Пізнавальне значення п'єс острівського. Вічно живий О.М.Островський

Драматург майже не ставив у своїй творчості політичних та філософських проблем, міміку та жести, через обігравання деталей їхніх костюмів та побутової обстановки. Для посилення комічних ефектівдраматург зазвичай вводив у сюжет другорядних осіб – родичів, слуг, приживалів, випадкових перехожих – та побічні обставини побутового побуту. Така, наприклад, оточення Хлинова та пан з вусами в “Гарячому серці”, або Аполлон Мурзавецький зі своїм Тамерланом у комедії “Вовки та вівці”, або актор Щасливців при Нещасливцеві та Паратові у “Лісі” та “Безприданниці” тощо. Драматург, як і раніше, прагнув розкрити характери героїв не тільки в ході подій, але не меншою мірою і через особливості їх побутових діалогів – “характерологічних” діалогів, естетично освоєних ним ще у “Своїх людях…”.
Таким чином, у новому періоді творчості Островський виступає майстром, що володіє закінченою системою драматургічного мистецтва. Його слава, його суспільні та театральні зв'язки продовжують зростати та ускладнюватись. Саме розмаїття п'єс, створених у період, було результатом дедалі більшого попиту п'єси Островського із боку журналів і театрів. У ці роки драматург, не тільки сам невпинно працював, але знаходив сили допомагати менш обдарованим і письменникам-початківцям, а іноді і активно брати участь з ними в їх творчості. Так, у творчій співдружності з Островським написано низку п'єс М. Соловйова (найкращі з них – “Одруження Білугіна” та “Дикунка”), а також П. Невежіна.
Постійно сприяючи постановці своїх п'єс на сценах московського Малого та петербурзького Олександрійського театрів, Островський добре знав стан театральних справ, що перебувають переважно у веденні бюрократичного державного апарату, і з гіркотою усвідомлював їхні кричущі недоліки. Він бачив, що не зображував дворянську та буржуазно-різночинну інтелігенцію в її ідейних пошуках, як це робили Герцен, Тургенєв, а частково і Гончаров. У своїх п'єсах він показував повсякденне соціально-побутове життя рядових представників купецтва, чиновництва, дворянства, життя, де в особистих, зокрема любовних конфліктах виявлялися зіткнення сімейних, грошових, майнових інтересів.
Але ідейно-художнє усвідомлення цих сторін російського життя мало у Островського глибокий національно-історичний зміст. Через побутові відносини тих людей, які були панами та господарями життя, виявлявся їхній загальний соціальний стан. Подібно до того як, за влучним зауваженням Чернишевського, боягузлива поведінка молодого ліберала, героя тургенєвської повісті “Ася”, на побаченні з дівчиною було “симптомом хвороби” всього дворянського лібералізму, його політичної слабкості, так і побутове самодурство і хижацтво купців, чиновників, дворян симптомом страшнішої хвороби їх повної нездатності хоч якоюсь мірою надати своєї діяльності загальнонаціонально-прогресивне значення.
Це було цілком природно та закономірно у передреформений період. Тоді самодурство, чванство, хижацтво Вольтових, Вишневських, Уланбекових було виявом “темного царства” кріпацтва, вже приреченого на злам. І Добролюбов правильно вказував, що, хоча комедія Островського “неспроможна дати ключа до пояснення багатьох гірких явищ, у ній зображуваних”, тим щонайменше “вона може наводити багато аналогічних міркувань, які стосуються тому побуту, якого прямо не касается”. І критик пояснював це тим, що “типи” самодурів, виведені Островським, “ні. рідко містять у собі як виключно купецькі чи чиновницькі, а й загальнонародні (т. е. загальнонаціональні) риси”. Інакше висловлюючись, п'єси Островського 1840-1860 гг. побічно викривали все “чорні царства” самодержавно-кріпосницького ладу.
У пореформені десятиліття становище змінилося. Тоді "все перевернулося" і став поступово "укладатися" новий, буржуазний лад російського життя. І величезне, загальнонаціональне значення мало питання, як саме “укладався” цей новий лад, якою мірою новий панівний клас, російська буржуазія, міг взяти участь у боротьбі знищення пережитків “темного царства” кріпацтва і всього самодержавно-поміщицького ладу.
Майже двадцять нових п'єс Островського на сучасні темидавали ясну негативну відповідь на це фатальне питання. Драматург, як і раніше, зображував світ приватних соціально-побутових, сімейно-майнових відносин. Йому самому в повному обсязі було ясно у загальних тенденціях їх розвитку, та її “ліра” іноді видавала цьому плані зовсім, “вірні звуки”. Але загалом п'єси Островського укладали певну об'єктивну спрямованість. Вони викривали і пережитки древнього "чорного царства" деспотизму, і знову виникає "чорне царство" буржуазного хижацтва, фінансового ажіотажу, загибелі всіх моральних цінностей в атмосфері загальної купівлі-продажу. Вони показували, що російські ділки і промисловці не здатні піднятись до усвідомлення інтересів загальнонаціонального розвитку, що одні з них, такі, як Хлинов і Ахов, здатні лише вдаватися до грубих насолод, інші, подібні до Кнурова і Беркутова, можуть тільки підкоряти все навколо своїм хижацьким, "вовчим" інтересам, а у, третіх, таких, як Васильків або Фрол Прибутков, інтереси наживи лише прикриваються зовнішньою порядністю та дуже вузькими культурними запитами. П'єси Островського, крім задумів і намірів їх автора, об'єктивно намічали певну перспективу національного розвитку – перспективу неминучого знищення всіх пережитків старого “темного царства” самодержавно-кріпосницького деспотизму як без участі буржуазії, як через її голову, але разом із знищенням її власного "чорного царства".
Дійсність, що зображується у побутових п'єсах Островського, була формою життя, позбавленого загальнонаціонально-прогресивного змісту, і тому легко виявляла внутрішню комічну суперечливість. Її розкриттю та присвятив Островський свій видатний драматургічний талант. Спираючись на традицію гоголівських реалістичних комедійта повістей, перебудовуючи її відповідно до нових естетичних запитів, висунутих “ натуральною школою” 1840-х років і сформульованими Бєлінським та Герценом, Островський простежував комічну суперечливість соціально-побутового життя панівних верств російського суспільства, заглиблюючись у “світ подробиць”, розглядаючи нитку за ниткою “павутиння щоденних відносин”. У цьому полягали основні досягнення нового драматичного стилю, створеного Островським.

(Поки що оцінок немає)

Інші твори:

1. В історію Росії А. С. Пушкін увійшов як явище надзвичайне. Це не тільки найбільший поет, а й основоположник російської літературної мови, родоначальник нової російської литературы. "Муза Пушкіна", за словами В. Г. Бєлінського, "була вигодована і вихована творами попередніх поетів". На Read More ......
2. Олександр Миколайович Островський... Це явище незвичайне. Його роль історії розвитку російської драматургії, сценічного мистецтва і всієї вітчизняної культури важко переоцінити. Для розвитку російської драматургії він зробив так само багато, як Шекспір ​​в Англії, Лоне де Вега в Іспанії, Мольєр Read More ......
3. Толстой дуже суворо ставився до письменників-ремісників, які складали свої “твори” без справжнього захоплення і переконання у цьому, що вони потрібні людям. Пристрасну, самозабутню захопленість творчістю Толстой зберіг до останніх днівжиття. Під час роботи над романом “Воскресіння” він зізнавався: “Я Read More ......
4. О. М. Островського по праву вважають співаком купецького середовища, батько російської побутової драми, російський театр. Його перу належить близько шістдесяти п'єс, з яких найбільш відомі “Безприданниця”, “Пізнє кохання”, “Ліс”, “На всякого мудреця досить простоти”, “Свої люди – вважатимемося”, “Гроза” та Read More. .
5. Розмірковуючи про “стріноживаючу людину” силу “кісності, онімілості”, А. Островський зазначав: “Я небезпідставно назвав цю силу замоскворецької: там, за Москва-річкою, її царство, там її трон. Вона заганяє людину в кам'яний будинок і замикає за ним залізні ворота, вона одягає Read More ......
6. У європейській культурі роман втілює етику як церковна архітектура – ​​ідею віри, а сонет – ідею любові. Видатний роман є не лише культурною подією; він означає значно більше, ніж просто крок уперед у літературному ремеслі. Це пам'ятка доби; монументальний пам'ятник, Read More ......
7. Нещадна правда, сказана Гоголем про сучасне йому суспільство, гаряча любов до народу, художня досконалість його творів – все це визначило ту роль, яку відіграв великий письменник в історії російської та світової літератури, у твердженні принципів критичного реалізму, у розвитку демократичного Read More. ....
8. Крилов належав до російських просвітителів XVIII століття, на чолі яких був Радищев. Але Крилов не зумів піднятися до ідеї повстання проти самодержавства та кріпацтва. Він вважав, що поліпшити суспільний лад можна шляхом морального перевиховання людей, що соціальні питання слід вирішувати.

Значення творчості Островського для ідейного та естетичного розвиткулітератури

Олександр Миколайович Островський (1823-1886)по праву займає гідне місце серед найбільших представників світової драматургії.

Значення діяльності Островського, протягом більш ніж сорока років щорічно друкував у кращих журналах Росії і ставив на сценах імператорських театрів Петербурга і Москви п'єси, багато з яких з'явилися подією в літературному театральному житті епохи, коротко, але точно охарактеризовано у відомому листі І. .Гончарова, адресованому самому драматургу. «Літературі Ви дарували цілу бібліотеку художніх творів, для сцени створили свій особливий світ. Ви один добудували будинок, в основу якого поклали наріжні камені Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь. Але тільки після Вас ми росіяни, можемо з гордістю сказати: «Ми маємо свій російський, національний театр». Він, справедливо, має називатися «Театр Островського»».

Островський почав свій творчий шлях у 40-х рр., за життя Гоголя та Бєлінського, і завершив його у другій половині 80-х рр., у час, коли вже міцно входив у літературу А. П. Чехов.

Переконання, що праця драматурга, що створює репертуар театру, є високим громадським служінням, пронизувало та спрямовувало діяльність Островського. Він був органічно пов'язаний із життям літератури. У молоді роки драматург писав критичні статті та брав участь у редакційних справах «Москвитянина», намагаючись змінити напрямок цього консервативного журналу, потім, друкуючись у «Сучаснику» та «Вітчизняних записках», дружньо зійшовся з Н. А. Некрасовим, Л. М. Толстим , І. С. Тургенєвим, І. А. Гончаровим та іншими письменниками. Він стежив за їхньою творчістю, обговорював з ними їхні твори та прислухався до їхньої думки про свої п'єси.

У період, коли державні театри офіційно вважалися «імператорськими» і перебували під керівництвом Міністерства двору, а провінційні видовищні установи було віддано повне розпорядження підприємцям-антрепренерам, Островський висував ідею повної розбудови театральної справи у Росії. Він доводив необхідність заміни придворного та комерційного театру народним.

Не обмежуючись теоретичною розробкою цієї ідеї у спеціальних статтях та записках, драматург протягом довгих років практично боровся за її здійснення. Головними сферами, діючи у яких реалізував свої погляди на театр, були його творчість і з акторами.

Драматургію, літературну основуспектаклю Островський вважав визначальним його елементом. Репертуар театру, що дає глядачеві можливість «бачити на сцені російське життя та російську історію», за його поняттями, був адресований, перш за все, демократичній публіці, «для якої хочуть писати, та зобов'язані писати народні письменники». Островський відстоював принципи авторського театру. Зразковими досвідами такого роду він вважав театри Шекспіра, Мольєра, Ґете. Поєднання в одній особі автора драматичних творів та їхнього інтерпретатора на сцені - вчителя акторів, режисера - представлялося Островському запорукою художньої цілісності, органічності діяльності театру. Ця думка в умовах відсутності режисури, за традиційної орієнтації театрального видовища на виступ окремих, «солюючих» акторів була новаторською ж плідною. Її значення не вичерпано й у наші дні, коли режисер став головною фігурою у театрі. Досить театр Б. Брехта «Берлінер ансамбль», щоб у цьому.

Подолаючи відсталість бюрократичної адміністрації, літературні та театральні інтриги, Островський працював з акторами, постійно керуючи постановками своїх нових п'єс у Малому московському та Олександрійському петербурзькому театрах. Суть нею ідеї полягала у здійсненні та закріпленні впливу літератури на театр. Принципово і категорично він засуджував все більше, що давало себе почувати з 70-х років. підпорядкування драматичних письменників смакам акторів - лідерів сцени, їх забобонам і капризам. Водночас Островський не мислив драматургії без театру. Його п'єси були написані із прямим розрахунком на реальних виконавців, артистів. Він наголошував: для того, щоб написати гарну п'єсу, автор має цілком володіти знанням законів сцени, суто пластичної сторони театру.

Не кожному драматургу він готовий був вручити владу художниками сцени. Він був упевнений, що тільки письменник, який створив свою неповторно своєрідну драматургію, свій особливий світ на сцені, має, що сказати артистам, має їх навчити. Ставлення Островського до сучасного театру визначалося його художньою системою. Героєм драматургії Островського був народ. Ціле суспільство і, більше, соціально-історичне життя народу поставали у його п'єсах. Недарма підходили до творчості Островського із взаємно протилежних позицій критики М. Добролюбов та А. Григор'єв побачили в його творах цілісну картину буття народу, хоча по-різному оцінили зображене письменником життя. Цій орієнтації письменника на масові явища життя відповідав принцип ансамблевої гри, що він відстоював, властиву драматургу свідомість важливості єдності, цілісності творчих устремлінь колективу акторів, що у виставі.

