіно, театр клубний і самодіяльний та міські танці принесені сюди людьми, які побували в містах під час імперіалістичної війни, а також політпрос-ветроботою».

Фольклорний театр не слід плутати з таким явищем, що з'явилося наприкінці

ХІХ ст., яке можна назвати театром для народу. У 1888 р. було створено сільські театри, які були відомі у Воронезькій, Петербурзькій, Орловській губерніях. Чільне місце у тому репертуарі займали п'єси А.Н. Островського – «єдиного нашого народного драматурга». Народним його називали, оскільки вистави призначалися для селянського глядача, хоча це були просвітницькі уявлення, створені професійними акторами та режисерами. Ідеї ​​просвітництва, які у Росію із Заходу, набули широкого поширення серед демократично налаштованого правлячого класу країни, інтелігенції і, безсумнівно, сприяли пошукам форм адаптації драматичного театру до нової аудиторії.

Тоді, в 1880-х рр., обговорювалося і питання просвітницької іменування театральної діяльності, і часом він звучав різко. «Народні театри не повинні бути просто-народними чи мужицькими

принаймні, у великих містах), а загальнодоступними та загальнонародними, і носити відповідні назви. Їхній репертуар є репертуар національний...» . У цих словах звучить протиставлення драматичного театру, який досяг на той час небувалого розквіту, балаганного «простонародного» видовища. Воно явно оцінюється нижче. «Життя не можна пов'язувати зі смертю, а мистецтво минулого більше, ніж на три чверті мертве», стверджував Р. Роллан, виступаючи за необхідність «робити театри школами добрих вдач і пристойності», розглядаючи театр, як «одна з установ, найбільш здатних сприяти покращенню громадської організації, просвіті та вдосконаленню людей », здатного оздоровити звичаї.

Однак на початку XX ст. з'явилися переконані прихильники театру, які бачили у невичерпному потенціалі народної стихії джерело нових художніх засобів та спосіб відновлення культури. Так, для Н.М. Євреїнова справді народним був саме театр-видовище, укорінений у ритуалі та обряді. Він писав: «Щоб потрапити до своєї колії, російському театру довелося пристосовуватися понад півтораста років. Яка дивна доля в народу, який уже добре розвиненими формами своїх календарних, аграрно-обрядових дійств, - тих дійств, які без найменшої натяжки, можна охопити терміном ”обрядового театру”!» 2.

Слід зупинитися на самому понятті фольклорного театру, в який інколи вкладається різний зміст. Поряд із терміном «фольклор» у науковій та навчальній літературі як синоніми часто використовуються поняття «народна творчість», «народний театр», «фольклорний театр». Таке ототожнення понять недостатньо коректне, вже у 1970-х рр. ХХ ст. стався смисловий поділ: «до-театральні» (термін В.Є. Гусєва), ігрові види фольклору фахівці називають народним театром, а драматичні дійства на основі фольклорованого тексту – фольклорним театром.

Важливо, що саме поняття «театр» дихомічно. І це «дійство-видовище», тобто. вид мистецтва, і водночас «творче об'єднання», спільнота і навіть установа. Так і термін «фольклорний театр», що означає явище культури нового та новітнього часу, вказує і на театральний колектив, на професійний статус співтовариства виконавців, і на

характер дійства, на сукупність жанрів народної творчості. Фольклорний театр виник у результаті деформації народних ритуально-обрядових практик, але з тим він нерозривно пов'язані з «системою світогляду і народних уявлень» (Н.І. Толстой), хоча зв'язок цей має особливий характер. На відміну від фольклору в традиційній культурі сучасний фольклорний театр відбиває зростаючий інтерес сучасного міського населення до історичного минулого країни. Дійство-видовище в такому театрі є особливою формою побутування класичної етнокультурної спадщини, є результатом досліджень, реконструкцій і націлене на актуалізацію форм традиційної культури в соціокультурних умовах сучасності.

