Естетичні погляди мольєра. Особливості жанру "високої" комедії мольєра

Мольєр відіграє величезну роль в історії театру, адже саме він вважається родоначальником сценічного реалізму, а театр "Comedie Francaise" має неофіційну назву "Будинок Мольєра". , комедії вдач, соціально-побутової комедії та багатьох інших. Його роботи вплинули на розвиток буржуазної комедії і в рідній Франції, і за межами країни. Особливою рисою творчості Мольєра стало безстрашність і свобода слова, він сміливо глузував з недоліків аристократів, буржуа і дворянства, викриття найстрашніших гріхів елітної Франції.
З 1658 р. до ворогів Мольєра належали і його літературні противники, і суперники-актори з інших паризьких театрів. Глядач швидко зрозумів, що п'єси автора пропагують моральне та суспільне відродження.
Людовік XIV дивився усі найкращі п'єси мольєрівського репертуару. Його прихильне ставлення, прихильність і заступництво пояснювалися тим, що в Мольєрі король бачив насамперед винахідливого імпровізатора, здатного з легкістю і в короткий термін вигадати, розучити з трупою і представити театральні п'єси для пишних придворних свят, що приголомшували своєю пишністю. Заступництво короля було єдиною реальною опорою Мольєра, здатної захистити його хоча б частково від переслідувань та цькування з боку реакційних феодально-клерикальних кіл. Однак справжнього значення і масштабу обдарування Мольєра Людовік XIV не розумів. Він був щиро здивований, коли на запитання, задане Буало: «Як ви вважаєте, хто з письменників може найбільше прославити моє царство-ванна? » отримав відповідь: «Звичайно, Мольєр, ваша величність» .
У січні 1664 був зіграний Шлюб з неволі, жорстока пародія на релігійне святенництво. Вибухнув скандал; король заборонив спектакль.
Мольєр виявив новий погляд на етику сучасного суспільства. В оцінці дійсності драматург орієнтувався на раціоналістичний аналіз життя, досліджуючи конкретні приклади найбільш типових ситуацій та характерів.
У комедії Мольєр нерідко використав смислові можливості займенників.
Поняття "lucation" - "виховання, освіта" - з'явилося у світському словнику європейців з XV століття. Воно походить від латинського educatio і позначає процеси засіб впливу на людину в ході освіти, виховання.
Для драматурга чеснота як кінцевий результат процесу виховання було саме життя. У ній необхідно опанувати певні норми і правила поведінки, навички спілкування, щоб залишатися завжди порядною людиною. .
У творчості Мольєра комедія-як жанрова форма набула активного розвитку. Завдання її - виховання суспільства, проте воно, на відміну від повчальної драматургії, позбавлене відкритого дидактизму, має в своїй основі раціоналістичний аналіз, спрямований на зміну традиційних уявлень глядача.
У першій половині XVII ст.
Мольєр, автор, який якось обмовився: «Я беру своє добро там, де знаходжу», - будує комедії не тільки на оригінальній інтризі, але й часто на використанні вже розроблених сюжетів. У ті часи це було цілком допустимо. Будучи добре начитаним, Мольєр звертається до римських комедіографів, італійців Відродження, іспанських новелістів та драматургів, до своїх старших сучасників-французів; відомим авторам, особливо захоплювався Мольєр Монтенем та Рабле. Прямим послідовником Рабле Мольєр визнавав себе сам: слідом за Рабле Мольєр осміював «спотворників природи», він черпав сюжети, вводив у свої комедії імена героїв, проте знайомі сюжети під пером автора набували нового сенсу: велика комічна сила його творів, уміння виділити характерні риси різних соціальних груп та професій, автор усвідомлював високе суспільне та моральне призначення.
Можеш і повикидати щось

В яких відбився вік І сучасна людина Зображений досить вірно, З його аморальною душею...

А. Пушкін

Мольєр звертається у творчості до жанру комедії- балету, розрахованому на придворні уявлення. До цього му жанру належить відома комедія «Міщанин у дворянстві», де реалістична картина звичаїв дана у супроводі балетних та дивертисментних номерів.

Герой комедії - багатий неосвічений і недалекий буржуа пан Журден, який захотів будь-що виглядати дворянином. Обирають Журдена авантюристи-дворяни Дорант і Дорімена, з якими він дружить і які живуть на його рахунок. Сатиричний тип Доранта був виразом класової позиції Мольєра. Пронозливий, цинічний і трохи боягузливий Дорант - характерна постать серед дворянства, що розорилося, втратило можливість, але не бажання широко пожити. Попливли з рук спадкові маєтки, промотані фамільні коштовності, а звички, потреби, манери залишилися аристократично-барственними. Ось доводиться йти на уклін до товстосума, загравати з ним, обманом і нібито прихильністю вивуджувати у заможного плебея ліври та су.

По суті, Дорант торгує своїм титулом, експлуатуючи марнославство міщанина, і це цілком відповідає його кодексу честі. Витиювата мова і показна вишуканість графа не приховують, а в багатьох випадках і метою не мають приховати суть фінансового інтересу, що лежить в основі його «прихильності» до простолюдину.

Дорант сходить до Журдена і в той же час підслуговується до нього, лестощів, випрошуючи і вимагаючи подачки: адже він змушений оберігати і пестити дивацтва свого мецената, щоб не втратити джерело доходу. Пройдисвіт Дорант докочується вже до крайнього ступеня неохайності, коли за рахунок щедрості Журдена намагається влаштувати свої справи, видаючи Дорімен за підношення свого люблячого серця всі витрати і подарунки обдуреного дивака.

Ситуація є типовою для багатьох п'єс Мольєра: хлібороб, що втерся в довіру до господаря, починає розпоряджатися в його будинку. Так, Дорант як би між іншим повідомляє Журдену, що від його імені «віддав розпорядження кухареві, а також наказав усе приготувати для балету». А як же по іншому? Адже граф, який нібито згадав у королівській опочивальні ім'я Журдена, може розраховувати в будинку останнього на необмежений кредит та вдячність.

Дорімена, можливо, і зійшла б за портрет традиційної героїні на п'єдесталі, але манірність і витонченість не можуть приховати від глядача земних планів цікавої вдови, яка вміє при нагоді розпорядитися, за власним зізнанням, серцем і станом шанувальника.

Аристократична, салонна культура критикується не тільки з естетичних позицій, ця критика виявляється і гостросоціальною, що викриває роль, яку відіграє світськість і процес «перетворення» Журдена, і оголює Доранта.

Весь обман Журдена, вся містифікація з уявним нареченим-аристократом для дочки розігрується оточуючими як «сходження до слабкостей» батька, що збожеволів на дворянстві.

Виникає феномен. Журден тягнеться до тонкості, аристократичності вираження емоцій. Значною мірою потяг його до шляхетного поводження пробуджена куртуазним ставленням до світської жінки. А Дорант щиро переконує його у тому, що прямий шлях – гроші.

І Журден звично входить у роль торгаша, забуваючи у тому, що саме його прагнення вгору обумовлено значною мірою спрагою відмовитися від грубих, ділових зіткнень із оточуючими: «Я не зупинюся ні перед якими витратами, якщо вони прокладуть мені дорогу до її серцю. Світська дама має для мене ні з чим не порівнянну красу, таку честь я готовий купити за всяку ціну».

У процесі зіставлення дворянства та буржуазії Мольєр висуває тему гідності людини, проблему життєвих ідеалів. У цьому сенсі, як ми бачили, надії його найменш пов'язані з вищим станом і буржуазією, що одворянивалась. Справжні надії та перспективи буржуазії відображаються у зауваженнях Клеонта, що грає, втім, вельми епізодичну роль у розвитку дії. Чи не асиміляцію з дворянством, а рівноправність, рівні з ним можливості відстоює для свого стану Клеонт. І особиста незалежність, і громадське служіння мають бути прерогативами буржуазії, вважає він. Прагнення здаватися не тим, що ти є, визначається гордим міщанином як «ознака душевної ницості».

Гуманістичне початок п'єси, зв'язок її з традиційно-народними способами зображення характерів, оптимізм, яскрава сценічність, соціальна гострота типові для творчості драматурга.

Про Мольєра: 1622-1673, Франція. Народився в сім'ї придворного оббивача-декоратора, здобув чудову освіту. Знав стародавні мови, античну літературу, історію, філософію та ін. Звідти виніс переконання про свободу людської особистості. Міг бути хоч вченим, хоч юристом, хоч піти стопами батька, але став актором (а це була ганьба). Грав у «Блискучому театрі», незважаючи на талант до комічних ролей, майже у всій трупи ставили трагедії. Через два роки театр розпався, і вони стали мандрівним театром. Мольєр надивився на людей, на життя, на характери, зрозумів, що коміки з них кращі за трагіки, і почав писати комедії. У Парижі їх прийняли із захватом, Людовік 14 залишив віддав їм на роздратування придворний театр, а потім у них і свій з'явився – Пале-Рояль. Там він ставив факси та комедії на злободенні теми, висміював пороки суспільства, іноді окремих особистостей і, природно, нажив собі ворогів. Однак був обласканий королем і став його улюбленцем. Людовік навіть став хрещеником його первістка, щоб відвести від його шлюбу чутки та плітки. І все одно п'єси народу подобалися, і навіть мені сподобалися)

Драматург помер після четвертої вистави «Уявного хворого», на сцені він відчув себе погано і ледве дограв виставу. Тієї ж ночі Мольєра не стало. Поховання Мольєра, який помер без церковного покаяння і не зрікся «ганебної» професії актора, обернулося суспільним скандалом. Паризький архієпископ, який не вибачив Мольєру "Тартюфа", не дозволив ховати великого письменника за прийнятим церковним обрядом. Знадобилося втручання короля. Похорон відбувався пізно ввечері, без дотримання належних церемоній, за огорожею цвинтаря, де зазвичай ховали безвісних волоцюг та самогубців. Проте за труною Мольєра разом із рідними, друзями, колегами йшов великий натовп простого люду, на думку якого так тонко прислухався Мольєр.

У класицизмі правила побудови комедії трактувалися негаразд суворо, як правила трагедії, і допускали ширше варіювання. Розділяючи принципи класицизму як художньої системи, Мольєр зробив справжні відкриття у сфері комедії. Він вимагав правдиво відображати дійсність, віддаючи перевагу безпосередньому спостереженню життєвих явищ до створення типових характерів. Ці характери під пером драматурга набувають соціальної визначеності; багато його спостережень тому виявилися пророчими: таке, наприклад, зображення особливостей буржуазної психології. Сатира в комедіях Мольєра завжди полягала у собі громадський сенс. Комедіограф не малював портрети, не фіксував другорядні явища дійсності. Він створював комедії, які зображували побут і звичаї сучасного суспільства, але для Мольєра це, сутнісно, ​​формою висловлювання соціального протесту, вимоги соціальної справедливості. В основі його світорозуміння лежало досвідчене знання, конкретні спостереження над життям, які він надавав перевагу абстрактному умозі. У своїх поглядах на мораль Мольєр був переконаний, що тільки дотримання природних законів є запорукою розумної та моральної поведінки людини. Але він писав комедії, отже, його увагу привертали порушення норм людської природи, відхилення від природних інстинктів в ім'я надуманих цінностей. У його комедіях намальовані два типи «дурнів»: ті, хто не знає своєї природи та її законів (таких людей Мольєр намагається навчити, протверезити), і ті, хто свідомо калічить свою чи чужу натуру (таких людей він вважає небезпечними та потребують ізоляції) . На думку драматурга, якщо природа людини збочена, він стає моральним виродком; фальшиві, хибні ідеали лежать в основі хибної, збоченої моралі. Мольєр вимагав справжньої моральної строгості, розумного обмеження особистості; свобода особистості йому - не сліпе дотримання поклику природи, а вміння підпорядковувати свою натуру вимогам розуму. Тому його позитивні герої розважливі та розсудливі.