У п'єсах Островський зображував громадські явища, мають глибокі корпи, - конфлікти, витоки і причини яких нерідко сягають віддаленим історичним епохам. Він бачив і показував плідні устремління, що виникають у суспільстві, і нове зло, що здіймається в ньому. Носії нових устремлінь і ідей у ​​його п'єсах змушені вести важку боротьбу зі старими, освяченими традицією консервативними звичаями і поглядами, а нове зло стикається в них з етичним ідеалом народу, що складався століттями, з міцними традиціями опору соціальної несправедливості і моральної.

Кожен персонаж у п'єсах Островського органічно пов'язаний зі своїм середовищем, своєю епохою, історією свого народу. Разом з тим пересічна людина, в поняттях, звичках і промові якої відображена його спорідненість із соціальним і національним світом, є осередком інтересу в п'єсах Островського. Індивідуальна доля особистості, щастя та нещастя окремої, рядової людини, її потреби, її боротьба за свій особистий добробут хвилюють глядача драм та комедій цього драматурга. Становище людини служить у них мірилом стану суспільства.

Мало того, типовість особистості, енергія, з якою індивідуальних особливостяхлюдини «позначається» життя народу, в драматургії Островського має важливе етичне і естетичне значення. Характерність - прекрасна. Подібно до того, як у драматургії Шекспіра трагічний герой, чи він прекрасний чи жахливий щодо етичної оцінки, належить сфері прекрасного, у п'єсах Островського характерний герой у міру своєї типовості є втіленням естетики, а цілому ряді випадків і духовного багатства, історичного життята культури народу. Ця особливість драматургії Островського зумовила його увагу до гри кожного актора, здатності виконавця уявити на сцені тип, яскраво і захоплююче відтворити індивідуальний, самобутній соціальний характер. Цю здатність Островський особливо цінував у найкращих артистах свого часу, заохочуючи та допомагаючи розвивати її. Звертаючись до А. Є. Мартинова, він говорив: «…з кількох рис, накиданих недосвідченою рукою, ви створювали остаточні типи, сповнені художньої правди. Ось чим ви і дорогі авторам» (12, 8).

Свою міркування про народність театру, у тому, що драми і комедії пишуться для народу, Островський закінчував словами: «…драматичні письменники повинні це пам'ятати, вони мають бути зрозумілі і сильні» (12, 123).

Ясність і сила творчості автора, крім створених у його п'єсах типів, знаходить своє вираження у конфліктах його творів, побудованих на простих життєвих подіях, що відбивають, однак, основні колізії сучасного суспільного буття.

У своїй ранній статті, позитивно оцінюючи повість А. Ф. Писемського «Тюфяк», Островський писав: «Інтрига повісті проста і повчальна, як життя. Через оригінальні характери, через природний і надзвичайно драматичний перебіг подій проглядає шляхетна і здобута життєвим досвідом думка. Ця повість істинно художній твір» (13, 151). Природний драматичний перебіг подій, оригінальні характери, зображення життя пересічних людей - перераховуючи ці прикмети істинної художності у повісті Писемського, молодий Островський безперечно йшов від своїх роздумів над завданнями драматургії як мистецтва. Характерно, що Островський надає важливе значенняповчальності літературного твору Повчальність мистецтва дає йому підставу зіставити та зблизити мистецтво з життям. Островський вважав, що театр, збираючи у своїх стінах численну та різнорідну публіку, поєднуючи її почуттям естетичної насолоди, повинен виховувати суспільство (див. 12, 322), допомагати простим, непідготовленим глядачам «вперше розумітися на житті» (12, 158), а освіченим давати «цілу перспективу думок, яких не відбудешся» (там-таки).

При цьому Островському була чужа абстрактна дидактика. «Мати добрі думки може кожен, а володіти розумами і серцями дано лише обраним» (12, 158), - нагадував він, іронізуючи над письменниками, які підміняють серйозну художню проблематику повчальними тирадами і голою тенденцією. Пізнання життя, його правдиве реалістичне зображення, роздуми над найбільш актуальними для суспільства та складними питаннями- ось що має підносити публіці театр, ось що робить сцену школою життя. Художник вчить глядача мислити та відчувати, але не дає йому готових рішень. Дидактична ж драматургія, яка не розкриває мудрості та повчальності життя, а підміняє її декларативно вираженими великими істинами, нечесна, тому що не художня, тим часом як саме заради естетичних вражень люди приходять до театру.

Ці ідеї Островського знайшли своєрідне заломлення щодо його історичної драматургії. Драматург стверджував, що «історичні драми і хроніки… розвивають народне самопізнання і виховують свідому любов до вітчизни» (12, 122). Разом з тим він наголошував, що не спотворення минулого на догоду тій чи іншій тенденційній ідеї, не розраховані на зовнішній сценічний ефект мелодрами на історичні сюжети і не перекладення в діалогічну форму вчених монографій, а справді художнє відтворення живої реальності минулих століть на сцені може стати основою патріотичного спектаклю. Подібний спектакль допомагає суспільству пізнати себе, спонукає до роздумів, що надають свідомого характеру безпосереднього почуття любові до батьківщини. Островський розумів, що п'єси, що він щорічно створює, становлять основу сучасного театрального репертуару. Визначаючи типи драматичних творів, без яких не може існувати зразковий репертуар, він, крім драм та комедій, що малюють сучасне російське життя, та історичних хронік, називав феєрії, п'єси-казки для святкових спектаклів, що супроводжуються музикою та танцями, оформлені як барвисте народне видовище. Драматург створив у цьому роді шедевр - весняну казку«Снігуронька», в якій поетична фантастика та мальовнича обстановка поєднуються з глибоким лірико-філософським змістом.

Островський увійшов у російську літературу як спадкоємець Пушкіна і Гоголя - національний драматург, що напружено розмірковує про суспільні функції театру і драми, перетворює буденну, звичну дійсність у виконане комізму і драматизму дійство, знавець мови, що чуйно вслухався в живу мову народу художньої виразності.

Комедія Островського «Свої люди - порахуємося!» (початкова назва «Банкрут») була оцінена як продовження лінії національної сатиричної драматургії, наступний «номер» після «Ревізора», і, хоча Островський не мав наміру надіслати їй теоретичну декларацію або пояснити її сенс у особливих статтях, обставини змусили його визначити своє ставлення до діяльності драматичного письменника

Гоголь писав у «Театральному роз'їзді»: «Дивно: мені шкода, що ніхто не помітив чесної особи, яка була в моїй п'єсі «…» Це чесне, благородне обличчя було сміх«…» Я комік, я служив йому чесно і тому маю стати його заступником».

«Згідно з поняттями моїми про витончене, вважаючи комедію найкращою формою для досягнення моральних цілей і визнаючи в собі здатність відтворювати життя переважно в цій формі, я повинен був написати комедію або нічого не написати», - заявляє Островський у затребуваному від нього з приводу його п'єси пояснення піклувальника Московського навчального округу В. І. Назимова (14, 16). Він твердо переконаний у цьому, що талант накладає нього обов'язки перед мистецтвом і народом. Горді слова Островського про значення комедії звучать як розвиток думки Гоголя.

Відповідно до рекомендацій Бєлінського белетристам 40-х років. Островський знаходить сферу життя мало вивчену, що до нього не зображувалася в літературі, і їй присвячує своє перо. Він сам проголошує себе «відкривачем» та дослідником Замоскворіччя. Декларація письменника про побут, з яким він має намір познайомити читача, нагадує гумористичне «Вступ» до одного з некрасовських альманахів «Перше квітня» (1846), написане Д. В. Григоровичем та Ф. І. Достоєвським. Островський повідомляє, що рукопис, який «проливає світло на країну, нікому досі в подробиці невідомий і ніким ще з мандрівників не описаний», виявлено ним I квітня 1847 (13, 14). Найтонший звернення до читачів, передбачуваного «Запискам Замоскворецького жителя» (1847), свідчить про орієнтацію автора на стиль гумористичного побутування послідовників Гоголя.

Повідомляючи про те, що предметом його зображення буде певна «частина» побуту, відмежована від решти світу територіально (Москвою-річкою) та відгороджена консервативною замкненістю свого укладу, письменник замислюється над тим, яке місце займає ця відокремлена сфера у цілісному житті Росії.

Звичаї Замоскворечья Островський співвідносить з звичаями решти Москви, протиставляючи, але частіше зближуючи їх. Таким чином, картини Замоскворіччя, дані в нарисах Островського, вставали в ряд з узагальненими характеристиками Москви, протиставленої Петербургу як місто традицій місту, що втілює історичний прогрес, у статтях Гоголя «Петербурзькі записки 1836» і Бєлінського «Петербург і Москва».

Головна проблема, яку молодий письменник кладе в основу свого пізнання світу Замоскворіччя, - співвідношення у цьому замкнутому світі традиційності, стійкості буття та діяльного початку, тенденції розвитку. Зображуючи Замоскворіччя як найбільш консервативну, нерухому частину традиції Москви, що дотримується, Островський бачив, що побут, який він малює, за зовнішньою своєю безконфліктністю може здатися ідилічним. І він чинив опір такому сприйняттю картини життя Замоскворіччя. Рутину замоскворецького існування він характеризує: «…сила відсталості, онімілості, так би мовити, стриноживаюча людина»; і пояснює свою думку: «Я небезпідставно назвав цю силу замоскворецькою: там, за Москвою-річкою, її царство, там її трон. Вона заганяє людину в кам'яний будинок і замикає за ним залізні ворота, вона одягає людину ваточним халатом, вона ставить від злого духу хрест на воротах, а від злих людей пускає собак по двору. Вона розставляє пляшки по вікнах, закуповує річні пропорції риби, меду, капусти і солить про запас солонину. Вона утучнює людину і дбайливою рукою відганяє від чола його всяку тривожну думку, так само, як мати відганяє мух від дитини, що заснула. Вона ошуканка, вона завжди прикидається «сімейним щастям», і недосвідчена людина не скоро впізнає її і, мабуть, позаздрить їй» (13, 43).

Ця чудова характеристика самої істоти життя Замоскворіччя вражає зіставленням у ній таких, здавалося б, взаємосуперечливих образів-оцінок, як порівняння «замоскворецької сили» з турботливою матір'ю і петлю, що стриножує, онімілістю - синонімом смерті; поєднанням таких далеко віддалених один від одного явищ, як заготівля продуктів та спосіб мислення людини; зближенням таких різних понять, як сімейне щастя в благополучному будинку і животіння в ув'язненні, міцному та насильницькому. Островський не залишає місця для подивів, він прямо заявляє, що добробут, щастя, безтурботність - обманна форма закабалення особистості, умертвіння її. Уклад патріархального побуту підпорядкований реальним завданням забезпечення замкнутого, самої собі осередку-сім'ї, що довле, матеріальним благополуччям і комфортом. Проте сама система патріархального життєустрою невіддільна від певних моральних понять, певного світогляду: глибокого традиціоналізму, підпорядкування авторитету, ієрархічного підходу всім явищам, взаємної відчуженості будинків, сімейств, станів та окремих людей.

Ідеал життя при такому укладі - спокій, незмінність обряду побуту, остаточність всіх уявлень. Думка, яку Островський не випадково надає постійне визначення«неспокійна», виганяється з цього світу, оголошується поза законом. Таким чином, свідомість замоскворецьких обивателів виявляється міцно злитим із найконкретнішими, матеріальними формами їхнього побуту. Долю неспокійної, яка шукає нових шляхів у житті думки поділяє і наука - конкретне вираження прогресу у свідомості, притулок допитливого розуму. Вона підозріла й у кращому разі терпима як служниця найелементарнішого практичного розрахунку, наука - «на зразок кріпака, який платить пану оброк» (13, 50).

Таким чином, Замоскворіччя з приватної сфери побуту, що вивчається нарисистом, «куточка», віддаленого глухого району Москви перетворюється на символ патріархального побуту, відсталої і цілісної системи відносин, соціальних форм і відповідних їм понять. Островський виявляє гострий інтерес до масової психології та світогляду цілого суспільного середовища, до думок, які не тільки давно склалися і спираються на авторитет традиції, але й «замкнулися», створили мережу ідеологічних засобів охорони своєї недоторканності, перетворилися на якусь подобу. При цьому він усвідомлює історичну конкретність формування та побутування цієї ідейної системи. Порівняння замоскворецького практикизму з кріпосницькою експлуатацією виникає невипадково. Воно пояснює замоскворецьке ставлення до науки та розуму.

У найранішій, ще учнівсько наслідувальній своєї повісті «Сказання про те, як квартальний наглядач пускався в танець ...» (1843) Островський знайшов гумористичну формулу, що виражає важливе узагальнення родових ознак «замоскворецького» підходу до знання. Сам письменник, очевидно, визнав її вдалою, оскільки переніс, хоч і в скороченому вигляді, діалог, який її містить, у нову повість «Іван Єрофеїч», опубліковану під назвою «Записки Замоскворецького жителя». «Будівник був «…» такий дивак, що в нього не спитай, нічого не знає. Така вже була приказка: «А як його знати, чого не знаєш». Право, немов філософ який» (13, 25). Таке прислів'я, у якому Островський побачив символічний вираз «філософії» Замоскворечья, вважає, що знання споконвічно і ієрархічно, кожному «відпущено» невелика, суворо певна його; що найбільша мудрість – доля осіб духовних чи «богодуховних» – юродивих, провидців; наступний ступінь у ієрархії пізнання належить багатим і старшим у роді; бідні ж і підлеглі за своїм становище у суспільстві та сім'ї що неспроможні претендувати на «знання (будочник «коштує одному, що нічого не знає і знати йому не можна», - 13, 25).

