Ім'я:Володимир Маяковський (Vladimir Mayakovskiy)

Вік: 37 років

Зріст: 189

Діяльність:поет, публіцист, драматург, актор, режисер, художник

Сімейний стан:не був одружений

Володимир Маяковський: біографія

Геніальні твори Володимира Маяковського викликають справжнє захоплення мільйонами його шанувальників. Він заслужено належить до найбільших поетів-футуристів 20 століття. Крім того, Маяковський виявив себе неординарним драматургом, сатириком, кінорежисером, сценаристом, художником, а також редактором кількох журналів. Його життя, багатогранна творчість, а також повні коханнята переживань особисті стосунки і сьогодні залишаються не до кінця розгаданою таємницею.

Талановитий поет народився у невеликому грузинському селі Багдаті ( російська імперія). Його мати Олександра Олексіївна належала до козацького роду з Кубані, а отець Володимир Костянтинович працював простим лісничим. У Володимира було два брати – Костя та Сашко, які померли ще в дитинстві, а також дві сестри – Оля та Люда.

Маяковський чудово знав грузинську мову і з 1902 року навчався в гімназії м. Кутаїсі. Вже в молодості його захопили революційні ідеї, і, навчаючись у гімназії, брав участь у революційній демонстрації.

У 1906 році раптово помер батько. Причиною смерті було зараження крові, яке сталося внаслідок уколу пальця звичайною голкою. Ця подія настільки вразила Маяковського, що він надалі повністю уникав шпильок і шпильок, побоюючись долі свого батька.

Того ж 1906 року Олександра Олексіївна з дітьми переїхала до Москви. Володимир продовжив своє навчання у п'ятій класичній гімназії, де відвідував заняття разом із братом поета – Олександром. Однак зі смертю батька фінансове становищесім'ї значно погіршилося. Як наслідок, 1908 року Володимир не зміг заплатити за своє навчання, і його виключили з п'ятого класу гімназії.

Творчість

У Москві молодий хлопець почав спілкуватися зі студентами, які захоплюються революційними ідеями. 1908 року Маяковський вирішив стати членом РСДРП і часто пропагував серед населення. Протягом 1908-1909 років Володимира тричі заарештовували, проте через неповноліття та відсутність доказів змушені були відпускати на волю.

Під час розслідувань Маяковський було спокійно перебувати у чотирьох стінах. Через постійні скандали його часто переводили в різні місцяукладання. У результаті він опинився в Бутирській в'язниці, де провів одинадцять місяців і взявся за написання віршів.

1910 року молодий поет вийшов із ув'язнення і відразу ж покинув партію. Наступного року художниця Євгенія Ланг, з якою Володимир був у дружніх стосунках, порекомендувала йому зайнятися живописом. Під час навчання в училищі живопису, скульптури та архітектури він познайомився із засновниками групи футуристів «Гілея» та приєднався до кубофутуристів.

Першим твором Маяковського, який було надруковано, став вірш «Ніч» (1912). Тоді ж молодий поет вперше публічно виступив в артистичному підвалі, який звався «Бродячий собака».

Володимир разом із членами групи кубофутуристів брав участь у турне Росією, де читав лекції та свої вірші. Незабаром з'явились і позитивні відгукипро Маяковське, але він часто розглядався поза футуристами. вважав, що серед футуристів Маяковський був єдиним справжнім поетом.

Перша збірка молодого поета «Я» була опублікована в 1913 році і складалася всього з чотирьох віршів. Цього року доводиться також написання бунтарського вірша «Нате!», у якому автор кидає виклик усьому буржуазному суспільству. Наступного року Володимир створив зворушливий вірш «Послухайте», який вразив читачів своєю барвистістю та чуйністю.

Приваблювала геніального поета та драматургія. 1914 ознаменувався створенням трагедії «Володимир Маяковський», представленій публіці на сцені петербурзького театру «Луна-парк». При цьому Володимир виступив її режисером, а також виконавцем головної ролі. Основним мотивом твору став бунт речей, що пов'язувало трагедію з творчістю футуристів.

В 1914 молодий поет твердо вирішив добровільно записатися в армію, але його політична неблагонадійність лякала представників влади. Він не потрапив на фронт і у відповідь на зневагу написав вірш "Вам", в якому дав свою оцінку царської армії. Крім того, невдовзі з'явилися геніальні твори Маяковського – «Хмара у штанах» та «Війна оголошена».

Наступного року відбулася доленосна зустріч Володимира Володимировича Маяковського із родиною Брік. Відтепер його життя представляло єдине ціле з Лілею та Осипом. З 1915 по 1917 завдяки протекції М. Горького поет служив в автомобільній школі. І хоча він, будучи солдатом, не мав права друкуватись, Йосип Брік прийшов йому на допомогу. Він набув двох поем Володимира і незабаром опублікував їх.

Водночас Маяковський поринув у світ сатири і в 1915 році надрукував у «Новому Сатириконі» цикл творів «Гімни». Незабаром з'являються дві великі збірки творів – «Просте як мукання» (1916) та «Революція. Поетохроніка» (1917).

Жовтневу революцію великий поетзустрів у штабі повстання у Смольному. Він відразу став співпрацювати з новою владою і брав участь у перших зборах діячів культури. Зазначимо, що Маяковський очолював загін солдатів, який заарештував генерала П. Секретева, який керував автомобільною школою, хоча раніше з його рук отримав медаль «За старанність».

1917-1918 роки були відзначені виходом кількох творів Маяковського, присвячених революційним подіям (наприклад, "Ода революції", "Наш марш"). На перші роковини революції було презентовано п'єсу «Містерія-буфф».

Захоплювався Маяковський та кіномайстерністю. У 1919 році у світ вийшло три кінострічки, в яких Володимир виступив актором, сценаристом та режисером. Тоді ж поет почав співпрацювати з РОСТОМ і працював над агітаційно-сатиричними плакатами. Паралельно Маяковський працював у газеті «Мистецтво комуни».

Крім того, 1918 року поет створив групу «Комфут», напрямок якої можна охарактеризувати як комуністичний футуризм. Але вже 1923 року Володимир організовує іншу групу – «Лівий фронт мистецтв», а також відповідний журнал «ЛЕФ».

На цей час доводиться створення кількох яскравих і творів геніального поета, що запам'ятовуються: «Про це» (1923 рік), «Севастополь – Ялта» (1924 рік), «Володимир Ілліч Ленін» (1924 рік). Підкреслимо, що під час читання останньої поеми у Великому театрі був присутній сам . Після виступу Маяковського відбулися овації, які тривали 20 хвилин. В цілому, саме роки громадянської війнивиявилися для Володимира найкращим часом, про що він згадав у поемі «Добре!» (1927 рік).

Не менш важливим та насиченим був для Маяковського період частих подорожей. Протягом 1922-1924 років він відвідав Францію, Латвію та Німеччину, яким присвятив кілька творів. В 1925 Володимир відправився в Америку, побувавши в Мехіко, Гавані і багатьох містах США.

Початок 20-х років було відзначено бурхливою полемікою між Володимиром Маяковським та . Останній на той час приєднався до імажистів - непримиренних противників футуристів. Крім того, Маяковський був поетом революції та міста, а Єсенін у своїй творчості звеличував село.

Однак Володимир не міг не визнати безумовного таланту свого опонента, хоча й критикував його за консерватизм і пристрасть до алкоголю. У певному сенсі вони були спорідненими душами – запальними, вразливими, у постійних пошуках та розпачі. Їх об'єднувала навіть тема самогубства, яка була у творчості обох поетів.

Протягом 1926-1927 років Маяковський створив 9 кіносценаріїв. Крім того, 1927 року поет відновив діяльність журналу ЛЕФ. Але через рік він залишив журнал та відповідну організацію, остаточно розчарувавшись у них. В 1929 Володимир засновує групу «РЕФ», але в наступному році виходить з неї і стає членом «РАПП».

Наприкінці 20-х Маяковський знову звертається до драматургії. Він готує дві п'єси: «Клоп» (1928) і «Лазня» (1929), призначені спеціально для театральної сцени Мейєрхольда. Вони продумано поєднується сатирична подача дійсності 20-х з поглядом у майбутнє.

Мейєрхольд порівнював талант Маяковського із геніальністю Мольєра, але критики зустріли його нові роботи розгромними коментарями. У «Клопі» вони знайшли лише художні недоліки, проте до «Бани» висувалися навіть звинувачення ідейного характеру. У багатьох газетах були розміщені вкрай образливі статті, а деякі з них мали заголовки «Геть маяківщину!»

Фатальний 1930 почався для найбільшого поета з численних звинувачень колег. Маяковському заявили, що він не є справжнім «пролетарським письменником», а лише «попутник». Але, незважаючи на критику, навесні того року Володимир вирішив підбити підсумки своєї діяльності, для чого організував виставку під назвою «20 років роботи».

Виставка відображала всі багатогранні здобутки Маяковського, але принесла суцільні розчарування. Її не відвідали ні колишні колеги поета з ЛЕФу, ні найвище партійне керівництво. То справді був жорстокий удар, після якого у душі поета залишилася глибока рана.

Смерть

1930 року Володимир багато хворів і навіть побоювався втратити голос, що поклало б край його виступам на сцені. Особисте життя поета перетворилося на безуспішну боротьбу за щастя. Він був дуже самотній, адже Брікі – його незмінна підтримка та втіха, поїхали за кордон.

Напади з усіх боків лягли на Маяковського важким моральним тягарем, і вразлива душа поета не витримала. 14 квітня Володимир Маяковський вистрілив собі в груди, що й спричинило його смерть.

Могила Володимира Маяковського

Після смерті Маяковського його твори потрапили під негласну заборону та майже не публікувалися. У 1936 році Ліля Брік написала лист самому І. Сталіну з проханням допомогти у збереженні пам'яті про великого поета. У своїй резолюції Сталін високо оцінив досягнення померлого та дав дозвіл на публікацію творів Маяковського та створення музею.

Особисте життя

Любов'ю всього життя Маяковського була Ліля Брік, зустріч із якою відбулася 1915 року. Молодий поет на той час зустрічався з її сестрою - Ельзою Тріоле, і одного разу дівчина привела Володимира до квартири Бріков. Там Маяковський вперше прочитав поему «Хмара у штанах», а потім урочисто присвятив її Лілі. Як не дивно, але прообразом героїні цієї поеми була скульптор Марія Денісова, яку поет закохався в 1914 році.

Незабаром між Володимиром та Лілею спалахнув роман, при цьому Йосип Брик заплющив очі на захоплення своєї дружини. Ліля стала музою Маяковського, саме їй він присвячував практично всі свої вірші про кохання. Безмежну глибину своїх почуттів до Бріка він висловив у наступних творах: «Флейта-хребет», «Людина», «До всього», «Лиличка!» та ін.

Закохані разом брали участь у зйомках кінострічки «Закута фільмом» (1918). Більше того, з 1918 року Брики і великий поет стали жити разом, що цілком вписувалося в існуючу на той час шлюбно-любовну концепцію. Вони кілька разів змінювали місце проживання, але щоразу селилися разом. Найчастіше Маяковський навіть утримував сім'ю Бриків, а з усіх поїздок за кордон обов'язково привозив Лілі розкішні подарунки (наприклад, «Рено»).

Незважаючи на безмежну прихильність поета до Лілички, у його житті були й інші кохані, що навіть народили йому дітей. 1920 року Маяковський мав близькі стосунки з художницею Лілею Лавінською, яка подарувала йому сина Гліба-Нікіту (1921-1986).

1926 рік відзначився ще однією доленосною зустріччю. Володимир познайомився з Еллі Джонс – емігранткою із Росії, яка народила йому дочку Олену-Патрісію (1926-2016). Також швидкоплинні стосунки пов'язували поета з Софією Шамардіною та Наталією Брюханенко.

Крім того, у Парижі видатний поет зустрівся з емігранткою Тетяною Яковлєвою. Почуття, що спалахнули між ними, поступово зміцнювали і обіцяли перетворитися на щось серйозне і тривале. Маяковський хотів, щоб Яковлєва приїхала до Москви, але вона відмовилася. Тоді 1929 року Володимир вирішив поїхати до Тетяни, проте проблеми з отриманням візи стали для нього непереборною перешкодою.

Останнім коханням Володимира Маяковського була молода та заміжня актриса Вероніка Полонська. Поет вимагав від 21-річної дівчини покинути чоловіка, але Вероніка не наважувалася на такі серйозні зміни в житті, адже 36-річний Маяковський здавався їй суперечливим, імпульсивним та непостійним.

Складнощі у стосунках із молодою коханою підштовхнули Маяковського до фатального кроку. Вона була останньою, кого Володимир бачив перед смертю та слізно просив її не йти на заплановану репетицію. Не встигла зачинитися за дівчиною двері, як пролунав фатальний постріл. Полонська не наважилася прийти на похорон, адже родичі поета вважали її винуватою у смерті рідної людини.

1893, 7 (19 н. ст.) липня. Народився в селі Багдаді (Західна Грузія) у сім'ї керівника Багдадського лісництва Володимира Костянтиновича та Олександри Олексіївни (уродженої Павленком) Маяковських.

1902 р. вступає в Кутаїську класичну гімназію.

1906-1910 рр. Після смерті батька сім'я переїжджає до Москви. Навчання у П'ятій московській гімназії.

1912 р. Перша публікація: вірші «Ніч» та «Ранок» у збірнику «Лихта громадського смаку». 1913-1914 рр. Виходить перша поетична збірка «Я!»; написані вірші «А ви могли б?», «Кохання», «Скрипка і трохи нервово», «Послухайте!», трагедія «Володимир Маяковський». Бере участь у поетичному турне футуристів містами Росії.

1915-1916 рр. Переїжджає до Петрограда. Написані поеми «Війна та мир», «Хмара у штанах».

1918 Написані п'єса «Містерія-буфф»; вірші «Лівий марш», « Гарне ставленнядо коней».

1919 р. Повертається до Москви. Пише кіносценарії, знімається у кінофільмах. Починає роботу над агітаційними плакатами «Вікон сатири РОСТУ».

1921-1923 рр. Побачили світ поеми «150 ТОВ ТОВ», «Люблю», «Про це».

1925-1926 рр. Після піврічної закордонної подорожі пише цикл поезій про Америку.

1927 Написана поема «Добре!».

1929 р. Створює сатиричні комедії «Клоп» та «Лазня».

14 квітня В.В. Маяковський кінчає життя самогубством у Москві, у квартирі на Луб'янці (нині - Державний музейВ.В. Маяковського). Урна з прахом поета похована в Москві на Новодівичому цвинтарі.

Соціально-етична драматургія Островського

Добролюбов говорив, що у Островського «надзвичайно повно рельєфно виставлено два роди відносин - відносини сімейні та відносини щодо майна». Але ці відносини завжди даються їм у широкій соціально-моральній рамі.

Драматургія Островського – соціально-етична. У ній ставляться і вирішуються проблеми моралі, людської поведінки. На це справедливо звернув увагу ще Гончаров: «Островського зазвичай називають письменником побуту, звичаїв, але ж це не виключає психічної сторони… у нього немає жодної п'єси, де не торкнувся той чи інший суто людський інтерес, почуття, життєва правда». Автор «Грози» та «Безприданниці» ніколи не був вузьким побутовиком. Продовжуючи найкращі традиціїРосійської прогресивної драматургії, він органічно сплавляє у п'єсах сімейно-побутові, морально-побутові мотиви з глибоко соціальними і навіть соціально-політичними.