Народний театр XVIII-XIX ст., хоч і не був, строго кажучи, професійним, все ж таки припускав специфічну професіоналізацію виконавців, наявність дистанції між виставою та глядачем, втім, не абсолютною, як у драматичному чи оперному театрі. Сучасний фольклорний театр створюється насамперед фахівцями, які часто поєднують і виконавські, і дослідницькі навички, виконують реконструкції з опорою на архівні чи літературні джерела. Такий театр у сучасній культурінабув чітких просвітницьких функцій, він знайомить з багатими традиціями російського народу, протистоїть низькопробній масовій культурі, нагадуючи людині в сучасному високодинамічному урбанізованому суспільстві про «вічний» календар традиційної культури

Відбиваючи народну естетику насолоди від видовища, фольклорний театр-дійство підкреслено демонстративний, тобто. спрямований смисловим дією одних «перетворюються» для активного сприйняття іншими «перетворюваними», створюючи можливість діалогу; традиційний у своїх формах виконання, атрибутах і часу організації уявлень, приурочених до народних календарних свят; завжди імпровізаційний у деталях, представляючи вільну інтерпретацію акторів, ситуативну гру; чудово незвичайний, позитивний, життєствердний; святковий у творінні ігрової реальності, таїнства народження мистецтва «тут і зараз».

Подібно до народної творчості, пронизаної у всіх жанрах ігровою стихією, фольклорний театр комунікативний, перед-

Суспільство

ставлячи собою форму і спосіб деякого повідомлення, що за твердженням Р. Барта носить ознаки міфу. Театр-комунікація, відкритий для творчості, театр-радість сміху, що ритуально перетворює дійсність. Це театр подія та «подія». Завжди пов'язаний з «особливим часом» - календарним святом, ярмарком, ігрищем, він підпорядкований тону та характеру (відповідно до ритуально-обрядових та естетичних уявлень) свята, що затверджує загальний порядок, регламентується дійство.

Таким чином, фольклорний театр-дійство поєднує в собі традиції та інновації, зберігаючи та розвиваючи етнокультурну спадщину, концентруючи досвід взаємопроникнення культур.

Типові засоби художньої виразності, що в сукупності складають стиль фольклорного театру, походять з традиційної форми організації та трансляції змістового змісту. Відроджуючи жанри традиційної творчості, фольклорний театр-дійство є, перефразовуючи Л.М. Івлєву, міф за змістом, гру за формою.

За словами Б. Малиновського, «міф виконує незамінну функцію: він висловлює, підносить і кодифікує вірування; він захищає та накладає моральні принципи; він гарантує дієвість ритуальної церемонії та пропонує правила для практичного життя, необхідні для людської цивілізації; він зовсім не позбавлена ​​змісту вигадка, а навпаки - жива дійсність, до якої людина завжди звертається» (цит. по ). На міфологічність народної свідомості у традиційному творчості вказують: втілення реальності, здійсненої героїчними вчинками; відмінність від буденного життя; наявність надприродних персонажів; зображення подій, що сталися у легендарні часи; явища «чудового» у цьому світі як моделі поведінки людини. У будь-якому суспільстві важливий «живий», що функціонує міф, який, як писав М. Еліаде, «пропонує людям приклади для наслідування і цим повідомляє значимість людського життя» .

Для позначення стійких, незмінних рис фольклорного театру-дійства, скористаємося поняттям етосу культури, у тому значенні, яке надала йому Р. Бенедикт, позначаючи унікальну конфігурацію типових елементів, що становить неповторну особу кожної куль-

тури. Етос фольклорного театру-дійства проявляється у таких особливостях:

Однопростор, коли зал для глядачів і сцена представляють єдиний простір, що не відокремлює актора від публіки;

Інтерактивність, що передбачає постійний діалог із глядачем, активно включеним у дійство;

Функціональна умовність просторово-часових параметрів та атрибутів (костюм, річ), смислове значення яких зростає до значення слова;

Ігровий, обрядовий характер дійства, що занурюють уявлення про руйнування, відродження та оновлення світу в особливу сміхову атмосферу (актори-травесті, амбівалентний сміх, веселе ставлення до смерті, єдність «верха» та «низу»);

Узагальненість образів, що створюють смислову множинність імпліцитно, «пунктирно» через річ;

Незвичайність, піднесено хвилююча нереальність і навіть парадоксальність відомих, реальних подійу сюжеті, в образах та поведінці героїв.

