Види композицій у літературі з прикладами. Композиція художнього твору як стильова домінанта

Сьогодні ми поговоримо про способи організації структури художнього твору та розберемо таке основне поняття як композиція. Безперечно, композиція є надзвичайно важливим елементом твору, головним чином тому, що саме вона визначає ту форму або оболонку, в яку «загорнутий» зміст. І якщо в давнину оболонці часто не надавали великого значення, то вже з ХIX століття грамотно збудована композиція стає чи не обов'язковим елементом будь-якого добротного роману, не кажучи вже про коротку прозу (новелах та оповіданнях). Розуміння правил побудови композиції є для сучасного автора чимось на зразок обов'язкової програми.

Взагалі, розбирати та засвоювати ті чи інші типи композиції найзручніше на прикладах з малої прози, виключно через менший обсяг. Саме цим ми й займемося під час сьогоднішньої розмови.

Михайло Веллер «Технологія оповідання»

Як я вже зазначив вище, вивчати типологію композиції найпростіше на прикладі малої прози, благо там використовуються майже ті самі принципи, що й у великій. Ну а раз так, то й довіритись у цій справі пропоную професійному автору, котрий присвятив усе життя роботі над малою прозою, — Михайлу Веллеру. Чому саме йому? Ну хоча б тому, що Веллер написав цілу низку найцікавіших есе, присвячених письменницькому ремеслу, з яких автор-початківець може почерпнути багато корисного і цікавого. Особисто я можу порекомендувати дві його збірки: « Слово та доля», « Слово та професія», які довгий часбули моїми настільними книгами. Тим, хто ще не читав їх, обов'язково рекомендую якнайшвидше заповнити цю прогалину.

Сьогодні для розбору композиції ми звернемося до знаменитої праці Михайла Веллера. Технологія оповідання». У цьому есе автор буквально по кісточках розбирає всі особливості та тонкощі написання оповідань та новел, систематизує свої знання та досвід у цій галузі. Без сумніву, це одна з найкращих праць з теорії короткої прозиі, що не менш цінно, він належить перу нашого співвітчизника та сучасника. Думаю, найкращого джерела для нашого сьогоднішнього обговорення нам просто не знайти.

Давайте спочатку визначимося, що таке композиція.

— це конкретна побудова, внутрішня структура твору (архітектоніка), що включає підбір, угруповання і послідовність образотворчих прийомів, що організовують ідейно-художнє ціле.

Дане визначення, звичайно, дуже абстрактне та сухе. Мені все-таки ближче формулювання, дане Веллером. Ось вона:

– це розташування відібраного для твору матеріалу в такому порядку, при якому досягається ефект більшого впливу на читача, ніж за простого послідовного викладу фактів.

Композиція має чітко визначену мету — домогтися від тексту смислового і емоційного впливуна читача, що задумав автор. Якщо автор хоче заплутати читача — він вибудовує композицію одним чином, якщо вирішив вразити його наприкінці — зовсім іншим. Саме від цілей самого письменника і беруть початок всі види та форми композиції, які ми розбиратимемо нижче.

1. Прямоточна композиція

Це найбільш поширений, добре всім відомий і звичний спосібвикладу матеріалу: спочатку було так, потім сталося те, герой зробив ось що, і все закінчилося тим. Головною особливістюпрямоточною композиції є строга послідовність викладу фактів із збереженням єдиного ланцюжка причинно-наслідкових зв'язків. Тут усе послідовно, зрозуміло та логічно.

Взагалі, для подібного виду композиції дуже характерна неквапливість і подробиця розповіді: події слідують послідовно одна за одною, і автор має можливість більш грунтовно висвітлити цікаві для нього моменти. Разом з тим подібний підхід звичний для читача: він виключає, з одного боку, будь-який ризик заплутатися в подіях, а з іншого, сприяє формуванню симпатії до героїв, оскільки читач бачить поступовий розвиток їхнього характеру протягом історії.

В цілому, особисто я вважаю прямоточну композицію надійним, але дуже нудним варіантом, який, можливо, ідеально підійде для роману або якоїсь епопеї, а ось побудована з її допомогою розповідь навряд чи блисне оригінальністю.

Основні принципи побудови прямоточної композиції:

• Сувора послідовність подій, що описуються.

2. Окільцівка

За великим рахунком, це та сама прямоточна історія з одним єдиним, але визначально важливим нюансом - авторськими вставками на початку і в кінці тексту. В цьому випадку у нас виходить свого роду матрьошка, розповідь у розповіді, де герой, представлений нам на початку, буде оповідачам основної внутрішньої історії. Цей хід породжує дуже цікавий ефект: на виклад сюжету історії накладаються особистісні особливості, світогляд і погляди персонажа, що веде розповідь. Тут автор навмисно відокремлює свою думку від погляду оповідача і може не погоджуватися з його висновками. І якщо в звичайних історіяхми, як правило, маємо дві точки зору (героя та автора), то цей тип композиції привносить ще більшу смислову різноманітність, додаючи третій погляд — точку зору персонажа-оповідача.

Використання окільцювання дає можливість надати історії неповторного шарму і колориту, неможливого в інших обставинах. Справа в тому, що оповідач може говорити будь-якою мовою (розмовною, навмисне просторічною, навіть абсолютно безладною і неписьменною), він може транслювати будь-які погляди (в т.ч. і суперечать будь-яким загальновизнаним нормам), у будь-якому випадку автор усувається від його образу, персонаж діє самостійно, а читач формує власне ставлення до його особистості. Подібна сепарація ролей автоматично виводить письменника на найширший оперативний простір: адже він має право обрати оповідачам хоч неживий предмет, хоч дитину, хоч інопланетянина. Ступінь хуліганства обмежена лише рівнем фантазії.

Крім того, запровадження персоніфікованого оповідача формує у свідомості читача ілюзію більшої достовірності того, що відбувається. Це цінно, коли автор - публічна персоналу з широко відомою біографією, і читач чудово знає, що улюблений автор, скажімо, ніколи не сидів у в'язниці. У такому разі письменник, запроваджуючи образ оповідача – досвідченого ув'язненого, просто знімає цю суперечність в умах публіки та спокійно пише свій кримінальний роман.

Окільцювання - дуже ефективний метод організації композиції, який часто використовується в поєднанні з іншими композиційними схемами.

Ознаки окільцювання:

• Наявність персонажа-оповідача;
• Дві історії – внутрішня, розказана персонажем, та зовнішня, що розповідається самим автором.

3. Точкова композиція

Характеризується пильним розглядом єдиного епізоду, моменту з життя, що здався автору важливим і чимось примітним. Усі дії відбуваються на обмеженому ділянці простору в обмежений проміжок часу. Вся структура твору як би стиснута до єдиної точки; звідси і назва.

Незважаючи на простоту, цей тип композиції надзвичайно складний: від автора потрібно скласти цілу мозаїку з найдрібніших деталейта подробиць, щоб отримати в результаті живу картинувибраної події. Порівняння з живописом у цьому контексті здається мені дуже вдалим. Робота над точковою композицією нагадує написання картини – яка, по суті, також є точкою простору та часу. Тому тут для автора буде важливим є все: і інтонації, і жести, і деталі описів. Точкова композиція – це час життя, розглянутий через збільшувальне скло.

Точкова композиція найчастіше зустрічається у новелах. Зазвичай це прості побутові історії, у яких через дрібниці передається величезний потік досвіду, емоцій та відчуттів. Загалом всього того, що письменник зумів вкласти в цю точку художнього простору.

Принципи побудови точкової композиції:

• Звуження поля зору до єдиного епізоду;
• Гіпертрофована увага до дрібниць та нюансів;
• Показ великого через мале.

4. Плетена композиція

Відрізняється переважно наявністю складної системи зображення великої кількості подій, що відбуваються з різними героями в різні моменти часу. Тобто, по суті, ця модель прямо протилежна до попередньої. Тут автор цілеспрямовано видає читачеві масу подій, що відбуваються зараз, що відбувалися в минулому, а іноді й мають статися в майбутньому. Автор у великій кількості використовує посилання в минуле, переходи від одного персонажа до іншого. І все для того, щоб із цієї маси пов'язаних епізодів сплести величезну масштабну картину своєї історії.

Часто подібний підхід виправданий ще й тим, що письменник розкриває причини та взаємозв'язки подій, що описуються, за допомогою епізодів, що мали місце колись у минулому, або неявного зв'язку сьогоднішніх подій з якимись іншими. Все це складається з волі та задуму автора як складний пазл.

Даний тип композиції характерний скоріше для великої прози, де є місце для формування всіх її мережив і поєднанням; у випадку ж новел або оповідань автор навряд чи матиме можливість побудувати щось масштабне.

Основні ознаки цього типу композиції:

• Відсилання до подій, що відбувалися на початок історії;
• Переходи між дійовими особами;
• Створення масштабності через безліч взаємозалежних епізодів.

На цьому пропоную зупинитися цього разу. Сильний потік інформації часто породжує плутанину в голові. Спробуйте обдумати озвучене і обов'язково почитайте Технологію оповідання»Михайла Веллера. Продовження – незабаром на сторінках блогу «Літературна майстерня». Підписуйтесь на поновлення, залишайте свої коментарі. До скорої зустрічі!

Художній час та простір. Схиляння перед початком егоїстичним. Реалізм, це – вірність життя, це – така манера творчості. Акмеїсти чи адамісти. Фантастика означає особливий характер художніх творів. Сентіменталізм. Художній метод у літературі та мистецтві. Вигадка художня - зображувані в художній літературі події. Зміст та форма. Історико-літературний процес.

«Питання з теорії літератури» – Внутрішній монолог. Опис зовнішності персонажа. Рід літератури. Навмисне вживання у тексті однакових слів. Гротеск. Засіб, що допомагає описати героя. Події у творі. Експозиція. Термін. Перифраз. Полум'я таланту. Символ. Виразна подробиця. Опис природи. Інтер'єр. Епічні твори. Сюжет. Спосіб відображення внутрішнього стану. Алегорія. Епілог.

«Теорія та історія літератури» – за допомогою деталі письменник виділяє подію. Неявний, підтекстовий психологізм. К.С. Станіславський та Є.В. Вахтангів. Психологізм Толстого та Достоєвського – це художнє вираження. Ті, в яких неминуче беруть участь усі верстви суспільства. Психологізм не залишив літературу. Теорія литературы. А. Горнфельд "Символісти". Підтекст - це сенс, прихований "під" текстом. Свого максимуму психологізм досяг у творчості Л.М. Толстого.

"Теорія літератури" - Гімн. Стадії розвитку. Сатира. Гумор. Роман. Співзвучності кінців віршованих рядків. Сонет. Доля народу. Характер. Внутрішній монолог. Трагічний. Трагедія. Деталь художня. Авторська позиція. Збитки. Стиль. Символ. Гротеск. Деталь. Композиція. епос. Нарис. Епіграми. Послання. О так. Розповідь. Літературні пологи та жанри. Комедія. Персонаж. Ліричний герой. Фабула. Завдання. Краєвид. Художній прийом.

«Теорія літератури у шкільництві» - Епічні жанри. Простір. Акмеїзм. Прізвища, що говорять. Портрет. Стадії розвитку дій у художньому творі. Зміст та форма літературного твору. Лірика. Жанрова системафольклору. Художній образ. Сюжет. Драматичні жанри. Тема художнього твору. Біографічний автор. Композиція. Символізм. Ліричні жанри. Ідея художнього твору. Художній час.

«Основи теорії літератури» – два способи створення мовних характеристик. Мовна характеристикагероя. Персонажі Вічний образ. Тимчасова ознака. Теорія литературы. Розвиток фабули. Історичні особи. Фабула. Монолог. Внутрішнє мовлення. Вічні теми. Пафос складається із різновидів. Вічні теми у художній літературі. Зміст твору. Пафос. Спосіб. Приклад протиставлення. Пушкін. Фабулярний розвиток. Емоційний зміст художнього твору.

Загальне поняття композиції. Композиція та архітектоніка

Поняття «композиція» звичне для будь-якого філолога. Цей термін завжди використовується, нерідко виноситься в заголовок або в підзаголовки наукових статей та монографій. У той самий час не можна не відзначити, що він має надто широкі допуски значення, але це часом заважає розумінню. Композиція виявляється терміном без берегів, коли практично будь-який аналіз, за ​​винятком аналізу етичних категорій, можна назвати композиційним.

