До фольклорного театру прийнято відносити драматичні уявлення, "що виділилися з театру ряжених", що мають більший, ніж останній "зв'язок з літературною драмою".

Потіхи дивні та смішні

Фольклорний театр

(Фрагмент із книги "Потіхи страшні та смішні")

...Там за річкою тихоструменною

Є висока гора,

У ній глибока нора:

У тій норі, у темряві сумній,

Труна гойдається кришталева

На ланцюгах між стовпами.

Не бачити нічиїх слідів

Навколо того порожнього місця;

У тій труні твоя наречена.

А. З. Пушкін

До фольклорного театру прийнято відносити драматичні вистави, що "виділилися з театру ряжених", що мають більший, ніж останній "зв'язок з літературною драмоюПроте створюється враження, що якщо обсяг вистави досить великий, а сюжет якось осмислюється сучасним дослідником, то це називають "фольклорним театром". До фольклорного театру відносять ігри: "Барін", "Пахомушка", "Маврух", "Лодка", "Цар Максиміліан" і т.п. з чим ми не згодні.) Прийняті рамки побутування фольклорного театру: XVII ст. - Поч. XX ст. - на наш погляд у принципі не вірні - надто різнорідні тексти об'єднані під цим терміном. Від ряжених, які як відомо, існували вже в палеоліті, до водевільних самодіяльних спектаклів, які не могли виникнути раніше за XIX століття, або райка, тоді ж винайденого. Залишається незрозумілим, чому, наприклад, раусні діди – це фольклорний театр, а репризи клоунів на той час – ні. Словом, питань поставлено більше, ніж дозволено.

До історії вивчення. Описи фольклорних уявлень відомі з XIX століття: А. С. Грибоєдов, С. В. Максимов, Ф. О. Нефедов, В. А. Гіляровський та ін. Найцікавіший, з погляду, опис у Ф. М. Достоєвського в " Записках з мертвого будинку(Гл. "Уявлення"), де описується вистава, поставлена ​​не без участі самого Федора Михайловича, в омському острозі, де письменник знаходився в 1850-54 рр..

Однак перші публікації текстів з'являються лише в 1890 р.: "Цар Максиміліан" і "Човен" у журналі "Етнографічний огляд". Коментарі: Коллаш В. В. та Грузинський А. Є.

Потім: Виноградов Н. Н. Цар Максиміліан // Вісті ОРЯС, СПб., 1905, Т Х, кн. 2. – С. 301-338.

Сиповський В. Ст публікує "Човник" в "Історичній хрестоматії з російської словесності", СПб., 1911, т. 1, вип.1 - С. 239-242.

Першим збирачем народних драм був М. Є. Ончуков: Народна драма Півночі // Известия ОРЯС, т. XIV, кн. 4, СПб., 1909 та окреме видання – Північні народні драми. СПб., 1911. Нарешті, Н. Н. Виноградов видає збірку, що включає чотири варіанти Максиміліана (Народна драма Цар Максиміліан // Зб. ОРЯС, СПб., 1914).

За час вийшло три антології народної драми: Берков М. М. Російська народна драма XVII-XX ст. М., 1953; Некрилова А. Ф. та Савушкіна Н. І. Фольклорний театр. М., 1988 і тих самих авторів - Народний театр. М., 1991. Зазначимо, що це три видання, звертаючись до одного колу матеріалів, мають різні назви.

Серед робіт про фольклорний театр зазначимо такі:

Всеволодський-Генгросс Ст Н. Історія Російського театру. М.-Л., 1929.

Богатирьов П. Г. Народний театр чехів та словаків // Сбр. Запитання теорії народного мистецтва. М.-Л., 1971.

Крупнянська В. Ю. Народна драма "Човен" // Слов'янський фольклор. М., 1972.

Савушкіна Н. І. Російський народний театр. М., 1976.

Гусєв В. Є. Російський фольклорний театр XVII-початку XX століття. Л., 1980 та ін.

Кінець ХХ століття. Фольклорний театр, разом із середовищем, яке його живило - пішов у минуле. Роботу зі збирання текстів майже завершено. Осмислення жанру – тільки починається... Отже, де жанрові рамки та рамки тимчасові? Де, наприклад, закінчується гра в "умруна" і починається спектакль "Човен"? Де межа між народною самодіяльністю та фольклорним театром? Визначення жанру поки що не видно. Кожен розуміє його по-своєму, і класифікує по-своєму...

Ось як виділяє дослідник фольклорний театр із гри: "Дотеатральні, ігрові видифольклору (ряджені, обрядові дійства, народно-святкові ігрища, народні ігри) і власне драматичні уявлення з урахуванням фольклорного чи фольклоризированного драматургічного тексту..." Туманно. Звідси випливає, що " Човна " не обрядове дію, а " помрун " немає драматургічним текстом. І те й інше неправильно.

1) На сюжет пісні "Вниз по матінці по Волзі".

2) Розгорнутий сюжет розбійницького життя.

3) Варіант із любовною колізією.

А за В. Є. Гусєвим є: 1) героїчна версія (у короткій та розгорнутій редакції) і

2) мелодраматична.

В основу систематизації покладено "характер центрального конфлікту" тощо.

Зауважимо відразу, що ні поняття "героїчне" (стосовно "Лодки"), ні поняття "сатиричне" (стосовно "Барина"), ні "центральний конфлікт" не застосовні до фольклорного театру, якщо цей театр фольклорний.

Не заперечуватимемо користі типологічного аналізу. Але це підхід матеріаліста - зріз по горизонталі (необхідна, але недостатня умова пізнання). А є ще вертикаль... Що аналізується дослідником - тексти, дійства, - тобто та формальна реальність, яка для традиційної свідомості є прикметником, а іменником, змістом обряду - реальність містична, яка не завжди усвідомлюється, але завжди відчувається, коли " Холодний страх натхнення влади піднімає на чолі". Простежити цю містичну реальність (а вона є фактом народної віри) Трудно, але можна простежити міф, що проступає крізь канву сюжету.

Отже, умовимося: фольклорний театр повинен мати: 1) фольклорний текст - тобто фольклорний (дописьмовий) спосіб створення, відтворення та передачі тексту; 2) цей текст має бути драматичним (т. до. А театр). Але наявність драматичного тексту це ще театр - має бути умова третє: особлива система: актор - глядач. (Є поряд з потіхою, в народній традиції, і поняття потішки. Тут є і глядач, і актор (мати, нянька і дитина), і текст драматичний цілком... І все ж - потішка, не потіха. Для театру не вистачає якоїсь дистанції, відстороненості (що працює на образ) між актором та глядачем).

Що таке фольклорний текст? Це добре вивчено в епосвідомості. Ще Гільфердінг (1871) зазначав, що оповідачеві невідомий точний текст старовини - він відтворюється в процесі співу. Твори будується з словесних формул - кліше і тем (за визначенням епознавців. Термінологія видає їх музикознавчу освіту, але ми говоримо про поезію) - називатимемо їх на старий грецький манер "епізодами", і, нарешті, із сюжету. Є й мелодія - вона організує словесний текст у його створення. Як створюється текст, може дати зрозуміти тільки сам оповідач:

"Я співаю, а в нутрі як би не те робиться, коли мовчки або сиджу. Піднімається в мені немов дух який і ходить по нутру моєму. Одні слова пропою, а перед духом моїм нові встають і якось тягнуть вперед І так тремтіння в мені в усьому робиться.Лют я співати, лютий тоді буваю, заспіваю і по-іншому заживу, і нічого більше не чую.І дякуй Богові за те, що не забув він і про тебе, не покинув а дав тобі такий вільний дух, і пам'ять.

Тепер про передачу: Як ми зазначали – слухання має бути адекватним, інакше можна просто померти з нудьги під час багатогодинного виконання старовин. Читаючи текст у книзі, не маючи досвіду перемикання своєї свідомості в режим традиційної культури, ми можемо оцінити лише "літературну тінь" тексту. Тим часом "передача" є спільним процесом (спільна медитація, якщо завгодно) оповідачем і слухачам, спілкуванням на підсвідомому рівні.

Зрештою про збереження. Фольклорний текст взагалі не зберігається. Згадайте, будь ласка, всі ті вірші, які ви здавали напам'ять у школі? Не виходить. А оповідачеві треба пам'ятати не десять рядків, а десятки тисяч і пронести їх через століття. Сам "обсяг пам'яті" говорить про те, що тексти не заучують, а щоразу відтворюють із підсвідомого "банку даних".

Зауважимо, що кожен епізод відкривається специфічною формулою, має ключову формулу і через певні формули стикується з епізодами-продовженнями, утворюючи гнучку, але нерозчленовану нитку сюжету. Цей спосіб передачі характерний зовсім лише одного лише епосу, але фольклорного тексту взагалі (тобто. дописьменной культури). Отже, передача та зберігання фольклорного тексту специфічні, а спосіб створення зберігається у традиційній культурі і для письмової її фази: літописці писали свої літописи одразу – без чернеток, а ізографи творили фрески без ескізів – все це потребує відповідної форми свідомості, системи “формул”, "епізодів", своєї "мелодії".

Якщо розглянути будь-який народне святояк текст - він складається з епізодів, які тримаються на формулах обрядових пісень або ритуалів. У свою чергу, саме свято є формулою для епізоду календарного циклу, що утворює "текст" року. Текстом може бути хата, що складається з епізодів приміщень, що будуються з формул (технологічних способів рубки). Хата трансформується з століття на сторіччя, її формули ("в обло", "в ріж", "в лапу") - незмінні від створення (тобто 6-10 тис. років, наскільки це простежується археологічно). Те саме, треба думати, відбувається і зі словесними формулами. Іноді вони досить великі: обрядові заклички, змови, але принаймні щонайменше два слова: " добрий молодецьУ фольклорному театрі вони виростають до розміру вихідних монологів (тобто мають функцію якоїсь змови, де порядок слів суттєвий). Взагалі у фольклорному театрі концентрація формул найбільш висока (за нашими підрахунками : до 50% проти 5% у билинах), що говорить про більшу обрядову значущість жанру, про близькість його до "вихідного міфу", вірніше, до якогось "міфологічного стану".

Ось чому грамотний селянин, який мав списки "Човни" та "Максіміліана", як зазначали дослідники, ніколи не заглядав у них. Бо тут справа не в тексті, а в способі гри, в стані, в таїнстві. Тепер про тимчасові рамках жанру. Чому фольклорний театр розпочинається з XVII століття? Нема ні текстів, ні згадок. Однак, немає згадок до XIX століття, ні про билини, ні про духовні вірші (не рахуючи історичних пісень про Скопіна, записані для Р. Джеймса в 1619-20 рр.). І все-таки наші епосознавці не сумніваються у існуванні билин вже у домонгольську епоху. Спиратися на інформацію, що міститься в самих билинах, не варто. Епічний Київ існує в іншому просторі, ніж історичний Київ. Який із них виник раніше? Невідомо. Не варто було б слідом за академіком Рибаковим шукати історичних прототипівАльош та Добринь. Це не надійніше, ніж шукати прототипу Змія Горинича. (Інша справа історична пісня. Тут Рибаков правий, але ... билина і пісня - жанри різні і про це пізніше). Найбільш надійні методи картографування, але й вони зупиняють нас на порозі періоду освоєння новгородцями Російської Півночі, тобто в XV, у крайньому випадку XIV столітті.

