Основні засади жанрової класифікації літературних творів. Драматичні жанри літератури

Література - поняття амебічне (рівним чином, як і види літератури): протягом багатовікового розвитку людської цивілізації вона неминуче змінювалася як за формою, так і за змістом. Можна впевнено говорити про еволюцію цього виду мистецтва в глобальному масштабі або ж суворо обмежуватися певними періодами часу або конкретного регіону (антична література, Середньовіччя, російська література ХІХ ст. та інші), проте потрібно сприймати її як справжнє мистецтвослова та невід'ємну частину всесвітнього культурного процесу.

Мистецтво слова

Традиційно, говорячи про літературу, індивідуум має на увазі художню літературу. Це поняття(нерідко використовується синонім - «мистецтво слова») виникло на благодатному ґрунті усного народної творчості. Однак на відміну від нього, література зараз існує не в усній, а в письмовій формі (з лат. lit (t) eratura - буквально «написане», від lit (t) era - буквально «літера»). Художня література використовує як одиничний матеріал слова та конструкцію письмової (природної людської) мови. Література та інші види мистецтва схожі між собою. Але її специфіка визначається у порівнянні з видами мистецтва, які використовують інший матеріал замість мовного-словесного (образотворче мистецтво, музика) або разом з ним (пісні, театр, кінематограф), з іншого боку – з іншими типами словесного тексту: науковим, філософським, публіцистичним та інших. Крім цього, художня література об'єднує будь-які авторські (анонімні зокрема) твори, на відміну однозначно які мають конкретного автора творів фольклору.

Три основні роди

Види та пологи літератури - це значні об'єднання за розрядом ставлення «носія мови» (що висловлюється) до художнього цілого. Офіційно виділяють три основні роди:

Види та жанри літератури

У найпоширенішій класифікації всі види художньої літератури розподіляються у межах можуть бути епічними, до яких входять повість, роман і розповідь; до ліричним відносяться вірші; балади та поеми є ліроепічними; драматургічні можна розділити на драму, трагедію та комедію. Літературні види можна відрізнити один від одного за кількістю героїв і сюжетних ліній, обсягом, функціями та змістом. У різні періоди історії літератури один вид можна у різних жанрах. Наприклад: філософські та психологічні романи, детективні романи, соціальні та шахрайські. Теоретично розділяти твори на види літератури почав Аристотель у своєму трактаті під назвою «Поетика». Його роботу продовжили у Новий час французький поет-критик Буало та Лессінг.

Типізація літератури

Редакційно-видавничу підготовку, т. е. відбір писемних творів наступних видань, зазвичай здійснює видавничий редактор. А ось звичайному користувачеві досить важко безпомилково орієнтуватися в безмірному морі. Доцільніше скористатися системним підходом, а саме - потрібно чітко розрізняти види літератури та їх призначення.

Роман - велика форма твору, що має величезну кількість героїв з досить розвиненою і тісно пов'язаною системою взаємин між ними. Роман може бути історичним, сімейно-побутовим, філософським, пригодницьким та соціальним.
Епопея - серія творів, рідше поодиноке, що незмінно висвітлює значну історичну епохуабо значну масштабну подію.

Новела - першорядний жанр оповідальної прози, значно коротший, ніж роман чи повість. Сукупність оповідань прийнято називати новелістикою, а письменника – новелістом.

Не останні із значних

Комедія - творіння, яке висміює індивідуальні чи громадські недоліки, акцентуючи увагу особливо недоладних і безглуздих ситуаціях.

Пісня - найдавніший вид поезії, якого категорія «види художньої літератури» було б повної. Твір є віршовану форму з багатьма куплетами і приспівами. Бувають: народними, ліричними, героїчними та історичними.

Байка - прозовий, але частіше віршований, твір моралістичного, повчального та сатиричного характеру.

Розповідь - літературний твір певного, частіше невеликого, розміру, який розповідає про окрему подію у житті персонажа.

Міф - оповідання також входить у розділ «види літератури» і несе майбутнім поколінням уявлення предків про світобудову, героїв та богів.

Ліричний вірш - вираження емоційних переживань автора у зручній йому поетичній формі.

Нарис - оповідання, підвид епосу, який достовірно розповідає про реальні події, факти.

Повість - твір, подібний за структурою з оповіданням, але відрізняється обсягом. Повість може розповідати відразу про кілька подій із життя головних героїв.

Мелодрама – заслужено продовжує перелік категорії «види літератури», це оповідне драматургічне твір, що відрізняється категоричним поділом героїв на позитивних та негативних.

Література та сучасність

Саме життя з кожним днем наполегливіше переконує всіх і кожного в тому, що рівень узгодженості та єдності книжкових видань, газетно-журнальних матеріалів - один з основних критеріїв ефективності освіти суспільства. Звичайно, початковий етап знайомства з літературою (крім дитячої) стартує у школі. Тому будь-які для вчителів словесності містять різноманітні за літературою, які допомагають у доступній для сприйняття дитини формі донести необхідні знання.

Індивідуальний вибір

Важко переоцінити роль літератури у житті сучасної людини, адже книжки виховали не одне покоління. Саме вони допомагали людям осягнути і навколишній світ, І самого себе, спонукали прагнення до істини, принципів моралі та знань, вчили поважати минуле. На жаль, література та інші види мистецтва сучасному суспільствічасто недооцінюються. Є певна категорія індивідуумів, які заявляють про те, що література вже вижила себе, її повноцінно замінили телебачення та кіно. Але чи скористатися можливістю, яку надають книги, чи ні – індивідуальний вибір кожного.

Будь-яке літературне творіння – це художнє ціле. Таким цілим може бути не тільки один твір (вірш, оповідання, роман…), а й літературний цикл, тобто група поетичних чи прозових творів, об'єднаних спільним героєм, загальними ідеями, проблемами і т.д., навіть загальним місцем дії (наприклад, цикл повістей М.Гоголя "Вечори на хуторі поблизу Диканьки", "Повісті Бєлкіна" А.Пушкіна; роман М.Лермонтова "Герой нашого часу" - теж цикл окремих новел, об'єднаних загальним героєм - Печоріним). Будь-яке художнє ціле - це, сутнісно, єдиний творчий організм, має свою особливу структуру. Як і в людському організмі, в якому всі самостійні органи нерозривно пов'язані один з одним, у літературному творі всі елементи так само самостійні, і взаємопов'язані. Система цих елементів та принципи їх взаємозв'язку і називаються КОМПОЗИЦІЯ:

КОМПОЗИЦІЯ(від латів. Сompositio, твір, складання) - побудова, структура художнього твору: відбір та послідовність елементів та образотворчих прийомів твору, що створюють художнє ціле відповідно до авторського задуму.

До елементам композиціїлітературного твору відносяться епіграфи, посвячення, прологи, епілоги, частини, глави, акти, явища, сцени, передмови та післямови "видавців" (створених авторською фантазією позасюжетних образів), діалоги, монологи, епізоди, вставні оповідання та епізоди, листи, пісні ( наприклад, Сон Обломова в романі Гончарова "Обломов", лист Тетяни до Онєгіна та Онєгіна до Тетяни в романі Пушкіна "Євгеній Онєгін", пісня "Сонце сходить і заходить ..." у драмі Горького "На дні"); всі художні описи – портрети, пейзажі, інтер'єри – також є композиційними елементами.

Створюючи твір, автор сам обирає принципи компонування, "складання" цих елементів, їх послідовності та взаємодії, використовуючи при цьому особливі композиційні прийоми. Розберемо деякі принципи та прийоми:

дія твору може початися з кінця подій, а наступні епізоди відновлять тимчасовий перебіг дії та роз'яснять причини того, що відбувається; така композиція називається зворотній(цей прийом застосував М. Чернишевський у романі "Що робити?");
автор використовує композицію обрамлення, або кільцеву, при якій автор використовує, наприклад, повтор строф (остання повторює першу), художніх описів (твір починається і закінчується пейзажем або інтер'єром), події початку та фіналу відбуваються в тому самому місці, в них беруть участь одні і ті ж герої і т.п. .д.; такий прийом зустрічається як у поезії (до нього часто вдавалися Пушкін, Тютчев, А.Блок у "Віршах про Прекрасна дама"), так і в прозі ("Темні алеї" І.Буніна; "Пісня про Сокола", "Стара Ізергіль" М.Горького);
автор використовує прийом ретроспекції, тобто повернення дії в минуле, коли закладалися причини оповідання, що відбувається зараз (наприклад, розповідь автора про Павла Петровича Кірсанова в романі Тургенєва "Батьки і діти"); нерідко при використанні ретроспекції у творі з'являється вставна розповідь героя, і такий вид композиції називатиметься "оповідання в оповіданні"(сповідь Мармеладова та лист Пульхерії Олександрівни в "Злочині та покаранні"; глава 13 "Явлення героя" в "Майстері та Маргариті"; "Після балу" Толстого, "Ася" Тургенєва, "Агрус" Чехова);
нерідко організатором композиції виступає художній образнаприклад, дорога в поемі Гоголя "Мертві душі"; зверніть увагу на схему авторської розповіді: приїзд Чичикова до міста NN - дорога до Манілівки - садиба Манілова - дорога - приїзд до Коробочки - дорога - трактир, зустріч з Ноздревим - дорога - приїзд до Ноздрева - дорога - і т.д.; важливо, як і закінчується перший том саме дорогий; так образ стає провідним структуротворчим елементом твору;
автор може передіслати основному дії експозицію, якою буде, наприклад, вся перша глава у романі " Євген Онєгін " , а може розпочати дію відразу, різко, " без розгону " , як і робить Достоєвський у романі " Злочин і кара " чи Булгаков в " Майстрі та Маргарите";
композиція твору може бути заснована на симетрії слів, образів, епізодів(або сцен, главок, явищ і т.д.) і буде дзеркальної, як, наприклад, у поемі А. Блоку "Дванадцять"; дзеркальна композиція нерідко поєднується з обрамленням (такий принцип композиції характерний для багатьох віршів М.Цвєтаєвої, В.Маяковського та ін; прочитайте, наприклад, вірш Маяковського "З вулиці на вулицю");
нерідко автор використовує прийом композиційного "розриву" подій: обриває розповідь на найцікавішому місці наприкінці глави, а новий розділ починається з розповіді про іншу подію; наприклад, його використовують Достоєвський в "Злочині та покаранні" і Булгаков в "Білій гвардії" та "Майстері та Маргариті". Такий прийом дуже люблять автори авантюрних та детективних творів чи творів, де роль інтриги дуже велика.

Композиція – це аспект формилітературного твору, але через особливості форми виражається його зміст. Композиція твору є важливим способом втілення авторської ідеї. Прочитайте самостійно вірш А.Блока "Незнайомка" повністю, інакше наші міркування вам будуть незрозумілі. Зверніть увагу на першу та сьому строфи, вслухаючись у їхнє звучання:

Різко і дисгармонійно звучить перша строфа - через велику кількість [р], яка, як і інші дисгармонічні звуки, повторюватиметься і в наступних строфах аж до шостої. Інакше й не можна, адже Блок тут малює картину огидної обивательської вульгарності, "страшного світу", в якому мається душа Поета. Так представлено першу частину вірша. Сьома строфа знаменує перехід у новий світ - Мрії та Гармонії, і початок другої частини вірша. Цей перехід плавний, що супроводжують його звуки, приємні і м'які: [а:], [нн]. Так у побудові вірша та за допомогою прийому так званої звукописуБлок висловив своє уявлення про протиставлення двох світів – гармонії та дисгармонії.

Композиція твору може бути тематичної, коли головним стає виявлення відносин між центральними образами твори. Цей тип композиції більше характерний для лірики. Розрізняють три види такої композиції:

послідовна, що є логічним міркуванням, перехід від однієї думки до іншої і наступний висновок у фіналі твору ("Цицерон", "Silentium", "Природа - сфінкс, і тим вона вірніше ..." Тютчева);
розвиток та трансформація центрального образу: центральний образ розглядається автором з різних сторін, розкриваються його яскраві риси та характеристики; така композиція передбачає поступове наростання емоційної напруги та кульмінацію переживань, яка нерідко посідає фінал твору ("Море" Жуковського, "Я прийшов до тебе з привітом..." Фета);
зіставлення 2-х образів, що вступили у художню взаємодію("Незнайомка" Блоку); така композиція будується на прийомі антитези, або протиставлення.

Найважливіший принцип літературної естетики сформулював Аристотель, який сказав, що у філософському плані література важливіше за історію, тому що «історія показує речі такими, якими вони є, тоді як література показує їх такими, якими вони могли б бути і мали б бути».

Це стосується всіх форм літератури, особливо до форми, яка виникла не раніше ніж через двадцять три століття: роману.

Роман - довга вигадана історія про людей та події їхнього життя. Чотири його невід'ємні складові - тема, сюжет, побудова характерів, стиль.

Це складові, елементи, а чи не окремі частини. Їх можна виділити, щоб вивчати, але завжди треба пам'ятати, що вони взаємопов'язані, і роман – їхня сукупність. (Якщо мова йдепро хороший роман, то сукупність нероздільна.)

Ці чотири складові властиві всім формам літератури – художній, звичайно – за одним винятком. Вони притаманні романам, п'єсам, сценаріям, лібрето, оповіданням, але не віршам. Вірші не повинні розповідати історію, їх основні складові – тема та стиль.

Роман - найголовніша форма літератури через його масштаб, його невичерпний потенціал, його практично необмежену свободу (включаючи свободу від фізичних рамок, що обмежують п'єсу) і, найважливіше, через те, що роман - суто літературна форма, яка не вимагає в на відміну від драматургії посередництва інших мистецтв задля досягнення свого кінцевого ефекту.

Я говоритиму про чотири основні складові роману, але пам'ятайте, що ті ж основні принципи з відповідними застереженнями застосовні і до інших форм.

1. Тема.Тема – це сукупність абстрактного значення роману. Наприклад, тема "Атланта" - "роль розуму в житті людини", тема "Знедолених" - "несправедливість суспільства до нижчих класів", тема "Віднесених вітром" - "вплив Громадянської війнина південне суспільство».

Тема може бути і суто філософською, і вужчою в узагальненні. Вона може представляти певну морально-філософську позицію чи суто історичний погляд, скажімо - зображати певне суспільство у певну епоху. У виборі теми немає жодних правил чи обмежень, якщо її можна передати у формі роману. Якщо ж роман явної теми не має, якщо його події ні в що не складаються, це поганий роман і порок його в нестачі цілісності.

Відомий архітектурний принцип Льюїса X. Сал-лівана «форма слідує за функцією» можна перефразувати: «форма слідує за змістом». Тема роману визначає його зміст. Тема задає авторський стандарт відбору, керує багаторазовим вибором, без якого не обійдешся, та пов'язує роман воєдино.

Оскільки роман відтворює реальність, його треба інсценувати, тобто. уявити у дії. Життя складається із дій. Весь вміст нашої свідомості - думки, знання, ідеї, цінності - рано чи пізно виявляється у діях, і мета в нього одна - ці дії спрямовувати. Оскільки тема роману має відношення до людського життя або якось його тлумачить, тему треба уявити через її вплив на вчинки або висловити в них.

Саме це призводить до ключового елементу роману - сюжету.

2. Сюжет.Подаючи історію через вчинки, ми представляємо її через події. Історія, в якій нічого не відбувається, – не історія. Історія, елементи якої випадкові та безсистемні, - безглуздий конгломерат, або, у кращому разі, хроніка, мемуари, репортаж, але нероман.

У хроніки, реальної чи вигаданої, то, можливо певна цінність, але цінність ця головним чином інформативна - історична, соціологічна, психологічна, а чи не естетична і літературна, чи лише частково літературна. Оскільки мистецтво відтворює реальність вибірково, а події - блоки, з яких будується роман, письменник, якому не вдається правильно відібрати події, не виконує своїх зобов'язань у найважливішому плані свого мистецтва.

Виявити цю вибірковість і поєднати події воєдино дозволяє сюжет.

Сюжет - цілеспрямована послідовність логічно пов'язаних подій, що веде до кульмінації та розв'язки.