Мольєр писав комедії двох типів; вони розрізнялися за змістом, інтригою, характером комізму, структурою. Побутові комедії , Короткі, написані прозою, сюжет нагадує фар. І, власне, « високі комедії» .

1. Присвячені важливим суспільним завданням (не просто висміяти манери як у «Смішних манірницях», а оголити вади суспільства).

2. У п'яти актах.

3. У віршах.

4. Повне дотримання класицистичної триєдності (місця, часу, дії)

5. Комізм: комізм характеру, комізм інтелектуальний.

6. Жодної умовності.

7. Характер героїв розкривається зовнішніми та внутрішніми факторами. Зовнішні чинники – події, ситуації, вчинки. Внутрішні – духовні переживання.

8. Стандартні амплуа. Молоді герої, як правило, закохані ; їхні слуги (зазвичай хитруючі, посібники своїх панів); герой-ексцентрик (Клоун, повний комічних протиріч персонаж); герой-мудрець , або резонер .

Наприклад: Тартюф, Мізантроп, Міщанин у дворянстві, Дон Жуанзагалом усе, що треба було читати. У цих комедіях є й елементи фарсу та комедії інтриги Ії комедії вдач, але насправді це комедії класицизму. Сенс їхнього суспільного змісту сам Мольєр охарактеризував так: «Нічим так не проймеш людей, як зображенням їхніх недоліків. Закиди люди вислуховують байдуже, але глузування перенести не можуть… Комедія позбавляє людей їхніх вад». Дон Жуанадо нього все робили християнсько-навчальною п'єсою, а він пішов іншим шляхом. П'єса насичена соціально-побутовою конкретністю (див. пункт «ніяких умовностей»). Головний герой не абстрактний гульвіса або втілення вселенського розпусти, а представник певного типу французьких дворян. Він типовий, конкретна людина, а чи не символ. Створюючи свого Дон Жуана, Мольєр викривав не розпусту взагалі, а аморальність, властиву французькому аристократу XVII в Там купа подробиць з реального життя, але це я думаю, у відповідному квитку ви знайдете. Тартюф- не втілення лицемірства як загальнолюдського пороку, це соціально-узагальнений тип. Недарма в комедії він зовсім не одинокий: лицемірні і його слуга Лоран, і судовий пристав Лояль, і стара - мати Оргона пані Пернель. Всі вони прикривають свої непривабливі вчинки благочестивими промовами і стежать за поведінкою інших.

Мізантропбув навіть суворим Буало визнаний істинно «високою комедією». У ній Мольєр показав несправедливість соціального ладу, моральний занепад, заколот сильної шляхетної особистості проти суспільного зла. У ній протиставлені дві філософії, два світогляди (Альцест і Флінт – протилежності). Вона позбавлена ​​будь-яких театральних ефектів, діалог тут повністю замінює дію, а комізм характерів - комізм положень. «Мізантроп» створювався під час серйозних випробувань, які випали Мольєра. Цим, можливо, пояснюється і його зміст - глибоке і сумне. Комізм цієї трагічної по суті п'єси пов'язаний саме з характером головного героя, який має слабкості. Альцест запальний, позбавлений почуття міри і такту, він читає моралі незначним людям, ідеалізує негідну жінку Селімену, любить її, все їй прощає, страждає, але сподівається, що зможе відродити втрачені їй гарні якості. Але він помиляється, не бачить, що вона вже належить тому середовищу, яке він відкидає. Альцест – вираз ідеалу Мольєра, у чомусь резонер, який доносить до публіки думку автора.

Про Міщанина у дворянстві(його в квитках немає, а у списку є):

Зображуючи людей третього стану, буржуа, Мольєр ділить їх у групи: ті, кому були властиві патріархальність, відсталість, консерватизм; люди нового складу, що мають почуття власної гідності і, нарешті, ті, хто наслідує дворянство, що надає згубний вплив на їхню психіку. До цих останніх належить і головний герой «Міщанина у дворянстві» пан Журден.

Це людина, цілком захоплена однією мрією – стати дворянином. Можливість наблизитися до знатних людей - щастя йому, все його честолюбство - у досягненні подібності з ними, все його життя - це прагнення їм наслідувати. Думка про дворянство оволодіває ним повністю, у своєму розумовому засліпленні він втрачає всяке правильне уявлення про світ. Він діє не міркуючи, на шкоду собі. Він доходить до душевної ницості і починає соромитися своїх батьків. Його дуріють усі, кому заманеться; його обкрадають вчителі музики, танців, фехтування, філософії, кравці та різні підмайстри. Грубість, невихованість, невігластво, вульгарність мови та манер пана Журдена комічно контрастують із його претензіями на дворянську витонченість та лиск. Але Журден викликає сміх, а не огиду, тому що, на відміну від інших подібних вискочок, він схиляється перед дворянством безкорисливо, через незнання, як свого роду мрію про прекрасне.

Пану Журдену протиставлено його дружину, справжню представницю міщанства. Це розсудлива практична жінка з почуттям власної гідності. Вона всіма силами намагається чинити опір манії свого чоловіка, його недоречним претензіям, а головне - очистити будинок від непроханих гостей, які живуть за рахунок Журдена і експлуатують його довірливість і марнославство. На відміну від свого чоловіка, вона не має жодної поваги до дворянського звання і воліє видати дочку заміж за людину, яка була б їй рівніш і не дивилася б зверхньо на міщанську рідню. Молоде покоління – дочка Журдена Люсіль та її наречений Клеонт – люди нового складу. Люсіль отримала гарне виховання, вона любить Клеонта за його переваги. Клеонт благородний, але не за походженням, а за характером та моральними властивостями: чесний, правдивий, люблячий, він може бути корисним суспільству та державі.

Хто ж ті, кому хоче наслідувати Журден? Граф Дорант і маркіза Дорімена – люди благородного походження, у них вишукані манери, що підкуповує ввічливість. Але граф – це жебрак авантюрист, шахрай, заради грошей готовий на будь-яку підлість, навіть на звідництво. Дорімена разом із Дорантом обирає Журдена. Висновок, до якого підводить Мольєр глядача, очевидний: нехай Журден неосвічений і простакуватий, нехай він смішний, егоїстичний, але він - людина чесна, і зневажати його нема за що. У моральному відношенні довірливий і наївний у своїх мріях Журден вищий, ніж аристократи. Так комедія-балет, первісною метою якої було розважити короля в його замку Шамбор, куди він виїжджав на полювання, стала під пером Мольєра сатиричним, соціальним твором.

22. "Мізантроп"

Короткий переказ:

1 ДІЯ. У стольному граді Парижі живуть двоє друзів, Альцест і Філінт. З самого початку п'єси Альцест горить обуренням тому, що Філінт з палкістю вітав і співав дифірамби щойно побаченій йому людині, навіть ім'я якої він згадує насилу. Філінт запевняє, що на ввічливості будуються всі стосунки, бо це подібно до авансу – сказав люб'язність – тобі люб'язність у відповідь, приємно. Альцест стверджує, що гріш ціна такій «дружбі», що рід людський він зневажає його брехливість, лицемірство, порочність; Альцест не хоче говорити неправду, коли йому не подобається людина - він про це готовий сказати, але він не буде брехати і улесливо задля кар'єри або грошей. Він навіть готовий програти процес, в якому він, правий, позивається до людини, яка досягла свого стану найогиднішими шляхами, якій, однак, скрізь раді і ніхто поганого слова не скаже. Альцест відкидає пораду Філінта дати хабар суддям – і свій можливий програш він вважає приводом заявити світові про продажність людей та порочність світла. Однак Філінт зауважує, що Альцест, зневажаючи весь рід людський і бажаючи втекти з міста, не відносить своєї ненависті до Селимени, кокетливої ​​та лицемірної красуні – хоча набагато більш відповідною його щирою та прямою натурою дружиною була б Еліанта, кузина Селимени. Але Альцест вважає, що Селімена прекрасна і чиста, хоч і вкрита нальотом пороку, але своєю чистою любов'ю він сподівається очистити кохану від бруду світла.

До друзів приєднується Ороант, який висловлює гаряче бажання стати другом Альцеста, на що той намагається ввічливо відповісти відмовою, кажучи, що не вартий такої честі. Ороант вимагає Альцеста сказати свою думку щодо сонета, що прийшло йому в голову, після чого зачитує вірші. Вірші Ороанта погані, пихати, штамповані, і Альцест після довгих прохань Ороанта бути щирим відповідає, що ніби говорив одному своєму знайомому поетові, Що графоманство треба в собі стримувати, що сучасна поезія на порядок гірше старовинних французьких пісень (і двічі співає таку пісеньку) що марення професійних авторів ще можна терпіти, але коли дилетант не тільки пише, а й поспішає всім зачитати свої рими - це вже не у які ворота. Ороант, тим не менш, все приймає на свій рахунок і йде скривджений. Філінт натякає Альцесту, що той щирістю нажив собі ще одного ворога.

2 ДІЯ. Альцест говорить коханій, Селімене, про своє почуття, але він незадоволений тим, що свою прихильність Селимена надає всім своїм шанувальникам. Він хоче один перебувати в її серці і ні з ким його не ділити. Селімена повідомляє, що здивована таким новим способом говорити своїй коханій компліменти – бурчати та лаятися. Альцест говорить про своє полум'яне кохання і бажає поговорити з Селименою серйозно. Але слуга Селимени, Баск, говорить про осіб, які приїхали з візитом, відмовити яким означає нажити собі небезпечних ворогів. Альцест не бажає вислуховувати брехливу балаканину світла і лихослів'я, але залишається. Гості по черзі запитують думку Селимена про їхніх спільних знайомих, і в кожному з відсутніх Селимена наголошує на якихось рисах, гідних злого сміху. Альцест обурюється тим, як гості лестощами та схваленням змушують його кохану злословити. Всі помічають, що це не так, та й докоряти коханій і справді якось неправильно. Гості потроху роз'їжджаються, а Альцеста веде до суду жандарм.

3 ДІЯ. Клітандр і Акаст, двоє з гостей, претенденти на руку Селимени, умовляються, що той із них продовжить домагання, хто отримає від дівчини підтвердження її прихильності. З Селіменою, що з'явилася, вони замовляють про Арсіного, загальної знайомої, яка не має стільки ж шанувальників, скільки Селимена, а тому ханжески проповідує утримання від пороків; до того ж Арсиноя закохана в Альцеста, який поділяє її почуттів, віддавши своє серце Селимене, і це її Арсиноя ненавидить.

Арсіною, що приїхала з візитом, всі радісно зустрічають, і два маркізи віддаляються, залишивши дам наодинці. Ті обмінюються люб'язностями, після чого Арсиноя говорить про плітки, які нібито ставлять під сумнів цнотливість Селимени. Та у відповідь говорить про інші плітки – про лицемірство Арсиної. Альцест, що з'явився, перериває розмову, Селимена відлучається, щоб написати важливий лист, а Арсиноя залишається разом з коханим. Вона відвозить його до себе додому, щоб показати лист, який нібито компрометує відданість Альцесту Селимени.

