Роль внутрішнього монологу у створенні характеру героя. (По одному з творів російської літератури XIX ст.)

Один із важливих елементів композиції твору – це внутрішній монолог, який свідчить про суттєву роль у ньому психологічного початку. І.І. Крук вважає, що внутрішній монолог - це розмова, чи, скоріш, роздуми, із собою. Н.І. Савуш-кіна дає йому інше тлумачення, за яким, це стан персонажа, зануреного у свій духовний світ, намагається розібратися у собі і розмірковує про глибоко особисті переживання і почуттях. Інше визначення використовує у роботі В.П. Анікін: внутрішня мова щоразу передає те, про що віч-на-віч із самим собою думають персонажі.

Розглянемо класифікацію внутрішніх монологів, запропонованої І.І. Круком. Він виділяє такі характерні ситуації, в яких внутрішні монологи викликані, можна сказати, життєвою або життєвою необхідністю, виникають природним чином і видаються цілком доречними і більш ніж виправданими:

1) проголошення їх випереджає якийсь вчинок, персонаж як би «планує» і мотивує свої дії;

2) несподіванка побаченого (почутого) викликає відповідну емоційну реакцію у персонажа та виливається у відповідний монолог;

3) внутрішній монолог компенсує нестачу дії, зберігаючи динамізм сюжету.

Також можна виявити цілу низку неврахованих І.І. Круком різновидів причин. Доповнюючи І.І. Крука деякі вчені пропонують наступну нову класифікацію внутрішньої мови, з точки зору її функціонально-цільового призначення.

Вона може:

1) випереджати будь-який намір, дію, вчинок;

2) виражати негайну емоційну реакцію на подію, що щойно відбулася;

3) компенсувати нестачу дії;

4) відбивати потік свідомості персонажа;

6) представляти розмову героя з самим собою (аутодіалог) у питання-відповідальній формі;

7) прийняти форму риторичних питань чи тверджень у формі питань, які герой ставить собі.

Можна виявити три різновиди внутрішньої мови:

1) зорову – герой щось бачить, і на основі побаченого робить про себе висновки.

2) слухова – персонаж казки чує якісь звуки чи чужу мову і дає їм свою оцінку, нехай навіть у формі маленької репліки, яка також може бути кваліфікована як різновид внутрішнього монологу. Взаємодія, що неминуче виникає у процесі мовного спілкування учасників діалогу, стає, відповідним чином трансформуючись, процесом, подією, явищем, що протікає «всередині» індивіда. Переживання його часто бувають невизначеними і набувають визначеності лише в процесі мовних комунікацій з іншими.

3) моторна - суб'єкт ще до чи після скоєння будь-яких дій оцінює їх.

Об'єктом спостереження є внутрішній знак як слова чи промови, які можуть стати зовнішнім знаком у вигляді, у якому запропонує автор. Результати самоспостереження героя в процесі ідентифікації того, що відбувається, неодмінно повинні бути виражені письменником зовні за допомогою внутрішнього монологу головної дійової особи, який найчастіше витримується оповідачами у формі прямої або непрямої мови. Внутрішній світ або стан душі та психіки персонажів можуть бути відтворені і самим автором. При непрямій промові перехід до внутрішнього монологу здійснюється непомітно. Усвідомлення читачем те, що він у стихії чужого внутрішнього світу, приходить ретроспективно, вже у його пізнання.

Внутрішнє мовлення є продукт планування і контролю по собі мовних процесів. У цьому сенсі вона близька до мислення і може розглядатися як одна з форм його реалізації. Цікавою в цьому відношенні є теорія, розроблена відомим англійським філософом і психологом Р. Харре, який поділяє психічні процеси на 4 види:

1) колективні за способом їх здійснення та публічні за формою їх вираження;

2) колективні за способом їх здійснення та приватні (приватні) за формою їх вираження;

3) приватні за способом їх здійснення та приватні за формою їхнього вираження;

4) приватні, індивідуальні за способом здійснення, але публічні формою їх висловлювання.

Традиційно з внутрішнім світом чи внутрішньою мовою пов'язувалося лише те, що стосується третього випадку.

Внутрішній монолог виступає як основний прийом розкриття характерів, проникнення у духовний світ персонажів, виявлення важливого, цінного у яких. У внутрішніх монологах, що визначаються загальними естетичними принципами письменника, набувають вираження гострі соціальні, моральні, філософські проблеми, що хвилюють суспільство.

Разом про те слід зазначити, що з поєднанні різних модифікацій внутрішнього монологу коїться з іншими засобами художнього аналізу можна досягти повноти, глибини відображення внутрішнього світу героя.

У сучасному літературознавстві відбувається активне теоретичне осмислення проблем внутрішнього монологу, класифікація його різновидів, визначення ролі та функції у творах. Праці В.В. Виноградова, С. Заводов-ської, М. Бахтіна, А. Єсіна, О. Федотова та інших внесли ясність у спірні моменти, пов'язані з цим виразним художнім прийомом, довели, що внутрішньо-

ний монолог є загальним прийомом всім напрямів сучасної прози, а чи не типологічною ознакою лише модерністської літератури. Але все ще в літературознавстві відсутня єдина думка визначення властивостей і класифікацію форм, в яких може виступати внутрішній монолог.

Наприклад, З. Заводовська дає таку характеристику внутрішньому монологу: «Внутрішній монолог - особливий стиль прози, який відрізняється від традиційної монологічної промови за низкою ознак, у тому числі найбільш істотно відсутність зовнішніх ознак логічно розвивається послідовності розповіді. Створюється видимість безпосереднього запису розумового процесу, причому зберігаються стилістичні особливості мови «про себе», позбавленої обробки, закінченості чи логічного зв'язку». На наш погляд, визначення С. Заводовської науково обґрунтоване, але все ж таки не універсальне. Твердження про збереження ознак внутрішньої мови у всіх монологах неспроможне. У творах зустрічаються монологи у комунікативній формі, у формі передачі думок у стилістично упорядкованому, логічно пов'язаному вигляді, а не лише в іманентній формі.

В.В. Виноградов писав: «…літературне відтворення внутрішньої мови взагалі може бути натуралістичним. У ньому завжди – навіть за дотримання можливої ​​психологічної точності – буде значна домішка умовності» .