Підступність терміна закладено у самій його природі. У перекладі з латини слово "композиція" означає "складання, з'єднання частин". Простіше кажучи, композиція – це спосіб побудови, спосіб зробленостітвори. Це аксіома, зрозуміла будь-якому філологу. Але, як і у випадку з темою, каменем спотикання виявляється таке питання: побудова чого має нас цікавити, якщо ми говоримо про аналіз композиції? Найпростіше було б відповісти «побудова всього твору», але ця відповідь зовсім нічого не прояснить. Адже в художньому тексті побудовано практично все: і сюжет, і характер, і мова, і жанр, і т. д. Кожен із цих термінів передбачає свою логіку аналізу та свої принципи «побудови». Скажімо, побудова сюжету передбачає аналіз типів сюжетобудування, опис елементів (зав'язка, розвиток дії і т.п.), аналіз сюжетно-фабульних розбіжностей та ін. Ми докладно говорили про це у попередньому розділі. Зовсім інший ракурс аналізу «побудованості» мови: тут доречно говорити про лексику, про синтаксис, про граматику, про типи зв'язків тексту, про межі свого та чужого слова тощо. Побудова вірша – це ще один ракурс. Тоді треба говорити про ритміку, про рими, про закони побудови віршового ряду та ін.

Власне кажучи, ми завжди це робимо, коли говоримо про сюжет, про образ, про закони вірша і т. д. Але тоді закономірно виникає питання про власномузначення терміна композиція, що не збігається зі значеннями інших термінів. Якщо такого немає, аналіз композиції втрачає сенс, повністю розчиняючись в аналізі інших категорій, якщо це самостійне значення є – то в чому воно?

Щоб переконатися у наявності проблеми, достатньо порівняти розділи «Композиція» у посібниках різних авторів. Ми легко побачимо, що акценти будуть помітно зміщені: в одних випадках акцент ставиться на елементах сюжету, в інших – на формах організації оповідання, у третіх – на просторово-часових та жанрових характеристиках… І так майже до безкінечності. Причина цього полягає саме в аморфності терміна. Професіонали це чудово розуміють, проте це не заважає кожному бачити те, що він хоче бачити.

Чи варто драматизувати ситуацію, але було б краще, якби композиційний аналіз припускав якусь зрозумілу і більш-менш єдину методику. Здається, найперспективнішим було б бачити в композиційному аналізі саме інтерес до співвідношенню частиндо їх взаємозв'язків. Іншими словами, аналіз композиції передбачає бачити текст як систему і має на меті зрозуміти логіку взаємозв'язків її елементів. Тоді дійсно розмова про композицію стане осмисленою і не співпадатиме з іншими аспектами аналізу.

Цю досить абстрактну тезу можна проілюструвати простим прикладом. Припустимо, ми хочемо збудувати якийсь будинок. Нас буде цікавити, які у нього вікна, які стіни, які перекриття, які кольори пофарбовано, і т. д. Це буде аналіз окремих сторін. Але не менш важливо, щоб все це разомгармоніювало одне з одним. Навіть якщо нам дуже подобаються великі вікна, ми не можемо зробити їх вище за дах і ширше за стіну. Ми не можемо зробити кватирки більше вікон, не можемо поставити шафу ширше за кімнату, і т. д. Тобто кожна частина так чи інакше впливає на іншу. Зрозуміло, будь-яке порівняння грішить, але щось подібне відбувається і у художньому тексті. Кожна частина його не існує сама по собі, вона «затребувана» іншими частинами і, у свою чергу, «вимагає» чогось від них. Композиційний аналіз є, по суті, поясненням цих «вимог» елементів тексту. Знамените судження А. П. Чехова про рушницю, яке має вистрілити, якщо вона вже висить на стіні, дуже добре ілюструє це. Інша річ, що насправді не все так просто, і у самого Чехова далеко не всі рушниці стріляли.

Отже, композицію можна як спосіб побудови художнього тексту, як систему відносин між його елементами .

Композиційний аналіз – досить об'ємне поняття стосовно різних сторін художнього тексту. Становище ускладнюється ще й тим, що у різних традиціях існують серйозні термінологічні різночитання, причому терміни як звучать по-різному, а й означають зовсім одне й те саме. Особливо це стосується аналізу структури оповідання. У східноєвропейській та західноєвропейській традиціях тут спостерігаються серйозні розбіжності. Все це ставить молодого філолога у скрутне становище. Дуже складним виявляється і наше завдання: у відносно невеликому розділі розповісти про дуже об'ємний і неоднозначний термін.

Здається, розуміння композиції логічно почати з визначення загального обсягу цього поняття, та був перейти до конкретнішим формам. Отже, композиційний аналіз припускає такі моделі.

1. Аналіз послідовності елементів.Він передбачає інтерес до елементів сюжету, динаміки дії, послідовності та взаємовідносин сюжетних і несюжетних елементів (наприклад, портретів, ліричних відступів, авторських оцінок тощо). При аналізі вірша ми при цьому обов'язково враховуватимемо ще й поділ на строфи (якщо воно є), постараємося відчути логіку строф, їхній взаємозв'язок. Цей тип аналізу насамперед орієнтований те що, щоб пояснити, як розгортаєтьсятвір від першої сторінки (або рядка) до останньої. Якщо ми уявимо нитку з намистом, де кожна намистинка певної форми і кольору означає однорідний елемент, то легко зрозуміємо логіку такого аналізу. Ми хочемо зрозуміти, як послідовно викладається загальний малюнок намиста, де і чому виникають повтори, як і чому з'являються нові елементи. Таку модель композиційного аналізу в сучасній науці, особливо в орієнтованій на західну традицію, прийнято називати синтагматичної.Синтагматика- це розділ лінгвістики, наука про способи розгортання мови, тобто про те, як і за якими законами розвивається слово за словом і фраза за фразою. Щось подібне ми бачимо і за такого аналізу композиції, з тією лише різницею, що елементами найчастіше є не слова та синтагми, а однотипні шматочки оповіді. Скажімо, якщо ми візьмемо знаменитий вірш М. Ю. Лермонтова «Вітрило» («Біліє вітрило самотнє»), то без особливих труднощів побачимо, що вірш розбитий на три строфи (чотиривірші), причому кожен чотиривірш чітко ділиться на дві частини: перші дві рядки – пейзажна замальовка, другі – авторський коментар:

Біліє вітрило самотнє

У тумані моря блакитний.

Що він шукає в країні далекої?

Що кинув він у рідному краю?

Грають хвилі, вітер свище,

І щогла гнеться і скрипить.

На жаль!.. Він щастя не шукає

І не від щастя біжить.

Під ним струмінь світліший за блакитну,

Над ним золотий промінь сонця,

А він, бунтівний, просить бурі;

Наче в бурях є спокій.

У першому наближенні композиційна схема виглядатиме так: А + В + А1 + В1 + А2 + В2 де А - пейзажна замальовка, а В - авторська репліка. Однак неважко помітити, що елементи А та елементи побудовані за різною логікою. Елементи А побудовані за логікою кільця (штиль – буря – штиль), а елементи У – за логікою розвитку (питання – вигук – відповідь). Замислившись над цією логікою, філолог може побачити в шедеврі Лермонтова щось таке, що буде втрачено поза композиційного аналізу. Наприклад, стане зрозуміло, що «бажання бурі» – не більше ніж ілюзія, буря так само не дасть спокою та гармонії (адже «буря» у вірші вже була, проте тональності частини В це не змінило). Виникає класична для художнього світу Лермонтова ситуація: мінливе тло не змінює відчуття самотності і туги ліричного героя. Згадаймо вже вірш «На півночі дикому», і ми легко відчуємо однотипність композиційної структури. Більше того, на іншому рівні ця ж структура виявляється і у знаменитому «Герої нашого часу». Самотність Печоріна підкреслюється тим, що «фони» постійно змінюються: напівдике життя горян («Бела»), м'якість і сердечність простої людини («Максим Максимович»), життя людей дна – контрабандистів («Тамань»), життя та звичаї вищого світла(«Княжна Мері»), виняткова людина («Фаталіст»). Однак Печорін не може злитися з жодним тлом, йому скрізь погано і самотньо, більше того, він свідомо чи мимоволі руйнує гармонію тла.

Все це стає помітним саме за композиційного аналізу. Таким чином, послідовний аналіз елементів може стати добрим інструментом інтерпретації.

2. Аналіз загальних принципів побудови твору як цілого.Його часто називають аналізом архітектоніки. Сам термін архітектоніказізнається не всіма фахівцями, багато хто, якщо не більшість, вважають, що йдеться просто про різних граняхзначення терміна композиція. У той самий час деякі дуже авторитетні вчені (скажімо, М. М. Бахтін) як визнавали коректність такого терміна, а й наполягали у тому, що композиціяі архітектонікамають різні значення. У будь-якому разі, незалежно від термінології, ми повинні розуміти, що існує й інша модель аналізу композиції, яка помітно відрізняється від викладеної. Ця модель передбачає погляд на твір як на ціле. Вона орієнтована загальні принципи побудови художнього тексту, враховуючи, крім іншого, систему контекстів. Якщо згадати нашу метафору намиста, то дана модель повинна дати відповідь, як виглядають ці намисто в цілому і чи гармонують вони з сукнею та зачіскою. Власне, цей подвійний погляд добре знайомий будь-якій жінці: її цікавить, як тонко сплетені частини прикраси, але не менш цікавить і те, а як виглядає все це разом і чи варто це носити з якимось костюмом. У житті, як знаємо, які завжди ці погляди збігаються.

Щось подібне ми спостерігаємо й у літературному творі. Наведемо найпростіший приклад. Уявімо, що якийсь письменник вирішив написати розповідь про сімейну сварку. Але побудувати він його вирішив таким чином, що перша частина – це монолог чоловіка, де вся історія виглядає в одному світлі, а друга частина – це монолог дружини, де всі події виглядають інакше. У сучасній літературі такі прийоми використовують дуже часто. А ось тепер замислимося: це твір монологічний чи він діалогічний? З погляду синтагматичного аналізу композиції, воно монологічне, у ньому немає жодного діалогу. Але з погляду архітектоніки, воно діалогічне, ми бачимо полеміку, зіткнення поглядів.

Цей цілісний погляд на композицію (аналіз архітектоніки) Виявляється дуже корисним, він дозволяє відволіктися від конкретного фрагмента тексту, зрозуміти його роль у цілісній структурі. М. М. Бахтін, наприклад, вважав, що таке поняття, як жанр, архітектонічно за визначенням. Справді, якщо я пишу трагедію, я Усепобудую інакше, ніж якби я писав комедію. Якщо я пишу елегію (вірш, пронизаний почуттям смутку), Усев ній буде не таким, як у байці: і побудова образів, і ритміка, і лексика. Тому аналіз композиції та архітектоніки - це поняття пов'язані, але не збігаються. Справа, повторимося, не в самих термінах (тут багато різночитань), а в тому, що необхідно розрізняти принципи побудови твору в цілому та побудованість його частин.

Отже, є дві моделі композиційного аналізу. Досвідчений філолог, зрозуміло, здатний "перемикати" ці моделі в залежності від своїх цілей.

Тепер перейдемо до більш конкретного викладу. Композиційний аналіз з погляду сучасної наукової традиції передбачає такі рівні:

Аналіз форми організації оповідання.

Аналіз мовної композиції (побудови мови).

Аналіз прийомів створення образу чи характеру.

Аналіз особливостей побудови сюжету (включаючи несюжетні елементи). Про це вже докладно йшлося у попередньому розділі.

Аналіз художнього простору та часу.

Аналіз зміни «поглядів». Це один з найбільш популярних сьогодні прийомів композиційного аналізу, мало знайомий філологу-початківцю. Тому на нього варто звернути особливу увагу.

Для аналізу композиції ліричного твору характерна своя специфіка та свої аспекти, тому аналіз ліричної композиції також можна назвати особливий рівень.

Звичайно, ця схема дуже умовна, і багато в неї не потрапляє. Зокрема, можна говорити про жанрову композицію, про ритмічну композицію (не тільки в поезії, а й у прозі), і т. д. Крім того, у реальному аналізі ці рівні перетинаються та змішуються. Наприклад, аналіз точок зору стосується і організації оповідання, і мовних моделей, простір і час нерозривно пов'язані з прийомами створення образу, і т. д. щоперетинається, у методичному аспекті коректніше послідовне виклад. Отже, за порядком.