4 ДІЯ. Філінт розповідає Еліанте про те, як Альцест відмовлявся визнати вірші Ороанта гідними, критикуючи відповідно до звичайної своєї щирості сонет. Його важко примирили з поетом, і Еліанта зауважує, що їй по серцю вдачу Альцеста і вона була б рада стати його дружиною. Філінт зізнається, що Еліанта може розраховувати на нього, як на нареченого, якщо Селімена таки вийде заміж за Альцеста. З'являється Альцест з листом, що вирує ревнощами. Після спроб охолодити його гнів Філінт та Еліанта залишають його з Селіменою. Вона клянеться, що любить Альцеста, а листа просто було невірно їм витлумачено, і, швидше за все, цей лист взагалі не до кавалера, а до жінки – чим знімається його обурливість. Альцест, відмовляючись слухати Селимену, нарешті визнає, що кохання змушує його забути про лист і він сам хоче виправдати кохану. Дюбуа, слуга Альцеста, твердить, що його пан у великих неприємностях, що йому світить висновок, що його добрий друг наказав Альцесту ховатися і написав йому листа, який Дюбуа забув у передній, але принесе. Селімена квапить Альцеста дізнатися, у чому справа.

5 ДІЯ. Альцеста присудили до сплати величезної суми у програній справі, про яку Альцест говорив з Філінтом на початку п'єси. Але Альцест не хоче оскаржити рішення - він тепер міцно переконався в порочності і неправильності людей, він хоче залишити те, що сталося, як привід заявити світові про свою ненависть до людського роду. Крім того, Альцесту той же негідник, що виграв у нього процес, приписує видану ним «мерзенну книжечку» - і в цьому бере участь скривджений Альцестом «поет» Оронт. Альцест ховається в глибині сцени, а Оронт, що з'явився, починає вимагати визнання від Селимени в її любові до нього. Альцест виходить і починає разом із Оронтом вимагати від дівчини остаточного рішення – щоб вона зізналася у своїй перевагі до одного з них. Селімена бентежиться і не хоче говорити відкрито про своє почуття, проте чоловіки наполягають. Маркізи, що прийшли, Еліанта, Філінт, Арсиноя – зачитують вголос лист Селимени до одного з маркізів, в якому вона натякає йому на взаємність, злословлячи щодо всіх інших присутніх на сцені знайомих, крім Еліанти і Філінта. Кожен, почувши про себе «гостроту», ображається і залишає сцену, і лише Альцест, що залишився, каже, що не сердиться на кохану, і готовий їй все пробачити, якщо та погодиться покинути разом з ним місто і в шлюбі жити в тихому куточку. Селімена з неприязнью говорить про втечу зі світла в такі молоді роки, і після двічі повтореного нею судження про цю ідею Альцест вигукує, що не бажає більше залишатися в цьому суспільстві, і обіцяє забути про кохання Селимени.

"Мізантроп" належить до "високих комедій" Мольєра, який перейшов від комедії положень з елементами народного театру (фарсу, низької лексики та ін.), хоча і не повністю (у "Тартюфі", наприклад, зберігаються елементи фарсу - наприклад, Оргон ховається під столом, щоб побачити побачення своєї дружини і Тартюфа, що домагається її), до комізму інтелектуального. Високі комедії Мольєра – комедії характерів, у яких перебіг дії і драматичний конфлікт зароджуються і розвиваються через особливості характерів головних героїв – а характери головних героїв «високих комедій» є гіпертрофовані риси, які викликають конфлікт між собою серед персонажів з-поміж них і суспільством.

Отже, за «Доном Жуаном» 1666 року Мольєр пише і ставить на сцені «Мізантропа», і це комедія є найвищим відображенням «високої комедії» - вона зовсім позбавлена ​​театральних ефектів, і дія і драма створюється одними діалогами, зіткненнями характерів. У «Мізантропі» дотримуються всі три єдності, та й взагалі, це одна з «найбільш класицистичних» комедій Мольєра (порівняно з тим самим «Доном Жуаном», у якому правила класицизму вільно порушуються).

Основним персонажем є Альцест (мізантроп - «не любить людей»), щирий і прямий (це – його характерна риса), що зневажає суспільство за брехню і лицемірство, що зневірився боротися з ним (він не бажає вигравати за допомогою хабара судову справу), мріє про втечі на самоту - що в кінці твору і відбувається. Другим основним персонажем є Філінт, друг Альцеста, який усвідомлює, як і Альцест, суть брехливості, егоїстичності, користолюбства людського суспільства, але підлаштовується під нього, щоб вижити в людському суспільстві. Він прагне втлумачити і Альцесту те, що видимі ним «неправильності» є відображенням невеликих помилок людської природи, до яких варто ставитися поблажливо. Однак Альцест не бажає приховувати своє ставлення до людей, не бажає йти проти своєї природи, він біжить служби при дворі, де для піднесення потрібні не подвиги перед батьківщиною, а аморальна діяльність, яка не викликає жодного осуду суспільством.

Так виникає опозиція героя-ексцентрика (Альцест) та героя-мудреця (Філінт). Філінт на основі свого розуміння ситуації йде на компроміс, тоді як Альцест не бажає прощати "слабкості людської природи". Хоча Філінт і намагається максимально стримати пориви Альцесту, що вириваються за рамки суспільного звичаю, і зробити їх менш небезпечними для нього ж самого, проте Альцест, герой-заколотник, відкрито висловлює свій протест проти суспільних каліцтв, що зустрічаються їм усюди. Проте поведінка його сприймається як «шляхетне геройство», те як дивацтво.

Альцест, у зв'язку з правилами класицизму, не до кінця ідеальний – і комічний ефект «сумної комедії», як називають «Мізантропа», народжується через слабкості Альцесту – його сильне і ревниве кохання, що прощає недоліки Селимени, його гарячості та нестримності на мову при вигляді вад. Однак це робить його і більш симпатичним, живим – відповідно до основної поетики класицизму.

23. "Тартюф"

Короткий переказ з брифлі.

Пані Пернель захищає Тартюфа від домочадців. У будинку поважного Оргону на запрошення господаря влаштувався пан Тартюф. Оргон душі в ньому не сподівався, вважаючи незрівнянним зразком праведності і мудрості: промови Тартюфа були винятково піднесені, повчання - завдяки яким Оргон засвоїв, що світ являє собою велику помийну яму, і тепер і оком не моргнув би, поховавши дружину, дітей та інших близьких - Найвищою мірою корисні, побожність викликала захоплення; а як самозабутньо Тартюф блював моральність сімейства Оргону ... З усіх домочадців захоплення Оргону новоявленим праведником розділяла, втім, лише його матінка пані Пернель. На початку пані Пернель каже, що єдина в цьому будинку хороша людина - Тартюф. Доріна, покоївка Маріани, на її думку, криклива грубіянка, Ельміра, дружина Оргона- марнотратна, її брат Клеант-вільнодумець, діти Оргону Даміс-дурень і Маріана-скромна дівчина, але в тихому вирі! Але всі вони бачать у Тартюфі того, ким він і був насправді - лицемірного святоша, що спритно користується помилкою Оргону у своїх нехитрих земних інтересах: смачно їсти і м'яко спати, мати надійний дах над головою і ще якісь блага.

Домашнім Оргона дуже обридли моралі Тартюфа, своїми турботами про пристойність він відвадив від будинку багатьох друзів. Але варто було комусь погано відгукнутися про цього ревнителя благочестя, пані Пернель влаштовувала бурхливі сцени, а Оргон, той просто залишався глухим до будь-яких промов, не пройнятим, захопленням перед Тартюфом. Коли Оргон повернувся з недовгої відлучки і зажадав від служниці Дорини звіту про домашні новини, звістка про нездужання дружини залишила його абсолютно байдужим, тоді як розповідь про те, як Тартюфу трапилося об'їстися за вечерею, після чого продихнути до полудня, а за сніданком перебрати вина, переповнила Оргона співчуттям до бідолахи; "Ах бідний!" - говорить він про Тартюфа, поки Доріна гов-т, як погано було його дружині.

Дочка Оргону, Маріана, закохана у шляхетного юнака на ім'я Валер, а її брат Даміс - у сестру Валера. На шлюб Маріани та Валера Оргон начебто вже дав згоду, але чомусь усе відкладає весілля. Даміс, стурбований власною долею, - його весілля на сестрі Валера мала піти за весіллям Маріани - попросив Клеанта дізнатися у Оргону, у чому причина зволікання. На розпитування Оргон відповідав так ухильно і незрозуміло, що Клеант запідозрив, чи той не вирішив якось інакше розпорядитися майбутнім дочці.

Яким саме бачить Оргон майбутнє Маріани, стало ясно, коли він повідомив доньці, що досконалості Тартюфа потребують винагороди, і такою винагородою стане його шлюб із нею, Маріаною. Дівчина була приголомшена, але не сміла суперечити батькові. За неї довелося заступитися Доріні: служниця намагалася втлумачити Оргону, що видати Маріану за Тартюфа - жебрака, низького душею виродка - означало б стати предметом глузування всього міста, а крім того - штовхнути дочку на шлях гріха, бо якою б доброчинною не була дівчина, не наставляти роги такому чоловікові, як Тартюф, просто неможливо. Доріна говорила дуже гаряче і переконливо, але, незважаючи на це, Оргон залишився непохитним у рішучості поріднитися з Тартюфом.

Маріана була готова підкоритися волі батька - так їй велів дочірній обов'язок. Покірність, що диктується природною боязкістю та повагою до батька, намагалася перевернути в ній Доріна, і їй майже вдалося це зробити, розгорнувши перед Маріаною яскраві картини уготованого ним із Тартюфом подружнього щастя.

Але коли Валері запитав Маріану, чи збирається вона підкоритися волі Оргону, дівчина відповіла, що не знає. Але це виключно «пофлірувати», вона щиро любить валера. У пориві відчаю Валера порадив їй чинити так, як велить батько, тоді як сам він знайде собі наречену, яка не змінюватиме цього слова; Маріана відповідала, що буде цьому тільки рада, і в результаті закохані ледь не розлучилися навіки, але тут вчасно прийшла Доріна, яку вже завагали ці кохані зі своїми «поступками» та «недомовками». Вона переконала молодих людей у ​​необхідності боротися за своє щастя. Але тільки діяти їм треба не навпростець, а манівцями, тягнути час - наречена то захворіла, то погані знаки бачить, а там вже щось неодмінно влаштується, адже все - і Ельміра, і Клеант, і Даміс - проти абсурдного задуму Оргону,

Даміс, налаштований навіть надто рішуче, збирався як слід приструнити Тартюфа, щоб той і думати забув про одруження з Маріаною. Доріна намагалася остудити його запал, переконати, що хитрістю можна досягти більшого, ніж погрозами, але до кінця переконати його в цьому їй не вдалося.

Підозрюючи, що Тартюф небайдужий до дружини Оргону, Доріна попросила Ельміру поговорити з ним і дізнатися, що він сам думає про шлюб із Маріаною. Коли Доріна сказала Тартюфу, що пані хоче поговорити з ним віч-на-віч, святоша пожвавішав. Спочатку, розсипаючись перед Ельмірою в великовагових компліментах, він не давав їй і рота розкрити, коли ж та нарешті запитала Маріана, Тартюф став запевняти її, що серце його захоплене іншою. На подив Ельміри - як же так, людина святого життя і раптом охоплена тілесною пристрастю? - її любитель з запалом відповідав, що так, він побожний, але в той же час і чоловік, що мовляв серце - не кремінь ... Тут же безперечно Тартюф запропонував Ельміре вдатися до захоплення любові. У відповідь Ельміра поцікавилася, як, на думку Тартюфа, поведеться її чоловік, коли почує про його мерзенні домагання. Але Тартюф каже, що гріх не гріх, поки про нього ніхто не знає. Ельміра пропонує угоду: Оргон нічого не дізнається, Тартюф же, зі свого боку, постарається, щоб Маріана якнайшвидше пішла під вінець із Валером.