Проте, висновкам епосовідів варто довіряти – надто глибокий міфологічний пласт наших билин та казок. Адже про стольного Володимира чи Москву немає жодної згадки, все - Київ, Київ. Отже до ХII століття жанр склався остаточно.

Що стосується "Максиміліана", "Ірода", "Соломона" і т. д. то ці ігрища - назвемо їх драмами-притчами - мають з "Човником" мало спільного. В основі їх - авторські твори, що виникли під впливом апокрифів і набули фольклорної форми існування. Їхня історія починається в епоху професійних поетів і музикантів - скоморохів і калік (про що в наступному розділі) - розквіт їхньої діяльності в XV-XVI ст. Зрозуміло тексти, записані Ончуковим і Виноградовим, належать селянській Півночі ХІХ століття і не ідентичні передбачуваним скоморошим, але сюжети, епізоди і формули - ми думаємо - збережені.

Власне, у XV столітті, як відомо, має місце розквіт російського іконопису, архітектури тощо. Чому ж розквіт російської драми та поезії ми відносимо до інших епох? Грегорі (XVII ст.) чи Волков (XVIII ст.) – хіба це російський театр? Серйозно кажучи, російського театру на професійній сцені ми ще не мали. Ось як міркував з цього приводу Пушкін: "Від чого немає у нас народної трагедії? Не погано було б вирішити, чи може вона і бути. Ми бачили, що народна трагедія народилася на площі, утворилася і потім вже була покликана в аристократичне суспільство. У нас було б навпроти... Ми б захотіли придворну, сумароківську трагедію звести на площу - але які перешкоди!

Трагедія наша, освічена за прикладом трагедії Расінової, чи може відвикнути від своїх аристократичних звичок? Як їй перейти від своєї розмови, розміреної, важливої ​​та пристойної, до грубої відвертості народних пристрастей, до вільності суджень площі? Як їй раптом відстати від улесливості, як обійтися без правил, до яких вона звикла, без насильницького пристосування всього російського до всього європейського, де, у кого вивчитися говіркою, зрозумілому народу? Які суть пристрасті цього народу, які струни його серця, де вона знайде собі співзвуччя, - словом, де глядачі, де публіка? .. "

З аристократичних вершин наш театр зійшов, скуштував і грубості та вульгарності, але не російськості. Віз і нині там. Але це – між рядками. Питання в іншому: чи сумісна взагалі європейська форма з російською видовищною традицією?

Що є драматичний текст.

Тепер, коли ми дали деякі визначення та почали поспішати з висновками, нам необхідно перевірити, наскільки ми помиляємось чи… не помиляємось.

Якому ж аналізу піддаються тексти у фольклористиці? Як правило, типологічному. Це тенденція збирача, наскільки вона вірна для розуміння, ми вже могли судити. Так, билини, духовні вірші, балади, історичні пісні, притчі - все чохом зараховано до епосу. На якій підставі? - спільність форми. Але як би не були близькі, скажімо, билини і духовні вірші за складом, наспівом, часом вживання (так близькі, що часом важко провести кордон), проте це різні жанри. Буліна справді є епос - оповідання монологічне, що викладає надподії, тобто поетична форма міфу. Духовний вірш – твір драматичний – тобто діалог. Сюжет епосу немає сутнісного значення (т. до. в монолозі ніщо розвивається) і тому він консервативний. Сюжет вірша самоцінний (його діалогічність і є суть драми), тому він трансформується в наступні жанри. Спробуйте уявити сюжет билини у романсі! А сюжети духовних віршів – будь ласка. Вони трансформуються й надалі - у блатну пісню, у сучасну драматургію та авторську літературувзагалі.

Діалог у драмі це не просто обмін інформацією – це подієвий діалог: людина так, а Бог – так, людина – так, а Бог – так от! Для релігійної свідомості будь-яка подія у сюжеті не випадкова, а провіденційна. Сюжет – доля – суд Божий.

Драми-притчі і драми-обряди ("Човна") повною мірою мають драматичний текст. Це їх ріднить із віршем та з обрядами (у тому числі й текстуально).

Насправді в жодній билині, що має ті самі епізоди, що вірші, драми і обряди (наприклад, ряжений богатир приходить на весілля), ми не знайдемо жодної загальної формули (а формула "вічний" елемент тексту).

І богатир не спитає:

За кого мене знаєте,

За кого приймаєте...

А князь Володимир не відповість:

За принца німецького...

Чому? - Епос монологічний. У билині навіть діалог передається монологічними засобами. Так, билину виконували і кілька людей (артільне виконання). Але все ж таки співаки підхоплювали текст виходячи з дихання та вокальної традиції, ігноруючи наявний у тексті діалог. Вірш діалогічний, настільки, що навпаки, не вимагає ніякого інтонаційного виділення реплік. Дебати Живота (Аніки, Максиміліана...) і Смерті слово в слово співпадають у духовному вірші та у відповідній народній драмі. Тут зовсім не запозичення формул. Справа мабуть у тому, що вірш і драма відокремилися від загального міфо-епічного стовбура приблизно в одну епоху - в епоху, коли складалася мова та формувалася російська словесність. Конкретні жанри та тексти, зрозуміло, набагато молодші.

Отже, ми з порога міли поділ драми на сатиричну (немає там ніякої сатири на соціальну нерівність!); побутову (а що є непобутова?); героїчну (не герой він, Чорний Ворон, і навіть Адольф - не герой. У драмі взагалі героїв немає. Герой є в епосі. У драмі - подія.) та ін.

Є обрядові дійства ("Човен", "Пахомушка", "Умрун" і т. д.) з яких ознакам фольклорного театру відповідає тільки "човна" і драми - притчі, що мають спільне з духовними віршем походження. Усе це у записах ХІХ століття рясно начинено фаршем.

Нарешті, є народний театр (що не володіє фольклорним текстом): "Як француз Москву брав", "Кедріл - ненажера", більшість варіантів балаганної переробки "Човни" і т. п. Все це, як продукт міської культури (ярмаркової, семінарської, солдатської і т. п.), виникає у XVIII-XIX ст. під впливом "лубочної літератури", яка випробувала свого часу вплив фольклорних "човнів". У народному театрі головне - фарш: розмаїття декорацій, фокусів, трюків - всього, підміняє міфологічний підтекст, створює нову життєву значимість - значимість видовища, замість обряду. Мета народного театру, видовища впливати на гаманці глядачів, а не на навколишнє буття. Цей театр частково повертався до села та фольклорізувався. У справжній роботі народний театр як нефольклорний розглядати ми не будемо.

Почнемо, за старшинством, із "Човни" - в основі дії - міф про подорож на той світ. Як це не дивно, саме він викладається в Євангелії. Спочатку Христос питає: "За кого мене приймаєте?" Одні учні відповідали: "За Іоанна Хрестителя", інші: "За Іллю..." А він відповідав, що він не Ілля і не Іван, а Син Божий. Подальше, хоч би як це виглядало дивно, - нагадує "Лодку". Міф про "подорож" видно навіть у дитячій грі "у покійника":

Помер небіжчик

У середу, у вівторок:

Прийшли дошки тесати,

А він вискочив танцювати.

Дослідники дивувалися: чому в районах, де фольклорний театр взагалі невідомий, існують цілі шматки з "Човни" та "Максимиліана" (Н. П. Колпакова, рукопис, про монолог "Здрастуйте, панове"). І існують у... весільних обрядах. Справа в тому, що ці формули та епізоди (як фольклорні архетипи) набагато давніше описаних жанрів. Коли ряжений приходить на весілля з монологом:

Здрастуйте, панове...

Я прибув сюди.

За кого мене знаєте,

За кого приймаєте?

А потім цей монолог повторюється в "Човні" і "Максіміліані" (ми, зрозуміло, вважаємо, що не Атаман вимовляє вихідний монолог Максиміліана, як зауважують дослідники фольклорного театру, а навпаки). Звідки він? - З обряду - обряд первинний.

Орієнтуючись на словесні формули, спробуємо очистити "Човен" від фаршу, - вірніше оголити її міфологічний підтекст.

P. S. Доказом первинності " Човни " , стосовно драмам-притчам, служить і те що (неодноразово зазначений, але з понятий), що у селах команду гравців іменували " зграєю " , а режисера - " Отаманом " , хоча найчастіше вони грали не "Зграйку розбійників", а "Максіміліана" або навіть "Барина".

"Острів є Крит посеред виноцвітного моря прекрасний "

1. Вихід отамана. Ще до виходу – є зграя розбійників – ряжені, тобто (див. гл. 3) – вихідці з того світу. Перша пісня на виході:

Ти дозволь-дозволь господар

У нову горілку зійти,

У нову горілку зійти,

Слово вимовити...

Є пісня колядників. Вони прийшли за жертвою (питтям та закускою). Вони, як і колядники ("Давай пирога, а то - зведемо бика за роги!"), погрожують господареві розгромом і грабунком: "Якщо є у тебе вино, давай вип'ємо все його ...". Водночас це відповідає приїзду за нареченою у весільному обряді (див. додатки). Перша фраза отамана: "Хто я є?" - є візитна картказаручного покійника. А потім цей монолог повторюється в "Човні" і "Максіміліані" (NB: саме слово "ряджений" - псевдонім - "прикметник", що стало іменником: ряджені хтось... ім'я опущене).

Найбільш сильне дійство ряження (див. нижче) не вивертання одягу, не маска і т. д., а відмова від імені (великий гріх за християнським уявленням), бо ім'я має найбільшу оберегову силу. Атаман, як і ряжений на весіллі, не має імені. Ім'я визначає порядкове місце у світобудові. Мабуть, тому діти, що померли нехрещеними, переходять у розряд нечистих (заручників). Їхня смерть не насильницька (як у всіх інших заручників) і єдиний гріх - відсутність імені-оберега. Померши, вони перетворюються на русалок і кікімор і стогнуть під землею, і щоб заспокоїти їх (а інакше добра не чекай), треба сказати над могилою:

"Будь Іваном (Марією...)".

Отаман (як і весільний "читач указів", мехоноша колядників тощо) терміново вимагає ім'я (яке, до речі, нікому не відомо) і оголосивши його - просить горілки та закуски. Найпізнішим варіантом є випадок, коли Отаман просить горілки в Есаула - він повинен просити у господаря, як у весільному обряді. Є таке звернення у пізніх записах і до господарів, але з початку, що потрапило до кінця, як прохання про оплату:

Шановна публіка, фіранка закривається,

А нам з вас на горілку потрібно... -

Говорить актор, звертаючись до хазяїна хати, за повної відсутності фіранок, запозичуючи, очевидно, першу фразу з баченого ним у місті балагану.

З вихідного монологу Атамана ми дізнаємося, що він мешкає "на морях", від його погляду "води киплять, каміння трясеться". Основне його заняття - знищення кораблів. Взагалі маємо не Отаман, а типовий морський цар.

2. Отримавши необхідне (жертву), Отаман споруджує чарівний корабель і через якусь річку вирушає за дівчиною. Так робить і Язон, так роблять Тезей і Садко...

Прибувши з того світу через річку смерті на цей, Отаман захоплює дівчину (зауважимо, що ні Есаулу, ні кому іншому це не вдається), але замість шлюбу відбувається похорон - дівчина вмирає. Так і має бути, бо її наречений – звідти. Він вступить з нею у зв'язок на тому світі: вона не померла – її відвезли. (Що характерно і для оплакування нареченої у весільному обряді: у причетах наречений, як правило, живе десь за річкою, де всі не такі, як ми. Називається він, до речі, на відміну від обряду ворожіння (де він "наречений-ряджений") ") і від сватання (де він "князь" і т. д.) - "чуж-чуженин").