Детальніше див, напр.: Кожин В. В. Сюжет, фабула, композиція // Теорія літератури. Основні проблеми у історичному висвітленні. Пологи та жанри літератури. М., 1964.

Див, напр.: Ревякін А. І. Указ. тв., С. 152-153.

Аналіз форми організації оповідання

Ця частина композиційного аналізу припускає інтерес до того, як організовано розповідь. Для розуміння художнього тексту важливо враховувати, хто і як розповідає. Насамперед оповідь може бути формально організована як монолог (мова одного), діалог (мова двох) або полілог (мова багатьох). Наприклад, ліричний вірш, як правило, монологічний, а драма або сучасний романтяжіють до діалогу та полілогу. Складнощі починаються там, де губляться ясні межі. Наприклад, видатний російський лінгвіст У. У. Виноградов зауважив, що у жанрі оповіді (згадаймо, наприклад, «Господиню мідної гори» Бажова) мова будь-якого героя деформується, фактично зливаючись зі стилістикою промови оповідача. Іншими словами, усі починають говорити однаково. Тому всі діалоги органічно вливаються у єдиний авторський монолог. Це виразний приклад жанровийдеформації оповідання. Але можливі інші проблеми, наприклад, дуже актуальна проблема свого та чужого словаколи чужі голоси вплітаються в монологічну мову оповідача. У найпростішій формі це призводить до прийому так званої невласно-авторської мови. Наприклад, у «Метелиці» А. С. Пушкіна ми читаємо: «Але всі мали відступити, коли з'явився в її замку поранений гусарський полковник Бурмін, з Георгієм у петлиці та зцікавою блідістю(курсив А. З. Пушкіна – А. М.), як казали тамтешні панянки». Слова «з цікавою блідістю»Пушкін невипадково виділяє курсивом. Ні лексично, ніграматично для Пушкіна вони неможливі. Це мова провінційних панянок, що викликає м'яку іронію автора. Але вставлено цей вислів у контекст промови оповідача. Цей приклад «порушення» монологу досить простий, сучасна літературазнає куди складніші ситуації. Однак принцип буде тим самим: чуже слово, що не збігається з авторським, виявляється всередині авторської мови. Розібратися в цих тонкощах часом не так просто, але робити це необхідно, тому що в іншому випадку ми приписуватимемо оповідачеві судження, з якими він себе ніяк не асоціює, часом приховано полемізує.

Якщо додати до цього ще й той факт, що сучасна література взагалі відкрита іншим текстам, часом один автор відкрито будує новий текстз фрагментів вже створених, стане ясно, що проблема монологічності чи діалогічності тексту зовсім на настільки очевидна, як це може здатися здавалося б.

Не менше, а можливо, навіть більше складнощів виникає, коли ми намагаємося визначити фігуру оповідача. Якщо спочатку ми говорили про те, скількиоповідачів організують текст, то тепер потрібно відповісти на запитання: а хтоці оповідачі? Положення ускладнюється ще й тим, що в російській та західній науці утвердилися різні моделі аналізу та різні терміни. Суть розбіжності у цьому, що у російської традиції найактуальнішим визнається питання, хтоє оповідачем і наскільки він близький чи далекий до реального автора. Наприклад, чи ведеться розповідь від Яі хто ховається за цим Я. За основу беруться відносини між оповідачем та реальним автором. При цьому зазвичай виділяються чотири основні варіанти з численними проміжними формами.

Перший варіант - нейтральний оповідач(його ще називають власне оповідач, а таку форму часто не дуже точно називають оповідання від третьої особи. Термін не дуже хороший, тому що жодної третьої особи тут немає, але він прижився, і немає сенсу від нього відмовлятися). Йдеться про ті твори, де оповідач ніяк не позначений: у нього немає імені, він не бере участі в подіях, що описуються. Прикладів такої організації розповіді безліч: від поем Гомера до романів Л. Н. Толстого та багатьох сучасних повістей та оповідань.

Другий варіант - автор-оповідач.Оповідання ведеться від першої особи (таку оповідь називають Я-форма), оповідач або ніяк не названий, але мається на увазі його близькість реальному автору, або він носить те саме ім'я, що й реальний автор. Автор-оповідач не бере участі в подіях, що описуються, він лише розповідає про них і коментує. Така організація використана, наприклад, М. Ю. Лермонтовим у повісті «Максим Максимович» та у низці інших фрагментів «Героя нашого часу».

Третій варіант - герой-оповідач.Дуже часто використовується форма, коли про події розповідає їхній безпосередній учасник. Герой, як правило, має ім'я та підкреслено дистанційований від автора. Так побудовано «печоринські» глави «Героя нашого часу» («Тамань», «Княжна Мері», «Фаталіст»), у «Белі» право розповіді переходить від автора-оповідача до героя (нагадаємо, що вся історія розказана Максимом Максимовичем). Зміна оповідачів потрібна Лермонтову до створення об'ємного портрета головного героя: адже кожен бачить Печоріна по-своєму, оцінки не збігаються. З героєм-оповідачем ми стикаємося в « Капітанській доньці» А. С. Пушкіна (майже все розказано Гриньовим). Словом, герой-оповідач дуже популярний у літературі нового часу.

Четвертий варіант – автор-персонаж.Цей варіант дуже популярний у літературі та дуже підступний для читача. У російській літературі він з усією виразністю проявився вже в «Житії протопопа Авакума», а література ХIХ і особливо ХХ століть використовує цей варіант дуже часто. Автор-персонаж носить те саме ім'я, що і реальний автор, як правило, близький йому біографічно і при цьому є героєм подій, що описуються. У читача виникає природне бажання «повірити» тексту, поставити знак рівності між автором-персонажем та реальним автором. Але в тому й підступність цієї форми, що ніякого знака рівності ставити не можна. Між автором-персонажем та реальним автором завжди є різниця, часом колосальна. Схожість імен і близькість біографій власними силами нічого не означають: всі події цілком можуть бути вигаданими, а судження автора-персонажу зовсім не повинні збігатися з думкою реального автора. Створюючи автора-персонажу, письменник певною мірою грає і з читачем, і із самим собою, про це необхідно пам'ятати.

Ситуація ще більше ускладнюється в ліриці, де дистанцію між ліричним оповідачем (найчастіше Я) і реальним автором і зовсім важко відчути. Однак ця дистанція певною мірою зберігається навіть у найінтимніших віршах. Підкреслюючи цю дистанцію, Ю. М. Тинянов у 1920-ті роки у статті про Блок запропонував термін ліричний герой, який став сьогодні загальновживаним. Хоча конкретне значення цього терміна різними фахівцями трактується неоднаково (наприклад, позиції Л. Я. Гінзбург, Л. І. Тимофєєва, І. Б. Роднянської, Д. Є. Максимова, Б. О. Кормана та інших фахівців мають серйозні розбіжності), всі визнають важливе розбіжність героя та автора. Розгорнутий аналіз аргументів різних авторів у межах нашого короткого посібника навряд чи доречний, зауважимо лише, що проблемною точкою є таке: що визначає характер ліричного героя? Це узагальнене обличчя автора, що виникає у його поезії? Чи лише неповторні, особливі авторські риси? Або ліричний геройможливий лише у конкретному вірші, а ліричного героявзагалі просто не існує? На ці запитання можна надати різні відповіді. Нам ближче позиція Д. Є. Максимова та багато в чому близька їй концепція Л. І. Тимофєєва, що ліричний герой – це узагальнене Я автора, так чи інакше відчувається у всій творчості. Але ця позиція теж уразлива, і опоненти мають вагомі контраргументи. Зараз, повторимося, серйозна розмова з проблеми ліричного героя видається передчасною, важливіше зрозуміти, що знака рівності між Яу вірші та реальним автором ставити не можна. Відомий поет-сатирик Сашко Чорний ще 1909 року написав жартівливий вірш «Критику»:

Коли поет, описуючи даму,

Почне: «Я йшла вулицею. У боки вп'явся корсет», –

Тут «я» не розумій, звичайно, прямо,

Що, мовляв, під дамою ховається поет.

Це слід пам'ятати й у тих випадках, коли жодних родових розбіжностей немає. Поет не дорівнює жодному зі своїх написаних «я».

Отже, у російській філології точкою відліку під час аналізу постаті оповідача є ставлення до автора. Тут багато тонкощів, але сам принцип підходу зрозумілий. Інша річ – сучасна західна традиція. Там основою типології покладено не відносини автора і оповідача, а відносини оповідача і «чистого» оповідання. Цей принцип здається туманним і потребує прояснення. Насправді тут нічого складного немає. Прояснимо ситуацію простим прикладом. Порівняємо дві фрази. Перша: «Яскраво світить сонце, зелене дерево росте на лужку». Друга: «Погода чудова, сонце світить яскраво, але не сліпуче, зелене дерево на галявині тішить око». У першому випадку перед нами просто інформація, оповідача практично не виявлена, у другому ми легко відчуємо його присутність. Якщо за основу взяти «чисту» розповідь за формального невтручання оповідача (як у першому випадку), то потім легко будувати типологію на основі того, наскільки збільшується присутність оповідача. Цей принцип, спочатку запропонований англійським літературознавцем Персі Лаббоком у 1920-ті роки, сьогодні є домінуючим у західноєвропейському літературознавстві. Розроблено складну і часом суперечливу класифікацію, опорними поняттями якої стали актанта(або актант - чиста розповідь. Хоча сам термін «актант» і передбачає діяча, він не виявлений), актер(Об'єкт розповіді, позбавлений права втручання в нього), ауктор(« персонаж, що втручається» в розповідь або оповідача, той, чия свідомість організує оповідання.). Самі ці терміни запроваджено вже після класичних робіт П. Лаббока, проте припускають самі ідеї. Усі вони разом із цілим рядом інших понять та термінів визначають так звану наративну типологіюсучасного західного літературознавства (від англійської narrative - оповідання). У роботах провідних західних філологів, присвячених проблемам оповідання (П. Лаббок, Н. Фрідман, Е. Лайбфрід, Ф. Штанцель, Р. Барт та ін), створений великий інструментарій, за допомогою якого можна побачити в тканині оповідання різні відтінки значень, почути різні "голоси". Термін голос як значний композиційний компонент також набув поширення після робіт П. Лаббока.

Словом, західноєвропейське літературознавство оперує дещо іншими термінами, причому акценти аналізу теж зміщуються. Важко сказати, яка традиція є більш адекватною художньому тексту, і навряд чи питання може бути поставлене в такій площині. Сильні та слабкі сторони мають будь-яку методику. У деяких випадках зручніше користуватися напрацюваннями наративної теорії, в інших вона менш коректна, оскільки практично ігнорує проблему авторської свідомості та авторської ідеї. Серйозні вчені Росії та Заходу чудово обізнані про роботи один одного та активно використовують досягнення «паралельної» методики. Наразі важливо зрозуміти самі принципи підходу.

Див: Тинянов Ю. Н. Проблема віршованої мови. М., 1965. С. 248-258.

Досить докладно історія та теорія питання викладено у статтях І. П. Ільїна, присвячених проблемам нарації. Див: Сучасне зарубіжне літературознавство: Енциклопедичний довідник. М., 1996. С. 61-81. Читати оригінальні роботи А.-Ж. Греймаса, який і ввів ці терміни, філологу-початківцю буде надто складно.

Аналіз мовної композиції

Аналіз мовної композиції передбачає інтерес до принципів побудованості мови. Частково він перетинається з аналізом «свого» та «чужого» слова, частково – з аналізом стилю, частково – з аналізом художніх прийомів (лексичних, синтаксичних, граматичних, фонетичних тощо). Детальніше про все це ми поговоримо на чолі «Мистецька мова». Зараз хотілося б звернути увагу на те, що аналіз мовної композиції не зводиться до описуприйомів. Як і скрізь при аналізі композиції, дослідник повинен звертати увагу на проблему взаємозв'язку елементів, їх взаємообумовленість. Нам, наприклад, мало побачити, що різні сторінки роману «Майстер і Маргарита» написані в різних стильових манерах: там різна лексика, синтаксис, різні темпи мови. Нам важливо зрозуміти чому це так, вловити логіку стильових переходів. Адже часто у Булгакова той самий герой описується у різних стильових ключах. Класичний приклад – Воланд та його оточення. Чому змінюються стильові малюнки, як вони пов'язані один з одним – це, власне, і становить завдання дослідника.