Таким чином, вивчаючи російське життя в конкретному, приватному її прояві (побут Замоскворіччя), Островський напружено розмірковував про загальної ідеїцього життя. Вже на першому етапі літературної діяльності, коли його творча індивідуальність тільки ще складалася, і він напружено шукав свій письменницький шлях, Островський прийшов до переконання, що складна взаємодія патріархального традиційного укладу і стійких поглядів, що сформувалися в його лоні, з новими потребами суспільства і настроями, що відображають інтереси історичного прогресу, становить джерело нескінченного різноманіття сучасних соціальних та моральних колізій та конфліктів. Ці конфлікти зобов'язують письменника висловити своє ставлення до них і тим самим втрутитися у боротьбу, у розвиток драматичних подій, що становлять внутрішню істоту зовні спокійного, малорухливого перебігу життя. Такий погляд на завдання письменника сприяв тому, що Островський, почавши з роботи в оповідальному роді, порівняно швидко усвідомив своє покликання драматурга. Драматична форма відповідала його уявленню про особливості історичного буття російського суспільства і була «співзвучна» його прагненню просвітницькому мистецтву особливого типу, «історико-просвітницькому», як його можна було б назвати.

Інтерес Островського до естетики драми та його своєрідний і глибокий погляд на драматизм російського життя дали плоди у першій його великій комедії «Свої люди - порахуємося!», визначили проблематику та стилістичний устрій цього твору. Комедія «Свої люди – порахуємось!» була сприйнята як велика подія у мистецтві, зовсім нове явище. На цьому сходилися сучасники, що стоять на різних позиціях: князь В. Ф. Одоєвський і Н. П. Огарьов, графиня Є. П. Ростопчина та І. С. Тургенєв, Л. Н. Толстой і А. Ф. Писемський, А .А. Григор'єв і Н. А. Добролюбов. Деякі з них бачили значення комедії Островського у викритті одного з найбільш відсталих і розбещених класів російського суспільства, інші (пізніше) - у відкритті важливого соціального, політичного та психологічного явища суспільного побуту - самодурства, треті - в особливому, суто російському тоні героїв , у самобутності їх характерів, у національній типовості зображуваного. Між слухачами та читачами п'єси (постановка її на сцені була заборонена) йшли жваві суперечки, але саме відчуття події, сенсації було загалом усім її читачам. Її включення до ряду великих російських громадських комедій («Недоросль», «Лихо з розуму», «Ревізор») стало спільним місцем толку про твори. При цьому, проте, всі помітили й те, що комедія «Свої люди – порахуємось!» принципово відрізняється від знаменитих своїх попередниць. «Недоук» і «Ревізор» ставили загальнонаціональні та загальноморальні проблеми, зображуючи «знижений» варіант соціального середовища. У Фонвізіна це - глухі поміщики середньої руки, яких повчають офіцери гвардії та людина високої культури, багатій Стародум. У Гоголя - чиновники віддаленого глухого містечка, що тремтять перед примарою петербурзького ревізора. І хоча для Гоголя провінційність героїв "Ревізора" - "сукня", в яку "нарядилася" підлість і ницість, що існує повсюдно, публіка гостро сприймала соціальну конкретність зображуваного. У «Горі з розуму» Грибоєдова «провінційність» суспільства Фамусових і що з ними, московські звичаї панства, багато в чому відмінні від петербурзьких (згадаймо випади Скалозуба проти гвардії та її «засилля»), - не тільки об'єктивна даність зображення, а й важливий ідейно-сюжетний аспект комедії

У всіх трьох знаменитих комедіях люди іншого культурно-соціального рівня вторгаються в звичайний перебіг життя середовища, руйнують інтриги, що виникли до їх появи і створені місцевими жителями, несуть із собою свою, особливу колізію, що змушує все середовище, що зображується, відчути свою єдність, проявити свої властивості і вступити у боротьбу з стороннім, ворожим елементом. У Фонвізіна «місцеве» середовище зазнає поразки від більш освіченої і умовно (навмисно ідеальному зображенні автора) близької до трону. Те саме «допущення» існує і в «Ревізорі» (порівн. в «Театральному роз'їзді» слова людини з народу: «Мабуть, прудкі були воєводи, а всі зблідли, коли прийшла царська розправа!»). Але в комедії Гоголя боротьба носить більш «драматичний» і змінний характер, хоча її «примарність» і подвійний зміст основної ситуації (через уявність ревізора) надають комізму всім її перипетіям. У «Горі з розуму» середа перемагає «чужинця». Натомість у всіх трьох комедіях нова інтрига, внесена ззовні, руйнує первісну. У «Недорослі» викриття незаконних дій Простакової та взяття її маєтку під опіку скасовує посягання Митрофана та Скотініна на шлюб із Софією. У «Лихо з розуму» вторгнення Чацького руйнує роман Софії з Молчаліним. У «Ревізорі» чиновники, які не звикли упускати «що в руки пливе», змушені відмовитися від усіх своїх звичок і витівок через появу «ревізора».

Дія комедії Островського розгортається в однорідному середовищі, єдність якого підкреслюється назвою "Свої люди - порахуємося!".

У трьох великих комедіях соціальне середовище зазнавало суду «прибульця» з вищого в інтелектуальному і частково в соціальному відношеннікола, проте у всіх цих випадках загальнонаціональні проблеми ставилися і вирішувалися усередині дворянства чи чиновництва. Островський робить осередком вирішення загальнонаціональних питань купецтво - клас, у літературі до нього не зображувався в такій якості. Купецтво було органічно пов'язані з нижчими станами - селянством, найчастіше з кріпаком, різночинцями; воно входило до складу «третього стану», єдність якого ще не було зруйновано в 40-50-х роках.

Островський перший побачив у своєрідній, відмінній від побуту дворянства життя купецтва вираз історично сформованих особливостей розвитку російського суспільства загалом. У цьому полягала одна з новацій комедія «Свої люди – порахуємось!». Питання, які в ній ставилися, були дуже серйозними і стосувалися всього суспільства. «На дзеркало нема чого нарікати, коли пика крива!» -- з грубою прямотою звернувся до російського суспільства Гоголь в епіграфі до «Ревізора». «Свої люди - порахуємося!» - лукаво пообіцяв глядачам Островський. Його п'єса була розрахована на ширшого, більш демократичного глядача, ніж драматургія, що передувала їй, на глядача, для якого трагікомедія родини Великих - справа близька, але який здатний в той же час зрозуміти її загальне значення.

Сімейні відносини та відносини з майна виступають у комедії Островського в тісного зв'язкуз комплексом найважливіших соціальних питань. Купецтво, стан консервативне, що зберігає давні традиції та звичаї, у п'єсі Островського малюється у всій самобутності свого життєвого укладу. Разом про те письменник бачить значення цього консервативного класу майбутнього країни; Образ життя купецтва дає йому підставу поставити проблему долі патріархальних відносин у сучасному світі. Накидаючи розбір роману Діккенса «Домбі та син», твори, головний герой якого втілює звичаї та ідеали буржуазії, Островський писав: «Честь фірми понад усе, їй нехай усе приноситься в жертву, честь фірми це початок, з якого витікає вся діяльність. Діккенс, щоб показати всю неправду цього початку, ставить його в дотик з іншим початком - з любов'ю у різних її проявах. Тут треба було б закінчити роман, але не так робить Діккенс; він змушує Вальтера з'явитися з-за моря, Флорансу ховатися в капітана Кутля і вийти заміж за Вальтера, змушує Домбі покаятися і поміститися в сімействі Флоранси» (13, 137-138). Переконання, що Діккенсу слід було б закінчити роман, не дозволивши морального конфлікту і показавши урочистості людських почуттів над «купецькою честю» -- пристрастю, що виникла буржуазному суспільстві, притаманно Островського, особливо у його роботи над першою великою комедією. Цілком уявляючи, які небезпеки несе прогрес (їх і показував Діккенс), Островський розумів неминучість, невідворотність прогресу і бачив позитивні засади, укладені у ньому.

У комедії «Свої люди - порахуємося!» він зобразив главу російського купецького будинку, так само гордого своїм багатством, що зрікся простих людських почуттів та зацікавленого у доходах фірми, як і його англійський побратим Домбі. Однак Большов не тільки не одержимий фетишем «честі фірми», а навпаки, чужий взагалі цього поняття. Він живе іншими фетишами і приносить їм у жертву всі людські уподобання. Якщо поведінка Домбі визначається кодексом торгової честі, то поведінка Большова продиктована кодексом патріархально-сімейних відносин. І як Домбі служіння честі фірми - холодна пристрасть, так для Большова холодна пристрасть - здійснення своєї влади патріарха над домашніми.

Поєднання впевненості у святості свого самовладдя з буржуазною свідомістю обов'язковості збільшення прибутку, першорядної важливості цієї мети і правомірності підпорядкування їй всіх інших міркувань, є початком зухвалого задуму хибного банкрутства, в якому з усією певністю проявляються особливості світогляду героя. Справді, повна відсутність правових понять, що виникають у сфері комерції зі зростанням її значення у суспільстві, сліпа віра у непорушність сімейної ієрархії, підміна понять комерційно-ділових фікцією споріднених, сімейних відносин -- усе це вселяє Большову і думку простоті і легкості збагачення за рахунок торгових партнерів, і впевненість у покірності дочки, у її згоді на шлюб з Подхалюзіним, і довіру до цього останнього, якщо він стає зятем.

Інтрига Большова є тим «початковим» сюжетом, якому в «Недорослі» відповідає спроба оволодіння посагами Софії з боку Простакових і Скотинина, в «Горі з розуму» - роман Софії з Мовчазним, а в «Ревізорі» - зловживання чиновників, які розкриваються (ніби в інверсії) по ходу п'єси. У «Банкроті» руйнівником початкової інтриги, що створює всередині п'єси другу та головну її колізію, є Подхалюзін – «свій» для Большова людина. Його поведінка, несподівана для голови будинку, свідчить про розпад патріархально-сімейних відносин, про ілюзорність взагалі апеляції до них у світі капіталістичного підприємництва. Подхалюзин представляє буржуазний прогрес у тому мірою, як і Велике - патріархальний уклад. Він існує лише формальна честь -- честь « виправдання документа » , упрошенное подобу « честі фірми » .

У п'єсі Островського початку 70-х років. «Ліс» вже й купець старшого покоління наполегливо стоятиме на позиціях формальної честі, чудово поєднуючи претензії на необмежену патріархальну владу над домашніми з уявленням про закони та правила торгівлі як основу поведінки, тобто про «честь фірми»: «Якщо я свої документи виправдовую - ось моя і честь "..." я не людина, я - правило", - говорить про себе купець Восмібратів (6, 53). Зштовхуючи наївно безчесного Большова і формально чесного Подхалюзіна, Островський не підказував глядачеві етичного рішення, але ставив перед ним питання про моральний стан сучасного суспільства. Він показував приреченість старих форм життя та небезпека того нового, що стихійно виростає з цих старих форм. Виражена через сімейний конфлікт соціальна колізія в його п'єсі по суті мала історичний характер, а дидактичний аспект його твору був складний і неоднозначний.

Виявленню моральної позиції автора сприяв передбачений у його комедії асоціативний зв'язок зображених подій із трагедією Шекспіра «Король Лір». Ця асоціація виникала у сучасників. Спроби деяких критиків бачити у постаті Большова - "купецького короля Ліра" - риси високого трагізму і стверджувати, що письменник симпатизує йому, зустріли рішучий опір Добролюбова, для якого Большов - самодур, і в своєму горі самодуром, що залишається, небезпечною і шкідливою особистістю. для суспільства. Послідовно негативне ставлення Добролюбова до Большову, що виключає будь-яке співчуття цього героя, пояснювалося головним чином тим, що критик гостро відчував зв'язок домашньої тиранії з політичною і залежність недотримання закону у приватному підприємництві від відсутності законності у суспільстві загалом. «Купецький король Лір» його найбільше цікавив як втілення тих суспільних явищ, які породжують і підтримують безгласність суспільства, безправ'я народу, застій в економічному та політичному розвитку країни.

Образ Большова у п'єсі Островського безумовно трактується у комедійному, викривальному плані. Проте страждання цього героя, нездатного остаточно зрозуміти злочинність і нерозумність своїх вчинків, суб'єктивно глибоко драматичні. Зрада Подхалюзіна і дочки, втрата капіталу приносять Большову найбільше розчарування ідейного порядку, невиразне відчуття краху вікових засад і принципів і вражають його, як кінець світу.

Падіння кріпосного права, розвиток буржуазних відносин передчувається у розв'язці комедії. Цей історичний аспект дії «зміцнює» постать Большова, страждання ж його викликають відгук у душі письменника і глядача не тому, щоб герой за своїми моральними якостями не заслуговував на відплату, а тому, що формально правий Подхалюзін зневажає не тільки вузьке, спотворене уявлення Большова про сімейні відносинах і правах батьків, а й усі почуття, і принципи, крім принципу «виправдання» фінансового документа. Порушуючи принцип довіри, він (вивчень того ж Большова, який вважав, що принцип довіри існує тільки в сім'ї) саме через антигромадську власну установку стають господарем становища в сучасному суспільстві.

Перша комедія Островського задовго до падіння кріпосного права показала неминучість розвитку буржуазних відносин, історичну та соціальну значущість процесів, що відбувалися у купецькому середовищі.

«Бідна наречена» (1852) різко відрізнялася від першої комедії («Свої люди…») за своїм стилем, за типами та ситуаціями, за драматургічною побудовою. «Бідна наречена» поступалася першій комедії у стрункості композиції, глибині та історичній значущості поставлених проблем, гостроті та простоті конфліктів, проте вона була пронизана ідеями та пристрастями епохи та справляла сильне враження на людей 50-х рр. Страждання дівчини, для якої шлюб за розрахунком - єдина можлива «кар'єра», і драматичні переживання «маленької людини», якій суспільство відмовляє в праві кохати, тиранія середовища та прагнення особистості до щастя, що не знаходить собі задоволення, - ці та багато інших колізії, що хвилювали глядачів, відбилися у п'єсі. Якщо в комедії «Свої люди – порахуємось!» Островський багато в чому передбачав проблематику оповідальних жанрів і відкривав шлях їх розвитку, в «Бідній нареченій» він скоріше йшов за романістами та авторами повістей, експериментуючи в пошуках драматургічної структури, що дає можливість висловити зміст, розробкою якого активно зайнята оповідальна література. У комедії помітні відгуки роман Лермонтова «Герой сьогодення», спроби виявити своє ставлення до деяких із доставлених у ньому питань. Один із центральних героїв носить характерне прізвище- Меріч. Сучасна Островському критика зазначила, що цей герой наслідує Печоріна і претендує на демонізм. Драматург розкриває вульгарність Мерича, негідного стати поруч не лише з Печоріним, а й навіть з Грушницьким через убогість його духовного світу.