В основі майже будь-якої його п'єси – магістральна, провідна тема великого соціального звучання, що розкривається за допомогою підлеглих їй приватних тем, переважно побутових. Цим самим його п'єси набувають тематично складної комплексності, багатогранності. Так, наприклад, провідна тема комедії «Свої люди – порахуємось!» - неприборкане хижацтво, що призвело до зловмисного банкрутства, - здійснюється в органічному сплетінні з нею підлеглими приватними темами: виховання, взаємин старших та молодших, батьків та дітей, совісті та честі тощо.

Незадовго до появи «Навальніці» Н.А. Добролюбов виступив зі статтями «Темне царство», в яких доводив, що Островський «має глибоке розуміння російського життя і великим зображати різко і живо найістотніші її сторони».

«Гроза» стала новим доказом справедливості положень, висловлених революційно-демократичним критиком. У «Грозі» драматург з винятковою силою поки показав зіткнення між старими традиціями і новими віяннями, між утискними і утиснювачами, між прагненнями пригноблених людей до вільного прояву своїх духовних потреб, схильностей, інтересів і соціальними і сімейно-побутовими, що панували в умовах передреформеного життя.

Вирішуючи актуальну проблему незаконнонароджених дітей, їхню соціальну безправність, Островський у 1883 році створив п'єсу «Без вини винні». Ця проблема торкалася літератури і до і після острівського. Особливо велика увагаїй приділяла демократична література. Але не в одному творі ця тема не прозвучала з такою проникливою пристрастю, як у п'єсі «Без вини винні». Підтверджуючи її актуальність, сучасник драматурга писав: «Питання про долі незаконнонароджених - питання, властиве всім класам».

У цій п'єсі голосно звучить і друга проблема – мистецтва. Островський майстерно, виправдано зв'язав їх у єдиний вузол. Він перетворив матір, яка шукає свою дитину, актрисою і всі події розгорнув артистичне середовище. Так дві різні проблеми злилися в органічно нероздільний життєвий процес.

Шляхи створення художнього творудуже різноманітні. Письменник може йти від реального факту, що вразив його, або схвилювала його проблеми, ідеї, від перенасичення життєвим досвідом або від уяви. О.М. Островський, як правило, вирушав від конкретних явищ реальної дійсності, але при цьому захищав певну ідею. Драматург повністю розділяв думки Гоголя про те, що «править п'єсою ідея, думка. Без неї немає у ній єдності». Керуючись цим становищем, він 11 жовтня 1872 писав своєму співавтору Н.Я. Соловйову: «Я над «Дикаркою» працював усе літо, а думав два роки, у мене не тільки жодного характеру чи положення, але немає і жодної фрази, яка б суворо не випливала з ідеї…»

Драматург завжди був противником лобової дидактики, так властивої класицизму, але при цьому їм відстоювалася необхідність повної ясності авторської позиції. У його п'єсах завжди відчувається автор-громадянин, патріот своєї країни, син свого народу, поборник соціальної справедливості, який виступає то пристрасним захисником, адвокатом, то суддею та прокурором.

Соціальна, світоглядна, ідейна позиція Островського виразно виявляється у відносинах до різних зображуваних суспільних класів та характерів. Показуючи купецтво, Островський з особливою повнотою розкриває його хижацький егоїзм.

Поряд з егоїзмом, істотною властивістю Островської буржуазії, що зображується, є набування, що супроводжується ненаситною жадібністю і безсоромним шахрайством. Придбана жадібність цього класу всепоглинаюча. На гроші розмінюються тут родинні почуття, дружба, честь, сумління. Блиск золота затьмарює у цьому середовищі всі звичайні поняття моральності та чесності. Тут заможна мати видає єдину дочку за старого лише тому, що в нього «грошей кури не клюють» («Сімейна картина»), а багатий батько шукає для своєї, теж єдиної дочки нареченого, розуміючи лише з тим, щоб у нього « гроші жили і посагу менше ламав »(«Свої люди - порахуємося!»).

У торговому середовищі, що зображується Островським, ніхто не зважає на чужі думки, бажання і інтереси, вважаючи основою своєї діяльності лише власну волю і особисте свавілля.

Невід'ємна характеристика торгово-промислової буржуазії, що зображується Островським, - святенництво. Свою шахрайську сутність купецтво прагнуло приховати під маскою статечності та побожності. Релігія лицемірства, сповідувана купцями, стала їхньою сутністю.

Хижий егоїзм, купівельна жадібність, вузький практицизм, повна відсутність духовних запитів, неосвіченість, самодурство, лицемірство і святенництво - такі провідні морально-психологічні риси зображуваної Островським дореформеною торгово-промислової буржуазії, її суттєві властивості.

Відтворюючи дореформену торгово-промислову буржуазію з її домостроевским укладом, Островський виразно показував, що у житті вже зростали протидіючі їй сили, невблаганно підточують її основи. Грунт під ногами деспотів, що дурять, ставав дедалі хиткішим, передвіщаючи їх неминучий у майбутньому кінець.

Пореформена дійсність багато змінила в положенні купецтва. Швидкий розвиток промисловості, зростання внутрішнього ринку, розширення торгових зв'язків із закордоном перетворили торгово-промислову буржуазію не тільки на економічну, а й на політичну силу. Тип старого дореформеного купця почав змінюватися новим. На зміну йому прийшов купець іншої складки.

Відкликаючись на те нове, що вносила пореформена дійсність у побут і звичаї купецтва, Островський ще гостріше ставить у своїх п'єсах боротьбу цивілізації з патріархальністю, нових явищ зі старовиною.

Слідкуючи за ходом подій, що змінюється, драматург у ряді своїх п'єс малює новий типкупця, що формувався після 1861 року. Набуваючи європейського лиску, цей купець приховує свою своєкорисливо-хижацьку сутність під зовнішньою пристойністю.

Малюючи представників торгово-промислової буржуазії пореформеної пори, Островський оголює їхній утилітаризм, дільницьку обмеженість, духовну бідність, поглиненість інтересами накопичення та побутового комфорту. «Буржуазія, – читаємо ми в Комуністичному маніфесті, – зірвала з сімейних відносин їх зворушливо-сентиментальний покрив і звела їх до суто грошових відносин». Переконливе підтвердження цього становища бачимо у сімейно-побутових відносинах як дореформеної, і, особливо, пореформеної російської буржуазії, зображеної Островським.

Шлюбно-сімейні стосунки підпорядковані тут інтересам підприємництва та наживи.

Цивілізація, безперечно, упорядкувала техніку професійних взаємин торгово-промислової буржуазії, прищепила їй лиск зовнішньої культури. Але суть суспільної практики дореформеної та пореформеної буржуазії залишалася незмінною.

Порівнюючи буржуазію з дворянством, Островський віддає перевагу буржуазії, але ніде, крім трьох п'єс- «Не у свої сани не сідай», «Бідність не порок», «Не так живи, як хочеться», - не ідеалізує її як стан. Островському ясно, що моральні підвалини представників буржуазії визначаються умовами їхнього середовища, їх громадським буттям, що є приватним виразом ладу, в основі якого лежить деспотизм, влада багатства. Торгово-підприємницька діяльність буржуазії не може бути джерелом духовного зростання людської особистості, гуманності та моральності. Загальна практика буржуазії здатна лише спотворювати людську особистість, прищеплюючи їй індивідуалістичні, антисуспільні властивості. Буржуазія історично змінює дворянство, порочна у своїй суті. Але вона перетворилася на силу вже не тільки економічну, а й політичну. Коли купці Гоголя боялися городничого як вогню і валялися в нього в ногах, купці Островського поводяться з городничими панібратськи.

Зображуючи справи та дні торгово-промислової буржуазії, її старе і молоде покоління, драматург показав галерею образів, сповнених індивідуального своєрідності, але, зазвичай, без душі й серця, без сорому і совісті, без жалості та співчуття.

Жорсткої критики Островського піддавалася і російська бюрократія другої половини ХІХ століття, з властивими їй властивостями кар'єризму, казнокрадства, хабарництва. Висловлюючи інтереси дворянства та буржуазії, вона була фактично панівною суспільно-політичною силою. «Царське самодержавство є, – стверджував Ленін, – самодержавство чиновників».

Влада бюрократії, спрямована проти інтересів народу, була безконтрольною. Представники бюрократичного світу Вишневські («Прибуткове місце»), Потрохови («Трудовий хліб»), Гнєвищові («Багата наречена») та Беневоленські («Бідна наречена»).

Поняття справедливості та людської гідності існують у бюрократичному світі в егоїстичному, украй схибленому розумінні.

Розкриваючи механіку бюрократичного всевладдя, Островський малює картину жахливого формалізму, що викликав до життя таких темних ділків, як Захар Захарич («У чужому бенкеті похмілля») та Мудров («Важкі дні»).

Цілком природно, представники самодержавно-бюрократичного всевладдя є душителями будь-якої вільної політичної думки.

Казнокрадствуя, хабарництво, лжесвідчення, обіляючи чорну і топаючи праву справу в паперовому потоці казуїстичних хитросплетень, ці люди морально спустошені, все людське в них вивітрено, для них немає нічого заповітного: совість і честь продані за доходи.

Островський переконливо показав органічну зрощеність чиновництва, бюрократії з дворянством та буржуазією, єдність їхніх економічних та соціально-політичних інтересів.

Відтворюючи героїв консервативного міщансько-чиновницького побуту з їхньою вульгарністю та непрохідним невіглаством, м'ясоїдною жадібністю та грубістю, драматург створює чудову трилогію про Бальзамінов.

Забігаючи у своїх мріях у майбутнє, коли він одружується з багатою нареченою, герой цієї трилогії каже: «По-перше, пошив би собі блакитний плащ на чорній оксамитовій підкладці. і сам правил ...».

Бальзамінів - уособлення вульгарної міщансько-чиновної обмеженості. Це тип величезної узагальнюючої сили.

Але значна частина дрібного чиновництва, перебуваючи соціально між молотом і ковадлом, сама зазнавала гніту від самодержавно-деспотичної системи. Серед дрібного чиновництва було багато і чесних трудівників, що згиналися, а часто й падали під непосильним тягарем соціальних несправедливостей, поневірянь та потреби. До цих трудівників Островський ставився з гарячою увагою та співчуттям. Він присвятив маленьким людям чиновницького світуряд п'єс, де вони виступають такими, якими були насправді: добрими та злими, розумними та дурними, але й ті та інші – знедоленими, позбавленими можливості розкрити свої найкращі здібності.

Гостріше відчували свою соціальну ущемленість, глибше відчували свою безперспективність люди тією чи іншою мірою неабиякі. І тому їхнє життя складалося переважно трагічно.

Представники трудової інтелігенції у зображенні Островського – люди душевної бадьорості та світлого оптимізму, доброзичливості та гуманізму.

Принципова прямота, моральна чистота, тверда віра у істинність своїх справ та світлий оптимізм трудової інтелігенції знаходять у Островського гарячу підтримку. Зображаючи представників трудової інтелігенції як справжніх патріотівсвоєї батьківщини, як носіїв світла, покликаного розсіяти імлу темного царства, що спирається на владу капіталу та привілеїв, свавілля та насильства, драматург вкладає в їхні промови та свої заповітні думки.

Симпатії Островського належали як трудової інтелігенції, а й простим людям праці. Їх він знаходив серед міщанства - строкатого, складного, суперечливого стану. Власними устремліннями міщани примикають до буржуазії, а трудовою сутністю до простого народу. Островський зображує з цього стану переважно людей праці, виявляючи до них явне співчуття.

Як правило прості людиу п'єсах Островського є носіями природного розуму, душевної шляхетності, чесності, простодушності, доброти, людської гідності та сердечної щирості.

Показуючи трудових людей міста, Островський проникає глибокою повагою до їхніх духовних достоїнств та гарячого співчуття до важкого становища. Він виступає прямим та послідовним захисником цього соціального шару.

Поглиблюючи сатиричні тенденції російської драматургії, Островський виступав нещадним викривачем експлуататорських класів і цим - самодержавного ладу. Драматург зображував соціальний устрій, у якому цінність людської особистості визначається лише її матеріальним багатством, у якому бідні трудівники відчувають тяжкість і безвихідь, а кар'єристи і хабарники благоденствують і тріумфують. Тим самим драматург вказував на його несправедливість та порочність.

Саме тому в його комедіях і драмах усі позитивні герої перебувають переважно в драматичних положеннях: вони страждають, страждають і навіть гинуть. Їхнє щастя – випадково чи уявно.

Островський був на боці цього зростаючого протесту, бачачи в ньому знамення часу, вираження загальнонародного руху, зачатки того, що мало змінити все життя на користь людей праці.

Будучи одним із найяскравішого представниківРосійського критичного реалізму, Островський як заперечував, а й стверджував. Використовуючи всі можливості своєї майстерності, драматург обрушувався тих, хто пригнічував народ і спотворював його душу. Пронизуючи демократичним патріотизмом свою творчість, він говорив: «Я як російська готова жертвувати для вітчизни всім, чим можу».

Порівнюючи п'єси острівського з сучасними їм ліберально-викривальними романами і повістями, Добролюбов у статті «Промінь світла в темному царстві» справедливо писав: «Не можна не зізнатися, що справа Островського набагато плідніша: він захопив такі спільні прагнення і потреби, якими проникнув , Яких голос чується у всіх явищах нашого життя, яких задоволення становить необхідну умову нашого подальшого розвитку».

Самостійна робота №1

Тема:Історико – культурний процес та періодизація російської літератури 19 століття.

Російська література у першій половині 19 століття. 19 століття називають «Золотим століттям» російської поезії та століттям російської літератури у світовому масштабі. На початку століття мистецтво остаточно відокремлюється від придворної поезії та "альбомних" віршів, в історії російської літератури вперше з'являються риси поета-професіонала, лірика стає природнішою, простішою, людянішою. Це століття подарувало нам таких майстрів Не варто забувати, що літературний стрибок, що здійснився в 19 столітті, був підготовлений усім ходом літературного процесу 17-18 століть. 19 століття – це час формування російської мови. Почалося 19 століття з розквіту сентименталізму та становлення романтизму. Ці літературні напрями знайшли вираз, насамперед, у поезії. Сентименталізм: Домінантою «людської природи» сентименталізм оголосив почуття, а не розум, що відрізняло його від класицизму Сентименталізм ідеалом людської діяльності вважав не розумне перебудову світу, а вивільнення і вдосконалення природних почуттів. Його герой більш індивідуалізований, його внутрішній світ збагачується здатністю співпереживати, чуйно відгукуватися на те, що відбувається навколо. За походженням і за переконаннями сентименталістський герой – демократ; багатий духовний світпростолюдина - одне з основних відкриттів та завоювань сентименталізму. Романтизм:ідейний та художній напрямок у культурі кінця XVIII століття - першої половини XIX століття. Характеризується утвердженням самоцінності духовно-творчого життя особистості, зображенням сильних (найчастіше бунтарських) пристрастей і характерів, одухотвореної та лікувальної природи. У XVIII столітті романтичним називали все дивне, фантастичне, мальовниче та існуюче в книгах, а не насправді. На початку XIX століття романтизм став позначенням нового напряму, протилежного класицизму та Просвітництва. Романтизм стверджує культ природи, почуттів та природного в людині. Затребуваним виявляється образ «шляхетного дикуна», озброєного «народною мудрістю» і не зіпсованого цивілізацією. Поряд із поезією почала розвиватися проза. Прозаїки початку століття перебували під впливом англійських історичних романів В. Скотта, переклади яких мали величезну популярність. Розвиток російської прози 19 століття почався з прозових творівА.С. Пушкіна та Н.В. Гоголів. З середини 19 століття відбувається становлення російської реалістичної літератури, що створюється на тлі напруженої соціально-політичної обстановки, що склалася в Росії під час правління Миколи I. Назріває криза кріпосницької системи, сильні протиріччя між владою та простим народом. Назріла необхідність створення реалістичної літератури, яка гостро реагує на суспільно-політичну ситуацію в країні. Літератори звертаються до суспільно-політичних проблем російської дійсності. Переважає суспільно-політична, філософська проблематика. Літературу вирізняє особливий психологізм. Реалізму мистецтві, 1) щоправда життя, втілена специфічними засобами мистецтва. 2) Історично конкретна форма художнього свідомості нового часу, початок якої ведуть чи то з Відродження ( " ренесансний реалізм " ), чи то з Просвітництва ( " просвітницький реалізм " ), чи з 30-х гг. 19 ст. ("Власне реалізм"). Провідні принципи реалізму 19 - 20 вв.(століття): об'єктивне відображення суттєвих сторін життя у поєднанні з висотою авторського ідеалу; відтворення типових характерів, конфліктів, ситуацій при повноті їхньої художньої індивідуалізації (тобто конкретизації як національних, історичних, соціальних прикмет, так і фізичних, інтелектуальних та духовних особливостей

^ Критичний реалізм- художній метод та літературний напрямок, що склався у XIX столітті. Головна його особливість - зображення людського характеру в органічному зв'язку із соціальними обставинами, поряд із глибоким соціальним аналізом внутрішнього світу людини.

