У якому стилі писав крокував. Марк Шагал – біографія та картини художника у жанрі Примітивізм – Art Challenge

Йоганн Готфрід Гердер- німецький письменник, поет, мислитель, філософ, перекладач, історик культури - народився Східної Пруссії, місті Морунгені 25 серпня 1744 р. Його батьком був вчитель початкових класів і за сумісництвом дзвонар; сім'я жила бідно, і юному Гердер довелося зазнати маси поневірянь. Він хотів робити лікаря, але непритомність, що сталася в анатомічному театрі, куди його привіз знайомий хірург, змусив відмовитися від цього наміру. У результаті 1760 р. Гердер став студентом богословського факультету Кенігсберзького університету. Його жартома називали ходячою книжковою лавкою - таким вражаючим був багаж знань 18-річного юнака. У студентські рокина нього звернув увагу І. Кант і чимало посприяв його інтелектуальному розвитку. У свою чергу, в молодій людиніДуже рано пробудили величезний себе інтерес філософські погляди Ж.-Ж. Руссо.

Після закінчення університету в 1764 р. Гердера могли забрати в рекрути, тому він стараннями друзів переїжджає до Риги, де на нього чекала викладацька посада в церковній школі, а потім він став пасторським помічником. Як і викладача, і проповідника промовистий Гердер, що вміло володів словом, став досить відомою особистістю. Крім того, саме в Ризі розпочалася його діяльність на терені літератури.

У 1769 р. він їде подорожувати, відвідує Німеччину, Голландію, Францію. Гердер був наставником принца Гольштейн-Ейтенського і як його супутник опинився в 1770 р. в Гамбурзі, де відбулося знайомство з Лессінгом. Взимку цього року доля звела його ще з однією яскравою особистістю - молодим Гете, який тоді був ще студентом. Гердер вплинув на його формування як поета.

У період з 1771 по 1776 р. Йоганн Готфрід Гердер живе в Бюкебурзі, є членом консисторії, головним пастором. Ґете допоміг йому отримати посаду проповідника при веймарському дворі в 1776 р., і з цим містом пов'язана вся подальша біографія Гердера. Він залишав Веймар лише у 1788-1789 рр., коли мандрував Італією.

Написані ще в ризький період роботи «Фрагменти з німецької літератури» (1766-1768) та «Критичні гаї» (1769) вплинули на німецьку літературу періоду, коли голосно заявив про себе рух під назвою «Буря і натиск». У цих творах Гердер говорив про вплив, який надають на національний літературний процес духовний і історичний розвитокнароду. У 1773 р. побачив світ праця, над якою він працював разом з Гете - «Про німецький характер і мистецтво», збірку, що стала програмним документом «Бурі та натиску».

Найвідоміші твори Йоганна Готфріда Гердера були написані вже у Веймарі. Так, збірка «Народні пісні», що створювалася протягом 1778-1779 рр., увібрала в себе і вірші, що належать перуГердера, Гете, Клаудіса, і пісні різних народів світу. У Веймарі Гердер розпочав наймасштабнішу працю життя - «Ідеї до філософії історії людства», у якому висвітлював питання взаємозв'язків між культурним розвитком людства, традиціями та природними умовами, загальнолюдськими принципами та особливостями шляху окремого народу.

Ця робота залишилася незавершеною, проте, і без неї залишеної Гердером спадщини було достатньо для того, щоб поставити його в низку найбільших діячів періоду «Бурі і натиску», який протистояв філософським та літературним поглядам епохи Просвітництва, висуваючи як носії справжнього мистецтваблизьких до природи, природних людей. Завдяки перекладам Гердера німецькі читачі дізналися про відомих творахінших національних культур, зробив він і величезний внесок в історію літератури.

У 1801 р. Гердер став главою консисторії, курфюрст Баварський видав йому патент на дворянство, але вже два роки, 18 грудня 1803 р., він помер.

Біографія з Вікіпедії

Йоганн Готфрід Гердер(нім. Johann Gottfried Herder; 25 серпня 1744, Морунген, Східна Пруссія - 18 грудня 1803, Веймар) - німецький письменник і теолог, історик культури, творець історичного розуміння мистецтва, який вважав своїм завданням «все розглядати з погляду духу свого часу », критик, поет другої половини XVIII ст. Один із провідних діячів пізнього Просвітництва.