Дія «Бідної нареченої» розгортається у змішаному колі небагатих чиновників, збіднілих дворян і різночинців, і «демонізм» Меріча, його схильність розважатися, «розбиваючи серця» дівчат, які мріяли про кохання та шлюб, отримує соціальне визначення: багатий юнак, «добрий , обманюючи гарну безприданницю, здійснює століттями право барина, що утвердилося в суспільстві, «з молодицями пригожими жарти вільні жартувати» (Некрасов). Через кілька років у п'єсі «Вихованка», що носила спочатку виразну назву «Кітці іграшки, мишці слізки», Островський показав таку інтригу-розвагу в її історично «вихідному» вигляді, як «панську любов» - породження кріпосницького побуту (порівняй мудрість, висловлену вустами кріпосної дівчини в «Горі з розуму»: «Минуй нас пуще всіх печалів і панський гніві панське кохання!»). Наприкінці ХІХ ст. у романі «Воскресіння» Л. Толстой знову повернеться до цієї ситуації як зав'язку подій, оцінюючи які він поставить найважливіші соціальні, етичні та політичні питання.

Своєрідно відгукнувся Островський і проблеми, популярність яких пов'язували із впливом Жорж Санд на уми російських читачів 40--50-х гг. Героїня «Бідної нареченої» - проста дівчина, яка прагне скромного щастя, але її ідеалах лежить відсвіт жоржсандизму. Вона схильна міркувати, замислюватися над спільними питаннямиі впевнена, що все в житті жінки дозволяється через здійснення одного головного прагнення - любити і бути коханою. Багато критиків виявляли, що героїня Островського надто багато «теоретизує». Водночас драматург «зводить» з висот ідеалізації, характерних для романів Жорж Санд та її послідовників, свою жінку, яка прагне до щастя та особистої свободи. Вона представлена ​​як московська панночка із середньочиновницького кола, юна романтична мрійниця, егоїстична у своїй жаді любові, безпорадна в оцінці людей і не вміє відрізнити справжнє почуття від вульгарного тяганини.

У «Бідній нареченій» ходові поняття міщанського середовища про благополуччя і щастя зіштовхуються з любов'ю у різних її проявах, а й саме кохання виступає над своєму абсолютному і ідеальному вираженні, а вигляді часу, соціального середовища, конкретної реальності людських відносин. Безприданниця Марія Андріївна, яка страждає на матеріальну потребу, яка з фатальною необхідністю штовхає її на відмову від почуття, на примирення з долею домашньої раби, зазнає жорстоких ударів з боку людей, які її люблять. Мати фактично продає її, щоб виграти процес у суді; відданий сім'ї, який шанує її покійного батька і любить Машу, як рідну, чиновник Добротвірський знаходить їй « гарного нареченого»- Впливового чиновника, грубого, тупого, неосвіченого, який нажив зловживаннями капітал; Мерич, який грає пристрасне почуття, цинічно розважається «інтрижкою» з молодою дівчиною; закоханий у неї Мілашин настільки захоплений боротьбою за свої права на серце дівчини, суперництвом з Мерічем, що ні на хвилину не замислюється над тим, як ця боротьба відкликається на бідній нареченій, що має відчувати вона. Єдина людина, що щиро і глибоко любить Машу, - що опустився в міщанському середовищі і задавлений нею, але добрий, розумний ж освічений Хорьков - не привертає уваги героїні, між ними стоїть стіна відчуження, і Маша наносить йому таку ж рану, яку їй завдають оточуючі. Так із сплетіння чотирьох інтриг, чотирьох драматургічних ліній (Маша і Мерич, Маша і Хорьков, Маша і Мілашин, Маша і наречений - Беневоленський) складається складна структура цієї п'єси, багато в чому близька до структури роману, що складається зі сплетення сюжетних ліній. Наприкінці п'єси у двох коротких явищах виникає нова драматична лінія, що представляється новим, епізодичним обличчям - Дуней, міщанською дівчиною, яка протягом кількох років була невінчаною дружиною Беневоленського і залишена їм заради шлюбу з «освіченою» панночкою. Любляча Беневоленського Дуня здатна пошкодувати Машу, зрозуміти її і суворо сказати тріумфуючий жених: «Тільки зумієш ти з такою жінкою жити? Ти дивися, не загуби чужого віку задарма. Гріх тобі буде «…» Це ж не зі мною: жили, жили, та й був такий» (1, 217).

Ця «маленька трагедія» із міщанського життя звернула на себе увагу читачів, глядачів та критиків. У ньому було зображено сильний жіночий народний характер; драматизм жіночої долі розкривався зовсім по-новому, в стилі, своєю простотою і реальністю, що протистоїть романтично піднесеному, експансивному стилю Жорж Санд. В епізоді, героїнею якого є Дуня, особливо відчутно самобутнє розуміння трагізму, властиве Островському.

Однак і окрім цієї «інтермедії» «Бідна наречена» починала зовсім нову лінію у російській драматургії. Саме в цій, багато в чому ще не цілком зрілій п'єсі (прорахунки автора були відзначені в критичних статтяхТургенєва та інших авторів) були «заявлені» розроблялися потім Островським у ряді творів - аж до пізнього його шедевра «Безприданниця» - проблеми сучасного коханняв її складних взаємодіях з матеріальними інтересами, які поневолили людей, можна тільки дивуватися творчої сміливості молодого драматурга, його дерзанню в мистецтві. Не поставивши ще жодної п'єси на сцені, але написавши до «Бідної нареченої» комедію, визнану вищими літературними авторитетами за зразкову, він зовсім відходить від її проблематики ж стилю і створює поступовий першому своєму творі за досконалістю, але новий за типом зразок сучасної драми.

Наприкінці 40-х-початку 50-х рр. Островський зблизився з колом молодих літераторів (Т. І. Філіппов, Е. Н. Едельсон, Б. Н Алмазов, А. А. Григор'єв), погляди яких невдовзі прийняли слов'янофільський напрямок. Островський та його друзі співпрацювали у журналі «Москвитянин», консервативних переконань редактора якого, М. П. Погодіна, де вони поділяли. Спроба так званої «молодої редакції» «Москвитянина» змінити напрямок журналу не вдалося; більше, матеріальна залежність і Островського, та інших співробітників «Москвитянина» від редактора зростала і ставала часом нестерпною. Для Островського справа ускладнювалася також і тим, що впливовий Погодін сприяв опублікуванню його першої комедії і міг певною мірою зміцнити становище автора п'єси, яка зазнала офіційного засудження.

Відомий поворот Островського на початку 50-х років. у бік слов'янофільських ідей не означав зближення з Погодіним. Посилений інтерес до фольклору, до традиційних форм народного побуту, ідеалізація патріархальної сім'ї - риси, відчутні у творах Островського "москвитянинського" періоду, - не мають нічого спільного з офіційно-монархічними переконаннями Погодіна.

Говорячи про зрушення, що відбулося у світогляді Островського на початку 50-х рр., зазвичай цитують листа його до Погодіна від 30 вересня 1853 р., в якому письменник повідомляв своєму кореспондентові, що не хоче більше клопотати про першу комедію, тому що не хоче « нажити «…» невдоволення», визнавав, що погляд на життя, виражений у цій п'єсі, тепер видається йому «молодим і занадто жорстким», бо «нехай краще російська людина радіє, бачачи себе на сцені, ніж тужить», стверджував, що напрямок його «починає змінюватися» і тепер він поєднує у своїх творах «високе з комічним». Зразком п'єси, написаної в новому дусі, він сам вважає "Не в свої сани не сідай" (див. 14, 39). Інтерпретуючи цей лист, дослідники, як правило, не враховують, що він був написаний після заборони постановки першої комедії Островського та великих неприємностей, якими супроводжувалася для автора ця заборона (аж до призначення за ним поліцейського нагляду), та містила два дуже важливі прохання, звернені до редактора «Москвитянина»: Островський просив Погодіна поклопотати через Петербург про те, щоб йому надали місце - службу при Московському театрі, який підпорядковувався Міністерству двору, і клопотати про дозвіл постановки на московській сцені нової його комедії «Не в свої сани не сідай» . Викладаючи ці прохання, Островський давав Погодину таким чином запевнення у своїй благонадійності.

Твори, написані Островським між 1853 та 1855 рр., справді відрізняються від попередніх. Але й «Бідна наречена» різко відрізнялася від першої комедії. Водночас п'єса «Не у свої сани не сідай» (1853) продовжувала багато в чому розпочате у «Бідній нареченій». Вона малювала трагічні наслідки рутинних відносин, що панують у суспільстві, поділеному на ворогуючі, чужі соціальні клани. Нехтування особистості простих, довірливих, чесних людей, наруга самовідданого, глибокого почуття чистої душі - ось чим обертається в п'єсі традиційна зневага барина до народу. У п'єсі «Бідність не порок» (1854) знову у всій яскравості та характерності виникало зображення самодурства - явища, відкритого, хоча ще не названого на ім'я, у комедії «Свої люди…», і ставилася проблема співвідношення історичного прогресу та традицій національного побуту. Водночас мистецькі засоби, за допомогою яких письменник висловлював своє ставлення до цих суспільних питань, помітно змінилися. Островський розробляв дедалі нові форми драматичної дії, відкриваючи шлях для збагачення стилю реалістичного спектаклю.

П'єси Островського 1853-1854 гг. ще відверто, ніж його перші твори, були спрямовані на демократичного глядача. Їх зміст зберігав серйозність, розвиток проблематики у творчості драматурга був органічний, але театральність, народна майданна святковість таких п'єс, як «Бідність не порок» і «Не так живи, як хочеться» (1854), протистояла буденній скромності та реальності «Банкроту» і «Бідної нареченої». Островський як би «повертав» драму на площу, перетворюючи її на «розвагу народну». Драматичне дійство, що розігрувалося на сцені в нових його п'єсах, зближалося з життям глядача інакше, ніж у перших його творах, що малювали суворі картини щоденного життя. Святкова пишність театральної вистави як би продовжувала народне святкове або масляне гуляння з його віковими звичаями та традиціями. І це буйство веселощів драматург робить засобом постановки великих соціальних та етичних питань.

У п'єсі «Бідність не порок» відчутна тенденція ідеалізації старих традицій сім'ї та побуту. Однак зображення патріархальних відносин у цій комедії складне та неоднозначне. Старе у ній сприймається як прояв вічних, неперехідних форм життя у сучасності, як і втілення сили відсталої інертності, «стреноживающей» людини. Нове - як вираз закономірного процесу розвитку, без якого немислиме життя, і як комічне «наслідування моді», поверхове засвоєння зовнішніх сторін культури чужого соціального середовища, чужих звичаїв. Всі ці різнорідні прояви стабільності та рухливості життя співіснують, борються та взаємодіють у п'єсі. Динаміка їх співвідношень становить основу драматичного руху на ній. Нею фоном є старовинне обрядове святкове гуляння, своєрідне фольклорне дійство, яке розігрується на святках цілим народом, який умовно відкидає «обов'язкові» в сучасному суспільстві відносини, щоб взяти участь у традиційній грі. Відвідування багатого будинку натовпом ряжених, у якому не можна відрізнити знайомого від чужого, бідного від знатного і можновладця, - одне із «актів» старовинної самодіяльної гри-комедії, основу якої лежать народні ідеально-утопічні уявлення. «У карнавальному світі скасовано будь-яку ієрархію. Всі стани та віки тут рівні», - справедливо стверджує М. М. Бахтін.

Ця властивість народно-карнавальних свят цілком виявляється у тому зображенні святкових веселощів, які дано в комедії «Бідність не порок». Коли герой комедії, багатий купець Гордій Торцов, ігнорує умовність «гри» і поводиться з рядженими так, як він звик поводитися з простими людьми в будні, то це не тільки порушення традицій, але й образа етичного ідеалу, що породив традицію. Виходить, що Гордій, який оголошує себе прихильником новизни і відмовляється визнавати архаїчний обряд, ображає ті сили, які беруть участь у оновленні суспільства. Ображаючи ці сили, він спирається рівною мірою на історично нове явище - зростання значення капіталу в суспільстві - і на стару домобудівну традицію несвідомої влади старших, а особливо "володарі" сім'ї - батька - над іншими домочадцями.

Якщо в системі сімейно-соціальної колізії п'єси Гордій Торцов викривається як самодур, для якого бідність - порок і який вважає своїм правом зневажати залежною людиною, дружиною, дочкою, прикажчиком, то в концепції народного дійства він - гордець, який, розігнавши ряжених, сам виступає в масці своєї пороку і стає учасником народної комедії. У двоїстий смисловий та стилістичний ряд включений і інший герой комедії - Любим Торцов.

В плані соціальної проблематикип'єси він - бідняк, що розорився, порвав з купецьким станом, який знаходить у своєму падінні новий для нього дар самостійної критичної думки. Але в ряді масок святкового святкового вечора він, антипод свого брата, «потворний», який у звичайному, «буденному» житті розглядався як «ганьба сім'ї», постає як господар становища, його «дурість» обертається мудрістю, простота - проникливістю, балакучість - цікавим балагурством, і саме пияцтво з ганебної слабкості перетворюється на знак особливої, широкої, невгамовної натури, що втілила в собі буяння життя. Вигук цього героя - «Ширіше дорогу - Любим Торцов йде!», - з ентузіазмом підхоплене театральною публікою, для якої постановка комедії була тріумфом національної драматургії, виражало соціальну ідею моральної переваги бідної, але внутрішньо незалежної людини над самодуром. Разом про те воно суперечило традиційно фольклорному стереотипу поведінки святкового героя - балагура. Здавалося, що зі святкової вулиці прийшов на театральні підмосткицей пустотливий, щедрий на традиційні жарти персонаж і що він знову відійде на вулиці охопленого веселощами святкового міста.