Самостійна робота №2

Тема:Романтизм - провідний напрямок російської літератури першої половини 19 століття.

Романтизм(- явище європейської культури у XVIII-XIX століттях, що є реакцією на Просвітництво та стимульований ним науково-технічний прогрес; ідейний та художній напрямок у європейській та американській культурі кінця XVIII століття - першої половини XIX століття. Характеризується утвердженням самоцінності духовно-творчого життя особистості , зображенням сильних (найчастіше бунтарських) пристрастей і характерів, одухотвореної та лікувальної природи. різні сферидіяльність людини. У XVIII столітті романтичним називали все дивне, фантастичне, мальовниче та існуюче в книгах, а не насправді. На початку XIX століття романтизм став позначенням нового напряму, протилежного класицизму та Просвітництва.

Романтизм змінює епоху Просвітництва та збігається з промисловим переворотом, позначеним появою парової машини, паровоза, пароплава, фотографії та фабрично-заводських околиць. Якщо Просвітництво характеризується культом розуму та заснованої на його засадах цивілізації, то романтизм стверджує культ природи, почуттів та природного в людині. Саме в епоху романтизму оформлюються феномени туризму, альпінізму та пікніка, покликані відновити єдність людини та природи. Затребуваним виявляється образ «шляхетного дикуна», озброєного «народною мудрістю» і не зіпсованого цивілізацією. Тобто романтисти хотіли показати незвичайну людину в незвичайних обставинах. Одним словом, романтисти протистояли прогресивній цивілізації.

Зазвичай вважається, що у Росії романтизм з'являється у поезії У. А. Жуковського (хоча до пред-романтическому руху, що розвинувся з сентименталізму, часто відносять деякі російські поетичні твори 1790-1800-х років). У російському романтизмі виникає свобода від класичних умовностей, створюється балада, романтична драма. Стверджується нове уявлення про сутність та значення поезії, яка визнається самостійною сферою життя, виразницею вищих, ідеальних прагнень людини; колишній погляд, яким поезія представлялася порожньою забавою, чимось цілком службовим, виявляється вже неможливим.

Рання поезія А. З. Пушкіна також розвивалася у рамках романтизму. Вершиною російського романтизму вважатимуться поезію М. Ю. Лермонтова, «російського Байрона». Філософська лірика Ф. І. Тютчева є одночасно і завершенням, і подолання романтизму в Росії.

Перші десятиліття XIX століття пройшли під знаком романтизму. Популярний Жуковський, розквітає геній Пушкіна, заявляє себе Лермонтов, починається творчий шлях Гоголя, бере активну участь у розвитку російської літератури критик Бєлінський. Література дедалі більше стає невід'ємною частиною духовного життя суспільства.

Молодь, студенти створюють об'єднання, які мають суспільно-політичну спрямованість. Так, у Московському університеті в гуртку Н. В. Станкевича - беруть участь В. Г. Бєлінський, М. А. Бакунін, К. С. Аккаков; у гуртку А. І. Герцена - Н. П. Огарев. Як стверджував Герцен, «Росія майбутнього» існувала саме між цими «хлопчиками, які щойно вийшли з дитинства», - у них була «спадщина загальнолюдської науки і суто народної Русі».

Самодержавна влада проголошує ідеологічну формулу російського суспільства: «Православ'я, самодержавство, народність. Вона прозвучала в 1833 році в циркулярі міністра народної освіти графа С. С. Уварова, де говорилося, «щоб народна освіта відбувалася у сполученому дусі православ'я, самодержавства та народності».

Для російської літератури ХІХ століття реалізм вважатимуться провідним напрямом. У літературі різних країн він з'явився паралельно з успіхами точних наук. Позиція письменника-реаліста близька позиції вченого, оскільки вони розглядають світ навколо себе як предмет вивчення, спостереження, дослідження.

Романтизм тяжів до зображення надзвичайної особистості, незвичайних сюжетів, до ефектних контрастів та яскравих форм вираження. Реалізм прагне зображення повсякденного існування звичайних людей, до відтворення реального перебігу життя. "Точно і сильно відтворити істину, реальність життя - є найбільше щастя для літератора, навіть якщо ця істина не збігається з його власними симпатіями", - стверджував І. С. Typгенов.

Самостійна робота №3

Тема:Основні теми та мотиви в ліриці А.С. Пушкіна.

Читаючи лірику А. З. Пушкіна, великий російський письменник М. У. Гоголь запитав: «Що стало предметом поезії А. З. Пушкіна? :І сам відповідав: «Все стало предметом». У своїй творчості поет звертався до тем любові та дружби, його хвилювали проблеми свободи та призначення поета. Всю лірику А. З. Пушкіна можна як нескінченний роман у віршах, головним предметом зображення якого виявляється внутрішній світ ліричного героя з його почуттями, переживаннями і прагненнями, чи це порив пристрасті, передчуття любові чи розчарування в ідеалі. Однією з найголовніших у творчості поета для мене стала тема любові, яка розвивається, подібно до всіх мотивів його лірики. Течуть, струмки кохання, течуть сповнені тобою. У темряві твої очі сяють переді мною, Мені посміхаються - і звуки чую я: Мій друг, мій ніжний друг... люблю... твоя... твоя!.. Але поступово з дорослішанням ліричного героя тема кохання переосмислюється, і тепер для А. С. Пушкіна стають важливішими за почуття і переживання коханої жінки: Але ти від гіркого лобзання Свої уста відірвала; З краю похмурого вигнання Ти в край інший мене кликала. Ліричний геройПушкіна здатний цінувати будь-яке почуття і насолоджуватися навіть сумом кохання: На пагорбах Грузії лежить нічна імла; Шумить Арагва переді мною. Мені сумно та легко; печаль моя світла; Смуток мій сповнений тобою...

Також у творчості А. С. Пушкіна можна побачити ще одне розуміння свободи: романтичне сприйняття вільності. Одним із моїх найулюбленіших віршів є твір «До моря», в якому проявляється принцип романтичного двомірства. Ліричний герой мислить себе людиною незвичайною, вона може знайти чогось рівного собі у суспільстві і тому звертається до світу природи, до стихії: Моїй душі межа бажана! Як часто по твоїх брегах Бродив я тихий і туманний, Заповітним наміром томимо! Вершиною теми свободи стає вірш (З Піндемонті), який є гімном особистої свободи. Особливо мені близькі рядки, присвячені оспівуванню честі та гідності людини: Залежати від царя, залежати від народу - Чи не все одно? Бог із ними. Нікому Звіту не давати, собі лише самому Служити і догоджати, для влади, для лівреї Не гнути ні совісті, ні помислів, ні шиї... Так як Пушкін у своїй творчості звертався до тем поета та поезії, часу та вічності, не можна забувати про філософської лірики поета Молодий лірик сприймав смерть дуже трагічно, але усвідомлював, що життя не припиняється, тому що А. С. Пушкін мислив себе дуже важливою ланкою в ланцюзі поколінь, йому вдається подолати трагедію смерті: Здрастуйте, плем'я Молоде, незнайоме! не я Побачу твій могутній пізній вік, Коли переростеш моїх знайомих І старий розділїх затулиш Від очей перехожого. Але нехай мій онук Почує ваш привітний шум, коли, З приятельської бесіди повертаючись, Веселих і приємних думок сповнений, Пройде він повз вас у темряві ночі, І згадає про мене. Проблема часу і вічності, мій погляд, одна з головних проблем у філософській ліриці А. С. Пушкіна.

Проблема часу і вічності, мій погляд, одна з головних проблем у філософській ліриці А. С. Пушкіна. Ліричний герой усвідомлює, що людина живе в рамках часу, а природа вічна, і тому вона байдужа до трагедії людини: І нехай біля гробового входу Млада буде життя грати, І байдужа природа вічною красою сяяти.

В кінці життєвого шляхуА. С. Пушкін повертається до теми поета та поезії у вірші «Пам'ятник», де лірика хвилює тема поетичного безсмертя. У цьому творі зливаються свобода політична і свобода особистості, що творить. Основний зміст міститься в рядках: Ні, весь я не помру - душа в заповітній лірі Мій порох переживе і тління втече - І славний буду я, доки в підмісячному світі Живий буде хоч один поет. Віра у те, що твори залишаться у серцях і душах поколінь, наповнює життя поета змістом і значимістю як для А. З. Пушкіна, але й шанувальників його таланту. Чим дорослішим я стаю, тим твори великого російського лірика набувають для мене все нового і нового сенсу. Щоразу, перечитуючи вже з дитинства знайомі твори, я відкриваю для себе нового Пушкіна, тому що протягом усього життєвого шляху поет дотримувався Своїх моральних ідеалів, які мені так близькі.

Самостійна робота №4

Тема:Основні мотиви лірики М.О. Лермонтова.

"Як кожен справжній, а тим більше великий поет, Лермонтов сповідався у своїй поезії, і, перегортаючи томики його творів, ми можемо прочитати історію його душі і зрозуміти його як поета і людину", - писав Іраклій Андроніков. Талант Лермонтова розцвів тоді, коли дворянську революцію було розгромлено, а нові покоління борців ще тільки формувалися. Тому мотиви гіркоти, туги та самотності займають у його творчості чимале місце. Віра в народ, у його могутні сили багато в чому допомагали йому перемагати ці настрої. Лермонтов – всенародний поет. Нас полонить краса та людяність лермонтовських віршів. Ми чуємо в його поезії бурхливий протест проти “похмурої дійсності”, гордий заклик до свободи та справедливості. Різноманітна тематика лірики Лермонтова. Багато його творів – гірка дума про долі молодого покоління його епохи. Одна з провідних тем Лермонтовської поезії - тема ненависті до самодержавства. Вона осяює весь творчий шляхпоета. Героїчним початком його боротьби з самодержавством і "світлом" був вірш "Смерть Поета", написаний із душевним болем та гнівом. Лермонтов бичує "світло заздрісний і душний", "катів Свободи", "жадібним натовпом" стоять біля трону. Він протиставляє їм повсталого проти “думок світла” Пушкіна, смерть якого закликає до помсти. Саме вона сповістила Росії про появу нового поета, наступника великого Пушкіна. У Росії 30-х років Лермонтов був одним із небагатьох поетів, який відкрито кинув виклик правлячому суспільству. Яскравим прикладом тому служить вірш “Як часто, строкатим натовпом оточений...”. Вимушений жити серед світського черні, поет глибоко зневажає інтригу, брехню, порожнечу та бездушність цих людей. Вірш закінчується викликом “світлу”: О, як мені хочеться збентежити веселість їх, І зухвало кинути їм у вічі залізний вірш, Облитий гіркотою і злістю!.. Дуже велике місце у творчості Лермонтова займає тема інертності молодого покоління. Навіть найкращі представники молоді на той час не знали, як і куди прикласти свої сили. Зрештою багато хто з них став байдужим до всього, став “зайвими людьми”. Вірш "Думу" - це цивільний суд над своїм поколінням. Автор показує його пасивність та порожнечу життя в епоху, коли боротьба необхідна. Велике місце у ліриці Лермонтова займає тема батьківщини (“Батьківщина”, “Бородіно”), Свою “дивну” любов до вітчизни Лермонтов протиставляє лжепатріотизму правлячих класів. У жодному творі не досягав такої поетичної ясності, як і вірші “Батьківщина”. Широкі рядки, наче роздолля степове, супроводжують роздуми поета, коли погляд його звертається до милої його серцю російської природи. Побачивши зрідка зустрічається достатку і простих веселощів працьовитих селян поета охоплює почуття радості, незрозуміле “патріотам” з дворянської знаті, які не вміють глянути “з втіхою, багатьом незнайомою...”. Лермонтову дорога рідна природа, але ще більше доріг проста російська людина. Бєлінський назвав цей вірш "найкращою пушкінською" річчю, маючи на увазі пушкінський оптимізм, віру в життя і народ, які успадкував Лермонтов. Але кинджал перетворився на "іграшку золоту", безславну і нешкідливу. Раніше голос поета кликав до боротьби: "Бувало, мірний звук твоїх могутніх слів/ Загорів бійця для битви ..." Але тепер серед своїх сучасників Лермонтов не бачить такого співака. Закінчується вірш закликом: Прокинешся ти знову, Осміяний пророк? Чи ніколи на голос помсти З золотих ножів не вирвеш свій клинок, Покритий іржею зневаги?.. Роки реакції тяжким тягарем лежали на плечах передових людей. Глибока смуток і тривога звучать у багатьох віршах Лермонтова: “Виходжу один дорогу...”, “Дубовий листок відірвався від гілки рідної...”, “Хмари”, “Кут”. У вірші "І нудно і сумно" поет пише: І нудно і сумно, і нікому руку подати У хвилину душевної негаразди ... Бажання!., Що користі даремно і вічно бажати?.. А роки минають - все найкращі роки! Поет втомився йти своїм "кремнистому шляху". Природа, що звучить у кожному його вірші, кличе до спокою (“Спить земля у сяйві блакитним...”). Сумний тон віршів Лермонтова будь-коли переходив у розпач. Поет ніколи не підкорявся долі. Бунтівний дух поезії, її ліризм, глибина думки, дивовижна музичність і досконалість віршів ставлять Лермонтова до ряду найбільших поетів.

Самостійна робота №5

Тема:Значення творчості Н.В. Гоголя у російській літературі.

Жорстока правда, сказана Гоголем про сучасному йому суспільстві, гаряча любов до народу, художня досконалість його творів - все це визначило ту роль, яку зіграв великий письменник в історії російської та світової літератури, у твердженні принципів критичного реалізму, у розвитку демократичної суспільної самосвідомості.

Спираючись на творчі завоювання своїх славетних попередників (Фонвізіна, Грибоєдова, Крилова, Пушкіна), Гоголь прокладав нові шляхи в літературі, продовжуючи та розвиваючи її чудові традиції: зв'язок із життям, народність, гуманізм. У науці останніх років все частіше виникають сумніви у справедливості суджень видатного літературознавця М. М. Бахтіна про те, що сміх Гоголя - це «чисто народно-святковий сміх», який нічого спільного не має із сатирою. Тим часом більшість творів Гоголя, як показав у спеціальному дослідженні Д. П. Ніколаєв, тією чи іншою мірою пройняті сатиричним пафосом. Гоголь гостро відчував протиприродність всіх соціально-суспільних форм життя, що існували тоді, їх антигуманістичну сутність.