Усе зіпсував Даміс. Він підслухав розмову і, обурений, кинувся до батька. Але, як і слід було очікувати, Оргон повірив не синові, а Тартюфу, що цього разу перевершив самого себе в лицемірному самозниженні. Т. звинувачує себе у всіх смертних гріхах і гов-т, що навіть випереджатися не буде. У гніві він наказав Дамісу забиратися з очей геть і оголосив, що сьогодні ж Тартюф візьме за дружину Маріану. У придане Оргон віддавав майбутньому зятю весь свій стан.

Клеант востаннє спробував по-людськи поговорити з Тартюфом і переконати його примиритися з Дамісом, відмовитися від неправедно придбаного майна і від Маріани - адже не личить християнинові для власного збагачення використати сварку батька з сином, а тим більше прирікати дівчину на довічну муку. Але у Тартюфа, почесного ритора, на все було виправдання.

Маріана благала батька не віддавати її Тартюфу - нехай він забирає посаг, а вона вже краще піде до монастиря. Але Оргон, який дечому навчився у свого улюбленця, оком не моргнувши, переконував бідолаху в душерятівності життя з чоловіком, який викликає лише огиду - як-не-як, умертвіння плоті тільки корисне. Нарешті не стерпіла Ельміра - якщо її чоловік не вірить словам близьких, йому варто на власні очі переконатися в ницості Тартюфа. Переконаний, що переконатися йому належить якраз у протилежному - у високоморалі праведника, - Оргон погодився залізти під стіл і звідти підслухати бесіду, яку наодинці вести Ельміра і Тартюф.

Тартюф одразу клюнув на удавані промови Ельміри про те, що вона нібито відчуває до нього сильне почуття, але при цьому виявив і відому розважливість: перш ніж відмовитися від одруження з Маріаною, він хотів отримати від її мачухи, так би мовити, відчутну заставу ніжних почуттів. Що стосується порушення заповіді, з яким буде пов'язане вручення цієї застави, то, як запевняв Ельміру Тартюф, він має свої способи зіткнутися з небесами.

Почутого Оргоном з-під столу було достатньо, щоб нарешті впала його сліпа віра у святість Тартюфа. Він наказав негіднику негайно забиратися геть, той намагався було виправдовуватися, але тепер це було марно. Тоді Тартюф змінив тон і, перед тим як гордо піти, пообіцяв жорстоко поквитатися з Оргоном.

Загроза Тартюфа була небезпідставною: по-перше, Оргон уже встиг виправити дарчу на свій дім, що з сьогоднішнього дня належав Тартюфу; по-друге, він довірив підламу лиходію скриньку з паперами, що викривали Аргаса, його друга, з політичних причин вимушеного покинути країну.

Потрібно було терміново шукати якийсь вихід. Даміс зголосився побити Тартюфа і відбити в нього бажання шкодити, але Клеант зупинив юнака - розумом, стверджував він, можна досягти більшого, ніж кулаками. Домашні Оргони ще нічого не придумали, коли на порозі будинку з'явився судовий пристав пан Лояль. Він приніс припис до завтрашнього ранку звільнити будинок пана Тартюфа. Тут руки засвербіли вже не тільки у Даміса, а й у Доріни і навіть самого Оргону.

Як з'ясувалося, Тартюф не преминув використати і другу можливість зіпсувати життя своєму недавньому благодійникові: Валер, намагаючись врятувати сім'ю Маріани, попереджає їх звісткою про те, що негідник передав королю скриньку з паперами, і тепер Оргону загрожує арешт за посібництво. Оргон вирішив бігти поки не пізно, але стражники випередили його: офіцер, який увійшов, оголосив, що він заарештований.

Разом із королівським офіцером у будинок Оргону прийшов і Тартюф. Домашні, у тому числі й нарешті прозріла пані Пернель, почали дружно соромити лицемірного лиходія, перераховуючи всі його гріхи. Тому це незабаром набридло, і він звернувся до офіцера з проханням захистити його персону від мерзенних нападок, але у відповідь, на велике своє - і загальне - здивування, почув, що заарештований.

Як пояснив офіцер, насправді він з'явився не за Оргоном, а щоб побачити, як Тартюф доходить до кінця у своїй безсоромності. Мудрий король, ворог брехні та оплот справедливості, з самого початку отримав підозри щодо особистості донощика і виявився як завжди правий - під ім'ям Тартюфа ховався негідник і шахрай, на чиєму рахунку безліч темних справ. Своєю владою государ розірвав даровану додому і пробачив Оргону за непряме пособництво бунтівному братові.

Тартюф був з ганьбою до в'язниці, Оргону ж нічого не залишалося, крім як піднести хвалу мудрості і великодушності монарха, а потім благословити союз Валерія і Маріани: «краще немає прикладу,

Чим вірне кохання та відданість Валера»

2 групи комедій Мольєра:

1) побутові комедії, їх комізм - комізм положень («Смішні манірниці», «Лікар мимоволі» і т.д.).

2) «високі комедії»Вони мають бути написані переважно віршами, складатися з п'яти актів. Комізм - це комізм характеру, інтелектуальний комізм («Тартюф, або Ошуканець»,"Дон Жуан", "Мізантроп" та ін).

Історія створення :

1-я редакція 1664р.(Не дійшла до нас) Усього три акти. Тартюф – духовна особа. Маріана взагалі відсутня. Тартюф спритно викручується, коли син Оргона застукує його з Ельмірою (мачухою). Урочистість Тартюфа недвозначно свідчила про небезпеку лицемірства.

П'єса мала бути показана під час придворного свята «Розваги зачарованого острова», яке відбулося у травні 1664 р. у Версалі. Проте вона засмутила свято. Проти Мольєра виникла справжня змова, яку очолила королева-мати Ганна Австрійська. Мольєра звинувачували у образі релігії та церкви, вимагаючи за це кари.Подання п'єси припинили.

2я редакція 1667г. (теж не дійшла)

Дописав ще два акти (стало 5), де зобразив зв'язки лицеміра Тартюфа із двором, судом та поліцією. Тартюф був названий Панюльфом і перетворився на світську людину, яка має намір повінчатися з дочкою Оргону Маріанною. Комедія називалася «Обманщик»,закінчувалася викриттям Панюльфа та прославленням короля.

3-я редакція 1669г. (Дійшла до нас) лицемір знову був названий Тартюфом, а вся п'єса - «Тартюф, або Ошуканець».

«Тартюф» викликав запеклі розбирання церкви, короля та Мольєра:

1. Задум комедії король * до речі, Людовік XIV взагалі любив Мольєра* Схвалив. Після представлення п'єси М. послав 1-е «Прохання» королю, захищав себе від звинувачень у безбожності та говорив про громадську роль письменника-сатирика. Король заборони не зняв, але й не прислухався до порад шалених святош «спалити не тільки книгу, а й її автора, демона, безбожника і розпусника, що написав диявольську, повну гидоту п'єсу, в якій він глузує з церкви і релігії, з священних функ .

2. Дозвіл на постановку п'єси в її 2-й редакції король дав усно, поспіхом, при від'їзді в армію. Відразу після прем'єри комедія була знову заборонена президентом парламенту. Паризький архієпископПерефікс забороняв усім парафіянам та особам духовного зв'язкуання «уявляти, читати чи слухати небезпечну п'єсу» під страхом відлучення від церкви . Мольєр послав королеві друге «Прохання», в якому заявив, що зовсім припинить писати, якщо король не стане на його захист. Король обіцяв розібратися.

3. Зрозуміло, незважаючи на всі заборони, книгу читають усі: у приватних будинках, поширюють у рукописи, виконують у закритих домашніх спектаклях. У 1666 р. померла королева-мати * та, яка все обурювалася*, і Людовік XIV швиденько обіцяв Мольєру швидкий дозвіл на постановку.

1668 рік - рік «церковного світу» між ортодоксальним католицизмом та янсенізмом => терпимість у релігійних питаннях. Тартюф дозволено. 9 лютого 1669 р. уявлення пройшло з величезним успіхом.

Мольєр

Мольєр (справжнє ім'я – Жан-Батіст Поклен, 1622 – 1673) був великим комедіографом, режисером та актором. Він був одночасно основоположником класицистської комедії та законним спадкоємцем традицій народного фарсу. У його творчості більше, ніж у всіх його попередників та сучасників, відбилися сподівання та устремління французького народу.

Батьки Мольєра були ремісниками, шпалерниками. Дід його з'єднав ремесло брамника з торгівлею, а батько купив посаду "придворного брамника". Мольєр здобув гарну освіту в Клермонській колегії, де вивчив латинь, вільно читаючи в оригіналі Плавта та Теренція. З юних років Мольєр виявив схильність до філософії, особливо матеріалістичної. Зокрема, він вивчив праці французького матеріаліста Гассенді, який вів жорстоку полеміку з Декартом.

Після закінчення колегії (1639) Мольєр витримав в Орлеанському університеті іспит на звання ліценціата прав, що відкрило перед ним кар'єру адвоката. Але він відкинув її і став актором. Разом зі своїми друзями Бежарами він організував "Блискучий театр", що існував близько двох років (1643 – 1645). Справи театру йшли погано через відсутність хороших п'єс та досвідчених акторів. Восени 1645 року справа розпалася, актори розбрелися, а Мольєр разом із Бежарами вирушив шукати щастя в провінцію, приєднавшись до однієї з труп бродячих комедіантів, що колесили Францією.

У провінції Мольєр пропрацював тринадцять років (1645 - 1658), зазнавши всіх труднощів існування провінційного акторства. Труднощі ці посилювалися важкими умовами громадянської війни - Фронди, конкуренцією інших бродячих труп, а також загальною атмосферою ворожого ставлення місцевої влади до театру. У такій обстановці зміцнів акторський талант Мольєра. Він знайшов у провінції своє справжнє покликання комічного актора. Тут він став драматургом, накопичивши великий життєвий досвід, широко пізнавши французьку дійсність, побачивши лиха народу.

З 1650 Мольєр очолив трупу і почав думати про створення оригінального репертуару, який допоміг би їй виділитися серед інших провінційних театрів. Він почав складати фарсові сценарії, розраховані на акторську імпровізацію. У цих сценаріях Мольєр поєднував за прикладом акторів Бургундського готелю традицію французького фарсу з традицією італійської комедії масок.

У провінції ж Мольєр написав свої перші літературні комедії - "Сумасброд" (1655) і "Любовна сварка" (1656), сюжети яких він запозичив у італійських авторів. В обох комедіях головним героєм є спритник-слуга Маскариль, дотепний, рухливий, заповзятливий, що значно перевершує в розумовому відношенні свого невдачливого пана. Це перший малюнок образу талановитої та енергійної людини з народу, яка надалі повторюватиметься у багатьох творах Мольєра.

Величезний успіх комедій висунув трупу Мольєра на перше місце у провінції та привернув до неї увагу двору. У Парижі на той час не було театру, який спеціалізувався на комедійному репертуарі. Тому восени 1658 трупа Мольєра отримала запрошення виступити при дворі. Для своєї дебютної вистави вона взяла трагедію Корнеля "Нікомед" і одноактний фарс Мольєра "Закоханий лікар", який не дійшов до нас. Трагедія успіху не мала, але фарс дуже розсмішив короля, який вирішив залишити трупу в Парижі, надавши їй придворний театр Пті-Бурбон. Тут театр Мольєра і почав грати, ставлячи спектаклі в чергу з італійськими комедіантами, що влаштувалися в Парижі.

