Філософський – його можна поділити на філософсько-методологічний та на його прояв у сфері творчого мислення. Даний метод розглядає людське мислення, як високу форму відображення людиною навколишнього світу, а творчість у даному випадку розуміє

2.Структура та рівні творчого процесу.

3. Специфіка науково-технічної творчості.

Розглядати перше питання "Творчість як філософська категорії",студенту слід, розпочавши з визначення поняття «творчість».

Творчість- це всезростаючий за своєю соціальною значимістю вид людської діяльності, що виробляє нові цінності, що раніше не існували. Воно знаходить своє втілення в перетворенні та класифікації інформації відповідно до цілей, задуму, психологічної установки суб'єкта, у формуванні понять, проектів та інших теоретичних об'єктів, що використовуються для пояснення та перетворення світу.

Граючи ключову роль системі сучасного філософського знання, категорія творчості характеризує активно-діяльну позицію суб'єкта щодо природі і суспільству. Будучи включеною в структуру філософського знання, вона істотно впливає на сучасний стиль філософського мислення, дозволяє теоретично обґрунтувати практично-перетворюючий внесок суб'єкта у картину світу, що формується ним.

Творча активність свідомості виступає як визначальний напрям історичного процесу, його ціннісного змісту. Усі соціально значимі духовні цінності, які сповнюють сенсом історію, є результатом творчої активності розуму видатних особистостей.

Особливої ​​ваги ця активність набуває в специфічній галузі буття - техносфері. Під нею розуміються ті області Землі та її межами, куди проникають технічні засоби, і навіть зміни у біосфері, внесені виробничої діяльністю людей. Стосовно техносфери вихідним, організуючим початком творчості є новаторська інженерна думка, опредмеченной формою якої виступає світ техніки. Як зазначав Пітирим Сорокін (США), машини, перш ніж прийняти «матеріальне» буття, повинні вже мати «логічно-психічне» існування думки винахідника.

Разом з тим студенту слід знати, що донедавна категорія творчості спеціально не розглядалася в жодному з вузівських підручників з філософії, а сама ідея творчої активності свідомості підмінялася теорією відображення, що зводить роль свідомості до «віддзеркалення», «копіювання», «фотографування» об'єктивний світ.

При вивченні другого питання Структура та рівні творчого процесу"студенту треба зрозуміти, що творчість має як об'єктивні, і суб'єктивні підстави.

Об'єктивна основа творчості міститься у соціальних потребах, культурному, науковому та технічному прогресі. Ними ж визначаються методи вирішення соціально значущих проблем. Проте всі об'єктивні чинники, як реалізуватися в унікальності творчого акта, повинні пройти через свідомість суб'єкта творчості.

Суб'єкт творчості– це поняття характеризує автора новацій. Залежно від рівня перебігу творчих процесів ним може бути: особистість, творчий колектив, суспільство.

Своєю чергою, об'єкт творчості може бути визначений з урахуванням лише природних характеристик. Включений у систему перетворюваної природи, об'єкт значною мірою визначається активністю суб'єкта, що переслідують цілі і спосіб діяльності. Іншими словами, те, що називається об'єктом творчості, інтегрує у своєму змісті як первинно природні, так і технологічно перетворені елементи.

Творчий процес не може протікати у відриві від інформації, що надходить ззовні - без розуміння та оцінки ситуації, об'єктивно обумовлених цілей і методів вирішення завдання. Проте цієї інформації замало проявів творчості. Необхідні також пізнавальні та вирішальні програми. Вони, включаючи творчу уяву, інтуїцію, евристику (методи сприяють розвитку активності, винахідливості), повинні мати великий набір внутрішніх свобод, здатність відтворювати власну різноманітність, оригінальні рішення, проекти перетворення дійсності.

У структурному відношенні творчість містить дві протилежні і водночас взаємозалежні сторони: відображення об'єктів та їх зміна у відповідність до деякого ідеалу. Так, науково-технічна творчість окреслена рамками техносфери, яка поєднує частину природи (матеріали, енергоджерела), включену до галузі технологічної діяльності. У той же час техносфера набуває своєї якісної визначеності завдяки суб'єктивному фактору, який визначає спрямованість, цінність та гуманізацію перетворення природи.

У зв'язку з діяльністю людини-творця виникає проблема оригінальності та корисності новацій. Далеко не всі соціальні проекти та технічні рішення є оптимально правильними, корисними для людства. У сучасних умовах часто йде нещадна експлуатація природи. Звідси - матеріало- та енерговитратні технології, нещадна експлуатація землі, її надр, водних ресурсів та повітряного середовища, всього живого на планеті, включаючи саму людину. І все це на основі творчо розроблених, хоч і односторонніх, проектів.

В результаті техносфера, як галузь глобальної творчої діяльності людини, постає внутрішньо суперечливою, що охоплює як виправлену, поліпшену первісну природу, так і деградуючу природу, з наростаючим безладом і виснаженням ресурсів.

Врахування того факту, що творчість може бути спрямована як на благо, так і на шкоду людині, призвело останнім часом до виникнення нового розділу знання - техноетики. Остання бачить пріоритетну цінність технічної творчості у його морально-гуманістичному початку - нешкідливості та корисності для людей, екологічній чистоті, позитивних соціальних наслідках від впровадження у практику його результатів.

Творчість як особлива область пізнавально-конструктивної діяльності людини включає такі елементи, як: розпізнавання проблеми; її формулювання; вибір оптимального методу її розв'язання; методологію пошуку; стиль мислення; морально-ціннісні орієнтації та організаційні, вольові якості, що впливають результативність новаторської діяльності.

Здатність бачити проблему далеко не завжди передбачає вміння коректно сформулювати її, а тим більше знайти найкоротший і економічний шлях до цього рішення. Саме тому тут особливого значення набуває принцип діалогу, що найповніше реалізується в умовах колективної творчості.

Рішення завдань у творчості передбачає використання як алгоритмів (системи обчислень виробленої за суворо певним правилам), і неформалізованих евристичних методів. Останні виявляються кожному з основних етапів творчого процесу: розпізнавання елементом завдання - постановка проблеми - вибір оптимального методу решения.

При вивченні процесу творчості студенту необхідно знати, що у цьому важливу роль відіграє інноваційна, «передтворча» активність суб'єкта: просторова уява, почуття гармонії, краси.

Щоб визначити новизну об'єкта творчості, необхідно врахувати ступінь зміни програми (методів, алгоритмів), з урахуванням яких проходило рішення задачі. Творча новизна може бути зведена або до зміни структури вирішальної програми або запровадження нового об'єкта, якого не було в колишніх умовах завдання. Перше означатиме відкриття принципово нової технології чи нового методу рішення даного класузадач, друге - винахід нового, скажімо, технічного пристосування, механізму або істотне поліпшення колишнього.

Високий рівень творчості може характеризуватись одночасною зміною вирішальної програми та введенням нових елементів у запропоновану задачу.

Студенту слід мати на увазі, що таке розмежування творчого процесу за критерієм новизни та оригінальності вирішення завдання є важливим з погляду оцінки виробничої доцільності та пріоритетності отриманого результату. Воно може бути покладено основою класифікаційної характеристики діяльності як окремого творчого працівника, і дослідницького колективу.

Під час розгляду третього питання «Специфіканауково-технічної творчості»Слід пам'ятати, що творчість проявляється у різних галузях суспільного буття: культури, мистецтва, політики, техніки.

p align="justify"> Особливим видом творчості є науково-технічна творчість, яку можна розділити в залежності від характеру перетворення вихідної інформації на такі підвиди: I) встановлення наукових фактів, відкриття нових об'єктів, що існували до того, як вони були відкриті; 2) приведення фактів науки в логічну систему: узагальнення та абстрагування, тлумачення, висування гіпотез, розробка теорій, формулювання принципів, законів тощо; 3) техніко-конструктивні рішення, винаходи, новації в технології чи організації виробництва.

У свою чергу науково-технічна творчість передбачає:

а) об'єктивні умови зародження та розвитку творчої думки;

б) суб'єктивні умови творчості (наявність психологічної установки, власне новаторського мислення)

в) експериментальну чи виробничу реалізацію творчого задуму.

Під об'єктивними підставами науково-технічної творчості слід розуміти сукупність зовнішніх обставин та засобів, що надають той чи інший ступінь свободи творення нового. Вони поділяються на: завдання (проблеми), окреслені законами природи, властивостями матеріалів, технологією, потребами розвитку суспільного виробництва та методи вирішення, узгоджені з властивостями об'єкта творчості (технічні нормативи, наукові засади, дані експериментальних досліджень).

Постановка завдання (проблеми) та сукупність методів її вирішення складають вихідну репродуктивну, тобто. відтворюючу частину будь-якого наукового відкриття або розробки нової технології.

Найважливішою особливістю технічної творчості є пошук оптимальної ефективності, з урахуванням заданих критеріїв. До останніх належать, зокрема, надійність та якість продукції, зниження ресурсо-витрат, безвідходність технології, екологічна чистота та безпека виробництва. На цьому етапі існує невизначено безліч псевдопроблем, які або взагалі не піддаються рішенню або можуть бути вирішені з невиправдано великими економічними витратами.

Практична реалізація є завершальним етапом науково-технічної творчості. Матеріалізація творчого задуму є послідовним рядом його втілення в продуктах інженерно-конструкторської праці: розв'язання задачі в наближеному вигляді - робоча схема - експериментальна модель - пробний екземпляр - впровадження у виробництво.

Студенту необхідно знати, що науково-технічна творчість на етапі своєї реалізації тісно зростається із виробництвом.

Зв'язок технічної творчості з виробництвом зумовлює низку його особливостей, що відрізняють його від інших видів творчості. Це, по-перше, необхідність постійного обліку виробничих умов, що накладають реальні обмеження на творчу думку інженера-конструктора.

По-друге, винахідник часто виступає тут у ролі організатора виробництва, що висуває підвищені вимоги до його особистим якостям: громадянської позиції, організаторським здібностям, володінню навичками економічного мислення та екологічної культури, розуміння соціальних наслідків технічного нововведення, знання інженерної психології.

По-третє, оскільки впровадження того чи іншого технічного нововведення неможливо без деяких компромісів з економічними показниками виробництва, до програми впровадження повинна включатися оцінка ступеня ризику за основними показниками виробництва: можливе зниження обсягу продукції, ступінь надійності передбачуваної технології, зміни в нормах техніки безпеки, інші небажані наслідки.

Проблеми творчості

Олександр Кудлай

Є люди, які завжди привносять щось цікаве та свіже у повсякденність життя більшості, що живе самого по собі майже виключно інстинктивно чи механічно. Їм спадає на думку, як піднятися в повітря, опуститися у воду і дихати там, як висікти в м'якому камені житло, і навіть храм, як зобразити побачену красу, або красу, яку ще нікому і бачити не доводилося, як відобразити музику мови у поетичній формі і, сказавши головне, не розчинитись у другорядному. Такі створюють науки та мистецтва, яким потім дивуються всі інші. Чудове ж створення чогось такого часто пов'язане з муками. А причиною тих є, як не дивно, протидія такій творчості тієї самої більшості, яка діє за шаблоном звичного або взагалі не діє, а лише реагує. Першою реакцією на щось незвичайне (нове), вдале, є здивування і відчуженість - адже в собі реакціонери не помічають здібностей до незвичайного і прекрасного, і тому вважають творців чужинцями. Чужак асоціюється у слабкій свідомості знебезпечним з тим, чого варто остерігатися, і за чим треба доглядати. От і дихають такі через плече, та ще палицю на готові тримають. І погрожують вони творцям, і обсмикнуть, та й покарають час від часу, про всяк випадок.

Творці та реакціонери діють і відчувають у протифазах: перших переповнює блага енергія, кохання; вони щедрі, а другі нікчемні, жадібні, скупі і ненависні, оскільки вони у всьому світі схильні бачити своє відображення, тобто. хапачів, набувачів, борців за вже наявні обмежені блага, - і тому вони вважають конкуренцію. Перші швидше бачать нові можливості збільшення вже наявного блага, а другі цілком зосереджені тільки на гризні за вже кинуту в зграю кістку. Перші дають і дають, не купуючи, а другі купують і купують, не даючи. Не збіднюється рука того, хто дає, і не наповнюється черево споживаючого. Це незважаючи на те, що працює і той і інший безперервно, хоч і кожен у своєму стилі: перший налаштований на привнесення речей з небуття в буття, а другий на експропріацію речей, які вже мають екзистенцію. Перших тому можна називати ідеалістами, а других екзистенціалістами (або матеріалістами-реалістами).

Екзистенціалісти, що гостро відчувають існування свого его і речей,існуючих поряд з ним і для нього, зневажають чужинців-ідеалістів, що приводять належне ще тільки розуму (творчому), але невідоме умам емпіричним, в реальність (або в існування), і тому незалежних відвже має імпіричне існування (екзистенцію). Допитливість екзистенціалістів-емпіриків визначається виключно їх споживчими інтересами. Вони дужепрактичні , тобто. дивляться тільки на наявне, і зайняті тільки питаннямяк цим маніпулювати. Вони мають практичний розум,фронісіс . Ідеалісти-творці ж цікавіепістемологічно , тобто. цінують знання саме по собі, знання про те, що навіть ще не існує у фізичній епсотасі, хоч і вже живе, як ідея розуму, і підлягає виявленню чисто ідеальними засобами творчості, завжди нового – бостворитине можна вже існуюче абовже що володіє екзистенцією.

Творчість тому асоціювалося тисячоліття з божественним – бо це бог творить існуючі речі з неіснуючого зусиллям своєї волі чи інтелекту. Ангели, музи та генії, вважалося, відвідували творців художників та поетів, яких тому й називали геніальними. Бездарні не могли зрозуміти цього, і у своєму самолюбстві стали винаходити пояснення невідомого термінами та поняттями, ним звичними, намагаючись описати геній матеріальним, тілесним, або "пришпилити до паперу сонячний зайчик". Геніальних же творців вони, хоча б у своїй екзистенційно-матеріалістичній ідеології, поставили навіть нижче за себе, нездатних до творчості, називаючи тих диваками, дивними божевільними, і мрійниками, які потребують їхнього реалістичного керівництва та контролю. Вони прагнули маніпулювати генієм, маніпулюючи фізичною природою обдарованих останнім. А робити це вони вміли в основному залякуванням та болем, які навчилися застосовувати як свої засоби маніпуляції. Це ускладнило роботу творців і в плані практичного здійснення і в плані мотивації самої творчості. Тому служителі муз нерідко утримувалися від своєї творчості, знищували свою працю, приховували їх до кращих часів, кодували винаходи, робили мову незрозумілою для маніпуляторів. Нерідко творці страждали від того, що їм доводилося робити, відчуваючи, що вони вчиняють злочин, не дотримуючись свого високого покликання, і тому є винними перед музами та богом. Реалісти-маніпулятори ж, бачачи, що нові колись і "небезпечні" винаходи, тепер уже повсюдно визнані та використовуються, даючи прибуток, спотворено давали назвугеніївже тим людям -Творцям (часто посмертно). До нових талантів все одно продовжували ставитися з підозрілістю, та з саботажем.