Цікавість дії, яку як характерну особливість народної драми звертав увагу ще А.С. Пушкін відноситься до галузі важливих художніх засобів фольклорного театру нового часу. На цю ж особливість вказували діячі театральної освіти на початку ХХ ст. «Досвід показав, - стверджував В. Філіппов, - що в російському селі, з переважанням у театрі селянської публіки, найбільший успіх мають ті уявлення, які дають зображення не пересічного, буденного життя, а чогось, що виходить з ряду, що, наприклад, відрізняється героїчним чи трагічним характером або дуже забавно, що вражає чи викликає нестримний сміх» .

Перелічені особливості виявляються практично у всіх простонародних дійствах (сценки, фарси, драми), свідчать про соціальний статус «звичаю» та міфологічному характері сприйняття світу всіма учасниками гри-перетворення – як виконавцями, так і слухачами. Можна сказати, що це з народного театру-дійства є культурно-змістовною моделлю, що дозволяє зберігати міфологічну основу комунікативної активності всіх учасників традиційного «діалогу-гри» та міфотворчий характер світогляду.

Стійкість внутрішніх властивостей підкріплюється стабільністю зовнішніх

Сцена прощання нареченої з подругами зі спектаклю «Обряд російського селянського весілля».

Постановка В. Н. Всеволодського-Гернгросса, Експериментальний (Етнографічний) театр, 1928 Архів С.-Петербурзького державного музею театрального та музичного мистецтва.

форм традиційних практик. Ритуальнообрядові практики, через які здійснюються практичні відносини соціуму з навколишнім світом природи та світом сакрального, визначаються умовами існування суспільства та системою відтворення диспозицій (установок, схем дії та сприйняття). Народний (фольклорний) театр зберігає не тільки стійкість і повторюваність елементів сценічного дійства, зберігає «пам'ять жанру», а й особливу тілесність гри, яку можна назвати габітусом дійства-видовища, маючи на увазі, що цим поняттям позначається інкорпорованість соціального досвіду в манері говоріння, ходу, жестикуляцію. У народному театрі особлива манера виконання – різкі, чіткі рухи, розгонистий жест, гранично гучний діалог, спів. «За своєю природою народний театр не терпить непомітного жесту, слів, сказаних на півголосу... тут усе чути і видно далеко» .

Габітус виконує функцію «латентної передачі смислів культури», у народному театрі особлива тілесність виконує специфічні комунікативні

функції, що дозволяють відтворювати ігрову стихію, перекодувати смисли, передавати досвід традиційної культури від артистів до глядачів, отримувати від глядача зворотний зв'язок, що забезпечує взаєморозуміння та соціальну єдність. Театр-дійство може розглядатися не лише як цілеспрямована трансляція сенсу, а й як прояв природної ігрової стихії – сама форма гри чи точніше, словами Л.С. Виготського, відчуття форми гри є «відчуття протікання», зміни, перетворення.

Стиль народного театру-дійства ми можемо визначити як нерозривну єдність етосу (пронизаного міфологічним синкретизмом обряду та ритуально перетворюючого сміху) та габітуса (особливої ​​ігрової та сміхової тілесності). Отже, театр-дійство - це театр уявлень, але з переживань; це дійство, присвячене особливим календарним періодам; це мистецтво колективної гри-імпровізації, засноване на комбінації «типових сцен» та епізодів, що створюють асоціативний ряд у структурі одного сюжету. Такий театр підкреслено умовний використання художньо-образотворчих засобів.

Важливою відмінністю народного (фольклорного) театру від попередніх обрядово-ігрових форм є закріплення глядацької та акторської ролей. Умовним показником цього поділу є майданчик, імпровізована сцена, подіум, що відокремлюють публіку від місця, де розігрується вистава. Таким чином створюється особливий естетичний простір, у якому розгортається дія. Однак цей кордон, на відміну від інших форм театру Нового часу, рухливий і переборний.