Народився у протестантській родині бідного шкільного вчителя. Його мати походила з сім'ї шевця, а батько був також церковним дзвонарем. У ході Семирічної війни 1756-1763 років. територія Східної Пруссії була зайнята російськими військами. У 1762 р. Гердер з подачі російського військового лікаря вирушив до Кенігсберзького університету з наміром вивчати медицину, проте незабаром віддав перевагу теологічному факультету, який закінчив у 1764 році. Там він слухав лекції І. Канта з логіки, метафізики, моральної філософії та фізичної географії, а також брав уроки мов у І. Г. Гамана. Обидва вони вплинули на нього значний вплив, тоді ж він захопився ідеями Руссо. У 1764 він поїхав до Риги, де за сприяння Гамана зайняв місце викладача в соборній школі, а після складання наступного року богословського іспиту також служив пасторським ад'юнктом. У 1767 році він отримав вигідну пропозицію в Петербурзі, але не прийняв її. Його захопленість просвітницькими ідеалами призвела до напружених відносин із ризьким духовенством і в 1769 р. він подав у відставку. Протягом двох років він мандрував Францією, Голландією, Німеччиною. У Парижі познайомився з Дідро і Даламбером, в Гамбурзі на нього вплинув Лессінг, а в 1770 р. він познайомився в Страсбурзі з молодим Гете, спілкування з яким сприяло його долученню колу ідей літературного руху «Буря і натиск». У 1771-76 р.р. радник консисторії у Бюкебурзі. У 1776 р. переселився до Веймара, де завдяки сприянню Гете отримав посаду генерального суперінтенданта, тобто першої духовної особи країни (будучи ним там же і помер). У 1788-89 р.р. здійснив подорож Італією.

Філософія та критика

Твори Гердера "Фрагменти з німецької літератури" ( Fragmente zur deutschen Literatur, Riga, 1766-1768), «Критичні гаї» ( Kritische Wälder, 1769) зіграли велику роль у розвитку німецької літератури періоду «Бурі та натиску». Тут ми зустрічаємося з новою, захопленою оцінкою Шекспіра, з думкою (що стала центральним становищем усієї його теорії культури), що кожен народ, кожен прогресивний період світової історії має і повинен мати літературу, пройняту національним духом.

Антон Граф. Портрет І. Г. Гердера, 1785

Його твір «Тож філософія історії» (Riga, 1774) присвячено критиці раціоналістичної філософії історії просвітителів. З 1785 р. почала виходити його монументальна праця «Ідеї до філософії історії людства» ( Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, Riga, 1784-1791). Це перший досвід загальної історії культури, де отримують своє найповніше вираження думки Гердера про культурний розвиток людства, про релігію, поезію, мистецтво, науку. Схід, античність, середні віки, Відродження, новий час - зображені ним з ерудицією, що вражала сучасників.

Останніми його великими працями (якщо не брати до уваги богословських творів) є «Листи для поспішання гуманності» ( Briefe zur Beförderung der Humanität, Riga, 1793-1797) і "Адрастея" (1801-1803), загострена головним чином проти романтизму Гете та Шіллера.

Гердер вважав, що тварини є для людини «меншими братами», а не лише «засобом», як вважає Кант: «Не існує чесноти чи потягу до людське серце, подібність яких тут і там не виявлялося б у світі тварин».

Філософію пізнього Канта він різко відхилив, називавши його дослідження "глухою пустелею, наповненою порожніми породженнями розуму і словесним туманом з великим домаганням".

Художні твори та переклади

Його юнацьким літературним дебютом стала анонімно опублікована в 1761 р. ода "Gesanges an Cyrus" (Пісня Кіру) на сходження на престол російського імп. Петра ІІІ.

З-поміж оригінальних творів кращими можна вважати «Легенди» та «Параміфії». Менш вдалі його драми «Будинок Адмета», «Звільнений Прометей», «Аріадна-Лібера», «Еон та Еонія», «Філоктет», «Брут».

Дуже значна поетична та особливо перекладацька діяльність Гердера. Він знайомить читаючу Німеччину з низкою найцікавіших пам'яток світової літератури, що були до того невідомими або маловідомими. З величезним художнім смаком зроблено його знамениту антологію «Народні пісні» ( Völkslieder, 1778-1779), відома під назвою «Голоси народів у піснях» ( Stimmen der Völker in Liedern), що відкрила шлях новітнім збирачам і дослідникам народної поезії, оскільки лише з часів Гердера поняття про народної пісніотримало ясне визначення і стало справжнім історичним поняттям; у світ східної та грецької поезії вводить він своєю антологією «Зі східних віршів» ( Blumenlese aus morgenländischer Dichtung), перекладом «Сакунтали» та «Грецькою антологією» ( Griechische Anthologie). Свою перекладацьку діяльністьГердер завершив обробкою романсів про Сіда (1801), зробивши надбанням німецької культури найяскравіший пам'ятник староіспанської поезії.