У цій роботі класифікація внутрішніх монологів, визначення їх функцій здійснюється виходячи з емпіричних спостережень і не претендує на вичерпний, незаперечний аналіз всього різноманіття форм та функцій цього прийому.

У відображенні гострих соціальних конфліктів, у висвітленні справжнього душевного стану героїв, у виявленні їхньої соціально-моральної сутності, у показі еволюції свідомості важлива роль належить внутрішнім монологам. Письменники зосереджують увагу до внутрішніх конфліктах, прихованих від погляду психологічних колізіях. Таке посилення уваги до внутрішніх конфліктів, духовних пошуків, боротьбі особистості розширює застосування внутрішнього монологу, посилює його роль системі композиційно-образотворчих засобів. Внутрішній монолог у різній формі, модифікації служить засобом розуміння діалектики внутрішнього життя героя. У творах відтворюються різні етапи емоційно-мислительного процесу. В одних письменників у внутрішніх монологах зустрічаються переважно підсумки роздумів, тому вони логічні, перебіг думок у яких дається упорядкованому вигляді. В інших передається лише певні характерні моменти роздумів, а чи не весь психологічний процес у його складному перебігу, а треті прагнуть відтворити самі роздуми, сам процес еволюції свідомості у природному його перебігу, у разі зберігаються ознаки внутрішньої мови у її нижчої стадії. Але в тому самому творі можуть зустрічатися внутрішні монологи, що відображають усі перелічені етапи розумового процесу. Структура, зміст внутрішніх монологів у яких залежить від складу характерів героїв, від особливостей ситуації нині.

Традиційно авторська мова поєднує через слово «думав» внутрішній монолог з об'єктивним оповіданням, дає оцінку думкам героя з позицій автора, уточнює, доповнює їх, відтіняє основну ідею твору. Це допомагає у виразі виразної авторської позиції, яка може бути відмінна від позиції персонажа, висунутої у внутрішньому монолозі.

Внутрішній монолог застосовується тоді, коли письменнику необхідно розкрити моральний стан героя у моменти ухвалення їм життєво важливого рішення. Внутрішній монолог показує складний, напружений процес свідомості. Поштовхом, який приводить свідомість у рух, зазвичай є важлива подія у житті персонажа. Часто поштовхом, що приводить свідомість героя у рух, є випадковість.

Однією форму внутрішнього монологу є самоаналіз, який стає дуже важливим компонентом у духовному розвитку персонажа. У сучасний період спостерігається більш уважний, глибокий підхід до самоаналізу, самоспостереження, самооцінки свого «Я» героєм, що проводиться у зв'язку з громадським, соціальним середовищем. Сєченов вважає, що самоаналіз дає людині можливість «ставитися до актів власної свідомості критично, тобто відокремлювати все своє внутрішнє від усього, що приходить ззовні, аналізувати його, зіставляти, порівнювати із зовнішнім словом вивчати акт власної свідомості».

Внутрішній монолог-самоаналіз дає письменнику можливість повніше та яскравіше передати суперечливу діалектику душі персонажа. Процес самоаналізу, визнання своїх недоліків виявляє риси характеру персонажа у перспективі.

Не менш важливим прийомом Станіславського та Немировича-Данченка є так званий «внутрішній монолог».

Цей прийом - один з кардинальних шляхів до слова, що органічно звучить на сцені.

Людина у житті безперервно думає. Він думає, сприймаючи навколишню дійсність, думає, сприймаючи будь-яку думку, звернену щодо нього. Він думає, сперечається, спростовує, погоджується як з оточуючим, а й із собою, його думка завжди активна і конкретна.

На сцені актори певною мірою опановують думку під час свого тексту, але далеко не все ще вміють мислити під час тексту партнера. І саме ця сторона акторської психотехніки є вирішальною у безперервному органічному процесі розкриття «життя людського духу» ролі.

Звертаючись до зразків російської літератури, бачимо, що, розкриваючи внутрішній світ людей, описують докладним чином хід їхніх думок. Ми бачимо, що думки, що вимовляються вголос, це лише невелика частина того потоку думок, який вирує іноді у свідомості у людини. Іноді такі думки так і залишаються невимовним монологом, іноді вони формуються у коротку, стриману фразу, іноді виливаються у пристрасний монолог, залежно від запропонованих обставин літературного твору.

Для пояснення моєї думки мені хочеться звернутися до ряду прикладів такого внутрішнього монологу в літературі.

Л. Толстой, великий психолог, що вмів розкрити все найпотаємніше в людях, дає нам величезний матеріал для таких прикладів.

Візьмемо розділ із роману «Війна і мир» Л. Толстого.

Долохов отримав відмову від Соні, якій він зробив пропозицію. Він розуміє, що Соня любить Миколу Ростова. Через два дні після цієї події Ростов отримав записку від Долохова.

«Оскільки я в будинку у вас бувати більше не маю наміру з відомих тобі причин і їду в армію, то сьогодні ввечері я даю моїм приятелям прощальну гулянку - приїжджай в Англійський готель».

Приїхавши, Ростов застав гру у розпалі. Долохів метал банк. Вся гра зосередилася одному Ростові. Запис уже давно перевищував двадцять тисяч карбованців. «Долохов вже не слухав та не розповідав історій; він стежив за кожним рухом рук Ростова і швидко оглядав зрідка свій запис за ним. Ростов, спершись на обидві руки, сидів перед списаним, залитим вином, заваленим картами столом. Одне болісне враження не залишало його: ці широкі, червоні руки з волоссям, що виднілося з-під сорочки, ці руки, які він любив і ненавидів, тримали його у своїй владі.

«Шістсот карбованців, туз, кут, дев'ятка. відігратися неможливо! І як би весело було вдома. Валет на пе. це не може бути. І навіщо він це робить зі мною? - думав і згадував Ростов.

«Адже він знає, що означає для мене цей програш. Не може ж він бажати моєї смерті? Адже він був мені друг. Я ж його любив. Але й він не винний; що йому робити, коли йому щастить щастя? І я не винен, казав він сам собі. Я нічого не зробив поганого. Хіба я когось убив, образив, побажав зла? За що ж таке жахливе нещастя? І коли воно почалося? Ще нещодавно я підходив до цього столу з думкою виграти сто рублів, купити мама до іменин цю скриньку і їхати додому. Я так був щасливий, такий вільний, веселий! І я не розумів тоді, як я був щасливий! Коли ж це скінчилося і коли почався цей новий, жахливий стан? Чим ознаменувалася ця зміна? Я все так само сидів на цьому місці, біля цього столу, і так само вибирав і висував карти і дивився на ці широкі, спритні руки. Коли ж це сталося, і що таке сталося? Я здоровий, сильний і той самий, і все на тому ж місці. Ні, це не може бути! Мабуть, все це нічим не скінчиться».