У «Не так живи, як хочеться» образ масляної веселощів стає центральним. Обстановка народного святаі світ обрядових ігор у «Бідності не порок» сприяли вирішенню соціальної колізії всупереч буденній рутині відносин; в «Не так живи, як хочеться» масляна, атмосфера свята, його звичаї, витоки яких криються в давнину, в дохристиянських культах, зав'язують драму. Дія в ній віднесена в минуле, у XVIII століття, коли той уклад, який багато сучасників драматурга вважали споконвічним, одвічним для Русі, був ще новизною, не цілком утвердився порядком.

Боротьба цього укладу з більш архаїчним, стародавнім, наполовину зруйнованим і перетворився на святкову карнавальну гру ладом понять і відносин, внутрішнє протиріччя системі релігійно-етичних уявлень народу, «суперечка» між аскетичним, суворим ідеалом зречення, підпорядкування авторитету і догме , сімейно-господарським принципом, що передбачає терпимість, становлять основу драматичних колізій п'єси

Якщо в «Бідності не порок» традиції народно-карнавального поведінки героїв виступають як гуманні, що виражають ідеали рівності та взаємної підтримки людей, то в «Не так живи, як хочеться» культура карнавалу масляної малюється з великим ступенем історичної конкретності. У «Не так живи, як хочеться» письменник розкриває і життєстверджуючі, радісні риси вираженого в ній стародавнього світовідчуття, і риси архаїчної суворості, жорстокості, переважання простих і відвертих пристрастей над більш тонкою і складною духовною культурою, що відповідає пізніше сформованому іде.

«Відпадання» Петра від патріархальної сімейної чесноти відбувається під впливом торжества язичницьких початків, нерозлучних з масляними веселощами. Це визначає і характер розв'язки, яка здавалася багатьом сучасникам неправдоподібною, фантастичною та дидактичною.

Насправді ж, подібно до того, як масляна Москва, охоплена кружлянням масок - «хар», миготінням прикрашених трійок, бенкетами та п'яним розгулом, «закружляла» Петра, «захопила» його з дому, змусила забути про сімейний обов'язок, так кінець галасливого свята, ранковий благовіст, згідно з легендарною традицією, що дозволяє закляття і знищує владу нечистої сили (тут важлива не релігійна функція благовіста, а відзначене ним «настання нового терміну»), повертає героя до «правильного» буденного стану.

Таким чином, народно-фантастичний елемент супроводжував у п'єсі зображення історичної мінливості моральних понять. Колізії побуту XVIII ст. «передували», з одного боку, сучасні соціально-побутові конфлікти, родовід яких ніби встановлюється у п'єсі; з іншого боку, за далею історичного минулого відкривалася інша далечінь - найдавніших суспільних і сімейних відносин, дохристиянських етичних уявлень.

Дидактична тенденція поєднується у п'єсі із зображенням історичного руху моральних понять, із сприйняттям духовного життя народу як вічно живого, творчого явища. Цей історизм підходу Островського до етичної природи людини і до завдань, що висвітлюють, активно впливає на глядача мистецтва драми робив його прихильником і захисником молодих сил суспільства, чуйним спостерігачем новонароджених потреб і прагнень. Зрештою, історизм світогляду письменника зумовив його розбіжність зі слов'янофільськи налаштованими друзями, які робили ставку на збереження та відродження споконвічних підвалин народних вдач, та полегшив його зближення з «Сучасником».

Перша невелика комедія, у якій дався взнаки цей перелом у творчості Островського, - «У чужому бенкеті похмілля» (1856). Основою драматичного конфлікту у цій комедії стає протистояння двох громадських сил, відповідних двом тенденціям розвитку суспільства: освіти, представленого реальними його носіями - трудівниками, бідними інтелігентами, та розвитку суто економіко-соціального, позбавленого, проте, культурного і духовного, морального змісту, носіями якого є багатії-самодури. Тема ворожого протистояння буржуазних вдач і ідеалів освіти, намічена в комедії «Бідність не порок» як моралістична, у п'єсі «У чужому бенкеті похмілля» набула соціально викривального, патетичного звучання. Саме таке трактування цієї теми проходить потім через багато п'єс Островського, але ніде вона такою мірою не визначає собою саму драматургічну структуру, як у невеликій, але «переломній» комедії «У чужому бенкеті похмілля». Згодом це «протистояння» виявиться в «Грозі» в монолозі Кулігіна про жорстокі звичаї міста Калинова, у суперечці його з Диким про суспільне благо, гідність людини і громовідведення, в словах цього героя, що укладають драму, закликають до милосердя. Горда свідомість свого місця у цій боротьбі позначиться у промовах російського актора Несчастливцева, разящего нелюдськість пансько-купецького суспільства («Ліс», 1871), отримає розвиток та обгрунтування в міркуваннях молодого, чесного і тямущого бухгалтера Платона Зибкіна («Правда - добре, а щастя - краще», 1876), у монолозі студента-просвітителя Мелузова («Таланти та шанувальники», 1882). У цій останній з перерахованих п'єс головною темою стане одна з поставлених у комедії «У чужому бенкеті…» (а до того - лише в ранніх нарисах Островського) проблем - думка про поневолення культури капіталом, про претензії темного царства на меценатство, претензії, за якими стоїть прагнення грубої сили самодурів диктувати свої вимоги мислячим і творчим людямдомагатися їх повного підпорядкування влади господарів суспільства.

Помічені Островським і які стали предметом художнього осмислення у творчості явища дійсності зображалися їм у старої, вихідної, іноді історично вже зжитої формі, й у сучасному, видозміненому образі. Письменник малював відсталі форми сучасного соціального буття і чуйно наголошував на проявах новизни в житті суспільства. Так, у комедії «Бідність не порок» самодур намагається відкинути свої селянські, успадковані від «тятеньки-мужика» звички: скромність побуту, прямоту вираження почуттів, подібну до тієї, яка була властива Большову в «Свої люди - порахуємося!»; він висловлює свою думку про освіту та нав'язує її оточуючим. У п'єсі «У чужому бенкеті похмілля», вперше визначивши свого героя терміном «самодур», Островський стикає Тита Титича Брускова (образ цей став символом самодурства) з просвітою як непереборною потребою суспільства, вираженням майбутнього країни. Просвітництво, яке втілено для Брускова в конкретних особах - бідному дивовижному вчителеві Іванові та його освіченій дочці-бесприданниці, - забирає у багатого купця, як йому здається, сина. Усі симпатії Андрія - живого, допитливого, але забитого та замороченого диким сімейним укладом молодого чоловіка- на боці цих непрактичних, далеких від усього, до чого він звик, людей.

Тіт Титич Брусков, стихійно, але твердо усвідомлює силу свого капіталу і свято вірить у свою незаперечну владу над домашніми, прикажчиками, слугами і, зрештою, з усіх залежними від нього бідняками, з подивом виявляє, що Іванова не можна купити і навіть залякати, що інтелігентність його - суспільна сила. І він змушений вперше замислитися над тим, що може дати мужність і почуття особистої гідності людині, яка не має грошей, чину, який живе працею.

Проблема еволюція самодурства як суспільного явища ставиться в ряді п'єс Островського, і самодури стануть у його п'єсах через двадцять років мільйонерами, що їдуть на Паризьку промислову виставку, благородними купцями, які слухають Патті і збирають оригінали картин (ймовірно, передвижників або їм вже «сини» Тита Титича Брускова, такі як Андрій Брусков. Однак навіть найкращі з них залишаються носіями грубої сили грошей, що все підкоряє собі та розбещує. Вони скуповують, подібно до вольового і чарівного Великатова, бенефіси актрис разом з «господинями» бенефісів, оскільки актриса не може без підтримки багатого «покровителя» протистояти свавіллю дрібних хижаків та експлуататорів, які захопили у свої руки. провінційну сцену(«Таланти та шанувальники»); вони, подібно до солідного промисловця Фрола Федулича Прибуткова, не втручаються в інтриги лихварів і московських ділових пліткарок, але охоче пожинають плоди цих інтриг, послужливо їм подані в подяку за заступництво, грошову винагороду або з добровільного холопства («. Від п'єси до п'єси Островського глядач із героями драматурга впритул підійшов до Лопахіна Чехова - купцю з тонкими пальцями артиста та делікатною, незадоволеною душею, який мріє, проте, про прибуткові дачі як про початок «нового життя». Лопахін самодурно, у чаду радості від купівлі панського маєтку, де його дід був кріпаком, вимагає, щоб музика грала «виразно»: «Нехай все, як я бажаю!» - кричить він, приголомшений свідомістю сили свого капіталу.

Композиційна структура п'єси ґрунтується на протистоянні двох таборів: носіїв кастового егоїзму, соціальної винятковості, що видають себе за захисників традицій і моральних норм, вироблених та затверджених віковим досвідом народу, з одного боку, і з іншого – «експериментаторів», стихійно, за велінням серця і вимогу безкорисливого розуму які взяли він ризик висловлювання суспільних потреб, що вони відчувають як свого роду моральний імператив. Герої Островського не ідеологи. Навіть найінтелектуальніші з них, до яких належить герой «Дохідного місця» Жадов, вирішують найближчі життєві завдання, лише в процесі своєї практичної діяльності «наштовхуючись» на загальні закономірності дійсності, «ухиляючись», страждаючи від їх проявів і приходячи до перших серйозних узагальнень.

Жадов вважає себе теоретиком і пов'язує свої нові етичні принципи з рухом світової філософської думки, з прогресом моральних понять. З гордістю він каже, що не сам вигадав нові правила моралі, а чув про них на лекціях передових професорів, вичитав у «найкращих літературних творах наших та іноземних» (2, 97), але саме ця абстрактність робить його переконання наївними та нежиттєвими. Справжні переконання Жадов знаходить лише тоді, коли, пройшовши через реальні випробування, він новому рівні досвіду звертається до цих етичних концепцій у пошуках відповіді трагічні питання, поставлені ним життям. «Яка я людина! Я дитина, я про життя не маю жодного поняття. Все це нове для мене "..." Мені важко! Не знаю, чи я винесу! Навколо розпусти, сил мало! Навіщо ж нас навчали! -- у розпачі вигукує Жадов, зіткнувшись з тим, що «суспільні вади міцні», що боротьба з відсталістю і соціальним егоїзмом як важка, а й згубна (2, 81).

Кожне середовище творить свої побутові форми, свої ідеали, що відповідають її соціальним інтересам та історичній функції, і в цьому сенсі люди не вільні у своїх діях. Але соціальна та історична обумовленість вчинків не лише окремих людей, а й цілого середовища не робить ці вчинки чи цілі системи поведінки байдужими щодо моральної оцінки, «непідсудними» моральному суду. Історичний прогрес Островський бачив насамперед у тому, що, відмовляючись від старих форм життя, людство стає моральнішим. Молоді герої його творів, навіть у тих випадках, коли вони роблять вчинки, які з точки зору традиційної моралі можуть розцінюватися як злочин або гріх, але суті моральніше, чесніше і чистіше, ніж закидаючі їх зберігачі «усталених понять». Така справа не тільки у «Вихованці» (1859), «Грозі», «Лесі», а й у так званих «слов'янофільських» п'єсах, де недосвідчені, недосвідчені і помилкові молоді герої та героїні вчать нерідко своїх батьків терпимості, милосердя, змушують їх уперше задуматися про відносність їх незаперечних принципів.

Просвітня установка, віра у значення руху ідей, під вплив розумового розвитку стан суспільства поєднувалася в Островського з визнанням значення стихійного почуття, що виражає об'єктивні тенденції історичного прогресу. Звідси – «диткість», безпосередність, емоційність молодих «бунтуючих» героїв Островського. Звідси й інша їх особливість - позаідеологічний, побутовий підхід до ідеологічних справ щодо проблем. Цій дитячій безпосередності позбавлені у п'єсах Островського молоді хижаки, які цинічно пристосовуються до неправди сучасних відносин. Поруч із Жадовим, котрим щастя невіддільне від моральної чистоти, стоїть кар'єрист Білогубов - безграмотний, жадібний до матеріальних благ; його бажання перетворити державну службу на засіб наживи та особистого успіху зустрічає співчуття і підтримку у тих, хто стоїть на вищих щаблях державної адміністрації, тоді як прагнення Жадова чесно трудитися і задовольнятися скромною винагородою без звернення до «негласних» джерел доходів сприймається .

Під час роботи над «Прибутковим місцем», де вперше явище самодурства було поставлене у безпосередній зв'язок із політичними проблемами сучасності, Островський задумав цикл п'єс «Ночі на Волзі», в якому народно-поетичні образи та історична тематика мали стати центральними.

Інтерес до історичних проблем буття народу, виявлення коренів сучасних соціальних явищне тільки не вичерпався в ці роки у Островського, але набув явних та усвідомлених форм. Вже 1855 р. він розпочинає роботу над драмою про Мініне, 1860 р. працює над «Воєводою».