Цей критичний напрямок зростав у Гоголя з віри в безмежні духовні можливості особистості, з уявлення про закладені в народній свідомості моральні цінності, ідеалів, з висоти яких сатирик і виступав проти всього, що спотворювало і спотворювало людську особистість. Поняття про ідеал існувало й у романтичній літературі. Але там ідеал часто сприймався як недосяжна мрія, протиставлена ​​дійсності.

У Гоголя ж ідеал не відірваний від реальності, він сприймається письменником як життєва норма, що існувала в минулому («Тарас Бульба») і, отже, можлива та досяжна в сьогоденні.

Звідси походить і сила сатиричного заперечення, органічно пов'язана з пристрасним бажанням засобами художньої літератури домогтися якнайшвидшого досягнення суспільного блага, затвердити високе призначення людини, допомогти їй позбутися всього того, що може призвести до моральної загибелі.

Суворі та мудрі уроки Гоголя, такі важливі і потрібні нам сьогодні, - це уроки любові до Батьківщини, поваги та захоплення її історією, природою, людьми, це застереження про ту грізну небезпеку, яку несе з собою втрата моральних критеріїв, бездуховність, що завжди супроводжує набувачів , хижаків, людей, поглинених погонею за чинами чи багатством, чужих високих духовних інтересів.

Безсмертна творчість Гоголя збагатила принципи художнього відображення дійсності, розкрила невичерпні можливості використання реалістичної літератури гротеску, фантастики, символіки. «Діапазон Гоголя був безмежний,- писав М. Т. Рильський.-

Не тільки сміх, а й моторошна фантастика «Страшної помсти» та «Вечори напередодні Івана Купали», і героїчна патетика, патріотична урочистість «Тараса Бульби», і поетична співучасть «Травневої ночі», і глибока схвильованість «Портрета», і » - одного з найфантастичніших і найреалістичніших творів світової літератури, і безмежна жалість до бідної людини, що так сильно проявилася в «Шинелі» і знайшла своє продовження і в ранніх (та й не тільки ранніх) творах Достоєвського, і в творчості Тургенєва, Лєскова , Гліба Успенського, Гаршина, Чехова».

Самостійна робота №6

Тема:Соціально – культурна новизна драматургії Островського.

Драматургія - це жанр, що передбачає активну взаємодію письменника та читача у розгляді соціальних питань, порушених автором. А. М. Островський вважав, що драматургія сильно впливає суспільство, текст - частина спектаклю, але не ставить п'єса не живе. Переглянуть її сотні та тисячі, а прочитають набагато менше. Народність - головна риса драматургії 1860-х років: герої з народу, опис побуту нижчих верств населення, пошуки позитивного народного характеру. Драма завжди мала здатність відгукуватись на актуальні теми. Творчість Островського була у центрі драматургії цього часу, Ю. М. Лотман називає його п'єси вершиною російської драматургії. Творцем», «російського національного театру» називав Островського І. А. Гончаров, а М. А. Добролюбов його драми - «п'єсами життя», оскільки в його п'єсах приватне життянароду складається у картину сучасного суспільства. У першій великій комедії «Свої люди – порахуємось» (1850) саме через внутрішньосімейні конфлікти показані суперечності суспільні. Саме з цієї п'єси розпочався театр Островського, саме в ній уперше з'явилися нові засади сценічної дії, поведінки актора, театральної видовищності.

Творчість Островського була новою для російської драматургії. Для його творів характерна складність та багатоскладність конфліктів, його стихія – це соціально-психологічна драма, комедія вдач. Особливості його стилю - це прізвища, що говорять, специфічні авторські ремарки, своєрідні назви п'єс, серед яких часто вживаються прислів'я, комедії на фольклорних мотивах. Конфлікт п'єс Островського переважно будується на несумісності героя із середовищем. Його драми можна назвати психологічними, в них є не тільки зовнішній конфлікт, а й внутрішній драматизм морального початку. Все в п'єсах історично точно відтворює життя суспільства, з якого бере драматург свої сюжети. Новий герой драм Островського – проста людина – визначає своєрідність змісту, і Островський створює «народну драму». Він виконав величезне завдання – зробив «маленьку людину» трагічним героєм. Свій обов'язок як драматичного письменника Островський бачив у тому, щоб зробити головним змістом драми аналіз того, що відбувається. «Драматичний письменник... не вигадує, що було - це дає життя, історія, легенда; його головна справа показати, на підставі яких психологічних даних відбулася якась подія і чому саме так, а не інакше» - ось у чому, на думку автора, виявляється сутність драми. Островський ставився до драматургії як до масового мистецтва, Що виховує людей, визначав призначення театру як «школи суспільних вдач». Перші ж його постановки вразили своєю правдивістю та простотою, чесними героямиіз «гарячим серцем». Драматург творив, «з'єднуючи високе з комічним», він створив сорок вісім творів і вигадав понад п'ятсот героїв.

П'єси Островського реалістичні. У купецькому середовищі, яке він спостерігав день за днем ​​і вважав, що в ньому об'єднані минуле і сучасне суспільство, Островський виявляє ті соціальні конфлікти, що відбивають життя Росії. І якщо в «Снігуроньці» він відтворює патріархальний світ, через який лише вгадується сучасна проблематика, то його «Гроза» – це відкритий протест особистості, прагнення людини до щастя та незалежності. Це сприймалося драматургами як утвердження творчого початку волелюбності, що могло стати основою нової драми. Островський ніколи не користувався визначенням «трагедія», позначаючи свої п'єси як «комедії» та «драми», іноді забезпечуючи поясненнями в дусі «картини московського життя», «сцени з сільського життя», «Сцени з життя глушини», вказуючи на те, що йдеться про життя цілого соціального середовища. Добролюбов говорив, що Островський створив новий тип драматичної дії: без дидактики автор аналізував історичні витоки сучасних явищ у суспільстві. Історичний підхід до сімейних та соціальним відносинам- Пафос творчості Островського. Серед його героїв – люди різного віку, розбиті на два табори – молоді та старі. Наприклад, як пише Ю. М. Лотман, у «Грозі» Кабаниха – «хранителька старовини», а Катерина «несе у собі творчий початок розвитку», саме тому вона хоче літати, як птах.

Суперечка старовини з новизною, за зауваженням літературознавця, становить важливий бік драматичного конфліктуу п'єсах Островського. Традиційні форми побуту розглядаються як вічно оновлювані, і тільки в цьому драматург бачить їхню життєздатність... Старе входить у нове, в сучасне життя, в якому воно може відігравати роль або «сковувального» елемента, що гнітить її розвиток, або стабілізуючого, що забезпечує міцність, що виникає новизні, залежно від змісту старого, що зберігає народний побут». Автор завжди симпатизує молодим героям, поетизує їхнє прагнення свободи, самовідданість. Назва статті А. М. Добролюбова «Промінь світла у темному царстві» повністю відбиває роль цих героїв у суспільстві. Вони психологічно схожі одна на одну, автор часто використовує вже розроблені характери. Тема становища жінки у світі розрахунку також повторюється у «Бідній нареченій», «Гарячому серці», «Безприданниці».

Самостійна робота №7

Тема: Розуміння ідеалу людини, що живе в перехідну епоху (за романом І. А. Гончарова «Обломов»).

Роман " Обломов " був написаний И.А.Гончаровым в 1859 року і відразу привернув увагу критиків поставленими у романі проблемами. "Обломів" є соціально-психологічним романом, що зображує згубний вплив дворянсько-поміщицького середовища на людську особистість. Автор з об'єктивною точністю та повнотою зобразив російське життя першої половини XIX століття, яке спостерігав із самого дитинства. Головним героєм роману є Обломов Ілля Ілліч – це людина років тридцяти двох-трьох від народження, середнього зросту, приємної зовнішності, з темно-сірими очима, але з відсутністю будь-якої певної ідеї, будь-якої зосередженості в рисах обличчя. Сюжет роману – це життєвий шлях Іллі Ілліча, з дитячих літ і до його смерті. Основна тема роману – це «обломовщина» – спосіб життя, життєва ідеологія; це апатія, пасивність, відірваність від дійсності, споглядання життя навколо себе, але головне – відсутність праці, практична бездіяльність. Поняття «обломівщина» застосовується далеко не до однієї Обломівки з її мешканцями, це «віддзеркалення російського життя», ключ до розгадки багатьох її явищ. У XIX столітті життя багатьох російських поміщиків було аналогічним життю обломівців, і тому «обломівщину» можна назвати "панівною хворобою" того часу. Суть «обломовщини» розкривається Гончаровим у вигляді зображення життя Обломова, велику частину якої герой проводить, лежачи дивані, мріючи і будуючи всілякі плани. Виховання, атмосфера, у якій зростав маленький Обломов, зіграли величезну роль формуванні його характеру та світогляду. Народився Ілля Ілліч в Обломівці - цьому "благословенному куточку землі", де "немає нічого грандіозного, дикого і похмурого", немає "ні страшних бур, ні руйнувань", де панують глибока тиша, мир і незворушний спокій. У маєтку Обломових традиційним був південний "всепоглинаючий, нічим непереможний сон, справжня подоба смерті". І маленький Іллюша ріс у цій атмосфері, був оточений турботою та увагою: його мати, няня та вся численна почет будинку Обломових обсипали хлопчика ласками та похвалами. Найменша спроба дитини зробити щось самостійно відразу придушувалася: бігати кудись йому часто заборонялося, в чотирнадцять років він не міг навіть сам одягнутися. Таким чином, Ілля Ілліч все більше «просочувався обломівщиною», у його свідомості формувався поступово ідеал життя. Вже дорослому Обломову була властива, на мою думку, дитяча мрійливість. Життя в мріях видавалося йому спокійним, розміреним, стабільним, а кохана жінка - за своїми якостями більше нагадує мати - люблячою, турботливою, співчутливою. Обломов настільки поринув у світ своїх мрій, що повністю відірвався від дійсності, яку він не міг прийняти. Але звичка отримувати задоволення своїх бажань немає від своїх зусиль, як від інших розвинула у ньому моральне рабство. До 32 років Ілля Ілліч перетворився на "байбака" - апатичну істоту, життя якої обмежується квартирою на Гороховій вулиці, халатом з перської матерії та лежанням на дивані. Навіщо ця боротьба, коли можна жити за гроші, які він отримує з маєтку. Поступово він пориває зі службою, та був і з суспільством. Нормальним його станом стало лежання. Халат та диван замінюють йому всі радощі життя. Іноді Обломов намагався читати, але читання стомлювало його. Такий стан вбиває в Обломові позитивні людські риси, яких у ньому чимало. Він чесний, гуманний, розумний. Письменник неодноразово підкреслює у ньому " голубину лагідність " . Штольц згадує, що колись, років десять тому, він мав духовні ідеали. Він читав Руссо, Шіллера, Ґете, Байрона, займався математикою, вивчав англійську мову, замислювався про долю Росії, хотів служити батьківщині. Але Обломов не знайшов застосування своєму величезному моральному, духовному потенціалу, він виявився "зайвою людиною". Мені здається, якби не виховання, що породило нездатність Обломова до праці, ця людина принесла б користь оточуючим і не прожила б даремно. Але, як каже сам Ілля Ілліч, «обломовщина» його занапастила, саме вона не давала йому встати з дивана, розпочати нове, повноцінне життя. Штольц, Волков, Судьбінський, Пєнкін, Олексієв, Тарантьєв – всі вони намагалися вивести Обломова зі стану мертвого спокою, включити його в життя. На жаль, із цього нічого не вийшло, бо надто міцно приріс Ілля Ілліч до спокою: "Приріс до цієї ями хворим місцем: спробуй відірвати – буде смерть". Обломовщина повністю поглинула Іллю Ілліча, що оточувала його в дитинстві, вона не залишила його до самої смерті. Добра, безглузда людина, Обломов, лежить на дивані в зручному домашньому халаті, а життя йде безповоротно. Чудова дівчинаОльга Іллінська, яка полюбила Обломова і марно намагалася врятувати його, запитує: "Що занапастило тебе? Немає імені цьому злу... - Є... "Обломовщина", - відповідає наш герой. безволі й лінощі Це згубні властивості характеру не дозволяють Обломову служити своїм ідеалам, працювати над собою, в цьому ж становищі він не міг ніде знайти собі справи до душі, тому що взагалі не розумів сенсу життя, і не міг дійти до розумної думки на свої стосунки до інших.

Олександр
АРХАНГЕЛЬСЬКИЙ

Олександр Миколайович Островський (1823-1886)

Художній світ письменника

ПРОДОВЖУЄМО ПУБЛІКАЦІЮ ГОЛОВ З НОВОГО ПІДРУЧНИКА «РУСЬКА ЛІТЕРАТУРА XIX СТОЛІТТЯ. 10-й КЛАС», ЯКИЙ ГОТУЄТЬСЯ ДО ВИПУСКУ У ВИДАВНИЦТВІ «ДРОФА».

Саме Олександру Миколайовичу Островському завдячує своїм народженням російський національний театр. Зі своєю неповторною особою, колоритом, жанровими уподобаннями. І найголовніше – зі своїм репертуаром. Тобто з широким набором п'єс, які можна ставити протягом сезону, постійно розігрувати на сцені, змінюючи афішу в залежності від настроїв публіки.

Островський свідомо прагнув наситити російський театральний репертуар безліччю "зграбних" зразкових творів. І тому все життя його перетворилося на невпинну, без відпочинку та пауз, літературну працю. Натомість і результат перевершив усі очікування.

До Островського геніальні твори Фонвізіна, Крилова, Гоголя сяяли як яскраві, але рідкісні зірки на рівному театральному небосхилі. Основу репертуару російських театрів XIX століття становили перекладні п'єси та "середні" за рівнем вітчизняні водевілі-одноденки. (А комедія «Лихо з розуму», як ви пам'ятаєте, на сцені була поставлена ​​з великим запізненням.) Островський зумів зробити в області драматургії такий же прорив, який Пушкін, Гоголь, Лермонтов здійснили в області поезії та прози. Він остаточно виконав "завдання" романтичної епохи, яка диктувала культурі нові правила гри, вимагала створення національного, самобутнього мистецтва. Не випадково між поняттями "театр Островського" та "російський театр" стоїть знак рівності. Як між поняттями "театр Шекспіра" та "англійський театр", "театр Мольєра" та "театр французький".

Тим часом, за своїм художнім самовідчуттям, за створеною ним картиною світу, за театральною поетикою Олександр Миколайович Островський зовсім не був романтиком. Він належав до того покоління вітчизняних літераторів, які орієнтувалися на інші, не романтичні зразки, сповідували інші, не романтичні ідеї. Його ранні літературні досліди («Записки замоскворецького жителя», 1847 та інші) були пов'язані з художніми ідеями натуральної школи; його п'єси будувалися на засадах народності. Постійною, майже нав'язливою темою його творчості стала влада грошей над душею людини, її долею. Але при цьому сам Островський відчував себе не так побутописачем, як виразником національного духу.

Початок шляху

А лександр Миколайович Островський народився і виріс на патріархальній околиці Москви, у Замоскворіччя. Це був особливий світ купецтва та дрібного чиновництва, який жив за своїми окремими законами. Тут суворо дотримувалися церковних обрядів (примішуючи до них забобони), тут панували старовинні звичаї, тут звучала докорінна російська мова. Навіть одягалися тут інакше, ніж у центрі міста, - купецько, на давній манер. Дід Островського був священиком; батько, закінчивши Духовну академію, не прийняв духовне звання і вступив на службу государеві, по судовій частині. Зрештою він навіть вислужив дворянство - і перейшов із державної у приватну судову систему, став стряпчим Московського комерційного суду. Мати теж походила зі священицької сім'ї, була поповною.