Народний (фольклорний) театр у Росії має низку ознак, притаманних фольклору взагалі: колективністю; зустною передачею досвіду; варіативністю, імпровізаційністю; орієнтацією на канон, і навіть особливим прагматизмом, дієвістю. Але водночас є специфічні ознаки. Колись у російському народному театрі всі ролі виконувались чоловіками, участь жінок на розіграванні уявлень заборонялося; драматургія та вистава становили нерозривне ціле; театральний реквізит був умовний, часто використовувалося домашнє начиння з наданням їй незвичайних функцій; у такому театрі був відсутній суфлер. У певному сенсі російський народний театр близький

Суспільство

Сцена хвалення нареченого з вистави «Обряд російського селянського весілля». Постановка В.М. Всеволодського-Гернгросса, Експериментальний театр, 1923 Центральний державний архівкінофотофонодокументів Санкт-Петербурга

Сцена із вистави Експериментального театру «Обряд російського селянського весілля». Постановка В.М. Всеволодського-Гернгросса. 1923, зал Міської Думи, Невський пр., д.33-35. Фотостудія Булли. Центральний державний архів кінофотофонодокументів С.-Петербурга.

театру античному, але різко контрастує з давньою, до останнього часу широко представленою в російському селі, традицією рядження, у своїх формах «травісті», що наказує хлопцям зображати дівчат, і навпаки.

У сучасній культурі фольклорний театр-дійство виконує такі соціальні функції. Це інтеграція чи забезпечення зв'язку соціокультурної дійсності із явищами минулого; ідентифікація чи усвідомлення народом етнічної спорідненості у існуючих культурних традиціях, зміцнення культурної ідентичності народу, його духовності та історичної пам'яті. Важливою є світоглядна функція, що формує в соціокультурному середовищі комплекс ідей, що сприяють духовному вдосконаленню людини та суспільства, відродженню національних культурних практик, що сприяють закріпленню у суспільстві видів та форм народної творчості як змістовних для носіїв етнокультурних цінностей.

Фольклорний театр виконує пізнавальні завдання, інформує про

список літератури:

динаміки, причини та наслідки історичних процесів. Не можна не назвати комунікаційну функцію, яка сприяє взаєморозумінню, спілкуванню, обміну інформацією, удосконаленню форм трансляції традиційних етнокультурних цінностей. Виховна місія фольклорного театру полягає у формуванні шанобливого ставлення до предків, історичного минулого, народної культури, традиції. Його естетична роль сприяє формуванню ціннісного ставлення до творчого етнокультурного досвіду суспільства.

Фольклорний театр - особливе явище, що виникла в російській культурі на стику стародавніх, споконвічних традицій та нових чужоземних придворних розваг. Фольклорний театр, що увібрав у себе багато з європейського професійного театру і народних видовищно-ігрових дійств, за короткий час став новим видом мистецтва в культурі Нового часу. Фольклорний театр не вичерпав свій культурний ресурс. Він продовжує своє життя, знаходячи нові функції та особливості.

1. Балашов Д.М. Про родову та видову систематизацію фольклору // Російський фольклор. Вип. XVII. - М.; Л., 1977. – С. 24-34.

2. Барт Р. Міфології / Пер., Вступ. ст. та комент. З. М. Зенкіна. - М: Вид-во Сабашникових, 2004. - 312 с.

3. Бескін Ем. Історія російського театру. Ч.1. - М. -Л.: Держвидав, 1928. - 239 с.

4. Бурдьє П. Структура. Габітуси. Практика // Журнал соціології та соціальної антропології. Том I.

1998 № 2. - Інтернет-ресурс. Режим доступу: http://soc.pu.ru/puЫicatюns/jssa/1998/2/4bourd.html

5. Боборикін П.Д. Народний театр. - СПб.: Тип. газ. «Новини», 1886. – 28 с.

6. Всеволодський В. Театр на Мезені (Експедиція Держ. Інституту історії мистецтв) // Життя мистецтва. – 1927, № 44. – С. 6-7.

7. Виготський Л.С. Психологія мистецтва / Передисл. О.М. Леонтьєва, комент. Л.С. Виготського, Вяч.Я.

