Символічні образи та мотиви. Символічні образи та його зміст у поемі Блоку “Дванадцять”

Додати свою ціну до бази

Коментар

Перші християнські символічні зображення з'являються в живописі римських катакомб і належать до періоду гонінь на християн Римської імперії. У цей період символи носили характер таємнопису, що дозволяє єдиновірцям дізнатися один одного, але сенс символів вже відображає християнське богослов'я, що формувалося. Протопресвітер Олександр Шмеман зазначає:

Рання Церква не знала ікони у її сучасному догматичному значенні. Початок християнського мистецтва – живопис катакомб – носить символічний характер (…) Воно схильна зображати й не так божество, скільки функцію божества.

Активне використання в давній Церкві різних символів, а не іконописних образів Л. А. Успенський пов'язує з тим, що «для того, щоб потроху підготувати людей до незбагненної таємниці Боговтілення, Церква спочатку зверталася до них мовою, більш прийнятною для них, ніж прямий образ». Також символічні образи, на його думку, використовувалися як спосіб приховування від оголошених до їхнього хрещення християнських таїнств.

Так Кирило Єрусалимський писав: «чути Євангелію всім дозволено, але слава Євангелії надана одним щирим Служителям Христовим. Тим, які не могли слухати, Господь говорив у притчах, а учням наодинці пояснював притчі». До найдавніших катакомбних зображень відносяться сцени «Поклоніння волхвів» (збереглося близько 12 фресок із цим сюжетом), які датуються II століттям. Також до II століття відноситься поява в катакомбах зображень акроніму ΙΧΘΥΣ або його риби, що символізує його.

Серед інших символів катакомбного живопису виділяються:

• якір - образ надії (якір є опорою корабля в морі, надія виступає опорою душі у християнстві). Цей образє вже в Посланні до Євреїв апостола Павла (Євр. 6:18-20);
• голуб – символ Святого Духа; · Фенікс - символ воскресіння;
• орел - символ юності («відновиться як орля юність твоя» (Пс. 102: 5));
• павич – символ безсмертя (на думку давніх його тіло не піддалося розкладу);
• півень – символ воскресіння (крик півня пробуджує від сну, а пробудження на думку християн має нагадувати віруючим про Страшний суд і загальне воскресіння мертвих);
• ягня – символ Ісуса Христа;
• лев – символ сили та могутності;
• оливкова гілка – символ вічного світу;
• лілія – символ чистоти (поширено через вплив апокрифічних історій про вручення архангелом Гавриїлом Діві Марії при Благовіщенні квітки лілії);
• виноградна лоза та кошик із хлібом – символи євхаристії.

Характеристика 35 головних символів та знаків християнства

1. Хі Ро– один із найраніших хрестоподібних символів християн. Він утворений накладенням двох перших букв грецького варіантаслова Христос: Хі=Х та Ро=Р. Хоча технічно Хі Ро не є хрестом, він асоціюється з розп'яттям Христа і символізує його статус Господа. Вважається, що першим використав Хі Ро на початку IV ст. н.е. імператор Костянтин, прикрасивши їм лабарум, військовий штандарт. Як зазначає християнський апологет IV століття Лактанцій, напередодні битви біля Мільвійського мосту 312 р. н.е. Костянтину прийшов Господь і наказав нанести зображення Хі Ро на щити воїнів. Після перемоги Костянтина у битві біля Мільвійського мосту Хі Ро став офіційною емблемою імперії. Археологи знайшли доказ того, що Хі Ро був зображений на шоломі та щиті Костянтина, так само як і його солдатів. На монетах і медальйонах, які карбували в епоху правління Костянтина, також було висічено Хі Ро. До 350 н.е. зображення стали з'являтися на християнських саркофагах та фресках.

2. Агнець: символ Христа як пасхального жертовного ягня, а також символ для християн, що нагадував їм про те, що Христос – наш пастир, і Петро велів годувати його вівцю. Агнець також є знаком Святої Агнеси (її день відзначається 21 січня), мучениці раннього християнства.

3.Хрестильний хрест:складається з грецького хреста з грецькою літерою «Х» — початковою літерою слова Христос, що символізує відродження, і тому асоціюється з обрядом Хрещення.

4.Хрест Петра:коли Петра було засуджено до мученицької смерті, він попросив розп'яти його вниз головою з поваги до Христа. Так, перевернутий латинський хрест став символом. Крім того, він є символом папства. На жаль, цей хрест використовується також сатаністами, метою яких є «переворот» християнства (див., наприклад, їхню «Чорну месу»), у тому числі латинського хреста.

5.Іхтус(Іх-тус) або Іхтіс по-грецьки означає «риба». Грецькі літери, якими писалося слово: йота, хі, тета, іпсилон та сигма. У англійському перекладіце IXOYE. П'ять названих грецьких літер – це перші літери слів Iesous Christos, Theou Uios, Soter, що означає «Ісус Христос, Божий син, Спаситель». Цей символ використовувався переважно серед ранніх християн у І-ІІ ст. н.е. Символ було завезено з Олександрії (Єгипет), яка на той час була багатолюдним морським портом. Товари йшли з цього порту по всій Європі. Ось чому символ іхтіс першими почали використовувати моряки для позначення близького їм бога.

6.Троянда: Свята Діва, Мати божа, символ мучеництва, таємниці сповіді П'ять троянд, поєднаних разом, позначають п'ять ран Христа.

7. Єрусалимський хрест: також відомий як Хрест хрестоносців, він складається з п'яти грецьких хрестів, які символізують: a) п'ять ран Христа; б) 4 Євангеліє і 4 сторони світла (4 менші хрести) і самого Христа (великий хрест). Хрест був спільним символом під час воєн із ісламськими агресорами.

8.Латинський хрест, також відомий як протестантський хрест та західний хрест. Латинський хрест (crux ordinaria) є символом християнства, незважаючи на те, що він задовго до заснування християнської церкви він був символом язичників. Він був створений у Китаї та Африці. Його зображення зустрічаються на скандинавських статуях Бронзового віку, що втілюють образ бога війни та грому Тора. Хрест вважається магічним символом. Він приносить успіх і відганяє зло. Одні вчені інтерпретують наскельні зображення хреста як символ сонця чи символ

Землі, промені якого позначають північ, південь, схід та захід. Інші вказують на його схожість із людською фігурою.

9.Голуб: символ Святого Духа, частина культу Хрещення Господнього та П'ятидесятниці. Він також символізує звільнення душі після смерті, що використовується для виклику голуба Ноя, провісник надії.

10. Якір:Зображення цього символу на цвинтарі Святої Домітили відносять до I століття, вони також зустрічаються в катакомбах в епітафіях II і III століть, але особливо багато їх на цвинтарі Святої Присцилли (тільки тут близько 70 зразків), Святого Калікста, Coemetarium majus. Дивіться Послання до євреїв. 6:19.

11.Хрест восьмикінцевий:восьмикінцевий хрест ще називають православним хрестом чи хрестом святого Лазаря. Найменша поперечина позначає титло, де було написано «Ісус Назорей, Цар Юдейський», верхній кінець хреста — шлях до Небесного царства, який показав Христос. Семикінцевий хрест є варіацією православного хреста, де титло прикріплено не поперек хреста, а зверху.

12. Корабель:є стародавнім християнським символом, який символізував церкву та кожного окремо взятого віруючого. Хрести з півмісяцем, які можна побачити на багатьох церквах, зображують такий корабель, де хрест є вітрилом.

13.Голгофський хрест:хрест-голгофа є чернечим (або схімнічним). Він символізує жертву Христа. Який мав у давнину широке поширення, зараз хрест-Голгофа вишивається лише на парамані та аналаві.

14. Виноградна лоза:є євангельським образом Христа. Своє значення має цей символ і для Церкви: її члени є гілками, а виноградні грона — символом Причастя. У Новому Завіті виноградна лоза є символом Раю.

15. IHS: ще одна популярна монограма імені Христа Це три літери грецького імені Ісуса. Але з занепадом Греції почали з'являтись інші, латинські, монограми з ім'ям Спасителя, часто – у поєднанні з хрестом.

16. Трикутник- Символ Святої Трійці. Кожна із сторін уособлює Іпостась Бога – Отець, Син та Святий Дух. Усі сторони рівні, разом утворюють єдине ціле.