Творці, бажаючи поправити становище у світі, намагалися розширити кількість освічених, намагаючись знайомити неосвічених із досягненнями науки і техніки, літератури та філософії, але тим булоне просто увібрати знання. Останні зазнавали трансформації в напівграмотних головах. Виникала "наукова" міфологія напівграмотних про знання та творчість. Тепер напівграмотні не тільки не називали себе невігласами, а й стали вважатися вченими та творцями, хоч вчилися спотвореному, а творили всякі збочення. Знання проголосили не елітарним, але демократичним (доступним будь-якому), і це у епоху емпіричної епістемології, тобто. віри в те, що все знання набуваєтьсятільки через почуття, і службовець почуттям розум. У початкових творців-ідеалістів виникли нові проблеми: 1. Як розчинити ілюзію емпіричної екзистенційності в умах демократичних знавців-маніпуляторів? 2. Як справжнє знання, що накопичується завжди раніше тільки елітарно, зробити все ж таки надбанням більшої кількості індивідуумів,але без спотворення ? 3. Як запросити більшу кількість людей у ​​співтворці, а не в сповіщувачі? 4. Як досягти того, щоб не заважали творити прекрасне в дусі вільноїюдеймонії ? 5. Як насадити критерій гарного смаку у творчості? Як залишатися вірними музам та геніям, а не злим демонам у їхньому обличчі?

Ці проблеми і намагаються вирішити творці-ідеалісти через величезний опір бездарностей і збоченців на тлі диких напівграмотних ідеологій.вчених сусідів , помилки яких непросто показати їхтворцям , які не мають ні хорошої освіти, ні хорошого смаку, і настороженим, як і раніше, проти чужинців-творців-ідеалістів, що живуть багато в чому за межами екзистенції.

Як же можна жити за межами екзистенції, яку екзистенціалісти і ототожнюють із життям? Для останніх це може звучати:жити за межами життя що може здаватися безглуздістю. Пояснення походить від розуміння значення словобуття (есе ), як комбінаціїсутності (есентії) та існування (Екзистенції). Для речі можна бути, але не існувати, тоді як для людини можна існувати, але не бути. Можна сміливо сказати, що річ є, і тоді, коли є її ідея, тобто. те,що ця річ є, алещеабо вже немає матеріалізації цієї ідеї. Можна також сказати, що людина можеіснувати , але не усвідомлювати своєї ідеї, і тому у своїй свідомостіНЕ бути тим, чим він є за ідеєю, що вислизнула від нього. Тому, парадоксально, екзистенціаліст, який говорить про буття як існування, насправді може бути позбавлений саме буття, алеу сенсі сутності , втраченою ним, за рахунок недорозвиненості його розуму (абонереалізації ідеї свого існування). Останнє відбувається лише через підтримку екзистенціалістом штучної розумової активності, що полягає у утвердженні ним вторинності та похідності ідеї від існування, що є хибним, і тому позбавляє його істинного буття, з позиціїсутності . Свідомість, поневолена екзистенцією, перестає бути творчою, бо творити вже існуюче неможливо. Вже існуючим можна лише маніпулювати, тому тільки такий вид активності залишається для екзистенціаліста. Це те, що вінсам собі залишив, зробивши логічну помилку першому місці. Тому якщо такому й станеться якось долучитися до творчості, це буде “не завдяки, але всупереч” його власної філософії, тобто. у ті моменти, коли він її забуває або відволікається від неї, діючи медіумічно, яксліпий провідник чиєїсь чужої йому волі, яку потім, через недостатню розрізнювальну здатність, він називає своєю. Якщо така творчість і трапляється, вона завжди темна для самого такого “творця”, язиком і руками якого по суті творить хтось інший, без його відома (бо екзистенціаліст-творець існує, але свідомо його немає, абосвідомість його замкнуто в штучній ідеї про своє (свідомість) неіснування, або небуття. Творець ідеаліст не робить цієї помилки, вінне замикає свою свідомість в ілюзії, безпідставній логічно. Для ньогобуття свідомості первинне, а існування вдруге, чи випадково, тобто. не необхідно (тобто річ або со-бы ті мають можливість бути спроектованим у фізичну реальність із реальності розумової, а також має можливість і не бути спроектованою в екзистенцію). Він творить від істини і привносить істину у цей світ, тобто. своєю творчістю говорить лише правду. Коли геній чи муза відвідують його, вони працюють разом у плідній спів-творчості. Проблема творчості залишається лише у сенсі протидії йому темними. Останні, якщо роблять щось, то “не знають що творять”. Кредо їхньої віри: "Можна повністю існувати, але не можна повністю знати". Хоча ця віра і заснована на логічній помилці, екзистенціалістична активність, доки вона залишається такою, завжди принципово протистоїть сутнісному знанню та істинній творчості.

Тому, щоб полегшити муки творчості ідеаліста, йому потрібно тільки щоб йому менше заважали.ззовні . Тоді як, щоб уможливити творчість екзистенціаліста, тому треба перестати дотримуватися своєї ірраціональної віри і не заважати тим самим собізсередини . Першому потрібно, щоб його почав розуміти світ, а другому, щоб він сам себе зрозумів.

міністерство освіти та науки України

Черкаський національний університет

імені Богдана Хмельницького

Факультет російської філології та соціальної педагогіки

Кафедра зарубіжної літератури

Шпильова Галина Василівна

ПРОБЛЕМАТИКА ТВОРЧОСТІ ОСКАРА УАЙЛЬДА

Кваліфікована робота

студентки 4-А курсу

Науковий керівник:

доц. Козюр О.В.

Черкаси – 2008

ВСТУП ………………………………………………………….……………3

РОЗДІЛ I. ЕСТЕТИЗМ ЯК ЛІТЕРАТУРНИЙ Плин. ВПЛИВ ЕСТЕТИЗМУ НА ТВОРЧІСТЬ ОСКАРА УАЙЛЬДА ……………….………

1. 1. Естетизм як літературний перебіг ………………………………..….….5

1. 2. Естетичні теорії Дж. Рескіна і У. Пейтера, їх впливом геть творчість Уайльда ………………………………………………….…...………6

1. 3. Естетичні ідеї Уайльда у збірці «Задуми» ...…………….……..9

Висновки до розділу ……………………………………………………..…….…..11

РОЗДІЛ ІІ. ПРОБЛЕМАТИКА КАЗОК ОСКАРА УАЙЛЬДА …..….……...12

2. 1. Проблема співвідношення героїв та навколишнього світу ……….……….…13

2. 2. Проблема співвідношення краси зовнішньої та внутрішньої ………….…....14

2. 3. Тема сапожертвування ……………………………..……………….….….16

Висновки до розділу ……………………………………………………….………17

РОЗДІЛ ІІІ. ФІЛОСОФСЬКО-ЕСТЕТИЧНА ПРОБЛЕМАТИКА РОМАНА «ПОРТРЕТ ДОРІАНА ГРЕЯ» …………………………….………18

3. 1. Роман «Портрет Доріана Грея» як втілення естетичних ідей письменника ………………………………………………..…………………….…..19

3. 2. Проблема співвідношення мистецтва і реальності..………….……21

3. 3. Конфлікт аскетизму і ядонізму у романі ……………………………….24

Висновки до розділу ……...……………………………………………….……….27

ВИСНОВКИ ……………………………………………….……………………….28

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ ………………………………………………………30

СПИСОК ДЖЕРЕЛ ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ ………..34

ВСТУП

Темою нашого дослідження проблематика творчості Оскара Уайльда.

Під час написання роботи ми користувалися статтями та дослідницькими матеріалами таких літературознавців, як Андронік А., Афанащенко Л., Бульваренко Л., Соколянський М.

Актуальність роботи полягає в тому, що творчість О. Уайльда дуже багатогранна, але при цьому досліджена недостатньо.

Мета роботи полягає в тому, щоб детальніше вивчити проблематику творчості О. Уайльда, звернути особливу увагу на його збірку літературно-критичних та естетичних статей «Задуми», казки і, звичайно, роман «Портрет Доріана Грея», виділивши основні проблеми, розкриті письменником .

Ця мета передбачає вирішення таких завдань:

· Розглянути естетизм як літературну течію, визначити його вплив на творчість О. Уайльда;

· Виділити основні проблеми, розкриті письменником у його казках, проаналізувати їх;

· Вивчити проблематику роману "Портрет Доріана Грея", виділити естетичні мотиви в ньому.

Об'єктом дослідження є творчість Оскара Уайльда (У цьому

випадку – збірка критичних статей «Задуми», казки та роман «Портрет Доріана Грея»).

Предметом дослідження є проблематика творчості письменника.

Матеріалом роботи стали збірка «Задуми», казки та роман «Портрет Доріна Грея».

Теоретична значимість визначається тим, що у роботі проведено аналіз проблематики творів та аргументовано існування поняття естетизм у літературознавчому контексті.

Практична значимість роботи полягає у можливості використання її під час уроків літератури щодо творчості Оскара Уайльда, щодо зарубіжної літератури у вищих навчальних закладах, а також при написанні курсових робіт.

Структура роботи: робота складається із вступу, трьох розділів, висновків та списків використаної літератури та фактичного матеріалу.

РОЗДІЛ I . ЕСТЕТИЗМ ЯК ЛІТЕРАТУРНА Плин. ВПЛИВ ЕСТЕТИЗМУ НА ТВОРЧІСТЬ ОСКАРА УАЙЛЬДА

Оскар Фінгал О "Флаерті Віллс Уайльд (1854-1900) - найвідоміший англійський письменник, автор поезій, казок, комедій, гостросюжетних новелів. Найбільш відомий його твір - "Портрет Доріана Грея" - найяскравіший зразок інтелектуального роману ХIX. виражені як романтичні традиції першої половини ХІХ століття, так і реалістичні та модерністські естетичні засади його другої половини.

В історії світової літератури письменник увійшов як найбільш яскравий представникфеномена у мистецтві, відомого під назвою естетизм.

1.1. Естетизм, як літературна течія

Естетизм – течія в англійській естетичній думці та мистецтві. Зародилося в 1870-і роки, остаточно сформувалося в 1880-1890-ті рр. і втратило свої позиції на початку ХХ століття, злившись із різними формамимодернізму.

«Естетизм, – знаходимо ми визначення у статті Т. Кривиної, – це художній напрямок, що звело в абсолют ідею чистої Краси, що височить над реальним життям, що є субстанцією рафінованого, вишуканого мистецтва».

«Естетизм має мистецтво і Красу з того боку добра і зла, – каже у статті «Шлях естетизму» Д. Яковлєв, – знімаючи з художньої творчості відповідальність за «побічні» можливі наслідкинеестетичного характеру. Саме ідеал естетизму – мистецтво для мистецтва – виявився найбільш живучим та прийнятним як для художників-модерністів, так і для адептів постмодернізму.

Прагнення прекрасного ідеалу, який народжується в творчих пошукаххудожника, знайшло своє відображення ще у давніх міфах. Згадаймо міф про Пігмаліона, що закохався у створену ним статую. Чи не була ця історія однією з перших спроб людини довести, що мистецтво в якомусь сенсі сильніше, досконаліше самого життя? У світовій літературі подібні спроби повторювалися і найповнокровніше – в естетичних працях Шіллера і Шеллі, у творчості Гете і Кітса, мистецтво прерафаелітів, іноді проголошувалась ідея: «світ врятує Краса». Митці минулого, оспівуючи красу, не абсолютизували розрив між своїми ідеалами та реальним життям і вірили у виховну силу Мистецтво. Водночас саме їхнє прагнення привести людину до світу прекрасного через театр, поезію, живопис пояснювалося глибоким незадоволенням повсякденної дійсності. Естетизм став крайнім проявом цієї незадоволеності. .

1.2. Естетичні теорії Дж. Рескіна та У. Пейтера та їх вплив на творчість О. Уайльда

Істотну роль формуванні теорії естетизму зіграв публіцист, історик і теоретик мистецтва, літературний критикДжон Рьоскін. В оригінальних формою художні есе Рескіна дано естетичне обґрунтування багатьох тенденцій в англійській літературі XIX. Найповніше він зумів засвоїти та сформулювати принципи романтичної естетики, але він також дійшов усвідомлення низки принципів реалістичної творчості. Звідси – перехідний характер естетичних світоглядів Рескіна, що у еволюції від романтизму до реалізму . Естетичні трактати Рескіна мали полемічний характер. Не приймаючи ідеї консервативних критиків, він створював теорії, пройняті демократичним розумінням культури.

Трактат «Сучасні художники» (1843-1860) у п'яти томах був задуманий як слово на захист художника Тернера, мистецтво якого не було зрозуміле критиками того часу, але в процесі написання цей трактат виріс у систематичний виклад естетичних ідей Рескіна і став чудовим твором художньої критики в Англії ХІХ ст. Ідеї ​​Рескіна стали популярними, а ім'я – знаменитим.

Рєськін звертався до творчості великих письменників і художників минулого та сьогодення з метою розкрити високі ідеали краси, свободи, миру, зрозуміти зміст буття та закономірності соціального та культурного розвитку суспільства. У своїх «Лекціях про мистецтво» Рьоскін говорив про те, що мистецтво будь-якої країни є представником її соціальних та політичних властивостей і точно виражає її моральне життя. У цьому полягає істота художньої правди.

Провідну роль естетиці Рескіна грає категорія прекрасного. Критик багато пише про ідеал краси. Ідею краси, що дає відчуття щастя, він протиставляв неподобству дійсність. Прекрасне в його трактуванні означає переважно моральну силу і правду людини, яка прагне вдосконалення та щастя, а також гармонію природних форм.

Рєськін розвивав думку про зв'язок естетичного та етичного початку в мистецтві та літературі. На його переконання, мистецтво може існувати та вдосконалюватися лише за умови належного рівня моральності. Теорія Рескіна лягла основою уайльдовской теорії естетизму. Сама серцевина теорії Рескіна - Краса як абсолют була прийнята О. Уайльдом і отримала подальший розвиток у його збірці «Задуми» та романі «Портрет Доріана Грея». Однак ми не можемо сказати, що теорію Рескіна Оскар Уайльд ухвалив повністю і беззастережно. Найбільш серйозні розбіжності виникли аспекті зв'язку мистецтва і моральності. Як уже говорилося вище, Джон Рескін вважав, що мистецтво і Краса невіддільні від моральності, Оскар Уайльд відходить від свого вчителя і в збірці «Задуми», а далі й у передмові до роману «Портрет Доріана Грея» говорить про те, що «…моральна життя людини – лише одна з тем …творчості» (2, 7), вступаючи в пряму полеміку з Рескіном, який стверджує, що «…мистецтво будь-якої країни є представником її соціальних і політичних властивостей і точно виражає її моральне життя», у своїй статті « Занепад мистецтва брехні» Оскар Уайльд говорить про те, що «… життя наслідує мистецтво набагато більше, ніж мистецтво наслідує життя…» (1, 258)

Найближчим світогляду Оскара Уайльда були принципи естетизму, викладені учнем Джона Рескіна – Уолтером Пейтером, який дотримувався суб'єктивістського варіанта концепції «мистецтво мистецтва». Для нього мистецтво не повинно вивчати добро, воно байдуже до моралі. Прекрасне суб'єктивно, тому завдання критика лише висловити своє особисте переживання від зустрічі з витвором мистецтва. Такий, наприклад, виклад Пейтером вражень про «Джоконда» Леонардо да Вінчі, в якому він бачив «тварину Греції, хтивість Риму, містицизм середньовіччя, повернення язичницького світу, гріхи Борджіа» («Нариси з історії Ренесансу»).

Після Пейтера вождем естетизму стає Оскар Уайльд. Культ краси наводить його до парадоксального твердження: мистецтво не тільки вище за життя, а й формує дійсність відповідно до фантазії художника. Це кульмінаційна точка розвитку естетизму.

1.3 Естетичні ідеї О. Уайльд. Збірник «Задуми»

Подальший розвитоктеорія естетизму О.Уайльда знаходить у його збірці «Задуми», до якої входять такі відомі трактати як: «Занепад мистецтва брехні», «Олівець, перо, отрута» «Критик як художник». У цьому збірнику Уайльд проголошував здебільшого самі ідеї, розробляючи в парадоксальному ключі, захоплюючись грою слів і смислів.