Іванова. - М: Мистецтво, 1986. - 572 с.

8. Євреїнов Н.М. Історія російського театру з найдавніших часів до 1917 року. - Нью-Йорк: Вид-во ім. Чехова, 1955. – 411 с.

9. Івлєва Л.М. Дотеатрально-ігровий мову російського фольклору / Зб. театрознавч. дослідні. Л. М. Івле-

виття. – СПб.: Дмитро Буланін, 1998. – 194 с.

10. Лащілін Б. Відродження народного театру на Дону // Короткі повідомлення Інституту етнографії. -1950 № 11. - С. 31-34.

11. Лихачов Д.С. Система літературних жанрів Стародавньої Русі // Слов'янські літератури. Доповіді Радянської делегації. V Міжнародний з'їзд славістів (Софія, вересень 1963). – М., 1962. – С. 45-70.

12. Некрилова О.Ф Дмитро Михайлович Балашов. Погляд на фольклорний театр // Російська земля: журнал про російську історію та культуру. - Інтернет ресурс. Режим доступу: http://www.rusland.spb.ru/ sl_8_3a.htm

13. Путілов Б.М. Фольклор та народна культура. – СПб.: Наука, 1994. – 239 с.

14. Роллан Р. Народний театр / пров. із фр. І. Гольденберг. – СПб.: Знання, 1910. – 149 с.

15. Філіппов У. Завдання народного театру та її минуле у Росії. - М: Вид-во Народного комісаріату освіти, 1918. - 98 с.

16. Чернявська Ю.В. Етос та габітус як форми організації та трансляції смислових змістів етнічної культури: до проблеми спадкоємності та розвитку // Веснгк Брестського ушверсгета. Сер. гумангт. i суспільних наук. – 2008, № 2. – С. 36-41.

17. Еліаде М. Аспекти міфу / Вступить. ст. Є. Строганової. – М.: Академічний Проект, 2001. – 239 с.

1 Термін В.Є. Гусєва

2 Термін «обрядовий театр» належить М.М. Євреїнову

Фольклорний театр - традиційне драматичне творчість народу. Типи народної видовищно-ігрової культури різноманітні: обряди, хороводи, оздоблення, клоунада

В історії фольклорного театру прийнято розглядати дотеатральний та театральний етапи народної драматичної творчості. До дотеатральних форм належать театралізовані елементи у календарних та сімейних обрядах. У календарних обрядах - символічні постаті Масляної, Русалки, Купали, Ярили, Костроми та інших., розігрування із нею сценок, ряжение. Видатну роль грала аграрна магія, магічні дії та пісні, покликані сприяти благополуччю сім'ї. Весільний обряд також являв собою театралізовану гру: розподіл "ролей", послідовність "сцен", перетворення виконавців пісень і голосень у дійову особу обряду (наречену, її матір). Складною психологічною грою була зміна внутрішнього стану нареченої, яка в будинку батьків мала плакати і голосити, а в будинку чоловіка зображати щастя та достаток. Проте весільний обряд не сприймався народом як театральне дійство.

Специфічні ознаки фольклорного театру - відсутність сцени, поділ виконавців та аудиторії, дія як форма відображення дійсності, перетворення виконавця на інший об'єктивований образ, естетична спрямованість вистави. П'єси нерідко поширювалися письмово, попередньо репетирувалися, що не виключало імпровізації.

Загальні ознаки національних фольклорних театрів, імпровізація та варіація, поліелементність – костюм, танець, пісня тощо. Біфункціональність – застосування міфологічних сюжетів, Колективність – головне – спілкування з глядачем.

Національний характер та своєрідність. Умовна природа фольклорного театру – відсутність сцени, декорації, усунення часу, простору.

Побутова деталізація - використовується уявлення предметів побуту, точність відтворення трудових процесів, підкреслення фізичних недоліківчерез прийом гіперболізації (збільшення до великих розміріві навпаки).