17. Стріли,або промінь, що пронизує серце - алюзія на висловлювання св. Августина у «Сповіді». Три стріли, що пронизують серце, символізують пророцтво Симеона.

18. Череп або Адамова головаоднаково є символом смерті, і символом перемоги над нею. Згідно з Священним Переданням, прах Адама знаходився на Голгофі, коли розіп'яли Христа. Кров рятівника, омивши череп Адама, символічно омила все людство і давала йому шанс на порятунок.

19. Орел- Символ вознесіння. Він є символом душі, яка шукає Бога. Часто – символом нового життя, справедливості, хоробрості та віри. Також орел символізує євангеліста Іоанна.

20.Всевидюче око– символ всезнання, всезнання та мудрості. Зазвичай воно зображується вписаним трикутник – символ Трійці. Може також символізувати надію.

21. Серафим– ангели, найближчі до Бога. Вони шестикрилі та носять вогняні мечі, можуть мати від одного до 16 ликів. Як символ, вони означають дух, що очищає вогонь, божественний жар і любов.

22.Хліб– це посилання на біблійний епізод, коли п'ять тисяч людей наситилися п'ятьма хлібами. Хліб зображують як колосків (снопи символізують збори апостолів) чи вигляді хлібів для причастя.

23. Добрий пастир.Основне джерело цього образу є євангельська притча, в якій Сам Христос називає Себе так (Ів 10:11-16). Власне образ Пастиря корениться у Старому Завіті, де нерідко ватажки народу ізраїльського (Мойсей – Іс 63:11, Ісус Навин – Число 27:16-17, цар Давид у псалмах 77, 71, 23) називаються пастирями, про самого Господа говориться - «Господь, Пастир мій» ( Пс Господе говориться: «Господь, Пастире мій» (Пс 23:1-2) Таким чином, Христос у євангельській притчі вказує на виконання пророцтва та набуття втіхи народом Божим, до того ж образ пастиря мав і має всім зрозуміле значення, так що і донині в християнстві прийнято називати священиків пастирями, а мирян - паствою.Христос-Пастир зображується у вигляді античного пастуха, одягненого в хітон, в пастуших зашнурованих сандалях, нерідко з палицею і посудиною для молока, в руках він може тримати тростинну флейту. молока символізує Причастя;

24.Неопалена купина– це терновий кущ, що горить, але не згоряє. У образі Мойсеєві з'явився Бог, покликавши його вивести народ Ізраїлю з Єгипту. Неопалимая купина також є символом Божої Матері, Якою торкнувся Святий Дух.

25.Лев– символ пильності та Воскресіння, і один із символів Христа. Також він є символом євангеліста Марка і асоціюється з могутністю і царственною гідністю Христа.

26.Телець(Бик або віл) – символ євангеліста Луки. Телець означає жертовне служіння Спасителя, його Хресну жертву. Також віл вважається символом усіх мучеників.

27.Янголсимволізує людську природу Христа, його земне втілення. Також є символом євангеліста Матвія.

28. Грааль– це посудина, в яку Йосип Аримафейський нібито зібрав кров із ран Ісуса Христа під час розп'яття. Історія цієї посудини, що набула чудодійної сили, була викладена французьким письменником початку XII століття Кретьєном де Труа і через століття докладніше Робертом де Вороном на підставі апокрифічного Євангелія від Никодима. За переказами Грааль зберігається в гірському замку, він наповнений священними гостями, які служать для причастя і надають чудових сил. Фанатичні пошуки реліквії лицарями-хрестоносцями багато в чому сприяли створенню легенди про Граал, оброблену та оформлену за участю багатьох авторів і досягла кульмінації в оповідях про Парсифал і Галаад.

29.Німбє блискучим гуртком, який давньогрецькі та римські художники, зображуючи богів і героїв, нерідко поміщали над їхніми головами, позначаючи, що це вищі, неземні, надприродні істоти. В іконографії християнства німб з найдавніших часів став приналежністю зображень іпостасей Пресвятої Трійці, ангелів, Богоматері та святих; нерідко він супроводжував також Агнця Божого і постаті тварин, які є символами чотирьох євангелістів. При цьому для деяких ікон встановилися німби особливі. Наприклад, образ Бога-Отця містився під німбом, що спочатку мав форму

трикутника, а потім форму шестикутної зірки, утвореної двома рівносторонніми трикутниками. Німб Діви Марії завжди круглий і часто вишукано прикрашений. Німби святих або інших божественних персон, як правило, круглі та без орнаментів.

30. Церквау християнській символіці церква має кілька значень. Її основне значення – Дім Бога. Вона також може розумітися як Тіло Христове. Іноді церкву пов'язують із ковчегом, і в цьому сенсі вона означає порятунок для всіх її парафіян. У живопису церква, поміщена до рук святого, означає, що цей святий був засновником або єпископом цієї церкви. Проте церква у руках св. Ієроніма та св. Григорія означає не якусь конкретну будівлю, але Церква взагалі, якою ці святі надали величезну підтримку та стали її першими отцями.

31.Пелікан,з цим птахом пов'язана гарна легенда, що існує в десятках кілька відмінних один від одного варіантів, але дуже схожа за змістом на ідеї Євангелія: самопожертву, обожнювання через причастя Тіла і Крові Христових. Пелікани живуть у прибережних очеретах біля теплого Середземного моря і часто зазнають укусів змій. Дорослі птахи харчуються ними та імунні до їх отрути, а пташенята ще немає. Згідно з легендою, якщо пташенят пелікану вкусить отруйна змія, то він розкльовує власні груди, щоб причастити їх кров'ю з необхідними антитілами і тим самим врятувати їхнє життя. Тому пелікана часто зображували на священних судинах або в місцях здійснення християнських богослужінь.

32. Хризму- Це монограма, складена з перших літер грецького слова "Христос" - "Помазанник". Деякі дослідники помилково ототожнюють цей християнський символ із дволезовою сокирою Зевса – «Лабарумом». По краях монограми іноді поміщають грецькі літери «а» та «ω». Хризму зображували на саркофагах мучеників, у мозаїках баптистеріїв (хрестилен), на щитах воїнів і навіть римських монетах – вже після епохи гонінь.

33. Лілія– символ християнської чистоти, непорочності та краси. Перші зображення лілій, судячи з Пісні Пісень, служили окрасою ще храму Соломона. За переказами, Архангел Гавриїл у день Благовіщення прийшов до Діви Марії з білою лілеєю, яка відтоді стала символом її чистоти, невинності та відданості Богові. З цією ж квіткою християни зображували святих, уславлених чистотою свого життя, мучеників та мучениць.

34. Фенікспредставляє образ Воскресіння, пов'язаний з давньою легендоюпро вічного птаха. Фенікс жив кілька століть і, коли йому настав час помирати, прилітав до Єгипту і там згоряв. Від птаха залишалася тільки купка поживного попелу в якому, через деякий час зароджувалося нове життя. Невдовзі з нього повставав новий Фенікс, що омолодився, і відлітав на пошуки пригод.

35.Півень– це символ загального воскресіння, яке чекає на всіх після Другого пришестя Христового. Подібно до того, як крик півня пробуджує людей від сну, труби ангелів пробудять людей наприкінці часів для зустрічі Господа, Страшного судута успадкування нового життя.

Колірні символи християнства

Найбільш істотна відмінність «язичницького» періоду колірної символіки від «християнського» полягає, перш за все, у тому, що світло і колір остаточно перестають ототожнюватися з Богом, містичними силами, а стають їх

атрибутами, якостями та знаками. Згідно з християнськими канонами Бог створив світ, у тому числі і світло (колір), але сам він не зводиться до світла. Середньовічні богослови (наприклад, Аврелій Августин), вихваляючи світло і колір, як прояви божественного, тим не менш, вказують на те, що вони (кольори) можуть бути і обманними (від Сатани) і ототожнення їх з Богом є оманою і навіть гріх.