Згадаймо Аїда та Персефону, Міноса та Аріадну, Морського царя та Чернаву. Отаман має налагодити зв'язок із донькою господаря. (NB: як виявиться у ще глибшому міфологічному пласті: це його сестра). Якщо це так, то тоді зрозумілі еротичні святкові ігри, солом'яні та полонені фалоси тощо (див. додатки). Чи є символічність акта вихідною чи виникає під тиском християнської моралі? Мабуть, є, бо тут є варіант поведінкової маски ряженого.

Візьмемо надалі за схему міф про Тезея і Аріадна (дослівний переклад: "вірна у шлюбі") (пам'ятаючи, що цей мінойський міф - розквіт етносу в XV ст до Р. Х. - відомий нам за грецькими переказами V ст до Р .Х.). Будемо звіряти наші висновки, оглядаючись на похоронний та весільний обряди, на колядників та ряжених. Наша "Човна" виявиться сучасною кораблю Тезея чи Ізіди. А чому, власне, ні, якщо такі складні елементи, як пристрій музичних інструментів, кочують через материки та тисячоліття. А міф-то...

Андрогей, син Міноса (Мінос син бога сонця – Геліоса) – царя Крита (і одночасно царя мертвих (!)) переміг усіх на Панафінських іграх в Афінах. Образившись, цар Афін Егей (Егейське море) відправляє Андрогея на полювання за марафонським биком. Андрогей гине. Бика долає Тезей, син Егея, а насправді син Посейдона, того ж загробного судді, за одним із варіантів міфу - брата Міноса. Мінос вимагає спокутної жертви за сина (14 дівчат та юнаків) щороку. Коли він припливає втретє, Тезей вирішує вирушити до Міноса під виглядом одного з приречених.

3. Мінос (за нашою схемою – Отаман) відвозить жертви у свій Лабіринт (що це, ми ще подивимося) на поживу людині-бикові Мінотавру. Уся ситуація повторюється дзеркально. Тезей вбиває ряженого (на всіх зображеннях - очевидна маска бика) Мінотавра, пасинка Міноса та власного брата по батькові - Посейдону і виводить юнаків та дівчат з Лабіринту за допомогою нитки, подарованої Аріадною, дочкою Міноса. Аріадна біжить від Міноса з Тезеєм, але натомість їй заволодіває Діоніс. Забрати Аріадну Тезею не дозволяє буря (тобто Посейдон). Тут, певне, грецький міф нашаровується на Мінойський.

Греки приписували Тезею безліч подвигів, зокрема викрадення Персифони в Аїда.

4. Порятунок афінської молоді викликає тріумфування. В наявності міф про вмираючу і воскресну природу. Порятунок викраденої дівчини призводить до відродження всього річного циклу. (Нашу "Човник", зауважимо, грають на святки (сонцеворот)), а закінчується "човникова" епопея на Водохреща, коли влаштовується "Йордань" - гравці лізуть у реальну ополонку). Діоніс зовсім не випадково виявляється засновником грецького театру, і не випадково під час великих Діонісій (головне річне свято греків, що відповідає нашій масляниці, святкувалося на весняне рівнодення) Діоніса везуть у човні у супроводі вакханок.

Маленьке пояснення: Діонісії, яким ми зобов'язані створенням європейського театру, святкувалися чотири рази на рік, ділячи його на рівні частини (що відповідає зимовому і літньому сонцеворотам і сонцестоянням, два Різдва та два Благовіщення: Христа та Предтечі). Етнографічне підґрунтя справи (про яку зазвичай не згадують історики театру) таке: що для слов'янина було пов'язано з житом, то для грека з виноградною лозою. Осінні Діонісії - день заповнення бочок вином (глиняні бочки замазувалися ж глиною). Весняні (Великі) Діонісії - відкоркування бочок та проба вина. День змагання хорів та поетів (авторів вистав).

Діоніс - син Деметри (богині родючості), за іншою версією - син Персифони, що викрадається Аїдом, тобто Діоніс функціонально той же Тезей. Образу грецького Діоніса паралельний і найдавніший мінойський Дедал.

Взагалі, говорити однозначно про те, хто є хто, досить важко тому, що міф "дзеркальний": дівчина півроку "живе" на тому світі, півроку на цьому. Хто в кого її викрадає? І все-таки: хто виконує функції Діоніса (чи Дедала) у нашій "Човні"? - Діду. Він, як і Діоніс, має худобу. Коли його гукають, він сидить у "хліві". Мінос те ж сидить у "хліві", побудованому Дедалом, (а дружина його, "обертаючись" коровою, з'єднується з биком-посейдоном і народжує мінотаврів) - але - в потойбічному хліві, і худоба там ряжена. І у нашого Діда все навпаки: "Кур дою, телят на яйця саджу".

Атаману (Міносу) без Діда (Діоніса) дуже погано: вбивши дівку, він одразу кличе діда:

Треба прибрати два тіла,

Щоб поверх землі не тліло,

Що б хробаки не точили,

А мою душу чорти не тягли...

І т. п. розмови про заручників. Дід торгується – він глухий, не розуміє тощо – типовий весільний глум. Так відспівують дівку чи видають заміж? - І те і інше. Сцена поховання, мабуть, найважливіша (ми повернемося до неї у зв'язку з Осірісом). Без діда (Діоніса) неможливо здійснити поховання. Людина, як і зерно, має бути похована і тоді воскресне (див. євангельську притчупро зерно). (Тим-то і страшні закладні, що вони випадають з круговороту відродження!) Звідси, на наш погляд, зв'язок з плугом і бороною на святках та масляниці: на святках ряжені плугом символічно орають сніг (і сіють сніг, іноді реальне зерно в хаті) , а на масляну, саму Масляну везуть на бороні, завершуючи обряд поховання хліба.

Дід виступає тут, як пращур, хранитель роду, коли з його допомогою дівка воскресне, а "убита" дівка в "Човні" завжди схоплюється після відспівування, - настає загальна радість: поховання обертається весіллям.

У пізніх "човнах" образ Діда розщеплюється на власне Діда і на "священика", що з'явився, очевидно, з пародійних служб шкільного театру(XVII – XVIII ст.). NB: тексти "молитв" аукуються з великими Діонісіями:

А назустріч йшла коза з козенятами,

Ой, з козенятами...

Згодом з'являється ще один двійник діда: лікар. Його методи лікування дуже архаїчні: це весільний глум. У сценках ряжених лікар (як нам здається) часто заміщає діда: він "лікує бугаїв", "коней" та ін мінотаврів. Взагалі ж "лікар з-під кам'яного мостуаптекар", це алегорична назва розбійника. Розбійниками по суті є обидві сторони, які борються за дівчину. Нагадаємо: Тезей і Мінотавр - брати. Ще одна тінь діда - поводир ведмедя.

...Як у нашого Діда

Три кліті хліба,

Три кліті хліба,

Х... по коліно.

Типовий Діоніс. Чи не його возили в нас на масляну, посадивши в човник у чому мати народила. Дід обдаровував публіку, знущався з дівок, пригощав усіх пивом, старанно матюкався і звався Масляною. Іноді він виступав у вигляді снопа, іноді – солом'яного фалосу. Зрештою його спалювали. А Аріадна? - вона поверталася, коли поля починали колоситися. Характерно для російської Масляної та обрядове катання на санках-котушках, які і до цього дня в глибинці звуть "човнами". Такий довбаний "човен" схожий на корито, та й на похоронну труну-колоду. У таких "човнах" влаштовується обрядове "поховання" Купали та Костроми. Мабуть, катання з гір символізує подорож на світлі. Такі "поховання" (старих скочували в яр) відзначені аж до ХХ століття. Іноді кажуть, що на Масляну катаються, "що б льон був довгий". Обрядове поховання має, очевидно, забезпечити і це.

Нам дуже шкода романтичну версію любові Тезея до Аріадни (особливо у викладі Цвєтаєвої), але в мінойському міфі було інакше: Тезей (Діоніс) у день зимового сонцевороту проникає в лабіринт (на той світ) і повертає Аріадну до життя за допомогою символічного поховання . Плаває він туди-сюди на човні, а Мінос (Отаман) , що змикнув дівчину, висилає проти Тезея ряженого Мінотавра - свого брата, бикообразное " друге я " . І так рік у рік. Культ тавромахії (бичачих ігрищ) у мінойців надзвичайно високий – їх саркофаги прикрашені кривавими сценами бичачої бійні, відлунням якої є сучасна корида.

Тему природи, що відроджується, і подорожі в інший світ можна було б переглянути на різних міфах, залучаючи для цього "Одіссею" або "Аргонавтику", але своя тема ближче... Ми нагадаємо історію про "Садко" - адже це теж "Лодка".

Як почав грати Садко в гуселки яруваті

Як почав танцювати цар морський у синьому морі...

У синьому морі вода сколихалася,

З жовтим піском вода зніяковіла.

Почало розбивати багато кораблів у синьому морі,

Стало багато гинути ім'янців,

Почало багато тонути людей праведних...

Садко (Дід), як і Діоніс, звичайно, головний музикант. На дощечці (є така форма поховання) вирушає він до морського царя (Міноса), бо потрібна жертва, щоб угамувати стихію (так виражено ентропійний початок всесвіту). Спочатку він береться за гуслі, які, як відомо, заманюють русалок і в пошані у водяного, потім гуслі ламає: треба вибрати дружину серед дочок (полоненок? русалок?). Садко вибирає Чернаву (чорний, чорт - символ ряженого) і, заснувши на її ложі, прокидається на цьому світі у річці Чернаві (під Новгородом). Тим часом саме ім'я "Садко" - від "садку" (від дієслова - "садити") - пристосування для лову риби: Садко в Чернаві, тобто садок у річці - для рибалки теж, що для хлібороба зерно в землі. (Є "Садок" і в святцях. Там читаємо: Садок - царський друг (пер.)). Багато спільного у Садка із Вайнемяйненом. Це теж волхв, співак, ряжений, плаваючий за нареченою в "туману Пах'єлу".

Гра в гуслі - відповідає колядуванню, а кораблі, що гинуть, - ритуальному розгулу розбійників у "Човні":

На морях проживаю,

Кораблі, барки розбиваю...

А як винятково по-гомерівськи крадуть дівчину в нашій билині "Соломан та Василь Окулович"!

Подальший аналіз "міфологічних родичів "Човни" показує, що не зародження жанру має місце у XVIII столітті, а повний занепад.

"Розвинені народні драми виникли вже під впливом професійного театру, що з'явився на Русі в кінці XVII ст.". Нам здається, що ні "театральна хороміна" Олексія Михайловича (1673-75) ні наступний "агіт-театр" Петра Олексійовича не могли мати жодного впливу на фольклорний театр. Якщо навіть уявити, що якихось ходоків з народу було допущено на "Артоксерксове дійство", то, очевидно, вони б там нічого не зрозуміли. Інша річ, балаганний театр ХІХ століття. Балагані "Човни" справді "розвивались" під впливом міської культури - наповнювалися фаршем романсів та водевілей. Але це сталося тільки після того, як міфологічний підтекст втратив свою життєву значимість і "Човен" з обряду перетворився на гру. Можливо, нам заперечать, що фольклорна "Човна" вторинна по відношенню до балаганної, а міфологічне спорідненість із давнім Єгиптом та Грецією - випадковість. Тоді слід визнати, що вбраний на весіллі (зі своїм монологом) і "читач весільних указів", і "помрун" і вбрані "звірі" і т. д. - все це вдруге і з'явилося в XIX столітті. - Не схоже. Навіть у "Човні" літератури, що зазнала сильного впливу лубочної (авторської, зауважимо) є обрядовий сюжет. Є Отаман, Дід, поховання.