Він був червоний, весь у поті, незважаючи на те, що в кімнаті не було спекотно. І обличчя його було страшне і шкода, особливо за безсилим бажанням здаватися спокійним.

Ось вихор думок, що проносяться у свідомості Миколи під час гри. Вихор думок, виражених конкретними словами, але з сказаними вголос.

Микола Ростов з моменту, коли він узяв у руки карти, і до моменту, коли Долохов промовив: «За вами сорок три тисячі, графе», не сказав ні слова. Думки, які юрмилися в його голові, оформлялися в слова, фрази, але не злітали з губ.

Візьмемо інший, всім знайомий приклад із твору Горького «Мати». Після того, як суд засудив, Павла на поселення, Нілівна намагалася зосередити всі свої думки на тому, як виконати взяте на себе велике, важливе завдання – поширити Пашину промову.

Горький розповідає про те, з якою радісною напругою мати готувалася до цієї події. Як вона, бадьора і задоволена, тримаючи в руках довірену їй валізу, прийшла на вокзал. Потяг ще не був готовий. Їй довелося чекати. Вона розглядала публіку і раптом відчула на собі погляд людини, начебто знайомої їй.

Дивіться також

ТЕХНІКА
Навчити режисурі не можна, а навчитися можна! Станіславський...

Що робить людину ефективним лідером
Це питання давно цікавить вчених. Одна з найвідоміших і найпростіших відповідей дає теорія великих людей. Її прихильників можна зустріти серед істориків, політологів, психологів та соціологів. Теорі...

Висновок
В атеїстичній літературі, здається, небезпідставно зазначалося і те, що всепрощення у християнстві може мати надмірний, небезпечний для повсякденної моральності характер. Є...

Внутрішній монолог у літературі

Вивчення тексту художньої прози як багатовимірної та багаторівневої структури завжди знаходилося в центрі уваги лінгвістів, про що свідчить велика кількість досліджень, присвячених текстовим категоріям, їх особливостям, місцю та ролі у художньому тексті.

Незважаючи на те, що внутрішній світ персонажа - це смислова домінанта художнього тексту і ретельний аналіз не тільки дій, а й думок, почуттів і відчуттів персонажа сприяє глибшому розумінню та інтерпретації художнього тексту, основні засоби та способи репрезентації цієї внутрішньої реальності, опису внутрішнього стану та Відчуттів персонажів в даний час вивчено недостатньо повно.

Вивчалися переважно зовнішні прояви категорії персонажа, наприклад «персональна сітка» у структурі художнього твору , характеристики мови персонажів , мовні засоби опису їх зовнішності . Внутрішній світ персонажа та мовні засоби, що використовуються для його репрезентації, не були досі об'єктом спеціального дослідження. Вивчення мовних особливостей тих контекстів, де фіксуються думки, почуття, відчуття, спогади, передчуття є тим інструментом, який дозволяє розкрити мотивацію вчинків персонажа, сформувати його образ і, зрештою, розкрити авторський задум.

Питання про засоби та способи репрезентації внутрішнього світу персонажа художнього твору тісно пов'язане з поняттям інтроспекції персонажа, яка є частиною його внутрішньої реальності. Уявлення про інтроспекцію персонажа художнього твору ґрунтується на понятті інтроспекції, запозиченому з психології.

У психології під інтроспекцією розуміють спостереження людини за власним внутрішнім психічним станом, самоспостереження, спрямоване на фіксацію свого ходу думок, своїх почуттів та відчуттів. Явище інтроспекції тісно пов'язане з розвитком вищої форми психічної діяльності – з усвідомленням людиною навколишньої дійсності, виділенням у неї світу внутрішніх переживань, формуванням внутрішнього плану дій. Це складний та багатогранний процес прояву різних сторін розумової та емоційної життєдіяльності індивіда.

У рамках цього дослідження під інтроспекцією персонажа розуміється фіксоване в тексті художнього твору спостереження персонажа за своїми почуттями та емоціями, спроба проаналізувати ті процеси, які мають місце у його душі. За допомогою інтроспекції як літературного прийому внутрішній, не спостережуваний безпосередньо світ персонажів художнього твору стає доступним читачеві.

Для того щоб виділити інтроспекцію як об'єкт лінгвістичного дослідження, необхідно відмежувати явище інтроспекції від суміжних явищ. Ця стаття присвячена розмежуванню поняття «інтроспекція» та невласне-пряме мовлення.

«Невласне-пряме мовлення - прийом викладу, коли мова персонажа зовні передається у вигляді авторської мови, не відрізняючись від неї ні синтаксично, ні пунктуаційно. Але невласне-пряма мова зберігає всі стилістичні особливості, властиві прямому мовленню персонажа, що й відрізняє її від авторської мови. Як стилістичний прийом невласне-пряма мова широко використовується в художній прозі, дозволяючи створити враження співприсутності автора та читача під час вчинків і слів героя, непомітного проникнення в його думки».

Принципові розбіжності у підході до цього явища виникають між лінгвістами, пов'язаними у тому чи іншою мірою з психологічної школою До. Фосслера, з одного боку, і лінгвістами, які належать до Женевської школі, з іншого боку. У дослідженнях лінгвістів, що належать до школи К. Фосслера, невласне-пряме мовлення сприймається як стилістичний прийом художньої мови та описується її психологічної природи та естетичної ефективності. У дискусійному порядку ними вводиться ряд термінів: «завуальована мова», «пережита мова», «мова як факт» та ін. Для позначення явища, що цікавить нас, вчений вводить термін discours indirect libre («вільна непряма мова»), який знайшов визнання у французькій лінгвістичній літературі. Ш. Баллі розглядає невласне-пряму мову, виходячи з ссюровского поділу мовної діяльності на мову (langue) і мову (parole), вважаючи, що пряма і непряма мова відносяться до галузі мови і є постійними граматичними конструкціями, що «оживають» у мові. На відміну від прямої та непрямої мови невласне-пряме мовлення немає свого місця в мовній системі, т.к. вона виникає у сфері мови як наслідок одного з можливих вживань непрямої промови.