Білий

Тільки білий колір залишається непорушним символом святості та духовності. Особливо важливим було таке значення білого як чистота та непорочність, звільнення від гріхів. У білому одязі зображуються ангели, святі, воскреслий Христос. Білий одяг одягали новонавернені християни. Також білий колір – це колір хрещення, причастя, свят Різдва Христового, Великодня, Вознесіння. У православній церкві білий використовується у всіх богослужіннях від Великодня до Дня Трійці. Святий Дух зображується у вигляді білого голуба. Біла лілія символізує чистоту, вона супроводжує зображення Діви Марії. Білий немає у Християнстві негативних значень. У ранньому Християнстві переважало позитивне символічне значення жовтого, як кольору Святого духу, божественного одкровення, просвітлення тощо. Але пізніше, жовтий набуває негативного сенсу. В епоху готики його починають вважати кольором зради, зради, брехливості, ревнощів. У церковному мистецтві Каїна та зрадника Іуду Іскаріота часто зображували з жовтими бородами.

Золотий

Використовується у християнському живописі як вираз божественного одкровення. Золоте сяйво втілює вічне божественне світло. Багатьма золотий колір сприймається як зоряне світло, що зійшло з небес.

червоний

У Християнстві символізує кров Христа, пролиту заради спасіння людей, а отже, і його любов до людей. Це колір вогню віри, мучеництва та пристрастей Господніх, а також царського торжества справедливості та перемоги над злом. Червоний – колір богослужінь у свято Святого Духа, Вербного Воскресіння, під час Страсного тижня, у дні пам'яті мучеників, які пролили кров за свою віру. Червона троянда вказує на пролиту кров і рани Христа, на чашу, яка приймає святу кров. Тому вона символізує у цьому контексті відродження. Червоним відзначали у календарі радісні події, присвячені Христу, Богоматері та святим. З церковного календаря до нас прийшла традиція вирізняти червоним кольором святкові дати. Великдень Христовий у храмах починається у білих шатах на знак Божественного світла. Але вже Пасхальна Літургія (у деяких храмах прийнято змінювати одяг, так що священик постає щоразу в ризах іншого кольору) і весь тиждень служить у червоних ризах. Нерідко червоний одяг використовується до Трійці.

Синій

Це колір небес, істини, смирення, безсмертя, цнотливості, благочестя, хрещення, гармонії. Він висловлював ідею самопожертви та лагідності. Синій колір ніби опосередковує зв'язок між небесним та земним, між Богом та світом. Як колір повітря синій колір виражає готовність людини прийняти для себе присутність і силу Бога, синій став кольором віри, кольором вірності, кольором прагнення чогось таємничого та чудового. Синій колір – це колір Діви Марії, її прийнято зображати у синьому плащі. Марія в цьому значенні – Цариця Небесна, що покриває

цим плащем, що захищає та рятує віруючих (Покровський собор). У розписах храмів, присвячених Богоматері, переважає колір небесної синяви. Темно-синій характерний для зображення херувимових одягів, які постійно перебувають у благоговійних роздумах.

Зелений

Цей колір був «земним», означав життя, весну, цвітіння природи, юність. Це колір Хреста Христового, Грааля (за переказами, виточеними з цілого смарагду). Зелений ототожнюється з великою Трійцею. У це свято, за традицією, храми та квартири прийнято прикрашати букетами із зелених гілочок. Разом із цим, зелений мав і негативні значення — підступності, спокуси, диявольської спокуси (сатані приписувалися очі зеленого кольору).

Чорний

Ставлення до чорного було переважно негативне, як кольору зла, гріха, диявола та пекла, а також – смерті. У значеннях чорного, як і в первісних народів, зберігся і розвинувся аспект «ритуальної смерті», смерті світу. Тому чорний став кольором чернецтва. Чорний ворон у християн означав лихо. Але чорний має лише таке трагічне значення. В іконописі у деяких сюжетах він означає божественну таємницю. Наприклад, на чорному тлі, що означало незбагненну глибину Всесвіту, зображували Космос – старця в короні в іконі Зіслання Святого Духа.

Фіолетовий

Він утворюється змішанням червоного та синього (блакитного). Таким чином, фіолетовий колір поєднує в собі початок та кінець світлового спектру. Він символізує потаємні знання, тишу, духовність. У ранньому християнстві фіолетовий символізував смуток, прихильність. Цей колір засвоєний спогадами про Хрест і великопостові служби, де згадуються страждання і Розп'яття Господа Ісуса Христа заради спасіння людей. Як знамення вищої духовності у поєднанні з уявленням про хресний подвиг Спасителя цей колір уживаний для архієрейської мантії, так що православний єпископ ніби вдягається весь у хресний подвиг Небесного Архієрея, образом і наслідувачем Якого єпископ є в Церкві.

Коричневий та сірий

Коричневий та сірий були квітами простолюдинів. Їх символічний зміст, особливо в ранньому середньовіччі, Був, суто, негативним. Вони означали злидні, безнадійність, убогість, гидоту тощо. Коричневий – колір землі, смутку. Він символізує смиренність, відмову від мирського життя. Сірий колір(Змішення білого і чорного, добра і зла) - колір попелу, порожнечі. Після античної епохи за часів середньовіччя у Європі колір знову повернув собі позиції, насамперед, як символу містичних сил та явищ, що особливо характерно для раннього Християнства.

Символічні образи та їх зміст у поемі Блоку Дванадцять

Символічні образи та його зміст у поемі Блоку “Дванадцять”

Поему Блоку “Дванадцять” не можна вважати твором, присвяченим виключно Жовтневої революції, не сприймаючи того, що приховано за символами, не віддаючи значення тим питанням, які торкнулися у ньому автором. Олександр Олександрович використовував символи для того, щоб за їх допомогою зрадити глибокий змістзвичайнісіньким, здавалося б, нічого не що означає сцену. Блок використовував у своїй поемі безліч символів: імена, і числа, і кольору.
Лейтмотив поеми виникає з перших тактів: у розриві та протиставленні «білого» та «чорного». Два протилежні кольори, я думаю, можуть означати тільки розкол, поділ. Чорний колір - колір невиразного, темного початку. Білий колір символізує чистоту, духовність, це колір майбутнього. У поемі зустрічаються словосполучення: чорне небо, чорна злість, білі троянди. Я думаю, що «чорне небо», що нависло над містом, схоже на «чорну злобу», що скупчилася в серцях «дванадцяти». Тут вгадується давня образа, біль, ненависть щодо «старого» світу.
Злість, сумна злість.
Кипить у грудях
Чорна злість, свята злість…
У поемі фігурує червоний колір. Він символізує кров, вогонь. Блок розмірковує про можливість переродження людини у очисному вогні революції. Революція для автора – народження гармонії з хаосу. Символічним є також число дванадцять. Дванадцять - число апостолів Христа, кількість присяжних засідателів у суді, кількість осіб у загонах, які патрулювали Петроград. Основні герої поеми немислимі в даної епохи, епохи революції. Дванадцять ідучих, зачатки нової свідомості, протиставлені втіленню «старого» світу - «буржу на перехресті», «пани в каракулі», «письменнику - виття». «Дванадцять» символізують, я думаю, саму революцію, яка прагне позбутися минулого, що йде стрімко вперед, знищуючи всіх своїх ворогів.
Революційний крок.
Невгамовний не дрімає ворог!
Товаришу, гвинтівку тримай, не лякайся!
Пальнемо кулею у Святу Русь…
«Жебрак голодний пес» символізує в поемі «старий», світ. Ми бачимо, що цей пес скрізь переслідує «дванадцятьма» так само, як колишній світ переслідує новий лад, революцію. З цього можна зробити висновок, що прихильники нового часу ще не можуть позбутися пережитків минулого. Блок так само не дає прогнозів, яким буде майбутнє, хоч і усвідомлює, що воно не буде райдужним.
Попереду - кучугура холодна,
-Хто ще там? Виходь!
Тільки жебрак голодний
Ковиляє позаду.
-Відмовся ти, шелудивий,
Я багнетом лоскочу!
Старий світ, як пес паршивий,
Провалися - поб'ю!
Образ Христа також символічний у поемі. Ісус Христос – вісник нових людських відносин, виразник чистоти, святості та очисного страждання. Для Блоку його «дванадцять» - справжні герої, оскільки є виконавцями великої місії, здійснюють святе діло - революцію. Як символіст та містик, святість революції автор висловлює релігійно. Підкреслюючи святість революції, її очищувальну силу, Блок ставить перед цими «дванадцятьма» Христа, що незримо йде. На думку Блоку червоногвардійці, незважаючи на стихійність їхнього руху, згодом перероджуються і стають апостолами нової віри.
Так йдуть державним кроком
Позаду - голодний пес,
Попереду – з кривавим прапором,
І за завірюхою невидимий,
І від кулі неушкоджений,
Ніжною ходою надв'южною,
Сніжним розсипом перлинним,
У білому віночку з троянд-
Попереду – Ісус Христос.
Літературна символіка здатна тонко виразити симпатію героя чи особистий погляд на щось важливе. Блок використовує її у всій повноті. Поема «Дванадцять» сповнена загадок і одкровень, вона змушує задуматися над кожним словом, кожним знаком, щоб правильно розшифрувати його. Цей твір добре ілюструє творчість А. Блоку, який по праву займає своє місце в ряді символістів.