Значення

Вищим ідеалом для Гердера була віра у торжество загальної, космополітичної гуманності (Humanität). Гуманність він трактував як здійснення гармонійної єдності людства в безлічі автономних індивідів, кожен з яких брало досяг максимальної реалізації свого унікального призначення. Найбільше у представниках людства Гердер цінував винахідництво.

Батько європейської славістики.

Боротьба з ідеями Просвітництва

Гердер - один із найвизначніших діячів епохи «Бурі та натиску». Він бореться з теорією літератури та філософією епохи Просвітництва. Просвітителі вірили в людину культури. Вони стверджували, що тільки така людина має бути суб'єктом і об'єктом поезії, вважали гідними уваги та співчуття у світовій історії лише періоди високої культури, були переконані в існуванні абсолютних зразків мистецтва, створених художниками, які максимально розвинули свої здібності (такими досконалими творцями були для просвітителів античні художники). Просвітителі вважали завданням сучасного їм художника наближення через наслідування цих досконалих зразків. На противагу всім цим твердженням Гердер вважав, що носієм справжнього мистецтва є якраз не культивована, але «природна», близька до природи людина, людина великих, не стримуваних пристрастями, полум'яного і вродженого, а не культивованого генія, і саме така людина повинна бути об'єктом художнього зображення. Разом з іншими ірраціоналістами 70-х років. Гердер надзвичайно захоплено ставився до народної поезії, Гомера, Біблії, Оссіана і, нарешті, Шекспіра. За ними рекомендував він вивчати справжню поезію, бо тут, як ніде, зображена і витлумачена «природна» людина.

Ідея розвитку людства

Гейне говорив про Гердера: «Гердер не сидів, подібно до літературного великого інквізитора, суддею над різними народами, засуджуючи чи виправдовуючи їх, дивлячись за рівнем їхньої релігійності. Ні, Гердер розглядав усе людство як велику арфу в руках великого майстра, кожен народ здавався йому по-своєму налаштованою струною цієї велетенської арфи, і він осягав універсальну гармонію її різних звуків».

За Гердером, людство у своєму розвитку подібно до окремого індивіда: воно переживає періоди молодості та старезності, - із загибеллю античного світу воно дізналося свою першу старість, з віком Просвітництва стрілка історії знову зробила своє коло. Те, що просвітителі приймають за справжні творимистецтва, не що інше, як позбавлені поетичного життя підробки під художні форми, що виникли свого часу на грунті національної самосвідомості і стали неповторними із загибеллю їхнього середовища. Наслідуючи зразки, поети втрачають можливість проявити єдине важливе: свою індивідуальну самобутність, оскільки Гердер завжди розглядає людину як частину соціального цілого (нації), те й свою національну самобутність.

Тому Гердер закликає сучасних йому німецьких письменниківпочати нове омолоджене коло культурного розвиткуЄвропи, творити, підкоряючись вільному натхненню, під знаком національної самобутності. Для цієї мети Гердер рекомендує їм звернутися до більш ранніх (молодих) періодів вітчизняної історії, бо там вони можуть долучитися до духу своєї нації в його найпотужнішому і найчистішому вираженні та почерпнути сили, необхідні для відновлення мистецтва та життя.

Однак з теорією циклічного розвитку світової культури Гердер поєднує теорію прогресивного розвитку, сходячись у цьому з просвітителями, які вважали, що «золоте століття» слід шукати не в минулому, але в майбутньому. І це непоодинокий випадок дотику Гердера з поглядами представників епохи Просвітництва. Спираючись на Гаманна, Гердер в той же час солідаризується з питань з Лессінгом.

Постійно наголошуючи на єдності людської культури, Гердер пояснює його спільною метою всього людства, яка полягає у прагненні знайти «справжню гуманність». Відповідно до концепції Гердера, всеосяжне поширення гуманності у суспільстві дозволить:

розумні здібності людей зробити розумом;
дані людині природою почуття реалізувати у мистецтві;
потягу особистості зробити вільними та красивими.