Аналіз прийомів створення характеру

Хоча в художньому тексті, зрозуміло, будь-який образ якось побудований, проте композиційний аналіз як самостійного в реальності застосовується, як правило, до образів-характерів (тобто образів людей) або до образів тварин і навіть предметів, що метафоризують людське буття (наприклад, «Холстомер» Л. Н. Толстого, «Білий ікл» Дж. Лондона або вірш М. Ю. Лермонтова «Кут»). Інші образи (словесні, деталі або, навпаки, макросистеми типу «образу батьківщини»), як правило, не аналізуються за більш-менш виразними алгоритмами композиції. Це не означає, що елементи композиційного аналізу не застосовуються, це означає лише те, що відсутні хоч скільки-небудь універсальні методики. Усе це цілком зрозуміло через розмитість самої категорії «образу»: спробуйте знайти універсальну методику аналізу «побудованості», наприклад, мовних образів У. Хлєбнікова і пейзажів А. З. Пушкіна. Ми зможемо побачити лише деякі загальні властивості, про які вже йшлося у розділі "Художній образ", Але методика аналізу щоразу буде своя.

Інша річ – характер людини. Тут у всій нескінченній різноманітності ми можемо побачити повторювані прийоми, які можна вичленувати як деякі загальноприйняті опори. На цьому є сенс зупинитись трохи докладніше. Майже будь-який письменник, створюючи характер людини, користується «класичним» набором прийомів. Звичайно, не завжди він користується всім, але в цілому список буде відносно стабільним.

По-перше, це поведінка героя.У літературі людина зображується майже завжди у діях, у вчинках, у відношенні до інших людей. «Вибудовуючи» низку вчинків, письменник створює характер. Поведінка - складна категорія, що враховує як фізичні дії, а й характер мови, те, що як герой говорить. У цьому випадку ми говоримо про мовленнєвій поведінціщо часто буває принципово важливо. Мовленнєва поведінка може пояснювати систему вчинків, а може суперечити їм. Прикладом останнього може стати, наприклад, образ Базарова («Батьки та діти»). У мовленнєвій поведінціБазарова місця кохання, як ви пам'ятаєте, не було, що не завадило герою випробувати любов-пристрасть до Анни Одинцової. З іншого боку, мовленнєва поведінка, наприклад, Платона Каратаєва («Війна і мир») абсолютно органічне його вчинкам та життєвій позиції. Платон Каратаєв переконаний, що людина має прийняти будь-які обставини з добротою та смиренністю. Позиція по-своєму мудра, але загрожує безликістю, абсолютним злиттям із народом, з природою, з історією, розчиненням у них. Таке життя Платона, таке (з деякими нюансами) його смерть, така ж і його мова: афористична, насичена приказками, плавна, м'яка. Мова Каратаєва позбавлена ​​індивідуальних рис, вона «розчинена» у народній мудрості.

Тому аналіз мовної поведінки не менш важливий, ніж аналіз та інтерпретація вчинків.

По-друге, це портрет, пейзаж та інтер'єрякщо вони використані для характеристики героя. Власне, портрет завжди так чи інакше пов'язаний з розкриттям характеру, а ось інтер'єр і особливо пейзаж у ряді випадків можуть бути самодостатніми і не розглядатися як прийом створення характеру героя. З класичним рядом «пейзаж+портрет+інтер'єр+поведінка» (включно з мовленнєвою поведінкою) ми стикаємося, наприклад, у «Мертвих душах» Н. В. Гоголя, де всі знамениті образи поміщиків «зроблені» за цією схемою. Там пейзажі, що говорять, портрети, розмовляючі інтер'єри (згадаймо хоча б плюшкінську купу) і дуже виразне мовленнєву поведінку. Особливість побудови діалогу ще й у тому, що Чичиков щоразу приймає манеру розмови співрозмовника, починає говорити з ним його мовою. З одного боку, це створює комічний ефект, з іншого, що набагато важливіше – це характеризує самого Чичикова як людину проникливу, добре відчуває співрозмовника, але водночас вигадливу і розважливу.

Якщо в загальному виглядіСпробувати окреслити логіку розвитку пейзажу, портрета та інтер'єру, то можна помітити, що на зміну розгорнутому опису приходить лаконічна деталь. Сучасні письменники, як правило, не створюють розгорнутих портретів, пейзажів та інтер'єрів, віддаючи перевагу деталям, що «говорять». Художнє вплив деталі добре відчували вже письменники XVIII – XIX століть, але там деталі часто чергувалися з розгорнутими описами. Сучасна література взагалі уникає подробиць, виокремлюючи лише якісь фрагменти. Цей прийом часто називають «перевагою великого плану». Письменник не дає докладний портрет, зосередившись лише на якійсь виразній прикметі (згадаймо знамениту верхню губку, що смикається, з вусиками у дружини Андрія Болконського або вуха Кареніна, що випирають).

По-третє, класичним прийомом створення характеру в літературі нового часу є внутрішній монологтобто зображення думок героя. Історично цей прийом дуже пізній, література до XVIII століття зображувала героя у дії, мовленнєвому поведінці, але з мисленні. Відносним винятком вважатимуться лірику й почасти драматургію, де герой часто вимовляв «думки вголос» – монолог, звернений до глядача чи взагалі має ясного адресата. Згадаймо знамените «Бути чи не бути» Гамлета. Однак це відносний виняток, тому що йдеться швидше про розмову з самим собою, ніж про процес мислення як такий. Зобразити реальнийпроцес мислення засобами мови дуже складно, оскільки людська мова для цього не дуже пристосована. Мовою набагато легше передати те, що людина робитьчимось, що він при цьому мислить та відчуває. Однак література нового часу активно шукає способи передачі почуттів та думок героя. Тут багато знахідок та багато промахів. Зокрема, робилися спроби відмовитися від пунктуації, від граматичних норм тощо, щоб створити ілюзію «справжнього мислення». Це все одно ілюзія, хоча такі прийоми можуть бути дуже виразними.

Крім того, аналізуючи «побудованість» характеру, слід пам'ятати про системі оціноктобто про те, як оцінюють героя інші персонажі і сам оповідач. Практично будь-який герой існує в дзеркалі оцінок і важливо розуміти, хто і чому його так оцінює. Людині, яка починає серйозне вивчення літератури, слід пам'ятати, що оцінка оповідачадалеко не завжди може вважатися ставленням автора до героя, навіть якщо оповідач здається чимось схожим на автора. Оповідач також перебуває «всередині» твору, у сенсі він одне із героїв. Тому так звані авторські оцінки повинні бути враховані, але далеко не завжди вони виражають ставлення самого письменника. Скажімо, письменник може грати роль простачката створити оповідача під цю роль. Оповідач може оцінювати героїв прямолінійно та неглибоко, а загальне враження буде зовсім іншим. У сучасному літературознавстві є термін імпліцитний автор- тобто той психологічний портретавтора, який складається після прочитання його твору і, отже, створюється письменником для цього твору. Так от, у одного й того самого письменника імпліцитні автори можуть бути дуже несхожими. Скажімо, багато кумедних розповідей Антоші Чехонте (наприклад, сповнений безтурботного гумору «Календар») з погляду психологічного портрета автора зовсім не схожі на «Палату № 6». Все це написано Чеховим, але це дуже різні лики. І імпліцитний автор«Палати № 6» зовсім по-іншому глянув би на героїв «Кінського прізвища». Про це молодому філологу слід пам'ятати. Проблема єдності авторської свідомості – найскладніша проблема філології та психології творчості, її не можна спрощувати судженнями на кшталт: «Толстой ставиться до свого героя таким чином, оскільки на сторінці, припустимо, 41, він оцінює його так». Цілком можливо, що той же Толстой в іншому місці або в інший час, або навіть на інших сторінках цього ж твору напише зовсім інакше. Якщо, наприклад, ми довіримося кожноюоцінки, даної Євгену Онєгіну, ми опинимося у досконалому лабіринті.

Аналіз особливостей побудови сюжету

У розділі «Сюжет» ми досить детально зупинялися на різних методиках сюжетного аналізу. Нема рації повторюватися. Однак варто акцентувати увагу на тому, що композиція сюжету- Це не просто вичленування елементів, схем або аналіз сюжетно-фабульних розбіжностей. Важливо зрозуміти зв'язок і невипадковість сюжетних ліній. А це завдання зовсім іншого рівня складності. Важливо за нескінченним розмаїттям подій та доль відчути їхню логіку. У художньому тексті логіка так чи інакше є завжди, навіть коли зовні все здається ланцюгом випадковостей. Згадаймо, наприклад, роман «Батьки та діти» І. С. Тургенєва. Цілком не випадково, що логіка долі Євгена Базарова дивовижним чином нагадує логіку долі його головного опонента – Павла Кірсанова: блискучий старт – рокове кохання – аварія. У світі Тургенєва, де кохання є найскладнішим і водночас найбільш вирішальним випробуванням особистості, подібна схожість доль може свідчити, хоч і непрямим чином, що позиція автора помітно відрізняється від базарівської, і з погляду його головного опонента. Тому, аналізуючи композицію сюжету, завжди слід звертати увагу на взаємовідображення та перетинання сюжетних ліній.

Аналіз художнього простору та часу

Жоден художній твір не існує у просторово-часовому вакуумі. У ньому завжди так чи інакше присутні час та простір. Важливо розуміти, що художній час і простір – це не абстракції і навіть не фізичні категорії, хоча й сучасна фізика дуже неоднозначно відповідає питанням, що таке час і простір. Мистецтво ж взагалі має справу з досить специфічною просторово-часовою системою координат. Першим на значущість часу та простору для мистецтва вказав Г. Лессінг, про що ми вже говорили у другому розділі, а теоретики останніх двох століть, особливо ХХ століття, довели, що художній часі простір як значимий, але найчастіше визначальний компонент літературного твори.

У літературі час та простір є найважливішими властивостями образу. Різні образи вимагають різних просторово-часових координат. Наприклад, у Ф. М. Достоєвського в романі «Злочин і кара» ми стикаємося з надзвичайно стислим простором. Маленькі кімнати, вузькі вулиці. Раскольніков живе у кімнаті, схожій на труну. Звісно, ​​це не випадково. Письменника цікавлять люди, які опинилися в життєвому безвиході, і це підкреслюється всіма засобами. Коли в епілозі Раскольников знаходить віру і любов, простір розкривається.

У кожному творі літератури нового часу своя просторово-часова сітка, своя система координат. Водночас існують і деякі загальні закономірності розвитку художнього простору та часу. Наприклад, до XVIII століття естетична свідомість не допускала «втручання» автора у тимчасову структуру твору. Іншими словами, автор не міг розпочати розповідь зі смерті героя, а потім повернутися до його народження. Час твору був «ніби реальним». Крім того, автор не міг порушити хід розповіді про одного героя «вставною» розповіддю про іншого. Насправді це призводило до так званих «хронологічних несумісностей», характерним для давньої літератури. Наприклад, одна розповідь закінчується тим, що герой благополучно повернувся, а інша починається з того, що близькі журяться про його відсутність. З цим ми стикаємося, наприклад, в Одіссеї Гомера. У XVIII столітті стався переворот, і автор отримав право «моделювати» оповідання, не дотримуючись логіки життєподібності: з'явилася маса вставних оповідань, відступів, порушилася хронологічна «реалістичність». Сучасний автор може будувати композицію твору, тасуючи епізоди на власний розсуд.

Крім цього, існують стійкі, прийняті у культурі просторово-часові моделі. Видатний філолог М. М. Бахтін, який фундаментально розробив цю проблему, назвав ці моделі хронотопами(хронос + топос, час та простір). Хронотопи спочатку пронизані смислами, будь-який художник свідомо чи несвідомо це враховує. Варто нам сказати про когось: «Він на порозі чогось…», як ми відразу розуміємо, що йдеться про щось велике і важливе. Але чому саме на порозі? Бахтін вважав, що хронотоп порогаодин із найбільш поширених у культурі, і варто нам його «включити», як відкривається смислова глибина.