Поруч із міметичним аспектом мистецтва візантійські мислителі, як церковні, і світські, приділяли чималу увагу його символічному значенню, символічним образам. У цьому вони спиралися, з одного боку, на традиції античної алегорізи, а з іншого - на багатий досвід юдео-християнської екзегетики. Художня практика давала різноманітний матеріал для роздумів у цьому напрямі. У Візантії протягом усієї історії існувало світське алегоричне мистецтво типу еллінізму. Ранньохристиянські зображення, як правило, мали символікоалгоричний характер, і окремі алегоричні елементи цих зображень збереглися потім в іконографії зрілого візантійського і всього православного церковного мистецтва. Та й саме воно, особливо іконопис, розвивалося переважно шляхом створення зовсім на ілюзіоністичних ілюстрацій до Письма, але складних багатозначних символічних образів, потребують глибинного проникнення у тому потаємний смысл. З іншого боку, і власне міметичні образи у Візантії мали, зазвичай, як буквальне, а й переносне значення.

Однією з основних форм мислення виступав у візантійській культурі принцип алерогези. Він добре висловлював дух часу і опосередковано служив ознакою високої освіченості. Алегорії вживали у своїх творах та усних промовах і світські та духовні особи. Для більш виразного та ефектного викладу своїх думок письменники та історики X-XII ст. нерідко вдавалися до прийому опису вигаданих картин з наступним тлумаченням їх алегоричного сенсу. До такого прийому звертається, наприклад, Микита Хоніат. У своїй «Хронографії» він описує алегоричну картину, нібито зображену за вказівкою Андроніка Комніна на зовнішній стіні сорока храму мучеників: «<…>на величезній картині він (Андронік. - В. Б.) зобразив самого себе не в царському одязі і не в золотому імператорському одязі, але у вигляді бідного хлібороба, в одязі синього кольору, що опускається до попереку, і в білих чоботях, що сягають колін. У руці цього землероба була важка і велика крива коса, і він, схилившись, ніби ловив нею прекрасного юнака, видно лише до шиї та плечей. Цією картиною він явно відкривав перехожим свої беззаконні справи, голосно проповідував і виставляв на вигляд, що він убив спадкоємця престолу і разом із його владою привласнив собі та його наречену» (Andr. Сотп. II6).

Алегоричне сприйняття мистецтва було властиво багатьом християнським церковним письменникам Візантії. Характерно у плані опис і водночас тлумачення ранневізантійським автором Євсевієм Памфілом картини, поміщеної над входом до імператорський палац: «На картині, виставленої всім на огляд, високо над входом до царського палацу, він (імператор Костянтин. - В.Б.) зобразив над головою свого власного образу рятівне знамення, а під ногами в образі дракона, що скидається в безодню, - ворожого і войовничого звіра, через тиранію безбожників, який переслідував Церкву Божу; бо Писання у книгах божественних пророків називають його драконом та підступним змієм. Тому через написане по воску під ногами його та його дітей зображення дракона, враженого стрілою в саме черево і скинутого в морські прірви, цар вказував усім на таємного ворога роду людського, якого уявляв скинутим у безодню смерті силою спасительного знамення, що знаходився в нього над ним. І все це зображено на картині кольоровими фарбами. Дивуюсь високої мудрості царя: він, ніби за божественним натхненням, накреслив саме те, що колись сповістили про цього звіра пророки, які казали, що Бог підніме великий і страшний меч на дракона, що змія тікає, і загубить його в морі. Накресливши ці образи, цар у вигляді живопису представив правильне наслідування істині» (Vit. Const. Ill 3).

Отже, зовсім на кшталт класичної античної традиції живопис називається наслідуванням істині. Однак тепер під істиною розуміється не картина видимих ​​форм матеріального світу, а якийсь духовний, ноуменальний зміст, про який говорили на той час і неоплатоніки, і гностики, і ранні християни. Наслідування істині осмислюється церковним істориком Євсевієм як символіко-алегоричне зображення. Мальовничий образ йому майже буквальна ілюстрація алегоричного тексту, і тому на нього переноситься прийом традиційного тлумачення біблійних текстів.

Судячи з опису Євсевія, картина мала два головні образотворчі рівні. Центральну її частину займало звичайне для імперської культури Риму «портретне» зображення Костянтина та його синів, а ніби за рамою сімейного портрета(Над ним і під ним) були зображені символи Христа (мабуть, хрест) і Сатани (змій або дракон). Важливо відзначити, що християнського письменника цікавить не центральна «портретна» частина зображення, а «периферійна», символічна, і саме в ній, а не в ілюзіоністичному портреті імператора, бачить він «наслідування істини». У цьому описі вже ясно видно шляхи нового розуміння сутності образотворчого мистецтва.

Розсуд у тексті або творі мистецтва небуквального алегоричного, потаємного сенсу загалом характерна рисабудь-якого релігійного світогляду. І в цьому плані візантійське християнство не є оригінальним. Для нас у цьому випадку цікаві конкретні форми та способи символічного розуміння мистецтва. Поряд з античною алегорізою ми знаходимо у того ж Євсевія, наприклад, і зовсім інший поворот символічного мислення. Досить докладно описавши храм у Тирі, наголосивши на «блискучій красі» та «невиразній величі» всієї будівлі та «надзвичайній витонченості» окремих її частин, Євсевій вказує, що такий храм служить прославленню та прикрасі християнської Церкви. Насамперед йому дивуються ті, хто звик зупиняти свій розум «на одному тільки зовнішньому вигляді». Однак «дивом із чудес є прообрази та їхні духовні первообрази та боголіпні зразки, образи божественного та уявного дому в душах наших». Сама душа представляється Євсевію домом і храмом Божим, вищим і досконалішим, ніж матеріальний храм.

Крім того, і все суспільство людей, весь соціум постають у розумінні Євсевія живим храмом. Будівельником цього храму виступає сам Син Божий, який одних людей уподібнив огорожі храму, інших поставив на кшталт зовнішніх колон, третіх наділив функціями напередодні храму, четвертих затвердив у вигляді головних стовпів усередині храму, і т.д. , тверді і міцні душі, Він влаштував із них великий і царствений дім, сповнений блиску та світла всередині та зовні». Весь цей храм і його частини наповнені для Євсевія глибоким духовним змістом, бо його будівничий «кожною частиною храму висловив ясність і блиск істини у всій її повноті та різноманітті», утвердивши «на землі уявне зображення того, що знаходиться по той бік небесних сфер».

Світ створеного буття постає у Євсевія системою храмів, що відображають духовні істини, і насамперед - храм духовних істот, які невпинно славлять Творця. Головним храмом системи виступає Всесвіт та людське суспільство в цілому; далі йде душа кожної людини як храм Божий, і, нарешті, - власне церковна будівля, що створюється спеціально як місце богослужіння. Всі ці храми виконують одні й самі функції - поклоніння Богу, його шанування і прославлення.

Таким чином, досить традиційне для стародавнього світупоглиблене розуміння творів мистецтва переростає в ранньовізантійський період в одного з перших християнських письменників у нову, філософськи і богословськи насичену теорію мистецтва, фактично - у філософію мистецтва, що багато в чому передбачала художню практику Середньовіччя.