Слово «цілеспрямована» тут застосовується як до автора, і до персонажів роману. Воно вимагає, щоб автор розробив логічну структуру подій, тобто послідовність, в якій будь-яка велика подія пов'язана з попередньою, визначається ним і виходить з неї, послідовність, в якій немає нічого зайвого, довільного чи випадкового, тому логіка подій неминуче призводить до остаточної розв'язці.

Таку послідовність можна сформулювати лише тому випадку, якщо головні герої роману переслідують якусь мету, тобто. якесь завдання спрямовує їх дії. У реальному житті надати логічну послідовність і значущість вчинків може лише їхня спрямованість на результат, тобто вибір мети та шлях до її досягнення. Тільки люди, які борються за те, щоб досягти мети, можуть просуватися через значну послідовність подій.

Реалізмвсупереч літературним доктринам, що переважають сьогодні, вимагає сюжетної структури в романі. Усі людські дії цілеспрямовані, свідомо чи підсвідомо, безцільність суперечить природі людини, вона свідчить про невроз. Якщо ви хочете уявити людину метафізично, такою, якою вона є за своєю суттю, зобразіть її в цілеспрямованій дії.

Натуралісти вважають, що сюжет - штучний винахід, тому що «в реальному житті» події не складаються в логічну картинку. Справедливість такого твердження залежить від погляду спостерігача, причому від «точки зору» у буквальному значенні слова. Близькорука людина, що стоїть за два фути від стіни будинку, дивлячись на неї, сказала б, що карта вулиць міста - штучний винахід. Але пілот літака, що пролітає на висоті дві тисячі футів над містом, так не скаже. Події людського життя наслідують логіку людських передумов і цінностей - ми зрозуміємо це, якщо, зазирнувши за справжнє, за випадкові повороти та рутину повсякденності, побачимо поворотні пункти, напрямки людського життя. З цієї точки зору можна помітити і те, що невдачі і катастрофи, які осягають людину на шляху до мети, - дрібні та маргінальні, а не великі та визначальні елементи людського існування.

Натуралісти кажуть, що більшість людей не живе цілеспрямовано. Хтось сказав: якщо письменник пише про нудних людей, він не повинен бути нудним. Так само, якщо він пише про людей без мети, історія його не повинна бути безцільною (хоча в когось із персонажів мета є).

Натуралісти вважають, що події людського життя плутані, випадкові і рідко вписуються в ясно окреслені драматичні ситуації, яких вимагає сюжетна структура. Це здебільшого вірно, але саме це - головний естетичний аргумент протипозиції натуралістів. Мистецтво – це вибіркове відтворення дійсності, його засоби – оціночні абстракції, його завдання – конкретизація метафізичних сутностей. Ізолювати і сфокусувати в окремому питанні або в окремій сцені сутність конфлікту, який «в реальному житті» може бути роздроблений і розкиданий усередині цілого життя у формі безглуздих зіткнень, згустити періодичні постріли дробу під час вибуху потужної бомби. осьнайвище, складне і вимогливе завдання мистецтва. Не виконати це завдання означає змінити саму сутність мистецтва, це означає залишитися грати в ігри десь на периферії.

Наприклад, більшість людей мають внутрішні конфлікти цінностей; найчастіше вони виражаються у дрібних ірраціональних подіях, незначних непослідовності, нікчемних хитрощах, убогих і боягузливих вчинках, де немає ні моментів вибору, ні життєво важливих завдань, ні вирішальних битв. Вони складаються в застійне, даремно витрачене життя людини, яка, як водопровідний кран, що протікає, крапля за краплею зрадила всі свої цінності. Порівняйте Гейла Вінанда з Говардом Рорком із «Джерела» - і вирішіть, який із цих способів з естетичної точки зору більш правильний, щоб представляти руйнівну дію ціннісних конфліктів.

З погляду універсальності як важливого атрибуту мистецтва я додам, що конфлікт Гейла Вінданда - широка абстракція, і його можна зробити вже, застосувавши до продавця бакалії. Але ціннісні конфлікти такого продавця не можна застосовувати ні до Гейла Вінданда, ні навіть до іншого продавця.

Сюжет роману виконує ту саму функцію, що сталевий скелет хмарочоса, - він визначає, як використовуються, розташовуються та розподіляються всі інші елементи. Число персонажів, передісторія, описи, діалоги, інтроспекції і т.д. повинні визначатися тим, чи може їх утримати сюжет, тобто мають поєднуватися з подіями та сприяти просуванню історії. Так само, як не можна звалювати сторонній вантаж або прикраси на будинок, не враховуючи силу його каркасу, не можна навантажувати роман недоречними подробицями, не враховуючи сюжету. Розплата в обох випадках однакова - все звалиться.

Якщо персонажі роману довго і абстрактно обговорюють свої ідеї, але ці ідеї не позначаються на їхніх діях чи подіях історії, це поганий роман. Приклад – «Чарівна гора» Томаса Манна. Її персонажі раз у раз переривають перебіг історії, щоб пофілософствовать про життя, після чого розповідь - чи його відсутність - поновлюється.

Схожий, хоч і інший приклад поганого роману – «Американська трагедія» Теодора Драйзера. Тут автор намагається надати значущості банальної історії, додаючи до неї тему, яка з нею не пов'язана і не показана у подіях роману. Події розгортаються навколо віковічної романтичної теми зіпсованої слабкої людини, яка вбиває свою вагітну кохану, працюючу жінку, щоб одружитися з багатою спадкоємицею. Автор претендує те що, що тема цього роману - «зло капіталізму».

Обговорюючи роман, читач має вловлювати його сенсз подій, тому що саме події показують, про що йдеться. Жодна кількість езотеричних міркувань на абстрактні теми, прироблених до роману, де не відбувається нічого, крім того, що «молодий чоловік знайомиться з дівчиною», не зможе перетворити його на що інше, крім як на роман про те, як «молодий чоловік знайомиться з дівчиною".

Це призводить до найважливішого принципу гарної літератури: тема і сюжет роману повинні бути пов'язані один з одним так само міцно, як розум і тіло, або думка та дія уявленні розумної людини.

Зв'язок між темою та подіями роману я позначаю поняттям « тема-сюжет».Це – перший крок із перетворення абстрактної теми на історію, без якого побудувати сюжет неможливо. «Тема-сюжет» - центральний конфліктабо «ситуація» історії - конфлікт у термінах дії, що відповідає темі та досить складний, щоб створити цілеспрямовану послідовність подій.

Тема роману - серцевина його абстрактного значення; тема-сюжет - серцевина його подій.

Наприклад, тема "Атланта" - "роль розуму в житті людини". Тема-сюжет - « мислячі людивлаштовують страйк проти альтруїстично-колективістського суспільства».

Тема «Знедолених» – «несправедливість суспільства до нижчих класів». Тема-сюжет - «колишній каторжник все життя тікає від безжального охоронця закону».

Тема "Віднесених вітром" - "вплив Громадянської війни на південне суспільство". Тема-сюжет - «романтичний конфлікт жінки, яка любить людину, що представляє старий порядок, а її любить людина, яка представляє новий порядок». (Майстерність Маргарет Мітчелл у цьому романі виявилося в тому, що події всередині любовного трикутника визначаються подіями Громадянської війни та залучають до єдиної сюжетної структури інших персонажів, що представляють різні верстви південного суспільства.)

походять з теми, виражають, ілюструють та інсценують її. Злиття таке досконале, що жодні інші події не передали б теми і жодна інша тема не створила б цих подій.

(У дужках я мушу відзначити, що Віктор Гюго перериває свої історії, щоб вставити в оповідання історичні нариси, що стосуються різноманітних аспектів теми. Це дуже серйозна літературна помилка, але таке переконання розділяли багато письменників ХІХ століття. Гюго не стає гіршим, оскільки нариси можна опустити, не пошкодивши структури романів, вони не зовсім належать роману, але самі по собі справді блискучі.

Оскільки сюжет - це інсценування цілеспрямованої дії, він має ґрунтуватися на конфлікт.Це може бути внутрішній конфлікт одного персонажа, а може бути конфлікт цілей та цінностей кількох персонажів. Оскільки цілі не досягаються автоматично, інсценізація прагнення мети повинна включати перешкоди, зіткнення, боротьбу - дієву, але з суто фізичну. Оскільки мистецтво – конкретизація цінностей, мало що може бути грубішою помилкою, ніж бійки, погоні, пагони та інші фізичні дії, відірвані від будь-якого психологічного конфлікту чи ціннісного значення. Фізична дія як така не є ні сюжетом, ні заміною сюжету, хоча так думає багато поганих письменників, особливо в теперішніх телевізійних драмах.

Є й інший бік дихотомії розум-тіло, що докучає літературі. Ідеї чи психологічні стани, відірвані від дії, не створюють історії - як не створює її фізичну дію, відірвану від ідей та цінностей.

Оскільки природа дії задається природою одиниць, дію роману має обумовлюватися природою його персонажів і узгоджуватися з нею. Це призводить до третього важливого елементу роману.

3. Побудова характерів.Побудова характерів - це зображення тих важливих рис, які формують унікальну, характерну особистість.

Побудова характерів потребує крайньої вибірковості. Людина - найскладніше, що є на Землі, завдання письменника - відібрати найістотніше з цієї неймовірно складної істоти, а потім створити індивідуальний образ, наділивши його відповідними деталями до багатозначних дрібних штрихів, без яких немає реалістичності. Образ цей має бути абстракцією і водночас виглядати як щось конкретне. Образ цей повинен володіти універсальністю абстракції та неповторною унікальністю особи.

По суті, у нас тільки два джерела інформації про людей, які нас оточують. Ми судимо про них насамперед через те, що вони роблять, а вже потім через те, що вони говорять. Так само побудувати характер у романі можна за допомогою двох основних засобів - діїі діалогу.Описи зовнішності персонажа, його поведінки тощо. можуть зробити свій внесок у побудову образу, як і інтроспекції або зауваження інших персонажів. Але все це лише допоміжні засоби, від яких немає користі, якщо відсутні два опорні стовпи: дія та діалог. Щоб створити реальну людину, письменник повинен показати, що вона робить і що вона говорить.

Одна з найгрубіших помилок, яку може припуститися тут автор, - це декларувати природу своїх персонажів без будь-яких підтверджень своїх слів у діях героїв. Наприклад, автор твердить, що його герой «добрий», «чутливий», «великодушний», що він справжній «герой», а той просто любить героїню, посміхається знайомим, споглядає захід сонця і голосує за демократів. Чи можна назвати це побудовою характеру.

Письменник, як і будь-який інший творець, має пред'явити оцінне відтворення дійсності, а не просто оцінити її словами. Коли йдеться про побудову характеру, один вчинок коштує тисячі прикметників.

Побудова характерів потребує зображення суттєвихчорт. А в чому полягають суттєві риси людського характеру?

Що ми маємо на увазі насправді, коли кажемо, що когось не розуміємо? Ось що: ми не розуміємо, чому він робить ті чи інші вчинки. А коли ми говоримо, що знаємо людину добре, ми маємо на увазі, що розуміємо її дії і знаємо, чого від неї чекати. Що ми знаємо? Його мотивацію.

Мотивація - ключове поняття в психології та в художній літературі. Людський характер формується його базовими передумовами та цінностями, саме вони спонукають його на дію. Щоб зрозуміти характер людини, ми маємо зрозуміти мотивацію її дій. Щоб дізнатися, що змушує людину поводитися так, як вона поводиться, ми повинні запитати: «Чого вона домагається?»

Щоб відтворити своїх персонажів, зробити їхню природу та вчинки зрозумілими, письменник має розкрити їхні мотиви. Він може робити це поступово, додаючи відомості з поступом історії, але до кінця роману читач повинен знати, чому герої робили те, що робили.

Глибина побудови характерів залежить від психологічного рівня мотивації, який автор вважає достатньою, щоб висвітлити поведінку людини. Наприклад, у середньостатистичній детективної історіїПодії злочинців мотивовані поверхневим поняттям «матеріальної жадібності» - але такий роман, як «Злочин і покарання» Достоєвського, розкриває душу злочинця до його філософських передумов.

Послідовність- Основна вимога до побудови характерів. Не означає, що персонажем рухають лише логічно пов'язані передумови: найцікавіших персонажів художньої літератури роздирають внутрішні протиріччя. Це означає, що автор має бути послідовним у поглядах на психологію персонажа і повинен дозволяти йому незрозумілих дій, дій, не підготовлених попередніми мотивуваннями чи суперечать їм. Суперечливість персонажа має бути навмисною.

Щоб підтримати внутрішню логікухарактеру, письменник повинен розуміти логічний ланцюжок, що веде від спонукальних причин, що рушать його персонажами, до їх дій. Щоб підтримати мотиваційну послідовність, він повинен знати основні передумови персонажів та ключові дії, до яких ці передумови приведуть у ході історії. Коли він пише сцени, в яких з'являються персонажі, передумови діють як селектори, допомагаючи автору відібрати деталі та дрібні штрихи, які він вирішує включити до опису сцени. Таких деталей незліченно багато, а вибором автора рухає усвідомлення того, що хоче відкрити читачеві.

Щоб показати, що відбувається при побудові характерів, якими засобами воно досягається і яких жахливих наслідків наводять протиріччя, - проілюструємо це конкретним прикладом.

Я покажу це за допомогою двох сцен, відтворених нижче. Одна - сцена з «Джерела» у тому вигляді, в якому вона представлена в романі, друга - та сама сцена, переписана мною для цього прикладу. В обох версіях є лише голий каркас сцени, тільки діалог, а описи опущені. Для ілюстрації цього буде достатньо.

Візьмемо першу сцену, де Говард Рорк та Пітер Кітінг з'являються разом. Відбувається це ввечері, коли Рорка вигнали з коледжу, а Кітінг закінчив коледж з відзнакою. Дія полягає в тому, що один юнак запитує поради в іншого, яку професію вибрати. Але що ж це за молоді люди? Які їхні погляди, причини, рушійні чинники? Подивіться, скільки можна з'ясувати з однієї сцени і скільки речей читацький розум реєструє автоматично.

Ось сцена у тому вигляді, в якому вона присутня у романі:

О... Дякую... тобто... ти знаєш чи... мама тобі сказала?

Так, сказала.

Не варто було!

Чому ні?

Послухай, Говарде, ти знаєш, мені дуже шкода, що тебе...

Забудь про це.

Я... мені треба з тобою дещо поговорити. Порадитись. Нічого, коли я сяду?

Про що ти хотів поговорити?

Ти не подумаєш, що погано з мого боку питати про свої справи, коли тебе щойно...

Сказано, забудь про це. Про що ти хотів поговорити?

Знаєш, часто я думав, що ти не в собі. Але ти розумієшся на архітектурі набагато краще за цих ідіотів. І ти її любиш набагато більше, ніж вони.

Е... я не знаю, чому я прийшов до тебе... Говарде, я ніколи раніше так не говорив, але мені важливіше знати твою думку, а не думку декана. Мабуть, я послухаюсь його, але для мене самого твоя думка означає більше, не знаю вже чому. І ще, я не знаю, чому я це говорю.

Та гаразд, ти боїшся мене, чи що? Про що ти хочеш спитати?

Якщо ти хочеш моєї поради, Пітере, ти вже зробив помилку, коли запитав у мене. Коли взагалі став у когось питати. Ніколи ні в кого не питай щодо своєї роботи. Ти що, не знаєш чого хочеш? Як ти можеш це винести, не знати чого хочеш!

Розумієш, це мене в тобі захоплює, Говарде. Ти завжди знаєш.

Кинь компліменти.

Я справді хочу це сказати. Як тобі завжди вдається вирішити?

Як ти можеш, щоб інші вирішували за тебе?

Це була сцена в тому вигляді, як вона фігурує в романі. А ось та сама сцена, але переписана.

- Вітаю, Пітер, - сказав Рорк.

О... Дякую... тобто... ти знаєш плі...мама тобі сказала?

Так, сказала.

Не варто було!

Та гаразд, мені це все одно.