М.М. Бахтін розуміє дане явище як результат взаємодії та взаємопроникнення мови автора та мови персонажа («чужої мови»). У невласне прямої мови автор намагається уявити чужу мову, що виходить безпосередньо від персонажа, без авторського посередництва. При цьому автор не може бути повністю відсторонений, і в результаті виходить накладення одного голосу на інший, схрещення в одному мовному акті двох голосів, двох планів - автора і персонажа. М.М. Бахтін називає цю особливість невласно-прямої мови «двоголосістю».

Отже, згідно з визначенням М.М. Бахтіна, невласне-пряма мова - це такі висловлювання (сегменти тексту), які за своїми граматичними і композиційними властивостями належать одному мовцю (автору), але насправді поєднують у собі два висловлювання, дві мовні манери, два стилі. Подібне поєднання суб'єктних планів автора та персонажа (мовленнєва контамінація голосів автора та персонажа) і становить, на думку М.М. Бахтіна, сутність невласне-прямого мовлення. Це виклад думок чи переживань персонажа, що граматично повністю імітує мова автора, але за інтонаціями, оцінками, смисловими акцентами наступне ходу думки самого персонажа. Вичленувати її в тексті не завжди легко; іноді вона маркується певними граматичними формами, але у будь-якому разі важко визначити, у якій точці вона починається чи закінчується. У невласно-прямому мовленні ми пізнаємо чуже слово «за акцентуацією та інтонування героя, за ціннісним напрямом мови» його оцінки «перебивають авторські оцінки та інтонації».

Відповідно до природи зображуваних явищ невласне-пряма мова диференціюється на три різновиди.

1. Невласне-пряме мовлення у вузькому, традиційному значенні цього терміну, тобто. як форма передачі чужого висловлювання.

2. Невласне-пряма мова, що називається «внутрішнім монологом», як єдина заможна форма передачі внутрішнього мовлення персонажа, його «потоку свідомості».

3. Невласне-пряма мова як манера зображення словесно неоформлених відрізків буття, явищ природи та людських відносин з позиції особи, що переживає їх.

Як бачимо, внутрішній монолог людини може трактуватися по-різному. Багато вчених розглядають презентацію мовлення у художніх творах та виділяють різні випадки, які відносяться до невласно-прямої мови та які відображають різну глибину занурення героїв у свій внутрішній світ.

Т. Хатчинсон і М. Шорт виділяють наступні категорії презентації промови персонажів: відтворення мовних актів персонажів - Narrator's Representation of Speech Acts (NRSA), пряме мовлення - Direct Speech (DS), непряме мовлення - Indirect Speech (IS), вільне непряме мова - Free Indirect Speech (FIS) М. Шорт вказує на існування таких категорій, як відтворення дій персонажів - Narrator's Representation of Action (NRA), вказівка ​​автором на те, що мовленнєва взаємодія відбулася - Narrator's Representation of Speech ( NRS) Т. Хатчинсон вважає за можливе також виділити вільну пряму мову - Free Direct Speech.

Категорія відтворення дій персонажів (NRA) не має на увазі наявність мови, а відображає дії персонажів ("The embraced one another passionately", "Agatha dived in the the pond"), певні події ("It began to rain", "The picture fell off the wall»), опис станів («The road was wet», «Clarence was wearing a bow tie», «She felt furious»), а також фіксацію персонажами дій, подій та станів («She saw Agatha dive into the pond», «She saw Clarence was wearing a bow tie»).

Пряма мова (DS) у художньому творі може бути представлена ​​по-різному: без коментарів автора, без лапок, без лапок та коментарів (FDS). Пряма мова розкриває особистість персонажа та його бачення навколишньої дійсності найяскравіше.

Непряма мова (IS) використовується для відображення точки зору автора.

Вільна непряма мова (FIS) є актуальною для романів кінця XIX-XX ст. і поєднує в собі риси прямої та непрямої мови. Вільна непряма мова є категорією, в якій поєднуються голоси автора і персонажа.

Презентація думки відрізняється від презентації промови тим, що в першому випадку присутні дієслова та прислівники, що вказують на

розумову діяльність. Перші три зазначені вище категорії (NRT, NRTA, IT) аналогічні відповідним категоріям презентації мови.

Пряма думка (DT) часто використовується авторами для відображення внутрішньої мисленнєвої діяльності персонажів. Пряма думка має форму, аналогічну драматичному монологу, коли незрозуміло, чи є слова актора думкою вголос чи зверненням до глядачів. Пряма думка (DT) досить часто використовується для відтворення уявних бесід персонажів з оточуючими, і тому часто виступає у формі потоку свідомості.

Вільна непряма думка (FIT) показує найповніше занурення персонажа у свідомість. Ця категорія відбиває внутрішній світ персонажа, який є недоступним для оточуючих. Автор художнього твору у разі не втручається у роботу свідомості персонажа як і йде убік.

На наш погляд, для лінгвіста і в рамках можливого лінгвістичного підходу, щоденникові записи та внутрішнє мовлення (ВР), представлені в художніх творах, можуть розглядатися як результат екстеріоризації інтраперсональної комунікації. Саме в процесі інтраперсональної комунікації розкривається справжня сутність людини, оскільки, будучи віч-на-віч із самим собою, у відсутності інших людей, людина почувається вільною, сміливо висловлює свої думки, почуття та відчуття.

Вивчаючи внутрішню мову з лінгвістичної точки зору, вважаємо за необхідне розглянути способи та форми організації ВР, її лексичні та синтаксичні особливості, а також специфіку функціонування у тексті художнього твору. Проаналізувавши акти внутрішньомовної комунікації, взявши за основу критерій розчленованості та обсягу, ми вважаємо, що найбільш логічним буде розділити всі форми екстеріоризованого внутрішнього мовлення на репліковану BP, що є короткими репліками, і розгорнуту BP. В рамках розгорнутої внутрішньої мови в нашій роботі буде виділено окремо внутрішній монолог (BM), внутрішній діалог (ВД) та потік свідомості (ПС). Для кожної з наведених вище форм організації BP ми розглянемо особливості лексичного наповнення, принципи синтаксичної організації та специфіку функціонування у тексті художнього твору.