Сьогодні термін хронотопє універсальним і позначає просторову-часову модель, що просто склалася. Часто при цьому «етикетно» посилаються на авторитет М. М. Бахтіна, хоча сам Бахтін розумів хронотоп вужче - саме як стійкумодель, що зустрічається з твору до твору.

Крім хронотопів, слід пам'ятати і про більш загальні моделі простору та часу, що лежать в основі цілих культур. Ці моделі історичні, тобто одна змінює іншу, але парадокс людської психіки в тому, що модель, що «віджила» свій вік, нікуди не зникає, продовжуючи хвилювати людину і породжуючи художні тексти. У різних культурах зустрічається чимало варіацій таких моделей, але базовими є кілька. По-перше, це модель нульовогочасу та простору. Її ще називають нерухомою, вічною – варіантів тут дуже багато. У цій моделі час і простір втрачають сенс. Там завжди те саме, і немає різниці між «тут» і «там», тобто немає просторової протяжності. Історично ця найбільш архаїчна модель, але вона й сьогодні є дуже актуальною. На цій моделі будуються уявлення про пекло і рай, вона часто «включається», коли людина намагається уявити існування після смерті і т. д. На цій моделі побудований знаменитий хронотоп «золотого століття», що проявляється у всіх культурах. Якщо ми згадаємо закінчення роману «Майстер і Маргарита», то легко відчуємо цю модель. Саме в такому світі, за рішенням Ієшуа та Воланда, зрештою виявилися герої – у світі вічного блага та спокою.

Інша модель – циклічна(Кругова). Це одна з найбільш потужних просторово-часових моделей, підкріплена вічною зміною природних циклів (літо-осінь-зима-весна-літо…). В її основі уявлення про те, що все повертається на свої кола. Простір і час там є, але вони умовні, особливо час, оскільки герой все одно прийде туди, де пішов, і нічого не зміниться. Найпростіше проілюструвати цю модель «Одіссеєю» Гомера. Одіссей був відсутній багато років, на його частку випали найнеймовірніші пригоди, але він повернувся додому і застав свою Пенелопу такою ж прекрасною і люблячою. М. М. Бахтін називав такий час авантюрним, Воно існує як би навколо героїв, нічого не змінюючи ні в них, ні між ними. Циклічна модель також дуже архаїчна, але її проекції ясно відчутні й у сучасній культурі. Наприклад, вона дуже помітна у творчості Сергія Єсеніна, у якого ідея життєвого циклу, особливо у зрілі роки, стає домінуючою. Навіть відомі всім передсмертні рядки «У цьому житті вмирати не нове, / Але й жити, звичайно, не нове» відсилають до давньої традиції, до знаменитої біблійної книги Екклесіаста, повністю побудованої на циклічній моделі.

Культура реалізму пов'язана в основному з лінійноїмоделлю, коли простір представляється нескінченно відчиненим на всі боки, а час асоціюється зі спрямованою стрілою – від минулого до майбутнього. Ця модель домінує у побутовій свідомості сучасної людини і чітко проглядається у величезному числі художніх текстівостанніх століть. Досить, наприклад, романи Л. М. Толстого. У цій моделі кожна подія визнається унікальною, вона може бути тільки раз, а людина розуміється як істота, що постійно змінюється. Лінійна модель відкрила психологізмв сучасному сенсі, оскільки психологізм передбачає здатність до зміни, чого не могло бути ні в циклічній (адже герой повинен нарешті бути тим самим, що і на початку), ні тим більше в моделі нульового часу-простору. Крім того, з лінійною моделлю пов'язаний принцип історизмутобто людина стала розумітися як продукт своєї епохи. Абстрактної «людини на всі часи» у цій моделі просто не існує.

Важливо розуміти, що у свідомості сучасної людини всі ці моделі існують не ізольовано, вони можуть взаємодіяти, породжуючи найхимерніші поєднання. Скажімо, людина може бути підкреслена сучасною, довіряти лінійній моделі, приймати унікальність кожної миті життя як чогось неповторного, але водночас бути віруючою і приймати позачасову та позапросторову існування після смерті. Так само і в літературний текстможуть відбиватися різні системикоординат. Наприклад, фахівці давно звернули увагу, що у творчості Ганни Ахматової паралельно існують як би два виміри: один – історичний, у якому кожна мить і жест унікальні, інше – позачасовий, у якому всякий рух завмирає. «Нашарування» цих пластів – одна з прикмет ахматівського стилю.

Нарешті, сучасна естетична свідомість дедалі наполегливіше освоює ще одну модель. Чіткої назви для неї немає, але не буде помилкою сказати, що ця модель припускає існування паралельнихчасів та просторів. Сенс у тому, що ми існуємо по різномузалежно від системи координат. Але водночас ці світи не зовсім ізольовані, вони мають точки перетину. Література ХХ століття найактивніше використовує цю модель. Досить роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита». Майстер та його кохана вмирають в різних місцяхі з різних причин:Майстер у божевільні, Маргарита у себе вдома від серцевого нападу, але в той же час вони жвмирають в обіймах один одного в комірчині Майстра від отрути Азазелло. Тут включені різні системи координат, але вони пов'язані між собою – адже смерть героїв настала у будь-якому разі. Це і є проекція моделі паралельних світів. Якщо ви уважно читали попередній розділ, то легко зрозумієте, що так званий багатоваріантнийсюжет – винахід літератури переважно ХХ століття – є прямим наслідком утвердження цієї нової просторово-часової сітки.

Див: Бахтін М. М. Форми часу та хронотопу в романі // Бахтін М. М. Питання літератури та естетики. М., 1975.

Аналіз зміни "поглядів"

"Точка зору"- Одне з опорних понять сучасного вчення про композицію. Відразу варто застерегти від найхарактернішої помилкинедосвідчених філологів: розуміти термін «точка зору» у побутовому значенні, мовляв, у кожного автора та персонажа свій погляд на життя. Це часто доводиться чути від студентів, але до науки це не стосується. Як термін літературознавства «погляд» уперше з'явилася наприкінці ХIХ століття в есе відомого американського письменника Генрі Джеймса про мистецтво прози. Строго науковим цей термін зробив вже згадуваний нами англійський літературознавець Персі Лаббок.

«Точка зору» – складне та об'ємне поняття, що виявляє способи авторської присутності у тексті. Фактично йдеться про ретельний аналіз монтажутексту та про спроби побачити у цьому монтажі свою логіку та присутність автора. Один з найбільших сучасних фахівців з цієї проблематики, Б. А. Успенський, вважає, що аналіз зміни точок зору ефективний по відношенню до тих творів, де план виразу не дорівнює плану змісту, тобто все сказане або подане має другі, треті і т.д. д. смислові пласти. Наприклад, у вірші М. Ю. Лермонтова «Кут» мова, зрозуміло, йдеться не про стрімчак і хмаринку. Там же, де плани вираження та змісту нероздільні чи зовсім ідентичні, аналіз поглядів не спрацьовує. Наприклад, в ювелірному мистецтві чи абстрактного живопису.

У першому наближенні можна сказати, що «точка зору» має як мінімум два спектри значень: по-перше, це просторова локалізаціяЯкщо порівняти письменника з кінооператором, то можна сказати, що в даному випадку нас буде цікавити, де знаходилася кінокамера: близько, далеко, зверху або знизу і так далі. Той самий фрагмент дійсності виглядатиме дуже по-різному залежно від зміни погляду. Другий спектр значень – це так звана суб'єктна локалізація, тобто нас буде цікавити, чиєю свідомістюпобачено сцену. Узагальнюючи численні спостереження, Персі Лаббок виділяв два основні типи оповідання: панорамний(коли автор прямо виявляє своєсвідомість) та сценічний(не йдеться про драматургію, мається на увазі, що свідомість автора «захована» в героях, автор відкрито себе не проявляє). На думку Лаббока та її послідовників (Н. Фрідман, До. Брукс та інших.), сценічний спосіб естетично краще, оскільки нічого не нав'язує, лише показує. Така позиція, втім, може бути оскаржена, оскільки класичні «панорамні» тексти Л. Н. Толстого, наприклад, мають колосальний естетичний потенціал впливу.

Сучасні дослідження, орієнтовані методику аналізу зміни точок зору, переконують, що вона дозволяє по-новому побачити навіть, начебто, відомі тексти. Крім того, такий аналіз дуже корисний у навчальному сенсі, оскільки не дозволяє «вільності» поводитися з текстом, змушує студента бути уважним та обережним.

Успенський Б. А. Поетика композиції. СПб., 2000. С. 10.

Аналіз ліричної композиції

Композиція ліричного творумає цілу низку своїх відмінних рис. Там зберігає сенс більшість виділених нами ракурсів (за винятком сюжетного аналізу, який до ліричного твору найчастіше не застосовується), але водночас ліричний твір має і свою специфіку. По-перше, лірика часто має строфічну будову, тобто текст розбитий на строфи, що відразу позначається на всій структурі; по-друге, важливо розуміти закони ритмічної композиції, про що вестиметься у розділі «Віршезнавство»; по-третє, у ліриці є багато особливостей образної композиції. Ліричні образи будуються та групуються не зовсім так, як епічні та драматичні. Детальна розмова про це поки що передчасна, оскільки розуміння будови вірша приходить лише з практикою. Спочатку краще уважно прочитати зразки аналізів. У розпорядженні сучасних студентів є хороша збірка «Аналіз одного вірша» (Л., 1985), повністю присвячений проблемам ліричної композиції. До цієї книги ми й надсилаємо зацікавлених читачів.

Аналіз одного вірша: Міжвузівська збірка / за ред. В. Є. Холшевнікова. Л., 1985.

Бахтін М. М. Форми часу та хронотопу в романі // Бахтін М. М. Питання літератури та естетики. М., 1975.

Давидова Т. Т., Пронін В. А. Теорія літератури. М., 2003. Глава 6. «Художній час та художній простіру літературному творі».

Кожинов В. В. Композиція // Коротка літературна енциклопедія. Т. 3. М., 1966. С. 694-696.

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиція // Теорія літератури. Основні проблеми у історичному висвітленні. Пологи та жанри літератури. М., 1964.

Маркевич Г. Основні проблеми науки про літературу. М., 1980. С. 86-112.

Ревякін А. І. Проблеми вивчення та викладання літератури. М., 1972. С. 137-153.

Роднянська І. Б. Художній час та художній простір // Літературний енциклопедичний словник. М., 1987. С. 487-489.

Сучасне зарубіжне літературознавство. Енциклопедичний довідник. М., 1996. С. 17-20, 61-81, 154-157.

Теоретична поетика: поняття та визначення: Хрестоматія для студентів філологічних факультетів / автор-упорядник Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Теми 12, 13, 16-20, 29.)

Успенський Б. А. Поетика композиції. СПб., 2000.

Федотов О. І. Основи теорії літератури. Частина 1. М., 2003. С. 253-255.

Халізєв У. Є. Теорія літератури. М., 1999. (Глава 4. «Літературний твір».)

1. Поняття про композицію літературного твору.

2. Композиційні прийоми.

3. Елементи композиції та їх роль у розкритті ідейно-художнього змісту твору.

Список літератури

1) Борєв Ю.Б. Естетика. Теорія литературы: енциклопедичний словник термінів. - М., 2003.

2) Введення у літературознавство: підручник / за ред. Л.М. Крупчанова. - М., 2003.

3) Єсін А.Б.Принципи та прийоми аналізу літературного твору. - 4-те вид. - М., 2002.

4) Літературний енциклопедичний словник / за ред. В.М. Кожевнікова, П.А. Миколаїв. - М., 1987.

5) Літературна енциклопедіятермінів та понять / за ред. О.М. Ніколюкіна. - М., 2003.

6) Словник літературознавчих термінів / ред.-сост. Л.І. Тимофєєв, С.В. Тураєв. - М., 1973.

7) Тимофєєв Л.І. Основи теорії літератури. - М., 1976.

Художній твір є складним цілим, ряд образів, ланцюг їх вчинків, подій, які з ними відбуваються. Письменник повинен організувати всі ці окремі елементи оповідання у захоплююче для читача струнке та організоване ціле. Ось цю організованість твору, пропорційність та послідовність, співвідношення всіх його частин та елементів у літературознавстві прийнято називати композицією.