Демократизм, вираження інтересів народу його естетичних та епічних норм. Оптимістичність. Твердження добра осоромлення зла. Життєстверджуюча сила. Гострий сатиричне спрямування, осміяння соціальної несправедливості. Оздоровлення через осміяння. Спільність бродячих сюжетів та їх своєрідність у національних інтропритаціях. Святковість (зумовлена ​​певною датою календаря), радість, сміховий стан. Зв'язок із обрядовими та річними діями, які є попередниками народного драматичного театру. Поряд із поняттям "фольклорний театр" у літературі часто зустрічається і навіть переважає термін "народний театр".

Фольклорний театр сягає корінням у стародавні обрядові ритуали та дійства. Ряження було неодмінною складовою календарних та сімейних свят- Особливо ряження у дні святок. Найдавніші персонажі ряження - тварини та страшилища, а також старий, стара. Для росіян було характерне ряження ведмедем, козою, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертю, небіжчиком. Значна частина персонажів та ігрових епізодів весілля генетично пов'язана з магією весільного обряду, його символікою.

Перші згадки про театр на Русі відносяться зазвичай до XI століття, коли з учасників народних ігор та вистав виділилися потішники-скоморохи.

З кінця XVII століття все більш популярними ставали світські лубочні картинки, серед яких значну частку становили західноєвропейські "потішні" листи, російський лубок із зображенням блазнів, скоморохів, народних свят та гулянь, казкових героїв. У XIX столітті на зміну їм прийшли лубочні книжки з текстами повістей, казок, сатир, які мають підвищений попит серед читаючої демократичної публіки.

З'являються нові жанри фольклорного театру. Неодмінною частиною святкових розваг з початку XIX століття стає райок (або потішна панорама), що завоював популярність у глядача своїми картинами на билинно-казкові та історичні сюжети. Весела промова раешників лунала і на Марсовому полі Петербурга, і на ярмарках Нижнього Новгорода, Саратова, Ярославля, Одеси та інших міст та великих сіл. А в другій чверті XIX століття власники великих балаганів випускають найвідоміших балагурів на зовнішні балкони, і ті створюють особливий жанр фольклору - примовки балаганних "дідів".

З середини XVIII століття балаган стає душею всіх міських свят.

Репертуар балаганів дотримувався смаків століття. "Північна бджола" за 1839 рік у розділі "Суміш" повідомляла: "Тут ми побачимо на сцені все те, що займало нас у дитинстві, всю гру російського розуму та уяви. На сцену з'являться Бова Королевич, Соловей-розбійник, Кащій безсмертний, Змій Горинич, Яга-баба, Жар-птиця, Русалки, Полкан-богатир і чарівна Мілітріса Кирбитіївна, у садах із золотими яблучками, на берегах струмків із живою та мертвою водицею.<...>Здається нам, що це нове видовище має порушити спільну цікавість – свою! Рідне!"

Особливу, надзвичайно яскраву сторінку народної театральної видовищної культури складали ярмаркові розваги та гуляння у містах з нагоди великих календарних свят (різдво, масляна, паска, трійця та ін.) чи подій державної ваги. Розквіт гулянь посідає XVIII - початок XIXстоліття, хоча окремі види та жанри народного мистецтва створювалися і активно побутували задовго до позначеного часу, деякі, у трансформованому вигляді, продовжують існувати до цього дня. Такий ляльковий театр, ведмежа потіха, примовки торговців, багато циркових номерів. Ярмарок і гуляння завжди сприймалися як яскрава подія, як загальне свято. На ярмарках особливе місце приділялося ляльковому театру, який на Русі мав кілька різновидів: "Петрушка", "Вертеп", "Райок". Театр Петрушки - це театр ляльок, що одягаються на пальці. Такий театр існував, ймовірно, ще в Київської Русі, доказом цього є фреска в Софійському соборі в Києві. У Петербурзі середини 19 століття Петрушка виступав разом з італійським Пульчінелло, і, навіть ставши Петром Івановичем Оцсовим або просто Ванею, він довго зберігав костюм своїх європейських побратимів, лялькових блазнів і дурнів, мудреців і забіяк: гострокінцевий ковпак, бубонці, червоний каптан, обов'язковий та величезний ніс. Дія в театрі Петрушки коментувалося як розмови ляльковода з самим героєм; текст складався з різних грубуватих жартів, часто римованих, які могли застосовуватися до місцевих подій та осіб. Але Петрушка не завжди був лише забавою натовпу, що збирається на ярмарках та площах. Це був театр злободенної сатири, за якою лялькарі нерідко потрапляли до в'язниці. Незважаючи на примітивність театру Петрушки, його образ має глибоке коріння в російському фольклорі. Петрушка - втілення народної кмітливості, жарту, невимушеної дотепності, щирого сміху. У комедії про Петрушку висловлювалися бунтарські настрої народу, його оптимізм і віра у перемогу.