Послухай, Говард, ти знаєш, мені дуже шкода, що тебе вигнали.

Дякую, Пітер.

Я... мені треба з тобою дещо поговорити, Говард. Порадитись... Нічого, якщо я сяду?

Викладай. Постараюсь допомогти, чим зможу

Ти не подумаєш, що недобре з мого боку питати про свої справи, коли тебе щойно вигнали?

Ні. Але дуже мило, що ти це кажеш, Пітер. Я це ціную.

Знаєш, часто я думав, що ти не в собі.

Ну, всі ці твої ідеї щодо архітектури... ніхто ніколи не погоджувався з тобою, ні декан, ні професори... А вони свою справу знають. Вони завжди мають рацію. Не знаю, чому я прийшов до тебе.

Скільки людей стільки й думок. Що ти хотів запитати?

Про мою стипендію. Про Паризький приз, який я отримав.

Особисто мені це не сподобалося б. Але я знаю, що тобі це важливо.

На чотири роки. З іншого боку, Гай Франкон нещодавно запропонував мені роботу у себе. Сьогодні він сказав, що вакансію ще відкрито. Не знаю, що вибрати.

Якщо ти хочеш моєї поради, Пітер, іди працювати до Гая Франкона. Мені начхати на його роботу, але він гарний архітектор, і ти в нього навчишся будувати.

Розумієш, це мене в тобі захоплює, Говарде. Ти завжди вмієш вирішувати.

Намагаюся, як можу.

Як у тебе це виходить?

Та так просто...

Але ти розумієш, я не певен, Говарде. Я ніколи не впевнений у собі. А ти завжди певен.

Я б так не сказав. Але, на мою думку, я впевнений у своїй роботі.

Ось вам приклад «олюднення» персонажа.

Молодий читач, якому я показала цю сцену, зі здивуванням і обуренням сказав мені: "Та він не страшний, він просто звичайний!"

Давайте подивимося, що передано у цих двох сценах.

В оригінальній сцені Рорку байдуже, як дивиться Кітінг чи все взагалі те, що його вигнали з коледжу. Він навіть не замислюється ні про який «порівняльний стандарт», ні про яке відношення між тим, що його вигнали, а Кітінг досяг успіху.

Рорк ввічливий із Кітингом, але абсолютно байдужий.

Він пом'якшується і виявляє якийсь натяк на дружелюбність, тільки коли Кітінг говорить про повагу до його поглядів, а головне, коли Кітінг сам виявляє щирість.

Рада Рорка бути незалежною показує, що він великодушно приймає проблему Кітинга всерйоз, адже він говорить йому не про конкретний вибір, а про ключовий принцип. Сутність різниці між собою передумов героїв сфокусована у двох репліках. Кітінг: «Як тобі завжди вдається вирішити?» - Рорк: "Як ти можеш, щоб інші вирішували за тебе?"

У переписаній сцені Рорк приймає стандарти Кітінга та його матері. Те, що його вигнали - катастрофа, а успішне закінчення коледжу - тріумф. Але він виявляє великодушну толерантність. Рорк зацікавлений у майбутньому Кітинга та готовий допомогти йому.

Він приймає його співчуття.

На образливу репліку про його думки він відгукується з цікавістю, перепитуючи: Чому?

Він виявляє шанобливу терпимість до відмінності їхніх точок зору, тим самим зізнаючись у тому, що для нього все у світі є відносно.

Він дає Кітингу конкретну пораду, крім неправильним те, що Кітинг покладається чуже судження.

Він не дуже впевнений у своїй думці і намагається применшити навіть те, що є. Він не сприймає впевненість у собі як очевидну чесноту, він не бачить, чому він повинен бути впевнений у чомусь, що не стосується його роботи. Таким чином, він показує, що він просто поверховий і вузький професіонал, чесний по відношенню до своєї роботи, але зовсім позбавлений чесності взагалі. Він не має серйозних принципів, філософських переконань і цінностей.

Якби Рорк був таким, він не зміг би довше року чи двох витримати ту битву, яку йому доводиться вести наступні вісімнадцять років, не зміг би перемогти. Якби в романі була переписана сцена, а не оригінальна (і ще кілька «пом'якшуючих» штрихів), наступні події виявилися б безглуздими, дії Рорка незрозумілими, невиправданими, психологічно неможливими і вся побудова його характеру розвалилася б на шматки, так само як і сам роман .

Тепер, сподіваюся, ясно, чому основні елементи роману - це складові та властивості, а не окремі частини, як ясно і те, яким чином вони взаємопов'язані. Тему роману можна передати лише через події сюжету, події сюжету залежать від побудови характерів, що беруть участь у цих подіях, побудувати характери можна лише через події сюжету, а сюжет не збудуєш, якщо немає теми.

Ось якого злиття та єдності потребує природа роману. Саме тому хороший роман - неподільна величина: кожна сцена, епізод, пасаж повинні включати і просувати всі три основні елементи: тему, сюжет, побудова характерів - і вносити в них свій внесок.

Немає жодного правила, що диктує, який із цих трьох елементів повинен першим спасти на думку письменнику і розпочати процес побудови роману. Можна почати з вибору теми, потім перетворити її на відповідний сюжет і зрозуміти, які персонажі потрібні, щоб втілити. Можна почати з сюжетного задуму, тобто з теми-сюжету, потім визначити потрібних персонажів та задати абстрактне значення, яке неминуче матиме його історія. Можна почати з персонажів, а потім визначити, до яких конфліктів ведуть їх мотиви, які події відбудуться і що означає вся історія. Не має значення, з чого починає письменник, аби він знав, що всі три складові повинні об'єднатися в єдине ціле настільки разом, щоб початкову точку відліку не можна було розпізнати.

Щодо четвертої складової, стилю – це засіб, за допомогою якого передаються перші три.

4. Стиль.Ця тема настільки складна, що її не можна вичерпати в одній статті. Я лише вкажу на кілька суттєвих положень.

У літературного стилю є два основні елементи (кожен з яких має на увазі безліч дрібніших): «вибір змісту» та «вибір слів». Під «вибором змісту» я маю на увазі ті аспекти цього уривку (описи, оповідання, діалогу), які автор вирішує донести до читача (подумавши про те, що залишити, а що викинути). Під «вибором слів» я маю на увазі конкретні слова та фрази, які автор використовує для того, щоб це повідомити.

Наприклад, коли письменник описує гарну жінку, «вибір змісту» визначить, підкреслить він її обличчя чи тіло, чи манеру рухатися, чи вираз обличчя; чи будуть деталі, які він включить до опису, суттєвими та значними; чи подасть він їх за допомогою фактів чи оцінок тощо. Його «вибір слів» передасть емоційні підтексти чи конотації, кут зору чи конкретний зміст, що він вирішив повідомити. (Ефект буде різним залежно від того, чи сказано, що жінка «тонка», «худощава», «струнка» або «худа» тощо)

Порівняємо літературний стиль двох цитат із двох романів. Обидві описують те саме - нічний Нью-Йорк. Зверніть увагу, яка з них відтворює візуальну реальність конкретної сцени, а яка має справу зі смутними почуттями та мінливими абстракціями.

Перша цитата:

Ніхто ніколи не ходив через міст, принаймні такої ночі. Дощ так морошив, що перетворювався майже на туман, на холодну сіру фіранку, що відгороджувала мене від блідих овалів - осіб, замкнених за мокрим склом машин, що з шипінням проносилися повз. Навіть сяйво нічного Манхеттена перетворилося на кілька сонних жовтих вогнів вдалині. Десь там я залишив машину і пішов пішки, зарив голову у комір плаща, і ніч обернула мене, як ковдру. Я йшов, курив, кидав недопалки перед собою, дивився, як вони приземляються на тротуар і, зморгнувши, гаснуть.

Друга цитата:

Ця година, ця мить і це місце з незрівнянною гостротою потрапили в серце його молодості, в самий пік і зеніт його бажання. Місто ніколи не здавалося таким красивим, яким воно виглядало тієї ночі. Вперше він побачив, що з усіх міст світу Нью-Йорк було найбільшим нічним містом. Тут виникала принадність, дивовижна і незрівнянна, сучасна краса, невід'ємно властива місцю та часу, з якою не могло зрівнятися жодне інше місце та час. Він раптом усвідомив, що в краси інших нічних міст - Парижа, яким він видно з пагорба Сакре Кер, з величезними загадковими квітами нічного свічення; Лондона з його димним ореолом туманного світла, яке так бере за серце, бо воно таке величезне, таке загублене в безмежному, — свої власні якості, чарівні й загадкові, але її не можна зіставити з цією красою.

Перша цитата з роману Міккі Спіллейна "Одна самотня ніч". Друга з роману Томаса Вулфа "Павутина та скеля".

Обом письменникам потрібно було, щоб читач побачив певну картину та відчув певний настрій. Зауважте різницю у їх методі. В описі Спіллейна немає жодного емоційно забарвленого іменника або прикметника; він не пред'являє читачеві нічого, крім візуальних фактів, але вибирає лише промовисті деталі, які передають візуальну реальність сцени і створюють настрій самотності. Вулф не описує місто, він не дає нам жодної візуальної деталі. Він каже, що місто «красиве», але не каже нам, чому.Такі слова, як «гарний», «дивовижний», «незрівнянний», «чарівний», - оцінні: вони залишаються лише довільними голослівними твердженнями та безглуздими узагальненнями. Немає жодних вказівок на те, що викликало цю оцінку.

Стиль Спіллейна орієнтований на дійсність та адресований об'єктивній психоепістемології; він дає факти і припускає, що читач відреагує відповідним чином. Стиль Вулфа орієнтований на емоції та адресований суб'єктивної психоепістемології: він припускає, що читач сприйме емоції, відокремлені від фактів, та прийме їх з інших рук.

Спіллейна потрібно читати зосереджено, бо розум самого читача має оцінювати факти та викликати потрібну емоцію. Якщо прочитати його розсіяно, нічого не отримаєш - тут немає готових узагальнень, ні заздалегідь пережованих емоцій. Якщо прочитати Вулфа неуважно, у читача залишиться враження чогось невиразного, велемовного, приблизного, що наводить на думку про те, що сказано щось важливе або високе. Якщо прочитати його зосереджено, стане зрозумілим, що автор не сказав нічого.

Це – не єдині атрибути літературного стилю. Я використовувала ці приклади, щоб вказати на якісь дуже широкі категорії. У цих двох цитатах і будь-якому письмовому творі є безліч інших елементів. Стиль - найскладніший аспект літератури та психологічно найзмістовніший.

Але стиль не самоціль, а засіб досягнення мети. Він потрібний, щоб розповідати історії. Якщо письменник досяг прекрасного стилю, але йому нема чого сказати, значить, він зупинився в естетичному розвитку. Він подібний до піаніста, який досяг блискучої техніки, граючи етюди, але ніколи не давав концертів.

Типовий літературний продукт таких письменників (та їх наслідувачів, які не мають стилю) так звані «етюди», популярні в нинішніх літературних колах. Ці маленькі твори нічого не передають, крім певного настрою. Це лише етюди, яким ніколи не дорости до мистецтва.

Мистецтво відтворює дійсність. Воно може впливати і впливає на настрій читача, однак це лише один з його побічних продуктів мистецтва. Намагаючись вплинути на цей настрій читача, не відтворюючи дійсність, ми намагаємося відокремити свідомість від буття; зробити свідомість, а чи не дійсність фокусом мистецтва, розглядати миттєву емоцію як самоціль.

Сучасний художник пропонує якісь плями фарби, накладені на сокирний малюнок, і похваляється своєю «колірною гармонією», тоді як для справжнього художника колірна гармонія – лише один із засобів, якими треба опанувати, щоб досягти значно складнішої та важливішої мети. Так само сучасний письменник пропонує якісь фрази, що навіюють спогади, складаються в тривіальну віньєтку, і хвалиться, що створив «настрій», тоді як для справжнього письменника відтворення настрою - лише один із засобів, якими треба опанувати заради таких складних елементів як тема, сюжет, побудова характерів, які всі разом складаються в таку величезну мету, як роман.

Це питання промовисто ілюструє відносини між філософією та мистецтвом. Так само, як у сучасній філософії переважає спроба знищити понятійний і навіть перцепційний рівень людської свідомості, зводячи здатність сприймати до простих відчуттів, сучасному мистецтвіпереважає спроба розкласти людську свідомість, зводячи її до простих відчуттів, до «насолоди» безглуздими квітами, шумами та настроями.

У будь-який період розвитку культури мистецтво – вірне дзеркало філософії цієї культури. Якщо з сьогоднішніх естетичних дзеркал на вас витріщаються і іржуть непотрібні, знівечені монстри - недоноски посередності, безглуздості та паніки, перед вами втілена, конкретизованареальність філософських передумов, що переважають у сучасній культурі. Назвати їх «мистецтвом» можна не завдяки намірам чи досягненням авторів, а лише тому, що, навіть узурпіруючи цю сферу, неможливо уникнути її викривальної влади.

Дивитися на це страшно, проте тут є й повчання: ті, хто не хоче віддавати своє майбутнє якимось невиразним виродкам, можуть дізнатися з них, з яких трясов вони виросли і якими дезінфікуючими засобами їх можна знищити. Тряси - сучасна філософія; дезінфікуючий засіб - розум.

ЩО ТАКЕ РОМАНТИЗМ?

Мистецтво вибірково відтворює дійсність згідно з метафізичними оцінками художника. Художник відтворює ті її сторони, які відображають його фундаментальний погляд на людину та буття. p align="justify"> При формуванні погляду на природу людини потрібно відповісти на головне питання - чи здатні ми, люди, до вольового акту, бо від відповіді безпосередньо залежать висновки та оцінки, що стосуються всіх властивостей, вимог і вчинків людини.

Дві протилежні відповіді створюють основні передумови для двох широких естетичних категорій: романтизму, який визнає, що така здатність існує, і натуралізму, що заперечує її.

У літературі логічні наслідки цих передумов (свідомих чи підсвідомих) визначають форму ключових елементів твору.

1. Якщо людина до вольового акту здатна, то вирішальний аспект її життя - це вибір цінностей; якщо він вибирає цінності, він має діяти, щоб досягти та/або зберегти їх; якщо це так, він повинен поставити перед собою певні завдання і включитися в цілеспрямовану дію, яка їх вирішує. Літературна форма, що виражає суть такої дії, - сюжет(цілеспрямована послідовність логічно пов'язаних подій, що веде до кульмінації та розв'язки).

Здатність до вольового акту діє щодо двох головних сторін людського життя: свідомості та буття, тобто психологічної дії та дії екзистенційного, іншими словами, формування людини та перебігу дій, які він здійснює у фізичному світі. Таким чином, у літературному творі та опис персонажів, і опис подій має відповідати поглядам автора на роль цінностей у людській психіці та житті (згідно з тією системою цінностей, яку він вважає істинною). Його персонажі – абстрактні проекції, а не відтворення конкретних осіб; вони вигадані, а чи не списані з натури, з конкретних людей, яких знав письменник. p align="justify"> Особливі характери конкретних осіб просто свідчать про те, що особи ці так, а не інакше обирають цінності. У цих характерів немає ніякого ширшого метафізичного значення, вони лише служать матеріалом вивчення загальних принципівлюдської психіки і зовсім не повністю розробляють будь-який характер.

2. Якщо людина до вольового акту не здатна, її життя та характер визначаються силами, непідвладними її контролю; якщо це так, вибирати цінності він не може, а значить, ті цінності, якими він, здавалося б, володіє, - ілюзія, визначена силами, яким він не владний чинити опір. Звідси випливає, що він не може досягти своєї мети або включитися в цілеспрямовану дію, а якщо спробує створити ілюзію такої дії, ці сили її здолають і поразка (або випадковий успіх) не матиме до його дій жодного відношення. Літературна форма, що виражає суть таких поглядів, - безсюжетність (оскільки неможлива цілеспрямована послідовність дій, ні логічна безперервність, ні розв'язка, ні кульмінація).