Протягом першого року перебування у Парижі трупа показувала лише старі спектаклі, підготовлені ще у провінції. Мольєр, вивчаючи театральне життя Парижа, поповнював трупу новими акторами. Він запросив у свою трупу таких важливих згодом її членів, як Лагранж, виконавець ролей героїв-коханців у всіх п'єсах Мольєра, і Дюкруазі, перший виконавець ролі Тартюфа. Він запросив також похилого віку фарсера Жодле, який закінчив свою довгу акторську кар'єру виконанням ролі другого слуги в комедії Мольєра "Смішенні манірниці" (1659). Виступивши в цій комедії під своїм ім'ям у парі з Мольєром, який відіграв роль Маскарі-ля, Жодле як би визнав Мольєра наступником старовинної фарсової традиції, поступившись йому роль першого слуги.

"Смішкові манірниці" - веселий, задерикуватий фарс на тему про слуг, які видають себе за аристократів і доглядають дівчат, які відкинули їхніх панів. Разом з тим ця п'єса - перша сатирична комедія Мольєра, що висміює аристократичну "преціозність" - вишукану манерність у мові та поведінці світських дам, одержимих становою пихою. Проте з цензурних міркувань, викриваючи аристократок, Мольєр вивів у комедії не знатних дам, а провінційних міщанок. У передмові до видання п'єси Мольєр писав, що нападав у ній на хибних, а не на справжніх преціозниць. Цьому ніхто не повірив, і образилися на Мольєра якраз справжні преціозниці, які досягли заборони комедії. Останнє, однак, незабаром було знято за розпорядженням короля. З того часу верхівка феодальної знаті зненавиділа Мольєра.

Але висміювання преціозності - не єдина тема "Смішних манірниць". Мольєр поставив у комедії проблему кохання та шлюбу в буржуазному середовищі. Він показав, що, як не смішно наслідування міщанок Мадлон і Като світським дамам, вони по-своєму мають рацію, коли заперечують проти перетворення шлюбу в угоду, захищають своє право на кохання, вимагають від життя тієї поезії, про яку читали в романах. Мольєр у цій п'єсі проти Мадлон і Като, але він також проти грубого, прозового буржуа Горжибюса, крикуна та самодура. Свою власну думку Мольєр тут ще не висловлює.

Вороги Мольєра не спали. Восени 1660 вони спробували позбавити його театрального приміщення. Будівлю театру Пті-Бурбон почали ламати під приводом перебудови приміщення палацу, і трупа в розпал сезону опинилася на вулиці. Мольєр поскаржився королю, і той наказав надати йому приміщення театру Пале-Рояль, свого часу побудованого Рішельє (тоді цей театр називався ще Паль-Кардиналь). Мольєр перебудував цей будинок: зняв величезний амфітеатр, спорудив три яруси лож і партер для стояння, як і в інших паризьких публічних театрах. У цьому чудовому будинку трупа грала аж до смерті Мольєра.

Новий театр відкрився п'єсою "Дон Гарсіа Наваррський, або Ревнивий принц" (1661), єдиним досвідом Мольєра в жанрі "героїчної комедії", створеному Корнелем ("Дон Санчо Арагонський"). Комедія провалилася, і Мольєру довелося брати реванш за її невдачу комедією вдач "Школа мужів" (або в іншому перекладі - "Урок чоловікам", 1661), що ознаменувала його поворот до побутового жанру. Питання кохання, шлюбу та сімейного життя, мимохідь порушені в "Смішних манірницях", тут висуваються на перший план, причому отримують не тільки критичне, а й позитивне висвітлення.

У "Школі чоловіків" показано зіткнення двох світоглядів - середньовічного та гуманістичного. Носієм першого є Сганарель, носієм другого – його брат Аріст. Обидва вони виховують прийомних дочок і збираються на них одружитися. Але Сганарель - ненависник нововведень, прихильник старовини, прихильник домобудівної моралі, заснованої на суворості, насильстві, примусі, - забороняє своїй вихованку Ізабеллі носити модні сукні та водити знайомство з молодими людьми, бо він "зовсім не хоче нажити собі роги". Інакше поводиться Арист, людина розумна і доброчесна, захисник свободи почуття. Він надає своїй вихованці Леонорі повну свободу, оскільки вірить у споконвічну доброту та чистоту людських інстинктів.

У "Школі чоловіків" обговорюється основна проблема мсралі, що хвилювала передових людей того часу: чи вважати людину від природи доброчесною, вільною від поганих схильностей, або вважати її розташованою до зла внаслідок первородного гріха, що тяжіє над людством? Перша точка зору була світською, гуманістичною, друга точка зору була церковною, патріархально-домобудівною, феодальною. Мольєр захищає першу думку.

У п'єсі виявляється перевага моралі свободи перед мораллю насильства і примусу: Леонора поважає Аріста і охоче йде за нього заміж, Ізабелла обманює Сганареля і втікає від нього з Валером. У той же час Мольєр посміюється над "солодкістю" Аріста і над "безкористістю" Леонори, яка, вийшовши заміж за Аріста, отримає чотири тисячі червінців річного доходу. Співчуття Мольєра віддано шлюбу Ізабелли та Валера, заснованому на природному потягу та позбавленому будь-якого грошового розрахунку.

Такої ж точки зору дотримується Мольєр у комедії "Школа дружин" ("Урок дружин", 1662), що мала найбільший сценічний успіх і викликала жваву полеміку. Але тут ця тема розкривається більш глибоко та гостро. Мольєр відмовляється від схематичного протиставлення двох пар, а дає лише одну пару - Арнольфа та Агнесу, відносини яких дещо нагадують відносини Сганареля та Ізабелли. Що стосується

Аріста, то йому в "Школі дружин" відповідає Кризальд, перетворений на чистого резонера.

Образи Арнольфа та Агнеси показані у розвитку, відрізняються яскравістю та повнокровністю. Мольєр підкреслює у відносинах соціальну і майнову сторону. Арнольф - дуже багатий буржуа, що скуповує дворянські маєтки і змінює своє міщанське ім'я на аристократичне ("пан де Ла Суш"). Він бере на виховання бідну селянську дівчину Агнесу, яку хоче насильно зробити своєю дружиною. Агнеса виховується у страху божим. Анольф змушує її заучувати спеціально для неї написані заповіді подружнього життя, що розвивають домобудівну мораль і вселяють її,

Що в пеклі в котлах призначено варитися Тим дружинам, що живучи, не захочуть змиритися * .

* (Переклад В. Гіпіуса.)

Агнеса постає у першому акті як наївне " дитя природи " , темна і некультурна дівчина. Але Арнольф передчасно радіє, що знайшов дружину, яка відповідає його ідеалу. Як не стереже він Агнесу, охороняючи його від впливу життя, природа виявляється найкращою наставницею. Наївна Агнеса по-справжньому виховується самим життям і дозріває під впливом "природного" почуття до Ораса, з яким вона зуміла познайомитись, незважаючи на всі споруджені Арнольфом перепони. Наприкінці комедії Агнеса тікає з дому Арнольфа зі своїм коханим. Любов тріумфує перемогу, поєднуючи молодих людей. Перемога молодості знову означає торжество передового, гуманістичного ідеалу над власним, егоїстичним.

За формою комедії "Школа чоловіків" та "Школа дружин" наближалися до канону класицизму. Тяжіння Мольєра до класицизму пояснювалося його прагненням створити змістовний, ідейно насичений комедійний жанр; такий жанр міг бути створений, на його думку, лише у рамках класицистської доктрини, що визначала шляхи розвитку великої літератури. Недаремно Буало гаряче вітав Мольєра після написання ним "Школи дружин" відомими стансами, в яких містилися рядки:

Зумів ти з користю повчати І правду весело вести мову. Всім у тебе мораль готова, Прекрасно все, розумно в ній, І часто блазенське слово Вченої лекції цінніше *.

* (Переклад Л. Пантюхової.)

Буало знаходить у Мольєра "змішання приємного з корисним - якість, яке вихваляло ще Горацій і яке стало гаслом всіх класицистів; він підкреслює філософську глибину комедій Мольєра, якій зовсім не суперечила їхня весела, блазнева оболонка. На даному етапі знаменитий критик приймав Мольєра ще цілком, без жодних застережень.

Підтримка Буало була Мольєр особливо цінна тому, що після постановки "Школи дружин" на нього посипалося безліч нападок. Натхненниками кампанії проти Мольєра були реакційні аристократи, які не вибачили Мольєру його "Смішних манір"; їх підголосками були драматурги (Візе, Бурсо, Монфлері), пов'язані з Бургундським готелем, який був головним гніздом інтриг проти Мольєра. Мольєра звинувачували у аморальності, у поганому смаку, у порушенні правил, у плагіаті і навіть у блюзнірстві (шлюбні заповіді Арнольфа були витлумачені як пародія на біблійні заповіді Мойсея).

Мольєр відповів своїм ворогам полемічною комедією "Критика на Школу дружин" (1663). Він висміяв у ній різні категорії своїх недоброзичливців - перебільшено сором'язливих пре-ціозниць, пустоголових і нахабних маркізів, заздрісних педантів-поетів. Він показав всю дріб'язковість заперечень проти його п'єси і рішуче відвів закиди в її непристойності, вперше заговоривши про лицемірство як модну ваду. Він заявив, що цінує схвалення демократичного глядача, що стоїть у партері театру, набагато вище за схвалення відвідувачів лож, тобто аристократів, і що вміння подобатися глядачеві є для нього вищим з "правил". Мольєр протиставив цей свій критерій догматичним шкільним "правилам", витягнутим із творів Аристотеля та Горація.

Так само рішуче розправився Мольєр з принципом станової градації жанрів, за якою трагедія вважалася " високим " і важким жанром, ніж комедія. Заперечуючи це положення, Мольєр стверджував, що комедія вища за трагедію, оскільки вона зображує не героїв, а людей, А, "зображуючи людей, ви пишете з натури; портрети їх повинні бути схожі, і ви нічого не досягли, якщо в них не впізнають людей нашого століття". Тим часом при створенні трагедії автор віддається своїй "уяві, яка нерідко забуває про істину, віддаючи перевагу чудовому", і, створюючи образи героїв трагедії, пише "довільні портрети, в яких ніхто не шукає подібності".

Таким чином, для Мольєра критерієм художньої цінності є відповідність витвору мистецтва дійсності. Висловлювання Мольєра про вміння подобатися глядачеві, як найвищому з правил, говорить про його демократизмі, а наведена теза про комедії носить реалістичнийхарактер. В обох випадках Мольєр, ґрунтуючись на народно-гуманістичних позиціях, критикує станову обмеженість та ідеалістичну сутність класицизму, намічаючи нову естетичну програму, повне здійснення якої в епоху абсолютизму було неможливим.

Сцена з комедії Мольєра "Школа чоловіків"

"Критика на Школу дружин" роздратувала ворогів Мольєра, і вони почали битися з ним тією самою зброєю, висміюючи його в полемічних п'єсах. В одній з таких п'єс - "Портрет живописця" Бурсо (1663) - Мольєра було виведено на сцену в карикатурному вигляді. Мольєр відповів на цей пасквіль комедією "Версальський експромт" (1663), дія якої відбувається на сцені його театру та зображує репетицію п'єси. Сам Мольєр та актори його трупи виступають під власними іменами, зберігаючи свої побутові та сценічні особливості. П'єса має документальний інтерес, оскільки знайомить нас із трупою Мольєра та методами його роботи з акторами. Але ще важливіша полеміка, яку веде тут Мольєр з акторами Бургундського готелю, висміюючи їхню штучну гру і пихату декламацію (особливо дістається трагіку Монфлері). Мольєр наполягає на звільненні трагічних акторів від впливу салонів та наближенні їхньої гри до повсякденного життя. Поряд із театральною полемікою Мольєр продовжує полеміку із соціальних питань, ще раз випускаючи стріли на адресу аристократичної молоді - маркізів, яких він порівнює з блазнями.