Як ще один приклад символічного розуміння архітектури можна вказати на сирійський гімн VI ст., присвячений храму в Едесі. Описуючи це, мабуть, невелика, квадратна в плані, купольна споруда, автор гімну приділяє основну увагу не конструктивним особливостямхраму, та його символічної значущості як загалом, і окремих елементів архітектури. Чудовим видається автору саме той факт, що така «невелика за розмірами споруда містить у собі величезний світ». «Його склепіння простягається подібно до небес - без колон, вигнутий і замкнутий і, більше того, прикрашений золотою мозаїкою як небесне склепіння сяючими зірками. Його високий купол можна порівняти з «небом небес»; він подібний до шолома, і його верхня частина лежить на нижній.<…>З кожного боку храм має ідентичні фасади. Форма всіх трьох єдина, як і єдина форма Св. Трійці. Більше того, єдине світло висвітлює хори через три відкритих вікна, проголошуючи таїнство Трійці - Отця, Сина і Св. Духа». Інші вікна, що несуть світло всім присутнім у храмі, видаються автору гімну апостолами, пророками, мучениками та іншими святими: п'ять дверей храму уподібнюються п'яти розумним дівам зі світильниками з євангельської притчі, колони символізують апостолів, а трон єпископа і провідні до нього трон Христа та дев'ять ангельських чинів». «Великі обряди цього храму, - співається в кінці гімну, - як на небесах, так і на землі: у ньому образно представлені найвища Трійця і милосердя Спасителя».

Будівля храму представляється автору гімну складним чином і космосу (матеріального та духовного), і християнської спільноти (у його історичному бутті), і самого християнського Бога. Екфрасіс складається тут як би з двох рівнів: образного та знаковосимволічного. Образне тлумачення тяжіє до пізньоантичної алегорези і будується насамперед на зорових асоціаціях та аналогіях. Він стійким і традиційним стає розуміння купольної архітектури як образу видимого матеріального космосу (землі і небесного склепіння зі світилами). Знаковосимволічне тлумачення розвивається переважно у традиціях християнського осмислення біблійних текстів. Ці два рівні, або два типи, у тій чи іншій формі зустрічаються у багатьох візантійських описах творів мистецтва.

Візантійський поет Х ст. Іоанн Геометр у своїх віршованих описах християнських храмів сплітає воєдино образне та символічне розуміння архітектури. З одного боку, він бачить у храмі «наслідування всесвіту» у всій його різноманітній красі. Тут і небо зі своїми зірками, і ефір, і безкраї простори моря, і водні потоки, що скидаються з гір, і вся земля - ​​як чудовий сад нев'янучих квітів. З іншого боку, архітектурні образи ясно відкривають йому і весь «думковий космос» на чолі з Христом. Саме в храмі, на думку Іоанна, втілюється єдність (і єднання) двох світів (космосів) - земного та небесного:

Але якщо і є де злиття ворожих початків
Світу всього - дольнього з гірським,
Тут воно, і відтепер тільки йому пристойно
Зватись у смертних вмістилищем всієї краси

Образний та символічний рівні тлумачення Іоанном храмового простору – не просто можливі варіантипідходи до розуміння християнського храму, але обидва необхідні розкриття повного духовного змісту, глибинного сенсу архітектурного образу. Суть його, як це видно з вірша Іоанна Геометра (а він тут слідує традиції, що вже встановилася у візантійському світі), полягає в тому, що для людей храм - це центр єднання духовного і матеріального світів, осередок усіх краси.

У післяіконоборській Візантії образно-символічний підхід поширився і живопис. Микола Месарит, що вже згадувався, вбачав у настінних розписах храмів два рівні: образотворчий, феноменальний, і смисловий, ноуменальний. Він пояснює це, описуючи зображення «Воскресіння Лазаря»: «Права рука (Ісуса. – В.Б.) простягнена, з одного боку, до феномену – до труни, що містить тіло Лазаря, з іншого – до ноумена – до пекла, ось уже четвертий день як душу, що поглинула його» (26). Феномен (труну) усі бачать зображеним на стіні храму, а ноумен (пекло) залишається за зображенням, він може бути лише представлений в умі підготовленим глядачем.

Для освіченого візантійця феноменальний рівень живопису представляв інтерес найчастіше лише остільки, оскільки містив і висловлював прихований, лише розумом осяганий сенс. Завжди передбачувана його наявність дозволяло середньовічному художнику створювати феноменальний рівень, або образотворчий ряд, за найвищими художньо-естетичними мірками, а глядачеві - відкрито насолоджуватися красою храмового живопису. Тепер і в очах християнських ідеологів вона не суперечила, як це здавалося багатьом ранньохристиянським Отцям Церкви, духу офіційної релігії, навпаки, активно служила йому, виражаючи в художньо-естетичній формі основи середньовічного світогляду.

Будь-який, навіть незначний, начебто, елемент феноменального рівня зображення був наділений глибоким значенням, представлявся знаком чи символом якогось становища релігійної доктрини. Так, наприклад, блакитний, а не золотистий, колір одягу Пантократора, на думку Месарита, «закликає всіх рукою художника» не носити розкішного одягу з дорогих багатобарвних тканин, а наслідувати апостола Павла, який сповіщав побратимів по вірі скромно одягатися.

Птократор, пояснює далі Месарит, зображений в такий спосіб, що по-різному сприймається різними групами глядачів. Його погляд спрямований всіх відразу і кожного окремо. Він дивиться «прихильно і дружелюбно на тих, хто має чисте сумління і вливає насолоду смирення в душі чистих серцем і жебраків духом», а для того, хто чинить зло, очі Вседержителя «блищать гнівно», відчужено і неприязно, він бачить обличчя його «розгніваним, та повним загрози». Права рука Пантократора благословляє тих, хто йде вірним шляхом і попереджає тих, хто згорнув з нього, утримує їх від неправедного способу життя (14). Живопис може передати в одному образі протилежні стани внутрішнього світузображений персонаж, орієнтований на різних людей. Специфіка сприйняття образу різними групами глядачів, розроблена свого часу Максимом Сповідником для літургійного образу, про що ми ще говоритимемо, застосовується тепер Месаритом до мальовничого зображення.

У картині, як і біблійному тексті, немає незначних елементів і деталей. Якщо художник написав їх, значить, він наділив їх якимось змістом, і глядач (як і читач священних текстів) зобов'язаний зрозуміти його, нехай не у всій повноті, але хоча б усвідомити його наявність. Релігійний утилітаризм і дух глобального символізму, характерні для середньовічної естетики, не дозволяли ні майстру, ні глядачеві на той час допускати наявність випадкових (навіть незначних) елементів у зображенні.

Часто захоплюючись, як ми вже бачили, описом реалістичних деталей зображення, Месарит ніколи не забуває про ноуменальний рівень, на вираз якого, на його глибоке переконання, орієнтована вся образотворча система живопису. Реалістичні елементи значимі передусім виразники деякого іншого сенсу. Експресивні пози учнів у «Преображенні» підкреслюють, згідно з Миколою, незвичайність події; про чудове воскресіння Лазаря або про ходіння Христа по водах він повідомляє не лише прямим текстом, а й описуючи реакцію на ці явища навколишніх персонажів; епізод з відсіканням Петром вуха у раба Мальха при взятті Христа і наступним дивом зцілення раба Ісусом Месарит не забуває осмислити як зцілення раба від духовної сліпоти і т. п. Щоб підкреслити неординарність зображених подій, митрополит Микола вдається іноді до традиційних візантійської культурипарадоксам. Продовжуючи, наприклад, біблійну традицію, він пропонує читачам побачити голос, що сходить із неба у «Преображенні». Над головою зображених постатей, пише він, "безпосередньо на небі не видно нічого іншого, крім того голосу, яким Бог Отець підтвердив істинність синівства" на Йордані. «Дивися, як голос з вершини купола, як з неба, падає на кшталт життєдайного дощу на ще сухі й неплодоносні душі юнаків, щоб під час спеки та спраги, тобто сумнівів у пристрастях та воскресінні, вони не опинилися в небезпеці несподіваної біди» (16) ). Залишимо мистецтвознавцям вирішувати проблему, чи намагався майстер церкви Св. Апостолів зобразити якось цей голос. Скоріше за все, мова йдепро текст на самому зображенні або промені золотого сяйва. Для нас важливо, що освічений візантійський ієрарх XII ст. хотів бачити цей голос і не тільки фізичним зором (що дуже проблематично), але передусім поглядом розуму. Про останній Месарит пам'ятає протягом усього опису мозаїк.