Трактат "Занепад мистецтва брехні" (1889) був написаний з приводу роману Е. Золя "Жерміналь", що викликав бурхливу полеміку. Буржуазна критика звинувачувала Золя в аморальності. Оскар Уайльд визнає роман Золя цілком моральним, проте засуджує його з погляду мистецтва. Заперечуючи натуралізм, Уайльд нападає і на принципи реалізму.

Побудований у вигляді діалогу, трактат відображає два погляди на мистецтво. Спільним для обох полемістів позицією стало положення про кризовий стан сучасного мистецтва. Але один із опонентів – Сірілл (ім'я першого сина письменника) вважає, що порятунок для мистецтва може бути знайдено лише у поверненні до природи, до життя. Думки його опонента Вівіана (який носить ім'я другого сина письменника) радикальніші (критики вважають його alter ego самого Уайльда). Він вважає, що потяг до «правдоговорення» є загибеллю художника. Мистецтво, на його думку, це, перш за все мистецтво брехні: «…У той момент, коли мистецтво відмовляється від вигадки та фантазії, воно відмовляється від усього… Єдино гарні речі – це ті, до яких нам немає жодної справи… Брехня, передача гарних небилиць - ось справжня мета мистецтва »(1, 253). Також, за твердженням Вівіана, не мистецтво має наслідувати природу, а життя тримає дзеркало перед мистецтвом. «Мистецтво нічого не висловлює, крім себе самого… Йому немає потреби бути реалістичним у вік реалізму або спіритуальним у вік віри. Це відбувається тому, що в нас закладено наслідувальний інстинкт, а також і тому, що свідома мета життя - знайти собі вираз, а саме мистецтво вказує їй ті чи інші красиві форми, в яких вона може втілити своє прагнення. Звідси випливає, що і зовнішня природа наслідує мистецтво ... (1, 258). Свої твердження Вівіан аргументує прикладом «появи в житті» типу нігіліста «створеного» Тургенєвим та «завершеного» Достоєвським. Подібних прикладів він дуже багато. Розвиваючи свою власну теорію, Вівіан балансує на межі серйозного та парадоксального. Парадокс стає однією з особливостей стилю самого літератора.

Ще одна стаття, що увійшла до збірки «Задуми» – діалог «Критик як художник». У ній викладено погляди письменника на художню критику.

Перший учасник дискусії – Ернест – виступає проти художньої критики як такої: «Навіщо потрібна художня критика? Чому не надати художника самому собі? (1, 494). «Що за справу художнику до критика та лайки критики? Від чого ті, хто самі не здатні творити, беруть на себе сміливість судження про творчість? (1, 495). Ернест звертається до античної літератури, стверджуючи, що «греки не мали художніх критиків, у кращі свої дні мистецтво чудово обходилося без критиків. (1, 498). Абсолютно протилежну позицію займає Джілберт. "Я міг би зрозуміти твердження на кшталт того, що творчий геній греків весь пішов у критику, але якщо мені кажуть, що народ, якому ми завдячуємо духом критики, сам був до критики нездатний - це вже занадто" (1, 503) - говорить він і спирається на естетичний трактат "Поетику" Арістотеля.

«Говорити про щось набагато важче, ніж це щось створити. Кожен може творити історію. Лише великі люди здатні її писати» (1, 511) - Говорить Джилберт, цим доводить думку про те, що критика - теж вид мистецтва, не менш складний, ніж саме мистецтво. Цій ідеї судилося знайти своє відображення у подальшій творчості письменника.

Висновки до розділу

Отже, у цьому розділі ми звернули увагу на такий особливий аспект творчості О. Уайльда як естетизм.

У розділі ми досліджували такі питання, як визначення естетизму, як літературної течії середини ХІХ століття; вплив У. Пейтера та Д. Рескіна на творчість Уайльда, а також основні тези естетизму, викладені письменником у збірці «Задуми», такі як: Справжнє мистецтво, це завжди «мистецтво брехні», гарна брехня – несе порятунок мистецтву, «правдоговорення» - загибель; Мистецтво не наслідує і не повинно наслідувати життя, це життя наслідує мистецтво; Критика – це особливий вид мистецтва.

РОЗДІЛ II . ПРОБЛЕМАТИКА КАЗОК ОСКАРА УАЙЛЬДА

Творчість Оскара Уайльда дуже багатогранна. Окрім яскравих п'єс, мистецтвознавчих статей та геніального роману «Портрет Доріана Грея», перу письменника належать чудові казки.

У 1888 році О. Уайльд публікує збірку «Щасливий Принц» та інші казки», до якої увійшло п'ять казок: «Щасливий Принц», «Соловей і Роза», «Великан-егоїст», «Вірний друг», «Чудова ракета»; а в 1891 виходить друга книга казок: «Гранатовий будиночок», що складається з чотирьох казок: «Молодий король», «День народження Інфанти», «Рибалка і його душа», «Хлопчик-зірка».

Деякі дослідники творчості О. Уайльда акцентують увагу на суперечності письменника, Але практично всі сходяться на тому, що протиріччя (а так само імморалізм) майже не зустрічаються в казках. будиночок». Естетизм письменника в його казках сповнений моральності, головними проблемами є проблеми людських взаємин із утвердженням необхідності порозуміння та чесності.

Отже, ми переходом до виділення основних проблем казок та їхнього аналізу.

Казки О. Уайльда, як і його творчість, дуже багатопланово, у яких піднімається безліч проблем. Ми зупинимося на найбільш виразних, таких як:

· Проблема співвідношення героїв і навколишнього світу («Молодий король», «Відданий друг», «День народження Інфанти»);

· Проблема співвідношення краси зовнішньої та внутрішньої («Хлопчик-зірка», «День народження Інфанти», «Щасливий Принц»);

проблема самопожертви («Соловій і Роза», «Щасливий Принц», «Відданий друг»).

2.1. Проблема співвідношення героїв та навколишнього світу

Проблема співвідношення героїв та навколишнього світу, жорстокої дійсності займає особливе місце у творчості письменника. Найбільш яскраво показана вона у казках: «Молодий король», «Відданий друг», «День народження Інфанти».

Молодий Король вже на початку казки показаний нам людиною, яка почувається незатишно в обіймах дійсності: «Він лежав... дивлячись перед собою полохливими очима, подібно до смаглявого лісового фавна або молодого звіра, який попався в розставлену мисливцями пастку» (1, 409).

Молодий Король раніше був простим пастухом, насолоджувався безтурботним життям і не здогадувався про своє походження. Але, потрапивши в замок, Король захоплюється красою та розкішшю навколо, поки уві сні до нього не приходить розуміння ціни, а ціна – це життя багатьох і багатьох людей. Молодий Король відмовляється від прекрасного одягу: «Приберіть це і сховайте від мене. Хоча сьогодні день моєї коронації, я цього не прийму. Бо вбрання це зіткане на ткацькому стані Скорботи білими руками Болю. У серці рубіну – кров, і в серці перли – смерть» (1, 417).

Але оточуючі не розуміють Короля: «Воістину він збожеволів… І що нам життя тих, хто працює на нас? І чи утримуватись від хліба, доки не побачиш орача, і від вина, доки не мовиш слова з виноградарем?» – говорять з подивом придворні (1, 419) і вриваються у двері церкви, щоб убити неприйнятого ними Короля. Конфлікт досягає свого апогею, але найвищої точки досягає і набута душевна гармонія Короля. Вищі сили нагороджують його: «І ось через віконні вітражі на нього ринув сонячне світло, і промені сонця зіткали навколо нього вбрання прекрасніше того, що зробили заради його розкоші. …Він стояв у королівському одязі і з кришталевих граней дароносиці полилося таємниче дивне світло» (1, 421). Ставши навколішки, єпископ благоговійно каже: «Той, хто вищий за мене, вінчав тебе!».

І справді, вищі силидозволяють цей конфлікт. Таким є фінал цієї казки і такий своєрідний висновок письменника. Суть його в тому, що внутрішній світ героїв не завжди може знайти розуміння в реальному світіАле є інший світ – світ гармонії, справедливості, і він завжди стає на захист чистих, щирих душ героїв.

2.2. Проблема співвідношення краси зовнішньої та внутрішньої

Ця проблема займає особливе місце у творчості О. Уайльда.

У «Хлопчику-зірці» письменник вельми послідовно відстоює принцип нерозривності зовнішньої та внутрішньої краси людини, і ілюструє думку, що основою моральності є естетичне почуття.

Хлопчик-зірка на початку казки пристає перед нами напрочуд красивим: «З кожним роком він ставав все красивішим і красивішим, і жителі селища дивувалися його красі... Обличчя у нього було біле і ніжне, немов виточене зі слонової кістки, і золоті кучері його були як пелюстки нарциса, а губи – як пелюстки червоної троянди, і очі – як фіалки, відбиті у прозорій воді струмка» (1, 476).

Ця краса підкоряла всіх довкола, змушувала коритися хлопчику: «… І його однолітки слухалися його, оскільки він був красивий» (1, 477).

Але краса і безмежна влада принесла йому тільки зло, «бо він виріс себелюбним, гордим та жорстоким» (1, 466). Через свою жорстокість герой цієї казки стає виродком: душевна злісність, непомірна гординя, нездатність любити, кого б там не було і, перш за все свою матір – це, зрештою, знаходить свій відбиток на його обличчі: «Він підійшов до водойми і подивився в нього, але що ж він побачив! Обличчям він став схожим на жабу, а тіло його вкрилося лускою, як у гадюки» (1, 479).

Поштовхом до виправлення як душевного очищення стає огида до власної потворної зовнішності. Краса повертається до нього лише після того, як він спокутує свої гріхи.

У «Хлопчику-зірці» найбільш яскраво показано письменником співвідношення внутрішньої та зовнішньої краси. Хлопчик-зірка прекрасний, але його внутрішній світ - потворний, але все стає на свої місця - у покарання у нього забирають найцінніше красу. І ось бачимо, що внутрішній світ відповідає зовнішньому. Варто герою покаятися – і його тіло стає чудовим, як його душа.

Так проблему співвідношення внутрішньої та зовнішньої краси письменник розкриває у казці «Хлопчик-зірка».

Інакше він розглядає її у казках «День народження Інфанти» та «Щасливий Принц».

«Центральною ідеєю казок О. Уайльда каже Т. Кривина, – є думка про те, що життя потворне, але прекрасне гарна брехня, і варто лише реальності вторгнутися у мрію, фантазію, створену кимось сучасну красу, як це все гине » .

З красивою ілюзією Уайльда пов'язує духовні ідеали, які виявляються несумісні з реальністю. До ідеального кохання прагне Карлик («День народження Інфанти»), як і Соловей («Соловей і Роза»), але життєва правда губить їх самих. Але дійсність знищує тільки зовнішню, негарну оболонку, щоб оголити перед світом свою дивовижну непереможну внутрішню красу.

2.3. Тема самопожертви

Тема самопожертви – центральна для таких казок, як «Щасливий Принц» та «Соловей і Роза».

Щасливий Принц приносить себе в жертву, щоб вилікувати біль свого, нехай і олов'яного, але все ж таки серця. Спочатку, віддавши бідній швачці рубін зі своєї шпаги, Щасливий Принц віддає свої очі. Але він віддає в жертву не просто каміння та золото – а свою красу: «Боже! Якою став образ цей Щасливий Принц! - Вигукнув Мер. – Рубіна вже немає в його шпазі, очі його випали, і позолота з нього зійшла… Він гірший за будь-якого жебрака!» (1, 373).

Але Щасливий Принц, як і Ластівка, яка принесла в жертву своє життя, винагороджені: «І наказав Господь ангелові своєму: – Принеси мене найцінніше, що ти знайдеш у цьому місті.

І приніс йому ангел олов'яне серце та мертвого птаха.

– Правильно ти вибрав, – сказав пан. – Бо в моїх райських садах ця мала пташка співатиме навіки віків, а в моєму сяючому палаці Щасливий Принц віддаватиме мені хвалу» (1, 373).

Без нагороди за свою жертву залишаються Соловей («Соловей і Роза») та Карлик («День народження Інфанти») – троянду, за яку віддав своє життя Соловей, розчарований відмовою Професорської Дочки, Студент просто викидає. А маленький Карлик, танцюючи для прекрасної зовні і жахливої ​​внутрішньої Інфанти, не витримавши відчаю від власної потворності, гине просто на підлозі замку, де танцював. Але, чим вища жертва і Солов'я, і ​​Карлика, тим нижчим, потворнішим, малює Уайльд і бездушну Інфанту, і надто раціонального Студента. Саме на основі розмаїття письменник показує прекрасний внутрішній світ своїх героїв та неподобство зовнішньої дійсності.

Висновки до розділу

Отже, цей розділ присвячений аналізу проблематики казок Оскара Уайльда. Аналізуючи казки, ми дійшли таких висновків:

1.Дуже яскраво у казках письменника представлена ​​проблема співвідношення героїв та зовнішнього світу. І, виділивши такі казки, як «Молодий Король», «Відданий Друг», «День народження Інфанти», ми дійшли висновку, що внутрішній світ героїв – світ романтичних ілюзій – руйнується від зіткнення з реальністю. Ці казки – своєрідне попередження, у яких – докор і критика жорстокого реального світу.

2. Проблема співвідношення краси зовнішньої та внутрішньої у казках «Хлопчик-зірка», «Щасливий Принц», «День народження Інфанти». Суть цього співвідношення в тому, що зовнішній та внутрішній світ не завжди ідентичні, але доля ставить усе на свої місця.

РОЗДІЛ III . ФІЛОСОФСЬКО-ЕСТЕТИЧНА ПРОБЛЕМАТИКА РОМАНА «ПОРТРЕТ ДОРІАНА ГРЕЯ»

Найважливішим етапом життя та творчості Оскара Уайльда став його єдиний роман "Портрет Доріана Грея".

Роман має дуже цікаву історію створення. Колись у майстерні свого друга, художника Безила орда, письменник побачив натурника, що вразило його дивовижною красою. Оскар скрикнув: «Як шкода, що йому не уникнути старості з усією її огидністю!». І Безіл сказав, що малюватиме щороку новий портрет, щоб природа залишала свої невблаганні знаки на полотні, а не на зовнішності «херувима», якого побачив Уайльд. Такою є історія створення роману, що зробив ім'я Оскара Уайльда відомим.

Роман, написаний 1891 року, – твір украй суперечливий. У ньому відчувається вплив готичних романів про людину, яка продала душу дияволу за нев'янучу красу і молодість.

Єдиний роман Уайльда – спирається широку літературну ерудицію автора. У ньому дослідники легко знаходять загальні рисиз романтизмом початку ХІХстоліття, зокрема з творами Гофмана (наприклад, оригінально розв'язана тема двійників, існування двох світів: реального та фантастичного, похмура таємничість, як в «Еліксирах Сатани»), або Шаміссо («Дивовижна історія Петера Шлемеля») і те у творчості Бальзака, що мало романтичний початок, відгукнулося у романі Уайльда. Це насамперед «Шагренева шкіра», з якою у «Портреті Доріана Грея» надто багато перегуків.

Дуже близький роман Уайльда про неоромантичну прозу його сучасників. І тут насамперед варто назвати «Дивну історію доктора Джекілла та містера Хайда» Стівенсона, деякі речі Конрада та Кіплінга. Список джерел ідейно-художньої інспірації Уайльда під час написання «Портрета Доріана Грея» можна продовжити. Головне, про що свідчить роман, що це художній твір із великою літературною, власне книжковою основою. Ми можемо стверджувати, що нині це не розцінюється як недолік, як щось негативне. Навпаки, більшість творів модернізму і вся постмодерністська література ХХ століття базувалася широкому використанні всього масиву попередніх джерел. Це один із найважливіших естетичних принципів нашого часу. Головне, якими б мистецькими знахідками інших Оскар Уайльд не надихався, він створив оригінальний, непересічний твір, що належить до найзначніших знахідок мистецтва останньої третини ХХ століття.