Якщо характер людини та перебіг її життя породжені невідомими (чи незбагненними) силами, то автор не винаходить події та персонажів, а списує їх з конкретних осіб та подій. Заперечуючи якийсь ефективний принцип мотивації в людській психіці, він не може вигадувати людей, може тільки спостерігати їх, як спостерігає неживі предмети, і відтворювати, сподіваючись, що при цьому з'явиться якийсь ключ до невідомих сил, які керують нашою долею.

Ці причини романтизму і натуралізму впливають на всі інші аспекти твору, зокрема на вибір теми та на властивості стилю, але саме структурайого – наявність чи відсутність сюжету – втілює найважливішу різницю між ними і насамперед допомагає віднести конкретний твір до тієї чи іншої «школи».

Я не хочу сказати, що письменник свідомо розпізнає та застосовує наслідки своєї основної передумови. Мистецтво радше породжується підсвідомістю, відчуттям життя, ніж філософськими переконаннями. Навіть вибір основної передумови може бути підсвідомим, оскільки письменники, як інші люди, рідко формулюють своє відчуття життя свідомих категоріях. Відчуття це в них може бути таким самим суперечливим, як у будь-якої людини, а тому протиріччя помітні; кордон між романтизмом і натуралізмом який завжди послідовно витримується у межах конкретного твори (тим більше що з цих передумов неправильна). Проте, досліджуючи сферу мистецтва і вивчаючи готові твори, можна побачити, що ступінь зв'язності у наслідках цих передумов красномовно показує силу філософських установок у сфері.

За дуже рідкісними (і окремими) винятками, романтизму в сучасній літературі немає. Це не дивно, якщо згадати ті тяжкі уламки філософії, під тягарем яких виховувалися покоління. Серед уламків переважали ірраціоналізм та детермінізм. Молоді люди в роки формування не могли знайти особливих причин для розумного, доброзичливого, ціннісно-орієнтованого ставлення до життя ні у філософії, ні в її культурних відображеннях, ні в повсякденному житті суспільства, що пасивно розкладається.

Зауважте, проте, психологічні симптоми невідомої, невизнаної проблеми: нинішні представники естетики запекло пручаються будь-яким проявам романтичної передумови. Зокрема, їм глибоко противний сюжет, і у цієї ворожості - дуже особисті обертони; вона надто інтенсивна для проблеми літературного канону. Якщо, як вони вважають, сюжет неважливий і недоречний, навіщо його істерично лаяти? Така реакція властива метафізичнимпроблемам, тобто тому, що загрожує основам нашого світогляду (якщо споглядання це нерозумно). У самій структурі сюжету вони відчувають приховану передумову - віру у здатність до вольового акту (і, отже, моральну цінність). Ту ж реакцію з тих же підсвідомих причин викликають герой, або щасливий кінець, або тріумф чесноти, а в образотворчих мистецтв- Краса. Здавалося б, краса не пов'язана з мораллю чи здатністю до дії; але вибір,в результаті якого художник малює щось гарне, а не потворне, має на увазі, що він взагалі може обирати стандарти та цінності.

Крах романтизму в естетиці, подібно до краху індивідуалізму в етиці або капіталізму в політиці, став можливим через філософський дефолт. Ось ще один приклад правила, що говорить: те, що невідомо, не можна свідомо контролювати. У всіх трьох випадках природу порушених цінностей ніколи не визначали. Люди сперечалися про другорядне і знищували цінності, не знаючи, що вони втрачають і чому.

Так були справи в естетиці, яка протягом усього історії була практично монополією містики. Визначення романтизму, наведене тут, належить мені. Загальноприйнятого визначення немає (власне, не визначено ні ключового елемента мистецтва, ні воно саме).

Романтизм - продукт дев'ятнадцятого століття (значною мірою підсвідомий), результат двох потужних впливів - арістотеліанства, що звільнив людину, утвердивши могутність її розуму, і капіталізму, що дав розуму свободу втілювати свої ідеї на практиці (друге вплив саме собою випливало з першого). Але в той час, коли практичні наслідки арістотеліанства проникали у повсякденне існування, його теоретичний вплив уже давно зник; філософія від часів Відродження рухалася назад, до містики. Таким чином, історично безпрецедентні події ХІХ століття - індустріальна революція, воістину чудова швидкість розвитку наук, стрімко зростаючий стандарт життя, звільнений потік людської енергії - залишалися без інтелектуального спрямування та оцінки. Дев'ятнадцяте століття керувалося не філософією Аристотеля, а арістотелівським, відчуттям, життя.(І, як блискучий гарячий юнак, якому не вдається сформулювати своє відчуття життя в свідомих термінах, вік цей відгорів і згас, задихнувшись у глухих кутах своєї непереборної енергії.)

Якими б не були їхні свідомі переконання, творці великої нової школи цього століття, романтики, брали своє відчуття життя з тогочасної культурної атмосфери. Людей сп'яняло відкриття свободи, всі стародавні оплоти тиранії - церква, держава, монархія, феодалізм - зазнавали краху, перед людьми відкривалися нескінченні дороги у всіх напрямках, і для щойно вивільненої енергії не було жодних перешкод. Найкраще цю атмосферу висловила наївна, буйна і трагічно сліпа віра в те, що прогрес відтепер і навіки буде непереборним. автоматичним.

В естетичному плані романтики були великими бунтарями та новаторами. Свідомо ж вони здебільшого були противниками Аристотеля і схилялися до якоїсь дикої, некерованої містики. Вони не розглядали свій бунт у філософських категоріях і бунтували (в ім'я свободи творчості) не проти детермінізму, але (що набагато поверхове) проти естетичного «істеблішменту» тих часів, класицизму.

Класицизм (ще більш поверхневий) розробив набір довільних і дуже докладних правил, які претендують на те, щоб являти собою кінцеві та абсолютні критерії естетичної цінності. У літературі ці правила зводилися до спеціальних вказівок, вільно виведених з грецької (і французької) трагедії, що наказувала всі формальні аспекти п'єси (єдність часу, місця та дії), аж до числа актів та дозволеного персонажу кількості віршів. Частина цих вказівок ґрунтувалася на естетиці Аристотеля і могла стати прикладом того, що відбувається, коли розум, прив'язаний до конкретного, щоб зняти з себе відповідальність за мислення, намагається перетворити абстрактні принципи в конкретні приписи та замінити творчість імітацією. (Приклад класицизму, що довго проіснував уже в ХХ столітті, - архітектурні догми антагоністів Говарда Рорка.)

Хоча класицисти не могли сказати, чому потрібно приймати їхні правила (крім звичайного відсилання до традиції, вченості та престижу давнини), ця школа сприймалася як зразок розуму (\).

Таке коріння одного з найпохмуріших непорозумінь в історії культури. Намагаючись визначити природу романтизму, його спочатку називали естетичною школою, заснованої на перевазі почуттів, на противагу класицизму (а потім - натуралізму), що втілює перевагу розуму. У різних формахвизначення це збереглося донині. Ось до чого наводять спроби визначати щось за несуттєвими ознаками, і як доводиться розплачуватися за нефілософський підхід до явищ культури.

Можна помітити те спотворення істини, завдяки якому виникла рання класифікація. Романтики привнесли до мистецтва перевага цінностей,яких не вистачало в побитих, нудних, багаторазово використаних, третьосортних повтореннях класицистичних догм. Цінності (і ціннісні судження) – джерело почуттів; емоційне багатство втілювалося у творчості романтиків й у реакції їх аудиторії так само, як і яскравість, уяву, своєрідність та інші плоди ціннісно-орієнтованого світосприйняття. Ця сторона була найпомітнішою у новому русі, і тому її, без подальших з'ясувань, вважали його головною характеристикою.

Питання про те, що перевага цінностей у людському житті не є первинною і ґрунтується вона на здатності до вольового акту, а отже, романтики з філософської точки зору - поборники волі (яку можна вважати коренем цінностей), а не почуттів (які виявляються наслідком), питання ці повинні були вирішувати філософи, які не впоралися зі своїми завданнями в естетиці, так само як і в усіх інших основних областях ХІХ століття.

Ще глибше питання про те, чи рівнозначна здатність розумуздатність до вольового акту, тоді не ставили. Різноманітні теорії свободи волі були переважно нерозумні, посилюючи цим зв'язок вольового акту з містикою.

Романтики сприймали свою справу насамперед як боротьбу право на індивідуальність. Не в змозі усвідомити його глибоке метафізичне виправдання та визначити свої цінності у термінах розуму, вони боролися за індивідуальність у термінах почуття,відмовляючись від розуму на користь своїх супротивників.

Ця основна помилка мала й інші, менш значні наслідки. Все це - симптоми інтелектуальної плутанини тих часів. Шукаючи наосліп метафізично орієнтований, масштабний, піднесений стиль життя, романтики найчастіше були ворогами капіталізму, який вони вважали прозовою, матеріалістичною, «дрібнобуржуазною» системою, так і не здогадавшись, що лише за цієї системи можливі свобода, індивідуальність та пошуки цінностей. Дехто вважав за краще стати поборниками соціалізму; деякі звернулися по натхнення до Середньовіччя, безсоромно ідеалізуючи цю кошмарну епоху; деякі прийшли до того, до чого приходить більшість ірраціональних поборників, тобто до релігії. Все це сприяло тому, щоб романтизм якнайшвидше порвав із реальністю.

Коли в другій половині дев'ятнадцятого століття на культурну арену вийшов натуралізм і, одягнувши мантію розуму і реальності, проголосив обов'язком художника зображати «речі як вони є», романтизм мало що зміг йому протиставити.

Варто зазначити, що філософи ще посилили плутанину навколо самого терміна. Вони приклеїли ярлик «романтиків» до деяких філософів (наприклад, Шеллінга та Шопенгауера), які були визнаними містиками, які відстоювали верховенство емоцій, інстинктів і волінад розумом. Ця течія у філософії не була всерйоз пов'язана з романтизмом в естетиці, і не варто плутати їх між собою. Але в одному відношенні усталена термінологія важлива: вона показує, як заплутане питання про вольовий акт. З порочною злістю, з ненавистю до життя «романтичні» філософи вихваляли вольовий акт, створюючи культ капризу, тоді як самі романтики захищали його в ім'я тутешніх, земних цінностей. В сутності, сонячне світлоВіктора Гюго діаметрально протилежний отруйному бруду Шопенгауера. Лише через філософську несумлінність вони могли потрапити до однієї категорії. Це показує, наскільки важлива тема вольового акту і як потворно вона спотворюється, коли люди не можуть усвідомити її природу. Крім того, це показує, як важливо встановити, що вольовий акт – функція наших розумових здібностей.

Нещодавно деякі історики літератури відмовилися від визначення романтизму як школи, яка орієнтована на почуття, і безуспішно спробували визначити його заново. Потрібно було б визначити романтизм як школу, орієнтовану на вольовий акт;у термінах цієї характеристики можна простежити та зрозуміти історію романтичної літератури.

Неназвані правила романтизму пред'являли настільки високі вимоги, що, попри розмаїття романтиків під час панування цієї школи, лише мало хто досяг послідовності і найвищого рівня. Серед романістів це вдалося Віктору Гюго та Достоєвському, а з окремих книг (автори яких не завжди були послідовні) я назвала б «Камо грядеші» Сенкевича та «Червону літеру» Натаніела Готорна. Найбільші з драматургів - Фрідріх Шіллер та Едмон Ростан.

Відмінна якість такого, найвищого, рівня (крім літературного обдарування) - повна відданість передумові вольового акта в обох основних областях:у свідомості та у бутті, у характері людини та у дії. Анітрохи не поділяючи ці два аспекти, блискуче винаходячи сюжетні структури, письменники ці надзвичайно стурбовані душею людини (тобто її свідомістю). Вони - моралістиу найглибшому значенні слова; їх турбують не просто цінності, але цінності моральніта вплив їх на формування людини. Персонажі неправдоподібні, це по суті абстрактні (і не завжди вдалі, як ми покажемо нижче) проекції. У самих історіях неможливо знайти дію заради дії, яка не пов'язана з моральними цінностями. Сюжет формується, визначається та мотивується цінностями персонажа (або його зрадою ним), боротьбою у прагненні до них та глибокими ціннісними конфліктами. Теми тут – основні, позачасові, загальні питання людського існування. Тільки великі романтики послідовно створювали літературу рідкісної якості, де цілком злиті тема і сюжет, і досягали цього вони з надзвичайною віртуозністю.

Якщо філософська значущість - критерій того, що потрібно сприймати всерйоз, тоді це найсерйозніші письменники у світовій літературі.

Романтики другого рівня (письменники значних переваг, але меншого масштабу) вказують, як і чому романтизм занепаде. Цей рівень представляють Вальтер Скотт та Олександр Дюма. Відмінна їхня риса - те, що вони підкреслюють дію без духовних цілей чи значних моральних цінностей. У їхніх історій добре збудований, образний, захоплюючий сюжет, але цінності, яких прагнуть їхні персонажі, цінності, що мотивують вчинки цих персонажів, - примітивні, поверхові, підкреслено далекі від філософії. Це вірність королеві, повернення втраченої спадщини, особиста помста тощо. Конфлікти та сюжетні лінії здебільшого зовнішні. Персонажі - абстракції, а чи не портрети, але абстрагують вони широко узагальнені чесноти чи пороки, і побудова образів тут мінімально. Згодом вони стають власними письменницькими штампами на кшталт «хоробрий лицар», «шляхетна дама», «лиходій-придворний», тож їх не вигадують і не списують з натури, але вибирають із готового набору шаблонних романтичних персонажів. Відсутність метафізичного значення (крім підтвердження вольового акта, що імпліцитно міститься в сюжетній структурі) очевидно з того, що у цих романів є сюжет, але немає абстрактних тем. Темою служить центральний конфлікт, зазвичай, у вигляді реальної чи вигаданої історичної події.

Спускаючись ще нижче, бачимо розпад романтизму через суперечностей, які виникають речей, що причина неусвідомлена. На цьому рівні з'являються письменники, які, по суті, припускають, що людина має волю по відношенню до буття, але не до свідомості,тобто по відношенню до дії, але не до самого себе. Відмінна їхня риса - надзвичайні події, в яких діють умовніперсонажів. Оповідання – абстрактні проекції, що складаються з дій, яких не побачиш у реальному житті, а от персонажі нічим не примітні. Історії – романтичні, персонажі – натуралістичні. У таких романів рідко буває сюжет (оскільки ціннісний конфлікт не став їх рушійним принципом), але у них є форма, що нагадує, - зв'язкова, образна, а то й захоплююча історія, що тримається на якійсь одній центральній меті або інтризі персонажів.

Суперечності такого поєднання елементів очевидні: між дією та побудовою образів немає нічого спільного, і тому дія не мотивована, а характери – нерозбірливі. Читачеві залишається дивуватися: «Невже ці люди робили ці дії?»

Романи, які наголошують на суто фізичну дію і нехтують психологією, стоять на межі серйозної та популярної літератури. До цієї категорії не належить ніхто із першокласних письменників; найкраще відомі ті, хто писав наукову фантастику, скажімо – Уеллс чи Жуль Берн. Іноді гарний письменникНатуралістична школа, що витіснила зі свідомості елементи романтизму, намагається написати роман, що вимагає романтичного підходу, і потрапляє в цю категорію. (Приклад - «У нас це неможливо» Сінклера Льюїса.) Причина, через яку такі романи непереконливі, очевидна. Яким би майстерним чи захоплюючим не було представлено в них дію, вони завжди виключно нудні.

Інша сторона тієї ж дихотомії - романтики, які вважають, що людина має волю по відношенню до свідомості, але не до буття,тобто по відношенню до себе та своїх цінностей, але не до можливості досягти мети у фізичному світі. Відмінна риса таких письменників – масштабні теми та персонажі, відсутність сюжету та непереборне відчуття трагедії, «злого всесвіту». Найвидатнішими представниками цього класу були поети. Головний з них - Байрон, чиє ім'я міцно пов'язане з «байронічним» поглядом на світ, суть якого - у вірі, що людина має вести героїчне життя і боротися за свої цінності, хоча його все одно переможе непідвладна йому зла доля.