Символічне розуміння мистецтва виникло у Візантії, потім вже вказувалося, не так на порожньому місці. Воно спиралося, з одного боку, на багатовікову художню практику ранньохристиянського та власне візантійського мистецтва, а з іншого - на досить докладно і глибоко розроблену у Візантії богословсько-філософську теорію символізму. Під час її розробки візантійські Батьки Церкви активно використовували досвід греко-римської філософської та філологічної традицій, особливо неоплатонізму, екзегетику давньоєврейських мудреців, Філону Олександрійського та ранніх християн. Святоотецький символізм включав цілу низку хоч і близьких, але неадекватних понять, таких як образ , зображення , подоба , символ , знак , які у візантійській культурі мали пряме відношеннята до сфери мистецтва.

Цікаві думки про образ і символ знаходимо ми у єпископа Кіррського Феодорита (V ст.), який багато уваги приділяв образно-символічного тлумачення текстів Святого Письма, вважаючи, що біблійна символікасходить до самого Бога. «Оскільки єство Боже безвидне і потворне, невидиме і неосяжне і абсолютно неможливо влаштувати зображення такої сутності, то наказав він, щоб усередині ковчега було покладено символи його найбільших дарів. Скрижалі означали законоположення, жезло - священство, манна - їжу в пустелі та нерукотворний хліб. А очистилище було символом пророцтва, тому що звідти були віщування» (Quaest. in Exod. 60). Ці божественні настанови надихали християнських теоретиків і практиків символічного тлумачення текстів Писання і всього Універсуму в цілому.

Особливу увагу образу приділяв найбільший богослов IV ст. Григорій Ніський. У літературному і мальовничому образах, тобто образах мистецтва, він чітко розрізняв зовнішню форму твори та її зміст, яке називав «думкою», ідеєю. Так, на його думку, в біблійних текстах полум'яна любов до божественної краси передається силою «думок», укладених в описи чуттєвих насолод. У живописі та словесних мистецтвахглядач чи читач не повинні зупинятися на спогляданні кольорових плям, що покривають картину, чи «словесних фарб» тексту, але мають прагнути побачити ту ідею (ейдос), яку художник передав за допомогою цих фарб.

Слідом за Плотином Григорій не засуджує твори мистецтва як недостойні копії чи «тіні тіней». Навпаки, у тому здібності зберігати і передавати «думки» він бачив гідність і виправдання існування мистецтва. Саме ця функція мистецтва виявилася основною та значущою для християнства. При цьому Григорій Ніський вбачав її як у словесних мистецтвах, так і в живописі та в музиці, ставлячи всі ці види мистецтва на один рівень і оцінюючи лише за здатністю втілювати та передавати «мисленні образи», ейдоси.

Судження Григорія Ніського про образ багато в чому підготували теорію найбільшого мислителя рубежу V-VI ст., автора «Ареопагітик» (текстів, підписаних ім'ям легендарного учня апостола Павла Діонісія Ареопагіта), або Псевдо-Діонісія Ареопагіта, як його частіше називають у сучасній науці. На їх основі він зробив глибокі філософсько-богословські висновки, які істотно вплинули на християнське середньовічне богослов'я, філософію, естетику. Гйосеологічним обгрунтуванням теорії символу й образу автора «Ареопагитик» служила думка у тому, що у ієрархічної системі передачі знання від Бога до людини необхідно зробити якісне перетворення його межі «небо - земля». Тут відбувається сутнісна зміна носія знання: з духовного (нижчий ступінь небесної ієрархії) він перетворюється на матеріалізований (вищий ступінь ієрархії земної). Особливого роду «світлова інформація» (фотодосія – «світлодіяння») ховається тут під завісою образів, символів, знаків.

У Псевдо-Дионисия символ виступає як найбільш загальної філософсько-богословської категорії, що включає образ, знак, зображення, прекрасне, ряд інших понять, а також багато предметів і явищ реального життя і особливо культової практики як свої конкретні прояви в тій чи іншій сфери. У листі до Тита (Єр. IX), короткому викладувтраченого трактату «Символічна теологія», автор «Ареопагітик» вказує, що є два способи передачі знання про істину: «Один - не-висловлюваний і таємний, інший - явний і легко пізнаваний; перший – символічний та містеріальний, другий – філософський та загальнодоступний» (Єр. IX1). Вища невимовна істина передається тільки першим способом, тому-то древні мудреці і користувалися постійно «таємничими і сміливими алегоріями», де тісно «зпліталося невисловлюване з висловлюваним» (Ibid.). Якщо філософське судження містить формально-логічну істину, то символічний образ - усвідомлювану. Всі знання про вищі істини укладено в символах, «бо уму нашому неможливо піднятися до нематеріального наслідування і споглядання небесних ієрархій інакше, як через посередництво властивого йому речового керівництва, вважаючи видимі краси зображенням невидимої краси, чуттєві пахощі - відбитком духовних проник нематеріального осяяння, величезні священні вчення – повнотою духовного споглядання, чини тутешніх прикрас – натяком на гармонійність та впорядкованість божественного, прийняття божественної Євхаристії – володінням Ісусом; коротше, все про небесні істоти надблагопристойно передано нам у символах» (СН13). Символічними є тексти Писання, різні зображення, священне Передання. Назви членів людського тіламожуть бути використані як символи для позначення душевних або божественних сил; для опису якостей небесних чинів нерідко використовуються позначення якостей багатьох предметів матеріального світу.

Символи та умовні знаки виникли, на думку Псевдо-Діонісія, не заради самих себе, але з певною, до того ж суперечливою метою: одночасно виявити і приховати істину. З одного боку, символ служить для позначення, зображення і тим самим виявлення незбагненного, потворного і нескінченного в кінцевому, чуттєво сприймається (для тих, хто вміє сприйняти цей символ). З іншого - він є оболонкою, покривом і надійним захистом істини, що не вимовляється, від очей і слуху «першого зустрічного», негідного пізнання істини.

Що ж у символі дозволяє здійснити ці взаємовиключні цілі? Очевидно, особливі форми зберігання у ньому істини. До таких форм Ареопагіт відносить, зокрема, «красу, приховану всередині» символу і приводить до осягнення надсутності, духовного світла(Єр. IX 1; 2). Отже, незрозумілий зміст символу сприймається тими, хто прагне його осягнення насамперед суто емоційно у формі «краси» і «світла». Проте йдеться не про зовнішню красу форм, а про якусь узагальнену духовну красу, яка міститься в будь-яких символах - словесних, образотворчих, музичних, предметних, культових тощо. Краса ж ця відкривається тільки тому, хто «уміє бачити». Тому необхідно вчити людей цьому «входу» символу.

Сам Псевдо-Діонісій вважає своїм прямим завданням пояснити в міру сил «все різноманіття символічних священних образів», бо без такого роз'яснення багато символів здаються «неймовірними фантастичними мареннями» (Єр. IX 1). Так, Бог та його властивості можуть символічно виражатися антропоморфними та зооморфними образами, у вигляді рослин та каміння; Бог наділяється жіночими прикрасами, варварським озброєнням, атрибутами ремісників та художників; він навіть зображується у вигляді гіркого пияка. Але у розумінні символів не слід зупинятися на поверхні; необхідно проникати в них до глибини. При цьому не можна нехтувати жодними з них, оскільки у своїх видимих ​​рисах вони виявляють «образи видовищ невимовних і разючих» (Єр. IX 2).

Кожен символ (= знак = образ) може мати низку значень залежно від контексту, у якому він вжито, і зажадав від особистісних властивостей («природи») споглядача. Однак і за цієї багатозначності «не слід змішувати священні символи один з одним»; кожен з них повинен бути зрозумілий відповідно до його власних причин та його буття. Повне пізнання символу призводить до невичерпної вишуканої насолоди від споглядання невимовної досконалості божественної мудрості (Єр. IX 5), тобто практично - до естетичного завершення процесу пізнання.