3.1. Роман «Портрет Доріана Грея» як втілення естетичних ідей письменника

Не можна не сказати про цей роман одночасно як про гімн естетизму, так і про «естетичну антиутопію» (К. Чуковський «Оскар Уайльд» С. 693). У цьому вся романі О. Уайльд найповніше висловлює основні позиції своєї теорії естетизму. Двадцять п'ять афоризмів передмови у концентрованому вигляді визначають систему естетичних поглядівавтора.

Ми переходимо до аналізу першої проблеми роману.

«Художник - той, хто створює прекрасне (2, 7) - говорить перший з афоризмів. І справді, художник Безіл Холлуорд створив чудовий портрет: «…на мольберті стояв портрет молодого чоловіка незвичайної краси», «... художник дивився на прекрасного юнака, з таким мистецтвом відображеного ним на портреті ...» (2, 9). Але не цей же портрет – прекрасний витвір мистецтва – створює жахливе чудовисько, яким стає Доріан? «…Крік жаху вирвався у художника, коли він у напівтемряві побачив моторошне обличчя, що глузливо посміхається йому з полотна. У виразі цього обличчя було щось, що обурювало душу, що сповнювало її огидою. Сили небесні, але це обличчя Доріана! (2, 119). "Ви ж казали мені, що знищили портрет!" - каже Безіл за мить до своєї загибелі. "Це не правда. Він знищив мене» (2, 119), відповідає Доріан перед тим, як остаточно занапастити свою душу, і, вкладаючи ці слова в уста свого персонажа, Оскар Уайльд, можливо, сам того не чекаючи, спростовує першу свою тезу.

«Ті, хто у прекрасному знаходять погане, – люди зіпсовані.… Ті, хто здатні побачити у прекрасному його сенс, – люди культурні. Вони не безнадійні» (2, 7). - Наступний афоризм Уайльда. Але йому судилося бути спростованим на сторінках роману. Ні Безіл, ні більш ніж проникливий лорд Генрі сприймає лише зовнішню красу Доріана, не бачать страшної душі героя. Ніхто не вірить у те, що Доріан здатний вчинити злочин. Дивовижна краса Доріана затьмарює очі і Джеймсу Вейну, який, бажаючи помститися за загиблу сестру, так і не зміг здійснити свій задум, просто не повіривши, що такий прекрасний юнак міг бути таким жорстоким і безжальним. І він, як Безіл, розплачується за свою помилку життя.

"Художник - не мораліст", стверджує Уайльд, але справжній художник Безіл - лише один з героїв роману - намагається повернути Доріана на праведний шлях: "Моліться, Доріане, моліться!.. буде почута і молитва каяття" (2, 120) - в пориві жаху каже він, побачивши портрет.

Але чи суперечить фінал роману, в якому герой покараний і постає перед читачами у найжахливішому вигляді, висловлюванню автора «Художник – не мораліст»? Здається, ні. Фактично, Уайльд не заперечував морального змісту літератури: він виступав лише проти навмисної повчальності. Тема моралі у романі залишається відкритою. А ми переходимо до вивчення проблематики роману.

3.2. Проблема співвідношення мистецтва та дійсності

Наступною у нашій роботі ми виділимо проблему співвідношення мистецтва та дійсності. Ця проблема займає особливе, чільне місце і у творі та у всій творчості Оскара Уайльда.

Тісний зв'язокз мистецтвом ми можемо побачити вже в імені головного героя: "Доріан" (з англ. "доричний") - мистецтвознавчий термін, що позначає найдавніші пам'ятникикласичної античності

Тема співвідношення мистецтва та дійсності проходить через весь роман. Вона реалізується в багатьох аспектах, основні з яких співвідношення форми та змісту (тут ми можемо навести приклад самого Доріана Грея – його зовнішності та внутрішнього світу); вічність та мить прекрасного, мистецтва, ставлення творця та його творіння, етичне ставлення до мистецтва, прекрасного.

Цікаво зображено у творі проблема відносини творця та його творіння. За словами художника Безіла Холлуорда, «в історії людства є лише два важливі моменти. Перший – це поява мистецтво нових способів зображення, другий – поява у ньому нового образу» (2, 12).

Безіл Холлуорд створив портрет свого друга Доріана Грея, досконалий витвір мистецтва. І з цього моменту портрет і натурник стають неподільні (ось ми бачимо тісне переплетення мистецтва і дійсності). Спершу Доріан Грей не бачить своєї краси, потім з'являється лорд Генрі. У його словах – гімн краси, пересторога, що вона пройде. «Вам дана чудова краса молодості, а молодість – єдине багатство, яке варто берегти» (2, 23), «Мине молодість, а з нею і краса – і ось вам раптом стане ясно, що час перемог минув» (2, 23) .

Коли Доріан дивиться на портрет, у ньому прокидається заздрість, адже краса безсмертна. «Якби я міг бути вічно молодим, а старий портрет!» (2, 27). Думка Доріана матеріалізується. І проходить розподіл на форму та зміст, що й призведе до загибелі Доріана, його падіння. Портрет та натурник (мистецтво та дійсність) змінюються місцями. Портрет стає змістом, внутрішнім, а Доріан – лише досконалою формою, оболонкою.

Цікаво простежити співвідношення форми та змісту серед решти героїв твору, про це ми поговоримо далі. Так, для лорда Генрі його душею, сутністю стає Доріан Грей, а він сам залишається зовнішньою «пристойною» оболонкою. Для Доріана Грея його справжнє «я» вміщено у портреті, а він сам – лише олюднене зображення. З іншого боку, для Безіла Холлорда портрет стає і формою, і змістом, тому що в ньому його заповітна мрія, ідеал, абсолют краси. У Сібіл Вейн Доріана Грей любить тільки зовнішнє (створені нею образи різних героїнь): «У ній живуть усі великі героїні світу! – захоплюється Доріан, – вона більш ніж одна істота» (2, 45). Але так про Сібіл Доріан говорить на початку їхніх відносин, залучений у світ мистецтва і ролей, створених Сибіллою, називаючи її «Святиною» (2, 45). Але незабаром він заговорить з усіма інакше: «Хотів би я думати, що вона хвора, – заперечив Доріан. – Але бачу, що вона просто холодна та бездушна. Вона зовсім змінилася. Вчора вона була великою артисткою. А сьогодні – лише пересічна середня актриса (2, 68) – у пориві відчаю говорить він своїм друзям і цей момент стає переломним у долі Доріана. Формі він віддав перевагу змісту, і цим по суті вбив Сибіллу і знищив частину своєї душі, започаткувавши жахливі перетворення портрета.

Ірина Кузьмінчук у статті «Парадокси Оскара Уайльда» умовно ділить героїв роману на два табори: люди, що творять мистецтво (художники) – Сібіла, Холлуорд; і люди, що сприймають, розмірковують про мистецтво (критики) – Доріан та Лорд Генрі.

Художник з роздумів автора – це той, хто творить прекрасне. Критик – той, хто здатний у новій формі чи за допомогою інших способів передати враження від прекрасного. Можливо з цього «художники» дружбу, кохання цінують вище мистецтва, а «критики» неспроможні зазирнути за оболонку, відкидають справжні почуття, задовольняючись побаченим, – театральним, естетичним. "На сцені все набагато реалістичніше, ніж життя" - говорить лорд Генрі.

Найвища, як і нижча форма критики, вважав автор, – один із видів автобіографії. Зображуючи біографію Доріана, письменник порушує запитання, відповіді які ми шукаємо щоразу, коли відкриваємо роман.

Увігнавши ніж у понівечений портрет, Доріан вбиває себе. Цим стверджується думка про вічність прекрасного, вічність мистецтва (портрет стає таким самим, яким його створив Безіл). «Увійшовши до кімнати, вони побачили чудовий портрет свого господаря, у всьому блиску його чудової молодості та краси, а на підлозі з ножем у грудях лежала мертва людина у фраку. Обличчя у нього було зморшкувате, зів'яле, відразливе. І тільки по обручках на руках слуги дізналися, хто це» (2, 168).

Смертю свого героя – парадоксально, може, несподівано для себе – Оскар Уайльд виймає наріжні каменіз фундаменту філософської доктрини лорда Генрі (а їх так часто ототожнювали!), Примушуючи шукати інші життєві переконання, істини.

3. 3. Конфлікт аскетизму та гедонізму в романі

Отже, ми переходимо до наступної проблеми, нерозривно пов'язаної з ім'ям Лорда Генрі. Це конфлікт аскетизму та гедонізму.

"Портрет Доріана Грея" - поліжанровий роман: це і світська повість, і побутово-реалістичний роман, і роман, що зображує життя вищого суспільства (Лорд Генрі і Доріан Грей їхнє домашнє, приятельське і клубне оточення) і життя аристократичної лондонської богеми; філософсько-алегоричний роман-міф – такий, у якого поряд з людьми діють персоніфіковані ідеї: Час, Прекрасний (або просто Краса), Доля (або Фатум), Геній, Наука, Чиї імена Уайльд, згідно із середньовічною традицією, виводить з великої літери ( Time, Beauty, Fate, Genius, Science). Перше місце серед них займає алегорія Задоволення (pleasure): звертаючись до свого нового знайомого, Доріана Грея, Лорд Генрі філософствує: проголошує проповідь на захист життя, юності та фізичної досконалості людини, яка водночас є улесливою одою краси Доріана. «Новий гедонізм – ось що необхідно нашому віці, а ви, Доріан, могли б стати символом уособленим (2,15).

Гедонізм (гр. – задоволення) – філософсько-етична теорія, різновид антропологічного натуралізму, певною мірою позаісторичний розум та асоціальний погляд на людину, що спрощує мотиви її поведінки. Гедонізм стверджує, що найвищим благом життя є задоволення, воно є і єдиним критерієм моральності. І це, своєю чергою, виправдовує морально-етичний релятивізм. Кожен, мовляв, має свою мораль! Звідси відкривається пряма дорога до проповіді та моралізму та крайнього індивідуалізму, як воно, по суті, і було у колі Оскара Уайльда.

Основоположник течії – давньогрецький філософ Арістіпп (IV століття до Р.Х.), Епікур (341 – 270 рр. до Р.Х.) та його послідовники (Епікурейці) критерієм задоволення вважали відсутність страждань та безтурботність – ідеальний стан духовного буття людини.

Філософський гедонізм Епікурового типу пропагував обмеження побутових потреб людини, її раціоналізм та самоусунення від суспільства та його проблем.

Гедоністичні мотиви набули широкого поширення в період Ренесансу. Не оминають їх і філософи Просвітництва - Гоббс, Локк, Гассенді.

Як принцип життєствердження гедонізм протестує аскетизму (від гр. «аскет – самітник, чернець) – добровільному обмеженню природних почуттів людини, бажанню відчувати страждання, фізичний біль, самотності. Кінцева мета аскетизму – досягнення свободи від буденних потреб, осередок духу, екстаз. Як і гедонізм, але протилежними йому засобами! .

Суб'єктивно і гедоністи, і аскети прагнуть вищого добра, до досягнення істини, на своє щастя, вони насолоджуються життям – кожен по-своєму. І задоволення кожного з них – бажання гедоніста та страждання аскету – виступають єдино можливим заходом добра і зла. Парадокс, на якому заснований і конфлікт Уайльдовського роману: герої-гедоністи, «теоретик Лорд Генрі та «практик» Доріан Грей – улюбленець Генрі та Безіла, їх протеже на сцені театру пороку, Жахлива, розгорнута до найдрібніших подробиць, сцена вбивства Безіла Холл (Гедоніст вбиває аскета!) має значення ширше, ніж криваві подробиці кримінального роману: тривіальне, суто англійське вбивство набуває символістично-алегоричного значення: насолода розправляється з Аскезою. Справжній середньовічний театр. Але обидва дійових осібцього кривавого фарсу – злочинні та антигуманні – що руйнують душу і проливають кров. А ідеал життя – його золоту середину – треба шукати в іншому місці, серед інших ідей, у гармонійній єдності чуттєво-фізичного та інтелектуального життя особистості.

Орден аскетів у романі не обмежений членством у ньому лише Безила Холлуорда: гідне суспільство йому становлять І. Алан Кемпбелл.

У детективної частини сюжету цей старий приятель Доріана, одна з жертв його впливу на людей, мимоволі виступає у ролі підручного диявола! .

Алан Кемпбелл свого часу закінчив з відзнакою Кембріджський університет. Мав свою дослідницьку лабораторію. Він поринув у вивчення біології – науки про людину, його ім'я вже двічі з'являлося на сторінках наукових журналів. Але лише дослідження він проводив якісь незрозумілі, таємничі. Він став аскетом.

Цілком можливо, що антипод гедоніста Грея, аскет Кемпбелл, свого самотнього фаустівського життя віддавав данину не тільки науці, а й бачив у ньому засіб захисту від таких, як цей його колишній приятель. Можливо також, що це було спокута гріха, яким він, без сумніву, вважав свою дружбу з Доріаном. Але сховатися від Доріана Грея йому не пощастило і у своїй фортеці-лабораторії.

Доріан хитрістю заманив його до себе додому (хоча Алан давно зарікся не переступати його порога), і більше не випустив його звідти, поки той не врятував його - не звільнив від трупа, вбитого ним Безіла Холлуорда. Не обійшлося і без шантажу.

І знову гедонізм здобуває перемогу.

Але «знову» не означає «завжди». Яскравим доказом цього стане фінал роману, в якому – розвінчання та гедоністичні та естетичні погляди автора; крах людини, яка поклоняється лише насолоді та вседозволеності

Висновки до розділу.

Роман «Портрет Доріана Грея» - найвідоміший і найяскравіший твір Оскара Уайльда.

У цьому розділі, досліджуючи роман, ми дійшли таких висновків:

1. Роман «Портрет Доріана Грея» вміщує як естетичне світогляд автора, і розвінчання його з прикладу долі головного героя.

2. Гостро поставлена ​​в романі проблема співвідношення мистецтва і дійсності, тут письменник іде за проголошеною в «Замислах» тезою: «Життя наслідує мистецтво».

3. Окрім названих проблем, особливе місце займає конфлікт аскетизму та гедонізму – один із центральних у романі. Суть його в тому, що спочатку ми бачимо у всьому перевагу гедонізму, але фінал роману кардинально змінює їхні позиції. Цим письменник, по суті, відмовляється від принципів гедонізму,

ВИСНОВКИ

Період творчості О. Уайльда - це період розвитку естетизму в англійській та світовій літературі.

Естетизм – це протягом англійської естетичної думки та мистецтві, що зародилося у 1870-ті роки, остаточно сформувалося у 1880-ті – 1890-і роки і втратило свої позиції на початку XX століття, злившись із різними формами модернізму. Це художнє спрямування, що звело в абсолют ідею чистої Краси, що височіє над реальним життям, є субстанцією рафінованого, вишуканого мистецтва. Естетизм надав величезну творчість Оскара Уайльда.

Творчість Оскара Уайльда дуже багатогранна, у ньому розкривається безліч філософсько-естетичних та моральних проблем.

У своїх казках письменник торкається таких проблем як:

1. Проблема співвідношення героїв та навколишнього світу («Молодий король», «Відданий друг», «День народження Інфанти»). Суть цієї проблеми полягає в тому, що часто внутрішній світ героїв – світ прекрасних ілюзій не завжди може знайти розуміння в навколишньому, реальному світі.