Реплікована внутрішня мова є найпростішою формою екстеріоризації ВР і може бути представлена ​​монологічною, діалогізованою або комбінованою реплікою. Слід зазначити, що приклади з реплікованою BP зустрічаються значно рідше в порівнянні з прикладами з розгорнутої BP і становлять лише 37.74% від загальної вибірки. Монологічна репліка є ізольованим висловом, що має ознаки монологічної мови і не входить до складу діалогу.

Діалогізована репліка є або ізольована запитальна пропозиція, або кілька незначних за обсягом запитань, наступних один за одним. B на відміну від промови, питання в BP не орієнтовані на слухача і не націлені на отримання конкретної відповіді. Швидше за все, таким чином, герой відзначає для себе неясний чи невідомий момент дійсності або висловлює свій емоційний стан.

Комбінована репліка умовно і двох частин: одна їх є твердження, а друга - питання. Внутрішні репліки відрізняються стислою і структурною простотою. Зазвичай вони є простою пропозицією, або невелика за обсягом складна пропозиція. У лексичному плані їм характерне широке використання вигуків (grr, mmm, Hurrar!), слів із різко негативною конотацією і навіть нецензурних висловів. Синтаксичною особливістю реплікованої ВР є наявність односкладових іменних речень та речень з елімінованим підлягаючим. У сенсовому відношенні, внутрішні репліки являють собою миттєву реакцію персонажа на те, що відбувається у світі, що оточує його або у його власному внутрішньому світі.

Поряд з короткими репліками, ВР може приймати і розгорнуті форми. Внутрішній монолог є основною та найпоширенішою формою зображення ВР персонажів (49.14% від загальної вибірки). Є суттєві відмінності між монологом сказаним та внутрішнім монологом. Зокрема, внутрішньому монологу характерна зверненість, психологічна глибина, максимальна чесність і відкритість людини, яка її вимовляє. Саме у ВМ проявляється справжня сутність людини, яка зазвичай прихована за масками соціальних ролей та нормами суспільної поведінки.

Для створення повної картини такого лінгвістичного явища, як внутрішній монолог, на наш погляд необхідне позначити його функціонально-семантичні типи. Враховуючи існуючі класифікації, критерій текстової домінанти та результати аналізу фактичного матеріалу, у нашій роботі буде виділено п'ять функціонально-семантичних типів ВМ: 1) аналітичні (26.23%); 2) емоційні (11.94%); 3) констатуючі (24.59%); ) спонукаючі (3.28%), і 5) змішані (33.96%).

Необхідно пам'ятати, що класифікація функціонально-семантичних типів ВМ має умовний характер. Ми можемо говорити лише про певний ступінь домінування чи переважання тієї чи іншої комунікативної установки, або про наявність кількох текстових домінант. Крім того, використання того чи іншого виду ВМ залежить від стилю авторської розповіді та художнього завдання, яке переслідує автор у даному конкретному випадку. Кожен тип внутрішнього монологу має свої мовні особливості та виконує певні функції. Як приклад розглянемо ВМ змішаного типу, що є найбільш численними, оскільки внутрішня мова, що відбиває процес мислення неспроможна завжди розвиватися у певному, заздалегідь заданому напрямі. Для неї характерна зміна тем та комунікативних домінант.

Ще однією формою організації ВР у тексті мистецького твору є внутрішній діалог. ВД цікавий тим, що він відображає унікальну здатність людської свідомості не лише сприймати чужу мову, а й самому відтворювати її та адекватно реагувати. У результаті народжується інша смислова позиція, внаслідок чого свідомість діалогізується і постає перед читачем у формі внутрішнього діалогу. Враховуючи характер реакції та тему діалогу, а також критерій текстової домінанти були виділені наступні функціонально-семантичні типи ВД: 1) діалог-допит, 2) діалог-спор, 3) діалог-розмова, 4) діалог-роздум і 5) діалог змішаного типу.

Найбільш об'ємною та найменш розчленованою формою екстеріоризації BP є потік свідомості. Дана форма організації BP є нечисленною (всього 12 прикладів) і становить 1.38% від загальної вибірки. ПС є безпосереднім відтворенням душевного життя персонажа, його думок, відчуттів і переживань. Висунення на перший план сфери несвідомого значною мірою позначається на техніці оповідання, за основу якої береться асоціативний монтажний опис. ПС включає безліч випадкових фактів і дрібних подій, які і породжують різноманітні асоціації, в результаті мова стає граматично неоформленою, синтаксично невпорядкованою, з порушенням причинно-наслідкових зв'язків.

В. В. Стасов писав, що «в «розмовах» дійових осіб немає нічого важчого за «монологів». Тут автори фальшують і вигадують більше, ніж у всіх інших своїх писаннях... Майже ні в кого і ніде немає справжньої правди, випадковості, неправильності, уривчастості, недокінченості і всяких стрибків. Майже всі автори (у тому числі і Тургенєв, і Достоєвський, і Гоголь, і Пушкін, і Грибоєдов) пишуть монологи абсолютно правильні, послідовні, витягнуті в ниточку і в струнку, вилащені і архілогічні... А хіба ми так думаємо самі з собою? ? Зовсім негаразд. Я знайшов досі один єдиний виняток: це граф Толстой. Він один дає в романах та драмах — справжні монологи, саме зі своєю неправильністю, випадковістю, недомовленістю та стрибками».

Приклади подібних монологів Толстого ми бачимо у романі «Війна і мир». Згадаймо, наприклад, сцену атаки ескадрону Денисова, коли поранений Микола Ростов зустрічається із французами. Впавши з коня, Ростов спочатку не зрозумів, що сталося, лише відчув, що «щось зайве висить на його лівій онімілій руці». Побачивши французів, що наближаються, він зовсім розгубився, думки його сплуталися, «одне тільки нероздільне почуття страху за своє молоде, щасливе життя володіло всім його істотою». "Хто вони? Навіщо вони тікають? Невже до мене? Невже вони до мене біжать? І навіщо? Вбити мене? Мене, кого так люблять усі?»