Можна припустити, як, наприклад, М. М. Зоркая, що сюжет " Човни " проникнув з лубочної літератури у фольклор, але неможливо повірити, що лубочна література сформувала весільний обряд. Любовний роман, як і балаган, - антифольклорен, він сліпий, він не бачить міфу і тим самим руйнує його остаточно, замінюючи фаршем масової культури. Антифольклорний текст може бути цілком народним, а вульгарність сусідити з поезією – у цьому нічого дивного немає. На жаль, Зорка плутає ці поняття. Для неї і серіал "Санта-Барабара" - фольклор. Ні. Масова культура це саме те, що фольклор знищує, вона – результат його повної секуляризації.

Отже, "Човен" - обрядове дійство, в підтексті якого лежить міф про природу, що відроджується. Її виконання пов'язане з Різдвом. Її не можуть грати на Великдень (як грали Максиміліана), вона не може перекочувати в жанр лялькового вертепу (як Ірод). Згаданий міф знайшов відображення в численних еротичних іграх, як дорослих ("Умрун" і т. п.), так і дитячих ("ящур" і т. п.), а ще в биличках про небіжчиків, в оповіданнях "обмирали" - см . додаток.

Повернімося до класифікації. Нагадаємо наші умови фольклорного театру:

1) Фольклорний текст;

2) Він - текст драматичний;

3) Система актор – глядач.

1. Ігри ряжених слід віднести до ряжання - особливої ​​форми народної культури. І хоча в них є діалог - вони монологічні. І навіть якщо гра має сюжет – це не театр, бо гра не має на увазі глядача. У ній немає свого діалогу, який робить текст драматичним. Іри ряжених – це обрядова гра. У якомусь вигляді існували вже у палеоліті (див. нижче).

2. Коли у грі ряджених виникає діалог (актор, як наслідок, відокремлюється від глядача - тому що діалог має на увазі сприйняття ззовні, чого немає в грі, причому є як реальні глядачі, так і потойбіччі), тоді ми маємо обрядову драматичну дію, це вже фольклорний театр. У повному розумінні обрядовою драмою можна визнати тільки "Човен". Такі еротичні ігри як "Пахомушка" або "Барін", що мають зв'язок з весільним обрядом, можливо є уламки "човнової аварії корабля", а може бути зачатки ще не сформованого міфу. Адже як піч-голланка і піч-кам'янка співіснують досі, так і палеолітичні форми можуть бути сусідами у фольклорі з пізнішими явищами. І можливо, не перервись фольклорна традиція письмовою цивілізацією, що настала, "Пахомушка" або "Маврух" ще перетворилися б на "Лодку" або на щось інше... Все це слід віднести до заряду (NB: багато варіантів "Умруна", не внесеного в жодну збірку фольклорного театру, набагато ближче до театру, ніж зарахований до нього "Маврух"). Інші ігри (такі як "Уявний пан") - є драми-притчі. "Уявний пан" - скоморошина, близька до казки, з "Барином" у неї загальна тільки назва.

Утворилися обрядові драми при родовому ладі, у період поділу міфу на епос та драму. "Човен" молодші за ігри"в умруна", але трохи старше билини та духовного вірша. (Звичайно, будь-яке старшинство у фольклорі умовне).

3. Драми-притчі. "Цар Максиміліан", "Ірод". Крім того, Ровінський наводить наступні притчі: "Про блудного сина", "Соломон і Маршалка", "Голландський лікар і добрий аптекар", "Єрьомушка і бабуся", "Аніка-воїн і Смерть" (див. у кн. "Потіхи страшні" та смішні"). За способом існування – фольклорні твори, але не обрядові, що відтворюють міф не безпосередньо, а через грецький апокриф чи вітчизняну скоморошину. Тому не міфологічний підтекст, який там теж є, а сюжет драми-притчі є змістом цих дійств. Сюди слід віднести і " Барина " з його багатотисячолітньої (починаючи з Менандра і Плавта) темою спритного слуги. Звичайно, "Барін" не апокриф, але все ж - притча, його не можна віднести до "човнових" обрядів. Він, як і "Максеміліан", не має первинної обрядової значущості і не має жорсткої прив'язки до календаря.

Ми можемо припустити, що кожен із відомих нам духовних віршів-притч (наприклад, про Лазаря) міг мати драматичну форму. Можливо, і тексти лубків, що дійшли до нас, теж відображають драматичні сценки, що мали місце.

Розвиток драм-притч, як ми припускаємо (див. нижче про скоморохи), відбулося в XV - XVII ст. У XVII та XVIII ст. вони зазнали помітний вплившкільного та навколоцерковного театру. Деякі твори перейшли в жанр вертепу та театру Петрушки, деякі осіли в лубку, інше пішло в балаган, у райок, в раус, повернулося до села у вигляді сільських "Максимиліанів". Усе це сталося у зв'язку з відходом з історичної арени корпорації скоморохів, з відмиранням їхньої сміхової, сатиричної функції. Інший напрямок російської драми-притчі - релігійне (трагедійне), що стало надбанням калік перехожих, не розчинилося в ігровій культурі, а розвивалося у жанрі духовного вірша.

4. Театр Петрушки, Вертеп, Ведмежа потіха і т.д. - фольклорний театр у сенсі слова, має драматичний текст і як систему " актор-глядач " , а й режисера (ляльковода, ведмедика...), що чітко виділився. Окрім райка (XIX ст.) та вертепу (кінець XVII ст.) існує вже в середні віки. Перше зображення ведмедика – VII ст.

5. Народний театр – народна самодіяльність. "Як француз Москву брав", "Кедріл-ненажера" і т.п. За способом існування - фольклор, але за змістом - лубочний роман, водевіль або "човна", що втратила обрядовий зміст, "човна", як просто гра. Має місце вже у другій половині XVIII ст. Джерело народної самодіяльності: обрядова драма, балаганний театр, лубочний роман, авторський (у т. ч. кріпосний) театр. До народного театру можна було б віднести більшість притч, у вигляді, як вони до нас дійшли, але особливе походження тексту виділяє їх із народної самодіяльності.

6. Балаганний театр – так званий театр для народу. Грав у "балаганах" - тимчасових спорудах на святкових та ярмаркових площах професійними акторамиза гроші. Має ті ж тексти і те саме походження, що й народний театр, але на відміну від нього немає фольклорної формиіснування тексту. Замість міфологічної значущості змістом його стає видовищність. За невеликим винятком – явища масової культури (видовищність – товар). Усі тексти балагану у тому чи іншою мірою - авторські, обов'язково проходили цензуру. Почасти проникаючи назад у село, в казарми і на кораблі, іноді набували другого фольклорного життя (ті самі зошити народних виконавців, якими вони не користувалися).

Балаганний театр виникає під час Петровських реформ. Використовувався як провідник державної ідеології. Ліквідований у 1918 році разом із лубочною літературою та кулачними боями.

У післяреволюційні роки була спроба монополізувати видовище та створити "червоний балаган", від цих спроб залишилися "агітбригади" та сучасні паради та шоу. Іншим обличчям багатоликого балагану стало кіно, і потім і телебачення. Багато елементів балагану "пішли" на естраду і до цирку, до театру. Так, наприклад, кіно початку століття не могло сприйняти обрядову "Човен" і були створені численні кіноваріанти балаганного Човна. З цієї причини (не відповідність форми змісту) і досі на сцені, на кіно-телеекранах ніяк не може зробити щеплення автентичний фольклор. У зв'язку із сказаним може виникнути враження, що Балаган є щось неодмінно низовинне. Зовсім ні. Якщо літературна основа Балагану висока – то високий і Балаган. Так, театри Мольєра та Шекспіра були балаганами. Шекспірівська традиція, як відомо, загинула: у ХVI - XVII ст балагани в Європі повсюдно заборонені. Через століття, на іншому вже корінні, виріс сучасний європейський театр. Тож мало мати високу літературу, потрібні ще й відповідні постановки: поставити Шекспіра тими самими засобами, що й Чехова важко... З'явившись у Петрівську епоху, балаган, мабуть, зіграв фатальну роль у "потопленні" обрядових човнів.

7. Примовки балаганних дідів, рауси (а тоді вже сюди треба віднести і клоунаду і конферанс тощо), як і торгові вигуки, ми не стали б відносити до фольклорного театру. Якщо це і фольклорний театр, то особливий - перед нами продукт ярмаркової, міської культури. Хоча тут є розвинена система роботи актора з глядачами, а часом є і драматичний текст (але не у торговців) все ж таки немає фольклорної форми його існування. Словесні формули від експлуатації поза традиційним контекстом перетворюються на штампи, імпровізації вигадуються заздалегідь, а не є результатом певного стану. Це радше фольклоризм. Ті ж раусні тексти, що видаються на весіллі - зовсім інше явище і там, у своєму контексті, вони є фольклорними текстами. Але це вже – ряження. У специфічній ярмарковій культурі є якась театрально-блакитна функція, але ми залишимо її за рамками нашої роботи (див. А. Ф. Некрилова, Н. І. Савушкіна. Фольклорний театр).

Підсумки. Виходячи з прийнятих визначень, тексти, що позначаються у фольклористиці як "фольклорний театр", ми розділили на 7 пунктів. Усе це народні тексти, але з них є театром (тобто. драматичним текстом), інші є фольклором.

Перший пункт - рядження - особлива стаття, про це нижче. До фольклорного театру належать пп. 2, 3, 4, частково 5 та 7. Лише пп. 1 та 2 є обрядами і пов'язані з календарем. Під наше визначення театру підходить такий загальновідомий жанр, як казка. Тут нема помилки. Казка - твір фольклорний, драматичний (сюди ж треба зарахувати і багато духовних віршів і легенд, старовини та булички), що передбачає спілкування актора та глядачів. Саме поняття "сказник" походить від "сказати", "казати", "показувати" - тобто представляти. Не варто, звісно, ​​надалі друкувати казки у збірниках "Фольклорний театр". У кожного жанру є своя традиція публікацій та вивчення. Однак, сучасним виконавцямказок слід пам'ятати, із чим вони мають справу.

Вступ

Я обрала цю тему, тому що хотіла більше дізнатися про російський фольклор, про його святкових особливостяхта звичаях. Ця тема дає змогу розкрити виразні засоби більшості народних вистав, свят та фольклорного театру загалом.

Фольклор - це творчість будь-якого народу, що передається з покоління до покоління. Головна особливість – це відсутність відомого автора.

Театр (від грец. - дивлюся, бачу) - рід мистецтва; місце, де відбувається дія; сама вистава, підмостки або сцена; сукупність драматичних творів

Художня своєрідність фольклорного театру

Російський театр зародився в давнину. Ґрунтом для появи його первісних елементів була виробнича діяльність наших далеких предків слов'ян. Велику роль у елементах розвитку театру у складну систему народного драматичної творчостізіграли численні обряди, обрядові дії та народні свята.