2. Проблема співвідношення краси зовнішньої та внутрішньої («Хлопчик-зірка», «День народження Інфанти», «Щасливий принц»). Цю проблему дуже точно визначає Т. Кривіна. «Центральна ідея казок О. Уайльда, – каже вона, – є думка про те, що життя потворне, але прекрасне гарна брехня, і варто лише реальності вторгнуться у мрію, фантазію, створену кимось красу, як усе це гине».

3. Проблема самопожертви («Соловей і Роза», «Щасливий принц», «Відданий друг»). Суть цієї проблеми в тому, що чим вища жертва героїв, тим нижча і потворніша зовнішня дійсність, в якій ця жертва виявляється неприйнятою.

Філософсько-естетична проблематика роману "Портрет Доріана Грея" дуже багатопланова, варто також сказати, що роман є втіленням естетичних ідей письменника. Важливе місце і у творі, і у всій творчості Оскара Уайльда займає проблема співвідношення мистецтва та дійсності. Вона реалізується в багатьох аспектах, основні з яких співвідношення форми та змісту, вічності та миті прекрасного, мистецтва, відносини творця та його творіння, етичне ставлення до мистецтва, прекрасного.

У романі «Портрет Доріана Грея» ми виділили також конфлікт гедонізму та аспетизму, суть якого в тому, що як принцип життєствердження гедонізм протистоїть аскетизму, кінцева мета якого – досягнення свободи від буденних потреб, осередок духу, ектаз. Суб'єктивно і гедоністи, і аскети прагнуть вищого добра, до досягнення істини, на своє щастя, вони насолоджуються життям – кожен по-своєму. І задоволення кожного з них – бажання гедоніста та страждання аскету – виступають єдино можливі заходи добра та зла. Це і є основний парадокс, на якому заснований конфлікт Уайльдовського роману.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Андронік О.О. «Портрет…» Матеріали для вивчення роману // Зарубіжна література. - 2002. - №7. - С. 3-25.

2. Анікін Г. В. Михальська Н. Г. Історія зарубіжної літератури для студентів пед. Інститутів за спец. №2103 «Ін. яз.» - М.: Вища школа. - 1985. - С. 254-257, С. 278-281.

3. Анікін А. В. Оскар Уайльд та його драматургія. // Оскар Уайльд. П'єси.

4. Афанащенко Л. М. Формула сенсу життя О. Уайльда. Вивчення Романа «Портрет…» о 10 кл. // Російська словесність у школах України. - 1998. - №3. З. 33 – 36.

5. Бабенко К. П. Злочин проти краси // Всесвітня література та культура у навчальних закладах України. - №7. - С. 14 - 15.

6. Бальмонт До. «Орхідея тигрина» // ст… К. Бальмонта «Поезія Про. Уайльда». - 1904. - С. 34-35.

7. Бояршинова С. І. «Зойк жаху вихопився у художника…» Два уроки з вивчення роману «Портрет…» // Зарубіжна література у навчальних закладах. - 2002. - №6. - С. 17-20.

8. Бульваренко Л. В. Прекрасний принц з потворною душею. 10 кл. // Зарубіжна література у навчальних закладах. - 2006. - №7. - С. 5 - 17.

9. Белза С. О. Роман життя Оскара // Уайльд О. Уподобання: Пер. з англ. / Упоряд. та вступ. ст. с. Прим А. Звєрєва. - М.: Правда, 1989. - С. 5-26.

11. Гавришка І. І. "Принц Парадокс?", "Апостол сектизму?", "Король життя?" Зраджень, в'язень, вигнанець, лидар? // Всесвітня література у середніх навчальних закладах України. - 2000. - №3. - С. 51-53.

12. Громадянська З. Т. Зарубіжна література XX століття (1871-1917): Підручник для студентів філол. фак. пед. ін-тов.- М.: Просвітництво, 1979. - 351с.

13. Єременко О. В. Власна частка митця як ключа до досягнення його твору // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2002. - №3. - С. 51 - 53.

14. Жеміонік І. О. Уайльд "Портрет ..." Міркування над текстом і підтекстом. Композиція деталей як головний чинник, який розкриває ідею. // Зарубіжна література. - 2007. - №10 - 11. - С. 23.

15. Захаренко Н. Раб краси чи співець краси? (Урок за вивченням творів О. Вайльда) // Зарубіжна література. - 2003. - №7. - С. 8 - 12.

16. Кабкова О. Карнавал у життя та творчості О. Уайльда. // Зарубіжна література. - 2003. - №7. - С. 8 - 12.

17. Коваленко Н. М. «Бо я – людина, я людей люблю…»Компаративний аналіз казок О. Уайльда» «Щасливий принц та О. Шейнтах «Опудало», 5 клас // Всесвітня література та культура у навчальних закладах України. - 2003. - №2. - С. 12 - 13.

18. Корпан Т. О. Вайлд. "Портрет Доріана Грея". Урок гра. // Зарубіжна література. - 2003. - №7. - С. 6 - 7.

19. Кривіна Т. М. Що знав про красу Оскар Уайльд // Зор. літ. - 2006. - №7. З. 13 –14.

20. Кузьменчук І. С. Парадоксі О. Вайльда // Зор. літ. - 2004. - №8. - С. 16.

21. Масімова Л. В. Життя наслідує мистецтво // Зор. літ. - 2000. - №37. - С. 12 - 15.

22. Міщук В. В. Своєрідність естетизму О. Уайльда // Відродження. - 1994. - №8. - С. 21 - 27.

23. Немирівський А. Л. Кумир знедолених // Наталі. - 2006. - №11. З. 108 – 117.

24. Нікітін О. С. Про тендітність слонової кістки // Зор. літ. - 2003. - №7. З. 14 – 15.

25. Новик З. М. Уайльд та її роман «Портрет Доріана Грея». 10 кл. // Зор. літ. Все р. навч. закл. - 2003. - №6. - С. 34 - 35.

26. Парандовський Ян. Король життя (уривок з роману) // Зор. літ. - 2003. - №7. - С. 1 - 5.

27. Покатилова О. О. Культурно-синкретичний аналіз худ. тексту: на прикладі роману О. Вайльда «Портрет Доріана Грея» // Всесв. літ-ра у сірий. навч. закл. України. - 1999. - №2. - С. 39 - 41.

28. Ржевська З. М. Естет чи мораліст? // Зор. літ. - 2001. - №10-11. З. 7.

29. Розвадовська Т. М. Ми маємо прийти від красивої думки до гарної життя. Урок за творчістю О. Вайльда // Зор. літ. - 2002. - №7. - С. 15 - 16.

30. Система уроків з вивчення казки О. Вайльда «Хлопчик-зірка» // Все для вчителя. - 2005. - №21-22.

31. Скобельська О. І. Вайльд-модник // Зор. літ. - 2004. - №9. - С. 7 - 9.

32. Соколянський М. Н. Незнання О. Вайльд // Всесвіт. - 1998. - №7. - С. 137 - 140.

33. Соколянський М. Н. О. Уайльд. Нарис творчості. - К.: Одеса. - 1990. С. 278.

34. Солдатова К. Л. «А ви й не народжувалися, про містере Доріан» // Зор. літ. - 2003. - №7. - С. 13 - 14.

35. Храповицька Г. Н. та ін. Зарубіжна література XX століття, 1871-1917: Хрестоматія. Навч. посібник для студентів пед. ін-тов за спец. №2101. «Рус. яз. і літ »/ Упоряд. Г. Н. Храповицька, М. Б. Ладигін, В. А. Луков; За ред. М. А. Міхальської, Б. І. Туришева. - М.: Просвітництво, 1981. - С. 114-125.

36. Чередник Л. А. Щоб глибше посягнути ідейно-естетичний зміст твору. Урок порівняльного аналізу філософських казок: О. Вайльд "Хлопчик-зірка", А. де Сент-Екзюпері "Маленький принц" // Всесв. літ. все р. навч. закл. України. - 2004. - №10. - С. 31 -34.

37. Чуковський К. О. О. Уайльд: Чуковський К. О. Зібрання творів у 6т. Т3. - М., 1966. - С. 666 - 725.

38. Шахова К. В. Оскар Уайльд // Зор. літ. - 2004. - №6. - С. 23 - 31.

39. Яковлєв Д. Ю. Шлях естетизму // Зор. літ. - 2006. - №7. - С. 14.

СПИСОК ДЖЕРЕЛ ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

1. Оскар Уайльд. Уподобання: Пер. з англ. / Упоряд. та вступ. ст. С. Белза; прим. А. Звєрєва; - М.: Правда, - 1989. - 736с.

2. Оскар Уайльд. Портрет Доріана Грея; Тюремна сповідь: Пров. з англ. - К.: Видавничий центр «Посередник», - 1998. - 266с.

План

Вступ

Глава 1. Проблема творчості історія філософії та психології

§1.1. Проблема творчості історії філософії

§1.2. Проблема творчості у зарубіжній психології ХІХ-ХХ століть

Розділ 2. Розвиток проблеми наукової творчості у російській філософії та психології ХХ століття

§2.1.Потебницька концепція художньої творчості

§2.2.Рефлексологічна теорія творчості

Висновок

Вступ

Проблема творчості, з давніх-давен цікавить філософів; і ставлення до нього завжди складалося неоднозначне. Традиційно склалося 2 підходи та розуміння творчості:

1. Філософський – його можна поділити на філософсько-методологічний та на його прояв у сфері творчого мислення. Цей метод розглядає людське мислення, як високу форму відображення людиною навколишнього світу, а творчість у разі розуміється, як формування мікро, у вигляді відображення і перетворення навколишнього світу.

2. Логічний – розглядає творчість з науково – психологічної погляду, як засіб висловлення особистісних якостей, а чи не як перетворення всесвіту.

У цій роботі, я хочу побудувати дослідження н6а розгляді та порівнянні даних методів, оскільки вони є взаємодоповнюючими.

Тема моєї роботи «Роль творчості історія філософії», з моєї точки зору ця тема є актуальною через те, що сама філософія є наукової творчої, орієнтованої постійному пошуку нового і досконалішого. Взаємозв'язок філософського та творчого мислення очевидний. Крім того, на сьогоднішній момент у соціумі склалася до творчості досить упереджена думка, можливо через те, що сучасна освітає одностороннім та вузько спеціалізованим. Я вважаю, що подібне ставлення та творчість у майбутньому може привести до духовної деградації суспільства і тому необхідно приділити велику увагу творчому розвиткуособи.

Цілі моєї роботи, розглянути проблематику закладену у розумінні творчості, з погляду філософського та психологічного підходів; визначити філософську сутність творчості, дослідити вплив творчості на особистість.

Для реалізації поставлених цілей, у першій частині своєї роботи я досліджую проблему творчого процесу в рамках розвитку філософії та психології, а в другій досліджую розвиток і зміну відносин до творчості у світовій та російській філософії.

За своєю структурою моя робота складається з вступу, двох розділів, попарно розділених на параграфи, висновків та списку використаної літератури.

Глава 1. Проблема творчості історія зарубіжної філософії та психології.

§1.1 Проблема творчості історія філософії

Філософський розгляд творчості передбачає відповіді на запитання:

а) як взагалі можлива творчість, як породження нового;

б) який онтологічний зміст акту творчості?

У різні історичні епохи філософія по-різному відповідала ці питання.

1. Античність.

Специфіка античної філософії, як і античного світогляду загалом, у тому, що творчість пов'язується у ній зі сферою кінцевого, минущого і мінливого буття (бування), а чи не буття вічного, нескінченного і рівного собі.

Творчість у своїй виступає у двох формах:

а) як божественне - акт народження (творіння) космосу та

б) як людське (мистецтво, ремесло).

Більшість древніх мислителів характерне переконання у вічному існуванні космосу. Грецькі філософи різних напрямів стверджували:

Геракліт з його вченням про справжнє буття, як про вічність

зміни.

Елеати, які визнавали лише вічно постійне буття;

Демокріт, який навчав про вічне існування атомів;

Аристотель, який доводив нескінченність часу і тим самим, власне, заперечував божественний акт творіння.

Творчість як створення нового та унікального не причетна до сфери божественного. Навіть у Платона, який вчить про створення космосу, творчість розуміється дуже своєрідно:

1. Деміург творить світ "... відповідно до того, що пізнається розумом і мисленням і що не підлягає зміні".

Цей зразок творіння не є щось зовнішнє творцеві, але є щось, що має бути його внутрішнім спогляданням. Тому вищим і є саме це споглядання, а здатність творити підпорядкована йому і є лише проявом тієї повноти досконалості, яка полягає в божественному спогляданні.

Це розуміння божественної творчості характерне також і для неоплатонізму.

Аналогічно цьому й у людській сфері антична філософія не відводить творчості головного значення. Істинне знання, тобто споглядання вічного та незмінного буття, висувається нею на перше місце. Будь-яка діяльність, у тому числі і творча, за своїм онтологічним значенням нижче споглядання, творення нижче пізнання, бо творить людина кінцеве, минуще, а споглядає нескінченне, вічне.

Ця загальна постановка питання знайшла своє вираження й у розумінні художньої творчості. Ранні грецькі мислителі не виділяли мистецтва із загального комплексу діяльності (ремесла, культивування рослин тощо).

Проте на відміну інших видів творчої діяльності творчість художника відбувається під впливом божественного наития. Це уявлення знайшло яскраве вираження у Платона у його вченні про еросі. Божественна творчість, плодом якої є світобудова, є моментом божественного споглядання.

Аналогічно цьому і людська творчість є лише моментом у досягненні вищого, доступного людині "розумного" споглядання. Прагнення до цього вищого стану, рід одержимості і є "Ерос", який постає і як еротична одержимість тіла, прагнення до народження, і як еротична одержимість душі прагнення до художньої творчості, і, нарешті, як одержимість духу - пристрасний потяг до чистого споглядання .

2. Християнство.

Інше розуміння творчості виникає в християнській філософії середньовіччя, в якій перехрещуються дві тенденції:

1) теїстична, що йде від давньоєврейської релігії, та

2) пантеїстична – від античної філософії.

Перша пов'язана з розумінням бога як особистості, яка творить світ не відповідно до якогось вічного зразка, а цілком вільно. Творчість є викликання буття з небуття у вигляді вольового акта божественної особистості.

Августин, на відміну неоплатоників, й у людської особистості підкреслює значення моменту волі, функції якої від функцій розуму:

Для волі характерні мотиви рішення, вибору, згоди чи незгоди, які залежать від розумного розсуду (що, певне, пов'язані з тілом - Б.С.). Якщо розум має справу з тим, що є (вічне буття античної філософії), то воля радше має справу з тим, чого немає (ніщо східних релігій), але що вперше викликається до життя вольовим актом.

Друга тенденція, до якої тяжіє чи не більша частина представників середньовічної схоластики, у тому числі й найбільший її представник - Фома Аквінський, у питанні творчості підходить ближче до античної традиції. Бог Фоми - це добро в його завершеності, це вічний, що споглядає себе розум, це "...досконала природа, ніж воля, що сама себе робить досконалою" (Віндельбанд В. Історія філософії. СПБ, 1898 р., с. 373) . Тому розуміння божественного творчості у Фоми близьке до його у Платона.

(Складається враження, що це розуміння є перехідним до пантеїстичного, бо виходить з "природи, що самовдосконалюється, продуктом якої є і людська воля - Б.С.)

Однак незалежно від переважання християнських філософів тієї чи іншої тенденції людська творчість оцінюється ними зовсім інакше, ніж воно оцінювалося античною філософією. Воно виступає у християнстві насамперед як "творчість історії". Не випадково філософія історії вперше виступає на християнському ґрунті ("Про місто Боже" Августина): історія, згідно із середньовічним уявленням, є та сфера, в якій кінцеві людські істоти беруть участь у здійсненні задуму божого у світі. Оскільки, далі, й не так розум, скільки воля і вольовий акт віри передусім пов'язують людини з богом, набуває значення особисте діяння, особисте, індивідуальне рішення як форма співучасті у творенні світу богом. Це виявляється причиною розуміння творчості як створення чогось небувалого, унікального та неповторного. У цьому сферою творчості виявляється переважно область історичного діяння, діяння морального та релігійного.