В іншому місці Ростов програє Долохову велику суму грошей. Долохов, який бачив у Ростові свого щасливого суперника, хоче будь-що-будь помститися Миколі, а заразом і придбати можливість шантажувати його. Не вирізняючись особливою порядністю, Долохов втягує Миколу в карткову гру, під час якої останній програє величезну суму грошей. Пам'ятаючи про тяжке становище своєї сім'ї, Ростов, схоже, сам не розуміє, як усе це могло статися і до кінця не вірить у те, що відбувається. Він злий він, засмучений, неспроможна зрозуміти Долохова. Все це сум'яття почуттів і думок героя майстерно передано Толстим у внутрішньому монолозі.

«Шістсот рублів, туз, кут, дев'ятка... відігратися неможливо!.. І як би весело було вдома... Валет, але ні... це не може бути!.. І навіщо ж це він робить зі мною? .." - думав і згадував Ростов". "Адже він знає, - говорив він сам собі, - що означає для мене цей програш. Не може ж він бажати моєї смерті? Адже він друг був мені. Адже я його любив ... Але й він не винен, що йому робити, коли йому щастить щастя?..»

Внутрішнє мовлення у Толстого часто видається уривчастим, фрази — синтаксично незавершеними. Згадаймо сцену, коли княжна Марія здогадується про справжні причини холодності до неї Миколи Ростова. «Так ось чому! Ось чому! — говорив внутрішній голос у душі княжни Марії. — ...Так, він тепер бідний, а я багата... Так, тільки від цього... Так, якби цього не було...»

Як зазначав Чернишевський, «увага графа Толстого найбільше звернена те що, як одні почуття і думки розвиваються з інших; йому цікаво спостерігати, як почуття, що безпосередньо виникло з даного положення або враження, ...переходить в інші почуття, знову повертається до колишньої вихідної точки і знову і знову мандрує».

Зміну цих душевних рухів, чергування їх ми спостерігаємо у внутрішньому монолозі Андрія Болконського перед Бородінською битвою. Князю Андрію здається, що «завтрашня битва найстрашніше з усіх, в яких він брав участь, і можливість смерті вперше в його житті, без жодного відношення до житейського, без міркувань про те, як вона подіє на інших, а лише стосовно йому самому, до його душі, з жвавістю, майже з достовірністю, просто і жахливо» видається йому. Все життя його здається йому невдалим, інтереси дріб'язковими та низинними. «Так, так, ось вони, що хвилювали і захоплювали і мучили мене помилкові образи, — казав він собі, перебираючи у своїй уяві головні картини свого чарівного ліхтаря життя... — Слава, суспільне благо, любов до жінки, саме батьківщина — як великі здавалися мені ці картини, якого глибокого сенсу здавалися вони сповненими! І все це так просто, блідо і грубо при холодному світлі того ранку, який, я відчуваю, піднімається для мене».

Як зауважив С.П. Бичков, тут князь Андрій намагається переконати себе в тому, що те «життя, яке він прожив і прожили його близькі, не було таким гарним і привабливим, щоб його шкодувати». Похмурий настрій Болконського посилюється в міру того, як він усе більше згадує минуле. Він згадує про Наталю, і йому стає тужливо. «Я розумів її – думав князь Андрій. — Не тільки розумів, але цю душевну силу, цю щирість, цю душевну відкритість, цю душу я і любив у ній... так сильно, так щасливо любив...» Потім Болконський думає про Анатоля, свого суперника, і туга його переходить у відчай, почуття нещастя, що сталося з ним, з новою силою опановує його душею. «Йому нічого цього не потрібно. Він нічого цього не бачив та не розумів. Він бачив у ній гарненьку та свіженьку дівчинку, з якою він не удостоїв пов'язати свою долю. А я? І досі він живий і веселий?»

Смерть представляється герою рятуванням від усіх нещасть його життя. Але, опинившись поряд зі смертю, на Бородинському полі, коли «граната, як дзига, димлячись, крутилася між ним і ад'ютантом», Болконський раптом відчув пристрасний порив любові до життя. «Невже ж це смерть? — думав князь Андрій, зовсім новим, заздрісним поглядом дивлячись на траву, на полин і на струмок диму, що в'ється від чорного м'ячика, що крутиться. — Я не можу, не хочу вмирати, я люблю життя, цю траву, землю, повітря...».

Як зауважує С. Г. Бочаров, ці природні образи землі (трава, полин, цівка диму), що символізують життя, багато в чому протилежні образу неба, що символізує в романі вічність. Однак князь Андрій у романі пов'язаний саме з образом неба, тож у цьому пориві до життя є певна неузгодженість, ми можемо припустити майбутню смерть героя.

Але вже наступний внутрішній монолог Болконського відновлює «гармонійність образу». Зовсім інші почуття опановують героєм, коли він, прийшовши до тями після операції, помічає поряд із собою пораненого Анатолія Курагіна. Почуття милосердя і всепрощення раптом охоплює князя Андрія, наповнюючи його серце захопленою жалістю і любов'ю. «Співчуття, любов до братів, до тих, хто любить, любов до нас, що ненавидять, любов до ворогів — так, та любов, яку проповідував бог на землі, якої мене вчила княжна Мар'я і якої я не розумів; ось чому мені шкода було життя, ось воно те, що ще залишалося мені, якби я був живий. Але тепер уже пізно. Я знаю це!"

Характерно, що всі ці почуття ніяк не виявляються у князя Андрія зовні. Лише відкриваючи світ думок і станів героя, Толстой показує зміни, що відбуваються з ним.

Внутрішній монолог у письменника часто постає як один із засобів характеристики персонажа. Егоїзм, дратівливість, деспотизм старого князя Болконського і водночас його розум, проникливість, вміння розумітися на людях Толстой розкриває у його вчинках, а й у внутрішніх монологах героя. Так, Микола Андрійович швидко розпізнає справжню натуру Анатолія Курагіна, який разом із батьком приїхав свататися до князівні Мар'ї.

Старий князь Болконський по-своєму прив'язаний до дочки і при цьому по-старечому егоїстичний. Йому шкода розлучатися з княжною Марією, і, крім того, він чітко розуміє, що молодий Курагін дурний, аморальний і цинічний. Микола Андрійович помічає інтерес Анатоля до француженки, зауважує сум'яття та хвилювання доньки, у якої з'явилася надія створити власну родину. Усе це до крайності дратує Болконського.