Пройшовши багатовіковий шлях самостійного розвитку, російський народний театр вплинув на театр професійний. Можна сказати, що без урахування досвіду народного театру, без опори на нього як на міцний фундамент, професійний російський театр не зміг би за короткий історичний періодсвого існування піднятися на світові висоти. Вже одне це змушує ставитись до російського народного театру з великою увагою, робить необхідним його вивчення.

Елементи художнього осмислення виникли ще епоху первіснообщинного ладу. Мистецтво в ту далеку епоху було «безпосередньо вплетене в матеріальну діяльність та матеріальне спілкування людей».

Чільне місце в мистецтві первісної людини займав звір - предмет полювання, від якого багато в чому залежало все життя. У ритуалах перед початком полювання чи після успішного її завершення були і драматичні елементи, що відтворюють елементи полювання. Можливо, вже тоді один або кілька учасників виряджалися у шкури та зображували звірів, інші були «мисливцями».

З розвитком землеробства з'являються аналогічні дії, що відтворюють посадку, збирання та обробку корисних рослин. Такі дії проіснували багато століть. Деякі їх у вигляді хороводних чи дитячих ігор дожили донині.

Кожен народ має своє мистецтво; це - сказання, билини, пісні, танці, мистецтво мереживниць, в'язальниць, різьбярів по дереву, карбувальників по металу, і мистецтво плетіння виробів з берести, з прутів, і мистецтво гончарів, і ткацтво.

Багато видів народного мистецтва вже у давнину дали початок народним промислам. У Росії чимало місць, де народилися і досі живуть мистецькі промисли. Хто не знає знаменитий розпис на посуді Гжелі, жостовські таці, в'ятську іграшку, скриньки Палеха та Х пролуя, дерев'яні ковші Хохломи, городецький розпис на дошках?! А ростовська фініфть? А володимирська вишивка? А вологодські мережива? І хоча далеко ще не всі народні промисли збереглися у часі, тим щонайменше, ще живі центри багатьох народних мистецтв і ще є у Росії блискучі майстри, завдяки мистецтву яких зберігається давня традиція народних мистецтв і ремесел.

Однак не все народне мистецтвослід називати фольклором. Дослідження останніх десятилітьпривели до розуміння фольклору як усної народної творчості, вираженого у словесно-музично-хореографічних та драматичних формах. Це означає, що до фольклору ставляться билини, народні казки, народні пісні (ігрові, обрядові та інших.), мистецтво скоморохів, народні фарсові сценки. Обряди, ритуали, народні ігрища та забави, народні свята – все це теж фольклор. Але народні ремеслаі промисли до фольклору не ставляться, хоч і є Народна творчість, що реально існує в народному житті.

Фольклор характеризується біфункціональністю та синкретичністю. Ці властивості ріднять його з первісним мистецтвом. Фольклор, як і первісне мистецтво, синкретичен: у його зародженні та побутуванні був поділу види мистецтва. Билини позначалися оповідачами під акомпанемент гуслів; пісні нерідко супроводжувалися пританцьовками, містили драматичні ігрові елементи; а мистецтво скоморохів нерідко поєднувалися лицедійство, спів, танець, жонглювання, акробатика.

Біфункціональність фольклору означає, що він є мистецтвом і мистецтвом, тобто. частиною побуту. Це особливо яскраво виявлялося в обрядовому фольклорі, що вирізнявся видовищністю.

Біфункціональність характеризує і таку особливість фольклору, як відсутність поділу на виконавців та публіку (що є важливою особливістю мистецтва, що склалося); тут - усі учасники та глядачі одночасно.

Але крім цих важливих властивостей фольклору, він має ще й особливі ознаки. До ознак фольклору ставляться такі: усність, колективність, анонімність, традиційність, варіативність, художність творчості.

Ці ознаки різні епохи мали різне значення, але завжди був важливий їх комплекс; це означає, що не можна за якоюсь однією чи двома-трьома ознаками визначити фольклор перед нами чи ні.

Усність творчості означає, що фольклорні твори існують у усній формі, тобто у передачі «з уст в уста». Усність творчості пов'язана не з відсутністю грамотності населення і не так з процесом створення, як вважалося раніше, як з психологічною потребою спілкування.

Колективність і анонімність творчості означають, що у фольклорних творів немає авторів, що створювалися вони десятками років, а можливо, і століттями колективно, передаючись з вуст в уста, доповнювалися, але при цьому не порушувалися вікові традиції, що склалися.

Традиційність творчості означає певні канони змісту, форм та прийомів творчості. Повіками склалися певні «правила», які не можуть бути порушені. Так, наприклад, у казках завжди є зачин. Це – традиція, канон. У змісті – герой проходить через три випробування, – це теж канон. У фіналі зло переможено, добро тріумфує, - це теж канон. Розповідати казки теж належало певним чином, і чудові оповідачі та оповідниці знали, як це потрібно робити. На жаль, сьогодні ця традиція сказування казки не збереглася. Втрачені й деталі, включені до багатьох обрядів та ритуалів, інші деталі збереглися, але втрачено їх символічне значення, сенс.

Варіативність творчості. Ця ознака пов'язана з анонімним його характером творчості і означає, що той самий твір фольклору існує в десятках варіантів, залежно від місцевості побутування. Але слід відрізняти варіативність фольклорного творувід спотвореного авторського, у процесі побутування якого змінився текст (чи мелодія). Наприклад, у деяких авторів чимало творів, що «пішли в народ»: «Що ти жадібно дивишся на дорогу», «Коробейники» Н.А. Некрасова, деякі вірші С.А. Єсеніна, які стали піснями, тощо. Якщо в різних місцевостях ми виявимо різний текст і різну мелодію, то це не є проявом варіативності, а є спотворенням авторського тексту і мелодії, написаної композитором.

Художність творчості – дуже важлива ознака фольклору. У дореволюційної науці вважалося, що все те мистецтво, яке визнано суспільством, оскільки відповідає естетичним критеріям, які панують у суспільстві на даний час, слід відносити до фольклору. Однак це глибоко помилкове твердження, тому що у кожного виду мистецтва та у фольклору «своя» образність, «своя» система. виразних засобів, своя естетика Тому слід говорити про естетику фольклору, яка відрізняється від естетики звичного нам «вченого» мистецтва.

Розквіт фольклору припав на XVII ст. Початок реформ Петра 1, розвиток ливарного виробництва, мануфактур тощо. спричинили за собою поступове руйнування того патріархального устрою життя, при якому фольклор успішно розвивався і жив. Соціальною базою його була селянська громада, якої було завдано удару економічними реформами Петра. Отже, почав руйнуватися фольклор. Цей процес йшов у різних регіонах нерівномірно: в одних регіонах економічні процеси йшли активно, руйнуючи натуральне господарство і, відповідно, базу фольклору. В інших – ці процеси проходили повільно (у російських «глибинках», у північних, західних, південних, сибірських губерніях), і багато видів фольклору там зберігалися.

Нині живі пісенно-танцювальні форми фольклору у віддалених від промислових центрів селах. Пішли в минуле оповідачів; у багатьох обрядах, ритуалах втрачено значення окремих їх деталей, втрачено традиції багатьох свят, народних ігрищ, бо давно вже все це пішло з народного побуту. Втрата фольклору – об'єктивний історичний процес. Спроби зберегти деякі його форми похвальні, але, на жаль, вони ведуться не в ім'я самого фольклору; Найчастіше цьому сприяє комерційний інтерес. Тому так багато нині псевдо фольклору.

Серед багатьох форм фольклору була й така – фольклорний театр.

Фольклорний театр - своєрідне явище у російській народній художній культурі, явище, у якому поєдналися поняття «фольклор» і «театр». Досі фахівці розходяться у визначенні поняття «фольклорний театр». Одні вважають, що фольклорний театр - це все те у фольклорі, що має видовищність - обряди, ритуали, ігрища, масові дійства, свята тощо. Інші відносять до фольклорного театру вистави, що ґрунтуються на усній народній драмі. Хто правий? Щоб відповісти на це питання, згадаймо специфічні ознаки театрального мистецтва. У тому числі будуть і видовищність, і дієвість, і гра, і колективність творчості, і художність, (і інших), тобто. ознаки, характерні й у театру, й у обрядового фольклору. Але зміст цих ознак буде різним.

Видовище обрядова - необхідний елемент самого обряду і існує насамперед для його учасників.

Така видовищність традиційна, канонічна, неспроможна містити індивідуального початку. Видовище ж театрального спектаклю існує для публіки. Вона нерозривно пов'язана з художньою виразністюспектаклю. Вона задумана та втілена в драматичній дії. Видовищність кожної вистави є індивідуальною.

Дієвість можна побачити в низці обрядів, ритуалів, свят та ін. Але, на відміну від дієвості театрального спектаклю, в обрядовій дієвості немає драматизму, немає драматичної боротьби, немає конфлікту. Театр не мислимо без конфлікту, без драматичної боротьби. Отже, дієвість у театральному мистецтві передбачає драматизм та драматичний конфлікт.

Гра у житті - це засіб задоволення потреб у самій грі її учасників.

Гра у театрі – це спосіб створення актором художнього образу, характеру конкретного персонажа. Це спосіб висловити конфлікт. Така гра – засіб задоволення естетичних запитів публіки.

Колективність творчості у фольклорі означає безособовість, анонімність, відсутність авторства. У театральному мистецтві – це величезний колектив акторів, художника, композитора, костюмерів, гримерів, освітлювачів, звукооформлювачів, робочих сцени та ін. організований та спрямований режисером до єдиної мети – створення спектаклю. При цьому творчість кожного учасника є глибоко індивідуальною. І авторство проявляється у творчості кожного учасника вистави.

Образ - характерна ознакамистецтва. У фольклорному театрі це образ-маска, тобто. традиційний, канонічний образ тієї чи іншої фольклорного персонажа, позначений певними деталями костюма, гриму, реквізиту. Створення такого образу не потребує індивідуалізації рис його характеру, навпаки, тут слід дотримуватися традиційності виконання. Це суттєва риса фольклорної художності. (Ось, наприклад, як висловлює костюм деяких фольклорних героїв: Бариня - чепець, парасолька та віяло; Циган – червона сорочка, чоботи; Поп - борода з клоччя, дерев'яний хрест у руці; Козел - виконавець накривається кожухом, вивернутим навиворіт і т.д.).

Для мистецтва театру характерним є індивідуальний початок у створенні образу персонажа, сам створюваний образнаділяється багатьма індивідуальними рисами характеру. Традиційність, канонічність виконання тут недоречна. Було б сумно бачити на сценах театрів світу однакових Гамлетів та інших героїв шекспірівських п'єс, відомих за костюмом, деталями реквізиту, гриму. Протягом кількох сотень років на театральних сценах світу створено великі твори різних акторів; в історію світового театру увійшли знамениті творці образу Гамлета: англієць Девід Гаррік, італійка Елеонора Дузе, німець Деврієнт, багато інших, а також актори російського театру Мочалов, Каратигін, а в наш час - знамениті Лоуренс Олів'є, Інокентій Смоктуновський та низка інших великих акторів. У кожного з них – «свій» Гамлет.