Комедія «Воєвода», що малює російську життя XVIIстоліття, представляла своєрідне доповнення до «Прибуткового місця» та інших п'єсів Островського, які викривають бюрократію. Від впевненості героїв «Дохідного місця» Юсова, Вишневського, Білогубова у цьому, що Державна служба- джерело доходу і що посада чиновника дає їм право обкладати даниною населення, від їх переконання в тому, що їх особисте благополуччя означає благополуччя держави, а спроба чинити опір їхньому засиллю і самоврядності - зазіхання на свята святих, пряма нитка тягнеться до звичаїв правителів тієї віддаленої доби, коли воєводу посилали до міста «на годування». Хабарник і ґвалтівник Нечай Шалигін із «Воєводи» виявляється пращуром сучасних скарбників та хабарників. Таким чином, ставлячи перед глядачами проблему корупції державного апарату, драматург не штовхав їх на шлях її простого і поверхового рішення. Зловживання і беззаконня трактувалися в його творах не як породження останнього царювання, недоліки якого можуть бути усунуті реформами нового царя, - вони виступали в його п'єсах як наслідок довгого кола історичних обставин, боротьба з якими має також свою історичну традицію. Як героя, що втілює цю традицію, у «Воєводи» зображений легендарний розбійник Худояр, який:

«…народ не грабував

І рук не кров'янив; а на багатих

Кладе оброк, служивих і подьячих

Не шанує і нас, дворян помісних,

Лякає міцно ... »(4, 70)

Цей народний герой у драмі ідентифікується з посадським, що втікає, ховається від утисків воєводи і об'єднав навколо себе скривджених у незадоволених.

Багатозначне закінчення п'єси - перемога жителів волзького міста, які зуміли «звалити» воєводу, тягне за собою приїзд нового воєводи, поява якого ознаменована збором з посадських «поминок», щоб «пошанувати» знову прибулого. Діалог двох народних хорів про воєводи свідчить про те, що, позбавившись Шалигіна, городяни не «позбавили» біди:

«Старі посадські

Ну, старий поганий, якийсь новий буде.

Молоді посадські

Так, треба бути, такий самий, якщо не гірше »(4, 155)

Остання репліка Дубровіна, відповідального питання про те, чи залишиться він у посаді, визнанням, що й новий воєвода «тіснитиме народ», він знову покине місто і повернеться у ліси, відкриває епічну перспективу історичної боротьби земщини з бюрократичними хижаками.

Якщо «Воєвода», написаний 1864 р., за змістом був історичним прологом до подій, зображеним у «Прибутковому місці», то п'єса «На всякого мудреця досить простоти» (1868) за своєю історичної концепції була продовженням «Прибуткового місця». Герой сатиричної комедії «На всякого мудреця…» - цинік, що тільки в таємному щоденнику дозволяє бути відвертим, - будує бюрократичну кар'єру на лицемірстві і ренегатстві, па потуранні тупому консерватизму, з якого в душі сміється, на низькопоклонстві та інтригах. Такі люди були породжені епохою, коли реформи поєднувалися з важкими рухами назад. Кар'єри нерідко починалися з демонстрації лібералізму, з викриття зловживань, а завершувалися пристосуванством та співробітництвом із чорними силами реакції. Глумов, у минулому, очевидно, близький до людей типу Жадова, всупереч власному розуму і почутті, вираженим у таємному щоденнику, стає підручним Мамаєва і Крутицького - спадкоємців Вишневського та Юсова, посібником реакції, бо реакційний сенс бюрократичної діяльності людей типу Мамаєва та Крутицького в на початку 60-х років. виявився повною мірою. Політичні погляди чиновників робляться у комедії головним змістом їх характеристики. Історичні зміни Островський помічає і тоді, коли вони відображають складність уповільненого руху суспільства наперед. Характеризуючи умонастрої 60-х рр., письменник-демократ Помяловський вклав у вуста одного зі своїх героїв таке дотепне зауваження про стан ідеології реакції в цей час: «Цієї старовини ніколи ще не бувало, вона нова старовина».

Саме такий малює Островський «нову старовину» епохи реформ, революційної ситуації та контрнаступу реакційних сил. Найбільш консервативний член «кружка» бюрократів, який трактує про «шкоду реформ взагалі», - Крутицький - знаходить потрібним доводити свою точку зору, оприлюднити через друк, публікувати прожекти та записки в журналах. Глумов лицемірно, але по суті ґрунтовно вказує йому на «нелогічність» його поведінки: стверджуючи шкоду всяких нововведень, Крутицький пише «прожект» і хоче свої войовничо-архаїчні думки висловити новими словами, тобто робить «поступку духу часу», який сам А вважає «вигадкою пустих умів». Справді, у конфіденційній розмові з однодумцем цей архіреакціонер визнає над собою та іншими консерваторами владу нової, історично сформованої суспільної обстановки: «Минув час «…» Коли хочеш приносити користь, умій володіти пером», - констатує він, втім, охоче включаючись у голосну дискусію (5, 119).

Так проявляється політичний прогрес у суспільстві, що постійно відчуває крижані віяння притаїлася, але живої та впливової реакції, прогрес вимушений, вирваний у урядової верхівки нездоланним історичним рухом суспільства, але не спирається на здорові його сили і завжди готовий звернутися назад. Культурний і моральний розвиток суспільства , його справжні виразники та прихильники постійно перебувають під підозрою, і біля порога «нових установ», які, як впевнено заявляє дуже впливовий Крутицький, «швидко закриються», стоять примари та запоруки повного регресу – забобони, мракобісся та ретроградство у всьому, що стосується культури, науки, мистецтва. сучасних людей, що мають свою, незалежну думку і непідкупну совість, на версту не підпускають до «адміністрації, що оновлюється», і ліберальних діячів у ній репрезентують люди, які «симулюють» вільнодумство, ні у що не вірять, цинічні та зацікавлені лише в яєчному успіху. Цей цинізм, продажність і роблять Глумова «потрібною людиною» у бюрократичному колі.

Такий же і Городулін, який нічого всерйоз не приймає, крім комфорту та приємного життя для себе. Цей впливовий у нових, пореформених установах діяч найменше вірить у їхнє значення. Він більший формаліст, ніж оточуючі його старовіри. Ліберальні промови та принципи для нього – форма, умовна мова, яка існує для полегшення «необхідного» суспільного лицемірства і надає приємної світської обтічні слова, які могли б бути «небезпечними», якби брехливе краснобайство не знецінювало і не дискредитувало їх. Таким чином, політична функція людей типу Городуліна, до здійснення якої залучено і Глума, полягає в амортизації понять, що знову виникають у зв'язку з непереборним прогресивним рухом суспільства, в знекровленні самого ідейно-морального змісту прогресу. Немає нічого дивного, що Городуліна не лякають, що йому навіть подобаються різко викривальні фрази Глумова. Адже чим рішучіші і сміливіші слова, тим легше втрачають вони свій сенс при поведінці, що не відповідає їм. Не дивно й те, що «ліберал» Глумов - своя людина в гуртку бюрократів старого типу.

"На всякого мудреця досить простоти" - твір, що розвиває найважливіші художні відкриття, зроблені письменником раніше, водночас це комедія абсолютно нового типу. Головною проблемою, яку ставить тут драматург, знову є проблема соціального прогресу, його моральних наслідків та історичних форм. Знову, як у п'єсах «Свої люди…» та «Бідність не порок», він вказує на небезпеку прогресу, що не супроводжується розвитком етичних уявлень та культури, знову, як у «Прибутковому місці», малює історичну непереборність розвитку суспільства, неминучість руйнування старої адміністративної системи, її глибоку архаїчність, але водночас складність та болісність звільнення від неї суспільства. На відміну від «Прибуткового місця» сатирична комедія «На всякого мудреця…» позбавлена ​​героя, який безпосередньо представляє молоді сили, зацікавлені в прогресивній зміні суспільства. Ні Глумов, ні Городулін фактично не протистоять світові реакціонерів-бюрократів. Однак наявність у лицеміра Глумова щоденника, де він висловлює щиру огиду і зневагу до кола впливових і владних людей, до яких він змушений піти на уклін, говорить про те, наскільки гнила ганчір'я цього світу суперечить сучасним потребам, розуму людей.

"На всякого мудреця досить простоти" - перша відкрито політична комедія Островського. Вона, безсумнівно, є найсерйознішою політичних комедій пореформеної епохи, що потрапили на сцену. У цій п'єсі Островський поставив перед російським глядачем питання про значення сучасних адміністративних перетворень, їхню історичну неповноцінність і про моральний стан російського суспільства в момент ламання феодальних відносин, що відбувалася при урядовому «стримуванні», «заморожуванні» цього процесу. У ній відбилася вся складність підходу Островського до дидактичної та просвітницької місії театру. У цьому відношенні комедія «На всякого мудреця…» може бути поставлена ​​в один ряд з драмою «Гроза», що представляє такий самий осередок лірико-психологічної лінії у творчості драматурга, як «На всякого мудреця…» - сатиричної.

Якщо комедії «На всякого мудреця досить простоти» виражені настрої, запитання й сумніви, якими жило російське суспільство у другій половині 60-х рр., коли характер реформ визначився і найкращі людиРосійського суспільства пережили не одне серйозне і гірке розчарування, то «Гроза», написана за кілька років до того, передає духовний підйом суспільства в роки, коли в країні склалася революційна ситуація і здавалося, що кріпосне правоі породжені ним інститути будуть зметені, і вся соціальна дійсність оновиться. Такі парадокси художньої творчості: весела комедіявтілює побоювання, розчарування та тривогу, а глибоко трагічна п'єса – оптимістичну віру у майбутнє. Дія «Нагрози» розгортається на березі Волги, у старовинному місті, де, як здається, століттями нічого не змінюється, і змінюватися не може, і саме в консервативній патріархальній сім'ї цього міста Островський бачить прояви непереборного оновлення життя, його самовіддано-бунтарського початку. У «Грозі», як і в багатьох п'єсах Островського, дія «спалахує», як вибух, електричний розряд, що виник між двома протилежно зарядженими полюсами, характерами, людськими натурами. Історичний аспект драматичного конфлікту, його співвіднесеність із проблемою національних культурних традицій та соціального прогресу у «Грозі» виражений особливо сильно. Два «полюси», дві протилежні сили народного життя, між якими проходять «силові лінії» конфлікту в драмі, втілені в молодій купецькій дружині Катерині Кабанової н у її свекрусі - Марфі Кабанової, прозваної за свою круту і сувору вдачу «Кабанихою». Кабаниха - впевнена і важлива хранителька старовини, раз назавжди знайдених і встановлених і правил життя. Катерина - вічно шукає, що йде на сміливий ризик заради живих потреб своєї душі, творча натура.

Не визнаючи припустимості змін, розвитку та навіть різноманітності явищ дійсності, Кабаниха нетерпима та догматична. Вона «узаконює» звичні форми життя як вічну норму і вважає своїм вищим правом - карати тих, хто переступив у великому чи малому закони побуту. Будучи переконаною прихильницею незмінності всього способу життя, «вічності» суспільної та сімейної ієрархії та ритуальності поведінки кожної людини, яка займається своє місце в цій ієрархії, Кабанова не визнає правомірності індивідуальних відмінностей людей та різноманітності життя народів. Все, чим відрізняється життя інших місць від побуту міста Калинова, свідчить про «невірність»: люди, які живуть не так, як калинівці, повинні мати голову. Центр всесвіту - благочестиве місто Калинів, центр цього міста - будинок Кабанових, - так характеризує світ на догоду суворій господині бувала мандрівниця Феклуша. Вона ж, помічаючи зміни, що відбуваються у світі, стверджує, що вони загрожують «применшенням» самого часу. Будь-яка зміна є Кабанихе початком гріха. Вона поборниця замкненої, яка виключає спілкування людей життя. Дивляться у вікна, на її переконання, з поганих, гріховних спонукань, від'їзд в інше місто загрожує спокусами і небезпеками, тому вона читає нескінченні настанови Тихону, який їде, і змушує його вимагати від дружини, щоб вона у вікна не дивилася. Кабанова зі співчуттям слухає розповіді про "бісове" нововведення - "чавунці" і стверджує, що ніколи не поїхала б потягом. Втративши неодмінний атрибут життя - здатність видозмінюватися і відмирати, всі звичаї і ритуали, стверджувані Кабанової, перетворилися на «вічну», неживу, досконалу свого роду, але беззмістовну форму.

З релігії вона отримала поетичний екстаз і загострене почуття моральної відповідальності, але форма церковності їй байдужа. Вона молиться в саду серед квітів, а в церкві вона бачить не священика та парафіян, а ангелів у промені світла, що падає з бані. З мистецтва, стародавніх книг, іконопису, настінного розпису вона засвоїла образи, бачені нею на мініатюрах та іконах: «храми золоті або сади якісь незвичайні «…» і гори і дерева ніби такі, як звичайно, а як на образах пишуть» - все ото живе в її свідомості, перетворюється на сни, і вона вже бачить не живопис і книгу, а світ, у який переселилася, чує звуки цього світу, відчуває його запахи. Катерина несе у собі творчий, вічно живий початок, породжений непереборними потребами часу, вона успадковує творчий дух тієї стародавньої культури, яку прагне перетворити на беззмістовну форму Кабаниха. Катерину протягом усієї дії супроводжує мотив польоту, швидкої їзди. Вона хоче літати, як птах, і їй сняться сни про політ, вона намагалася спливти Волгою, а в мріях бачить себе мчить на трійці. І до Тихона, і до Бориса вона звертається із проханням взяти її з собою, відвезти.

Проте весь цей рух, яким Островський оточив і охарактеризував героїню, має одну особливість - відсутність точно позначеної мети.

Куди відкочувала з відсталих форм старовинного побуту, який став «темним царством», душа народу? Куди забирає вона скарби ентузіазму, правдошукання, чарівні образи старовинного мистецтва? На ці питання драма не дає відповіді. Вона лише показує, що народ шукає життя, що відповідає його моральним потребам, що старі стосунки його не задовольняють, він рушив із століттями закріпленого місця і почав рухатися.