Будучи не в змозі перемогти Мольєра зброєю полеміки, вороги вдалися до брудних пліток і доносів щодо його сімейного життя. Але король не звернув на них жодної уваги, і це зрештою змусило замовкнути всі злі язики. Заступництво, яке надавав Мольєру король, було викликано тим, що Людовік XIV прагнув використати талант Мольєра для надання більшого блиску та дотепності своїм придворним розвагам.

Починаючи з 1664 року Мольєр, паралельно до своєї основної роботи в театрі Пале-Рояль, все частіше й частіше вистугтує при дворі Людовіка XIV із п'єсами, що спеціально складаються ним для придворних свят.

Сцена з комедії Мольєра "Школа дружин"

Ці п'єси належали до створеного Мольєром нового жанру комедії-балету, характерною особливістю якого було злиття комедії з балетом - улюбленим виглядом придворних розваг. У комедіях-балетах Мольєра комедійні сцени виконувалися акторами його трупи, а балетні - придворними аматорами, разом із якими найчастіше виступали сам король і принци.

Вдалися до нової ми методу, Жодле вже не в моді. Тепер не сміємо ні на п'ядь Ми від природи відступати*.

* (Переклад Т. Щепкіної-Куперник.)

Основна група комедій-балетів написана для постановки у Версалі. Вони поділяються за своєю тематикою на дві групи. До першої належать комедії, які розробляють фарсово-побутові сюжети. Такі "Шлюб мимоволі" (1664), "Кохання-цілителька" (1665), "Сицилієць, або Любов-живописець" (1666), "Пан де Пурсоньяк" (1669), "Графіня д"Ескарбаньяс" (1671). ж відносилися і такі шедеври Мольєра, як "Жорж Данден", "Міщанин у дворянстві" та "Уявний хворий", в яких були блискучі зразки комічних балетних сцен (турецька церемонія в "Міщанині у дворянстві", посвячення в лікаря в "Уявному хворому" ) Проте в цих п'єсах провідна роль зберігалася за побутовою сатиричною комедією, яка повністю підпорядковувала собі умовний жанр придворного балету.

До другої групи належать комедії-балети пасторально-міфологічного змісту, які розробляють тематику, споконвіку властиву придворному оперно-балетному театру. Такими є "Принцеса Еліди" (1664), "Мелісерта" (1666), "Комічна пастораль" (1666), "Блискучі коханці" (1670), трагедія-балет "Психея" (1671), написана у співпраці з Корнелем. Дія цих п'єс відбувалася в певній умовній античній чи пасторальній обстановці, де галантні принци та принцеси вели куртуазні бесіди на любовні теми. Ці п'єси є чужорідними у спадщині реаліста Мольєра. Ті крихти реалізму, які в них зустрічаються, тонуть у морі умовності. Мольєр змушений був писати подібні п'єси внаслідок необхідності заручитися заступництвом короля в обстановці боротьби, що загострювалася з кожним роком навколо його творчості.

Своєю найвищою точкою мольєрівська сатирична комедія досягла протягом 1664 - 1669 років. За це п'ятиріччя Мольєр написав свої найгостріші п'єси - "Тартюф", "Дон Жуан", "Мізантроп", "Скупий". Вони піддані осміянню і критиці з народно-гуманістичних позицій всі основні соціальні сили, куди спиралася абсолютна монархія: церква, дворянство, буржуазія.

Подання "Уявного хворого" у Версалі. 1674 р.

У "Тартюфі" Мольєр бере під обстріл католицьке духовенство з властивим йому релігійним святенництвом та лицемірством. Викриваючи церковників, він, зокрема, спрямовує стріли своєї критики в реакційну клерикальну організацію - "Товариство святих дарів", яке переслідувало всіх "єретиків", безбожників і вільнодумців. До цього товариства належала королева-мати Ганна Австрійська. В особі пройдисвіта Тартюфа, що обробляє різні темні справи, Мольєр зобразив рядового агента цього товариства. У першій редакції комедії (1664) він був ще духовним обличчям і тому не сватався до дочки Оргону, а лише доглядав його дружину; п'єса мала лише три акти і закінчувалася торжеством Тартюфа. Після заборони першої редакції комедії Мольєр написав другу, у якій зробив Тартюфа світським обличчям, перейменував його на Панюльфа і змусив свататися до Маріани. Комедія закінчувалася викриттям Панюльфа. Ця друга редакція була заборонена відразу після прем'єри (1667). Мольєр закрив свій театр на сім тижнів, почуваючи себе не в змозі боротися із клерикальною реакцією. Але після смерті Анни Австрійської почалася пора відносного лібералізму, і "Тартюф" був нарешті дозволений у третій, нинішній редакції (1669), в якій Мольєр повернув Тартюфу його ім'я, що стало загальним.

За своїм об'єктивним змістом комедія спрямована проти релігії та її розбещуючого впливу на людей. Вона викриває християнську етику, розкриває брехливість і злочинність церковної ідеології, яка претендує на духовне керівництво людьми, що дозволяє церковникам не бути відповідальними за свої вчинки. Мольєр показує підпорядкування буржуазії (в особі Оргону та його матері пані Пернель) впливу Тартюфа і робить найсміливішим противником Тартюфа служницю Доріну, носительку народного здорового глузду. Але ні Доріна, ні освічений Клеант, брат Оргона, що неспроможні впоратися з Тартюфом. Викриває цього пройдисвіта мудрий і справедливий король, від якого третій стан тільки й міг очікувати захисту від торжествуючих у Франції тартюфів. Вводячи в свою комедію цей натягнутий, штучний фінал, Мольєр ніби хоче сказати, що тільки дивом можна розправитися з Тартюфами, які все ще панують у Франції.

"Дон Жуан" (1665) був написаний після першої заборони "Тартюфа", що створив у театрі важку репертуарну кризу. Шукаючи з нього виходу, Мольєр написав п'єсу на ходову тему, багаторазово розроблену в іспанському, італійському та французькому театрі. При цьому він перетворив розпусного севільського дворянина на французького "злого вельможу" - самовладного, розпусного, нахабного, цинічного, позбавленого будь-яких моральних принципів, що то бравує своїм безбожжям, то прикидається святцем і як би конкурує з Тартюфом. Розпусного дон Жуана викривають його батько, дон Луїс, і слуга Сганарель, який своїм мужицьким розумом розпізнає всю легковажність дворянського вільнодумства свого пана.

Дон Жуан, центральний образ комедії, дуже складний; поряд з негативними рисами він має і позитивні: він гарний, блискучий, розумний, освічений, хоробрий; його вільнодумство та скептицизм часом нагадують навіть погляди самого Мольєра. Однак ця зовнішня привабливість дон Жуана лише прикриває його моральну ницість; свій розум, часто зухвалий і сміливий, свої здібності, освіта дон Жуан використовує у хижацьких цілях. Викриваючи хижацтво дон Жуана, Мольєр одночасно викриває його вустами і той порочний світ, до якого належить цей герой. Такий шекспірівський прийом побудови п'єси та її центрального образу є для Мольєра винятком.

У менш яскравій формі подібний метод побудови характеру є і в образі Сганареля, який наділений традиційними рисами простоватого, боягузливого і дурного слуги і в той же час виступає із засудженням дворянської аморальності та безбожності дон Жуана. Мольєр не згрішив проти історичної дійсності, зобразивши пана безбожником, а слугу віруючим і забобонним, тому що на даному етапі атеїзм і матеріалізм розвиваються в аристократичних колах, а народна маса ще перебуває в полоні релігії. Це дуже яскраво виражено в сцені з жебраком, якого дон Жуану не вдається змусити богохуляти навіть за червінець. Переконавшись у стійкості віри жебрака, дон Жуан дарує йому монету "з людинолюбства", щоб залишити у себе останнє слово.

Щодо форми "Дон Жуан" близький до структури іспанської комедії, відхиляється від канону класицизму: у ньому не дотримується правило трьох єдностей, поєднується трагічне з комічним і т. д. Це пов'язано з реалізмом Мольєра, що не укладається у вузькі рамки класицистського канону.

Третя велика сатирична комедія, " Мізантроп " (1666), - типовий зразок класицистської високої комедії, де немає комізму положень і переважає суто інтелектуальний, філософський комізм. Герой п'єси Альцест - чесна, шляхетна людина, пристрасний шукач правди, що перебуває в конфлікті з вульгарним і брехливим великосвітським суспільством. Він викриває егоїзм, що панує в цьому суспільстві, всі члени якого стурбовані лише збагаченням та кар'єрою. У своїх обурених монологах Альцест хоче нав'язати придворній французькій аристократії такі моральні принципи, прийняття яких було б рівносильним її знищенню. Це надає Альцесту дещо донкіхотського характеру. Донкіхотство Альцеста - у його непрактичності, без його почуття реальної дійсності, в абстрактності його ідеалів. У той же час Альцест - далеко не мізантроп, тому що його ненависть спрямована не на істоту людини, а на збочення, які приносить поганий суспільний устрій. Передбачаючи просвітителів, Мольєр зображує в "Мізантропі" зіткнення "природної" людини з "штучними", зіпсованими суспільством людьми.

Єдине, що пов'язує Альцеста з цим суспільством, - це любов до Селимени, типової світської жінки, порожньої і безсердечної, яка насолоджується тим, щоб злословити на адресу своїх численних шанувальників. Наприкінці комедії Селимена викрито, шанувальники покидають її; тепер вона готова вийти заміж за Альцеста, з яким тільки кокетувала. Але, коли Альцест пропонує їй піти від людей, Селімена з жахом відступається від нього. Альцест залишається один із твердим рішенням покинути суспільство. Характерно, що, ненавидячи світських людей, Альцест любить народ (він піднімає, наприклад, свій голос на захист простодушної народної пісні); але він ще не знає шляхів, що ведуть до народу, і тому залишається протестантом-одинаком.

Непримиренному Альцесту Мольєр протиставив поміркованого і поступливого Філінта, прихильника міщанської теорії "золотої середини". Співчутливе зображення Філінта і часткове осуд Альцеста накликали на Мольєра сто років по тому обурювану критику ідеологів революційної буржуазії - Руссо, Мерсьє і Фабра д"Еглантіна; останній написав комедію "Філінт Мольєра, або Продовження Мізантропа" (1790), в якій із народу а Філінта - погоджувачем, егоїстом, байдужим до людей.

Широта гуманістичних поглядів Мольєра, глибокий і щирий зв'язок його творчості з народом допомогли йому побачити вади і у власному класі - буржуазії, - до якого він сам належав за народженням.

У "Скупому" (1668) Мольєр викрив спрагу збагачення і користолюбну жадібність, типову для буржуазії, що грала все більш важливу роль в абсолютистській Франції. Гарпагон – типовий представник цього класу, типовий капіталіст XVII століття. Пристрасть до накопичення перекручує батьківські почуття Гарпагона, розкладає його сім'ю, відновлює проти нього дітей.

Таким чином, за своєю руйнівною силою фанатизм накопичення наближається до релігійного фанатизму, який у "Тартюфі" розклав сім'ю Оргону і зробив його ворогом своїх дітей.

Мольєр чуттям великого художника помітив у психології користолюбця протиріччя, про який пізніше сказав К. Маркс в "Капіталі": "... у шляхетних грудях втіленого капіталу розгортається фаустівський конфлікт між пристрастю до накопичення і жагою насолод" * . Гарпагон відчуває нестримну спрагу насолод, які можуть дати йому володіння золотом. Але стареча пристрасть до Маріани, призводячи Гарпагона до конфлікту з його сином, закоханим у ту ж Маріану, разом з тим стикається зі скупістю Гарпагона, з його страхом витрат. Мольєр комічно обіграє всі ці зіткнення, що відбуваються на ґрунті скнарості Гарпагона, в тому числі й те з них, коли батько несподівано опиняється в ролі лихваря, а син - у ролі його клієнта. Гарпагон позичає сина грошима як би під заставу своєї швидкої смерті. Мольєр розкрив у "Скупому" страшну руйнівну силу капіталістичного накопичення на зорі його історії, показав, що користолюбець стає рабом золота, злим, жадібним, самотнім і нещасним. Образ Гарпагона - зловісне застереження, яке гуманіст Мольєр робить своєму класу.