Символ розуміється автором «Ареопагітик» у кількох аспектах. Насамперед він - носій знання, яке може міститися в ньому: а) у знаковій формі, і тоді зміст його доступний лише посвяченим; б) в образній формі, зрозумілій загалом усім людям даної культури і реалізованої насамперед у мистецтві; і в) безпосередньо, коли символ як позначає, а й «реально являє» собою позначається. Третій аспект був лише намічений Псевдо-Диониссием і розвинений наступними мислителями у зв'язку з літургічною символікою. Ця символіка багато в чому визначала і ставлення православ'я загалом до ікони, активно функціонувала як і храмовому дійстві, і у всій православної культурі, і про це попереду.

Сам автор «Ареопагітик» найбільше докладно зупиняється на теорії образу. Образи, на його думку, необхідні для прилучення людини «невимовно і незбагненно до невимовної і непізнаної» (DN11), щоб вона «за допомогою чуттєвих предметів сягала духовного і через символічні священні зображення - до простої досконалості небесної ієрархії», «що не має жодного чуттєвого» образу» (СН 13).

Ареопагіт розробляє струнку ієрархію образів, з допомогою яких і передається справжнє знання з рівня гірського світу до рівня існування. Літературні та мальовничі образи займають у ній своє певне місце - на рівні обрядів, тобто десь між небесним і земним (церковним) щаблями ієрархії. «Нематеріальний» чин ієрархії зображений у них за допомогою «речових зображень» та «сукупностей образів» (СН 13). Залежно від способу організації цих «образних структур» значення тих самих «священних зображень» то, можливо різним. Відповідно і знання у цій системі багатозначне. Якість і його залежать також від суб'єктів сприйняття («відповідно до здатності кожного до божественним осяянням». - СН IX 2).

Багатозначний образ був основним елементом у системі візантійського знання. У розумінні Отців Церкви не лише священна ієрархія, а й уся структура світобудови пронизана інтуїцією образу. Образ - це найважливіший спосіб зв'язку та співвіднесення між принципово неспіввідношеними та незв'язними рівнями буття та надбуття.

Псевдо-Діонісій, спираючись на свою систему позначення Бога, розрізняв два методи зображення духовних сутностей і, відповідно, два типи образів, що відрізняються за характером та принципами ізоморфізму - подібних, «подібних» і «несхідних» (СНІІ3).

Перший метод ґрунтується на катафатичному (ствердному) богослов'ї і ще знаходиться в руслі класичної філософіїта естетики. Він полягає в тому, щоб духовні сутності «закарбувати і виявити в образах, їм відповідних і по можливості споріднених, запозичуючи ці образи у істот, нами високо шанованих, як нематеріальних і вищих» (СН II2); тобто «подібні» образи повинні бути сукупністю найвищою мірою позитивних властивостей, характеристик і якостей, властивих предметам і явищам матеріального світу. Вони покликані являти собою якісь досконалі в усіх відношеннях, зображувані (у слові, фарбах чи камені) образи - ідеальні межі уявної досконалості створеного світу. У «подібних» образах сконцентровані для Псевдо-Діонісія всі «видимі краси», позитивні оціночні характеристики. Бог іменується в цьому плані «словом», «розумом», «красою», «світлом», «життям» тощо. Однак ці образи, незважаючи на всю їхню ідеальність і піднесеність, воістину «далекі від схожості з божеством. Бо воно вище будь-якої істоти та життя; не може бути ніяким світлом, і всяке слово і розум незрівнянно віддалені від подібності до нього» (СН II3). У порівнянні з Богом навіть ці, найбільш шановані у людей, «видима краса» є «негідними зображеннями» (Ibid.).

Значно вище цінує автор «Ареопагітик» «неподібні подоби» (СН II4), які він розробляє в руслі апофатичного богослов'я, вважаючи, що «якщо до божественних предметів негативні позначення ближчі до істини, ніж ствердні, то для виявлення невидимого і невимовного більше підходять несхожі зображення» (СН II3). Тут Псевдо-Діонісій продовжує лінію олександрійської богословської школи, що спирається на Філона (Ориген, Григорій Ніський). Він робить теоретичні висновки на основі великого екзегетичного матеріалу цієї школи, що підтверджує життєвість її традицій для всієї візантійської культури.

Несхожі образи необхідно будувати за принципами, діаметрально протилежних античним ідеалам. Вони, на думку Псевдо–Дионисия, повинні повністю бути відсутніми властивості, які сприймаються людьми як шляхетні, красиві, світловидні, гармонійні тощо, щоб людина, споглядаючи образ, не уявляв собі архетип подібним грубим матеріальним формам (навіть якщо серед людей вони шануються шляхетними) і не зупиняв на них свій розум. Для зображення вищих духовних сутностей краще запозичувати образи від предметів низьких і ганебних, таких як тварини, рослини, каміння і навіть черв'яки (СНІІ5), при цьому божественним предметам, зображеним таким чином, віддається, на думку Ареопагіта, значно більше слави. Ця цікава богословсько-естетична концепція - не його винахід. Вона сягає ранньохристиянського символізму.

Думка про велику образно-символічну значущість незначних, непоказних і навіть потворних предметів і явищ часто зустрічається у ранньохристиянських мислителів, які виражали сподівання «непоказної», знедоленої частини населення Римської імперії. Вона добре вписувалася в кардинальну переоцінку багатьох традиційних античних цінностей, яку раннє християнство проводило. Все, що вважалося у світі римської аристократії цінним (у тому числі багатство, прикраси, зовнішня краса і значущість, античні мистецтва), втрачало своє значення в очах ранніх християн, і високим духовним змістом наділялося все непоказне і зневажене Римом. Звідси і досить поширені уявлення про непоказний зовнішній вигляд Христа, характерні для перших століть християнства.

Псевдо-Дионисий у системі свого антиномічного мислення дійшов свідомого використання закону розмаїття висловлювання піднесених явищ. Несхожі образи мають знаковосимволической природою особливий. Наслідуючи низькі предмети матеріального світу, вони повинні нести в такій негідній формі інформацію, яка не має нічого спільного з цими предметами. Самою «невідповідністю зображень» неподібні образи вражають глядача (або слухача) і орієнтують його на щось, протилежне зображеному – абсолютну духовність. Тому що все, що стосується духовних істот, підкреслює Псевдо-Діонісій, слід розуміти зовсім в іншому, як правило, діаметрально протилежному сенсі, ніж це зазвичай мислиться стосовно предметів матеріального світу. Усі тілесні, чуттєві і навіть непристойні явища, потяги та предмети можуть означати у плані феномени найвищої духовності. Так, в описах духовних істот гнів означає «сильний рух розуму», бажання - любов до духовного, прагнення до споглядання та поєднання з вищою істиною, світлом, красою тощо (СН II4).

Неподібні образи, у поданні Ареопагіта, повинні «самим відмінністю знаків збудити і підняти душу» (СН II3). Звідси і самі зображення називаються Псевдо-Діонісієм, що піднімають (апагогічними). Ідея зведення (άναγωγή) людського духуза допомогою образу до Істини та Архетипу стала відтоді однією з провідних ідей візантійської культури. Подібні уявлення відкривали необмежені можливості для розвитку християнського символіко-алегоричного мистецтва у всіх його видах та обґрунтовували необхідність його існування у християнській культурі.

Правило 82 Трульського собору скасувало алегоричні зображення Христа, але воно практично ніяк не вплинуло на загальний дух символізму у візантійській культурі в цілому та в художній практиці, зокрема. І хоча полеміка іконоборців та іконошанувальників точилася навколо міметичних образів і саме з ними пов'язані основні теоретичні дослідження захисників ікон, обійтися без осмислення та символічної основи мальовничого образу вони не могли. Сам умовно-символічний дух культових зображень візантійців не дозволяв багатьом з них зупинятися лише на видимій поверхні цих образів.

Один з активних захисників ікон відомий богослов, філософ і церковний поет Іоанн Дамаскін (бл. 650 - пом. до 754) головною функцією символічних зображень слідом за Псевдо-Діонісієм вважав апагогічну - зведення духу людини до «розумного споглядання» самого архетипу, єднання з ним. Ці ідеї були близькими і борцям за іконопочитання наступного покоління. Так, патріарх Никифор (пом. прибл. 829) переконував іконоборців, що символічні зображення дано нам «божественною благодаттю» та батьківською мудрістю для зведення розуму нашого до споглядання властивостей символічно зображених духовних сутностей та наслідування їх наскільки це можливо.