У «Грозі» з'єдналися та отримали нове життябагато найважливіших мотивів творчості драматурга. Протиставивши «гаряче серце» - молоду, відважну і безкомпромісну у своїх вимогах героїню - «кісності та онімілості» старшого покоління, письменник йшов шляхом, початком якого були його ранні нариси і на якому він і після «Нагрози» знаходив нові, нескінченно багаті джерела захоплюючого, пекучого драматизму та «великого» комізму. Як захисники двох основних принципів (принципу розвитку та принципу відсталості) Островський вивів героїв різного складу характеру. Нерідко вважають, що «раціоналізм», розсудливість Кабанихи протиставлені стихійності, емоційності Катерини. Але поруч із розважливою «охоронцем» Марфою Кабанової Островський поставив її однодумця - «потворного» у своїй емоційній невгамовності Савела Дикого, а виражену в емоційному пориві спрямованість у незвідане, спрагу щастя Катерини «доповнив» жагою пізнання, мудрим раціон.

«Суперечка» Катерини і Кабанихи акомпанується суперечкою Кулігіна і Дикого, драма рабського становища почуття у світі розрахунку (постійна тема Островського - починаючи з «Бідної нареченої» аж до «Безприданниці» та останньої п'єси драматурга «Не з цього світу») тут супроводжується зображенням трагедії розуму в "темному царстві" (тема п'єс "Прибуткове місце", "Правда добре, а щастя - краще" та інших), трагедія наруги краси і поезія - трагедією поневолення науки дикими "меценатами" (пор. "У чужому бенкеті" похмілля»).

Разом з тим «Гроза» була абсолютно новим явищем у російській драматургії, небаченою до того народною драмою, яка привернула до себе увагу суспільства, що висловила сучасний його стан, стривожила його думками про майбутнє. Саме тому Добролюбов присвятив їй спеціальну велику статтю «Промінь світла у темному царстві».

Неясність подальших доль нових устремлінь і сучасних творчих сил народу, як і трагічна доля героїні, не зрозумілої і з життя, не знімають оптимістичного тону драми, пронизаної поезією волелюбності, оспівує сильний і цілісний характер, цінність безпосереднього почуття. Емоційний вплив п'єси був спрямований не на засудження Катерини і не на збудження жалості до неї, а на поетичне звеличення її пориву, виправдання його, зведення його в ранг подвигу трагічної героїні. Показуючи сучасне життя як роздоріжжя, Островський вірив у майбутнє народу, але не міг і не хотів спрощувати проблем, що стояли перед його сучасниками. Він будив думку, почуття, совість глядачів, а чи не присипляв їх готовими простими рішеннями.

Драматургія його, викликаючи сильний та безпосередній відгук у глядача, робила часом не дуже розвинених і освічених людей, які сидять у залі, учасниками колективного переживання суспільних колізій, спільного сміху над соціальною пороком, спільного гніву та породженого цими емоціями роздумів. У Застільному слові, сказаному під час урочистостей з нагоди відкриття пам'ятника Пушкіну в 1880 р., Островський стверджував: «Перша заслуга великого поета у цьому, що його розумніє усе, що може порозумнішати. Крім насолоди, крім форм для вираження думок та почуттів, поет дає і самі формули думок та почуттів. Багаті результати досконалої розумової лабораторії стають загальним надбанням. Вища творча натура тягне і підрівнює себе всіх» (13, 164).

З Островським російський глядач плакав і сміявся, але головне – думав та сподівався. П'єси його любили і розуміли люди різної освіченості та підготовленості, Островський служив як би посередником між великою реалістичною літературою Росії та її масовими аудиторіями. Бачачи, як сприймаються п'єси Островського, письменники могли робити висновки про настрої та здібності свого читача.

Згадки про вплив п'єс Островського на простий народ мають ряд авторів. Тургенєв, Толстой, Гончаров писали Островському про народність його театру; Лєсков, Решетников, Чехов включили у свої твори судження майстрових, робітників про п'єси Островського, про спектаклі за його п'єсами («Де краще?» Решетнікова, «Розмарнувач» Лєскова, «Моє життя» Чехова). Крім цього драми і комедії Островського, відносно невеликі, лаконічні, монументальні за своєю проблематикою, завжди безпосередньо пов'язаною з основним питанням про історичний шлях Росії, про національних традиціяхрозвитку країни та її майбутньому, з'явилися художнім горнилом, що викував поетичні засоби, які виявилися важливими для розвитку оповідальних жанрів. Видатні російські художники слова уважно стежили за творчістю драматурга, нерідко сперечаючись з ним, але частіше навчаючись у нього та захоплюючись його майстерністю. Прочитавши за кордоном п'єсу Островського, Тургенєв писав: «А «Воєвода» Островського мене привів у розчулення. Такою собі славною, смачною, чистою російською мовою ніхто не писав до нього! «…» Яка місцями пахуча, як наш російський гай влітку, поезія! «…» Ах, майстер, майстер цей бородач! Йому й книжки до рук «…» Сильно він розворушив у мені літературну жилу!».

Гончаров І. А.Зібр. тв. у 8-ми т., т. 8. М., 1955, с. 491-492.

Островський А. Н.Повн. зібр. тв., т. 12. М, 1952, с. 71 та 123. (Нижче посилання в тексті даються за цим виданням).

Гоголь Н. В.Повн. зібр. тв., т. 5. М., 1949, с. 169.

Саме там, с. 146.

Див: Ємельянов Б.Островський та Добролюбов. - У кн.: А. Н. Островський. Статті та матеріали. М., 1962, с. 68-115.

Про ідейні позиції окремих членів гуртка «молодої редакції» «Москвитянина» та їх взаємовідносини з Погодіним див. Угорців С. А.Молода редакція "Москвитянина". З історії російської журналістики. - Вест. Європи, 1886 № 2, с. 581-612; Бочкарьов В. А.До історії молодої редакції "Москвитянина". - Вчений. зап. Куйбишів. пед. ін-та, 1942, вип. 6, с. 180-191; Дементьєв А. Г.Нариси з історії російської журналістики 1840-1850 гг. М.--Л., 1951, с. 221-240; Єгоров Б. Ф. 1) Нариси з історії російської літературної критики середини в XIX ст. Л., 1973, с. 27-35; 2) А. Н. Островський та «молода редакція» «Москвитянина». - У кн.: А Н. Островський та російська літератора. Кострома, 1974, з . 21--27; Лакшин Ст.А. Н. Островський. М., 1976, с. 132-179.

«Домострой» склалося як зведення правил, регламентували обов'язки російської людини щодо релігії, церкви, світської влади та сім'ї у першій половині XVI в, пізніше був перероблений і частково доповнений Сильвестром. А. С. Орлов констатував, що спосіб життя, зведений «Домобудом» у норму, «дожив до замоскворецької епопеї А. Н. Островського» ( Орлов А. З.Давня російська література XI-XVI ст. М.--Л., 1937, с. 347).

Помяловський Н. Г.Соч. М.--Л., 1951, с. 200.

Про відображення у п'єсі «На всякого мудреця досить простоти» актуальних політичних обставин епохи див. Лакшин Ст.«Мудреці» Островського в історії та на сцені. - У кн.: Біографія книги. М., 1979, с. 224-323.

Спеціальний аналіз драми «Гроза» та відомості про суспільний резонанс, збуджений цим твором, див. Ревякін А. І."Гроза" А. Н. Островського. М., 1955.

Про принципи організації дії в драматургії Островського див. Холодов Є.Майстерність Островського. М., 1983, с. 243-316.

Тургенєв І. С.Повн. зібр. тв. та листів у 28-ми т. Листи, т. 5. М.--Л., 1963, с. 365.

Творчість Островського сьогодні входить до шкільної програми, її знають і люблять багато наших співвітчизників. Олександр Миколайович Островський — драматург, уродженець Москви, син адвоката та онук православного священика. Навчався він у Московському університеті, на юридичному факультеті (не закінчив), служив у московських судах, потім став професійним театральним діячем та письменником-драматургом.

У порівнянні з п'єсами Тургенєва чи А.К. Толстого, що є насамперед твори літератури, драматургія Островського має іншу природу. Вона призначена не стільки для читання, скільки для сценічного втілення, і має вивчатися насамперед у рамках історії театру. Проте історія літератури неспроможна недооцінювати творчість найбільшого російського драматурга другої третини ХІХ ст.

Розглядаючи творчість Островського, зауважимо, що серед його юнацьких дослідів є нариси та вірші. Комедія «Неспроможний боржник», яка зробила його відомим, була перейменована в «Банкрут» (а згодом перейменована в «Банкрут» Свої люди — вважатимемося!»), з'явилася в журналі «Москвитянин» (1850 рік), хоча до постановки на сцені її тоді не дозволили. Хибне банкрутство, яке оголошує у цій п'єсі купець Большов, — колізія, що ґрунтується на фактах реального життя(хвиля банкрутств, що прокотилася діловими колами напередодні написання комедії). Однак близька до анекдоту сюжетна основа комедії жодною мірою не вичерпує її змісту. Сюжет зазнає майже трагічного повороту: хибний банкрут виявився покинутим у борговій в'язниці своїм зятем Подхалюзіним та власною дочкою Липочкою, які відмовляються його викуповувати. Шекспірівські алюзії (доля короля Ліра) зрозуміли багатьма сучасниками.

Після літературного успіху «Банкрута» у творчості Островського у 1850-ті роки настав цікавий «слов'янофільський» період, який приніс чудову комедію під назвою « Не в свої сани не сідай(1853 рік) - першу його п'єсу, негайно і з величезним успіхом поставлену на сцені, - а також драму. Не так живи, як хочеться» (1855 рік) та одну з найкращих п'єс драматурга « Бідність не порок»(Створена в 1854 році). Порок (образи Вихорєва, Коршунова) незмінно перемагається у яких високої моральністю, яка спирається православно-християнські істини і народно-патріархальні засади (образи Бородкіна, Русакова, Маломальського). Прекрасно написаний літературний характер — Любим Торцов із «Бідність не порок», який зумів привести до каяття свого брата Гордея і поєднати закоханих — прикажчика Митю та Любов Гордіївну (моментальне духовне відродження Гордея Торцова багато разів називали «неправдоподібним», проте автор явно й не прагнув правдоподібності в наївно-реалістичному сенсі — зображуючи християнське каяття, яке якраз здатне одразу зробити грішника «іншою людиною»). Дія «Бідність не порок» розгортається на святки, дія «Не так живи, як хочеться» — на масляну, і веселощі, святкова атмосфера інтонує обидві п'єси (втім, в «Не так живи, як хочеться» присутній і мотив диявольської спокуси, в який втягує Петра скоморох Єремка).

Дещо окремо стоїть у кін. 1850 - поч. 1860-х рр. так звана «бальзамінівська» трилогія, присвячена колізіям з побуту провінції: « Святковий сон до обіду(1857 рік), « Свої собаки гризуться — чужі не чіпляйся(написана в 1861 році) і « За чим підеш, те й знайдеш», більш відома під назвою « Одруження Бальзамінова»(1861).

Зближення О.М. Островського з табором авторів некрасовського «Современника» ознаменувалося негайним різким загостренням у творчості соціально-викривальних мотивів. Сюди слід віднести насамперед комедію «Прибуткове місце» (1857), драми « Вихованка»(1859) та « Гроза»(1859). Складна колізія « Грози», де в центрі подружня зрада героїні, що відбулася в крайній строгістю моральних правил патріархальної купецької сім'ї, що характеризується, керованої деспотичною свекрухою, була односторонньо сприйнята в дусі «емансипаторських» тез «демократичної» публіцистики того часу. Самогубство головної героїні (з точки зору православ'я є страшним гріхом) тлумачилося як акт «шляхетної гордості», «протест» та свого роду духовна перемога над «кісними» «домобудівськими» морально-суспільними (як малося на увазі, і релігійними християнськими) нормами. Коли високоталановитий критик-демократ Н.А. Добролюбов в однойменній статті оголосив головну героїню «Променем світла в темному царстві», ця його метафора швидко перетворилася на шаблон, за яким і через століття ця п'єса Островського тлумачилася в російській середній школі. При цьому упускалася, та й сьогодні нерідко упускається не менш важлива складова проблематики «Грози»: «вічна» для літератури тема зіткнення кохання та обов'язку. Тим часом значною мірою саме завдяки присутності у творі цієї теми п'єса досі зберігає свою драматургічну жвавість (втім, за межами Росії вона завжди ставилася театрами мало).

Купецьке середовище, яке в період слафянофільських захоплень драматург зображував як одну з найбільш морально стабільних і духовно чистих складових російського громадського організму, було подано в «Грозі» як жахливе «темне царство», гнітюче молодь, засноване на безглуздому тиранії старших. Катерина відчуває себе настільки зацькованою, що вона неодноразово говорить протягом п'єси про самогубство як єдиний для себе вихід. З іншого боку, ця драма Островського, що вийшла приблизно два роки раніше «Батьків і дітей» І.С. Тургенєва спонукає констатувати: тема «батьків і дітей» у її гострому соціальному розвороті ніби висіла в літературній атмосфері того часу. Зображена в «Грозі» молодь із купецьких кіл (Катерина та Борис, Варвара та Кудряш) розуміє та приймає життєві цінності, взагалі життєву правду старшого покоління не більшою мірою, ніж Євген Базаров та Аркадій Кірсанов.

Головна героїня, Катерина Кабанова, була виписана драматургом із величезною до неї симпатією. Це образ поетичної, сентиментальної та глибоко релігійної молодої жінки, виданої заміж не з любові. Чоловік добрий, але боязкий і перебуває у підпорядкуванні у владної матері-вдови Марфи Кабанової (Кабанихи). Показово, втім, що закохується Катерина з волі автора над будь-якого внутрішньо сильної людини, «справжнього чоловіка» (що було б психологічно природно), а в купецького сина Бориса, у багатьох відношеннях схожого на її чоловіка як одна крапля води на іншу (Борис боязкий і в повному підпорядкуванні у свого владного дядька Дикого — втім, він помітно розумніший Тихона Кабанова і позбавлений освіченості).