Сьогодні екзистенціалісти відстоюють такий погляд із філософських позицій, але без масштабності, і романтизм замінений у них якимось недоробленим натуралізмом.

З філософської погляду романтизм - хрестовий похід, який прославляє існування людини. Психологічно він сприймається як прагнення зробити життя цікавішим.

Це прагнення - корінь та двигун романтичної уяви. Найяскравіший приклад його в популярній літературі - О. Генрі, з унікальною піротехнічною віртуозністю невичерпної уяви, що представляє нам всю радість доброзичливого, майже дитячого почуття життя. Ніхто не вміє так, як він, втілити дух молодості, конкретніше – найважливіший її елемент, очікування, що за кожним кутом можна знайти щось чудове та несподіване.

Достоїнства та потенційні вади романтизму виявляє у спрощеній, більш очевидній формі популярна література, тобто белетристика, яка не оперує абстрактними проблемами, а мириться з моральними принципамияк з даністю, приймаючи певні ідеї та цінності здорового глузду.(Цінності здорового глузду та умовні традиційні цінності - не одне й те саме; перші можна розумно виправдати, другі - ні. Другі можуть включати в себе частину перших, але виправдовує їх не розум, а підпорядкування соціальним нормам.)

Популярна література не порушує абстрактних питань і не відповідає на них. Вона припускає, що людина сама знає все, і показує її пригоди (ось одна з причин, через яку такі книги популярні у найрізноманітніших читачів, включаючи змучених проблемами інтелектуалів). У цієї літератури немає вираженого ідейного змісту; вона прагне передати інтелектуальну інформацію (чи дезінформацію).

Детективні, пригодницькі, науково-популярні романи та вестерни належать здебільшого до популярної літератури. Найкращі письменникицій категорії близько підходять до групи Скотта-Дюма: вони підкреслюють дію, та їх герої та лиходії - абстрактні проекції, і дія мотивується широко узагальненим поглядом моральні цінності, боротьбу між добром і злом. (Найкращі із сучасних письменників цього класу - Міккі Спіллейн, Ян Флемінг, Дональд Гамільтон.)

Якщо спуститися нижче за верхній рівень популярної літератури, ми опиняємось на нічиїй землі, де літературні принципи навряд чи застосовні (особливо якщо ми включимо сюди кіно та телебачення). Тут відмінні риси романтизму практично невиразні. На цьому рівні «творчість» - не плід підсвідомих передумов, а суміш елементів, вибраних швидше в процесі випадкового наслідування, а не через те чи інше відчуття життя.

Для цього рівня характерно, що романтичні дії здійснюють умовні, натуралістичні персонажі, гірше того – романтизовані втілення умовнихцінностей. Це - консервованіцінності, порожні стереотипи, сурогат оціночних суджень. Такий спосіб позбавлений значної якості романтизму - незалежного, творчого втілення індивідуальних цінностей письменника; позбавлений він і репортерської чесності найкращих натуралістів. Зображують не конкретних людей, як вони є, а людські претензії (колективну рольову гру або туманну колективну мрію) і підсовують читачеві під виглядом реальності.

Майже вся словесність із «розважальних журналів», популярна «між війнами», з нескінченними варіаціями на теми «Попелюшки», турбот материнства, звичайної людини із золотим серцем тощо, належить до цього класу. (Приклади - Една Фербер, Фанні Херст, Баррі Бенефілд.) У такої літератури немає сюжету, є лише більш менш зв'язкові історії, немає і більш-менш пристойної побудови образів - персонажі фальшиві з репортерської точки зору і безглузді з метафізичної. (Питання про те, чи належить вона до романтизму, залишається відкритим. Зазвичай її вважають романтичною просто тому, що вона занадто далеко пішла від будь-якої реальності, конкретної або абстрактної.)

Що стосується естетичного аспекту, кіно та телебачення за своєю природою виключно підходять для романтизму. На жаль, обидва вони з'явилися надто пізно; сонце романтики вже закотилося, і лише його західне проміння торкнулося кількох виняткових фільмів. (Кращий з них – «Зігфрід» Фріца Ланга.) Довгий часв кіно переважала подоба романтизму для розважальних журналів, причому смак був ще менш розбірливий, а дух - невимовно вульгарний.

Почасти як реакція на цю фальсифікацію цінностей, але насамперед - як наслідок філософсько-культурного розкладання нашої доби (з її анти-цінностною тенденцією), романтизм зник з кіно і так і не дістався телебачення (якщо не рахувати кількох детективних серіалів, які теж у минулому). Залишаються лише випадкові комедії, автори яких малодушно вибачаються за свої романтичні спроби, або змішані твори, автори яких благають, щоб ми не подумали, що вони захищають людські цінності (або людську велич) за допомогою тьмяних, зухвало банальних персонажів, які розігрують приголомшливі світ події і творять фантастичні подвиги, головним чином у сфері науки. Природу подібних сценаріїв найкраще висловить репліка: «Пробач, малятко, ми не підемо сьогодні до піцерії, мені треба розщепити атом».

Наступний і останній рівень дезінтеграції – це спроба усунути романтизм із романтичної літератури, тобто обійтися взагалі без цінностей, моралі та волі. Раніше це називалося детективом "крутого замісу"; Тепер це впихають нам під виглядом «реалізму». Тут немає різниці між героєм і лиходієм (детективом і злочинцем, жертвою і катом), перед нами - дві групи гангстерів, які люто і незрозуміло борються за територію, причому жодна з них чомусь не може чинити інакше.

В цьому глухому кутізустрічаються ті, що прийшли сюди різними шляхамиромантизм та натуралізм. Тут вони змішуються та зникають; безумовно безпорадні, нав'язливо погані персонажі проходять через серію незрозуміло перебільшених подій і безглуздо втручаються в беззмістовні конфлікти.

Далі і нижче словесність, як «серйозну», і популярну, захоплює жанр, проти як і романтизм і натуралізм чисті, цивілізовані і безневинно раціональні, - література жаху. Попередником її в новий час був Едгар Аллан По, найчистіший естетичний вираз вона знайшла у фільмах, де грає Борис Карлов.

Популярна література, чесніша у цьому плані, пред'являє свої страхи як страхи каліцтва. У «серйозній» літературі вони переміщаються в психіку і зовсім не схожі на щось людське. Це – культ збоченості.

Така історія в будь-якому з цих варіантів є метафізичною проекцією однієї-єдиної емоції - сліпого, абсолютного, примітивного страху. Ті, хто живе їм, здається, знаходять недовге полегшення, відтворюючи те, чого вони бояться, або відчувають хоч невелику владу над ним, як дикуни відчувають владу над ворогами, ліплячи їхні фігурки. Строго кажучи, це метафізична, а суто психологічна проекція; такі письменники не висловлюють свій погляд на життя, вони на життя не дивляться, а говорять про те, що вони відчуваютьсебе так, ніби вона складається з перевертнів, Дракул та Франкенштейнів. Якщо судити з основних мотивів, ця школа відноситься швидше до психопатології, ніж до естетики.

Ні романтизм, ні натуралізм не змогли пережити краху філософії. Є винятки, але я говорю про ці школи як про широкі, активні творчі рухи. Оскільки мистецтво - вираз і продукт філософії, воно першим відбиває порожнечу в основі культури і першим обвалюється.

Ця загальна причина мала для романтизму особливі наслідки, що прискорили його занепад та крах. Були особливі наслідки й у натуралізму, але вони - іншого характеру, та його руйнівний потенціал спрацював пізніше.

Головний ворог і руйнівник романтизму – альтруїстична мораль.

Оскільки сутнісна характеристика романтизму - проекція цінностей, особливо моральних, альтруїзм із самого початку вніс у романтичну літературу нерозв'язний конфлікт. Альтруїстичну мораль не можна втілити в життя (хіба що у вигляді саморуйнування) і, отже, не можна переконливо втілити або інсценувати в рамках людського життя на землі (особливо якщо йдеться про психологічну мотивацію). Якщо альтруїзм - критерій цінності та чесноти, неможливо створити людину в її кращому прояві, «такої, якою вона може і повинна бути». Основна вада, що проходить через всю історію романтичної літератури, - нездатність уявити переконливого героя, тобто переконливий образ доброчесної людини.

Найважливіший принцип літературної естетики сформулював Аристотель, який сказав, що у філософському плані література важливіша за історію, тому що «історія показує речі такими, які вони є, тоді як література показує їх такими, якими вони могли б бути і мали б бути».

Це складові, елементи, а чи не окремі частини. Їх можна виділити, щоб вивчати, але завжди треба пам'ятати, що вони взаємопов'язані, і роман – їхня сукупність. (Якщо йдеться про хороший роман, то сукупність нероздільна.)

Тема може бути і суто філософською, і вужчою в узагальненні. Вона може представляти певну морально-філософську позицію чи суто історичний погляд, скажімо - зображати певне суспільство певну епоху. У виборі теми немає жодних правил чи обмежень, якщо її можна передати у формі роману. Якщо ж роман явної теми не має, якщо його події ні в що не складаються, це поганий роман і порок його в нестачі цілісності.

Саме це призводить до ключового елементу роману - сюжету.

Виявити цю вибірковість і поєднати події воєдино дозволяє сюжет.

Сюжет - цілеспрямована послідовність логічно пов'язаних подій, що веде до кульмінації та розв'язки.

Натуралісти вважають, що сюжет - штучний винахід, тому що «в реальному житті» події не складаються в логічну картинку. Справедливість такого твердження залежить від погляду спостерігача, причому від «точки зору» у буквальному значенні слова. Близькорука людина, що стоїть за два фути від стіни будинку, дивлячись на неї, сказала б, що карта вулиць міста - штучний винахід. Але пілот літака, що пролітає на висоті дві тисячі футів над містом, так не скаже. Події людського життя наслідують логіку людських передумов і цінностей - ми зрозуміємо це, якщо, зазирнувши за справжнє, за випадкові повороти та рутину повсякденності, побачимо поворотні пункти, напрямки людського життя. З цієї точки зору можна помітити і те, що невдачі і катастрофи, які осягають людину на шляху до мети, - дрібні і маргінальні, а не великі і визначальні елементи людського існування.

Зв'язок між темою та подіями роману я позначаю поняттям « тема-сюжет».Це – перший крок із перетворення абстрактної теми на історію, без якого побудувати сюжет неможливо. «Тема-сюжет» – центральний конфлікт чи «ситуація» історії – конфлікт у термінах дії, відповідний темі та досить складний, щоб створити цілеспрямовану послідовність подій.

Тема роману - серцевина його абстрактного значення; тема-сюжет - серцевина його подій.

Наприклад, тема "Атланта" - "роль розуму в житті людини". Тема-сюжет – «мислячі люди влаштовують страйк проти альтруїстично-колективістського суспільства».

Злиття важливої теми зі складною сюжетною структурою - найважче досягнення, яке можливе для письменника, і найрідкісніше. Великими майстрами щодо цього були Віктор Гюго і Достоєвський. Якщо ви хочете побачити літературу в її вершинних проявах, вивчіть, яким чином у їхніх романах події випливають із теми, виражають, ілюструють та інсценують її. Злиття таке досконале, що жодні інші події не передали б теми і жодна інша тема не створила б цих подій.

Глибина побудови характерів залежить від психологічного рівня мотивації, який автор вважає достатньою, щоб висвітлити поведінку людини. Наприклад, у середньостатистичної детективної історії дії злочинців мотивовані поверховим поняттям «матеріальної жадібності» - але такий роман, як «Злочин і кара» Достоєвського, розкриває душу злочинця до його філософських передумов.

Щоб підтримати внутрішню логіку характеру, письменник повинен розуміти логічний ланцюжок, що веде від спонукальних причин, що рушать його персонажами до їхніх дій. Щоб підтримати мотиваційну послідовність, він повинен знати основні передумови персонажів та ключові дії, до яких ці передумови приведуть у ході історії. Коли він пише сцени, в яких з'являються персонажі, передумови діють як селектори, допомагаючи автору відібрати деталі та дрібні штрихи, які він вирішує включити до опису сцени. Таких деталей незліченно багато, а вибором автора рухає усвідомлення того, що хоче відкрити читачеві.

Ось сцена у тому вигляді, в якому вона присутня у романі:

О... Дякую... тобто... ти знаєш чи... мама тобі сказала?

Так, сказала.

Не варто було!

Чому ні?

Послухай, Говарде, ти знаєш, мені дуже шкода, що тебе...

Забудь про це.

Я... мені треба з тобою дещо поговорити. Порадитись. Нічого, коли я сяду?

Про що ти хотів поговорити?

Ти не подумаєш, що погано з мого боку питати про свої справи, коли тебе щойно...

Сказано, забудь про це. Про що ти хотів поговорити?

Та гаразд, ти боїшся мене, чи що? Про що ти хочеш спитати?

Розумієш, це мене в тобі захоплює, Говарде. Ти завжди знаєш.

Кинь компліменти.

Я справді хочу це сказати. Як тобі завжди вдається вирішити?

Як ти можеш, щоб інші вирішували за тебе?

Це була сцена в тому вигляді, як вона фігурує в романі. А ось та сама сцена, але переписана.

- Вітаю, Пітер, - сказав Рорк.

О... Дякую... тобто... ти знаєш плі...мама тобі сказала?

Так, сказала.

Не варто було!

Та гаразд, мені це все одно.

Послухай, Говард, ти знаєш, мені дуже шкода, що тебе вигнали.

Дякую, Пітер.

Я... мені треба з тобою дещо поговорити, Говард. Порадитись... Нічого, якщо я сяду?

Викладай. Постараюсь допомогти, чим зможу

Ти не подумаєш, що недобре з мого боку питати про свої справи, коли тебе щойно вигнали?

Ні. Але дуже мило, що ти це кажеш, Пітер. Я це ціную.

Знаєш, часто я думав, що ти не в собі.

Скільки людей стільки й думок. Що ти хотів запитати?

Про мою стипендію. Про Паризький приз, який я отримав.

Особисто мені це не сподобалося б. Але я знаю, що тобі це важливо.

Розумієш, це мене в тобі захоплює, Говарде. Ти завжди вмієш вирішувати.

Намагаюся, як можу.

Як у тебе це виходить?

Та так просто...

Але ти розумієш, я не певен, Говарде. Я ніколи не впевнений у собі. А ти завжди певен.

Я б так не сказав. Але, на мою думку, я впевнений у своїй роботі.

Ось вам приклад «олюднення» персонажа.

Давайте подивимося, що передано у цих двох сценах.

Рорк ввічливий із Кітингом, але абсолютно байдужий.

Він приймає його співчуття.

На образливу репліку про його думки він відгукується з цікавістю, перепитуючи: Чому?

Він дає Кітингу конкретну пораду, крім неправильним те, що Кітинг покладається чуже судження.

Щодо четвертої складової, стилю – це засіб, за допомогою якого передаються перші три.

Перша цитата:

Друга цитата:

Перша цитата з роману Міккі Спіллейна "Одна самотня ніч". Друга з роману Томаса Вулфа "Павутина та скеля".

Це питання промовисто ілюструє відносини між філософією та мистецтвом. Так само, як у сучасній філософії переважає спроба знищити понятійний і навіть перцепційний рівень людської свідомості, зводячи здатність сприймати до простих відчуттів, у сучасному мистецтві переважає спроба розкласти людську свідомість, зводячи її до простих відчуттів, до «насолоди» безглуздими кольорами настроями.

Що таке романтизм?

Здатність до вольового акту діє щодо двох головних сторін людського життя: свідомості та буття, тобто психологічної дії та дії екзистенційного, іншими словами, формування людини та перебігу дій, які він здійснює у фізичному світі. Таким чином, у літературному творі та опис персонажів, і опис подій має відповідати поглядам автора на роль цінностей у людській психіці та житті (згідно з тією системою цінностей, яку він вважає істинною). Його персонажі – абстрактні проекції, а не відтворення конкретних осіб; вони вигадані, а чи не списані з натури, з конкретних людей, яких знав письменник. p align="justify"> Особливі характери конкретних осіб просто свідчать про те, що особи ці так, а не інакше обирають цінності. У цих характерів немає ніякого ширшого метафізичного значення, вони лише служать матеріалом вивчення загальних принципів людської психіки і зовсім повністю розробляють будь-якої характер.