Вертеп - особливий виглядлялькового театру, в Росію він прийшов із Європи. Вертепна драма пов'язана із звичаєм встановлювати у храмі на Різдво ясла з фігурками богородиці, немовляти, пастухів, тварин, цей звичай прийшов до слов'янських країн із середньовічної Європи.

Вертепна драма розігрувалась у спеціальній скриньці, розділеній на два поверхи, яку переносили двоє людей. Носіями вертепу були бродячі попи та ченці, бурсаки, а пізніше селяни та міщани. Вертепові уявлення пов'язані з так званими "шкільними драмами", які складалися і розігрувалися учнями церковних училищ, "колегій" та "академій". Шкільні драми складалися з інсценувань народження Христового та інших. біблійних сюжетів. Свою назву ці сцени отримали від того, що сцена народження Христа розігрувалась у вертепі, печері, прихованій від людей. Події, пов'язані з народженням Христа, виконувались у верхньому ярусі, а епізоди з Іродом та побутова, комедійна частина – у нижньому. Верхній поверх зазвичай обклеювався блакитним папером, у центрі зображалися ясла з немовлям, над яслами малювалася зірка. Нижній поверх обклеювався яскравим кольоровим папером, праворуч і ліворуч були двері, через які ляльки з'являлися та йшли. Дерев'яні ляльки робилися висотою п'ятнадцять-двадцять сантиметрів, їх розфарбовували або вбирали в матерчатий одяг, закріплювали на стрижнях, за допомогою яких пересували по прорізах у підлозі ящика. Лялькар сам говорив за всіх персонажів,

Райок - вид вистави на ярмарках, поширений головним чином Росії в ХУШ-Х 1Х ст. Свою назву він отримав від змісту картинок на біблійні та євангельські теми(Адам і Єва в раю та ін.).

Райок - це невеликий, аршинний на всі боки, ящик з двома збільшувальним склом попереду. Усередині його перемотується з однієї ковзанки на іншу довга смуга з доморощеними зображеннями різних міст, великих людей та подій. Глядачі, "по копійці з рила", дивляться у шибки, - раешник пересуває картинки і розповідає приказки до кожного нового сюжету.

Народна драма. Тематика та проблематика великих народних драм подібні до інших жанрів фольклору. Про це свідчать насамперед її основні персонажі – волелюбний отаман, розбійник, хоробрий воїн, непокірний царський син Адольф. У них народ втілив свої уявлення про позитивних героїв, з глибоко привабливими для їх творців рисами - завзятістю та відвагою, безкомпромісністю, прагненням до свободи та справедливості.

Народні драматичні твори, що склалися на основі багатої театральної традиції, за ідейно-тематичною ознакою можна поділити на три групи: 1) п'єси героїчні, розповіді про бунтарів, виразників стихійного протесту ("Лодка", "Шлюпка", "Зграя розбійників", "Отаман Буря" та т.д.), 2) п'єси історико-патріотичні, що виражають патріотизм російського народу ("Як француз Москву брав", "Цар Максиміліан", "Про богатиря та російського воїна" та ін), 3) п'єси на побутові теми (" Барін і Афонька", "Барін і прикажчик", "Уявний пан" та ін).

"Човен" - центральний твірпершої групи, за кількістю записів та публікацій воно належить до найвідоміших. Зазвичай "Човник" відносять до так званого "розбійницького" фольклору.