«Що мені князь Василь та його синок? Князь Василь балакунка, порожній, ну і син хороший має бути...», — бурчав він сам собі. Життя без князівни Марії здається старому князю немислимим. «І чого їй виходити заміж? - думав він. — Мабуть, бути нещасливою. Он Ліза за Андрієм (краще за чоловіка тепер, здається, важко знайти), а хіба вона задоволена своєю долею? І хто її візьме із кохання? Погана, незручна. Візьмуть за зв'язки, за багатство. І хіба не живуть у дівках? Ще щасливіше!

Увага Анатоля до m-lle Bourienne, що ображає всі почуття Миколи Андрійовича, простодушність його дочки, яка не помічає цієї уваги, метушня, влаштована в будинку через приїзд Курагіних Лізою та француженкою, — все це доводить його буквально до сказу. «Перший зустрічний здався — і батько і все забуто, і біжить, догори свербить, і хвостом гвинтить, і сама на себе не схожа! Рада покинути батька! І знала, що я помічу... Фр...фр...фр... І хіба я не бачу, що цей дурень дивиться тільки на Бур'єнку (треба її прогнати)! І як гордості так ні, щоб зрозуміти це! Хоча не для себе, коли немає гордості, то для мене принаймні. Треба їй показати, що цей йолоп про неї і не думає, а тільки дивиться на Вогтеппе. Нема в неї гордості, але я покажу їй це...»

У цій же сцені сватання Курагіних відкривається вся низовина думок Анатоля, цинізм і аморальність його розбещеної натури. «А чому ж не одружуватися, коли вона дуже багата? Це ніколи не заважає», – думав Анатоль. Побачивши m-lle Bourienne, він вирішив, що і тут, у Лисих горах, буде ненудно. «Дуже непогана! - думав він, оглядаючи її. — Дуже непогана ця компаньйонка. Сподіваюся, що вона візьме її з собою, коли вийде за мене, — подумав він, — дуже непогана».

Таким чином, внутрішня мова письменника «неправильна», рухлива, динамічна. «Відтворюючи рух думок, почуттів своїх героїв, Толстой відкриває те, що відбувається в глибинах їхньої душі і про що самі герої або не підозрюють, або невиразно здогадуються. Те, що відбувається в глибинах душі, з погляду Толстого, часто істинніше, ніж усвідомлені почуття...», — пише М. Б. Храпченко. Використовуючи прийом внутрішнього монологу, письменник відтворює особливості характерів персонажів, їх внутрішній світ. Проникаючи у процес мислення і, Толстой описує найтонші душевні руху героїв, які з ними зміни, народження нових думок і настроїв.