Тихий перебіг життя, старовинний побут, звичаї московського купецтва, яке часто селилося саме в Замоскворіччя, - всі ці враження сформували особистість юного Островського. Взагалі, він немовби зріднився з хлібосольною і ледачою лінивою Москвою; згодом, вже ставши відомим автором, регулярно залишав її межі тільки на літо; він майже брав участь у театральних гастролях, рідко робив вояжі, особливо закордонні.

Можливо, він і сам став би лише частиною окраїнного, купецько-міщанського московського світу, вріс би в нього корінням, пішов би по батьківських стопах. Але в 1831 році, коли Олександру Миколайовичу тільки-но виповнилося 8 років, мати майбутнього драматурга померла. Через деякий час батько одружився повторно; мачуха була з обрусілих шведів, належала до старовинного дворянського роду. І вона не лише перетворила побут сім'ї, наблизила його до культурної традиції дворянства, а й переймалася вихованням своїх дітей та пасинків.

Островський закінчив Першу міську гімназію - найкращу тодішню гімназію Москви; вступив на юридичний факультет Московського університету. І хоча навчання в університеті він так і не завершив (завадили літературні устремління), все одно: добра освіта, здобута Островським, міцно лягла на замоскворецькі, патріархальні враження, як фарба лягає на добре загрунтоване полотно.

Олександр Миколайович рано одружився; у 1840-ті його громадянською дружиною (тобто без обряду церковного вінчання) стала міщанка Агафія Іванівна, прізвище якої невідоме. Не маючи якоїсь освіти, вона була розумна і сердечна, зуміла налагодити побут Островського, чудово співала російські пісні. Лише після її смерті 1867-го драматург вступить у церковний шлюб із актрисою Малого театру Марією Васильєвою. Аж до 1851 року Островський служив у судах - і вигадував. Перша п'єса, яка принесла йому популярність, - комедія "Свої люди - порахуємося" (інша назва - "Банкрут"). Вона була надрукована в 1850 в журналі «Москвитянин»; незадовго до її смерті встиг підтримати Гоголь. Але до театральної прем'єри справа тоді так і не дійшла: цензура заборонила постановку, а молодого драматурга віддали під негласний нагляд поліції.

Контрольне питання

• Яку роль у творчої доліОстровського зіграла біографічна обставина – життя у Замоскворіччя?

Народна комедія «Свої люди – порахуємось». Особливості поетики Островського

Сама по собі інтрига комедії, забороненої до постановки на цілих 11 років, була досить традиційна. Островський взагалі не прагнув сюжетної новизни, він писав: "Драматург не винаходить сюжетів... Їх дає життя, історія, розповідь знайомого, часом газетна замітка. У мене... всі сюжети запозичені".

У центрі комедії «Свої люди – порахуємось» – багатий господар, спритний прикажчик, підступна дочка. Купець Большов затіяв хибне банкрутство, щоб обдурити кредиторів, а прикажчик Подхалюзін зрештою обдурив його самого - і стан привласнив, і Липочку дочку "завоював". Дія розвивається за принципом пісочного годинника: сила Большова поступово слабшає, влада його "витікає", в якийсь момент годинник перевертається - і нагорі опиняється Підхалюзін.

До традицій російського театру XVIII століття сягає й ономастика Островського - система імен його персонажів.

Класицизм наказував комедіографу жорсткі правила. Глядач повинен був заздалегідь знати, як ставиться автор до того чи іншого героя, - отже, імена та прізвища підбиралися ті, хто говорить. Стародум та Скотинини у фонвізінському «Недорослі» - яскраві приклади такого роду. Ранній Островський не відступає від цього правила. Якщо в центрі дії дрібний пройдисвіт (у словнику Володимира Даля іменований підхалюзою), то прізвище Подхалюзін напрошується саме собою. А головному персонажу, багатому і сильному купцю, природно дати хизування прізвище Большов, біблійне ім'я Самсон (у Біблії це могутній герой, який втратив свою силу) і насмішкувато-гордливе по батькові Силич.

Новою була не інтрига. Новим був принцип підбору імен. Новим був підхід автора до героям. Театральне мистецтво значно умовніше, ніж епічна проза і навіть лірика; сценічне дійство диктує драматургові свої жорсткі правила. Актор не може грати добре, якщо немає глядацького відгуку, "хвилі" у відповідь залу для глядачів. При цьому спектакль триває недовго, розгортається стрімко. Щоб глядач відразу, не гаючи часу, включився в перебіг подій, емоційно відгукнувся на них, у героях повинні впізнаватись спільні, типологічніриси. (Згадайте, що таке театральні амплуа, - ми з вами говорили про них, коли повторювали комедію Грибоєдова «Лихо з розуму».)

Зрозуміло, у ці відомі амплуа, як і свого роду колбочки, художник " вливає " новий зміст, наділяє героїв індивідуальністю, характером. Але Островський із самого початку зосередився на іншому завданні. Він недарма брав уроки у "натуральної школи". "Натуралісти" битописали навколишню реальність докладно, детально, звертаючи увагу на дрібниці, у тому числі непривабливі; вони хотіли, щоб читач звіряв літературне зображення не з культурною традицією, не з чужими книгами, а з неприбраною російською дійсністю. Так і ранній Островський співвідносив своїх персонажів не з театральними типами, не з театральними масками (спритною служниці, обдуреного чоловіка, скупого пана, розумної селянки), а з соціальними типажами. Тобто він робив усе, щоб глядач дивився на сценічні події крізь призму навколишнього життя, звіряв образи героїв із їхніми соціальними прототипами – купцями, слугами, дворянами.

В образі Большова глядач одразу дізнавався про риси купця сучасного, "зразка" 1850-х років. Те саме і з Подхалюзіним. Життєві спостереження драматурга були згущені, сконцентровані, сфокусовані у його персонажах. І лише потім ці нові спостереження відтінялися легко впізнаваним літературним тлом. (У Подхалюзіні дізнається тип Молчаліна; деякі сцени з страждаючим Великою нагадують пародію на шекспірівського короля Ліра.)

У першій помітній п'єсі Островського визначилися та інші особливості його поетики.

Мовні характеристикигероїв непросто вносили додаткові фарби у образ персонажа, як підкреслювали його індивідуальність. Діалоги в комедіях і драмах Островського грали значно серйознішу роль, вони служили мовним аналогом дії. Що це означає? А ось що. Коли ви читатимете п'єси великого російського драматурга, то напевно зверніть увагу: при всій своїй захоплюючості вони не дуже динамічні. Експозиція у них дуже довга, а кульмінаціяі розв'язка, Навпаки, стрімкі і швидкоплинні. Інтерес глядача та читача забезпечений зовсім іншим: яскравим описом вдач, напругою моральних колізій, що постають перед героями. Звідки ми дізнаємося про ці колізії? Саме з діалогівгероїв. Чому судимо про колорит, самобутність? За промовою персонажів. У тому числі щодо них монологам.

Островський переносив у драматургічну площину психологічний досвід, накопичений російською оповідальною прозою. Він свідомо романізуєсвої п'єси, тобто, подібно до авторів російських психологічних романів, зміщує центр тяжіння з інтриги на внутрішній світ людини. (Тому їх так цікаво читати – не менш цікаво, ніж дивитися у театрі.)

Тим самим пояснюється ще одна риса поетики Островського. У його комедіях відсутня постать освіченого героя-резонер (як, припустимо, Чацький у Грибоєдова). Майже всі персонажі належать до одного - купецького, рідше дворянського, ще рідше міщанського - стану. У сучасному купецтві, як і краплі води, відбивається вся Росія, воно виявляється хіба що рівнодіючої російської історії, згустком російського народу. А купецький будинок, в якому зосереджено дію багатьох комедій Островського, постає малою "моделлю" всієї серединної Росії. Конфлікт між старшим та молодшим поколіннями вітчизняного купецтва, між старовиною та новизною, що розгортається прямо на очах у глядача, підсумовує протиріччя епохи.

При всьому тому – і це ще один важливий принцип Островського – на всі соціальні проблеми драматург незмінно дивиться крізь призму моральності. Свій моральний (чи – частіше – аморальний) вибір його герої роблять у жорстко заданих суспільних обставинах, але обставини важливі не власними силами. Вони лише загострюють вічні питання людського життя: де правда, де брехня, що гідно, негідно, на чому стоїть світ.

Контрольне питання

• У чому полягала новизна ранніх п'єс Островського - в інтризі чи зображенні героїв? Які основні особливості його поетики?

Молода редакція "Москвитянина". Народність раннього Островського. Розчарування у слов'янофільстві

Цензор, підсумовуючи негативний відгук про комедії молодого драматурга «Свої люди - порахуємося», писав: немає в п'єсі "світлого протилежності". Тобто, ідеалу. Він вважав, що перед ним - черговий "викривальний" твір. І глибоко схибив. Тому що в цей період своєї творчої біографії Островський саме прагнув знайти "протиположення" критичному погляду на сучасність в основах традиційного російського життя. У листі до літератора Михайла Погодина він писав: "...нехай краще російська людина радіє, бачачи себе на сцені, ніж сумує. Виправники знайдуться і без нас". Тому улюбленим жанром раннього Островського стала народна комедія, в якій найчастіше героїня бореться за щастя з коханим. Повна гумору, внутрішньо (за всього свого критичного настрою) оптимістична народна комедія поблажлива стосовно життя.

Так було в комедії «Бідність не порок» (1854) вивели образ Любима Торцова, збіднілого купця. Любим опустився, він пиячить, але (на відміну від свого багатого брата Гордея) зберігає вірність народним корінням. Отже, істині. Він викриває Гордея, який вирішив перебратися до Москви і заради цього збирається видати доньку заміж за старого та злого вдівця. І зрештою перемагає; Гордій упокорюється, дочка не буде принесена в жертву користі; комедія увінчується щасливою розв'язкою. Такий щасливий фінал, Не підготовлений всім ходом п'єси, в драматургії іноді називають "deus ex machina", тобто "бог з машини". У стародавній античній драмі в дію міг вторгатися хтось із "богів", якого спускали на сцену за допомогою спеціального пристосування, "машини" - звідси й поняття "бог із машини". Але якщо подивитися на все глибше, вдумливіше, ми переконаємося, що Торцов перемагає в комедії не випадково, його перемогу готує не сюжет, а система цінностейраннього Островського.

Адже Любим - це російський тип, що не знаходить себе в нинішньому житті, але корінням пов'язане з минулим і тому здатне перемогти неправду. До речі, зверніть увагу на імена героїв. У п'єсі протиставлені два брати Торцови, один з яких добрий, інший поганий; першого звуть Любимо, другого - Гордій, тобто гордовитий, самозакоханий, упертий. А прізвище Торціввказує на те, що в цьому сімействі зійшлися, схрестилися, як у торці будинку, два "кути" російського життя. І якщо Островський не знаходив "протиположення" навколо себе, то був готовий звертатися до недавнього російського минулого.

Так було в народній драмі «Не так живи, як хочеться» (1855) дію перенесено наприкінці XVIII століття; купецький будинок, життя якого зображує драматург, оповитий серпанком спогадів, події приурочені до радісного російського свята - Масляниці. Островський діяв у роки за пушкінським принципом: " Що пройде, буде мило... " Та й свою власне життявін прагнув облаштувати на патріархальний зразок. 1847-го його батько купив невеликий маєток Щеликова в Костромській губернії; Островський буквально закохався у красу середньоросійської природи, йому дуже добре працювало у Щоликові. 1867-го, після смерті батька, Олександр Миколайович разом із братом викупив маєток у мачухи - і є щось символічне в тому, що саме тут, прямо за робочим столом, він помер у 1886 році.

Ідеал раннього Островського був пов'язаний з минулим, з тугою за втраченою красою російського життя. Невипадково у першій половині 1850-х драматург такий близький був до кола молодших слов'янофілів. Різко критикуючи російську реальність, вони мріяли про повернення колишньої національної гармонії, відновлення земства і земщини. Тобто місцевого самоврядування, на якому "трималася" стара Росія. І від мистецтва молоді слов'янофіли чекали не просто на проповіді гуманних ідей, не просто на досконалість художньої форми. Вони бачили у письменника, художника, музиканта зберігача культурної традиції, провідника народності, проповідника основ російського життя. Тому вимагали від мистецтва, щоб воно зверталося до народного побуту, фольклору, було життєподібним.

Ідеї ​​молодих слов'янофілів багато в чому поділяли письменники, художники, музиканти, які об'єдналися у 1852-1854 роках довкола видавця журналу «Москвитянин» Михайла Погодіна. А потім фактично взяли випуск цього видання у свої руки. Вони вважали, що основу народності, російської самобутності "забезпечують" не так селяни, як патріархальне купецтво. Дворянська культура просякнута отрутою індивідуалізму, а купецьке середовище зберігає громадську традицію. Молоді "москвитяне" ходили в замоскворецькі корчми, слухали оповідання народних балакунів, російські пісні, до яких Островський був великий мисливець.

Найсерйознішу роль цьому гуртку грав Аполлон Григор'єв - вже знайомий вам поет і критик. Надихнувшись, Островський ще активніше став вводити в дію своїх п'єс образи людей з народу, пісальників, вуличних торговців. Йому, що виріс у Замоскворіччя, була гранично близька слов'янофільська ідея общинності, солідарності; недарма, не володіючи достатніми засобами, працюючи день у день знос, часто - потребуючи, він взяв активну участь у створенні та фінансуванні Літературного фонду (1859). Метою цього фонду була допомога літераторам, що бідують і п'ють. Островський став ініціатором створення та багатьох драматургічних товариств.

Правда, до 1859 він встиг розчаруватися в слов'янофільстві, перейти на інші культурні позиції. Не тому, що зрікся колишніх ідеалів, а тому, що все більш тверезо дивився на реальне життя, бачив фатальну розбіжність між патріархальною мрією та непереборною реальністю. Росія кінця 1850-х наче завмерла напередодні великих реформ, причаїлася; старі форми суспільної та сімейного життявже себе вичерпали, виродились, а нові поки що не склалися.

Контрольне питання

• Прочитайте комедію «Не в свої сани не сідай» (1853). Як драматург вирішує тут проблему позитивного героя?

"Соціальна" драматургія Островського. Народна драма «Гроза» (1859)

Але це був виклик, який кидала ранній творчості Островського російська дійсність; були причини та власне культурні. У ту епоху від мистецтва всі чекали одного: щоб воно зображало вплив економічного, суспільного, станового "середовища" на людську особистість, на її поведінку, долю, характер. І незважаючи на внутрішню близькість до національних форм життя, до органічних початків російського буття, Островський збігся у своїх мистецьких пошуках із "демократичним" напрямом, з ідеологами революційного західництва, критиками та публіцистами некрасівського «Сучасника».

Саме збігся; як ми вже сказали, він ніколи не виводив основи моралі із соціальних умов життя; навпаки, Островський дивився реальність крізь призму морального ідеалу, повіряв її - їм. Проте з 1857-го він - постійний автор саме «Сучасника», тут друкують захоплені статті про його творчість, найпопулярніший критик того часу Микола Добролюбов у статті «Темне царство» (1859) інтерпретуєп'єси Островського як зразки соціального, обвинувального, критичного мистецтва. Олександр Миколайович все наполегливіше освоював новий для себе театральний жанр народну драму; легкості комедійних розв'язок він віддавав перевагу тепер серйозному і часом катастрофічному фіналу.

Розпочате ним художнє дослідження життя передбачало нові драматургічні рішення.