Зауважте, проте, психологічні симптоми невідомої, невизнаної проблеми: нинішні представники естетики запекло пручаються будь-яким проявам романтичної передумови. Зокрема, їм глибоко противний сюжет, і у цієї ворожості - дуже особисті обертони; вона надто інтенсивна для проблеми літературного канону. Якщо, як вони вважають, сюжет неважливий і недоречний, навіщо його істерично лаяти? Така реакція властива метафізичнимпроблемам, тобто тому, що загрожує основам нашого світогляду (якщо споглядання це нерозумно). У самій структурі сюжету вони відчувають приховану передумову - віру у здатність до вольового акту (і, отже, моральну цінність). Ту ж реакцію з тих самих підсвідомих причин викликають герой, чи щасливий кінець, чи тріумф чесноти, а образотворчих мистецтвах - краса. Здавалося б, краса не пов'язана з мораллю чи здатністю до дії; але вибір,в результаті якого художник малює щось гарне, а не потворне, має на увазі, що він взагалі може обирати стандарти та цінності.

Таке коріння одного з найпохмуріших непорозумінь в історії культури. Намагаючись визначити природу романтизму, його спочатку називали естетичною школою, заснованої на перевазі почуттів, на противагу класицизму (а потім - натуралізму), що втілює перевагу розуму. У різних формах визначення це збереглося донині. Ось до чого наводять спроби визначати щось за несуттєвими ознаками, і як доводиться розплачуватися за нефілософський підхід до явищ культури.

Варто зазначити, що філософи ще посилили плутанину навколо самого терміна. Вони приклеїли ярлик «романтиків» до деяких філософів (наприклад, Шеллінга та Шопенгауера), які були визнаними містиками, які відстоювали верховенство емоцій, інстинктів і волінад розумом. Ця течія у філософії не була всерйоз пов'язана з романтизмом в естетиці, і не варто плутати їх між собою. Але в одному відношенні усталена термінологія важлива: вона показує, як заплутане питання про вольовий акт. З порочною злістю, з ненавистю до життя «романтичні» філософи вихваляли вольовий акт, створюючи культ капризу, тоді як самі романтики захищали його в ім'я тутешніх, земних цінностей. По суті, сонячне світло Віктора Гюго діаметрально протилежне отруйному бруду Шопенгауера. Лише через філософську несумлінність вони могли потрапити до однієї категорії. Це показує, наскільки важлива тема вольового акту і як потворно вона спотворюється, коли люди не можуть усвідомити її природу. Крім того, це показує, як важливо встановити, що вольовий акт – функція наших розумових здібностей.

Романи, які наголошують на суто фізичну дію і нехтують психологією, стоять на межі серйозної та популярної літератури. До цієї категорії не належить ніхто із першокласних письменників; найкраще відомі ті, хто писав наукову фантастику, скажімо – Уеллс чи Жуль Берн. Іноді хороший письменник натуралістичної школи, який витіснив зі свідомості елементи романтизму, намагається написати роман, що вимагає романтичного підходу, і потрапляє до цієї категорії. (Приклад - «У нас це неможливо» Сінклера Льюїса.) Причина, через яку такі романи непереконливі, очевидна. Яким би майстерним чи захоплюючим не було представлено в них дію, вони завжди виключно нудні.

Достоїнства та потенційні вади романтизму виявляє у спрощеній, більш очевидній формі популярна література, тобто белетристика, яка не оперує абстрактними проблемами, а мириться з моральними принципами як з даністю, приймаючи певні ідеї та цінності здорового глузду.(Цінності здорового глузду та умовні традиційні цінності - не одне й те саме; перші можна розумно виправдати, другі - ні. Другі можуть включати в себе частину перших, але виправдовує їх не розум, а підпорядкування соціальним нормам.)

Детективні, пригодницькі, науково-популярні романи та вестерни належать здебільшого до популярної літератури. Кращі письменники цієї категорії близько підходять до групи Скотта-Дюма: вони наголошують на дії, але їхні герої та лиходії - абстрактні проекції, і дія мотивується широко узагальненим поглядом на моральні цінності, на боротьбу між добром і злом. (Найкращі із сучасних письменників цього класу - Міккі Спіллейн, Ян Флемінг, Дональд Гамільтон.)

Що стосується естетичного аспекту, кіно та телебачення за своєю природою виключно підходять для романтизму. На жаль, обидва вони з'явилися надто пізно; сонце романтики вже закотилося, і лише його західне проміння торкнулося кількох виняткових фільмів. (Кращий з них - «Зігфрід» Фріца Ланга.) Довгий час у кіно переважало подобу романтизму для розважальних журналів, причому смак був ще менш розбірливий, а дух - невимовно вульгарний.

В цьому глухому кутізустрічаються прийшли сюди різними шляхами романтизм і натуралізм. Тут вони змішуються та зникають; безумовно безпорадні, нав'язливо погані персонажі проходять через серію незрозуміло перебільшених подій і безглуздо втручаються в беззмістовні конфлікти.

Головний ворог і руйнівник романтизму – альтруїстична мораль.

У персонажах Віктора Гюго читача захоплює абстрактний намір, велич авторського погляду,а чи не реально побудовані образи. Найбільшому романтику так і не вдалося втілити ідеальну людину, або більш-менш переконливий позитивний персонаж. Його найсерйозніша спроба, Жан Вальжан із «Знедолених», залишається гігантською абстракцією, яка так і не склалася в особистість, незважаючи на окремі свідчення глибокої психологічної проникливості автора. У тому самому романі Маріус, молода людина (як передбачається, автобіографічна проекція Гюго), набуває певної масштабності тільки завдяки тому, що автор кажепро нього, а не тому, що він показує.Щодо побудови образів, Маріус - не особистість, а натяк на особистість, втиснутий у смиренну сорочку культурних трюїзмів. Найкраще промальовані та найцікавіші в романах Гюго напівзлодії (через доброзичливе ставлення до життя йому не вдалося створити справжнього лиходія): Жавер з «Знедолених», Жозіана з «Людини, яка сміється», Клод Фролло з «Собору Паризької Богоматері».

Достоєвський (чиє світосприйняття діаметрально протилежно) був пристрасним моралістом, і сліпе прагнення цінностей виражалося лише у безжальному осуді, з яким він зображував поганих людей. Ніхто не зрівняється з ним за психологічною глибиною образів людського зла. Але він зовсім не здатний створити позитивний чи доброчесний персонаж; з таких спроб не виходило нічого путнього (наприклад, Альоша в «Братах Карамазових»). Зауважимо, що, згідно з нарисами до «Бес», спочатку він хотів втілити в Ставрогіні ідеальну людину, квінтесенцію російської християнсько-альтруїстичної душі. У міру роботи намір це поступово змінювалося з невблаганною логікою, продиктованою художньою чесністю Достоєвського, і в самому романі Ставрогін виявився одним із найвідразливіших персонажів. У «Камо грядеш» Сенкевича найкраще промальований найколоритніший персонаж - Петроній, символ занепаду Риму, а ось Віціній - авторський герой, символ християнства - картонний муляж.

Привабливий лиходій або колоритний мерзотник, який краде драматизм сюжету у анемічного героя, надзвичайно типовий для романтичної літератури, і серйозної, і популярної, зверху до низу, немов під мертвою корою альтруїстичного кодексу, офіційно прийнятого людством, палає беззаконний вогонь, зрідка прорив. Заборонена для героя впевненість у собі раптово спалахує в попелі «лиходія».

Найбільша функція романтизму - втілення моральних цінностей - неймовірно складна за будь-якого морального кодексу, раціонального чи нераціонального, й у історії літератури лише романтики найвищого класу хоч якось змогли її вирішити. Якщо врахувати додатковий вантаж такого ірраціонального кодексу, як альтруїзм, ми зрозуміємо, чому більшості романтиків доводилося обходити це завдання стороною, що послаблювало їхні романи і заважало створювати характери. Крім того, неможливість застосувати альтруїзм до дійсності, до реального існування людини призвела багатьох романтиків до спроб піти в історію, тобто вибрати часом розповіді якесь віддалене минуле (наприклад, середні віки). Таким чином, акцент на дії, нехтування людською психікою, відсутність переконливої мотивації поступово відривали романтизм від життя, поки залишки його не перетворилися на поверхневу, безглузду, «несерйозну» школу, якій нема чого сказати про людське існування.

Дезінтеграція натуралізму призвела до того ж, хоч і з інших причин.

Хоча натуралізм - породження ХІХ століття, його духовним батьком був Шекспір. Думка про те, що людина не має свободи волі, що її доля зумовлена вродженою «трагічною помилкою», - головна у її творчості. Але, незважаючи на цю неправдиву передумову, він – мислитель, а не репортер. Його персонажі не «списані з життя», у них немає конкретних прототипів, не можна назвати їх «статистичним середнім». Це широкомасштабні абстракції людських рис, які детерміністи вважали б спочатку властивими людській природі, - марнославства, владолюбства, ревнощів, жадібності тощо.

Деякі із знаменитих натуралістів намагалися втриматися на шекспірівському рівні абстракції, тобто викласти свої погляди на людську природу у метафізичних термінах (приклади – Бальзак, Толстой). Але більшість, слідуючи за Емілем Золя, відкидала метафізику, як і цінності, і прийняла репортерський метод, реєстрацію конкретних явищ.

Суперечності, властиві детермінізму, були очевидні від початку. Художню літературу читають лише з внутрішньою передумовою вольового акта, тобто з передумовою, що якийсь елемент (якусь абстракцію) вигаданої історії можна застосувати до того, хто читає; що читач зможе дізнатися, відкрити чи побачити якісь цінності і що це позначиться на ньому. Якби ми повністю і буквально приймали детерміністську передумову, тобто вважали, що персонажі не мають відношення до читача як незбагненні мешканці іншої галактики, і аж ніяк не можуть вплинути на його життя, оскільки ні в них, ні в нього немає жодного вибору, ми не змогли б прочитати жодної книги далі за перший розділ.

А письменник не міг би писати. Психологічно весь рух натуралізму тримався на прихованої, туманної, запозиченої віри у здатність до вибору. Вважаючи, що долю людини визначає «суспільство», майже всі натуралісти були реформаторами, які захищали соціальні зміни; і виходило, що людина не має свободи волі, але суспільство вона якимось чином є. Толстой проповідував смиренність і пасивне підпорядкування суспільству. В «Анні Кареніній», найшкідливішій книзі всієї серйозної літератури, він нападав на прагнення щастя і вимагав, щоб його приносили в жертву конформізму.

Незалежно від того, наскільки прив'язаними до конкретного змушували їх бути теорії, натуралістам все ж таки доводилося чималою мірою використовувати свою здатність до абстрагування. Щоб відтворити персонажів «із життя», вони мали відібрати характеристики, які вважали суттєвими, від несуттєвих чи випадкових. Щодо критеріїв відбору їм довелося замінити цінності статистикою. На їхню думку, метафізично важливе і типове для природи людини те, що переважає статистично; те, що рідко й винятково - неважливо.

Спочатку, відкинувши сюжет, натуралісти зосередилися вибудовуванні характерів; та психологічна сприйнятливість стала основною цінністю, яку могли запропонувати найкращі з них. Проте з розвитком статистичного методу цінність ця зменшилася і зникла: побудова характерів змінилася нерозбірливою реєстрацією і зникла під купою дрібниць на кшталт скрупульозного переліку меблів, одягу чи їжі. Натуралізм втратив шекспірівське або толстовське прагнення до універсальності, спустившись від метафізики до фотографії з короткою витримкою, причому об'єктив був наставлений на найближчий предмет, а там - залишки натуралізму стали поверховою, безглуздою, «несерйозною» школою, якій нема чого сказати про.

Натуралізм прожив довше романтизму, хоч і ненабагато, тому є кілька причин. Основна у тому, що стандарти натуралізму значно менш вимогливі. Третьорозрядний натураліст все-таки може запропонувати читачеві проникливі спостереження, тоді як у третьорозрядного романтика немає нічого.

Романтизм вимагає досконалого володіння основним елементом художньої літератури, мистецтвом розповісти історію, що має на увазі три найважливіші якості: винахідливість, уяву, почуття драми. Все це (і не тільки це) допомагає створити оригінальний сюжет, що становить одне ціле з темою та побудовою характерів. Натуралізм відмовляється від цих елементів і не вимагає нічого, окрім вибудовування характерів у настільки безформній розповіді, настільки «незаплутаній», тобто безглуздій послідовності подій (коли вона взагалі є), наскільки це влаштовує цього автора.

Цінність того, що пише романтик, має створюватися автором, він повинен виражати не відданість людям (хіба що людині), а лише вірність природі дійсності та власним цінностям. Цінність того, що пише натураліст, залежить від конкретних персонажів, вибору та дій людей, яких він відтворює, і судять його за точністю, з якою він їх відтворив.

Цінність романтичної розповіді - у тому, щомогло статися; цінність натуралістичного оповідання - у цьому, що сталося.Якщо духовний предок або символ романтика - середньовічний трубадур, завдяки якому люди бачили життєвий потенціал за сумними межами повсякденної тяжкої праці, то символ натураліста (як гордо сказав один із них) - пліткар біля паркану.

Тимчасовому переважанню натуралізму зіграло на руку і те, що дорогоцінні камені приваблюють більше шукачів легкої наживи, ніж мінерали, що часто зустрічаються. Істотний елемент романтизму, сюжет, можна викрасти, сховати, перемолоти, навіть якщо з кожним ударом різця він втрачає вогонь, блиск та цінність. Оригінальні сюжети романтичної літератури запозичувалися незліченними наслідувачами у незліченних варіаціях, з кожною наступною копією втрачаючи колорит і зміст.

Натуралізм не надає наслідувачам таких можливостей. Сутнісний елемент натуралізму – демонстрація «зрізу життя» у конкретному місці та часі – не можна запозичувати буквально. Письменник неспроможна скопіювати російське суспільство 1812 року, зображене у «Війні та світі». Щоб показати людей свого місця та часу, йому доведеться подумати і постаратися самому, принаймні, використовувати власні спостереження. Парадоксальним чином натуралізм на своїх нижніх рівнях дає можливість якоїсь мінімальної оригінальності, а романтизм - ні. Цим натуралізм приваблює письменників, які прагнуть скромних здобутків на літературній ниві.

Серед натуралістів - безліч наслідувачів і безліч амбітних посередностей, особливо в Європі (наприклад, Ромен Роллан, натураліст романтичного штибу, що за своїм масштабом відповідає романтикам з глянцевих журналів). Але на вершинах натуралізм включав письменників справді талановитих, особливо у Америці. Найкращий його представник - Сінклер Льюїс, чиї романи свідчать про сприйнятливість, критичність, найвищу здатність до розуміння. Найкращий з тих, хто ще живий, - Джон О'Хара, що поєднує чуйну проникливість із прекрасним, дисциплінованим стилем.

Як у великих романтиках ХІХ століття, у найкращих натуралістах двадцятого була якась невинно-наївна оптимістична доброзичливість. Романтики орієнтовані особистість, натуралісти - суспільство. Перша світова війнапозначила кінець великої епохиромантизму і прискорила згасання індивідуалізму (можна побачити трагічний символ у тому, що Едмон Ростан помер у 1918 році під час епідемії грипу, що послідувала за війною). Друга світова війна позначила кінець натуралізму, показавши неспроможність колективізму, розвіяв ілюзії та невиразні надії на те, що «все буде добре». Ці війни показали екзистенційно те, що їхні літературні наслідки показали психологічно: людина не може жити та писати без філософії.

В еклектичному топтанії сьогоднішньої літератури важко сказати, що гірше - вестерн, який пояснює вчинки конокраду Едіповим комплексом, або кровожерлива, цинічна, «реалістична» розповідь про всілякі жахіття, що доносить до читача істину, що все вирішує любов.