А.І. Ревякін дає таке визначення композиції: « Композиція (від лат. compositio – додавання, склад, compono – складати, складати) – побудова художнього твору, певна система засобів розкриття, організації образів, їх зв'язків та відносин, що характеризують життєвий процес, показаний у творі ».

Таким чином, композиція включає і розстановку персонажів у творі, і порядок повідомлення про перебіг подій, і зміну прийомів оповідання, і співвіднесеність деталей зображуваного, і портретні і пейзажні замальовки, і повідомлення про місце і час подій, що відбуваються, і членування твору на частини і т.п. Іншими словами, композиція є не що інше, як структура художнього твору.

Який би твір ми не взяли, він має певну композицію – він організований на основі складнощів тієї реальної життєвої обстановки, яка в ньому відображена, і того розуміння життєвих зв'язків, причин та наслідків, яке властиве даному письменникута визначає його композиційні принципи. Композиція твору обумовлюється насамперед реальними закономірностями дійсності, що зображується у творі, ідейно-естетичними завданнями, поставленими автором, а також художнім методом, жанровими особливостями, світоглядом письменника, його творчою манерою.

Багато літературознавців, говорячи про композицію твору, виділяють дві її основні форми: подієву (сюжетну) та неподійну (несюжетну). Подієва форма композиції характерна переважно для епічних і драматичних творів, неподії – для ліричних.

Оскільки основною одиницею літературно-художнього відображення життя є характер, остільки і композиція художнього твору може бути осмислена та вивчена саме у зв'язку із зображеними у ньому характерами.

Як письменник будує той чи інший характер, як співвідносить його з іншими, в якій послідовності має він події у творі, які причини і наслідки висуває він на передній план в зображуваному житті, як у зв'язку з цим він організує твір зовні - все це в цілому є композицією твору, визначається творчими принципами письменника.

Основними вимогами, що висуваються до композиції високохудожнього твору, є життєва та художня мотивованість та строга підпорядкованість всіх елементів твору темі та ідеї.

У сучасному літературознавстві існує традиція виокремлення таких композиційних прийомів, як повтор, посилення і монтаж . Про композиційний прийом повторуведуть мову переважно у разі, коли перегукуються перша і кінцева віршовані рядки, надаючи твору композиційну стрункість, створюючи кільцеву композицію. Класичним прикладом використання кільцевої композиції можуть бути вірші А. Блоку «Ніч, вулиця, ліхтар, аптека…», З. Єсеніна «Шагане, ти моя, Шагане…» інші.

Прийом посиленнязастосовується у випадках, коли створення художнього ефекту простого повтору недостатньо. Наприклад, за принципом посилення побудовано опис внутрішнього оздобленнявдома Собакевича у «Мертвих душах» Н.В. Гоголів. Тут будь-яка нова деталь посилює попередню: «все було міцно, незграбно високою і мало якесь дивне подібність із господарем будинку; у кутку вітальні стояло пузате горіхове бюро не прегарних чотирьох ногах, досконалий ведмідь. Стіл, крісла, стільці – все було найважчої та неспокійної якості, – словом, кожен предмет, кожен стілець, здавалося, говорив: «і я теж Собакевич!» або «і я теж дуже схожий на Собакевича!».

Прийом монтажухарактеризується тим, що два образи, розташовані у творі поряд, народжують якийсь новий зміст. Наприклад, в оповіданні А. Чехова «Іонич» опис « художнього салону» сусідить із згадкою про запах смаженої цибулі та брязкіт ножів. Ці деталі створюють ту атмосферу вульгарності, яку автор намагався донести до свідомості читача. У деяких творах (М. Булгаков «Майстер і Маргарита», Ч. Айтматов «Плаха» та ін.) монтаж стає композиційним принципоморганізації всього твору.

Поряд із поняттям композиційного прийому в літературознавстві мова йде про елементи композиції . Після В.В. Кожиновим та іншими вченими, ми виділяємо такі елементи композиції: попередження, замовчування, хронологічні перестановки, художнє обрамлення, антитеза, пейзаж, портрет, інтер'єр, діалог, монолог, ліричні відступи, вступні епізоди.

Попередження– повідомлення заздалегідь про щось – це художній прийом, коли письменник епізодами передує зображенням майбутніх подій. Прикладом попередження може бути епізод із роману А.С. Пушкіна «Євгеній Онєгін», коли Тетяна бачить сон, що Онєгін вбиває Ленського (глава 5, строфа 21):

Суперечка голосніша, голосніша; раптом Євген

Вистачає довгий ніж, і вмить

Повалений Ленський; страшно тіні

Згустіли; нестерпний крик

Пролунав... Хатина хитнулася...

І Таня з жахом прокинулася...

Приклад попередження в мордовській літературі можна виявити в поемі Н. Еркая «Моро Ратордо» (сцена виявлення головною дійовою особою в дуплі вікового дуба людських кісток, представлена ​​на початку твору).

Художнє обрамлення- Створення картин і сцен, близьких по суті зображуваним явищам і характерам. "Хаджі-Мурат" Л.М. Толстого починається з пейзажної замальовки. Автор розповідає про те, як він, зібравши великий букет з різних квітів, Вирішив його прикрасити квітучим малиновим реп'єм, званим у народі «татарином». Однак, коли він його з великими труднощами зірвав, виявилося, що реп'ях за своєю грубістю і невиразністю не підходить до ніжних квітів букета. Далі автор показує щойно зоране поле, на якому не видно було жодної рослини, крім одного кущика: «Кущ «татарина» складався з трьох відростків. Один був відірваний, і як відрубана рука стирчав решту гілки. На інших двох було на кожній квітці. Ці квітки колись були червоні, тепер же були чорні. Одне стебло було зламане, і половина його, з брудною квіткою на кінці, висіла вниз; інший, хоч і вимазаний чорноземним брудом, все ще стирчав догори. Видно було, що весь кущик був переїхав колесом і вже потім підвівся і тому стояв боком, але таки стояв. Точно вирвали у нього шмат тіла, вивернули нутрощі, відірвали руку, викололи око. Але він все стоїть і не здається людині, яка знищила всіх його братів навколо нього. «Яка енергія! – подумав я. - Все перемогла людина, мільйони трав знищила, а ця все не здається». І мені згадалася одна давня кавказька історія, частину якої я бачив, частину чув від очевидців, а частину уявив собі. Історія ця, так, як вона склалася в моєму спогаді та уяві, ось яка...».

Прикладом художнього обрамлення з мордовської літератури може бути уривок з прологу роману віршах А.Д. Куторкіна «Яблуня у великої дороги»:

Кавто іенів прянзо Кайсі Умаріна покш кинть крайсе. Паксянть куншкас, теці стувтовсь, Ті суєт максиця чувтось, Таркакс піже луки нар мусь. Лайшизь вармат, мороз нармунть. Цярахмант пек чавсть ейсензе. Ялатеке сон війсензе Кірдсь телянь ламо якшамот, Ейс оршневемат, лякшамот, Начко шкасто кельме лівезь. Але цідярдсь чувтось - езь сиві, Стака давав березень спорязь, Ламо Вій раштась тінь коряс. Умаринась кась уш покшсто, Зярдо сонзе вейке боксто Керь ваткакшність петкель петне, Тарадткак синтрість чиркетне, Правтість лопат кодазь локшотне, Але езізь мує макшотне Ті чувтонть. Сон кеме, ціла. Багатирень шумбра тіла Нулань пачк істина неявкшни, Кода сельмс яла каявкшны Ті умаринанть комельсе Се таркась, косто петькельсе Кенер панкс умок лутавкшнось. Парс тундось чувтонтень савкшнось. Ерва тарадс кодазь-кодавство, Мази умарть новина модас…

По обидва боки головою киває Яблуня біля великої дороги. У середині поля, немов забуте, Це тінь, що дає дерево, Місцем обрала зелений луг. Її оплакували вітри, над нею співали птахи. Її бив град. Разом з тим вона своєю силою чинила опір зимовим холодам, зледеніння, інею, в дощовий час - холодному поту. Але витримало дерево - не зламалося, Сперечаючись з сильним ураганом, Ще більше воно зміцніло. Яблуня вже виросла, Коли з одного боку Кору здерли пестом, І гілки ламали дугами, Зривали листя плетеним батогом, Але не засохло дерево, Воно здорове, ціло. Іноді так богатирське сильне тіло Проглядає крізь лахміття, Коли впадає у вічі У яблуні на стовбурі Те місце, де пестом Давно здерта шкіра. Весна до двору припала цьому дереву. На кожній гілки, сплетячись один з одним, Гарні яблука схилилися до землі.

Умовчання– художній прийом, коли письменник у творі навмисне не говорить про щось. Прикладом умовчання може бути строфа з вірша С.А. Єсеніна «Пісня про собаку»:

По кучугурах вона бігла,

Встигаючи за ним бігти...

І так довго, довго тремтіла

Води незамерзлої гладь.

Хронологічні перестановки– такий елемент композиції, коли письменник у своєму творі розповідає про події, порушуючи хронологічну послідовність. Класичним прикладом такого роду композиції є роман М.Ю. Лермонтова "Герой нашого часу".

Досить часто письменники до своїх творів включають спогади героїв про минулі дні. Цей прийом також є прикладом хронологічних перестановок. У романі А. Дороніна «Баягань сулейть» («Тіні дзвонів»), що розповідає про життя патріарха Нікона, є кілька таких епізодів:

«... Владикантень лікувався, мейсте весело ушодовсь ди коду сон понгсь тезень, васоло енксонь усіятнес. Ті ульнесь 1625 іень тундостонть, зярдо сонзе, велень попонть, ве чисте кирга ормадо кулість кавто церканзо. Ті ризкстенть Олда низе езь цидярдо, тусь черниця. Та сонгак арсесь-тейсь прянзо нарівтомо. Кочкизе Соловкань монастир, кона мережа ієтнестеяк Русень келес пек содавіксель. Ансяк коду тій пачкодемс? Сиргась Нижній Новгородів. Кимсь, тосто муи Архангельськенть марто сюлмавозь ломанть ди Рав лейганть сирги мартост од ки лангів». («Владика згадав, з чого все почалося і як він потрапив сюди, в ці віддалені місця. Це сталося навесні 1625 року, коли в нього, сільського попа, одного дня від хвороби горла померли двоє його синочків. Від такого горя його дружина Олда не витримала, пішла у черниці. Він теж, подумавши, вирішив постригтися у ченці. Обрав Соловецький монастир, який уже на той час був дуже відомим на Русі. Тільки як туди дістатися? Вирушив до Нижнього Новгорода. Сподівався, що там знайде людей, які пов'язані з Архангельськом, і Волгою річці разом з ними піде новим шляхом».).

Антитеза- Протиріччя, різко виражене протиставлення понять або явищ. У Н.А. Некрасова у поемі «Кому на Русі жити добре» є такі рядки:

Ти й убога, ти й рясна,

Ти і могутня, ти і безсила,

Матінка-Русь.

На антитезі побудовано й уривок із поеми Д.Надькіна «Чачома еле» під назвою «Знятий чи кулому» («Перемога чи смерть»):

Краєвид- Опис природи в літературному творі, що виконує різні функції. Пейзажні замальовкиувійшли до художньої літератури давно: ми зустрічаємо їх у творах античної та середньовічної літератури. Вже в гомерівських поемах є невеликі пейзажні картини, що виконують функцію фону дії, наприклад, згадки про ніч, схід сонця: «Тоді ж сутінок спустився на землю», «Встала молода з пальцями пурпуровими Еос». У творі римського поета Лукреція «Про природу речей» природа також уособлена і виступає як дійова особа, так і фон дії:

Вітри, богиня, біжать перед тобою; з твоїм наближенням

Хмари йдуть з небес, земля-мистецька пишна

Стеля квітковий килим, посміхаючись хвилі морські,

І небозвод блакит сяє світлом, що розлилося.

У XVIII столітті в літературі сентименталізму пейзажі стали виконувати психологічну функцію та сприйматися як засіб художнього освоєння внутрішнього життя людини (Гете «Стражіння молодого Вертера», Карамзін «Бідна Ліза»).

Природа у романтиків зазвичай неспокійна, відповідає бурхливим пристрастям героїв і виступає символом (Лермонтов «Вітрило» та інших.).