Тоді в ходу був термін - дагеротипнаЛітература. Дагерротіпом називали нещодавно винайдену фотографію. Отже, дагерротипная література точно копіює " життя, як і є " , не прикрашаючи її, не приховуючи темних сторін дійсності. Зрозуміло, Островський ніколи не був дагеротипним реалістом, його творчість - у всі періоди - непорівнянно ширша і глибша. Воно пов'язане з пошуком ідеалу, з відчуттям людської особистості як таємниці, яку потрібно щохвилини розгадувати. Але в другій половині 1850-х і на початку 1860-х Островський свідомо зробив крок назустріч "дагеротипності", відповів на виклик часу. Щоб зрештою обігнати його і рухатися у напрямі, заданому власним талантом.

1856-го Олександр Миколайович взяв участь в експедиції, яку організувало Морське міністерство. Він пройшов на пароплаві майже всю Волгу, від початку до гирла, спостерігав за вдачами повітських повітських містечок, з їхньою патріархальністю, яка давно вже обернулася застоєм; ця поїздка дала йому матеріал для творчості на довгі роки.

Відтепер Волга стала рівноправною героїнею його драм.

Напевно, найвідоміша з п'єс "волзького" циклу – народна драма «Гроза». Місце дії - вигадане містечко Калинів на високому березі Волги. (Потім це містечко стане місцем дії інших його драм – «Ліс», «Гаряче серце».) Час дії – "наші дні". Тобто кінець 1850-х.

Головна героїня, Катерина, – молода купецька дружина; в сім'ї чоловіка (ім'я його - Тихін - говорить за себе) безроздільно панує мати, Кабаниха. Попри власні патріархальні погляди, Катерина раптово закохується в москвича Бориса, небагатого, але "порядно освіченого" племінника місцевого купця-самодура Дикого; Дикою так само безроздільно панує у своїй сім'ї...

Історія Катерини у сюжетному відношенні дуже нехитра; вона скоріше підходить для неквапливої ​​оповідальної повісті, ніж для динамічного театрального дійства. Недарма експозиція займає тут майже півтори дії. Зав'язка інтриги (від'їзд чоловіка і "набуття" ключа) припадає лише на кінець другого акту, а вже в третій дії відбувається перша кульмінація (яр). Між другою кульмінацією – визнанням Катерини – і страшною розв'язкою минає дуже мало часу. Але на сучасників драматурга «Гроза» справила колосальне враження. Драма ця була безпосередньо з тривожним передчуттям швидких і незворотних змін; пройде лише півтора року після її написання - і 19 лютого 1861-го Росія дізнається про звільнення селян. Почнеться нова, невідома епоха її вікової історії. Розлом історії пройде через людські долі, через людські серця.

Саме про це – драма Островського.

Образ Катерини.Не випадково до центру подій поставлена ​​тут жінка. Справа не лише в тому, що головна, наскрізна тема Островського – життя сім'ї, купецького будинку – передбачала особливу роль жіночих образів, їхній підвищений сюжетний статус. Російська література того часу взагалі часто говорила про жіночої долі. Ви вже знайомі з Ольгою Іллінською з гончарівського роману «Обломів», з Оленою Стаховою з роману Івана Сергійовича Тургенєва «Напередодні». Напевно, пам'ятайте і некрасовські рядки про російських жінок. Попереду - знайомство з Анною Кареніною з однойменного романуЛьва Миколайовича Толстого. Жінка в російському суспільстві другої половини XIX століття - істота одночасно і залежна (від сім'ї, від побуту, від традиції), і сильна, здатна на рішучі вчинки, які справляють найсерйозніший вплив на світ чоловіків.

Такою є і Катерина з «Грози».

Чоловіки, які її оточують, слабкі, покірні, вони приймають обставини життя. Чоловік Тихін ненавидить матір, але слухається, а тільки-но вирвавшись із дому, йде в пияцтво і загул; коханий Борис, якого покарання відсилають до Сибіру, ​​покірно підкоряється волі Дикого. В останній сцені побачення (дія 5-та, явище 3-тє) Борис відповідає Катерині: "Не з власної волі я їду: дядько посилає, вже й коні готові". І не чує, не помічає внутрішньої суперечності у своїх словах, які він вимовляє через хвилину: "Що про мене тлумачити! Я вільний птах!" Вільнаптах - залишає кохану не з власної волі.

А Катерина, яку свекруха "мучить... замикає", навпаки, прагне волю. І не її вина, що вона, як між молотом і ковадлом, затиснута між старою мораллю і свободою, про яку вона мріє. Це не політична свобода, не свобода традиційних цінностей. Катерина зовсім не емансипована, не прагне за межіпатріархального світу, що не хоче звільнитися від його цінностей; більше, у її розмовах, у спогадах дитинства ніби оживає старовинна гармонія російського життя. Вона з ніжністю говорить про мамин будинок, про тихе провінційне літо, про мандрівниці, про мерехтливе світло лампади. І головне, про ласку, яка її оточувала у дитинстві.

Насправді (Островський спеціально звертає на це увагу глядача та читача) навіть тоді, у дитинстві, було все не так просто. Катерина немовби випадково промовляється у 2-му явищі 2-го дії: якось, коли було їй років шість, образили її в батьківському домі, Вибігла вона на Волгу, "а справа була до вечора, вже темно", "сіла в човен, та й відпхнула її від берега. Наступного ранку вже знайшли, верст за десять". Але у її свідомості живе зовсім інший образ "старої" Русі, Росії її дитинства. Образ - райська.

Образ міста Калинова.А те, що вона бачить довкола себе, нагадує пекло. Замість лагідної матінки - безглуздо-сувора Кабаниха. Замість теплого, душевного батьківського будинку – замкнені мужини хороми. А замість добрих мандрівниць - улеслива, безпросвітно дурна ходалка Феклуша. Островський спеціально виводить Феклушу на сцену відразу після викривального монологу Кулігіна (дія 1-я, явище 3-тє).

"У міщанстві, пане, ви нічого, крім грубості та бідності нагольної, не побачите. І ніколи нам, добродію, не вибитися з цієї кори!.. А між собою, добродію, як живуть! Торгівлю один у одного підривають, і не так з корисливості, як із заздрощів... Ворогують один на одного: залучають у свої високі хороми п'яних наказних, таких, добродію, наказних, що й виду людського на ньому немає, обличчя людське істеряне. за малу благостиню, на гербових листах злісні кляузи строчать на ближніх.

І тут же з'являється брехлива стариця Феклуша з її знаменитим напіврозспівом: "Бла-алепія, мила, бла-алепія! Краса дивовижна! Та що вже говорити! В обітованій землі живете! !.." Знаємо ми вже, яке тут насправді "бла-алепія"...

Місто Калинів під пером Островського перетворюється на самостійний образ, стає одним із рівноправних героїв п'єси. Він живе своїм життям, має свій характер, свій характер. Як каже міський мудрець Кулігін, "жорстокі звичаї, добродію, у нашому місті, жорстокі!" У ньому ллються невидимі, нечутні сльози, але в поверхні - тиша та благодать. Якби не Катерина з її принароднимбунтом проти традиції, так би все тихо і налагодилося, гроза пройшла б стороною.

На протилежних полюсах "грозового" міста стоять два персонажі. Це купець-самодурДикою та міщанин-мрійникКулігін, самоучка, що бреде ідеєю вічного двигуна. У їхніх образах уособлені два початки, які визначають життя російської провінції загалом. Безглузде багатство, що розбещує, - і безсила, при всьому своєму творчому пориві, бідність. Вони введені в п'єсу саме – і лише – для того, щоб посилити її символічне звучання. Зверніть увагу: Дикій і Кулігін зовсім не беруть участь у розвитку основної сюжетної лінії - і навіть ні разуне обмінюються репліками з головною героїнею, Катериною. Хоча б формальними, нічого не значущими.

Характерний діалог ведуть вони між собою у 4-ій дії – на тлі передгрозового неба! Кулігін просить у Дикого грошей на громовідведення"для загальної користі" міста; Дикій роздратовано відмовляє.

"Дикою. Та гроза що таке по-твоєму? а? Ну говори!

Кулігін. Електрика.

Дикою(тупнувши ногою). Яка ще там елестрицтво! Ну, як же ти не розбійник? А гроза нам у покарання посилається, щоб ми відчували..."

По-своєму Дикою має рацію. Але насправді у Калинові ніхто нічого не відчуває, а тому ніхто нічого не змінює. Місто застигло без руху, все в ньому обертається по колу, день у день, рік у рік - аж до трагедії Катерини.

Катерина та патріархальний ідеал.Дуже важливо, щоб ви зрозуміли: Катерина не протестує проти старовинних вдач, проти патріархальності. Навпаки, вона по-своєму бореться за них, вона мріє відновити "колишнє" з його красою, любов'ю, тишею та спокоєм. Сам драматург якраз розуміє, що минуле не менш складне та суперечливе, ніж сьогодення. (Тому й "примушує" Катерину згадати про ту образу, яку їй довелося зазнати в батьківському будинку.) Вона ж сповідує ті ідеї, яких сам Островський тримався в ранній періодсвоєї творчості, коли був близьким до молодої редакції «Москвитянина»:

"Я жила, ні про що не тужила, наче пташка на волі. Маменька в мені душі не чула, наряджала мене, як ляльку, працювати не примушувала... прийдемо з церкви, сядемо за якусь роботу, більше по оксамиту золотом, а мандрівники будуть розповідати, де вони були, що бачили, житія різні, або вірші співають.Так до обіду час і пройде.Тут баби заснути ляжуть, а я по саду гуляю.Потом до вечірні, а ввечері знову розповіді та співи. було!"

І чоловікові Катерина зраджує не з власної забаганки, і не "на знак протесту" проти калинівських вдач, і не заради "емансипації". Ще раз прочитайте явище 4-ї дії 2-ї: залишившись наодинці з чоловіком, Катерина (вже закохана в Бориса і вже фактично зізналася в цьому коханні Варварі) просить його, навіть молить:

"Тиша, не їдь! Заради Бога, не їдь! Голубчик, прошу я тебе!

Кабанів. Не можна, Катя. Коли матінка посилає, як я не поїду!

Катерина. Ну, бери мене з собою, бери!

Кабанів. ...Та як знаю я теперича, що тижнів зо два ніякої грози наді мною не буде, кайданів цих на ногах немає, то чи до дружини мені?

Катерина. Як же мені любити тебе, коли ти такі слова говориш?

І навіть після цього, остаточно зрозумівши, що чоловікові вона не потрібна, Катерина благає його: "Візьми ти з мене якусь клятву страшну..." Але й цього Тихін не робить. І тільки його байдужістьТільки відсутність надії на домашню ласку, а значить, аварію мрії про "справжню" патріархальність штовхає Катерину в обійми Бориса. Інакше вона продовжувала б із собою боротися, страждала б, але жила б відповідно до "заповіддю" пушкінської Тетяни: "Але я іншому віддана // І буду вік йому вірна". (Згадайте про це, коли зверніться до розділу «Аналіз тексту» і вивчатимете драму «Безприданниця»; у цій п'єсі є аналогічний епізод.)

А кохання, справжнього почуття, істинної вірності від Катерини ніхто не чекає, ніхто не вимагає. Кабаниха, яка уособлює собою калінівську обивательську традицію, наполягає лише на найсуворішому дотриманні зовнішніхформ. Що там у душі робиться, насправді відбувається її зовсім не хвилює. Це особливо яскраво видно у сцені прощання Катерини з Тихоном перед його від'їздом (дія 2-а, явища 4-а та 5-та): "Що ти на шию виснеш, безсоромниця! Не з коханцем прощаєшся! Він тобі чоловік, голова Аль порядку не знаєш? У ноги кланяйся!

Катерина та Борис, Варвара та Кудряш. Конфлікт між Катериною та Кабанихою.Недарма до складу дійових осібвведені "сюжетні тіні" Катерини та Бориса. Це дочка Кабанихи Варвара та племінник Дикого Ваня Кудряш. Варвара з Кудряшем теж "гуляють"; більше того, саме Варвара дає Катерині ключ від хвіртки - без цього жодне побачення в яру не відбулося б. Але Варвара робить все "по-тихому", потай, вона дотримується зовнішніх пристойностей, а що там відбувається насправді - на це Кабаниха готова заплющити очі.

А значить, конфлікт між Катериною та Кабанихою – це не конфлікт між новою свідомістю молодої жінки та старою свідомістю прихильниці колишніх порядків. Носією "нової" свідомості, яка разом з патріархальними звичаями відкидає моральні підвалини, виявляється у п'єсі Варя; вона врешті-решт біжить із Калинова зі своїм Кудряшем, попри всі моральні заборони. А Катерина влаштована зовсім інакше. Ні, її протистояння Кабанісі - це конфлікт між живийпатріархальністю та мертвий, між щирою прихильністю до сім'ї, до дому та омертвілим "порядком". Внутрішній трагізм конфлікту полягає в тому, що він не може вирішитися перемогою добра. Більше того, перед Катериною стоїть жорсткий вибір - або підкоритися неживої калиновской патріархальності, змертвіти з нею, або піти навперейми всім традиціям, всім чеснотам, кинути виклик звичаям коханої старовини. І все одно загинути.

ПсихологізмКатерина обирає друге. І її передсмертний монолог (дія 5-тє, явище 4-тє) - це вже не тиха, сповнена пасивності та стоїцизму сповідь російської жінки. Це чи не перший у російській словесності зразок психологічного самоаналізу; слова Катерини сповнені нервової, перенапруженої енергії, вона стоїть на небезпечній межі між розумом і божевіллям. Так міркуватимуть вже героїні російської та світової літератури XX століття:

"...що додому, що в могилу!.. що в могилу! У могилі краще... Під деревцем могилка... як добре!.. Сонечко її гріє, дощиком її мочить... навесні на ній трава виросте, м'яка така... птахи прилетять на дерево, співатимуть, дітей виведуть, квіточки розквітнуть: жовтенькі, червоненькі, голубенькі... всякі (замислюється), всякі... ...Мені ніби легше! хочеться.. Знову жити?.. Ні, ні, не треба... нехорошо! а на що мені це! Ах, темно стало! І знову співають десь! Що співають? Не розбереш... Померти б тепер... Що співають? Гріх! Молитися не будуть? Хто любить, той молитиметься... Руки хрест-навхрест складають... у труні! Так, так... я згадала..."

Гроза проходить над містом Калиновим. І знову запанує духота.

Відкритий сценічний простір. Символіка п'єси.При цьому сценічні події – всупереч колишньому досвіду Островського – виведені за межі купецького будинку. З п'яти актів лише один зосереджений у "закритому" приміщенні, решту винесено зовні, у відкритий міський простір. У цьому просторі все символічно. Воно ніби поділено на три рівні. На верхній точці цього простору – високий берег Волги. Посередині – рівна лінія міських будинків. Внизу – яр, у який веде стежка з дому Кабанихи, та волзький вир.

Більшість жителів Каліні задовольняються "середнім" рівнем. Вони живуть, приймаючи міську реальність як вона є. Для деяких з них "похід" в яр, де відбувається побачення Катерини з Борисом, подібний до гріхопадіння, спуску в пекло. Для інших - як для Варвари з Кудряшем - яр це "просто" місце побачень, позбавлене символічного значення. А для Катерини спуститися в яр - все одно, що піднятися над містом, стати над його байдужістю. На жаль, але за такий підйом через спусквона повинна заплатити страшну ціну: піднятися врешті-решт на високий берег Волги - і кинутися з кручі, вир. Що нижче вона спускається, то вище піднімається і що вище піднімається, то страшніше падає - така парадоксальна символіка п'єси.