Крім винятків, сьогодні немає літератури (і мистецтва), якщо розуміти під ними широке, життєздатне, впливове рух культури. Є лише спантеличені наслідувачі, яким нема чого наслідувати, і шарлатани, що досягають миттєвої поганої слави, як завжди і бувало, коли культура занепадала. Якісь залишки романтизму, як і раніше, можна знайти в засобах масової інформації, але в такому покаліченому, спотвореному вигляді, що вони досягають мети, протилежної меті романтизму.

Найкращим символічним втіленням значущості цих залишків (входило це у наміри автора чи ні) була коротка телевізійна історія серіалу «Сутінкова зона», що вийшов кілька років тому. У якомусь невизначеному світі іншого виміру невиразні, але владні лікарі та соціологи в білому одязі глибоко стурбовані проблемами молодої дівчини, яка настільки не схожа ні на кого іншого, що її цураються як виродка, не здатного вести нормальне життя. Вона звертається до них по допомогу, але пластична операція нічого не дає, і лікарі похмуро готуються надати їй останній шанс, ще одну операцію. Якщо вона не вдасться, дівчина на все життя залишиться виродком.

Найтрагічнішим тоном вони говорять про те, що їй потрібно бути такою, як інші, знайти себе в суспільстві, знайти кохання тощо. Нам не показують їхніх осіб, але ми чуємо напружені, зловісні, дивно мляві голоси розпливчастих істот, які роблять останню операцію. Вона проходить невдало. Лікарі з лицемірним і зарозумілим співчуттям кажуть, що доведеться знайти молоду людину, настільки ж потворну, як і дівчина. Потім ми вперше бачимо її обличчя на лікарняній подушці. Воно сяє досконалою красою. Камера переходить на обличчя лікарів: це - огидний ряд спотворених свинячих голів, які можна впізнати тільки по п'ятачках. Зображення поступово зникає.

Останні залишки романтизму несміливо прослизають на околиці нашої культури в масках пластичної операції, що частково вдалася.

Під впливом свинячих п'ятачків декадансу нинішні романтики біжать над минуле, а надприродне, відверто поставивши хрест насправді нашій Землі. Вони хочуть сказати, що нічого драматичного і надзвичайного немає: «Будь ласка, не приймайте нас всерйоз, ми пропонуємо вам лише страшну мрію».

Рід Серлінг, один із найталановитіших телевізійних авторів, починав як натураліст. Він інсценував суперечливі журналістські питання поточного моменту, ніколи не вставав на чийсь бік, явно уникав оціночних суджень, писав про звичайних людей- але ці люди обмінювалися прекрасними, промовистими діалогами, змістовними, розумними, чітко сфокусованими, тобто такими, яких у «реальному житті» не ведуть, хоч і треба було б. Очевидно, їм рухала необхідність дати вихід мальовничій уяві та яскравого почуття драми, і він звернувся до романтизму, але помістив свої історії в іншому вимірі, в «Сутінковій зоні».

Айра Левін, який почав з чудового роману («Поцілунок перед смертю»), тепер підносить нам «Дитину Розмарі», зайшовши далі зовнішніх атрибутів Середньовіччя, торкнувшись духу цієї епохи. На повному серйозі розповідається історія про відьму у сучасній обстановці; оскільки нову версію Непорочного Зачаття за участю Бога інтелектуальний істеблішмент, ймовірно, вважав би вульгарністю, йдеться про непорочне зачаття за участю диявола.

Фредрік Браун, надзвичайно майстерний письменник, присвятив свою майстерність перетворенню наукової фантастики в історії про земне чи надприродне зло; і перестав писати.

Альфред Хічкок, останній із кінорежисерів, якому вдалося зберегти свій масштаб і своїх шанувальників, виходить зі становища, надмірно підкреслюючи зло чи абсолютний жах.

Саме так люди з уявою висловлюють тепер свою потребу зробити життя цікавим. Романтизм, що починався на знак протесту проти самих основ зла як шалений, пристрасний потік праведної впевненості в собі, закінчується, вислизаючи крізь пальці своїх невірних спадкоємців, які ховають і талант, і мотиви, лицемірно служачи злу.

Я не хочу сказати, що таке потурання - плід свідомої боягузтво. Я так і не думаю, чому стає тільки гіршим.

Така справа тепер. Але доки існує людина, існуватиме потреба в мистецтві, оскільки потреба ця метафізично вкорінена в людській свідомості, і вона виживе, хоча під владою нестримної непорозумності люди виробляють і приймають зіпсовані недоїдки, щоб її задовольнити.

І в окремої людини, і в культури хвороби можуть проходити несвідомо, а лікування не може. Воно в обох випадках вимагає усвідомленого знання, тобто свідомої явної філософії.

Неможливо передбачити, коли філософія відродиться. Можна визначити шлях, але не його довжину. Однак ясно, що всі аспекти західної культури потребують нового етичного кодексу, раціональної етики. Можливо, ніщо не потребує його так сильно, як мистецтво.

Коли розум та філософія відродяться, література буде першим феніксом, який повстане з попелу. І, озброєний кодексом розумних цінностей, які розуміють свою природу, впевнений у високій важливості своєї місії, романтизм дорослішає.

Контрабандна романтика

Мистецтво (зокрема література) – барометр культури. Воно відбиває суть найглибших філософських цінностей суспільства над відкрито проголошуваних поняттях і гаслах, але у справжньому баченні людини і буття. Образ цілого суспільства, що лежить на кушетці психоаналітика і оголює свою підсвідомість, неймовірний, проте мистецтво робить саме це, воно є еквівалентом подібного сеансу, розшифровкою, більш промовистою і легше діагностованою, ніж будь-який інший набір симптомів.

Це не означає, що суспільство пов'язане посередностями, які можуть виражати себе в мистецтві, коли захочуть; але якщо жоден серйозний автор не вступає в цю сферу, це щось говорить нам про стан суспільства. Завжди існують винятки, що повстають проти домінуючого течії в мистецтві своєї епохи, але те, що це винятки, щось говорить нам про стан епохи. Домінуюча течія насправді може не виражати душу всього народу; переважна більшість може відштовхувати його або ігнорувати, але якщо в цей період переважає його голос, це свідчить про стан людських душ.

У політиці засліплені панікою поборники статус-кво, що чіпляються за уламки своєї змішаної економіки, коли зростає державний контроль над економікою взагалі, схильні вважати, що зі світом все гаразд, що у нас – вік прогресу, що ми морально та розумово здорові, що нам ніколи ще не було так добре. Якщо вам здається, що політичні питаннязанадто складні, щоб поставити діагноз, погляньте на сьогоднішнє мистецтво і у вас не залишиться жодних сумнівів у тому, чи здорова чи хвора культура.

Уявлення про людину, що породжується мистецтвом нашого часу, схоже на гігантський ембріон після викидня. Його руки і ноги віддалено нагадують людські, він крутить головкою, несамовито прагнучи до світла, яке не може проникнути в порожні очниці, він видає нероздільні звуки, схожі на гарчання і стогін, він повзе по кривавому бруду, капаючи кривавою слиною, і намагається плюнути в своє неіснуюче обличчя. Іноді він зупиняється і, піднімаючи зачатки рук, волає від страху перед світобудовою.

У сучасної людини переважають три емоції, породжені трьома поколіннями антираціональної філософії: страх, вина та жалість (точніше сказати, жалість до себе). Страх - адекватна емоція істоти, позбавленого розуму, тобто кошти виживання; вина - адекватна емоція істоти, позбавленої моральних цінностей; жалість до себе дає можливість уникати двох перших, бо тільки такий відгук може розраховувати таке істота. Чуйна, сприйнятлива людина, яка прийняла ці емоції, але зберегла якісь залишки власної гідності, навряд чи викриватиме себе в мистецтві. Інших це не зупиняє.

Страх, вина і прагнення жалості поєднуються і спрямовують мистецтво у той самий бік, щоб висловити власні почуття художника, виправдати їх і дати їм раціональне пояснення. Щоб виправдати хронічний страх, доводиться зображати життя як зло; щоб уникнути провини і пробудити жалість, доводиться зображати людину безсилою та огидною за природою. Тому сучасні митці навперебій намагаються знайти дедалі нижчий рівень морального розкладання і дедалі вищий ступінь сентиментальності, всі змагаються заради того, щоб приголомшити публіку і видавити з неї сльози. Звідси шалені пошуки страждання. Від співчутливого вивчення алкоголізму та статевих збочень йдуть все нижче, до наркотиків, інцесту, психозу, вбивства, канібалізму.

Щоб проілюструвати моральні наслідки цієї течії (співчуття до винного - це зрада невинного), я пропоную розглянути захоплену рецензію, яка рекомендує фільм, що пробуджує співчуття до викрадачів людей. «Увага та тривога глядача сконцентровані скоріше на них, ніж на вкраденому хлопчику, – каже автор. - мотивацію визначено недостатньо чітко, щоб можна було аналізувати її з психологічної точки зору; але вона досить проявлена, щоб пробудити в нас співчуття до викрадачів» («Нью-Йорк Таймс», 6 листопада 1964).

Відхожі місця не надто глибокі, і сьогоднішні драматурги, здається, вже шкребуть дно. Щодо літератури, вона досягла межі. Ніщо не зрівняється з пасажем («Тайм», 80 серпня 1963 р.), який я наводжу повністю. Заголовок "Книги", підзаголовок "Краще читання", нижче слідує: "Кіт і миша" Гюнтера Грасса. Романіст, автор бестселера ("Бляшаний барабан") розповідає про муки молодої людини, чий видатний кадик робить його ізгоєм серед однокласників. Він бореться і добивається свого, але для "кота" - людського конформізму - як і раніше, залишається диковиною».

Ні, все це подається не глузливим тоном. Є старовинний французький театр, який спеціалізується на представленні таких речей у насмішкуватому світлі. Він називається "Гран-Гіньоль". Сьогодні дух Гран-Гіньоля зведений у метафізичну систему, потрібно сприймати його всерйоз. А що ж нетреба сприймати всерйоз? Будь-який прояв людської чесноти.

Можна подумати, що ця сентиментальна заклопотаність кімнатами страху, цей погляд на життя як на музей воскових постатей уже досить поганий. Але є дещо гірше, з морального погляду - зовсім злоякісне: недавні спроби сфабрикувати «іронічні» трилери.

Проблема каналізаційної школи мистецтва в тому, що страх, вина та жалість – самодостатні глухий кут. Після кількох «сміливих викриттів» людської аморальності людей перестає шокувати будь-що. Після того, як відчуваєш жалість до кількох десятків збоченців або божевільних, перестаєш взагалі щось відчувати. Так само як «некомерційна економіка» сучасних «ідеалістів» спонукає їх на те, щоб захопити владу над комерційними підприємствами, «некомерційна» естетика сучасних «творців» спонукає їх захоплювати владу над комерційними (тобто популярними) формами мистецтва.

Трилери – детективні, шпигунські чи пригодницькі історії. Їхня основна риса - конфлікт, тобто зіткнення цілей, іншими словами, цілеспрямована дія в прагненні до цінностей. Це продукт і популярне відгалуження романтичної школи в мистецтві, що представляє людину не безпорадною пішаком в руках долі, але істотою з вільною волею, життям якого керує його власний ціннісний вибір. Романтизм - це орієнтований цінності, сфокусоване на моральності рух; його матеріал – не журналістські деталі, але абстрактні, сутнісні, універсальні принципи людської природи, а його основна літературна заповідь – зображати людину такою, «якою вона могла б стати і якою їй треба бути».

Трилери – це спрощена, елементарна версія романтичної літератури. Вони пов'язані із зображенням цінностей; але, приймаючи деякі фундаментальні цінності як даність, пов'язані з одним аспектом існування моральної істоти - битвою добра і зла в термінах цілеспрямованої дії, абстракцією драматизованої основного шаблону: вибір, мета, конфлікт, небезпека, боротьба, перемога.

Трилери - найпростіша арифметика, порівняно з якою найбільші романисвітової літератури – вища математика. Вони працюють зі скелетом – сюжетною структурою, – до якого серйозна романтична література додає плоть, кров та розум. Сюжети в романах Віктора Гюго чи Достоєвського цілком годяться для трилерів, і звичайні автори таких творів їх перевершити не можуть.

У сьогоднішній культурі романтичного мистецтвапрактично немає (за дуже рідкісними винятками), бо він вимагає дивитися на людину не так, як сучасні філософи. Останні залишки романтизму, подібно до яскравих іскрів у сірому тумані, мерехтять лише в галузі популярного мистецтва. Трилери - останній притулок якостей, що зникли з сучасної літератури, - життя, кольори, уяви. Вони подібні до дзеркала, в якому все ще зберігається хибне відображення людини.

Майте на увазі, коли думаєте про те, що означає спроба створити «іронічний трилер».

Гумор - не безперечна чеснота, його моральний характер залежить від об'єкта. Сміятися над низьким – добре; сміятися над добром – дуже погано. Гумор занадто часто використовують, щоб прикрити моральну боягузливість.

У цьому сенсі є два типи трусів. Одні не наважуються виявити глибинну ненависть до буття, намагаючись знецінити смішком усі цінності. Їм сходять із рук образливі, зловмисні фрази, а коли їх ловлять на слові, вони кажуть: «Та я пожартував!»

Другі не наважуються виявити чи захистити свої цінності, намагаючись контрабандою провезти їх під прикриттям смішка. Вони намагаються протягнути якесь поняття про чесноту чи красу, але за перших ознак опору відхрещуються і тікають, примовляючи: «Та я пожартував!».

У першому випадку гумор прикриває зло, у другому – добро. Що гірше з моральної точки зору?

«Іронічний трилер» може об'єднувати та обслуговувати обидва випадки.

Над чим сміються такі трилери? Над цінностями, над боротьбою за цінності, над здатністю їх досягти, над людиною взагалі, над героєм.

Незалежно від того, свідомі чи підсвідомі причини рухають їх творцями, такі трилери доносять повідомлення чи намір, приховано закладений у їхній природі, - пробудити інтерес до якогось сміливого ризикованого підприємства, утримати нас у напрузі заплутаною боротьбою за великі ставки, надихнути уявленням силі, пробудити захоплення сміливістю, винахідливістю, витривалістю і непохитною цілеспрямованістю головного героя, змусивши нас захоплюватися ним, а потім плюнути нам в обличчя, додаючи: «Не приймайте мене всерйоз, я пожартував! Хто ми з вами такі, щоб претендувати на щось, крім абсурду та свинства?»

У кого вибачаються подібні трилери? У каналізаційної школи. У сьогоднішній культурі автор, який оспівує бруд, не потребує вибачень і не приносить їх. Але той, хто схиляється перед героєм, вважає за потрібне повзати на животі, кричачи: «Та що ви, хлопці! Це все жартома! Я не настільки зіпсований, щоб вірити в чесноту, я не настільки боягузливий, щоб боротися за цінності, я не настільки дурний, щоб прагнути ідеалу. Я один із вас!

Соціальний статус трилерів виявляє глибоку прірву, у сучасній культурі - прірву між народом та його «інтелектуальними лідерами». Потреба народу промені романтичного світла величезна і трагічно сильна. Зверніть увагу на особливу популярність Міккі Спіллейна та Яна Флемінга. Сотні письменників, поділяючи сучасний погляд життя, пишуть огидні вигадки про боротьбу зла проти зла чи, у разі, сірого проти чорного. Ніхто з них не набув такої кількості палких, відданих послідовників, як Спіллейн або Флемінг. Це не означає, що романи Спіллейна і Флемінга втілюють бездоганно раціональний світогляд - і той і інший зворушені цинізмом і розпачом «злого всесвіту», але абсолютно по-різному обидва пропонують читачеві головний елемент романтичної літератури: Майк Хаммер і Джеймс Бонд - герої.

Саме цю універсальну потребу що неспроможні схопити чи здійснити сьогоднішні інтелектуали. Зношена, вихолощена, непровітряна, підвальна «еліта», поволі переведена в порожні вітальні і сховалася за запорошеними шторами від світла, повітря, граматики і дійсності, намагається зберегти ілюзію свого альтруїстично-колективістського виховання. «голосом» (і чиєю повелительницею) вона має бути.