У реалістичній літературі пейзажі також займають значне місце та виконують різноманітні функції, сприймаються і як фон дії, і як предмет зображення, і як дійова особа, і як засіб художнього освоєння внутрішнього світугероїв. Як приклад наведемо уривок з повісті Н. Еркая «Алешка»: «Лісь а неяви, сон копачазь ловсонь кондямо тумансо. Маряві лисьмапрясто чудиця чудикерьксенть шольнемазо. Сон, користь цеків, слави мазий кизень валскенть. Калдастонть кайсети скалтнень стакасто лексемаст і поркень поремаст. Леєньть чирева луганть ланга росась ашти адже байгекс. Ломань ще косояк арась... Щось тусто, ванькс і екше. Лексять ейсензе, кодаяк а пішкедять.

Ломантне, нармунтне, мік тикшетнеяк, вазі природа, вдити серій щодня міняти ало. Мік тештнеяк палсть аволь пек валдо толсо, синьгак чатмонить, езть міша удицятненень» (Ріки не видно, вона закутана густим туманом. Чути дзюрчання струмка, що випливає з джерела. Він, немов соловей, славить красу літне, славить красу літне. жуйку... На лузі вздовж річки лежить ранкова роса... Людей ще ніде не видно... Повітря густе, чисте й прохолодне... Дихаєш їм - не надихаєшся.

Люди, птахи, трава, вся природа спить під легким небозводом. Навіть зірки горять не яскраво, не заважають сплячим».

Портрет- Опис зовнішнього вигляду, зовнішності персонажів. Для дореалістичної літератури характерні ідеалізуючі описи зовнішності героїв, зовні яскраві та ефектні, з великою кількістю образотворчих засобів мови. Ось як описує зовнішність коханої Нізами Гянджеві в одній із газелей:

Лише з місяцем зрівнятися може ця діва з Хотана,

Принади її захопили сто Юсуфів з Ханана.

Брови вигнуті, як арки, погляд очей подібний до сонця,

Яскравіше за аденські рубіни колір ланить її рум'яний.

Червоною трояндою гордо прикрашаючи сад квітучий,

Кіпаріс вона затьмарила царственим високим станом.

Подібні портрети мають місце й у романтичній літературі. У реалістичній літературі набув поширення портрет, що виконує психологічну функцію, що допомагає розкрити духовний світперсонажів (М. Лермонтов "Герой нашого часу", Л. Толстой "Війна і мир", А. Чехов "Дама з собачкою" ...).

Часто саме через портрет можна виявити ставлення автора до свого героя. Наведемо приклад з повісті С. Платонова «Кить-янт» («Шляхи-дороги»): «Віра оршазель кизень шожда платіїнесе, кона стазель серензе коряс ди сідеяк мазілгавтся вигляді кілеень кондямо елганя рунгонзо. Васень варштамсто сонзе чамазо неяви аволь уш вівсі пек мазийтнеді. Шукають чамаст вазі від тейтерькатнень, кінінь а умок топідсть кемгавксово їти дикі се тундостонть васенцекс квітучий куракш ало конвалія цецінекс. Але бути сиві кувати ванат Верань чамас, сон аламонь-аламонь ліякстомі, тееві ловтанякс ди валдомгади, прок зорява чилісема енксось, зярдо вір екшсте чи пакся чирень томбальде появи чинть сиреждиця кирксе сонзо, зярдо мізолдомадонть панжовити пеензе. Але сехте пам'ятають сонзе сірої сельмензе, конат лангозот ваномсто васня неявити сталь кондямокс, мейле аламонь-аламонь яла сеньшкадить, тустомгадіть ди мік чопівгадити, теівить потмакстомокс. Вановтонзо коряс вівсі а чаркодеві ежозо ди мелезе - паро тіть арсі або берянь. Але варштавксозо зярдояк а стувтові» («Віра була одягнена в легке літня сукня, зшите за її зростанням і підкреслює її стрункий стан. На перший погляд, її обличчя не можна зарахувати до дуже гарних. Такі обличчя у більшості молодих дівчат, яким нещодавно виповнилося вісімнадцять років, і вони вперше розцвіли, наче лісові конвалії. Але якщо вдивлятися в обличчя Віри, воно потроху змінюється, блідне і світлішає, наче ранкова зоря, коли з-за лісу або з боку поля з'являються перші сонячні промені, і стає ще прекраснішим при усмішці. Найбільше запам'ятовуються її сірі очі, які з першого погляду здаються сталевими, потім потроху темніють і стають бездонними. На її погляд неможливо зрозуміти її настрій і думки - добра тобі бажає чи ні. Але її погляд не можна забути»).

Ознайомившись із цим уривком, читач відчуває, що симпатії автора на боці героїні.

Інтер'єр- Зображення замкнутого простору, довкілля людини, яку він організує за своєю подобою, іншими словами, - це опис обстановки, в якій живуть і діють герої.

Опис інтер'єру чи речового світу увійшло російську літературу від часу О. Пушкіна («Євгеній Онєгін» – опис кабінету героя). Інтер'єр служить, як правило, додатковим засобомПоказники персонажів твору. Однак у деяких творах він стає домінуючим художнім засобом, наприклад, у «Повісті у тому, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя: « Прекрасна людинаІване Івановичу! Він дуже любить дині. Це його улюблена страва. Щойно пообідає і вийде в одній сорочці під навіс, зараз наказує Гапці принести дві дині. І вже сам розріже, збере насіння в особливий папірець і почне їсти. Потім велить Гапці принести чорнильницю і сам, власною рукою, зробить напис над папірцем із насінням: «Ця диня з'їдена такого числа». Якщо при цьому був якийсь гість, то «брав участь такий».

Небіжчик миргородський суддя завжди милувався, дивлячись на будинок Івана Івановича. Так, будиночок дуже непоганий. Мені подобається, що до нього з усіх боків прибудовані сіни і сінички, так що якщо поглянути на нього здалеку, то видно тільки дахи, посаджені одна на одну, що дуже схоже на тарілку, наповнену млинцями, а ще краще на губки, що наростають на дерево. Втім, дахи всі криті очеретом; верба, дуб і дві яблуні облокотилися на них своїми розлогими гілками. Між деревами миготять і вибігають навіть на вулицю невеликі вікна з різьбленими вибіленими віконницями». З наведеного уривка видно, що за допомогою інтер'єру, речового світу по-гоголівськи уїдливо осміюються миргородські обивателі-поміщики.

Наведемо приклад з мордовської літератури, опис кімнати, в якій проживає персонаж В. Коломасова Лавгінов після розлучення з дружиною: «А вуш тон варштавлитика, кодамо сонзе нею кудись. Арсян, натой тонь скеля кардось сиве ванькс. Щось сонзе кудосонть істя кільсь, мік оіметь а таргаві. Кияксось – рауже мода. Ков іля варшта - мазинь кис повість шанжавонь кодавкст. А вух корвотні! Зневіритись - мезеяк а брудять, користь мекш ве совалася кудонтень. Стенасонть, косо нею сонзе ацазь таркінезе, лазкстне пешксеть кендялдо, потолоконть езга піксить таракант» (Подивилася б ти, який у нього тепер будинок. Думаю, твоє коров'яче подвір'я чистіше. Повітря в будинку настільки зіпсувалося, що неможливо вдихнути. Куди не подивися, скрізь для краси висить павутиння, а вже мух! Такий інтер'єр допомагає читачеві краще зрозуміти лінивий характер зображеного героя.

Іноді інтер'єр виконує психологічну функцію. Ось як описує Л. Толстой інтер'єр контори в'язниці, до якої прийшов Нехлюдов після зустрічі з Катюшею Масловою у суді: «Контора складалася з двох кімнат. У першій кімнаті, з великою облізлою піччю, що виступає, і двома брудними вікнами, стояла в одному кутку чорна мірка для вимірювання зростання арештантів, в іншому кутку висів, – повсякчасна приналежність усіх місць муки, ніби на глузування з його вченням, – великий образ Христа. У цій першій кімнаті стояло кілька наглядачів. В іншій же кімнаті сиділи по стінах окремими групами чи парочками чоловік двадцять чоловіків та жінок і тихо розмовляли. Біля вікна стояв письмовий стіл. Такі описи допомагають розкриттю душевного стану героїв.

Ліричні відступи- Емоційні роздуми автора про зображувані події. Багато ліричних відступів у «Дон-Жуані» Д.Г. Байрона; «Євгенії Онєгіні» А.С. Пушкіна, «Мертві душі» Н.В. Гоголя; у «Яблуні біля великої дороги» А.Д. Куторкіна:

Свого роду ліричні відступи зустрічаються й у драматичних творах, зокрема, у п'єсах Б. Брехта дуже багато пісень (зонгів), що переривають зображувану дію.

Діалоги та монологи– це значні висловлювання, які хіба що підкреслюють, демонструють свою «авторську» приналежність. Діалог незмінно пов'язані з взаємним, двостороннім спілкуванням, у якому розмовляючий зважає на безпосередньої реакцією слухача, у своїй активність і пасивність переходять від одних учасників комунікації до іншим. Для діалогу характерне чергування коротких висловлюваньдвох чи більше осіб. Монолог – безперервна мова однієї особи. Монологи бувають «відокремленими», у випадку, коли той, хто говорить, не має прямого контакту з ким-небудь, і «наверненими», покликаними активно впливати на слухачів.

Вступні епізодилітературознавці іноді називають вставними оповіданнями. Такими є казка про Амура і Психеї в романі Апулея «Метаморфози» («Золотий осел»), історія капітана Копєйкіна в «Мертвих душах» Н.В. Гоголів.

На закінчення слід зазначити, що будь-який художній твір має свою композицію, особливу структуру. Залежно від тих цілей та завдань, які перед собою поставив, письменник обирає ті чи інші елементи композиції. Одночасно всі елементи композиції, перераховані вище, не можуть бути навіть у великих за обсягом епічних творах. Рідко зустрічаються в художній літературі такі компоненти, як попередження, художнє обрамлення, вступні епізоди.

КОНТРОЛЬНІ ПИТАННЯ:

1. Яке з наведених визначень композиції вам ближче та чому?

2. Яку термінологію, що означає побудову твору, можна використовувати у процесі аналізу твору?

3. Якими є основні елементи композиції літературного твору?

4. Які з елементів композиції рідше за інших зустрічаються у мордовській літературі?

КОМПОЗИЦІЯ ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ. ТРАДИЦІЙНІ КОМПОЗИЦІЙНІ ПРИЙОМИ. ЗМОВЧЕННЯ/ПІЗНАВАННЯ, «МІНУС»-ПРИЙОМ, СО- І ПРОТИПОСТАЧАННЯ. МОНТАЖ.

Композиція літературного твору – це взаємна співвіднесеність та розташування одиниць зображуваного та художньо-мовленнєвих засобів. Композиція здійснює єдність та цілісність художніх творів. Фундаментом композиції є впорядкованість вигаданої та зображеної письменником реальності.