Художня та наукова творчість, навпаки, виступають як щось другорядне. У своїй творчості людина як би постійно звернена до Бога і обмежена нею; і тому середні віки ніколи не знали того пафосу творчості, яким перейнято Відродження, новий час та сучасність.

3. Відродження.

Це своєрідне "обмеження" людської творчості знімається в епоху Відродження, коли людина поступово звільняється від бога і починає розглядати себе як творця.

Відродження розуміє творчість передусім як художню творчість, як мистецтво у сенсі слова, яке у своїй глибинної сутності сприймається як творче споглядання. Звідси характерний відродження культ генія як носія творчого початку переважно. Саме в епоху Відродження виникає інтерес до самого акту творчості, а водночас і до особистості художника, виникає та рефлексія з приводу творчого процесу, яка незнайома ні давнину, ні середньовіччю, але така характерна саме для нового часу.

Цей інтерес до процесу творчості як до суб'єктивного процесу в душі художника породжує в епоху Відродження також інтерес до культури як продукту творчості колишніх епох. Якщо для середньовічного світогляду історія є результатом спільної творчості бога і людини, а тому сенс історії є щось трансцендентне, то, починаючи з кінця 15-16 ст. все виразніше виступає тенденція розглядати історію як продукт людської творчості і шукати її сенс і закони її розвитку в ній самій. як творець історії.

4. Реформація.

На противагу Відродженню Реформація розуміє творчість не як естетичний (творчий) зміст, а як дію. Лютеранство, а ще більшою мірою кальвінізм з їх суворою, ригористичною етикою ставили акцент на предметно-практичній, у тому числі й господарській діяльності. Успіх індивіда в практичних починаннях землі - свідчення його богообраності. Винахідливість і кмітливість у запровадження справ освячувалися релігією і цим переймали він усе навантаження морально-релігійного діяння.

Розуміння творчості у час несе у собі сліди обох тенденцій. Пантеїстична традиція у філософії нового часу, починаючи з Бруно, а ще більшою мірою у Спінози, відтворює античне ставлення до творчості як до чогось менш істотного в порівнянні з пізнанням, яке, зрештою, є споглядання вічного бога-природи. Навпаки, філософія, що формується під впливом протестантизму (насамперед англійський емпіризм) схильно трактувати творчість як вдалу - але значною мірою випадкову - комбінацію вже існуючих елементів: у цьому відношенні характерна теорія пізнання Бекона, а ще Гоббса, Локка і Юма. Творчості, по суті, є щось споріднене до винахідництва.

5. Німецька класична філософія.

Завершена концепція творчості у 18 столітті створюється Кантом, який спеціально аналізує творчу діяльність під назвою продуктивної спроможності уяви. Кант успадковує протестантську ідею про творчість, як предметно-перетворювальної діяльності, що змінює образ світу, що створює як би новий, раніше не існував, "олюднений" світ і філософськи осмислює цю ідею. Кант аналізує структуру творчого процесу як із найважливіших моментів структури свідомості. Творча здатність уяви, за Кантом, виявляється сполучною ланкою між різноманіттям чуттєвих вражень і єдністю понять розуму через те, що вона має одночасно наочність вражень і синтезує, що об'єднує силою поняття. "Трансцендентальна" уява, таким чином, є як би тотожність споглядання та діяльності, загальний корінь того й іншого. Творчість тому лежить у основі пізнання - такий висновок Канта, протилежний платоновскому. Оскільки в творчій уявіє момент довільності, воно є корелят винахідництва, оскільки вже в ньому присутній момент необхідності (споглядання), воно опосередковано пов'язане з ідеями розуму і, отже, з моральним світопорядком, а через нього - з моральним світом.

Кантовське вчення про уяву продовжили Шеллінгом. За Шеллінгом, творча здатність уяви є єдність свідомої та несвідомої діяльностей, тому що, хто найбільш обдарований цією здатністю - геній - творить як би в стані наїття, несвідомо, подібно до того, як творить природа, з тією різницею, що цей об'єктивний, тобто несвідомий характер процесу протікає все-таки в суб'єктивності людини і опосередкований її свободою. Згідно з Шеллінгом і романтиками, творчість і, насамперед творчість художника і філософа, - найвища форма людської життєдіяльності. Тут людина стикається з Абсолютним, із богом. Разом із культом художньої творчості у романтиків посилюється інтерес до історії культури як продукту минулої творчості.

Таке розуміння творчості багато в чому зумовило нове трактування історії, відмінну як від її античного, так і середньовічного розуміння. Історія виявилася при цьому сферою реалізації людської творчості, безвідносно до будь-якого трансцендентного змісту. Ця концепція історії отримала найглибший розвиток у філософії Гегеля.

6. Філософія марксизму.

Розуміння творчості в німецькій класичній філософії як діяльності, що народжує світ, мало істотний вплив на марксистську концепцію творчості. Матеріалістично тлумачачи поняття діяльності, елімінуючи з нього ті морально-релігійні передумови, які мали місце у Канта і Фіхте, Маркс розглядає її як предметно-практичну діяльність, як "виробництво" у широкому значенні слова, що перетворює природний світ відповідно до цілей та потреб людини та людства. Марксу був близький пафос Відродження, що поставив людину і людство на місце бога, а тому і творчість для нього виступає як діяльність людини, яка творить саму себе в ході історії. Історія ж постає, передусім, як удосконалення предметно-практичних способів людської діяльності, що визначають і різні види творчості.

(Ми не можемо погодитися з марксизмом у тому, що головне у творчості - це предметно-практичне перетворення природного світу, а водночас і самого себе. Адже тут, справді, не береться до уваги "сутнє" - "інстинкт людяності" в індивіді. За Марксом виходить так, що рівень людяності визначається рівнем розвитку виробництва матеріальних благ.Ми вважаємо, що цей "інстинкт людяності" був усвідомлений людиною і людством десь у первісному суспільстві, Бо не дарма той же марксизм стверджує, що основним способом управління давнім людським співтовариством була мораль. Тому завдання виживання людини і людства полягає в тому, щоб свідомо зміцнювати моральну основу людського буття та оберігати її від захоплень тіла та від абсолютизації предметно-практичної детермінанти Б.С.)

7. Зарубіжна філософія кінця ХІХ – початку ХХ століття.

У філософії кінця 19-20 століть творчість розглядається насамперед у його протилежності механічно-технічній діяльності. При цьому якщо філософія життя протиставляє технічному раціоналізму творчий біоприродний початок, то екзистенціалізм наголошує на духовно-особистісній сутності творчості. У філософії життя найбільш розгорнута концепція творчості дана Бергсоном ("Творча еволюція", 1907, рос. переклад 1909). Творчість, як безперервне народження нового, становить, за Бергсоном, сутність життя; творчість є щось об'єктивно що відбувається (у природі - як процесів народження, зростання, дозрівання; у свідомості - як виникнення нових зразків і переживань) на противагу суб'єктивної технічної діяльності конструювання. Діяльність інтелекту, за Бергсоном, неспроможна створювати нове, лише комбінує старе.

Клагес ще різкіше, ніж Бергсон, протиставляє природно-душевне початок як творче духовно-інтелектуальному як технічному. У філософії життя творчість розглядається не лише за аналогією з природно-біологічними процесами, а й як творчість культури та історії (Дільтей, Ортега-і-Гасет). Підкреслюючи у руслі традицій німецького романтизму особистісно-унікальний характер творчого процесу, Дільтей багато в чому виявився посередником у розумінні творчості між філософією життя та екзистенціалізмом.

В екзистенціалізм носієм творчого початку є особистість, зрозуміла як екзистенція, тобто як деякий ірраціональний початок свободи, прорив природної необхідності та розумної доцільності, через який "у світ приходить ніщо".

У релігійному варіанті екзистенціалізму через екзистенцію людина стикається з деяким трансцендентним буттям; в іррелігійному екзистенціалізмі - ні з чим. Саме екзистенція як вихід межі природного і соціального, взагалі " посюстороннього " світу - як екстатичний порив вносить у світ те нове, що називається творчістю. Найважливіші сфери творчості, у яких виступає творчість історії, - це:

Релігійна,

Філософська,

Художня та

Моральна.

Творчий екстаз, згідно з Бердяєвим ("Сенс творчості", 1916), ранньому Хайдеггеру - найбільш адекватна форма існування або екзистенції.

Спільним для філософії життя та екзистенціалізму у трактуванні творчості є протиставлення його інтелектуальному та технічні моменти, визнання його інтуїтивної чи екстатичної природи, прийняття як носіїв творчого початку органічно душевних процесів чи екстатично духовних актів, де індивідуальність чи особистість проявляється щось цілісне, неподільне і неповторне.

Інакше розуміється творчість у таких філософських напрямах як прагматизм, інструменталізм, операціоналізм та близькі до них варіанти неопозитивізму. Як сфери творчої діяльності тут виступає наука в тій формі, як вона реалізується в сучасне виробництво. Творчість розглядається, перш за все, як винахідництво, мета якого - вирішувати завдання, поставлене певною ситуацією (див. Дж. Дьюї "Як ми мислимо" - 1910). Продовжуючи лінію англійського емпіризму в трактуванні творчості, розглядаючи його як вдалу комбінацію ідей, що призводить до вирішення завдання, інструменталізм тим самим розкриває сторони наукового мислення, які стали передумовою технічного застосування результатів науки. Творчість виступає у своїй як інтелектуально виражена форма соціальної діяльності.

Інший варіант інтелектуалістичного розуміння творчості представлений частково неореалізмом, феноменологією Александер, Уайтхед, Е. Гуссерль, Н. Гартман). Більшість мислителів цього у своєму розумінні творчості орієнтується на науку, але не стільки на природознавство (Дьюї, Бріджмен), скільки на математику (Гуссерль, Уайтхед), так що в полі зору їх виявляється не так наука в її практичних додатках, скільки так звана "Чиста наука". Основою наукового пізнання виявляється не діяльність, як в інструменталізмі, а скоріше інтелектуальне споглядання, так що цей напрямок виявляється найближчим до платонівсько-античного трактування творчості: культ генія поступається місцем культу мудреця.

Таким чином, якщо для Бергсона творчість виступає як самозабутнє поглиблення у предмет, як саморозчинення у спогляданні, для Хайдеггера – як екстатичне виходження за власні межі, вища напругалюдської істоти, то для Дьюї творчість є кмітливість розуму, поставленого перед жорсткою необхідністю вирішення певного завдання та виходу з небезпечної ситуації.

§ 1.2Проблема творчості у зарубіжній психології ХІХ-ХХ століть

1. Проблема творчого мислення у асоціативної психології.

Асоціативна психологія була майже неспроможна пояснити закономірності як творчого мислення, і навіть процесу свідомого мислення, оскільки вона не враховувала тієї важливої ​​обставини, що цей на кожному кроці регулюється відповідним чином відбитим змістом тієї проблеми, на вирішення якої протікає.

Процес взаємодії відбитого у свідомості змісту проблеми та процесу мислення досі настання її вирішення дедалі більше ускладнюється.

Зазвичай такі труднощі має місце у тих випадках, коли вирішення складної проблеми досягається раптовим, тобто інтуїтивним способом.

У простіших випадках до середини процесу вирішення проблеми це співвідношення ускладнюється, але потім воно починає спрощуватися, коли суб'єкт свідомо довіряє її рішення (або участь у вирішенні) підсвідомому та несвідомому рівням психіки.

Інтуїція (від латів. intueri - уважно, уважно дивитися) - знання, що виникає без усвідомлення шляхів та умов його придбання, внаслідок чого суб'єкт має його як результат "безпосереднього розсуду".

Інтуїція трактується і як специфічна здатність "цілісного схоплювання" умов проблемної ситуації(чуттєва та інтелектуальна інтуїція), і як механізм творчої діяльності.

Представники асоціативної психології було неможливо сприйняти діалектичну взаємозв'язок відбитого змісту вирішуваної проблеми та процесу мислення, що є по суті зворотним зв'язком. Проте слід зазначити, що встановлені асоціаністами закони асоціацій є найбільшим досягненням психологічної науки Х! Х ст. Проблема полягає лише у тому, як ці закони інтерпретуються.

Зупинимося коротко на основних положеннях асоціативної психології.

Визначальною причиною її нездатності правильно вирішувати проблеми мислення є абсолютизація раціональної сторони мислення чи інтелектуалізм.

Основний закон асоціації ідей у ​​його психологічному формулюванні говорить про те, що "будь-яке уявлення викликає за собою або таке уявлення, яке схоже з ним за змістом, або ж таке, з яким воно часто виникало в той самий час, принцип зовнішньої асоціації є Одночасність. Принцип внутрішньої - подібність".

При поясненні складних психічних процесів цей представник асоціативної психології відзначає чотири фактори, що визначають перебіг уявлень у людини:

1) Асоціативне спорідненість - всі види асоціацій та закони їх функціонування;

2) чіткість різних вступають у боротьбу образів спогади (в асоціаціях за подібністю);

3) чуттєвий тон уявлень;

4) констеляція (поєднання) уявлень, яка буває надзвичайно мінливою.

Циген, помилково абсолютизуючи асоціативну функцію мозку, стверджує: "Наше мислення підпорядковується закону суворої необхідності", тому що попередній стан мозкової кори детермінує її стан.

Асоціаністи заперечують психофізичну єдність, стверджуючи, що під порогом свідомості можуть відбуватися лише фізіологічні процеси, що ніяк не пов'язані з психічними. Істотними недоліками асоціаністів слід також зазначити:

Відсутність загальної правильної установки:

Детермінації розумового процесу; тобто "Характерна для психології мислення проблема детермінації підміняється іншою проблемою: як зв'язок між вже даними елементами детермінують відтворення цих елементів" (Рубінштейн С.Л. Про мислення та шляхи його дослідження". М., 1958 р., с.16).

Ролі у процесі проблемної ситуації;

Ролі аналізу та синтезу;

Асоціативний принцип пояснення психічних явищ (у тому числі й мислення), якщо його не абсолютизувати, може відігравати велику роль для розуміння закономірностей мислення, особливо "підсвідомого", коли суб'єкт вже не має безпосередньої діалектичної взаємодії із змістом проблемної ситуації.

Приміром, асоціаніст А. Бен висловив цінні (розуміння творчості) думки:

а) Для творчого мислення необхідно радикальне зміна погляду на предмет, що вивчається (боротьба проти усталених асоціацій);

б) що загальновідомий факт успішної творчої роботи молодих вчених, які ще не володіють енциклопедичними знаннями в цій галузі, може отримати раціональне пояснення.

Проте вихідні принципи традиційної емпіричної асоціативної психології не давали можливість вивчати складні психічні явища, зокрема інтуїцію. Вона визнавала лише "свідоме мислення" (індукція, дедукція, здатність порівняння, відносини), що підпорядковується асоціативним законам. Отже, внесок асоціативної психології вивчення творчого мислення незначний.

2. Проблема творчості у гештальтпсихології.

Кожен психологічний напрямок, так чи інакше, відповідає на запитання: як людина за допомогою мислення осягає щось нове (явище, його сутність, а також думки, що їх відбивають).

Історично і навіть логічно перше місце серед психологічних вчень про мислення займає гештальтпсихологія. Саме вона започаткувала систематичне вивчення механізмів творчого чи продуктивного мислення. Основні установки гештальтпсихології:

1) принцип цілісності та спрямованості мислення;

2) розрізнення гаштальтів:

Фізичного,

Фізіологічні,

Інтелектуального - як спосіб вирішення психофізичної проблеми.