Фольклорний театр, звичайно, втратив такі властивості фольклору, як синкретичність та біфункціональність: у ньому вже є явний поділ на «артистів» та «публіку» (хоча «артистами» були односельці «глядачів»); і сам він явно тяжіє до мистецтва театру (тобто пориває з фольклорною синкретичністю). За багато десятиліть його побутування у нього з'явилася і своя драматургія, яка, до речі, не втратила зв'язку з народною традицією. Тому можна сказати, що фольклорний театр – це театр усної народної драми. Великих драм, в основному, три – «Цар Максиміліан», «Човен», «Зграя розбійників», а також менші – «Чорний ворон», «Єрмак», «Як француз Москву брав», «Параша». Відомі та його варіанти. Є і сатиричні драми: «Барін», «Уявний пан», «Маврух», «Пахомушка». Збирачі російського фольклору записали їх. «Цар Максиміліан» вперше було записано 1818 р., інші драми записані пізніше. Значить, і в початку ХІХстоліття ще існував фольклорний театр. Але, мабуть, його розквіт відбувся раніше. Існував він у селах. Подання готувалися заздалегідь і зазвичай йшли на святках чи на олійному тижні. Брали участь у виставах бродячі актори (з колишніх скоморохів) та найбідніші хлопці на селі, ті, які відрізнялися винахідливістю, почуттям гумору та вважалися визнаними артистами, які знають традиції виконання тих чи інших ролей.

Якщо ми прочитаємо текст будь-якої з усних народних драм, то жодного уявлення про спектакль ми не отримаємо, тому що сюжет, наприклад, «Човни» чи «Зграйки розбійників» досить примітивний, навіяний «подвигами» отамана Стеньки Разіна. У ньому - запозичення і з народних пісень, і з народних переказів, і з літературних джерел. Сам собою сюжет дуже схематичний. Зміст майбутньої вистави наперед знали усі глядачі. Але вся перевага театральної вистави полягала не в знайомстві публіки з м сюжетом, а в тому, які імпровізаційні інтермедії між «трагічними» сценами виникнуть саме сьогодні. Ці фарсові інтермедії ніяк не були пов'язані з основним сюжетом усної драми, і глядачі могли звертатися до «артистів» прямо із «залу», а ті зазвичай спритно парирували всі випади глядачів. Це й становило головне задоволення від такого видовища-гри. Але саме ця здатність до імпровізації і виявилася втраченою насамперед.

Економічні реформи у Росії, розпочаті Петром, започаткували руйнації того способу життя (тобто. селянської громади), який живив фольклор і сприяв його розквіту. Подальший розвиток товарно-грошових відносин дедалі більше позначалося стані сільської громади і стані фольклору. До ХХ століття багато видів фольклору виявилися втраченими. Сучасна художня самодіяльність – це якісно нове явище. Деякі вчені намагаються уявити це як фольклор наших днів. Але таке твердження, з наукової точки зору, не є вірним. Жодній із ознак фольклору сучасна художня самодіяльність не відповідає; це якісно нове народне мистецтво.

Були спроби запропонувати сучасній театральній самодіяльності стати на шлях фольклорної творчості: відродити усну народну драму. Але дуже скоро з'ясувалося, що фольклорний театр не є життєздатним і відродження його в самодіяльному театрі безперспективне, воно не може призвести до творчих удач. Іноді деякі режисери хвалько заявляли, що звернулися до фольклорного театру та пожинали успіх. Однак, насправді це були спектаклі, в яких використовувалися лише деякі елементи фольклорної виразності, що цілком доречно. Тут можна було б навести один блискучий приклад фольклорної вистави: то була вистава театру «Скоморох» у 70-ті роки. минулого століття, поставлене Геннадієм Юденичем. Це була історія нашої країни, представлена ​​у фольклорній естетиці та виразності. Але цей творчий успіх - на жаль, єдиний приклад.

Російська народна драма та народне театральне мистецтво в цілому - найцікавіше та значне явище національної культури. Драматичні ігри та вистави ще на початку XX століття становили органічну частину святкового народного побуту, чи то сільські посиденьки, духовні училища, солдатські та фабричні казарми чи ярмаркові балагани.

Народна драма-природне породження фольклорної традиції. У ній спресувався творчий досвід, накопичений десятками поколінь найширших верств народу. На пізніх порах цей досвід збагатився запозиченнями з професійної та лубочної літератури та демократичного театру.

Народні актори здебільшого не були професіоналами, це були особливі любителі, знавці народної традиції, яка переходила у спадок від батька до сина, від діда до онука, від покоління до покоління сільської молоді допризовного віку. Приходив зі служби або з промислів мужик і приносив у рідне село вподобану п'єсу, вивчену назубок або списану в зошит. Нехай він був у ній спочатку лише статистом - воїном або розбійником, але ж знав всю напам'ять. І ось уже збирається група молоді та в затишному місці переймає «вихідку», вчить ролі. А на святках – «прем'єра».

Географія поширення народної драми велика. Своєрідні театральні «осередки» збирачі наших днів виявили в Ярославській та Горьківській областях, російських селах Татарії, на В'ятці та Камі, у Сибіру та на Уралі.

Формування найвідоміших народних п'єс відбулося епоху соціальних і культурних перетворень у Росії кінця XVIII століття. З цього часу з'являються і широко поширюються лубочні листи та картинки, які були для народу і злободенною «газетною» інформацією (повідомлення про військові події, їхніх героїв), і джерелом знань з історії, географії, та розважальним «театром» з комічними героями - Петрухою Фарносом, розбитою млинцем, Масляною.

Багато лубочних картинок видавалося на релігійні теми- про муки грішників і подвиги святих, про Аніка-воїна та Смерть. Пізніше надзвичайну популярність у лубочних картинкахта книжках отримали казкові сюжети, запозичені з перекладних романів та оповідання про розбійників - Чорного Ворона, Фадея Дятла, Чуркіна. Величезними тиражами видавалися дешеві піснярі, що включали твори Пушкіна, Лермонтова, Жуковського, Батюшкова, Циганова, Кольцова.

На міських, а згодом і сільських ярмарках влаштовувалися каруселі та балагани, на підмостках яких грали спектаклі на казкові та національні історичні теми, які поступово витіснили ранні перекладні п'єси. Десятиліттями не сходили з масової сцени вистави, що сягають драматургії початку XIX століття, - «Єрмак, підкорювач Сибіру» П. А. Плавильщикова, «Наталя, боярська дочка» С. Н. Глінки, «Дмитро Донський» А. А. Озерова, «Двочоловік» А. А. Шаховського, пізніше - п'єси про Степана Разіна С. Любицького та А. Навроцького.

Насамперед, традиційною була приуроченість народних уявлень. Повсюдно вони влаштовувалися на свята та масляну. Ці два короткі театральні «сезони» містили дуже насичену програму. Стародавні обрядові дійства, наприкінці XIX - початку XX століття вже сприймалися як розвага і навіть - бешкетність, відбувалися ряжеными. художній вистава театр актор

Стародавній сенс ряження - магічний вплив словом і поведінкою на збереження, відновлення та збільшення життєвих плодоносних сил людей та тварин, природи. З цим пов'язана поява на посиденьках голих або напіводягнених людей, «клювання» журавлем дівчат, удари джгутом, лопаткою, лаптями або ціпком при «продажі» квасу, сукна, набійки і т.д.

До святкових і масляних ігор ряджених примикають невеликі сатиричні п'єски «Барін», «Уявний пан», «Маврух», «Пахомушка». Вони стали "містком" від малих драматичних форм до великих. Популярність комічних діалогів пана і старости, пана і слуги була настільки велика, що вони незмінно вмикалися в багато драми.

Стиль народної драми характеризується наявністю у ньому різних верств чи стильових рядів, кожен із яких по-своєму співвідноситься із сюжетом і системою персонажів.

Так, головні герої висловлюються урочистою церемоніальною промовою, видаються, віддають накази та розпорядження. У хвилини душевних потрясінь персонажі драми вимовляють проникливі ліричні монологи (їх іноді замінює виконання пісні). У діалогах та масових сценах звучить побутова подієва мова, в якій з'ясовуються стосунки та визначаються конфлікти. Комічним персонажам властива жартівлива, пародійна мова. Актори, що виконували ролі старого, слуги, лікаря-лікаря, часто вдавалися до імпровізації на основі традиційних у фольклорі прийомів обігравання глухоти, синонімів та омонімів.

Особливу роль відіграють у народній драмі пісні, що виконувались героями в критичні для них моменти або хором - коментатором подій, що відбуваються. Обов'язковими були пісні на початку та наприкінці вистави. Пісенний репертуар народних драм складається з авторських популярних у всіх верствах суспільства пісень XVIII-XIX століть. Це і солдатські пісні «Їздил білий російський цар», «Мальбрук у похід поїхав», «Хвала, хвала тобі, герой», і романси «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустелю віддаляюся», «Що затуманилась, зоренька ясна " і багато інших.

Російське народне прикладне мистецтво

Кожен народ має своє мистецтво; це – оповіді, билини, пісні, танці, мистецтво мереживниць, в'язальниць, різьбярів по дереву, карбувальників по металу, та мистецтво плетіння виробів з берести, з прутів, і мистецтво гончарів, і ткацтво тощо. і т.п.

Багато видів народного мистецтва вже у давнину дали початок народним промислам. У Росії чимало місць, де народилися і досі живуть мистецькі промисли. Хто не знає знаменитий розпис на посуді Гжелі, жостовські таці, в'ятську іграшку, скриньки Палеха та Х про луя, дерев'яні ковші Хохломи, городецький розпис на дошках?! А ростовська фініфть? А володимирська вишивка? А вологодські мережива? І хоча далеко ще не всі народні промисли збереглися у часі, тим щонайменше, ще живі центри багатьох народних мистецтв і ще є у Росії блискучі майстри, завдяки мистецтву яких зберігається давня традиція народних мистецтв і ремесел.

Однак не всі народне мистецтво слід називати фольклором. Дослідження останніх десятиліть привели до розуміння фольклору як усної народної творчості, вираженого у словесно-музично-хореографічних та драматичних формах. Це означає, що до фольклору ставляться билини, народні казки, народні пісні (ігрові, обрядові та інших.), мистецтво скоморохів, народні фарсові сценки. Обряди, ритуали, народні ігрища і забави, народні свята – це теж фольклор. Але народні ремесла та промисли до фольклору не належать, хоча і є народна творчість, що реально існує в народному житті.

Фольклор характеризується біфункціональністюі синкретичністю.Ці властивостіріднять його з первісним мистецтвом. Фольклор, як і первісне мистецтво, синкретичний:у його зародженні та побутуванні був поділу види мистецтва. Билини позначалися оповідачами під акомпанемент гуслів; пісні нерідко супроводжувалися пританцьовками, містили драматичні ігрові елементи; а мистецтво скоморохів нерідко поєднувалися лицедійство, спів, танець, жонглювання, акробатика. Біфункціональністьфольклору означає, що він одночасно є мистецтвом і не -Мистецтвом, тобто. частиною побуту. Це особливо яскраво виявлялося в обрядовому фольклорі, що вирізнявся видовищністю. Біфункціональністьхарактеризує і таку особливість фольклору, як відсутність поділу на виконавців та публіку (що є важливою особливістю мистецтва, що склалося); тут – усі учасники та глядачі одночасно.

Але крім цих важливих властивостей фольклору, він має ще й особливі ознаки. До ознак фольклору належать такі: усність, колективність, анонімність, традиційність, варіативність, художність творчості.

Ці ознаки в різні епохи мали різне значення, але завжди був важливим їхній комплекс; це означає, що не можна за якоюсь однією чи двома-трьома ознаками визначити фольклор перед нами чи ні.

Усність творчостіозначає, що фольклорні твори існують у усній формі, тобто у передачі «з уст в уста». Усність творчості пов'язанане з відсутністю грамотності населення і не стільки з процесом створення, як вважалося раніше, скільки із психологічною потребою спілкування.