Елементи та рівні композиції:

• сюжет (у розумінні формалістів – художньо опрацьовані події);
• система персонажів (їх співвідношення між собою);
• оповідальна композиція (зміна оповідачів та думка);
• композиція деталей (співвіднесеність деталей);
• співвідношення елементів оповідання та опису (портрети, пейзажі, інтер'єр тощо)

Традиційні композиційні прийоми:

• повтори та варіації. Служать виділенню та акцентуванню найбільш значущих моментів та ланок предметно-мовленнєвої тканини твору. Прямі повтори не просто домінували в історично ранній пісенній ліриці, а й становили її істоту. Варіації є змінені повтори (опис білочки в «Казці про царя Салтана» Пушкіна). Посилення повтору називається градацією (збільшення претензії бабусі в «Казці про рибалку і рибку» Пушкіна). До повторів відносяться також анафори (одноначаття) і епіфори (кінцівки строф, що повторюються);
• со-і протиставлення. Біля витоків цього прийому – образний паралелізм, розроблений Веселовським. Заснований на поєднанні явищ природи з людською реальністю («Стелиться і в'ється / По лузі трава шовкова / Цілує, милує / Михайла свою дружину»). На зіставленнях подібного засновані, наприклад, п'єси Чехова, де є першим загальна життєва драма зображуваного середовища, де немає ні повністю правих, ні повністю винних. Протиставлення мають місце у казках (герой - шкідник), у «Горі з розуму» Грибоєдова між Чацьким і «25 дурнями» тощо;
• «Умовчання/впізнавання, мінус-прийом. Умовчання знаходяться за рамками деталізованого зображення. Роблять текст компактнішим, активізують уяву і посилюють інтерес читача до зображуваного, часом його інтригуючи. У ряді випадків за умовчаннями йдуть прояснення і пряме виявлення доти прихованого від читача та/або самого героя - те, що ще Аристотелем називається впізнаванням. Впізнавання можуть завершувати ряд подій, що відтворюються, як, наприклад, у трагедії Софокла «Едіп-цар». Але замовчування можуть і супроводжуватися впізнаваннями, залишаючись пробілами в тканини твори, художньо значимими недоговоренностями – мінус-приемами.
• монтаж. У літературознавстві монтажем називається фіксування со-і протиставлення, не продиктованих логікою зображуваного, але прямо що запам'ятовують авторські хід думки та асоціації. Композицію з таким активним аспектом називають монтажною. Просторово-часові події і самі персонажі у разі пов'язані слабко чи нелогічно, але все зображене загалом висловлює енергію авторської думки, його асоціації. Монтажний початок так чи інакше існує там, де є вставні оповідання («Повість про капітана Копєйкіна» у «Мертвих душах»), ліричні відступи («Євгеній Онєгін»), хронологічні перестановки («Герой нашого часу»). Монтажній побудові відповідає бачення світу, що відрізняється багатоплановістю та широтою.

РОЛЬ І ЗНАЧЕННЯ ХУДОЖНІЙ ДЕТАЛІ В ЛІТЕРАТУРНОМУ ТВОРІ. СПІВВІДНОСНІСТЬ ДЕТАЛІВ ЯК КОМПОЗИЦІЙНИЙ ПРИЙОМ.

Художня деталь - виразна подробиця у творі, що несе значне смислове та ідейно-емоційне навантаження. Образна форма літературного твору містить у собі три сторони: систему деталей предметної образотворчості, систему композиційних прийомів та мовний устрій. До художньої деталізазвичай відносять предметні подробиці – побуту, пейзажу, портрета.

Деталізація предметного світуу літературі неминуча, оскільки лише з допомогою деталей автор може відтворити предмет переважають у всіх його особливостях, викликаючи в читача деталями необхідні асоціації. Деталізація - не прикраса, а суть образу. Додавання читачем подумки відсутні елементів називається конкретизацією (наприклад, уяву деякого образу людини, образу, який дано автором з вичерпною визначеністю).

Відповідно до Андрія Борисовича Єсін існує три великі групи деталей:

• сюжетні;
• описові;
• психологічні.

Переважна більшість того чи іншого типу породжує відповідну домінуючу властивість стилю: сюжетність («Тарас і Бульба»), описовість (« Мертві душі»), Психологізм («Злочин і покарання).

Деталі можуть як «погоджуватися друг з одним», і протиставлятися друг до друга, «сперечатися» друг з одним. Юхим Семенович Добін запропонував типологію деталей, виходячи з критерію: одиничність/множина. Він визначав співвідношення деталі та подробиці так: деталь тяжіє до одиничності, подробиця впливає у множині.

Добін вважає, що, повторюючись і набуваючи додаткових смислів, деталь виростає в символ, а подробиця ближче до знака.

ОПИСНІ ЕЛЕМЕНТИ КОМПОЗИЦІЇ. Портрет. Пейзаж. ІНТЕР'ЄР.

До описових елементів композиції прийнято відносити пейзаж, інтер'єр, портрет, а також характеристики героїв, розповідь про багаторазові дії, що регулярно повторюються, звички (наприклад, опис звичайного розпорядку дня героїв у «Повісті про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» Гоголя ). Основним критерієм описового елемента композиції є його статичність.

Портрет. Портрет персонажа – опис його зовнішності: тілесних, природних, і зокрема вікових властивостей (риси обличчя і постаті, колір волосся), і навіть у вигляді людини, що сформовано соціальним середовищем, культурною традицією, індивідуальною ініціативою (одяг та прикраси, зачіска та косметика).

Для традиційних високих жанрів характерні портрети, що ідеалізують (наприклад, полячка в «Тарасі Бульбі»). Зовсім інший характер мали портретні живописи у творах сміхового, комедійно-фарсового характеру, де центром портрета є гротескна (трансформуюча, яка веде до певної потворності, невідповідності) подача людського тіла.

Роль портрета у творі різняться залежно від роду, жанру літератури. У драмі автор обмежується вказівкою вік і загальними характеристиками, даними у ремарках. У ліриці максимально використовується прийом заміни опису зовнішності враженням від неї. Така заміна часто супроводжується вживанням епітетів «прекрасний», «чарівний», «чарівний», «чарівний», «незрівнянний». Тут дуже активно використовуються порівняння та метафори, що ґрунтуються на достатку природи (стрункий стан – кипарис, дівчина – береза, полохлива лань). Дорогоцінне каміннята метали використовуються для передачі блиску та кольору очей, губ, волосся. Характерні порівняння із сонцем, місяцем, богами. В епосі зовнішність та поведінка персонажа пов'язані з його характером. Ранні епічні жанри, наприклад героїчні казки, насичені гіперболізованими прикладами характеру та зовнішності – ідеальна хоробрість, незвичайна фізична сила. Поведінка теж відповідна - величність поз і жестів, урочистість неквапливого мовлення.

У створенні портрета до кінця XVIII в. провідною тенденцією залишалася його умовна форма, переважання спільного над приватним. У літературі XIXв. можна виділити два основних види портрета: експозиційний (тяжкий до статичності) і динамічний (переходить у всі оповідання).

Експозиційний портрет заснований на докладному перерахуванні деталей обличчя, фігури, одягу, окремих жестів та інших зовнішності. Він дається від імені оповідача, зацікавленого характерністю зовнішнього вигляду представників якої-небудь соціальної спільності. Більш складною модифікацією такого портрета є психологічний портрет, де переважають риси зовнішності, що свідчать про властивості характеру і внутрішнього світу (очі Печоріна, що не сміються).

Динамічний портрет замість докладного перерахування характеристик зовнішності передбачає коротку, виразну деталь, що виникає в процесі розповіді (образи героїв «Пікової дамі»).

Краєвид. Під пейзажем правильніше розуміти опис будь-якого незамкнутого простору зовнішнього світу. Пейзаж не є обов'язковим складником художнього світу, що підкреслює умовність останнього, тому що в реальності, що нас оточує, пейзажі всюди. Пейзаж несе у собі кілька найважливіших функций:

• позначення місця та часу дії. Саме за допомогою пейзажу читач може собі уявити, де і коли відбуваються події. При цьому пейзаж – не суха вказівка ​​на просторово-часові параметри твору, а художній описз використанням образного, поетичної мови;
• сюжетне мотивування. Природні, і, особливо, метеорологічні процеси можуть спрямувати сюжет у той чи інший бік, переважно, якщо цей сюжет хронікальний (з першістю подій, які залежать від волі персонажів). Багато місця краєвид займає і в анімалістській літературі (наприклад, твори Біанкі);
• Форма психологізму. Пейзаж створює психологічний настрійсприйняття тексту, що допомагає розкрити внутрішній стан героїв (наприклад, роль пейзажу в сентиментальній «Бідній Лізі»);
• Форма присутності автора. Автор може виявляти свої патріотичні почуття, надаючи пейзажу національна своєрідність(Наприклад, поезія Єсеніна).

Пейзаж має свої особливості у різних родах літератури. У драмі він представлений дуже скупо. У ліриці він підкреслено експресивний, часто символічний: широко використовуються уособлення, метафори та інші стежки. В епосі набагато більше можливостей для запровадження пейзажу.

Літературний пейзаж має дуже розгалужену типологію. Розрізняють сільський та урбаністичний, степовий, морський, лісовий, гірський, північний та південний, екзотичний – протиставлений флорі та фауні рідного краю автора.

Інтер'єр. Інтер'єр на відміну від пейзажу є зображенням внутрішніх приміщень, опис замкнутого простору. Використовується в основному для соціальної та психологічної характеристики персонажів, демонструє умови їхнього життя (кімнатка Раскольникова).

«Оповідальна» композиція. ПОРЯДОК, РОЗПОВІДНИК ТА ЇХ ВІДПОВІДНІСТЬ З АВТОРОМ. «ТОЧКА ЗОРУ» ЯК КАТЕГОРІЯ ОПОВІДАЛЬНОЇ КОМПОЗИЦІЇ.

Оповідач – той, що повідомляє читачеві про події та вчинки персонажів, фіксує хід часу, зображує вигляд дійових осібта обстановку дії, аналізує внутрішній стангероя та мотиви його поведінки, характеризує його людський тип, не будучи при цьому ні учасником подій, ні об'єктом зображення для будь-кого з персонажів. Оповідач – не обличчя, а функція. Або, як говорив Томас Манн, «невагомий, безтілесний і всюдисущий дух розповіді». Але функція оповідача може бути прикріплена до персонажа за умови, що персонаж як оповідач буде зовсім не збігатися з ним, як з дійовою особою. Так, наприклад, що розповідає Гриньов у «Капітанській доньці» - аж ніяк не певна особистість, на противагу Гриньову – дійовій особі. Погляд Гриньова-персонажу на те, що відбувається, обмежений умовами місця та часу, включаючи особливості віку та розвитку; набагато глибше його думка як оповідача.

На противагу оповідачу оповідач перебуває цілком усередині реальності, що зображується. Якщо оповідача всередині зображеного світу ніхто не бачить і не передбачає можливості його існування, то оповідача неодмінно входить у кругозір або оповідача, або персонажів - слухачів оповідання. Оповідач - суб'єкт зображення, пов'язаний з певним соціально-культурним середовищем, з позиції якого він і зображує інших персонажів. Оповідач, навпаки, за своїм кругозіром близький автору-творцю.

У широкому значенніоповідання – сукупність тих висловлювань мовних суб'єктів (розповідача, оповідача, образу автора), які здійснюють функції «посередництва» між зображеним світом і читачем – адресатом всього твору як єдиного художнього висловлювання.

У вузькому і точнішому, і навіть традиційнішому значенні, оповідання – сукупність всіх мовних фрагментів твори, містять різноманітні повідомлення: про події і вчинки персонажів; про просторові та тимчасові умови, в яких розгортається сюжет; про взаємини дійових осіб та мотиви їх поведінки тощо.

Незважаючи на популярність терміна «погляд», його визначення викликало і викликає чимало запитань. Розглянемо два підходи класифікації цього поняття – у Б. А. Успенського та у Б. О. Кормана.

Успенський говорить про:

• ідеологічної точки зору, розуміючи під нею бачення предмета у світлі певного світосприйняття, яке передається різними способами, що свідчать про його індивідуальну та соціальну позицію;
• фразеологічній точці зору, розуміючи під нею використання автором для опису різних героїв різної мовиабо взагалі елементів чужого або заміщеного мовлення при описі;
• просторово-часової точки зору, розуміючи під нею фіксоване та обумовлене в просторово-часових координатах місце оповідача, яке може збігатися з місцем персонажа;
• точки зору в плані психології, розуміючи під нею різницю між двома можливостями для автора: посилатися на те чи інше індивідуальне сприйняттячи прагнути описувати події об'єктивно, виходячи з відомих йому фактах. Перша, суб'єктивна, можливість, за Успенським, і є психологічна.

Кишень найближчий до Успенського щодо фразеологічної точки зору, але він:

• розмежовує просторову (фізичну) та тимчасову (становище у часі) точки зору;
• поділяє ідейно-емоційну точку зору на прямо-оцінну (відкрите, що лежить на поверхні тексту співвідношення суб'єкта свідомості та об'єкта свідомості) та непрямо-оцінну (авторська оцінка, не виражена в словах, що мають очевидне оцінне значення).

Нестача підходу Кормана – відсутність у його системі «плану психології».

Отже, думка у літературному творі – становище спостерігача (оповідача, оповідача, персонажа) у зображеному світі (у часі, просторі, соціально-ідеологічному та мовному середовищі), яке, з одного боку, визначає його кругозір – як щодо обсягу ( поле зору, ступінь поінформованості, рівень розуміння), і у плані оцінки сприйманого; з іншого – висловлює авторську оцінку цього суб'єкта та його кругозору.