Ця школа виникла як антитез психологічного атомізму (елементаризму) асоціаністів. Спочатку важливою була сама вказівка ​​на факт цілісності: якщо проблема вирішується, то гештальт виявився добрим (цілісним); якщо не наважується - то гештальт поганий. Оскільки фактичне рішення завжди включає як вдалі, і невдалі ходи, то, природно, було припустити зміну гаштальтів чи цілісностей. Саму цілісність можна витлумачити як функціональну, тобто як деяку структуру, що характеризується через функцію. Так сформувалося розуміння мислення як діяльності послідовного переструктурування, що триває аж до знаходження необхідного щодо ситуації гештальту (структури), що було названо "інсайтом", або "осяянням".

Емпірична "атомістська" психологія абсолютизує асоціативний принцип.

Гештальтистська - принцип системності, цілісності (що особливо важливо вивчення проблеми творчого мислення, оскільки процес творчості є процес синтезу цілісної картини певної частини матеріального чи духовного світу.

Сучасні психологи бачать істину у синтезі того й іншого. Гештальтисти переконливо вважають, що з навчанні набагато важливіше накопичення вірних правил і перевірених знань, а розвиток здібності " схоплювання " , розуміння значення, сутності явищ. А тому, щоб мислити, недостатньо виконати три звичайні умови:

а) Отримати правильне розв'язання задачі;

б) досягти рішення з допомогою логічно правильних операцій;

в) результат універсально правильним.

Тут ще не відчувається реальність мислення, бо:

а) Кожен логічний крок робиться наосліп, без почуття спрямованості всього процесу;

б) при отриманні рішення немає "осяяння" думки (інсайда), що означає відсутність розуміння (Вертгаймер, Дункер та ін).

У процесі творчого мислення всі структурні перетворення уявлень і думок відбуваються як адекватне відбиток структури проблемної ситуації, нею детерминируемое.

Гештальтизм визнає роль колишнього когнітивного досвіду суб'єкта, але проломленого через актуальну проблемну ситуацію, її гештальт.

Він вірно підкреслює необхідність попереднього свідомого глибокого аналізу проблеми (або "перецентування проблемної ситуації" у Вертгаймера).

Процес мислення та його результат, з позиції гештальтизму, істотно визначаються властивостями суб'єкта, що пізнає.

Вимоги до розумового складу творця:

Не бути обмеженим, засліпленим звичками;

Не повторювати просто і роботяче те, чому вас вчили;

Не діяти механічно;

Не займати часткову позицію;

Не діяти з увагою, зосередженою обмежену частину проблемної структури;

Чи не діяти частковими операціями, але вільно, з відкритим для нових ідей розумом оперувати з ситуацією, намагаючись знайти її внутрішні співвідношення.

Найбільш суттєвими недоліками гештальтистського розуміння процесу мислення є:

а) У системі взаємодії "проблемної ситуації" та суб'єкта (навіть у другій схемі) суб'єкт переважно пасивний, споглядальний).

б) Ним ігнорується природна ієрархія зв'язків, що у проблемної ситуації, тобто. зрівнюються суттєві та несуттєві зв'язки між елементами проблеми.

Гештальтисти відзначають такі стадії творчого процесу:

1) Бажання мати реальне розуміння призводить до постановки питань, і починається дослідження.

2) Деяка частина "психічного поля" стає критичною і фокусується, але вона не стає ізольованою. Розвивається більш глибока структурна точка зору на ситуацію, що включає зміни у функціональному значенні, угруповання елементів. Спрямований тим, що вимагає структура від критичної частини, індивід приходить до раціонального передбачення, яке вимагає прямої і непрямої перевірки.

3) Різні, послідовні етапи вирішення проблеми, по-перше, зменшують "неповноту її аналізу"; по-друге, - результат досягається на кожному етапі за допомогою "осяяння" думки (інсайту).

4) Відкриття (інсайт) може мати місце лише внаслідок володіння вченим певними здібностями сприйняття фактів, свідомого розгляду і постановки проблем, досить потужним підсвідомим мисленням, що доповнює аналіз і "інкубуючим" рішення.

5) Якщо розвиток науки не дає можливості вченому свідомо вивчити певну сукупність фактів, достатню для виявлення хоча б часткової закономірності в явищах, що вивчаються, то ніяка "об'єктивна структурна цілісність" явищ не в змозі привести до повного самовиявлення.

6) З того моменту, коли утворилася підсвідома картина явища, вона з необхідністю спрямовує процес мислення вже тому, що існує як активне психічне переживання суб'єкта або "інтелектуальної інтуїції".

7) Чисто логічний підхід до вирішення наукових проблем безперспективний.

8) Щоб вчений зберіг "почуття спрямованості" мисленнєвої діяльності, він повинен безперервно працювати над науковими проблемами (при цьому, мабуть, переважні близькі проблеми) для придбання тих логічних і предметних додатків для достатні для достатні для достатні для достатні для того, щоб достатні для достатніх для предметів достатні для того, щоб відзначити для того, щоб відзначити ці логічні і предметні підготовки. Наявність психічного напруження, що з неповнотою знання деякого явища, призводить до утворення своєрідного прагнення психічного рівноваги.

Творчі особистості постійно сумують за гармонійністю своїх душевних сил, тому для них немає межі процесам пізнання.

Таким чином, гештальтистський підхід до вивчення творчого процесу в науці, незважаючи на серйозні недоліки методологічного характеру, в певному сенсі зачіпає саму суть проблеми і має велике значення для розвитку цієї галузі психології.

Сучасна зарубіжна та російська психологія творчості продовжує розробляти позитивну спадщину асоціативної та гештальтистської психології, прагнучи знайти відповіді на кардинальні питання:

Які інтимні психологічні механізми творчого акту;

Діалектика зовнішніх і внутрішніх умов, що стимулюють і гальмують творчий процес;

У чому полягають творчі здібності і як їх розвивати, чи спадкові вони або набувають; а якщо грають роль обидва фактори, то яке їх відносне значення;

Яка роль випадковості у творчості;

Які психологічні взаємини в малих групах вчених і як вони впливають на процес творчості.

Глава 2. Розвиток проблеми наукової творчості у російській філософії та психології ХХ століття.

§ 2.1. Потебністська концепція художньої творчості:

Піонерами зароджується в Росії психології творчості були не психологи, а теорії словесності, літератури та мистецтва.

Передумовою до розвитку цього напряму послужили філософсько-лінгвістичні роботи А.А. Потебни. Основним у підході до розгляду граматичних категорій Потебня вважав семантичний принцип і досліджував граматичну форму переважно як значення.

У плані розробки почав психології художнього творчості найбільш відомі потебністи: Д.М. Овсянико-Куликовський, Б.А. Лезін та ін.

Художнє творчість торкалося ними відповідно принципу "економії думки".

Несвідоме, на їхню думку, є засіб думки, яке економить і накопичує сили.

Увага, як момент свідомості, витрачає найбільше розумової енергії. Граматична думка, здійснювана рідною мовою несвідомо, без втрати енергії, дозволяє витратити цю енергію на семантичний аспект думки і народжує логічну думку - слово перетворюється на поняття.

Інакше кажучи, мова витрачає енергії значно менше, ніж економить; і ця зекономлена енергія йде на художню та наукову творчість.

Принцип потебніста Овсянико-Куликовського: Дати, можливо, більше при найменшій траті думки.

Лезін-потебніст називає важливі, на його думку, якості індивіда, що дозволяють йому стати суб'єктом, що творить. Перший знак геніальності письменника, художника - незвичайна здатність уваги і сприйняття.

Ґете: Геній є лише увага. Воно в нього сильніше, ніж талант.

Геній є великий трудівник, тільки економно розподіляє сили.

Ньютон: Геній є завзятий терпіння. Талант бачить речі по суті, вміє схопити характерні деталі, має величезну сприйнятливість, вразливість.

Виражена здатність фантазії, вигадки;

Виняткова, мимовільна спостережливість;

Ухилення в сторону від шаблону, оригінальність, суб'єктивність;

Широкість, знань, спостережень;

Дар інтуїції, передчуття, передбачування.

На думку Лезіна, судити про якості особистості творця можна тільки за допомогою самоспостереження.

Він відрізняється наступними стадіями творчого процесу:

1. Тpуд. (Лезін не розділяє точку зору Гете і Бєлінського, які применшують роль праці по відношенню до інтуїції).

2. Несвідома робота, що зводиться, на його думку, до відбору. Ця стадія непізнана.

3. Натхнення. Воно є не що інше як "перекладання" з несвідомого в сферу свідомості вже готового висновку.

У 1910 році побачила світ книга Енгельмейєра П.К. "Теорія творчості", в якій її автор стосується проблем природи творчості, її проявів, шукає суттєві ознаки поняття "творчість людини", розглядає стадіальність творчого процесу, класифікує людські давання. Він протиставляє творчість рутині як нове старому і називає його специфічні ознаки:

Штучність;

Доцільність;

Несподіванка;

Цінність.

Творчість людини є продовження творчості природи. Творчість є життя, а життя є творчість. Творчість індивіда визначається рівнем розвитку суспільства.

Де здогад, там і творчість.

Він вказує ряд етапів творчого процесу:

1) Перша стадія творчості: - інтуїція і бажання, походження задуму, гіпотези. Вона – телеологічна, тобто власне психологічна, інтуїтивна. Тут інтуїція працює над минулим досвідом. Тут потрібний геній.

Ми поділяємо думку Енгельмейєра про те, що вже перший етап творчості вимагає від суб'єкта здатності до несвідомого мислення, щоб на базі минулого досвіду побачити проблему там, де

її не бачили інші.

2) Друга стадія: - знання і міркування, вироблення схеми або плану, що дає повний і здійсненний план, схему, де є все необхідне і достатнє. Вона логічна, яка доводить.

Механізм цього акта полягає у дослідах як у думках, так і на ділі. Відкриття виробляється як логічне уявлення; його реалізація вже не вимагає творчої роботи.

Тут потрібний талант.

3) Третій акт - вміння, конструктивне виконання теж не вимагає творчості.

Тут потрібне прилежання.

Робота суб'єкта тут зводиться до відбору; вона здійснюється за законом найменшого опору, меншої витрати сил.

Ми не можемо погодитися з тим, що вже на другій стадії має місце "повний і здійсненний план, де є все необхідне і достатнє". Як стане відомо далі, такий план рішення виявляє переважно "респективним аналізом" вже відбулося вирішення проблеми.

Крім того, Енгельмейер невиправдано, всупереч дійсної логіці творчого процесу, зводить два функціонально, та й у часі рознесені різновиди інтуїції в одну:

Інтуїцію, що працює над минулим досвідом і відкриває проблему і

Інтуїцію над матеріалом попереднього свідомого "неповного аналізу". - Це знову акт несвідомої психічної діяльності, який перекладає готове вирішення проблеми з несвідомого до свідомості.

В цілому багато положень енгельмейєра не втрачали свого наукового значення і сьогодні.

З перших робіт у післяжовтневий період слід зазначити книгу Блоха М.А. "Творчість у науці та техніці". Він розділяє багато ідей Енгельмейєра (зокрема про природу творчості) і пропонує наступні стадії творчого процесу:

Виникнення ідеї;

Доведення;

Реалізація.

Психологічний, на його думку, лише перший акт; він непізнаваний. Тут головне - інтpоспекція генія.

Основна риса генія - потужна фантазія.

Друга обставина творчості - роль випадку.

Спостережливість;

Всебічність розгляду факту.

Потреба в недостатньому. Геніальність не детермінується біологічно і не створюється вихованням та навчанням; геніями народжуються.

Генія приваблює не стільки результат, скільки сам процес. Оптимальний вік для творчості - 25 років.

Тут він суперечливий: відкидаючи біодетермінацію Жолі, Блох в той же час стверджує, що геніальність властива всім, але в різній мірі. Тоді цей ступінь все-таки визначається генетикою, отже, біологічним.

У 1923-1924 роках публікує свої роботи ("Психологія творчості" та "Геній і творчість") О.С. Грузенберг. Він розрізняє три теорії творчості:

1) Філософський тип:

Гносеологічний - це пізнання світу в процесі інтуїції (Платон, Шопенгауер, Мен де Біран, Бергсон, Лоський).

Метафізичний - розкриття метафізичної сутності в релігійно-етичній інтуїції (Ксенофан, Сократ, Гребель, Августин, Аквінський, Шеллінг, Вл. Соловйов).

2) Психологічний тип.

Одна з його різновидів: - Зближення з природознавством, пов'язане з розглядом творчої уяви, інтуїтивного мислення, творчого екстазу і натхнення, об'єктивації образів, творчості первісних народів (натовпу, дітей, творчості і т.д.). .).

Інший різновид - відгалуження психопатології (Ломброзо, Перті, Нордау, Барін, Тулуз, Пере, Мебіус, Бехтерєв, Ковалевський, Чиж): геніальність і божевілля; вплив спадковості, алкоголізму, статі, роль забобонів, особливості схиблених та медіумів.

3) Інтуїтивний тип з естетичним та історико-літературним різновидами.

а) Естетична - розкриття метафізичної сутності світу в процесі художньої інтуїції (Платон, Шіллер, Шеллінг, Шопенгауер, Ніцше, Бергсон). Для них важливі питання:

Зародження художніх образів;

Походження та будова художніх творів;

Сприйняття слухача, глядача.

б) Другий різновид - історико-літературна (Дільтей, Потебня, Веселовський, Овсянико-Куликовський):

Народна поезія, міфи та казки, ритм у поезії, літературні імпровізації, психологія читача та глядача.

Предмет психології творчості, за Гpузенбергом:

Склад, походження та зв'язок своєрідних душевних явищ внутрішнього світу творця інтелектуальних цінностей. Вивчення творить природи генія. Творчість художника не є продуктом свавілля, а закономірною діяльністю його духу.

§ 2.2. Рефлексологічна теорія творчості.

а) В.М. Бехтерєва;

б) Ф.Ю. Левінсона-Лессінга;

в) Початкове тлумачення проблеми інтуїції радянськими психологами.

г) концепція обдарованості Б.М. Теплова;

буд) концепція творчого процесу О.М. Леонтьєва та Сумбаєва І.С.;

Наука про творчість - це наука про закони творить природи людини та її фантазії.

Не можна відтворити творчий процес у досвіді, викликати натхнення довільно. Опора на біологію та рефлексологію.

Репродуктивний метод - відтворення читачем, слухачем, глядачем творчого процесу індивіда саме є співтворчість. Творчість справжня - інтуїтивна, а розумова - низькосортна. Не можна навчити творити; але треба знати умови, які йому сприяють; тому це явище має вивчати психологія творчості.

Відомий науковий інтерес має невелика робота Бехтерева В.М. "Творчість з погляду рефлексології" (як додаток до книги Грузенберга "Геній і творчість").

Для Бехтерєв - творчість є реакція на подразник, розв'язання цієї реакції, зняття напруги, породженого цим подразником.

Дії подразника:

Роздражувач збуджує рефлекс зосередження;

Це породжує міміко-соматичний рефлекс;

Піднімає енергетичний рівень, пов'язаний з дією судинно-двигунів та гормонів внутрішньої секреції, які збуджують мозкову діяльність.

Зосередження в поєднанні з міміко-соматичним рефлексом утворюють у мозковій діяльності домінанту, яка привертає до себе порушення всіх інших областей мозку. Навколо домінанти концентрується шляхом відтворення минулого досвіду весь запасний матеріал, який так чи інакше відноситься до роздратувача-проблеми.