Зауважте, як тривожно, частково - заступницько, частково - улесливо, прагне вона до «народного» мистецтва: примітивного, анонімного, нерозвиненого, неінтелектуального; як «чуттєві» і «приземлені» її фільми, що зображують людину непотрібною твариною. Реальність, в якій народ не тупий, знищила б цю еліту, колективістська джига вгамувалась. Всепоглинаюче почуття провини не винесло б морального життя і морального героя. Вони стерли б гасло, що дозволяє борсатися в нечистотах, примовляючи: «Ну, що тут поробити ще!». Наші інтелектуали не можуть допустити до своєї картини всесвіту людей, яким потрібний герой.

Зразок цієї культурної прірви, маленький зразок глибокої трагедії, можна побачити в цікавій короткій статті («ТВ-гайд» від 9 травня 1964 року) під назвою «Жорстокість може бути веселою» з промовистим підзаголовком: «У Британії всі сміються з "Месників" - крім публіки».

«Месники» - сенсаційний телесеріал, що розповідає про пригоди секретного агента Джона Сті-да та його привабливої помічниці Кетрін Гейл, «оточених чудово винахідливими сюжетами...» - сказано у статті. «Його неодмінно має побачити широка аудиторія». Усі постійно згадують «Стіда» та «місіс Гейл».

Але нещодавно «відкрився таємний сум продюсера Джона Брайса: "Месники" замислювалися як сатира на анти-шпигунські трилери, а британська публіка вперто сприймає їх всерйоз».

Цікаво, як сталося це відкриття. «Те, що "Месники" - сатира, було, можливо, найстрашнішим секретом на британському телебаченні майже цілий рік. Він міг би їм і залишитися, але серіал почали обговорювати на іншому шоу під назвою "Критики"...» Один із цих критиків, на подив інших, сказав: «Зрозуміло, всі розуміють, що це зроблено для сміху». Ніхто з «усіх» не погодився, але продюсер «Месників» підтвердив цю точку зору і «похмуро» звинуватив публіку в тому, що їй не вдалося зрозуміти його наміри, вона не сміялася.

Зауважимо, що романтичні трилери – безмірно складна робота. Вони вимагають такого рівня здібностей, винахідливості, винахідливості, уяви та логіки, такої талановитості продюсера, чи режисера, чи сценариста, чи акторів, чи всіх їх, разом узятих, що практично неможливо дурити цілий народ протягом року. Тут були безсоромно використані та обдурені ще чиїсь цінності, не лише публіки.

Очевидно, повальне захоплення сучасних інтелектуалів трилерами значною мірою спровоковано ефектною фігурою Джеймса Бонда та його успіхом. Згідно з сучасною філософією, автори нового серіалу хочуть одночасно пити з цієї криниці і начхати в неї.

Якщо ви думаєте, що постачальниками розваг у засобах масової інформації рухає в першу чергу комерційна жадібність, перегляньте свої припущення і відзначте, що продюсери фільмів про Джеймса Бонда, здається, навмисно урізають свій власний успіх.

Всупереч чиїмось посилено розповсюджуваним міркувань, у першому з цих фільмів, «Доктор Але», не було жодної «іронії». Це був чудовий приклад романтичного мистецтва – у постановці, режисурі, сценарії, операторському мистецтві та, особливо, у грі Шона Коннері. З'явившись на екрані, він просто блищав технікою, елегантністю, дотепністю і стриманістю - коли його запитали: Хто ви?, Камера вперше взяла крупний план і він тихо відповів: Бонд. Джеймс Бонд», публіка того вечора, коли я дивився цей фільм, вибухнула оплесками.

Однак, коли я дивився другий фільм, «З Росії – з любов'ю», оплесків майже не було. Тут знайомство з Бондом відбувається у той момент, коли він, як школяр, цілується з досить бляклою дівчиною в купальнику. Історія заплутана, а іноді нерозбірлива. Майстерно вибудувана драматична напруга флемінгівської кульмінації замінена на таку умовну начинку, як старомодні погоні, де немає нічого, крім грубої фізичної небезпеки.

Я все ж таки піду дивитися третій фільм, «Голдфін-гер», але з поганими передчуттями. Ці передчуття засновані на статті Річарда Майбаума, який екранізував усі три романи («Нью-Йорк Таймс», 13 грудня 1964 року).

«Насмішкувате ставлення Флемінга до матеріалу (інтрига, знання справи, насильство, любов, смерть) знаходить готовий відгук мас у світі, де публіці подобаються нездорові жарти, - пише містер Майбаум. - Між іншим, ця сторона найсильніше розроблена у фільмах». Так розуміє він привабливість романтичних трилерів – або Флемінга.

Про свою власну роботу містер Майбаум пише: «Здається, хтось напівголосно запитує, за що червонів автор сценарію? Якби він був схильний червоніти, він насамперед не став би писати сценарій до фільмів про Бонда. Крім того, це чиста хохма, принаймні так він вважає».

Про природу етичних стандартів у разі робіть власні висновки. Зауважте також, що авторові фільму про «двох неймовірних [але приємних] викрадачів» не хотілося червоніти.

«При побудові образу Джеймса Бонда, - продовжує Майбаум, - ми відштовхувалися і від романів... Ми зберегли основне уявлення про супер-сищика, супер-бійця, супер-гедоніста, супер-коханця, яке було у Флемінга, але додали ще одне важливий вимір, гумор. Гумор цей звучить в іронічних коментарях у критичні моменти. У книгах Бонду цього не вистачало». Це невірно,як може підтвердити будь-хто, хто прочитав книги.

І нарешті: «Здібний молодий продюсер звернувся до мене якось блискуче в очах: "Я знімаю пародію на фільми про Джеймса Бонда". Як, запитав я себе, чи можна зняти пародію на пародію? Однак, зрештою, ми зробили з книгами Флемінга саме це. Спародували їх. Я не впевнений, що сам Ян повністю усвідомлював це».

Цесказано про роботу людини, чий талант, досягнення та слава дали групі раніше нічим не примітних людей шанс прославитися та заробити купу грошей.

Зауважте, що, говорячи про гумор і трилерів, сучасні інтелектуали використовують термін «гумор» як анти-поняття, тобто як «комплексну угоду» двох значень, де правильне значення служить для того, щоб прикрити і потай протягнути в уми неправильне. Ціль їх - стерти різницю між «гумором» і «насмешкой», особливо глузуванням над собою,і таким чином змусити людей образити свої цінності та свою гідність через страх, що їх викриють у «відсутності гумору».

Пам'ятайте, що гумор - не безумовначеснота і залежить від свого предмета. Можна сміятися разом згероєм, але не над ним,так само як сатира сміється з чогось, але не над собою.Твір, що висміює саму себе, - це обдурювання публіки.

У романах Флемінга Джеймс Бонд постійно вимовляє дотепні репліки, які є частиною його чарівності. Але, мабуть, містер Майбаум мав на увазі під словом «гумор» не це. Очевидно, він мав на увазі гумор за рахунок Бонда- той вид гумору, який прагне принизити Бонда, зробити його кумедним, тобто знищити.

Невміння зрозуміти природу та привабливість романтизму красномовно показує, як далеко зайшло епістемологічне розкладання сучасних інтелектуалів. Тільки прикутий до конкретного, ворожий поняттям менталітет втратить здатність абстрагуватися такою мірою, що не може схопити абстрактне значення, яке є некваліфікованим робітником і президентом Сполучених Штатів. Тільки загальмований сучасний розум наполягає на тому, що події, зображені в трилері, неймовірні або неможливі, що героїв немає, що «в житті все не так», - все це зовсім несуттєво.

Ніхто не сприймає трилери буквально, не турбується про конкретні події, що відбуваються в них, не плекає таємної пригніченої мрії стати секретним агентом або приватним детективом. Трилери сприймаються символічно, вони інсценують одну з найбільших і найбільш значних абстракцій людини - абстракцію морального конфлікту.

У трилерах люди шукають зображення людської сили,здатності людини боротися за свої цінності та досягати їх. Бачать же вони конденсований, спрощений шаблон, зведений до базових понять: людина, що бореться за важливу мету, що долає одну перешкоду за іншою, наштовхується на жахливі небезпеки і ризикує, що виживає у болісній боротьбі і перемагає. Замість того щоб говорити про спрощений або «нереалістичний» світогляд, трилер говорить про необхідність важкої боротьби; якщо герой неправдоподібний, те саме можна сказати і про лиходіїв, і про небезпеки.

Абстракція має бути неправдоподібною, щоб вміщати будь-яку конкретність, яка може турбувати окремих людей відповідно до їхньої системи цінностей, цілей та амбіцій. Система різна, психологічні відносини залишаються тими самими. Перешкоди, на які наштовхується середня людина, йому так само важко подолати, як Бонду - його антагоністів, але образ Бонда говорить йому: «З цим можна впоратися».

Що знаходять люди у видовищі остаточної перемоги добра над злом? Вона надихає їх боротися за власні цінності в моральних конфліктах свого життя.

Коли проповідники людського безсилля, які шукають автоматичної безпеки, заявляють, що «в житті все не так, людині не гарантований щасливий кінець», можна відповісти на це: трилер більш реалістичний, ніж такий світогляд, він вказує людині той єдинийшлях, який може зробити можливимбудь-який щасливий кінець.

Тут ми підходимо до цікавого феномена. Лише поверховий погляд натураліста визначає романтизм як «втеча від дійсності». Це вірно лише в поверхневому сенсі - якщо вважати, що ефектне видовище полегшує тяжку ношу «реального життя». Але в глибшому, метафізично-морально-психологічному сенсі, саме натуралізмє втечею - втеча від вибору, від цінностей, від моральної відповідальності; і саме романтизмтренує та споряджає людину для битв, з якими їй доводиться зіткнутися.

У глибині душі ніхто не ототожнює себе з людьми, які живуть по сусідству, якщо тільки в людини остаточно не опустилися руки. А ось узагальнена абстракція героя дозволяє будь-якій людині ототожнити себе з Джеймсом Бондом, причому кожен наповнює цей образ власною конкретністю, яку підтримує та підсвічує абстракція. Це не свідомий процес, а емоційна інтеграція, і більшість людей може не знати, що в цьомупричина задоволення, яке вони одержують від трилерів. У герої вони шукають не лідераабо захисника,оскільки його дії завжди дуже індивідуалістичні і антигромадські. Те, чого вони шукають глибоко особистісно: це – впевненість у собі та здатність відстоювати свої права. Натхненна Джеймсом Бондом, людина може знайти в собі сміливість повстати проти шахрайства своїх властивостей, або зажадати заслуженого підвищення, або змінити роботу, або зробити пропозицію дівчині, або зайнятися улюбленою справою, або забути весь світ заради свого винаходу.

Цьогонатуралістичне мистецтво ніколи йому не дасть.

Розглянемо, приміром, одну з найкращих робіт сучасного натуралізму - фільм Педді Чаєфські «Марті» Це виключно чуйне, проникливе, зворушливе зображення боротьби маленької людини за свої права. Можна співчувати Марті та випробувати сумне задоволення від його кінцевого успіху. Але дуже сумнівно, що будь-кого, включаючи тисячі реальних Марті, надихне його приклад. Ніхто не може відчути: "Я хочу бути як Марті". Усі (за винятком найзіпсованіших) можуть відчути: «Я хочу бути як Джеймс Бонд».

Таке значення цієї популярної форми мистецтва, яку нинішні «друзі народу» нападають з істеричною ненавистю.

Найважча вина - і серед професіоналів, і серед публіки - лежить на моральних трусах, які не поділяють цієї ненависті, але намагаються обтяжити її. Вони вважають свої романтичні цінності таємною пороком, тримають їх у підпіллі, таємно протягують їх на чорний ринок і розплачуються з визнаними інтелектуальними авторитетами тієї валютою, яку вони вимагають, - глузуванням з себе.

Гра продовжуватиметься, і прихильники цього повального захоплення знищать Джеймса Бонда, як вони знищили Майка Хаммера та Еліота Несса. Потім вони будуть шукати нову жертву для «пародії», поки якийсь жертовний черв'як не встане і не скаже, що будь він проклятий, якщо дозволить, щоб романтизм протягали контрабандою.

Публіці теж доведеться взяти у цьому певну участь. Вона перестане задовольнятися естетичними барами, де незаконно торгують спиртним, і вимагатиме анулювати поправку Джойса-Кафки, яка заборонила продавати та пити чисту воду, не денатуровану гумором, тоді як отруйне пійло продають та п'ють у кожного прилавку у книгарні.

Поняття жанру літературного твори. Функції та структура (теоретична модель жанру). Статичне та динамічне в жанрі. Жанровоутворюючі ознаки. Типологія жанрів (універсальні – локальні, канонічні – неканонічні та інших.).

Літературні жанри (фр. genre - рід, вид) - це види творів, що склалися в процесі розвитку художньої словесності. Проблема жанру у найзагальній формі – проблема класифікації творів, виявлення у яких загальних - жанрових - ознак.

Жанри- Літературні види, на які діляться три роди літри. Жанр дає уявлення про виробництво і визначається через комплекс ознак, що постійно змінюються. Наприклад, одна з ознак трагедії – «жахливий» фінал.

Усередині кожного роду літератури складаються свої жанри.

Жанр- певний тип творів, що мають загальну структуру, загальні змістовні та формальні ознаки. Не дивлячись те що, що з кожного жанру своя стійка структура, жанр - категорія, історично змінюється. Кожен жанр має історичні різновиди. Тому жанри дуже складно піддати класифікації.

Жанроутворюючі ознаки:

Просторово-тимчасова організація

Суб'єктна організація

Мовні організації, асоціативні фону.

Цим ознакам відповідають 3 жанрові плани:

План форми

План сприйняття.

Усі жанри поділяються на універсальні та локальні:

Універсальні- жанри, які, з'явившись у літературі, продовжують функціонувати і до сьогодні

Локальні- що функціонують лише у певний історичний період.

Жанри бувають канонічні та неканонічні :

Канонічні:норми та правила, обов'язкові для автора, створюються за зразком, мають певні межі, мають певну форму побутування.

Неканонічні- вільні від цього

Більшість жанрів виникло у давнину. Еволюціонуючи, вони зберігають деякі стійкі змістовні і формальні риси, дозволяють говорити про жанрової традиції. За словами М. М. Бахтіна, «жанр – представник творчої пам'яті у процесі літературного розвитку». Самі жанрові позначення (трагедія, байка, баладу і т. д.), які часто входять до тексту твору, в його назву («Ревізор. Комедія в п'яти діях»); «Євгеній Онєгін. Роман у віршах») є знаками літературної традиції; вони викликають у читачі певне жанрове очікування.

Поетикою класицизму відрізнялися високі, середні та низькі жанри, причому кожному їх наказувався певний герой: напр., «благородного» походження у трагедії і «низького» у комедії. Жанр розумівся як певне регламентоване змістовно-формальне єдність, як норма, якої має слідувати письменник; змішувати різні жанри заборонялося.

Романтизм висунув на противагу класицизму такі жанри, які давали більший простір висловлюванню суб'єктивних переживань. Класицистична ода, героїчна поема, трагедія, сатира поступилися місцем елегії, баладі, ліро-епічній романтичній поемі, історичному роману; при цьому межі між жанрами свідомо розмивалися. Проте жанри романтизму по-своєму були невільні від нормативності. Справжнє звільнення від жорсткого жанрового регламенту стало можливим лише з розвитком реалізму, воно було з подоланням суб'єктивної однобічності у творчості. У всіх європейських літературах ХІХ ст. відбувається різка розбудова жанрової системи. Жанри стали сприйматися як естетично рівноцінні та відкриті для творчого пошуку типи творів. Такий підхід до жанрів властивий і для нашого часу.

Як літературознавчі терміни в основному використовуються традиційні жанрові позначення - байка, балада, поема, роман і т.д.

Найважливішим жанровим ознакою творів його приналежність до того чи іншого літературного роду: виділяються епічні, драматичні, ліричні, ліро-епічні жанри.