* (К. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., Т. XVII, стор 653.)

У комедії " Жорж Данден, чи. Обдурений чоловік " (1668), що розробляє бродячий сюжет про злу дружину, що обманює чоловіка і виставляє його ж винним, Мольєр висміяв потяг буржуазії до дворянства, її прагнення купувати собі дворянських дружин і дворянські маєтки. У комедії зображено сільського буржуа Жорж Данден, який одружився з дурної пихи на дочці барона, що розорився. Анжеліка обманює Дандена з дворянчиком Клітандром, примудряючись вивертатись із усіх скрутних положень і залишаючи в дурнях ревнивого чоловіка. Ошуканий, принижений, осміяний Данден кається у своєму нерозумному шлюбі, повторюючи фразу: "Ти сам цього хотів, Жорж Данден". Насмішка Мольєра обрушується на Дандена не лише через те, що він поріднився з мерзенною родиною баронів Сотанвілей, які ганяються за його грошима, а й за те, що він переоцінив силу свого гаманця і купив дружину за гроші, тим самим позбавивши себе будь-яких моральних прав на неї. вірність. У цьому сенсі Анжеліка має рацію, протестуючи проти угоди, яку Данден уклав з її батьками. Як і інші мольєрівські чоловіки-власники, Данден заслужив ті роги, які наставляє йому Анжеліка.

У комедії особливо відомі сцени навчання Журдена наук і мистецтвам, що розкривають безглуздість цього нового господаря життя, що виходить на історичну арену. Вчителя Журдена, зневажаючи його, все ж таки гнуть перед ним спину, бо він багатий. "Розуміння речей у нього в гаманці, а похвала цієї людини - гроші", - каже про неї вчитель музики.

Журдену протиставлена ​​його дружина - грубувата, пряма і відверта міщанка, віддана своїй сім'ї, обурена дурню Журдена і аристократами, що обходжують його. Але пані Журден, як і Журден, що стоїть за прилавком, не є позитивним ідеалом Мольєра. Позитивний ідеал втілений їм у цій комедії у представників молодого покоління - Люсілі та Клеонте. Це освічені молоді люди, які стоять значно вище за свій стан. Клеонт належить до освічених резонерів, яких Мольєр виводить у низці своїх комедій. Не будучи дворянином, він придбав справжню шляхетність своїм чесним життям та корисними заняттями (він служить на державній службі). Як справжній гуманіст, Мольєр у цьому образі стверджує першість особистих заслуг людини перед знатністю та багатством.

В останні роки свого життя, маючи позаду цілу низку найбільших досягнень у галузі сатиричної комедії, Мольєр знову з великим задоволенням звертається до фарсу, з якого він свого часу розпочав діяльність драматурга. Однією з останніх комедій Мольєра є фарс "Плутні Скапена" (1671), що належить до найбільш часто виконуваних його п'єс. Хоча сюжетна схема комедії запозичена у Теренція ("Форміон"), проте розроблена вона прийомами французького фарсу та італійської комедії масок. У п'єсі точно відтворено ансамбль комедії дель арте з її двома парами коханців, парою літніх людей і парою слуг, які всі розташовуються в контрастному ставленні один до одного. Крім того, в комедії можна знайти низку класичних фарсових трюків і сцен, на кшталт знаменитої сцени з мішком, яку Мольєр запозичив у Таба-рена. Це поєднання "Теренція з Табареном" не сподобалося Буало, і він зробив у своєму "Поетичному мистецтві" застереження з приводу Мольєра, який, мовляв, "надто друг народу" і надто намагається догоджати його смакам. Стоячи на варті законів аристократичного театру, Буало писав:

І крізь мішок, куди Скапен заліз безсоромно, Того, ким "Мізантроп" був створений, мені не видно... *.

* (Переклад С. Нестерової.)

Вважаючи, що Мольєр принижує свій талант, опускаючись після твору високої комедії до народного фарсу, знаменитий критик не міг зрозуміти, що саме від народного фарсу комедії Мольєра успадкували свою вибухову силу і що Мольєр славний насамперед тим, що був і залишився до кінця своїх днів. великим народним коміком.

Мольєр дуже хотілося створити образ народного героя, повного життєрадісної активності. Такого демократичного героя він змушений був одягати в лакейську ліврею, тому що цей народний герой на сцені, в образі спритного і розумного слуги, міг знайти застосування своїм силам і здібностям. У юнацьких комедіях Мольєра цей демократичний герой носив ім'я Маскаріля; у комедіях останніх він постає передусім у образі Скапена. У Скапені вирують і переливають через край сили. "Я люблю вплутуватися в ризиковані підприємства, - говорить він про себе, - небезпеки мене ніколи не лякали. Я зневажаю боягузливі душі, які занадто багато передбачають і тому не сміють ні за що взятися" *. Скапен позбавлений улесливості, такої частої в його професії. Він допомагає обом юнакам (Леандру та Октаву) не з корисливих міркувань, а з "людинолюбства". Він головою вище за цих молодих людей, які не можуть зробити кроку без його допомоги.

* ("Плутні Скапена", дія III, явище 1.)

Викриття буржуазного егоїзму і самодурства присвячена і остання комедія Мольєра-"Уявний хворий" (1673). Матеріаліст Мольєр вів все життя жорстоку боротьбу проти схоластичної лженауки, особливо часто писав про найглибші вади сучасної йому медицини. У низці своїх комедій він виводив образи лікарів-невежд і шарлатанів. Так, у фарсі "Лікар мимоволі" (1666) він показав селянина Сгана-реля, який прикинувся лікарем і мав великий успіх у пацієнтів тільки завдяки своєму нахабству, хоча його медичне невігластво впадає в око всім людям, які з ним зіштовхуються. У "Уявному хворому" Мольєр ще гостріше висміює лікарів-шарлатанів, водночас приділяючи велику увагу "жертві" лікарів - недовірливому буржуа Аргану. Недовірливість є в Аргана своєрідним засобом, за допомогою якого він пригнічує оточуючих людей, висловлює його самозакоханість та егоїзм, перебільшену турботу про своє здоров'я. Егоїзм і самодурство Аргана доповнюються лицемірством і користолюбством Беліни, що вийшла заміж за Аргана тільки через його багатство і тепер чекає з нетерпінням смерті чоловіка, яка принесе їй спадщину. Так у вузькому світі міщанської сім'ї Мольєр розгортає боротьбу егоїстичних інтересів, що становить справжню суть буржуазного суспільства. Цікаво відзначити, що викриття хижачки Бєліни здійснюється тямущою служницею Туанетою, яка є живим втіленням народного здорового глузду. Та ж Туанета знаходить вихід і для схибленого на своїх хворобах Аргана: вона рекомендує йому самому стати лікарем, щоб налякати всі хвороби своїм докторським званням. Комедія закінчується геніальною балетною буфонадою - жартівливою церемонією посвяти Аргана в лікаря, що переростає в сатиру на шарлатанство лікарів.

Комедія "Уявний хворій" дає яскраве підтвердження зрілості реалістичної майстерності Мольєра, свідчить про його вміння показати типові явища французького життя. Вперше він виводить на сцену маленьку дівчинку - Луїзон, молодшу дочку Аргана, яка, незважаючи на свій дитячий вік, спритно хитрує і вдає, відповідаючи на розпитування батька про молодого чоловіка, що доглядає її сестру. Ця сцена Аргана з Луїзоном захоплювала своїм реалізмом Гете, який вважав її "символом досконалого знання підмостків".

Підводячи підсумки огляду драматургії Мольєра, слід підкреслити, що за своїм світоглядом Мольєр був матеріалістом, спадкоємцем кращих традицій гуманістичної думки, послідовником Рабле, Монтеня, Шаррона, Гасенді, пристрасним поборником життєвої правди, що прагнув завжди застосовувати золоте. Всією силою свого комічного генія він обрушувався на сповіщувачів "природи", де б вони не з'являлися, де б вони не діяли. Попи, схоласти, лжефілософи, лжевчені, шарлатани, педагоги та лікарі, преціозниці, невігласи, маркізи, педанти, ханжі та самодури - такий далеко не повний список сповіщувачів "природи", що виводяться Мольєром у його комедіях. Він знущався з станових забобонів, з метафізичних марень, збочення природних, людських відносин. Він викривав і висміював дурнів і моральних виродків, до яких станів вони належали. У цьому не щадив буржуазію, не ідеалізував її, різко критикуючи, як та інші стану. Він бачив смішні сторони у всіх явищах та пластах сучасного йому життя. "Мета комедії полягає у зображенні людських недоліків і, особливо, недоліків сучасних нам людей", - говорив Мольєр, дивлячись ці недоліки відкритим поглядом людини, не зараженого становими забобонами, позбавленого буржуазного своєкорисливості і тому особливо близького народу. Мольєр був єдиним драматургом епохи абсолютизму, у творах якого виражалися народні устремління, народні оцінки суспільних відносин, народна точка зору на різні явища французького життя.

Мольєр добре знав і любив народ, знав його побут, пісні, ігри, звичаї, повір'я, прислів'я. Він досконало володів народною мовою, різними прислівниками, говірками і ввів їх уперше у свої комедії. Він показав у своїх п'єсах простих людей – слуг, служниць, ремісників, селян, яких традиція класицистського театру забороняла виводити на підмостки. Його народні персонажі завжди наділені глибокою народною мудрістю, здоровим глуздом і протиставлені комічним виродкам і ґвалтівникам із заможних станів.

Однак, незважаючи на невпинне шукання життєвої правди, Мольєр все ж таки залишався класицистом, який підпорядковував свою творчість нормам раціоналістичної естетики. Він відкидав усе зайве, що приходить, епізодичне, що може заступити основну тему комедії. Своїх 1ероїв він зображував одержимими якоюсь однією пристрастю чи дивністю, яка тим самим абсолютизувалася.

Саме цю однобічність мольєрівських образів, що так різко відрізняє їх від образів Шекспіра, і відзначав Пушкін у своєму знаменитому зіставленні обох великих драматургів: "Особи, створені Шекспіром, не суть як у Мольєра, типи такої пристрасті, такої пороку, але істоти живі, сповнені багатьох пристрастей, багатьох пороків... У Мольєра скупий скупий і тільки... У Мольєра лицемір тягнеться за дружиною свого благодійника, лицеміря; приймає маєток під зберігання, лицеміря; запитує склянку води, лицеміра..." змальованим Мольєром образам Гарпагона і Тартюфа набагато ширше задумані Шекспіром образи Шейлока і Анджело. Пушкін полемізував з мольєрівським шляхом побудови темпераменту, яким відбиралися до створення даного характеру лише певні риси. Негативною стороною цього раціоналістичного методу було те, що він збіднював героїв Мольєра, особливо в порівнянні з героями Шекспіра, який не обмежував себе і зображував свої персонажі у всій різноманітності та багатстві їх індивідуальних характеристик. Ця критика Пушкіним мольєрівського способу побудови темпераменту не знищує його загальної, дуже високої оцінки творчості Мольєра. Пушкін вважав образ Тартюфа "безсмертним", "плодом найсильнішої напруги комічного генія", знаходив у цій комедії "вищу сміливість, сміливість винаходу, створення, де план обширний обійдеться творчою думкою".