Взагалі, чим гостріший соціальний аналіз, зроблений Островським у «Грозі», чим докладніше нарис реального губернського життя, тим умовніші форми, в які драматург вдягає свою розповідь про калиновське життя. Гроза, що збухає на горизонті вже на початку п'єси і, зрештою, проходить над містом у четвертій дії, символізує багато. Наприклад, атмосферу у будинку Кабанових. (Недарма Тихін каже Катерині перед від'їздом: "...тижня дві ніякої грози з мене не буде".) А також неможливість трагічного, грізного очищення від моральної задухи, що запанувала в сучасній Росії. Адже ремарка, Пояснення від автора, надіслане останньої, п'ятої дії, не випадково підкреслює: "Декорація першої дії. Сутінки".

Сюжет, описавши коло, повертається у початкову точку; Катерина на межі смерті, а нічого насправді не змінилося.

Контрольне питання

• У чому полягає конфлікт між Катериною і Кабанихою? Навіщо в п'єсу введена пара Варвара-Кудряш?

Статті Н.А. Добролюбова «Темне царство» та «Промінь світла у темному царстві»

Островський як зіграв величезну роль становленні російського національного театру; навколо його п'єс незмінно спалахували журнальні дискусії - цим він мимоволі сприяв розвитку російської літературної та театральної критики.

У ранній період його головним інтерпретаторомстав Аполлон Григор'єв. Він пояснював торжество самодурівв комедіях Островського спотворенням істинних почав патріархального життя, говорив про те, що Островський виявив світові "нову правду" мистецтва, яка різко відрізняється від "старої правди" шекспірівського театру.

А наприкінці 1850-х і на початку 1860-х років "найшумніші" статті про нього написав молодий критик із «Сучасника» Микола Олександрович Добролюбов- Ім'я це вже неодноразово зустрічалося вам на сторінках підручника.

Добролюбов вважав себе переконаним ворогом слов'янофілів, але був він і західником. Погляди його вирізнялися радикальним демократизмом; література цікавила його передусім відбиток соціальних процесів, які у суспільстві. Свою критику Добролюбов визначав як реальну- тобто він вважав, що мистецтво потрібно завжди повіряти "правдою життя". Він вважав, що головна заслуга Островського як драматурга зовсім не на "народності" його п'єс, а головна причина - не в органічності таланту. Набагато важливіше, вважав Добролюбов, що завдяки своєму художньому чуття і всупереч власним упередженим ідеям Островський створив критичну картину сучасного життя. Ця картина - "темне царство" купецького побуту, в якому самодури правлять бал і яке "викрито" талановитим драматургом.

Зрозуміло, повз «Нагрози» Добролюбов пройти було і присвятив їй велику статтю під назвою «Промінь світла у темному царстві», надруковану в «Современнике» (1860). Він прямо пов'язав сюжет п'єси з соціальними потрясіннями, що насуваються. З точки зору Добролюбова всі "негативні" персонажі на кшталт Кабанихи і Дикого передчують цю громадську грозу і вже нічого вдіяти з нею не можуть. В образі Катерини втілена енергія народу, що стихійно прокидається, а її самогубство рівносильне протесту проти деспотизму. Саме тому вона - "промінь світла"; цей промінь майбутнього прорізує темряву сьогодення, як блискавка прорізує грозове небо.

З Добролюбовим погодилися не всі критики - навіть Дмитро Писарєв, який належав до того ж революційно-демократичного табору, вважав таку інтерпретаціюнадто вільною. Він побачив у Катерині лише жертву "темного царства", не виявив у ній ніякого "твердого характеру", а все тому, що насправді вона звернена в минуле. Зрозуміло, прямо протилежну позицію зайняв Аполлон Григор'єв; він написав про «Грозу» статтю, сповнену ліризму. Згідно з Григор'євим, Островський не ставить перед собою жодних сатиричних цілей, зображує побут з наївно-епічної безпосередністю, а сцена в яру виконана справжньої пристрастіі ніжності: "Адже це створено так, ніби не художник, а цілий народ створював тут!"

Контрольне питання підвищеної складності

• Що таке "реальна критика"? У чому відмінність від " органічної критики " ?

Після «Навальніці». Через історичну драму до сатиричної комедії. «На всякого мудреця досить простоти»

Тим часом Островський продовжував стрімко розвиватися - у напрямі, який підказувала йому не критика, а характер його власного обдарування та особливий погляд на завдання театру.

Драматург був переконаний, що театр - установа просвітницька і має не тільки розважати і повчати, а й нести глядачеві світло знання про рідну історію. А тому Островський зробив наступний жанровий крок - від народної драмидо драми історичної. На початку 1860-х одна за одною виходять з-під його пера п'єси, присвячені фатальним моментам у долі нації; деякі з них – у віршах. (Це відразу пов'язувало драматургічний задум Островського із традицією російської віршованої трагедії.)

Особливо цікавила його епоха Смути, момент краху старої державності та зародження нової. Тим кривавим та величним часам присвячені драматичні хроніки «Козьма Захарич Мінін-Сухорук» (1862), «Дмитро Самозванець та Василь Шуйський» (1867). Проте особливого успіху ці п'єси Островському не принесли; критики - причому самих різних напрямків- визнали їх слабкими, не цілком гідними справжнього масштабу драматурга.

Але йому це був необхідний перехідний етап. Будучи людиною надзвичайно систематичною, Островський мав завершити "сходження" жанровими сходами - від народної комедії до народної драми, потім до драми історичної. Тільки після цього він відчув, що знову може повернутися до комедії. Повернутися – змінивши соціальні декорації, залишивши тісні межі купецького будинку, перейшовши від гумористичних картин купецького побуту до сатиричного зображення побуту дворянського. І наприкінці 1860-х Островський, вкотре оновивши арсенал своїх художніх засобів, розпочинає створення нового комедійного циклу.

Героями його п'єс «На всякого мудреця досить простоти» (1868), «Скажені гроші» (1870), «Ліс» (1871), «Вовки і вівці» (1875) стають російські дворяни, які пережили селянську реформу, зміщені на узбіччя історії, але зберігають вплив, влада, котрий іноді гроші.

"Світлого протиположення" у цих комедіях немає; тільки в «Лісі» садибному товариству дворян, що вироджуються, протиставлені безкорисливий бідний артист Нещасливців і чиста дівчина-безприданниця. Але й тут сюжетну перемогу здобувають саме "садибні" персонажі, люди вельми негідні. Є тут та інша важлива відмінність від колишньої театральної манери Островського. Раніше він жертвував гостротою сюжету заради докладного зображення купецьких та міщанських вдач. А в його сатиричних комедіяхкінця 1860-х і початку 1870-х років сюжетна інтрига тріумфує над побутописанням, характери героїв викроєні за лекалом готових театральних "масок", амплуа, вони тісно пов'язані з драматургічною та літературною традицією (хоча і з життєвими спостереженнями драматурга – теж).

Ми з вами легко переконаємось у цьому, уважно прочитавши першу з п'єс нового комедійного "циклу" - "На всякого мудреця досить простоти". Написана вона була незабаром після того, як редакція «Сучасника» зазнала урядового розгрому (1866) і Некрасов перебрався до журналу «Вітчизняні записки» (1867); Островський пішов за улюбленим видавцем.

Сюжет комедії- Вперше у Островського! - побудований за старовинними, класичними законами ведення інтриги. Жодної затягнутої експозиції, жодного характеру на шкоду динаміці, жодних "зайвих" - з погляду розвитку основної дії - персонажів. (На кшталт Кулігіна та Дикого, які сюжетно ніяк не були пов'язані з головною героїнею «Нагрози».)

Єгор Дмитрич Глумов, молодий, але цинічний розумник із збіднілої дворянської родини, має намір одружитися з дочкою багатою вдовою Тарусиною. Від свого приятеля гусара Курчаєва, нареченого Тарусиною, він дізнається, що багатий пан (і далекий родич Глумових) Ніл Федосєїч Мамаєв їздить дивитися квартири заради розваги. У голові Глумова негайно народжується план, глядачеві не до кінця зрозумілий. Він викрадає у Курчаєва карикатуру на Мамаєва; потім, давши хабар людині Мамаєва, заманює "дядечка" до себе на квартиру; входить до нього в довіру та передає йому карикатуру. Курчаєв відставлений від будинку Мамаєвих, Глумів - кликаний.

Так уже в межах першого діїІнтрига зав'язується, всі передумови для її динамічного розгортання створені. Одночасно створено й передумови для майбутньої катастрофічної розв'язки. Глумов має необережність записувати у щоденник свої витрати, понесені задля здійснення "плану", та уїдливі відгуки про оточуючих. З самого початку уважний глядач може здогадатися, що бумеранг, запущений Глумовим проти Курчаєва (злополучна карикатура), рано чи пізно обрушиться на його власну голову (ще злощасніший щоденник).

Втім, до цього ганебного ураження ще далеко. У другій діїв інтригу вводиться дружина Мамаєва, Клеопатра Львівна; мати Глумова вселяє в неї думку, ніби Єгор Дмитрич таємно закоханий у неї, - і пристрасна Клеопатра Львівна починає активно "вбудовувати" Глумова в хороше суспільство. Тим більше, що суспільство це потребує Глумова не менше, ніж він у ньому. А може, й більше. Настали нові часи, в які ніяк не вписуються багаті та впливові, але при цьому дурні та бездіяльні дворяни "дореформеного зразка".

Глумов теж не діє. Він заводить зв'язки з потрібними людьми – з ретроградом Крутицьким, якому обіцяє скласти трактат про шкоду реформ взагалі, з прогресистом Городуліним. У третій дії, Підкупивши брехливу старицю Манефу (типаж, постійно в комедіях Островського присутній), Глумов пробивається в будинок Тарусиної і займає місце нареченого, що звільнилося, її дочки, за якою дають 200 тисяч посагу.

Ретельно продуманий план наближається до здійснення. І тут інтрига, згідно із законом маятника, починає рух у протилежному напрямку. Усі ситуації, які Глумов ретельно створював і звертав собі на користь, раптово розгортаються проти нього. Мамаєва дізнається про глумовську наречену; пояснившись з Глумовим, вдає, що приймає його доводи, а сама викрадає таємний щоденник. (Дія четверта.)

І ось у п'ятій дії, За мить до остаточної урочистості - весілля на Машеньці Тарусиної, Глумов отримує два чутливі удари долі. Спочатку слуга приносить його впливовим друзям газету, де мстивий журналіст, друг Курчаєва, докладно викладає всі глумовські пригоди. А потім розголосу надається щоденник, викрадений Клеопатрою Львівною і прямо викриває наміри героя. Він вигнаний з того суспільства, в яке насилу проник. Але фінал відкритий - ясно, що це суспільство без нього не обійдеться і, відлучивши на якийсь час, приблизно покаравши, все одно коли-небудь поверне Глумова у свої "ряди". (Недарма Островський знову виведе Глумова в п'єсі «Скажені гроші», 1870: Єгор Дмитрович повернувся до доброго товариства, близького до пані...)

Читачі, а потім і глядачі нової комедії легко дізнавалися в її сюжетних візерунках класичне джерело - грибоїдівське «Лихо з розуму». Прізвище головного героя, Глумова, що говорить; це глумливий розум, який протиставив себе дурості навколишнього світу. Назва п'єси теж відсилає нас до «Горю з розуму». Більше того, у її тексті містяться численні приховані та явні цитати з Грибоєдова, ремінісценції. Навіщо вони потрібні авторові і чому не заважають оригінальності його задуму?

Пам'ятаєте, ми помітили, що через художній простір «Горячи від розуму» проходять дві наскрізні теми – розум і безумство? Чацький весь час говорить про розум, він же випадковим застереженням подає Софії фатальну думку - і та пускає слух про його божевілля; зрештою про божевілля Чацького говорять усі. А Глумов, навпаки, постійно розмірковує про свою дурість; він просить "дядечка" Мамаєва у всьому наставляти його, нерозумного. У розмові з Клеопатрою Львівною Глумов ніби вторить Чацькому: "...ви ангел доброти, ви, красуня, з мене, розсудливої ​​людини, ви зробили шаленого навіженого. Так, я божевільний!" Розмовляючи з Крутицьким, він улесливо стверджує: "Не з журналів же вчитися розуму-розуму", на що той філософічно зауважує: "Молодій людині й свихнутися неважко". Але з цих обмовок нічого не випливає, ніщо не виходить.

І чим виразнішими стають паралелі з Грибоєдовим, тим яскравіше проступають глибинні відмінності авторських задумів. Ніякого героя-резонер, яскравої особистості, здатної піти навперейми спільній думці, в комедії Островського немає і бути не може; Чацький зник із меж російського життя, і його місце зайняв Глумов - прямий "спадкоємець" Молчаліна.

Він говорить у другій дії Мамаєвої: "...Якби ви були старою... Мамаєва. А старій ви чим заплатите? Глумів. Постійним догодженням; святами та з усім, з чим тільки можна привітати”.

Але це майже прямий повтор мовчалинських слів! Ось які "завіти" дав Молчаліну його батько: "... догоджати всім людям без вилучення"<...>// Собаці двірника, щоб ласкава була". Або згадаємо мовчалинський розмова з третьої дії «Горячи від розуму»: "От шпіц - чарівний шпіц, не більше наперстка, // Я гладив все його: як шовкова шерстка!"

Саме Молчаліни протистоять тепер московському суспільству. (Яке анітрохи не змінилося.)

Тому Островський і не бояться звинувачень у "неоригінальності", в "наслідуваності". Ремінісценції для нього – не самоціль, а художній засіб. Драматург з їх допомогою різко відтіняє образ сучасності, створює свою власну, незапозичену картину життя. Більше того, він не обмежується паралелями з Грибоєдовим і втягує у свою комедійну орбіту інший класичний твір російського театру – використовує ремінісценції з гоголівського «Ревізора».

Ось явище 5-ї дії 4-ї: Глумов, який щойно переговорив із Клеопатрою Львівною, збирається їхати в будинок до багатої нареченої і вимовляє монолог; під час цього монологу він і виявляє, що щоденник зник: "Вже маю на цю наречену і, головне, на це посаг ніяких. Все взято однією енергією. Цілий замок висить на повітрі без фундаменту... У цій кишені гаманець, у цьому щоденник... Що таке?.. Де ж?.. Падає, все падає... і я валюсь, у глибоку прірву валюсь.Навіщо я його завів? Що за подвиги в нього записував? "

Напружте пам'ять або відкрийте фінальну сцену «Ревізора». Городничий, що тільки-но дізнався, кого він пригрів на своїх грудях, когоприйняв за справжнього чиновника зі столиці, вимовляє гіркі слова: «От коли зарізав, так зарізав! - ось тобі побрався!.. Ось він тепер по всій дорозі заливає дзвіночком!

А що відбувається в комедії Островського, коли "лускапер" і справді описує в газеті глумовські "подвиги" і відразу після цього гості Мамаєва приступають до читання таємного щоденника? Те саме, що відбувалося в «Ревізорі», коли гості городничого почали читати лист Хлестакова, перехопленого поштмейстером. Вони вихоплюють щоденник один в одного, не хочуть чути про себе, але охоче відтворюють оцінки, віднесені до інших.

Прочитайте обидві ці сцени, у Гоголя та в Островського, порівняйте їх - і ви будете вражені схожістю. А після цього знову запитайте: навіщо ж Островський, самобутній драматург, який створив неповторний художній світ, використовує чужийдраматургічний досвід? Та ще так явно?