На початку 1860-х років. Островський створив своєрідну драматичну трилогію про Смутний час, складену віршованими «хроніками» Козьма Захарич Мінін, Сухорук» (1862), « Дмитро Самозванець та Василь Шуйський(рік створення - 1867) та « Тушино»(1867). Про цей час у XVIII ст. написав О.П. Сумароков («Димитрій Самозванець»), а першій половині ХІХ ст. А.С. Пушкін («Борис Годунов»), який викликав у сучасників багато наслідувань й у прозі, й ​​у віршах, й у драматургії. Центральний твір трагедії Островського («Дмитро Самозванець і Василь Шуйський») присвячений періоду, хронологічно незадовго до якого закінчується сюжет пушкінського «Бориса Годунова». Островський як би підкреслив їхній зв'язок, обравши для свого твору віршовану форму, до того ж білий п'ятистопний ямб, як у «Борисі Годунові». На жаль, великий драматургне виявив себе як майстер вірша. Взявши «історичний» крен у творчості; Островський написав також комедію « Воєвода» (1865) та психологічну драму « Василиса Мелентьєва(1868), а ще через кілька років комедію Комік XVII століття».

На шлях соціально-викривальної драматургії Островський міцно повернувся вже в 1860-і роки, створюючи одну за одною досі театрів комедії, що зберігаються в репертуарі, такі як « На всякого мудреця досить простоти(рік створення - 1868), « Гаряче серце(1869 рік), « Шалені гроші(1870 рік), « Ліс(1871 рік), « Вовки та вівці» (1875) та ін. Давно помічено, що позитивні герої є лише в одній з перерахованих п'єс - в « Лесі»(Аксюша та актор Геннадій Нещасливцев) — тобто це твори різко сатиричні. Вони Островський виступив новатором, застосувавши у великих драматургічних формах умовні прийоми так званої водевільної драматургії, за це він критикувався рецензентами, які не зрозуміли сенсу його зусиль. Пробував він відновити і творчість у дусі своїх комедій, що друкувалися у 1850-ті роки слов'янофільським «Москвітянином». Це, наприклад, такі п'єси, як «Не всі коту масляна» (написана в 1871), «Правда — добре, а щастя краще» (створена в 1876) та ін. Але «народні» мотиви тут набули зовнішньо-орнаментального, певною мірою штучний характер.

Крім «Лісу» деякі інші найкращі твори Островського заломлюють тему важких дольлюдей театру. Такі його пізні драми. Таланти та шанувальники»(1882) та « Без вини винні»(написана 1884 року), у центрі кожної з яких образ талановитої актриси, яка змушена у певний момент свого життя переступити через щось особисте, людське (у першій п'єсі Негіна рве з коханим нареченим Мелузовим, у другій Отрадіна-Кручініна віддає дитину на виховання Галчихи) ). Багато проблем, поставлених у цих п'єсах, на жаль, мало залежать від того чи іншого конкретного суспільного устрою, хоча глядачам XIX ст. могли здаватися злободенними. Але, з іншого боку, споконвічний їхній характер допомагає самим сюжетам п'єс залишатися живими та актуальними до цього дня.

Останнє можна віднести також до драми Островського. Безприданниця»(Рік створення - 1878) - однією з безперечних вершин творчості О.М. Островського. Можливо, це найкращий його твір. Лариса гарна дівчина, за якою, однак, немає посагу (тобто одружитися з нею, з погляду людей певної психології, було економічно «невигідно», та й за поняттями того часу, просто «не престижно» — до речі, такою самою безприданницею буде зроблено Отрадіну в "Без вини винних"). У той же час Лариса явно не з тих, хто вирішував цю проблему, йдучи до монастиря. У результаті вона викликає у чоловіків, що увиваються навколо неї і змагаються, суто плотський і цинічний інтерес. Втім, небагатого і не блискучого розумом Карандишева, готового на ній одружитися і вважається її нареченим, вона сама відверто зневажає. Зате примітивно б'є на ефекти Паратова з його «широкими жестами» Лариса по-дівочому наївно довгий час захоплено вважає «ідеалом чоловіка» і свято йому вірить. Коли ж він грубо обдурив її, вона втрачає ґрунт під ногами. Вирушаючи на скандальну прогулянку на катерах разом із Паратовим, Лариса каже вдома на прощання: «Чи тобі радіти, мамо, чи шукай мене у Волзі». Втопитися Ларисі, щоправда, не довелося — її, що встигла запізніло розчаруватися в «ідеалі чоловіка», застрелив наречений, що остаточно відкинув нею, жалюгідний Карандишев, щоб вона «не дісталася нікому».

Як різке перемикання із злободенної «сучасної» проблематики виглядає написання О.М. Островським п'єси-казки « Снігуронька(1873) - задуманою як феєрія, але виконаною високого символізму (перу Островського належить також п'єса-казка) Іван Царевич»). Тяга до символів взагалі характерна для стилю Островського. Навіть назви його творів або нагадують прислів'я («Не так живи, як хочеться», «Правда — добре, а щастя краще» та ін.), або схожі на багатозначні символи («Гроза», «Ліс», «Вовки та вівці») та ін.). У «Снігуроньці» зображено умовно-казкове царство берендеїв — своєрідна фантазія на теми слов'янської міфології. Сюжет народної казки зазнав під пером майстра складного повороту. Приречена розтанути з приходом літа Снігуронька встигла дізнатися про кохання, і її загибель виявляється свого роду «оптимістичною трагедією».

«Снігуронька» свідчить, звичайно, не стільки про глибоке фактичне знання автором слов'янської міфології, старовинної обрядовості та фольклору, скільки про інтуїтивне проникливе розуміння їхнього духу. Островський створив чудовий художній образ слов'янської казкової старовини, який невдовзі надихнув Н.А. Римського-Корсакова на його знамениту оперу і пізніше, що неодноразово давав поштовх художньої фантазії інших авторів (наприклад, балет «Весна священна» І.Ф. Стравінського). У «Снігуроньці», як і багатьох інших п'єсах («Бідність не порок», «Гроза», «Безприданниця» та ін.), на сцені звучать пісні — справжні народні чи написані в «народному дусі».

Велике значення О.М. Островський надавав мовному колориту, проявляючи себе прихильником те, що Достоєвський називав писанням «есенціями». Його персонажі зазвичай кажуть, у розмаїтті розсипаючи слівця і звороти, покликані зображати мову певної соціальної середовища, і навіть характеризувати особистий культурно-освітній рівень даного конкретного персонажа, особливості його психології та сферу життєвих інтересів. Так, «прославилася» у цьому плані мова претензійної та неосвіченої героїні «Банкрута» Липочки, яка, наприклад, дорікає матір: «Навіщо ви відмовили нареченому? Чим не незрівнянна партія? Чим не капідон? Мантилью вона називає «мантель», пропорцію «припорцією» і т.д. і т.п. Подхалюзин, за якого дівчина виходить заміж, їй під стать. Коли вона, манячись, питає його: «Для чого ви, Лазарю Єлизаричу, по-французьки не кажете?», той відповідає без натяків: «А для того, що нам не для чого». В інших комедіях юродивого називають «потворним», наслідок «засобом», кадриль «кадриллю» тощо.

О.М. Островський - найбільший російський драматург ХІХ ст., що дав національному театру першокласний репертуар, а російській літературі класичні твори, що зберігають величезне художнє значення і для нашої сучасності.

Яке значення творчості А. М. Островського у світовій драматургії.

1. Значення А. М. Островського у розвиток вітчизняної драматургії та сцени, його роль досягненнях всієї російської культури незаперечні і величезні. Їм зроблено для Росії так само багато, як Шекспіром для Англії або Мольєром для Франції.
   Островський написав 47 оригінальних п'єс (не рахуючи других редакцій Козьми Мініна та Воєводи та семи п'єс у співпраці з С. А. Гедеоновим (Василиса Мелентьєва), Н. Я. Соловйовим (Щасливий день, Одруження Белугіна, Дикунка, Світіт, і П. М. Невежіним (Блаж, Старе по-новому) Говорячи словами самого Островського, це цілий народний театр.
   Але драматургія Островського-це суто російське явище, хоча його творчість,
   безумовно вплинув на драматургію та театр братніх народів,
   що входять до СРСР. Його п'єси перекладалися і ставилися на
   сценах України, Білорусії, Вірменії, Грузії тощо.

   П'єси Островського придбали шанувальників за кордоном. Його п'єси ставляться
   у театрах колишніх народно-демократичних країн, особливо на сценах
   слов'янських держав (Болгарія, Чехословаччина).
   Після Другої світової війни п'єси драматурга все частіше приковують увагу видавців та театрів капіталістичних країн.
   Тут зацікавилися насамперед п'єсами Гроза, На всякого мудреця досить простоти, Ліс, Снігуронька, Вовки та вівці, Безприданниця.
   Але такої популярності і такого визнання, як Шекспір ​​чи Мольєр, російська
   драматург у світовій культурі не здобув.

2. Все, що описав великий драматург, не викоренилося і донині.

Твір

Олександр Миколайович Островський... Це явище незвичайне. Його роль історії розвитку російської драматургії, сценічного мистецтва і всієї вітчизняної культури важко переоцінити. Для розвитку російської драматургії він зробив так само багато, як Шекспір ​​в Англії, Лоне де Вега в Іспанії, Мольєр у Франції, Гольдоні в Італії та Шіллер у Німеччині. Незважаючи на утиски, що чинять цензура, театрально-літературний комітет і дирекція імператорських театрів, всупереч критиці реакційних кіл, драматургія Островського набувала з кожним роком все більших симпатій і серед демократичних глядачів, і в колі артистів.

Розвиваючи найкращі традиціїросійського драматичного мистецтва, використовуючи досвід прогресивної зарубіжної драматургії, невпинно пізнаючи життя рідної країни, безперервно спілкуючись з народом, тісно пов'язуючись з найбільш прогресивною сучасною йому громадськістю, Островський став видатним зобразителем життя свого часу, втіливши мрії Гоголя, Бєлінського та інших прогресів та урочистості на вітчизняній сценіросійських характерів.
Творча діяльність Островського вплинула на подальший розвиток прогресивної російської драматургії. Саме від нього йшли, у нього вчилися найкращі наші драматурги. Саме до нього тяглися свого часу драматичні письменники-початківці.

Про силу впливу Островського на сучасну йому письменницьку молодь може свідчити листа до драматурга поетеси А. Д. Мисовської. “А чи знаєте, наскільки великий був Ваш вплив на мене? Не любов до мистецтва змусила мене зрозуміти та оцінити Вас: а навпаки, Ви навчили мене і любити, і шанувати мистецтво. Вам одному я зобов'язана тим, що встояла від спокуси потрапити на арену жалюгідних літературних посередностей, не погналася за дешевими лаврами, що кидаються руками кисло-солодких недоучок. Ви і Некрасов змусили мене полюбити думку і працю, але Некрасов дав мені лише перший поштовх, Ви ж напрям. Читаючи Ваші твори, я зрозуміла, що рифмоплетство - не поезія, а набір фраз - не література, і що тільки обробивши розум і техніку, художник буде справжнім художником”.
Островський вплинув не тільки на розвиток вітчизняної драматургії, а й на розвиток російського театру. Колосальне значення Островського у розвитку російського театру добре підкреслено у вірші, присвяченому Островському та прочитаному у 1903 році М. Н. Єрмоловою зі сцени Малого театру:

На сцені життя саме, зі сцени правдою віє,
І сонце яскраве пестить нас і гріє...
Звучить живе мовлення простих, живих людей,
На сцені не “герой”, не ангел, не лиходій,
А просто людина... Щасливий лицедій
Поспішає швидше розбити важкі пута
Умовності та брехні. Слова та почуття нові,

Але в схованках душі на них звучить відповідь,
І шепочуть усі уста: благословенний поет,
Зірваний старі, мішурні покриви
І в царство темне пролив яскраве світло

Про те ж знаменита артистка писала в 1924 році у своїх спогадах: "Разом з Островським на сцену з'явилося саме правда і саме життя... Почалося зростання оригінальної драматургії, повний відгуками на сучасність... Заговорили про бідних, принижених і ображених".

Реалістичний напрямок, що приглушується театральною політикою самодержавства, що продовжується і поглиблюється Островським, повертало театр на шлях тісного зв'язку з дійсністю. Лише воно давало театру життя як національного, російського, народного театру.

“Літературі Ви дарували цілу бібліотеку художніх творів, для сцени створили свій особливий світ. Ви один добудували будинок, в основу якого поклали наріжні камені Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь”. Цей чудовий лист отримав серед інших привітань у рік тридцятип'ятиліття літературно-театральної діяльності Олександр Миколайович Островський від іншого великого письменника - Гончарова.

Але набагато раніше про перший же твор юного ще Островського, надрукованому в "Москвитянине", тонкий поціновувач витонченого і чуйний спостерігач В. Ф. Одоєвський написав: "Якщо це не хвилинний спалах, не гриб, що видавився сам собою із землі, просіченої всякою гниллю, то ця людина є величезний талант. Я вважаю на Русі три трагедії: "Недоросль", "Лихо з розуму", "Ревізор". На "Банкроті" я поставив номер четвертий.

Від такої перспективної першої оцінки до ювілейного листа Гончарова-повна, насичена працеюжиття; працею, що привела до такого логічного взаємозв'язку оцінок, бо талант вимагає насамперед великої праці над собою, а драматург не погрішив перед богом - не заколив свій талант у землю. Опублікувавши перший твір у 1847 році, Островський з тих пір написав 47 п'єс і понад двадцять п'єс переклав з європейських мов. А всього у створеному ним народному театрі – близько тисячі дійових осіб.
Незадовго до смерті, в 1886 році, Олександр Миколайович отримав листа від Л. Н. Толстого, в якому геніальний прозаїк зізнавався: “Я з досвіду знаю, як читаються, слухаються та запам'ятовуються твої речі народом, і тому мені хотілося б сприяти тому, щоб ти став тепер скоріше насправді тим, що є безсумнівно, - загальнонародним у широкому значенні письменником”.