Разом з тим усі інші процеси мозкової діяльності, що не мають прямого відношення до роздратувача-проблеми, загальмовуються. Матеріал відбирається, аналізується, синтезується. Для будь-якої творчості, за Бехтерєвим, необхідний той чи інший ступінь обдарованості та відповідне виховання, що створює навички до роботи. Це виховання розвиває схильність у бік виявлення природних обдарувань, завдяки чому наприкінці виникає майже непереборне прагнення творчості. Безпосереднім визначенням її завдань є довкілля у формі даної природи, матеріальної культурита соціальної обстановки (останньої - особливо).

Основні тези В.М. Бехтерєва розділяли фізіологи з " школи І.П. Павлова - Савич В.В. (його робота: " Творчість з погляду фізіолога " 1921-1923 рр.), В.Я. Курбатов, А.Е. Ферсман та інших. , на думку, є освіту нових умовних рефлексів з допомогою раніше освічених зв'язків (Блох, Курбатов, Ферсман та інших.).

Стаття Ф.Ю. Левінсона-Лессінга "Роль фантазії у науковій творчості" присвячена логіко-методологічним дослідженням науки. Фантазія сприймається як інтуїція, як несвідома робота свідомого інтелекту. На думку автора, творча робота складається з трьох елементів:

1) Накопичення фактів шляхом спостережень та експериментів; це підготовка ґрунту для творчості;

2) виникнення ідеї у фантазії;

3) перевірки та розвитку ідеї.

Інший учень І.П. Павлова, В.Л. Омельянський у статті "Роль випадку у науковому відкритті" приходить до висновку, що однією випадковістю далеко не вичерпується весь зміст наукового відкриття: необхідною умовоюйого є творчий акт, тобто систематична робота розуму та уяви.

Переважна більшість радянських психологів аж до початку 50-х років рішуче відкидала сам феномен "несвідомого", що виражається в поняттях: "осяяння", "інтуїція", "інсайт". Приміром, П.М. Якобсон у книзі: "Процес творчої роботи винахідника", 1934 р. підкреслює, що прямо викликати натхнення неможливо, але є відомі непрямі прийоми, за допомогою яких досвідчений вчений і винахідник вміє організувати в потрібному напрямку свою активність, оволодіти своїми складними психічними операціями поставленої мети.

В'ячеслав Полонський - ("Свідомість і творчість", Л., (1934 р.), маючи на меті розвінчати легенду про несвідомість творчості, проте не вважав все ж таки можливим повністю відмовитися від визнання тієї реальності, яка зазвичай пов'язувалася з терміном "інтуїція". Він визначає інтуїцію не як несвідоме, але як несвідомо виникає елемент свідомості.Полонський пише, що єдність чуттєвого сприйняття та раціонального досвіду - ось суть творчості.

Подібні погляди розвивав у роки і С.Л. Рубінштейн ("Основи загальної психології", 1940). Він вважав, що раптовість найбільших відкриттів не можна заперечувати; але їх джерело - не "інтуїція", не своєрідне "осяяння", що виникає без будь-якої праці. Це явище є лише різко кидається у вічі своєрідну критичну точку, що відокремлює вирішене завдання від невирішеної. Перехід через цю точку стрибкоподібний. Раптовий, "інтуїтивний" характер творчої діяльності найчастіше виступає там, де гіпотетичне рішення очевидніше, ніж шляхи та методи, що до нього ведуть (наприклад: "Мої результати я маю вже давно, але я тільки не знаю, як я до них прийду", - сказав якось Гаус. Це - свого роду антиципація, або передбачення результату розумової роботи, яка ще має бути зроблена. Але там, де є розроблена методика мислення, мисленнєва діяльність вченого представляється зазвичай систематичною, і саме попередження - це зазвичай продукт тривалої попередньої свідомої праці. "Творча діяльність вченого - це творча праця", - робить висновок Рубінштейн.

На розуміння проблеми розвитку творчих здібностей великий вплив справила стаття Б.М., що вийшла в 1941 році. Теплова "Здатність та обдарованість". Автор статті ставить перед психологією такі цілі:

1. З'ясувати, хоча б у самій приблизній формі, зміст тих основних понять, якими має оперувати вчення про обдарованість;

2. усунути деякі помилкові погляду, що стосуються цих понять.

Теплов стверджував, що вроджені тільки анатомо-фізіологічні задатки, але не здібності, які створюються в діяльності, і рушійною силою їх розвитку є боротьба протиріч. (Див.: Здібності та обдарованість. - Проблеми індивідуальних відмінностей. М., 1961).

Окремі можливості як такі ще визначають успішності виконання діяльності, але їх відоме поєднання. Сукупність можливостей і є обдарованість. Поняття обдарованості характеризує суб'єкта не з кількісної, а з якісної сторони, яка, звісно, ​​має і кількісний бік. На жаль, ці цінні думки Теплова були віднесені до розряду ненаукових. 50-60-ті роки виявилися для радянської психології сприятливими для пожвавлення інтересу до механізмів творчої діяльності, чому сприяло звернення психологів до ідей І.П. Павлова.

Так, О.М. Леонтьєв у доповіді "Досвід експериментального дослідження мислення" (1954 р.), по-перше, наголошує на визначальному значенні експерименту у вивченні творчості, а по-друге, - пропонує своє тлумачення стадій творчого процесу:

1. Знаходження адекватного принципу (способу) рішення;

2. його застосування, пов'язане з перевіркою, перетворення цього принципу відповідно до особливостей розв'язуваної задачі.

Перший етап, на його думку, – найбільш творча ланка мисленнєвої діяльності. Головна риса цього етапу "полягає в тому, що після безплідних спроб знайти розв'язання задачі раптово виникає здогад, з'являється нова ідея рішення. При цьому дуже часто підкреслюється випадковість тих обставин, в яких відбувається таке раптове відкриття нової ідеї, нового принципу рішення" (див. .: Доповіді на нараді з питань психології (3-8 червня 1953, с. 5).

Значний внесок у історію та теорію проблеми наукової творчості зробила книга І.С. Сумбаєва (Наукова творчість. Іркутськ, 1957 р.), в якій вперше (для радянської психології) визнається розподіл людської психіки на свідомість та підсвідомість.

Він планує три стадії творчого процесу, близькі до положень Енгельмейєра і Блоха:

1. Натхнення, діяльність уяви, виникнення ідеї;

2. Логічна обробка ідеї за допомогою процесів відволікання та узагальнення;

3. Фактичне виконання творчого задуму.

Інтуїція, як мимовільність, уява, фантазія, здогад, домінує на першій стадії, коли бачення майбутнього результату обходиться без звернення до мови та понять і здійснюється безпосередньо, образно-наочно. Тут висновок від посилок без висновку.

У науковій творчості, на його думку, важливо:

Зосередженість уваги на певній темі;

Накопичення та систематизація відповідного матеріалу;

Узагальнення та отримання висновків, контроль за їх достовірністю за допомогою цього матеріалу.

Сумбаєв проти ототожнення ідеї та поняття. Ідея цілісна і освічена. Зміст ідеї не піддається досить точному визначенню. Вона тісно пов'язана з почуттям, має особистісну приналежність, має суб'єктивну достовірність. Тому й потрібна логічна робота над задумом.

Поняття ж - продукт розчленування та узагальнення, позбавлене наочності.

Риси творчого індивіда:

Любов до істини;

Вміння працювати; - Любов до праці;

Увага;

Спостережливість;

Вміння розмірковувати;

Критичність розуму та самокритичність.

Головне - це завзята і організована праця. - 1% натхнення та 99% праці.

Висновок

Творчість, у світовому значенні цього терміну, займає величезну роль у історії філософії, а й усього людства.

Протягом історії ставлення до творчості змінювалося, його розглядали, з суто наукової, психологічної, філософської точок зору, але завжди, наголошувалося на величезній важливості творчості, як процесу створення та перетворення навколишнього всесвіту, за допомогою роботи людської свідомості

Нині до цього феномену людської особистості украй скептичне ставлення. Вже на початку ХХ століття мистецтво, багато мислителів стали називати «речею абсолютно марною і безглуздою», забуваючи, що саме за допомогою мистецтва та творчості людина змогла інтелектуально розвиватися. На даний момент багато людей не бачать жодної цінності в мистецтві і творчості і подібна тенденція не може не лякати, адже вона незабаром може призвести до інтелектуальної деградації людства.

Метою мого дослідження було розглянути творчий процес, з науково-психологічної та філософської сторін та визначити позитивні та негативні сторони кожної з цих точок зору, а також дослідити проблеми художньої творчості у філософії.

В результаті мого дослідження я зробила висновок, що незважаючи на різне ставлення до творчості у різних мислителів, всі вони визнавали його цінність, і отже процес творчості можна вважати тією рушійною силою, яка визначає розвиток людства.

1. Асмус В.Ф. Проблема інтуїції у філософії та математиці. М., 1965

2. Бунге М. Інтуїція та наука. М., 1967

3. Виготський Л.С. Психологія мистецтва. - М., 1968

4. Глінський Б.А. та ін Моделювання як метод наукового дослідження. М., 1965

5. Кедров Б.М. Діалектичний аналіз великого наукового відкриття. – "Питання філософії", 1969, номер 3.

6 Короткий психологічний словник. М., 1985

7. Мазманян М.А., Тальян Л.Ш. Роль натхнення та інтуїції у процесі здійснення художнього задуму. - "Проблеми здібностей". М., 1962, сс. 177-194.

8. Пономарьов Я.А. Психологія творчого мислення. М., 1960

9. Пономарьов Я.А. "Знання, мислення та розумовий розвиток" М., 1967.

10. Пономарьов Я.А. Психологія творчості та педагогіка. М., 1976

11. Рубінштейн С.Л. Про мислення та шляхи його дослідження.М.,1958

12. Наукова творчість. За редакцією: С.Р. Микулинського та М.Г. Ярошевського. М., 1969

13. Проблеми наукової творчості у сучасної психології. За редакцією М.Г. Ярошевського. М., 1971

14. Лук О.М. Психологія творчості М., 1978

15. Циген Т. Фізіологічна психологія. СПБ, 1909

16. Світова енциклопедія. Філософія. ХХ ст. Мн., 2002;

17. Новий філософський словник/ Упоряд. А.А. Грицанов. Мн., 1998.

Під проблематикою художнього твору в літературознавстві прийнято розуміти сферу осмислення, розуміння письменником відбитої реальності. Це сфера, в якій проявляється авторська концепція світу і людини, де відображаються роздуми та переживання письменника, де тема розглядається під певним кутом зору.

На рівні проблематики читачеві як би пропонується діалог, піддається обговоренню та чи інша система цінностей, ставляться питання, наводяться мистецькі «аргументи» за та проти тієї чи іншої життєвої світоорієнтації.

Проблематику можна назвати центральною частиною художнього змісту, тому що в ній, як правило, і полягає те, заради чого ми звертаємось до твору – неповторний авторський погляд на світ.

Природно, що проблематика вимагає підвищеної активності і від читача: якщо тему він сприймає як даність, то з приводу проблематики у нього можуть і повинні виникати власні міркування, згода чи незгода, роздуми та переживання, що спрямовуються роздумами та переживаннями автора, але не цілком їм тотожні .

Вище, у першому розділі, ми обговорювали плідну ідею М.М. Бахтіна про специфічне пізнання художнього змісту як діалог між автором та читачем; Найбільшою мірою ця ідея належить саме до проблематики твору.

На відміну від тематики, проблематика є суб'єктивною стороною художнього змісту, тому в ній максимально проявляється авторська індивідуальність, самобутній авторський погляд на світ або, як писав Л.М. Толстой, «самобутнє моральне ставленняавтора до предмета».

Число тих, які надає письменнику об'єктивна дійсність, мимоволі обмежене, тому не рідкість, коли твори різних авторів написані на одну і ту ж або подібну тему. Але немає двох великих письменників, твори яких збігалися за своєю проблематикою.

Своєрідність проблематики - свого роду візитна карткаавтора. Так, практично не було поета, який у своїй творчості обійшов би тему поезії, але як по-різному звучить у різних поетівпроблематика, пов'язана із цією темою!

Пушкін розглядав поезію як «служіння муз», поета - як богонатхненного пророка, підкреслював велич поета та її роль справі національної культури. Лермонтов акцентував горду самотність поета в натовпі, його незрозумілість і трагічну долю.

Некрасов порушував питання про громадянськість поетичної творчостіта суспільної корисності діяльності поета у «годину горя», різко виступаючи проти теорій «чистого мистецтва». Для Блоку поезія була насамперед тлумачницею та виразницею містичних таємницьбуття.

Маяковський першим став розглядати поезію як свого роду «виробництво», порушуючи питання «про місце поета в робочому строю». Як бачимо, при єдності теми проблематика у кожного з поетів виявляється дуже індивідуальною та суб'єктивною.

Зі сказаного зрозуміло те значення, яке має проблематика у складі художнього змісту. Центральна проблема твору часто виявляється його організуючим початком, що пронизує всі елементи художньої цілісності.

У багатьох випадках твори словесного мистецтва стають багатопроблемними, і ці проблеми далеко не завжди вирішуються у межах твору. А.П. Чехов справедливо писав, віддаючи пріоритет проблематиці навіть перед ідеєю: «Ви змішуєте два різні явища: вирішення питання та правильну постановку питання. Лише друге обов'язково для художника.

У «Євгенії Онєгіні» чи «Анні Кареніної» не вирішено жодне питання, але вони вас цілком задовольняють, тому що всі питання поставлені в них правильно» (Лист А.С. Суворіну від 27 жовтня 1888). Проблематика твору дає читачеві можливість розмірковувати і переживати, а це, по суті, головне, заради чого ми звертаємося до художньої літератури.

Отже, ясно, що аналізом проблематики в жодному разі не можна нехтувати. Тим часом це часто робиться в практиці шкільного літературознавства, в якому поняття проблеми, проблематики навіть не мають самостійного існування. Від теми твору шкільний аналіз перескакує одразу до ідеї, і виходить, що автор «прийшов, побачив, відбив і затаврував (або оспівав)».

З уявлення про творчий процесвипадає головна його сторона: те, що письменник думав і відчував, перш ніж затаврувати чи оспівати. А з уявлень про художнє ціле твори «вимивається» теж найцікавіше: питання, на які іноді немає відповідей чи ці відповіді дискусійні; роздуми, переживання, все те, що збуджує думку та почуття читача.

В результаті виникає спрощене до спотворення уявлення про художній змістяк про математично ясну і просту схему, в якій нема чого шукати, до якої немає необхідності прикладати свій життєвий досвід, зусилля розуміння і т.п.

Таке становище з аналізом проблематики не дає можливості розкрити справжнє багатство - емоційне та інтелектуальне - класичних творівЛітератури.

Дещо забігаючи вперед, можна порадити аналіз змісту починати не з тематики та «образів», як це прийнято і зазвичай робиться, а саме з центральної проблеми твору. Такий підхід має ряд очевидних плюсів: він одразу звертається до найважливішого у творі, збуджує та підтримує стійкий інтерес учнів, дозволяє поєднувати принцип проблемності навчання із принципом науковості.

Для практичного аналізу проблематики завжди важливо виявити індивідуальну своєрідність цього твору, даного автора; порівняти (хоча б у процесі підготовки до аналізу) досліджуваний твір з іншими та зрозуміти, що ж у ньому унікального, неповторного.

Іншими словами, важливо знайти «родзинку» цього твору, а вона, якщо говорити про художній зміст, дуже часто лежить у галузі проблематики. Як перший крок у цьому напрямі можна порекомендувати встановити тип проблематики у досліджуваному творі.

Єсін А.Б. Принципи та прийоми аналізу літературного твору. - М., 1998р.