Мольєр зіграв величезну роль історії європейської комедії. Він створив комедійну традицію, що набула широкого поширення. Можна сміливо сказати, що це комедіографи XVIII століття - французькі, англійські, німецькі, італійські, іспанські, датські, російські, польські тощо. - були більшою чи меншою мірою учнями і послідовниками Мольєра. Серед його шанувальників ми знаходимо не лише соратників драматурга з комедійного жанру. Гарячим шанувальником Мольєра був Гете, який писав: "Я знаю і люблю Мольєра з молодих років. І протягом усього мого життя вчився у нього... Мене захоплює в ньому не тільки досконалість художніх прийомів, але насамперед натура художника, повна краси, і висока внутрішня культура. Пристрасними шанувальниками Мольєра були такі різні французькі письменники ХІХ століття, як Гюго, Бальзак і Золя. Те саме можна сказати про великих російських письменників XIX століття, від Пушкіна, Грибоєдова та Гоголя до Островського та Л. Толстого. Відомо, що Островський перед смертю мріяв про переведення всього Мольєра.

Ж.Б. Мольєр як творець високої комедії. Традиції комедії дель арте у творах Мольєра. Тартюф: проблематика, система образів.

Висока комедія – що відповідає класицистичним правилам: п'ятиактна структура, віршована форма, єдність часу, місця та дії, інтрига, заснована на зіткненні поглядів, інтелектуальні персонажі.

Сутною рисою високої комедії був елемент трагічного. Комедії Мольєра торкаються широкого кола проблем сучасного життя: відносини батьків і дітей, виховання, шлюб і сім'я, моральний стан суспільства (лицемірство, користолюбство, марнославство та ін.), становість, релігія, культура, наука (медицина, філософія) тощо . Головна риса мольєрівських персонажів – самостійність, активність, здатність влаштовувати своє щастя та свою долю у боротьбі зі старим і віджилим. Кожен з них має власні переконання, власну систему поглядів, які він відстоює перед своїм опонентом; фігура опонента є обов'язковою для класицистичної комедії, бо дія в ній розвивається в контексті суперечок і дискусій.

Інша риса мольєрівських персонажів – їхня неоднозначність. У процесі дії відбувається ускладнення чи зміна їх характерів. Але всіх негативних персонажів поєднує одне - порушення міри. Міра – головний принцип класицистичної естетики. У комедіях Мольєра воно тотожно здоровому глузду та природності (а значить і моральності). Їхніми носіями нерідко виявляються представники народу. Показуючи недосконалість людей, Мольєр реалізує головний принцип комедійного жанру – через сміх гармонізувати світ та людські відносини.

Мольєр висуває на перший план не розважальні, а виховні та сатиричні завдання. Його комедіям притаманні гостра, бичуча сатира, непримиренність із соціальним злом і, водночас, іскрометний здоровий гумор та життєрадісність. "Тартюф" - перша комедія Мольєра, в якій виявляються певні риси реалізму. Загалом вона, як і ранні його п'єси, підпорядковується ключовим правилам та композиційним прийомам класичного твору; однак, часто Мольєр від них відходить (так у «Тартюфі» не цілком дотримано правило єдності часу — у сюжет включено передісторію про знайомство Оргону та святоши). У комедії спостерігається органічне переплетення різних художньо-комедійних засобів: вона поєднує в собі елементи фарсу (наприклад, у тих сценах, де Оргон ховається під стіл, стає разом з Тартюфом на коліна або збирається дати Доріні ляпас), комедії інтриги (історія скриньки з важливими) паперами), комедії вдач, комедії характерів (Оргон, Тартюф). У цьому переплетенні полягає жанрове новаторство п'єси; це також ознака того, що. Саме в цьому полягає жанрове новаторство твору.

Створюючи п'єсу, Мольєр насамперед прагнув показати лицемірство, одягнене в релігійний одяг і маскує свою низинну і мерзенну діяльність принципами християнської моралі. На думку драматурга, це один з найживучих і найнебезпечніших вад його часу, а оскільки «театр має величезні можливості для виправлення звичаїв», Мольєр вирішив використати гостру сатиру і піддати порок осміянню, тим самим завдавши йому нищівного удару. Він високо цінував правдивість у відносинах між людьми та ненавидів лицемірство. «Він вважав своїм художнім та громадянським обов'язком розчавити гадину лицемірства та святенництва. Ця ідея надихала його, коли він творив "Тартюфа" і коли його мужньо відстоював». Мольєр побудував сюжет на спостереженнях за вищеописаною сектою релігійників, прозваних «кабалою святош» («Суспільство святих дарів»), а образ центрального персонажа було складено з типових рис, властивих сектантам.

Фарс приваблював Мольєра своїм змістом, взятим із повсякденного життя, різноманітністю тем, строкатістю та життєвістю образів, різноманітністю комічних ситуацій. Все життя Мольєр зберігав цю пристрасть до фарсу і навіть у свої найвищі комедії (наприклад, «Тартюф») часто вводив фарсові елементи. Чималу роль відіграла у творчості Мольєра та італійська комедія масок (commedia dell'arte), яка була дуже популярною у Франції. Характерні комедії масок імпровізація акторів під час вистави, вигадлива інтрига, взяті з життя характери, принципи акторської гри були використані Мольєром у його ранній творчості. На жаль, багато з написаного Мольєром у провінції до нас не дійшло. Частина цих фарсів, жвавих, грубуватих, свідомо незавершених (під впливом комедії масок) передбачали пізніші твори, де ті ж сюжети були представлені вже з більшим мистецтвом (наприклад, "В'язаль хмизу" - "Лікар мимоволі"; "Горжибюс в мішку" - «Плутні Скапена»). Крім того, збереглися чотири ранні п'єси Мольєра: «Ревність Барбульє», «Літаючий лікар», «Сумасброд» і «Любовна досада». У двох останніх істотну роль відіграє слуга Маскариль, спритний розумний шахрай, що вірно служить своєму безглуздому господареві.

Мольєр будує комедії не лише на оригінальній інтризі, а й часто на використанні вже розроблених сюжетів. У ті часи це було цілком допустимо. Будучи добре начитаним, Мольєр звертається до римських комедіографів, італійців Відродження, іспанських новелістів та драматургів, до своїх старших сучасників-французів; відомим авторам (Скаррону, Ротру). Особливо захоплювався Мольєр Монтенем та Рабле. Прямим послідовником Рабле Мольєр визнавав себе сам: за Рабле Мольєр осміював «спотворників природи», він черпав у Рабле сюжети, вводив у комедії імена героїв та ситуації з «Гаргантюа і Пантагрюеля». Однак знайомі сюжети під пером Мольєра набували нового сенсу: велика комічна сила його перших творів, вміння виділити характерні риси різних соціальних груп і професій і, пізніше, суспільний і сатиричне зміст його комедій були і вагомішими, і значнішими, ніж первісний зміст деяких джерел, які Мольєр використав. З самого початку Мольєр усвідомлював високе суспільне та моральне призначення комедії.

І все ж художня сила комедії полягає не Водночас у ній дотримуються основні правила та композиційні прийоми класичного твору, від яких, втім, Мольєр іноді відходить (так у «Тартюфі» не цілком дотримується правила єдності часу — до сюжету включено передісторію про знайомство Оргону і святоши) стільки у життєвій достовірності сюжету; набагато важливіше те, що Мольєр зумів підняти образ Тартюфа до рівня такої широкої та об'ємної типовості, що останній вийшов за рамки свого історичного часу і набув неминучого світового номінального значення.

Тартюф – лицемір. І тут Мольєру не має значення, дворянин це чи буржуа. Нам невідоме те середовище, в якому набуло цієї межі. Істотна сама його пристрасть – лицемірство, психологічна риса, а чи не соціальне тло. Це образ кристально чистий, виведений із історичного середовища. Мольєр прагне створити чистий абстрактний сценічний простір і час. Це прагнення абстракції, характерне для класицистів, і це прагнення дається взнаки ще сильніше в характерах. Мольєр, типизуючи образ, не може не надати герою та індивідуальних рис. Індивідуальна особливість Тартюфа полягає в тому, що він є носієм лицемірства. Він нахабний, упертий. Це як людина. А як тип - втілює те, що Мольєр хоче в ньому висловити, - лицемірство, що згущує. Одним із способів окреслення такого образу є оточення героя. Він з цього оточення. Тартюф взагалі обмальовується оточуючими. Оргон ним захоплений. Про нього розповідає Доріна. Це оточення Тартюфа штучне. Рукою Мольєра з дороги головного героя прибрано всі перешкоди. Зворотний бік безмежного нахабства та лицемірства Тартюфа – безмежна довірливість Оргону, його відданість Тартюфу. Другий спосіб досягнення абстракції Мольєром – гіпербола. Він штрихами вводить цю гіперболу. Потрібно, щоб гіперболізована риса була правдивою, реальною, закріплювалася в жестах, інтонації, фразеології, поведінці, дійсно характерних для людини, одержимої цією пристрастю. Тартюф абсолютний у своєму уявному благочестя: декольте Доріни прикриває хусткою. Класицистичний принцип характеристики Мольєр доводить до останнього ступеня закінченості, перевищуючи у сенсі самих ортодоксальних класицистів. Взагалі принципи класицизму дуже важливі йому. Наприклад, йому важливо його тяжіння до симетрії, до врівноваженості всіх елементів. У Мольєра завжди діють два герої, які один одного доповнюють за методом розмаїття. У «Тартюфі» це нахабний Тартюф та довірливий Оргон.

У «Тартюфі» Мольєр бичує обман, уособлений головним героєм, а також дурість і моральне невігластво, представлене в особі Оргону та пані Пернель. Шляхом обману Тартюф об'їгорює Оргона, а останній трапляється на вудку за своєю дурістю та наївною натурою. Саме протиріччя між явним і уявним, між маскою та обличчям, саме це протиставлення, на якому так наполягав Мольєр, є основним джерелом комізму в п'єсі, оскільки завдяки йому ошуканець і простофиля змушують глядача сміятися від душі. Перший — тому що робив безуспішні спроби видати себе за зовсім іншу, діаметрально протилежну особистість, та ще й вибрав цілком специфічну, чужу йому якість — що може бути важчим для жуїра та розпусника грати роль аскета, ревного та цнотливого прочанина. Другий сміховинний тому, що він абсолютно не бачить тих речей, які будь-якій нормальній людині кинулися б у вічі, його захоплює і приводить у крайнє захоплення те, що мало б викликати якщо не гомеричний регіт, то принаймні обурення.

В Оргоні Мольєр висвітлив насамперед інших сторін характеру убогість, недалекість розуму, обмеженість людини, спокушеного блиском ригористичної містики, одурманеного екстремістською мораллю і філософією, головною ідеєю яких є повна відмова від світу і зневага всіх земних насолод.

Носіння маски - властивість душі Тартюфа. Лицемірство не є його єдиною пороком, але воно виводиться на перший план, а інші негативні риси цю властивість посилюють і підкреслюють. Мольєру вдалося синтезувати справжнісінький, сильно згущений майже до абсолюту концентрат лицемірства. Насправді це було б неможливо.

«Тартюф» викриває не лише, чи скоріше, не просто дурість і обман — бо всі головні комедії Мольєра викривають ці моральні категорії загалом. Але в кожній п'єсі вони набувають різних форм, варіюються в деталях і виявляються в різних сферах суспільного життя. Брехня Тартюфа, що прийняла форму удаваної праведності, і дурість Оргону, нездатного розгадати грубу гру пройдисвіта, проявили себе в релігійній області, особливо вразливій у XVII столітті.