ВНУТРІШНІЙ МОНОЛОГ

Ми знаємо, що думки, що вимовляються вголос, - це лише частина тих думок, які виникають у свідомості людини. Багато хто з них не вимовляється, і чим стисліша фраза, викликана великими думками, тим вона насиченіша, тим вона сильніша.
Наведемо на підтвердження літературний приклад. Візьмемо його з відомого твору Горького «Мати».
Після того, як суд засудив Павла на поселення, Нилівна намагалася зосередити всі свої думки на тому, як виконати взяте на себе велике, важливе завдання – поширити синову мова.
Горький розповідає про те, з якою радісною напругою мати готувалася до цієї події. Як вона, бадьора і задоволена, тримаючи в руці довірену їй валізу, сиділа на вокзалі. Поїзд ще не був готовий. Їй довелося чекати. Вона розглядала публіку, потім встала і пішла на іншу лаву, ближче до виходу на перон, і раптом відчула на собі погляд людини, начебто знайомої їй.
«Це уважне око вкололо її, рука, в якій вона тримала валізу, здригнулася, і ноша раптом обважніла.
"Я десь бачила його!" - подумала вона, заминаючи цією думою неприємне і невиразне відчуття в грудях, не даючи іншим словам визначити почуття, що тихенько, але владно стискало серце холодом. А воно росло і піднімалося до горла, наповнювало рота сухою гіркотою, їй нестерпно захотілося обернутися, поглянути ще раз. Вона зробила це - людина, обережно переступаючи з ноги на ногу, стояла на тому ж місці, здавалося, вона чогось хоче і не наважується... Вона, не поспішаючи, підійшла до лави і сіла, обережно, повільно, наче боячись що щось порвати в собі. Пам'ять, розбуджена гострим передчуттям лиха, двічі поставила перед нею цю людину - один раз у полі, за містом, після втечі Рибіна, другий - у суді...
Її знали, за нею стежили – це було ясно. "Попалася?" - Запитала вона себе. А наступної миті відповіла, здригаючись:
«Можливо, ще ні...»
І відразу, зробивши над собою зусилля, суворо сказала:
"Попалася!"
Озиралася і нічого не бачила, а думки одна за одною іскрами спалахували і гасли в її мозку. "Залишити валізу, - піти?" Але яскравіше промайнула інша іскра: «Синове слово кинути? У такі руки...» Вона притиснула до себе валізу. «А - з ним піти?.. Бігти...»
Ці думки здавались їй чужими, наче їх хтось ззовні насильно встромляв у неї. Вони її палили, їх опіки боляче кололи мозок, хлипали по серцю, як вогняні нитки.
Тоді, одним великим і різким зусиллям серця, яке ніби струсило її всю, вона погасила всі ці хитрі, маленькі, слабкі вогники, наказавши сказавши собі:
«Соромись!»
Їй одразу стало краще, і вона зовсім зміцніла, додавши:
«Не ганьби сина! Ніхто не боїться...»
Декілька секунд коливань точно ущільнили все в ній. Серце забилося спокійніше.
"Що ж тепер буде?" - думала вона, спостерігаючи.
Шпигун покликав сторожа і щось шепотів йому, вказуючи на неї очима.
Вона посунулась у глиб лави.
«Тільки б не били...».
Він зупинився поруч із нею, помовчав і тихо суворо запитав:
Що дивишся?
Нічого.
Отож, злодійка! Стара вже, а – туди ж!
Їй здалося, що його слова вдарили її по обличчю, раз і два; злі, хрипкі, вони робили боляче, ніби рвали щоки, виплескували очі...
Я? Я не злодійка, брешеш! - крикнула вона всіма грудьми, і все перед нею закружляло у вихорі її обурення, сп'янюючи серце гіркотою образи».
Хибне звинувачення у крадіжці порушило в ній, старій, сивій матері, відданій своєму синові та його справі, бурхливий протест. Вона хотіла всім людям, усім, хто ще не знайшов правильного шляху, розповісти про свого сина та його боротьбу. Горда, відчуваючи силу боротьби за правду, вона вже не думала, що буде з нею потім. Вона горіла бажанням встигнути розповісти народові правду про промову сина.
«...Вона хотіла, поспішала сказати людям все, що знала, всі думки, силу яких відчувала».
Сторінки, на яких Горький описує пристрасну віру матері через правду, передають міць впливу слова, є для нас великим зразком «розкриття життя людського духу». Горький з приголомшливою силою описує не висловлені вголос думки Нілівни, її боротьбу із собою. Від цього й слова її, що бурхливо вирвалися з глибини серця, так вражаюче діють на нас.
Чи можна на сцені обмежитися лише тими словами, запропонованими автором?
Адже герой твору, якби це було в житті, слухаючи свого партнера, подумки сперечався б з ним чи погоджувався, у нього обов'язково виникали б ті чи інші думки.
Чи можна припускати, що, створюючи «життя людського духу» на сцені, прагнучи органічного існування образу за пропонованих обставин, ми досягнемо своєї мети, відмовившись від внутрішнього монологу? Звичайно, ні.
Але для того, щоб такі невисловлені думки виникали, необхідне глибоке проникнення актора у внутрішній світ свого героя. Потрібно, щоб актор на сцені вмів думати так, як думає створюваний ним образ.
Для цього потрібно нафантазувати собі внутрішні монологи. Не слід бентежитися тим, що доведеться ці монологи складати. Треба проникати все глибше і глибше в хід думок створюваного образу, треба, щоб ці думки стали для виконавця близькими, рідними, і згодом самі по собі мимоволі з'являтимуться під час вистави.
Вл.И.Немирович-Данченко каже, що з тексту залежить - що сказати, як від внутрішнього монологу - як сказати.
Неправильно думати, що оволодіння внутрішнім монологом - процес швидкий і легкий. Все це набувається поступово і в результаті великої роботи виконавця.
Душевне «вантаж», яке актор має принести з собою на сцену, як ми вже говорили, вимагає глибокого проникнення у внутрішній світ образу, що створюється. Треба, щоб актор навчився ставитися до образу, що створюється не як до «літератури», а як до живої людини, наділяючи її всіма властивими людині психофізичними процесами.
Тільки в тому випадку, коли у актора на сцені, як і у будь-якої людини в житті, крім тих слів, що вона вимовляє, виникатимуть слова і думки, які не висловлюються вголос (а вони не можуть не виникати, якщо людина сприймає навколишнє), - тільки в такому разі актор досягне справді органічного існування в запропонованих обставинах п'єси.
Візьмемо ще як приклад третій акт «Безприданниці» Островського.
Виконавиця ролі Лариси повинна чекати, поки їй прийде час сказати: «Ви забороняєте? Так я співатиму, панове!»
Але чи може вона бути пасивною, беручи участь у цій сцені? Звичайно, ні.
Вона мовчки порівнює з Паратовим Карандишева з його блазнюванням і боягузливим марнославством.
Лариса мовчить, але внутрішньо вона не мовчить; вона думає про те, як мізерний її наречений, як дрібни всі його душевні рухи, думає про те, за що, за які гріхи посланий їй цей обід, де вона змушена відчувати такий пекучий сором, думає і про Паратова, порівнює, зіставляє, потай зізнається собі, що ще й тепер усе могло б обернутися інакше...
Вчинки людини можуть бути раптові, але якщо не дозрів грунт для них у душі людини, вони не виникнуть, чи то вбивство Дездемони, чи божевільний порив Лариси, яка покотила за Волгу з Паратовим. Щоб сказати це фатальне, єдине «Едемте!», потрібно передумати тисячу думок, тисячу разів уявити собі цю чи подібну можливість, тисячу разів вимовити про себе ці чи подібні слова. Інакше вони залишаться чужими, мертвими, не нагрітими живим людським почуттям. У творах наших класиків та сучасних письменників внутрішній монолог займає значне місце.
У романах Толстого, наприклад, внутрішні монологи зустрічаються надзвичайно часто. Вони є і в Анни, і в Левіна, і в Кіті, і в П'єра Безухова, і в Миколи Ростова, і в Нехлюдова, і в Івана Ілліча, що вмирає. У всіх них ці невимовні вголос монологи є частиною їхнього внутрішнього життя. Візьмемо, наприклад, главу з «Війни та миру», де Долохов отримав відмову від Соні, якій він зробив пропозицію. Він пише записку Ростову, котрого Соня любить. Долохов запрошує Ростова на прощальний вечір у англійському готелі. І Ростова втягують у гру, і він поступово програє шалені гроші.
Толстой з незвичайною силою визначає внутрішній монолог Миколи Ростова.
«І навіщо він це робить зі мною?.. Адже він знає, що означає для мене цей програш. Не може ж він бажати моєї смерті? Адже він був мені друг. Адже я його любив... Але й він не винний; що йому робити, коли йому щастить щастя? І я не винен, казав він сам собі. Я нічого не зробив поганого. Хіба я когось убив, образив, побажав зла? За що таке нещастя? І коли воно почалося?..» тощо.
Слід звернути увагу, що всі ці думки Ростов промовляє до себе. Жодної їх не вимовляє вголос.
Актор, отримавши роль, повинен сам нафантазувати десятки внутрішніх монологів, тоді всі місця його ролі, в яких він мовчить, будуть сповнені глибокого змісту.
Великий російський актор Щепкін говорив: «Пам'ятай, що на сцені немає досконалої мовчанки, крім виняткових випадків, коли цього вимагає сама п'єса. Коли тобі кажуть, ти слухаєш, але не мовчиш. Ні, на кожне почуте слово ти повинен відповідати своїм поглядом, кожною рисою обличчя, усією твоєю істотою: у тебе тут має бути німа гра, яка буває красномовніша за самі слова, і збережи тебе бог поглянути в цей час без причини вбік або подивитися на який -небудь сторонній предмет - тоді все пропало! Цей погляд в одну хвилину вб'є в тобі живу людину, викреслить тебе з дійових осіб п'єси, і тебе треба буде зараз, як не потрібну погань, викинути за вікно...».
Слід сказати кілька слів і про бачення, цей дуже важливий елемент системи Станіславського. Костянтин Сергійович вважав, що наявність видінь зберігає роль завжди живої.