Російські письменники XIXстоліття відчували себе учасниками єдиного культурного процесу, мешканцями відкритого простору російської та світової культури. Вони перегукувались один з одним, аукалися, вели нескінченний діалог із письменниками - попередниками та сучасниками. Цей діалог не перетворювався на складну літературну гру, на поетичний ребус, який треба розгадувати на дозвіллі, обклавшись довідниками. Ні, це була заочна розмова вільних художників про життя, про мистецтво - і читач, вгадуючи схожість між творами різних письменників, одразу розумів, що до чого. Так відбувалося і з п'єсами Островського. Автор комедії «На всякого мудреця досить простоти» сподівався, що читач, глядач зрівняютьйого картину життя з тією картиною життя, яка явлена ​​у Гоголя у «Ревізорі». І, порівнявши, ще гостріше відчують самобутність рішень Островського.

Що зближує його комедію з Ревізором? Відсутність "позитивної особи", героя, який (подібно до Коханого Торцова або Катерини) був би хоч якось пов'язаний з авторським ідеалом. Єдиний позитивний герой комедії Гоголя, як ми знаємо, це сміх; те саме можна сказати і про комедії Островського.

А в чому ж важлива відмінність?

У тому, що головний персонажГоголя, Хлестаков, не прагне обдурити дурних жителів повітового міста; він фантазує майже безкорисливо, бреше натхненно; він ніби долає непереборні соціальні бар'єри за допомогою цієї брехні, вискакує за межі свого жалюгідного світу, приниженого становища і мчить угору ієрархічними сходами своєї уяви. А Глумов - розумний і розважливий, ніякої наївності в його брехні немає і бути не може. Але причина його підступного обману і хлестаківської безтурботної брехні одна й та сама: сучасне російське життя ставить на шляху людської особистості станові, майнові, бюрократичні бар'єри. І оминути ці бар'єри чесним шляхом неможливо.

Завдання

• Підготуйте повідомлення на тему «Сатиричний образ сучасного українського суспільства в А.Н. Островського та М.Є. Салтикова-Щедріна».

Островський у 1870-ті роки. Повернення до жанру народної комедії та народної драми. Вплив фольклору

До кінця 1860-х років, разом з усією російською словесністю, Олександр Миколайович розвивав у своїй творчості "викривальну", сатиричне початок. Але при цьому погляд його на культуру, життя залишався по-справжньому широким; драматург залежав від смаків своєї епохи, але з кінця збігався із нею.

Недарма, за всієї своєї неймовірної зайнятості, він підтримував дружні стосунки із "висхідною зіркою" вітчизняної словесності Левом Миколайовичем Толстим. (Дружба збереглася навіть незважаючи на те, що Островський різко критично відгукнувся про п'єсу Толстого «Заражене сімейство» і автор дуже образився.) Дружив із Тургенєвим. І цінував спілкування з композитором Петром Іллічем Чайковським. Адже в їхніх творах – Толстого, Тургенєва, Чайковського – затверджувалася нова картина життя, Не схожа на ту, що створювала натуральна школа, куди більш природна, вільна, об'ємна і тому глибша, ніж навіть у найкращих письменників натуральної школи.

І ось на початку 1870-х Островський свідомо повертається до своїх витоків. Від сатиричних комедій він знову переходить до народних комедій і драмах, повних гумору, що мають "світле протилежність". Хоча тепер ці народні драми та комедії стали трохи скептичнішими, гіршими, ніж раніше. Одну за іншою він створює комедії "Не все коту масляна" (1871), "Не було ні гроша, та раптом алтин" (1872), "Правда - добре, а щастя - краще" (1877). Критики " соціального " напрями схвально писали у тому, що у нових п'єсах знову з'являються купці, і навіть представники верств і станів, яким колись у драматургії Островського місця не було: адвокати, бюрократи, бідні чиновники, прості обиватели. Подобалося критикам і те, що конфлікт "молодших" і "старших", суперечка поколінь нарешті почала вирішуватися у Островського на користь "молодших"; вони перестали покірно підкорятися чужій волі, стали виявляти самостійність і навіть зухвалість.

А що ж не подобалося критикам демократичного табору? Насамперед - художнєнапрямок "нового" Островського. Вони, в повній згоді із завданнями своєї професії, висловлювали сучасні уподобання, пред'являли до мистецтва вимоги, що диктувалися сьогоднішнімиуявленнями про "правильний" літературний або театральний твір. А він заглядав у майбутнє.

Чого чекали читачі та глядачі 1870-х років від своїх улюблених авторів? "Близькості до життя", боротьби з умовністю, зі звичними образами. На глибині російської культури - одночасно з культурою європейської - вже зароджувався новий алгоритм її розвитку. І Островський, інтуїтивно відчуваючи це, діяв відповідно до нового алгоритму.

Він більше не прагнув постійного оновлення драматургічних ситуацій, остаточно перестав боятися умовних, традиційних " ходів " і прийомів. Його театральна манера стала набагато більше умовної. З п'єси в п'єсу тепер повторювався один і той же набір "положень": багаті старі кривдники утискують молодих людей та залежних від їхнього багатства молодих дівчат. Слабіла увага до побуту, до зовнішнього боку життя, до детального опису вдач. А головний інтерес драматурга остаточно зосередився на проблемі морального вибору, на душевному стражданні героїв та героїнь, на проповіді загальнолюдських початків, які притаманні будь-якому стану та у будь-який час.

Особливо в таке динамічне, суперечливе, яке Росія переживала у 1870-ті роки.

Як і раніше в центрі п'єс Островського часто виявлявся образ жінки - жертовно люблячої, що вміє прощати, мріє про щастя, але цього щастя так і не знаходить. У сюжетному центрі комедії «Таланти і шанувальники» (1881) і мелодрами «Без провини винні» (1884) - образ актриси, у якої не склалося особисте життя, яке почувається повністю незахищеним перед долею, але яке знаходить вихід у творчості, в театральному самовираженні, у служінні мистецтву. Саме навколо героїнь обертається сюжетне дійство і в п'єсах «Серце не камінь» (1880), «Світить та не гріє» (1880). А вершиною цього своєрідного "жіночого" циклу в пізній драматургії Островського - і справжнім шедевром російського національного театру стала драма "Безприданниця" (1878), з якою ви познайомитеся в розділі "Аналіз твору".

Але за всіма цими зовнішнімизмінами в поетиці Островського проглядалися глибші внутрішнізрушення. Він не просто "спрощував" сюжети своїх п'єс, не тільки охоче використовував однотипні ситуації, одягав на героїв звичні театральні "маски". Насправді Олександр Миколайович свідомо зближував сучасну культуруз її народними, фольклорними засадами. У російських казках діє той самий " набір " персонажів (Іван-Царевич, Сірий Вовк, Василиса Премудрая) - і у його п'єсах герої наділені типовими рисами. У п'єсах "народного театру" використовується строго певний "набір" положень, сюжетних поворотів- так і в пізнього Островського сюжети збудовані з готових "блоків".

Недарма однією з найяскравіших та найзагадковіших п'єс Островського стала музична драмау віршах - " весняна казкаУ постановці брали участь не тільки драматичні артисти, а й оперна, і балетна трупи; музику до п'єси написав Петро Ілліч Чайковський. (А через кілька років композитор Римський-Корсаков написав за її мотивами оперу .)

Багато сучасників, які чекали від Островського нових та нових картин "темного царства", викривальних замальовок з реальності, були глибоко розчаровані. Некрасов за «Снігуроньку» запропонував драматургу такий низький гонорар, що той змушений був віддати п'єсу до журналу «Вісник Європи». За новими слідами постановки критик В.П. Буренін написав: "... з-під його реального пера... почали виходити примарно-безглузді образи Снігуроньок, Лелей, Мізгірей тощо, що населяють світле царство берендеїв - народу настільки ж дурного, скільки фантастичного... Порівняйте «Снігуроньку" » з «Своїми людьми» або з «Грозою»: яка безмірна відстань між цими творами!

То в чому ж справді полягав задум великого драматурга? І хто мав рацію - Островський чи Некрасов і весь демократичний літературний табір?

В основу поетичної драми був покладений один із вічних сюжетівросійського фольклору - у тому, як у світ прекрасна дівчина-снігуронька і гине від сонячного променя. А найближчим джерелом стала народна казкапро снігурочку, опублікована 1862 року збирачем І.А. Худяковим. Дуже уважно прочитав драматург та іншу книгу – дослідження знаменитого вченого-міфолога та фольклориста О.М. Афанасьєва "Поетичні погляди слов'ян на природу" (1865-1869). Але ми з вами давно вже знаємо, що в літературі нового часу "позиковий" сюжет - лише привіднародження оригінального художнього задуму. Ось і Островський відштовхується від сюжету про Снігуроньку, від вчених реконструкцій слов'янської міфологіїі створює фантастичний образ Берендєєва царства, у якому оживають образи слов'янського язичництва: Весна-Красна, Сонце-Ярило, Купавна; на сцені миготять Лісовик, супутники Весни...

Островський відтворює на сцені "золоте століття" слов'янства, коли міфічні "берендеї" (назва такого племені зустрічається в "Повісті временних літ", але все інше Островський додумав) жили щасливо і безтурботно. А головне – у повній згоді із законами великої Природи. "Берендеї, кохані богами, жили чесно<...>І жодного разу зрадою вінок зганьблений не був, і дівчата не знали обману". А цар Берендей був хранителем природної віри в природні сили, добрим і могутнім батьком свого народу.

Ви вже знаєте про те, що таке утопія. Але утопічна мрія про справедливий, прекрасний світ не обов'язково має бути перетворена на майбутнє. Вона може бути пов'язана з казковим минулим. Саме з цим ми зустрічаємося у Островського.

Але в російській культурі утопічна картина загального щастя майже завжди передує трагічним розв'язкам. Ось і в «Снігуроньці» все кінчається катастрофічно. У теплий, але повністю позбавлений особистого, індивідуального початку світ берендеїв є дочка Весни та Мороза – Снігуронька. Берендеї, підкоряючись закону Природи, найвище ставлять кохання: "На світі все живе має любити". Тому вони й здійснюють в особливий Ярилін день шлюбну урочистість - і бачать у цьому найкращу "жертву" верховному божеству. А Снігуронька прекрасна зовсім іншою, холодною красою; вона не знає, що таке кохання.

У цьому полягає зерно трагічного конфлікту. Ярила, розгніваний на те, що люди порушують головний закон природи, закон безособового кохання, позбавляє їхнього благодатного тепла; рік у рік і так коротке північне літо стає все коротше, " а весни холодніше " . А коли один із берендеїв, Мізгір, заради Снігуроньки зраджує красуні Купаві, "золотий вік" і зовсім добігає кінця. Природна гармонія не терпить особистого свавілля, індивідуального вибору; родова цілісність світобудови розпадається, перетворюється на хаос. Але й особистість не може насолодитися здобутою "перемогою"; родове початок поглинає її. Снігуронька, бажаючи долучитися до світу людей, просить у матері-Весни дар кохання - а отримавши його, тане від внутрішнього любовного жару - і від променів всесильного Ярила: "В очах вогонь... і в серці... і в крові." .// Люблю і таю, тану від солодких почуттів любові ". А Мізгір кидається в озеро з Ярилиною гори: "Якщо боги обманщики – не варто жити на світі!"

Доля Снігуроньки трагічна, а й велична; її смерть сумна, але без цієї смерті неможливе торжество Світла над Холодом... Ідея жертви, жертвопринесення, міфологічний образ Природи, містичний підтекст, використання фольклорних образів календарної поезії- все це було гранично близьким до тенденцій, які тільки ще складалися в європейській драматургії. Російський комедіограф Островський, який славився своєю увагою до побутової деталі, що виріс на засадах натуральної школи, звернувся до напруженої символіки одночасно з найкращими європейськими драматургами нового покоління. "Можна подумати, що цей... т<ак>н<азываемый>реаліст і побутовик... нічим іншим не цікавився, крім чистої поезії та романтики", - напише через роки великий режисер Костянтин Сергійович Станіславський. А сучасники, як водиться, не зрозуміли сенсу "Снігуроньки", що боляче зачепило і образило Островського.

Завдання

• Прочитайте п'єсу «Снігуронька». Згадайте, що таке лірика календаря. Покажіть на прикладах, як у побудові сюжету «Снігуроньки» використано традицію російської календарної поезії, казкові мотиви.

Підсумок багатотрудного життя

Островський був справжнім трудівником. Він не знав відпочинку, не дозволяв собі розслаблятися - і мріяв лише про те, щоб мати можливість ще більше впливати на долі російського театру, сприяти його розвитку.

1881 року його запросили до Комісії для перегляду законоположень по всіх частинах театрального відомства. Драматург півроку працював над програмою змін; на жаль, пропозиції його натрапили на стіну байдужості. Лише 1886 року, вже одержуючи від Государя довічну пенсію в 3000 рублів, він був призначений посаду завідувача репертуарної частиною московських театрів, Малого і Великого, і керівника театральної школи. Островський був по-справжньому щасливий, артисти тріумфували... Але фізичних сил уже не залишалося. Як гірко напише драматург, "дали білці за її вірну службу цілий воз горіхів, та тільки тоді, коли в неї вже зубів не стало ... Це становище глибоко трагічне".

На той час Островський давно вже страждав від нападів стенокардії (яку тоді називали "грудною жабою"). Від одного з таких нападів він і помер – прямо за письмовим столом, у своєму улюбленому Щеликові; тоді він працював над перекладом «Антонія і Клеопатри» Шекспіра...

Островського не стало. Але справа його життя було здійснено - створено російський національний театр, завершено побудову грандіозного храму мистецтв, в основу якого, за словами Івана Олександровича Гончарова, "поклали наріжні камені Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь".

Запитання та завдання

• Чому саме із творчістю Олександра Миколайовича Островського ми пов'язуємо поняття "російський національний театр"?
• Ким був Островський за своїми поглядами – слов'янофілом, західником? Чому у різні періоди творчості його підтримували такі несхожі критики, як Аполлон Григор'єв та Микола Добролюбов?
• Чому так часто героями комедій та драм Островського ставали купці, а дія зосереджувалась у купецькому будинку?
• У якому напрямі розвивалася російська та світова драматургія в наприкінці XIXстоліття?

Запитання та завдання підвищеної складності

• Самостійно підготуйте доповідь на тему «Репетилів у комедії А.С. рибоїдова "Горі з розуму" та Городулін у комедії О.М. Островського "На всякого мудреця досить простоти"».
• Прочитайте драму «Безприданниця». Намалюйте у робочому зошит її сюжетну схему (з якого явища за яким розгортається експозиція, коли відбувається зав'язка, чи немає хибної кульмінації, що ви вважаєте розв'язкою). Тепер освіжіть у пам'яті повість Карамзіна «Бідна Ліза». Намалюйте та її сюжетну схему. Вкажіть очевидні збіги сюжетних схем у Островського та Карамзіна. Як ви вважаєте, чи випадковий цей збіг чи Островський свідомо орієнтується на «Бідну Лізу»? Щоб дати правильну відповідь, згадайте, що ми говорили про пушкінську «Панянку-селянку» та про поему Баратинського «Еда», перегляньте сторінки першої частини підручника, присвячені цим творам.

1. Ашукін Н.С., Ожегов С.І., Філіппов В.А. Словник до п'єс Островського. М., 1983.
2. Драма Островського «Гроза» у російській критиці. Л., 1990.
3. Журавльова А.І., Некрасов В.М. Театр Островського. М., 1986.
4. Лакшин В.Я. Олександр Миколайович Островський. М., 1982.
5. Лотман Л.М. Драматургія Островського// Історія російської драматургії: Друга половина XIX - початок XX ст. До 1917. Л., 1987.