Колективністьі анонімність творчості означають, що у фольклорних творів немає авторів, Що створювалися вони десятками років, а можливо, і століттями колективно, передаючись з вуст в уста, доповнювалися, але при цьому не порушувалися вікові традиції, що склалися.

Традиційність творчостіозначає певні канони змісту, форм та прийомів творчості. Повіками склалися певні «правила», які не можуть бути порушені. Так, наприклад, у казках завжди є зачин. Це – традиція, канон. У змісті – герой проходить через три випробування – це теж канон. У фіналі зло переможено, добро тріумфує, – це теж канон. Розповідати казки теж належало певним чином, і чудові оповідачі та оповідниці знали, якце потрібно робити. На жаль, сьогодні ця традиція сказуванняказки не збереглася. Втрачено і деталі, включені в багато обрядів і ритуалів, інші деталі збереглися, але втрачено їх символічне значення, зміст.

Варіативність творчості.Ця ознака пов'язана з анонімним його характером творчості і означає, що той самий твір фольклору існує в десятках варіантів, залежно від місцевості побутування. Але слід відрізняти варіативність фольклорного твору від спотвореного авторського, у процесі існування якого змінився текст (або мелодія). Наприклад, у деяких авторів чимало творів, що «пішли в народ»: «Що ти жадібно дивишся на дорогу», «Коробейники» Н.А. Некрасова, деякі вірші С.А. Єсеніна, які стали піснями, тощо. Якщо в різних місцевостях ми виявимо різний текст і різну мелодію, то це не є проявом варіативності, а є спотворенням авторського тексту і мелодії, написаної композитором.

Художність творчості- Дуже важлива ознака фольклору. У дореволюційної науці вважалося, що все те мистецтво, яке визнано суспільством, оскільки відповідає естетичним критеріям, які панують у суспільстві на даний час, слід відносити до фольклору. Однак це глибоко помилкове твердження, тому що у кожного виду мистецтва і фольклору «своя» образність, «своя» система виразних засобів, своя естетика. Тому слід говорити про естетика фольклору,відрізняється від естетики звичного нам «вченого» мистецтва.

Розквіт фольклору припав на XVII ст. Початок реформ Петра 1, розвиток ливарного виробництва, мануфактур тощо. спричинили за собою поступове руйнування того патріархального устрою життя, при якому фольклор успішно розвивався і жив. Соціальною базою його була селянська громада, якої було завдано удару економічними реформами Петра. Отже, почав руйнуватися фольклор. Цей процес йшов у різних регіонах нерівномірно: в одних регіонах економічні процеси йшли активно, руйнуючи натуральне господарство і, відповідно, базу фольклору. В інших – ці процеси проходили повільно (у російських «глибинках», у північних, західних, південних, сибірських губерніях), і багато видів фольклору там зберігалися.

Нині живі пісенно-танцювальні форми фольклору у віддалених від промислових центрів селах. Пішли в минуле оповідачів; у багатьох обрядах, ритуалах втрачено значення окремих їх деталей, втрачено традиції багатьох свят, народних ігрищ, бо давно вже все це пішло з народного побуту. Втрата фольклору – об'єктивний історичний процес. Спроби зберегти деякі його форми похвальні, але, на жаль, вони ведуться не в ім'я самого фольклору; Найчастіше цьому сприяє комерційний інтерес. Тому так багато нині псевдофольклору.

Серед багатьох форм фольклору була і така – фольклорний театр.

Фольклорний театр– своєрідне явище у російській народній художній культурі, явище, у якому поєдналися поняття «фольклор» і «театр». Досі фахівці розходяться у визначенні поняття «фольклорний театр». Одні вважають, що фольклорний театр – це все те у фольклорі, що має видовищністю– обряди, ритуали, ігрища, масові дійства, свята тощо. Інші відносять до фольклорного театру вистави, засновані на усній народній драмі. Хто правий? Щоб відповісти на це питання, згадаймо специфічні ознаки театрального мистецтва. Серед них будуть і видовищність, і дієвість, і гра,і колективністьтворчості, та художність,(і низку інших), тобто. ознаки, характерні й у театру, й у обрядового фольклору. Але зміст цих ознак буде різним.

Обрядова видовищність- Необхідний елемент самого обряду і існує насамперед для його учасників. Така видовищність традиційна, канонічна, неспроможна містити індивідуального початку. Видовище ж театрального спектаклюіснує для публікиВона нерозривно пов'язана з художньою виразністю вистави. Вона задуманаі втіленау драматичній дії. Видовищність кожної вистави індивідуальна.

Дійсністьможна побачити в низці обрядів, ритуалів, свят та ін. Але, на відміну від дієвості театрального спектаклю, у обрядовій дієвості немає драматизму, немає драматичної боротьби, немає конфлікту.Театр не мислимо без конфлікту, без драматичної боротьби. Отже, дієвість у театральному мистецтві передбачає драматизм та драматичний конфлікт.

Гра в житті- Це засіб задоволення потреби в самій грі її учасників.

Гра у театрі– це спосіб створення актором художнього образу, характеру конкретного персонажа Це спосіб висловити конфлікт.Така гра – засіб задоволення естетичних запитів публіки.

Колективність творчостіу фольклорі означає безособовість, анонімність, відсутність авторства. У театральному мистецтві –це величезний колектив акторів, художника, композитора, костюмерів, гримерів, освітлювачів, звукооформлювачів, робочих сцени та ін. організований і спрямований режисером до єдиної мети - створення спектаклю. При цьому творчість кожного учасника глибоко індивідуальна. І авторство проявляється у творчості кожного учасника вистави.

Образ –характерна ознака мистецтва. У фольклорний театрце образ-маска, тобто. традиційний, канонічний образ тієї чи іншої фольклорного персонажа, позначений певними деталями костюма, гриму, реквізиту. Створення такого образу не потребує індивідуалізації рис його характеру, навпаки, тут слід дотримуватися традиційності виконання. Це суттєва риса фольклорної художності.(Ось, наприклад, як виражає костюм деяких фольклорних героїв: Бариня – чепець, парасолька та віяло; Циган – червона сорочка, чоботи; Поп – борода з клоччя, дерев'яний хрест у руці; Козел – виконавець накривається кожухом, вивернутим навиворіт тощо. .).

Для мистецтва театрухарактерно індивідуальне початок створення образа персонажа, сам створюваний образ наділяється багатьма індивідуальними рисами характеру. Традиційність, канонічність виконання тут недоречна. Було б сумно бачити на сценах театрів світу однакових Гамлетів та інших героїв шекспірівських п'єс, відомих за костюмом, деталями реквізиту, гриму. Протягом кількох сотень років на театральних сценах світу створено великі твори різних акторів; в історію світового театру увійшли знамениті творці образу Гамлета: англієць Девід Гаррік, італійка Елеонора Дузе, німець Деврієнт, багато інших, а також актори російського театру Мочалов, Каратигін, а в наш час - знамениті Лоуренс Олів'є, Інокентій Смоктуновський та інших великих акторів. Кожен із них – «свій» Гамлет.

Фольклорний театр, звичайно, втратив такі властивості фольклору, як синкретичність та біфункціональність: у ньому вже є явний поділ на «артистів» та «публіку» (хоча «артистами» були односельці «глядачів»); і сам він явно тяжіє до мистецтва театру (тобто пориває з фольклорною синкретичністю). За багато десятиліть його існування у нього з'явилася і своя драматургія, яка, до речі, не втратила зв'язку з народною традицією. Тому можна сказати, що фольклорний театр – це театр усної народної драми . Великих драм, в основному, три – «Цар Максиміліан», «Човен», «Зграя розбійників», а також менші – «Чорний ворон», «Єрмак», «Як француз Москву брав», «Параша». Відомі та його варіанти. Є й сатиричні драми: «Барін», «Уявний пан», «Маврух», «Пахомушка». Збирачі російського фольклору записали їх. «Цар Максиміліан» вперше було записано 1818 р., інші драми записані пізніше. Отже, і на початку ХІХ століття існував ще фольклорний театр. Але, мабуть, його розквіт відбувся раніше. Існував він у селах. Подання готувалися заздалегідь і зазвичай йшли на святках або на олійному тижні. Брали участь у виставах бродячі актори (з колишніх скоморохів) та найбідніші хлопці на селі, ті, які відрізнялися винахідливістю, почуттям гумору та вважалися визнаними артистами, які знають традиції виконання тих чи інших ролей.

Якщо ми прочитаємо текст будь-якої з усних народних драм, то жодного уявлення про спектакль ми не отримаємо, тому що сюжет, наприклад, «Човни» чи «Зграйки розбійників» досить примітивний, навіяний «подвигами» отамана Стеньки Разіна. У ньому – запозичення і з народних пісень, і з народних переказів, і з літературних джерел. Сам собою сюжет дуже схематичний. Зміст майбутньої вистави наперед знали усі глядачі. Але вся перевага театральної вистави полягала не в знайомстві публіки з м сюжетом, а в тому, які імпровізаційні інтермедії між «трагічними» сценами виникнуть саме сьогодні. Ці фарсові інтермедії ніяк не були пов'язані з основним сюжетом усної драми, і глядачі могли звертатися до «артистів» прямо із «залу», а ті зазвичай спритно парирували всі випади глядачів. Це й становило головне задоволення від такого видовища-гри. Але саме ця здатність до імпровізації і виявилася втраченою насамперед.

Економічні реформи у Росії, розпочаті Петром, започаткували руйнації того способу життя (тобто. селянської громади), який живив фольклор і сприяв його розквіту. Подальший розвиток товарно-грошових відносин дедалі більше позначалося стані сільської громади і стані фольклору. До ХХ століття багато видів фольклору виявилися втраченими. Сучасна мистецька самодіяльність – це якісно нове явище.Деякі вчені намагаються уявити це як фольклор наших днів. Але таке твердження, з наукової точки зору, не є вірним. Жодній із ознак фольклору сучасна художня самодіяльність не відповідає; це якісно нове народне мистецтво.

Були спроби запропонувати сучасну театральну самодіяльність стати на шлях фольклорної творчості: відродити усну народну драму. Але дуже скоро з'ясувалося, що фольклорний театр не є життєздатним і відродження його в самодіяльному театрі безперспективне, воно не може призвести до творчих удач. Іноді деякі режисери хвалько заявляли, що звернулися до фольклорного театру та пожинали успіх. Однак, насправді це були вистави, в яких використовувалися лише деякі елементифольклорної виразності, що цілком доречно. Тут можна було б навести один блискучий приклад фольклорної вистави: то була вистава театру «Скоморох» у 70-ті роки. минулого століття, поставлене Геннадієм Юденичем. Це була історія нашої країни, представлена ​​у фольклорній естетиці та виразності. Але цей творчий успіх – на жаль, єдиний приклад.

Федеральна державна освітня установа

Вищої професійної освіти

«ЧЕЛЯБІНСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ ТА МИСТЕЦТВ»

КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГІЇ ТА СОЦІОЛОГІЇ

Контрольна робота

за курсом «Теорія та історія народно-мистецької культури»

Тема: Фольклорний театр

Виконав студент:

групи 205-РХ

заочного відділення

Грибанова Т.А.

Перевірила: доцент Єршова Т.М.