Сюжет п'єси простий: зграя розбійників на чолі з отаманом і осавулом пливе Волгою. Осавул у підзорну трубу оглядає місцевість і повідомляє отаману про те, що бачить. Коли на березі трапляється велике село, розбійники висаджуються та нападають на поміщицьку садибу. Один із варіантів п'єси закінчується закликом: "Пали, загинули багатого поміщика!"

У центрі п'єси образ благородного розбійника - отамана, який іноді немає імені, а деяких випадках називається Єрмаком чи Степаном Разіним. Саме образ Разіна найповніше висловлює основний ідейний зміст п'єси: соціальне невдоволення народних мас, їхній протест.

До історико-патріотичної драми може бути віднесена п'єса "Як француз Москву брав". Дія цієї одноактної п'єси, що виникла серед солдатів, відбувається у ставці Наполеона. Французький ватажок показаний у цій п'єсі сатирично, йому не дають спати задуми військових авантюр. Наполеон оточений брехливим і догідливим почтом, він не може зрозуміти загальнонародного піднесення в Росії. У п'єсі показано одностайність російських; це і російські жінки, що віддають свої коштовності на оборону країни, і селянин, який відрубав собі руку, щоб не служити Наполеону.

Найбільш улюблена п'єса народного театру – "Цар Максиміліан" (30 варіантів). Ряд дослідників (І.Л. Щеглов, Д.Д. Благий) стверджують, що у цій п'єсі відбилася історія відносин Петра І та її сина Олексія. Історично це припущення виправдане. "Цар Максиміліан" - це п'єса, що викриває зовнішнє "благоліпство" царизму і показує його жорстокість та безсердечність. П'єса, ймовірно, склалася у солдатському середовищі; в ній виводяться військові персонажі (воїни та скорохід-маршал), відображається військовий порядок, у мові дійових осібВикористовується військова фразеологія, цитуються військові та похідні пісні. Джерелами п'єси були різні твори: житія святих, шкільні драми, де є образи царів – гонителів християн, інтермедії.

Драми на побутові теми У цих п'єсах в основному висміюється образ пана-білоручки, гордовитого хвалька ("Був в Італії, був і далі, був у Парижі, був і ближче"), його манірність, манірництво, легковажність. Головний геройцих п'єс - веселий, спритний слуга, практичний і винахідливий Афонька Малий (Афонька Новий, Ванька Малий, Альошка). Слуга знущається з пана, вигадує небилиці, кидає його то в жах, то в розпач. Чоловік, солдат, Петрушка висміює і поклоніння бар перед усім іноземним.

Спритний та незалежний Афонька – один із найсильніших та найяскравіших образів сатиричної народної драми. Важливо, що у комічне, безглузде становище завжди потрапляли представники панівних класів: пан, піп, купець, аптекар, лікар. Трактування негативних та позитивних героїв народної драми збігається з побутовою казкою.

Поетика народних драм. Покоління творців та виконавців народних драм виробили й певні прийоми сюжетоскладання, характеристик персонажів та стилю. Розгорнутим народним драмам притаманні сильні пристрасті і нерозв'язні конфлікти, безперервність і швидкість дій, що змінюють один одного.

Особливості будови сюжету та образів героїв пов'язані зі специфікою народної вистави. Воно відбувалося без сцени, завіси, лаштунків, бутафорії та реквізиту - неодмінних компонентів професійного театру. Дія часто розгорталася у хаті, серед народу; актори, які не брали участі в сцені, стояли півколом, при необхідності виходячи вперед і представляючись публіці. Перерв у виставі не було. Умовність часу та простору - найяскравіша рисанародної театральної дії.

Стиль і мова народної драми характеризується наявністю різних верств, кожен із яких по-своєму співвідноситься з сюжетом та системою персонажів. Так, головні герої висловлюються урочистою церемоніальною промовою, віддають накази та розпорядження. У хвилини душевних потрясінь персонажі драми вимовляють довгі монологи.

Мова персонажів у народних драмахвиразна, своєрідна, дотепна. Вона поєднує в собі народні та літературні елементи: лексику та фразеологію. Нерідкі гра слів, алогізм комічного плану, традиційні для фольклору повторення, стійкі формули. У мові драми часто використовувалися прислів'я, приказки, загадки.