В цілому візантійська теорія символу об'єднувала основні сфери християнської духовної культури - онтологію, гносеологію, релігію, мистецтво, літературу, етику. І це об'єднання здійснювалося, що характерно саме для візантійської культури, на основі релігійно-естетичної значущості символу. Виконуючи найрізноманітніші функції у духовній культурі, символ, чи образ, зрештою був звернений до потаємних підстав людського духу, до його всесвітнього першоджерела. Самим цим зверненням і проникненням у глибинний, недоступний поверхневому спостерігачеві світ, символ збуджував духовну насолоду, яка свідчила про співзвучності, злагоді, поєднанні на сутнісному рівні суб'єкта сприйняття (людини) з об'єктом, вираженим у символі чи образі, зрештою - людини з Богом.

- [Греч. ᾿Ιησοῦς Χριστός], Син Божий, Бог, що з'явився в тілі (1 Тим 3. 16), що взяв на Себе гріх людини, Своєю жертовною смертю уможливив її спасіння. У НЗ Він іменується Христом, або Месією (Χριστός, Μεσσίας), Сином (υἱός), Сином. Православна енциклопедія

ІОАННА БОГОСЛОВА ВІДКРИВАННЯ- остання книга НЗ та всієї християнської Біблії. У рукописної традиції зустрічається щонайменше 60 варіантів її найменування (Hoskier. 1929. Vol. 2. P. 25 27). У ранніх рукописах (Синайському () і Олександрійському (А) кодексах) міститься коротке… Православна енциклопедія

ГРУЗИНСЬКА ПРАВОСЛАВНА ЦЕРКВА. ЧАСТИНА III- народні звичаї, пов'язані з церковним календарем Мн. вантаж. оповіді та звичаї були зафіксовані лише в XIX XX ст. Важко визначити час виникнення. У наст. час більшість звичаїв, які пов'язані з церковної традицією, не збереглася. Православна енциклопедія

ОБРАЗ- художній, категорія естетики, що характеризує особливий, властивий лише мистецтву спосіб освоєння та перетворення дійсності. О. також називають будь-яке явище, творчо відтворене в художньому творі (особливо часто... Літературний енциклопедичний словник

ІКОНОЛОГІЯ- Напрямок у мистецтвознавстві та один з методів смислового аналізу образотворчого мистецтва та архітектури. І. є продовженням іконографії, але на відміну від неї використовує розширювальний метод інтерпретації, тлумачення, виявляючи… Православна енциклопедія

Християнська символіка - Християнська символікасукупність символів та знаків, що вживаються різними християнськими церквами. Зміст 1 Поява християнських символів 2 Хара … Вікіпедія

ВІЗАНТІЙСЬКА ІМПЕРІЯ. ЧАСТИНА IV - Образотворче мистецтвоє найважливішою за значенням у христ. культурі і найбільш широкій за кількістю пам'ятників, що збереглися, частиною художньої спадщиниСт і. Хронологія розвитку візант. мистецтва не цілком збігається з хронологією. Православна енциклопедія

Тип- (Греч. відбиток, модель). Проблема Т. та типізації не є специфічною проблемою літературознавства. Вона має місце у науках різних областейзнання. Питання про Т. і типізації в літературі характеризується своїми особливостями, які ... ... Літературна енциклопедія

Українська література- Усна народна поезія. Бібліографія. У. л. остаточно XVIII в. Бібліографія. У. л. першої половини ХІХ ст. У. л. 60-90-х рр. У. л. кінця XIXта початку XX ст. Бібліографія. Укр. Радянська література. Усна народна поезія. &nbs … Літературна енциклопедія

Тип- ТИП (Τυπος удар, знак від удару, друк, образ, у Аристотеля загальне уявлення). Предмет чи явище, які у собі риси, повторювані у багатьох інших, подібних їм, явищ чи предметів шануємо ми типовими. Елементарним… Словник літературних термінів

Книги

• Купити за 2682 грн (тільки Україна)
• Символічні образи. Нариси з мистецтва Відродження, Гомбріх Е.. Ця книга відомого англійського історика мистецтва присвячена мистецтву італійського Відродження. Не розглядаються особливості творчості видатних художників цієї епохи: Боттічеллі,…

Символічні образи та його зміст у поемі Блоку “Дванадцять”

Поему Блоку “ Дванадцять ” не можна вважати твором, присвяченим виключно Жовтневої революції, не сприймаючи те, що приховано за символами, не віддаючи значення тим питанням, які були порушені у ньому автором. Олександр Олександрович використовував символи для того, щоб з їхньою допомогою зрадити глибокий зміст звичайнісіньким, здавалося б, нічого не означає сцену. Блок використовував у своїй поемі безліч символів: імена, і числа, і кольору.
Лейтмотив поеми виникає з перших тактів: у розриві та протиставленні «білого» та «чорного». Два протилежні кольори, я думаю, можуть означати тільки розкол, поділ. Чорний колір – колір невиразного, темного початку. Білий колір символізує чистоту, духовність, це колір майбутнього. У поемі зустрічаються словосполучення: чорне небо, чорна злість, білі троянди. Я думаю, що «чорне небо», що нависло над містом, схоже на «чорну злобу», що скупчилася в серцях «дванадцяти». Тут вгадується давня образа, біль, ненависть щодо «старого» світу.
Злість, сумна злість.
Кипить у грудях
Чорна злість, свята злість…
У поемі фігурує червоний колір. Він символізує кров, вогонь. Блок розмірковує про можливість переродження людини у очисному вогні революції. Революція для автора – народження гармонії із хаосу. Символічним є також число дванадцять. Дванадцять – число апостолів Христа, кількість присяжних засідателів у суді, кількість осіб у загонах, які патрулювали Петроград. Основні герої поеми немислимі в даної епохи, епохи революції. Дванадцять ідучих, зачатки нової свідомості, протиставлені втіленню «старого» світу – «буржу на перехресті», «паненка в каракулі», «письменнику – витвір». «Дванадцять» символізують, я думаю, саму революцію, яка прагне позбутися минулого, що йде стрімко вперед, знищуючи всіх своїх ворогів.
Революційний крок.
Невгамовний не дрімає ворог!
Товаришу, гвинтівку тримай, не лякайся!
Пальнем-ка кулею у Святу Русь…
«Жебрак голодний пес» символізує в поемі «старий», світ. Ми бачимо, що цей пес скрізь переслідує «дванадцятьма» так само, як колишній світ переслідує новий лад, революцію. З цього можна зробити висновок, що прихильники нового часу ще не можуть позбутися пережитків минулого. Блок так само не дає прогнозів, яким буде майбутнє, хоч і усвідомлює, що воно не буде райдужним.
Попереду – кучугура холодна,
-Хто ще там? Виходь!
Тільки жебрак голодний
Ковиляє позаду.
-Відмовся ти, шелудивий,
Я багнетом лоскочу!
Старий світ, як пес паршивий,
Провалися – поб'ю!
Образ Христа також символічний у поемі. Ісус Христос – вісник нових людських стосунків, виразник чистоти, святості та очисного страждання. Для Блоку його «дванадцять» - справжні герої, оскільки є виконавцями великої місії, здійснюють святе діло – революцію. Як символіст та містик, святість революції автор висловлює релігійно. Підкреслюючи святість революції, її очищувальну силу, Блок ставить перед цими «дванадцятьма» Христа, що незримо йде. На думку Блоку червоногвардійці, незважаючи на стихійність їхнього руху, згодом перероджуються і стають апостолами нової віри.
Так йдуть державним кроком
Позаду – голодний пес,
Попереду – з кривавим прапором,
І за завірюхою невидимий,
І від кулі неушкоджений,
Ніжною ходою надв'южною,
Сніжним розсипом перлинним,
У білому віночку з троянд-
Попереду Ісус Христос.
Літературна символіка здатна тонко виразити симпатію героя чи особистий погляд на щось важливе. Блок використовує її у всій повноті. Поема «Дванадцять» сповнена загадок і одкровень, вона змушує задуматися над кожним словом, кожним знаком, щоб правильно розшифрувати його. Цей твір добре ілюструє творчість А. Блоку, який по праву займає своє місце в ряді символістів.