Челябінськ 2011

Введення стор.3

1.Витоки виникнення фольклорного театрустор.4

1.1 Скоморощі стор.4

1.2 Ляльковий театр стор.5

2.Розвиток фольклорного театру за доби ПетраIстор.7

3. Розвиток фольклорного театру вXVIII-XXст. стор.8

Висновок стор.13

Список литературы стр.14

Вступ

Народна творчість – фольклор, найчастіше саме усне; художня колективна творча діяльність народу, що відбиває його життя, погляди, ідеали; створювані народом і поезія (перекази, пісні, частівки, анекдоти, казки, епос), народна музика (пісні, інструментальні награші та п'єси), театр (драми, сатиричні п'єси, театр ляльок), танець, архітектура, образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво.

У своїх творах фольклор передає найважливіші уявлення народу про головні цінності людського життя: сім'ю, працю, суспільний обов'язок, любов і батьківщину. Знання фольклору дає людині уявлення про народ, про його культуру та історію.

Фольклорний театр упродовж багатьох століть відігравав важливу роль у духовному житті російського народу, відгукувався на злобу дня, був невід'ємною частиною святкових народних гулянь і, безсумнівно, улюбленим видовищем.

Фольклор не втратив своєї актуальності і зараз, оскільки саме народна творчість допомагає вивчити психологію народу, а фольклорні театри й у цей час може культурно збагатити будь-яке свято.

Метою моєї роботи є розглянути фольклорний театр як культурну та духовну цінність народної творчості.

1. Витоки виникнення російського фольклорного театру

Фольклорний театр – найбільш ємне та точне поняття, що визначає народне театрально-драматичне мистецтво. Воно включає сукупність театральних явищ у фольклорі – розігрування фольклорних драмнародними виконавцями, лялькові та раєшні вистави, вироки балаганних дідів.

Витоки російського фольклорного театру сягають глибокої давнини, в давньослов'янські свята і обряди. Їх елементами були рядження, спів, гра на музичних інструментах, танці та інших. В обрядах і ритуалах вони об'єднувалися у певній послідовності в єдине дійство, видовище.

1.1 Смороцтво

Фольклорний театр у широкому значенніслова непрофесійні, проте в історії його формування певну роль відіграли скоморохи - Давньоруські народні актори-професіонали. На Русі існували осілі та похідні, мандрівні скоморохи. Осілі - жили в селах та містах, де були помітними постатями на обрядових ігрищах та святах завдяки мистецтву гри на музичних інструментах, співу та танцю. Похідні скоморохи зазвичай виступали у дні народних розваг. З ними пов'язують такі види народного театру, як ведмежа потіха та Петрушка. На жаль, залишається незрозумілою роль скоморохів у формуванні власне драматичних видів народного мистецтва, розігруванні ними сценок чи п'єс.

Скоморохи висловлювали думки і почуття народу, осміювали бояр і попів, прославляли силу і молодецтво богатирів, захисників російської землі.

Тому їхня доля багато в чому була зумовлена ​​відомим указом Олексія Михайловича (1648) про заборону блазенства, за яким було жорстоке гоніння на скоморохів, виселення їх на околиці держави. Однак викорінити мистецтво скоморохів не вдалося ні владі, ні церкві. Після цього в монастирських селах скоморохи виступати не наважувалися, зате, всупереч указу, їх продовжували запрошувати для виступів на боярських бенкетах та інших розвагах.

У народі популярність скоморохів була настільки велика, що призвела до створення пісень, примовок, прислів'їв («Всяк спляше, та не так, як скоморох») і навіть билини «Вавило і скоморохи».

Любов до ігрищам із ряженими, до ведмежої потіхи була в народі настільки велика і довговічна, що ні церковні гоніння, ні князівські та царські заборони не могли відвадити народ від традиційних видовищ.

Найдавніші персонажі ряження - тварини та страшилища, а також старий, стара. Для росіян було характерне ряження ведмедем, козою, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертю, небіжчиком.

Молоді хлопці закуталися у вивернуті шуби; морди, роги, дзьоби були дерев'яні. Ними намагалися зачепити, вколоти, «забодати» дівчат, які прийшли на вечірку. Ряжені ходили з дому в будинок, де збиралася молодь, і розігрували нехитрі сценки. Кінь, коза танцювали, потім падали. "Господар" оголошував, що вони "захворіли", їх "лікували", вони схоплювалися, "оживали". Сенс цих дійств становила давня шлюбна та землеробська магія.

Більш складні ігрові сценки були імітацією трудових процесів. Так, ряджені на свята зображували оранку (дерев'яною сохою «орали» сніг), сівбу («сіяли» в хаті по завданому снігу попіл, золу), забій худоби («бика кололи», розбиваючи глечик на голові ряженого биком). Ці дійства мали також свою магію на майбутній урожай. Поширені були весільна і особливо «небіжчицька» гри.

Сценки (їх називали «кудесами») супроводжувалися виконанням жартівливих непристойних пісень, голосень, молитов. Наприкінці гри «небіжчик» оживав і тікав, лякаючи присутніх.

В. Є. Гусєв справедливо вказав на генетичні зв'язки російських святкових ігор у покійника з давньослов'янськими похоронними обрядами та культом предків. Однак поступово магічні функції були втрачені, і все дійство перетворилося на веселу виставу.

У деяких місцевостях на Півночі, в Сибіру, ​​окрім святок, виряджалися і на масляну. Замість опудало масляної фігурував ряжений мужик, який роз'їжджав селом на санях або в човні в супроводі почту, задирав гуляючих. У сибірських селах був звичай вимовляти "пачпорт масляної", в якому "пробиралися" всі місцеві події, начальство. Оточуючі зустрічали його слова «гомеричним сміхом», як писав один із сибірських збирачів фольклору П. А. Городцов.

Народні календарні обрядові ігри зазнавали найжорстокіших гонінь церкви, яка забороняла виряджатися, надягати маски - «личини», вимагала для тих, хто виряджався на святки, спокутного обмивання в «йордані» - освяченого ополонки, загрожувала божою карою.

Незважаючи на ці заборони, календарні ігри широко існували в народі, збагачувалися новими персонажами, в них поступово входило реальне життя. Ряжені розігрували сварки подружжя, торг чи обмін кіньми між мужиком та циганом, рекрутський набір, панський суд чи ревізію.

Навіть у наші дні ряжение становить майже повсюдно обов'язкову приналежність сільського весілля. Значна частина персонажів та ігрових епізодів весілля генетично пов'язана з магією весільного обряду, його символікою.

Так, «пастухи» (ряджені) шукають зниклу «телушку» (наречену), візок на «коні» (її зображують два хлопці, що сховалися під пологом) привозить на весілля горщики і вивозить черепки чи сваху з дружкою, «лікар» чи «знахарка» "Лікують" молоду і так далі. Однак жартівливий текстдіалогів, як правило, злободенний.

Такий же характер мають сценки ряжених - своєрідних витівників, які веселять гостей: циганка ворожить присутнім, лікар лікує їх, бродячий торговець нав'язує свій товар, а «уповноважений» перевіряє документи.

Показово, що костюми, грим, бутафорія та реквізит ряжених залишаються традиційними. Особи мажуть сажею та буряком, костюм умовно позначає «професію» або «звання» персонажа (хитромудрий капелюшок пані, рогожна риза попа, білий халат лікаря). Комічно обігруються знаряддя праці: реквізит ряжених поєднує справжні та умовно-комічні предмети: наприклад, у лікаря справжній шприц та самоварна труба для «прослуховування», палиця – градусник; у начальника – справжній портфель, а «документи» – листки старого календаря.

Таким чином, обрядові та необрядові драматичні ігри – найближчі попередники народних театральних вистав.

1.2 Ляльковий театр

Бедність матеріалу, що дійшов до нас, не дозволяє з достатньою впевненістю говорити про те, що ж являв собою фольклорний театр в Росії до XVIII століття - переломного для російської культури. Тому особливий інтерес становлять відомості про театральні вистави, що містяться в щоденниках Адама Олеарія, який проїхав Росію у складі голштинського посольства в 30-ті роки XVII століття. Розповідаючи про численних бродячих розважників, він зазначив: «... ватажки ведмедів мають при собі таких комедіантів, які, між іншим, одразу можуть уявити якийсь жарт або klücht (витівка), як це називають голландці, за допомогою ляльок. Для цього вони обв'язують навколо свого тіла простирадло, піднімають вільну її сторону вгору і утримують над головою таким чином щось на зразок сцени (Theatrum portale), з якою вони ходять вулицями і показують на ній з ляльок різні уявлення». Цей короткий, але виразний опис доповнює, малюнок, зроблений самим Олеарієм в 1636 і прямо відноситься до його опису з щоденника. На малюнку зображено ватажка з танцюючим ведмедем і лялька, що розігрує якусь сценку. Власне, замальовкою О. Олеарія і вичерпуються наші відомості про уявлення бродячих акторів на Русі XVII ст.

Зі скоморошими іграми пов'язана і поява лялькового театру. Перші лялькові вистави влаштовували скоморохи-ляльководи. Поступово визначився і головний персонаж цих вистав - бешкетний і веселий Петрушка. Він часто заповнював паузи між різними театралізованими дійствами. Це був улюблений герой і скоморохів, і глядачів, завзятий сміливець і задира, який у будь-якій ситуації зберігає почуття гумору та оптимізму. Великоносий веселун завжди обманював багатіїв і представників влади. Як виразник соціального протесту, він незмінно користувався підтримкою та любов'ю глядачів.

У комедіях про Петрушку постійно діяли два герої (за кількістю рук ляльковода) - Петрушка і городовий, Петрушка і лікар і т.д. Сюжети були звичайні, життєві: Петрушка одружується, купує коня у цигана, сперечається з городовим і т.п. Однак незмінно Петрушка – учасник конфліктної ситуації, яку сам часто й провокує.

Веселий відчайдушний народний герой з гострим язиком і палицею завжди лагодить суд і розправу над ворожими силами (нерідко це був піп, який обманював народ, лікар, який погано лікував, татарин - пам'ять про татарську навалу, поліцейський, ошуканець тощо). Але Петрушці теж дістається: наприкінці вистави з'являється або чорт, або городовий, іноді навіть сама смерть, але і з ними він успішно бореться.

Комедія про Петрушку залишається пам'яткою усній народній драмі, хоча вона ніколи не мала постійного тексту і існувала у багатьох випадках і імпровізаціях.

Петрушка пережив своїх творців-скоморохів. Це узагальнений символічний образ, непереможний герой народної комедії.

Крім театру Петрушки в Росії, особливо в її південних областях, був поширений вертеп - спеціальна переносна дерев'яна скринька, в якій могли пересуватися виготовлені з дерева або інших матеріалів ляльки.

"Дзеркало сцени", відкрите публіці, було зазвичай розділене на 2 поверхи: зверху, на кришці, споруджувалася мініатюрна дзвіниця; на ній за склом ставили свічку, яка горіла під час вистави, надаючи дії чарівний та таємничий характер. Ляльку прикріплювали до стрижня, нижню частину якого тримав ляльковод, прихований за ящиком. На верхньому поверсі вертепу зазвичай розігрувалися біблійні сюжети, на нижньому – життєві, найчастіше комедійні.

За допомогою ляльок, що зображували різних біблійних персонажів, розігрувалися сцени Різдва Ісуса Христа, яке, згідно з Євангелією, відбулося в печері (що в перекладі означає «вертеп»). Одним з найпопулярніших вертепних вистав був «Цар Ірод», сюжет якого відображав євангельське переказ про винищення царем Іродом немовлят і про кару, що наздогнала його за це злочин.