Ідея національної держави

Гердер був одним із тих, хто першим висунув ідею сучасного національної державиАле вона виникла в його вченні з віталізованого природного права і мала цілком пацифістський характер. Кожна держава, яка виникла в результаті захоплень, викликала в нього жах. Адже така держава, як вважав Гердер, і в цьому виявлялася її народна ідея, руйнувала ті, що склалися. національні культури. Суто природним створенням йому, власне, представлялися лише сім'я та форма держави, що відповідала їй. Її можна назвати гердерівською формою національної держави.

«Природа виховує сім'ї і, отже, найприродніша держава – те, де живе один народ з єдиним національним характером». «Держава одного народу – це сім'я, впорядкований будинок. Воно лежить на власному фундаменті; засноване природою, воно стоїть і гине лише з часом».

Гердер називав такий державний устрій першим ступенем природних правлінь, який залишиться вищим і останнім. Це означає, що намальована ним ідеальна картина політичного стану ранньої та чистої народності залишалася його ідеалом держави взагалі.

Однак для Ґердера держава це машина, яку згодом треба буде зламати. І він переінакшує афоризм Канта: «Людина, яка потребує пані, тварина: оскільки він людина - їй не потрібен ніякий пан» (9, т. X, стор 383).

Вчення про народний дух

«Генетичний дух, характер народу – це взагалі річ вражаюча та дивна. Його не пояснити, не можна і стерти його з лиця Землі: він старий, як нація, старий, як ґрунт, на якому жив народ».

У цих словах полягає і квінтесенція вчення Гердера про дух народу. Вчення це в першу чергу було спрямоване, як уже на попередніх стадіях його розвитку у просвітителів, на сутність народів, що зберігається, стійке в зміні. Воно спочивало більш універсальному співчутті різноманіттю індивідуальностей народів, ніж пізніше вчення історичної школи права, що випливало з пристрасного занурення у своєрідність і творчу силу німецького народного духу. Але воно передбачало, хоч і з меншою містикою, романтичне почуття ірраціонального та таємничого в народному дусі. Воно, подібно до романтики, бачило в національному дусі незриму печатку, виражену в конкретних рисах народу та його творіннях, хіба тільки це бачення було вільнішим, не настільки доктринерським. Менш жорстко, ніж згодом романтизм, він розглядав і питання незгладимості народного духу.

Любов до народності, що збереглася в чистоті і недоторканості, не перешкоджала йому визнавати і благотворність «щеплень, своєчасно зроблених народам» (як це зробили нормани з англійським народом). Ідея національного духу набула у Гердера особливий сенс завдяки додатку до її формулювання його улюбленого слова «генетичний». Це означає не тільки живе становлення замість застиглого буття, при цьому відчувається не тільки своєрідне, неповторне в історичному зростанні, а й той творчий ґрунт, з якого походить все живе.

Набагато критичніше ставився Гердер до поняття раси, що з'явилося тоді, розглянутому незадовго до цього Кантом (1775). Його ідеал гуманності протидіяв цьому поняттю, яке, на думку Гердера, загрожував знову довести людство до тваринного рівня, навіть говорити про людські раси здавалося Гердеру неблагородним. Їхні кольори, вважав він, губляться один в одному, і все це зрештою лише відтінки однієї і тієї ж великої картини. Справжнім носієм великих колективних генетичних процесів був і залишався, на думку Гердера, народ, а ще вище – людство.

Буря та натиск

Таким чином Гердер може розглядатися як мислитель, що стоїть на периферії "бурі та натиску". Все ж таки в середовищі штюрмерів Гердер користувався великою популярністю; останні доповнили теорію Гердера своєю художньою практикою. Не без його сприяння у німецькій буржуазній літературі виникли твори з національними сюжетами («Гец фон Берліхінген» - Гете, «Отто» - Клінгера та інші), твори, пройняті духом індивідуалізму, розвинувся культ природженої геніальності.

Пам'ять

Ім'ям Гердера в Ризі названо площу в Старому місті та школу.

Література

Гербель Н.Німецькі поети у біографіях та зразках. – СПБ., 1877.
Думки, які стосуються філософічної історії людства, за розумінням і накресленням Гердера (кн. 1-5). – СПБ., 1829.
Сід. Попер. і прямуючи. В. Зоргенфрея, ред. Н. Гумільова. - П.: "Всесвітня літ-pa", 1922.
Гайм Р.Гердер, його життя та твори. У 2-х тт. – М., 1888. (перевидане видавництвом «Наука» у серії «Слово про суще» у 2011 році).
Пипін А.Гердер / / «Вісник Європи». – 1890. – III-IV.
Мерінг Ф.Гердер. На філософські та літературні теми. - Мн., 1923.
Гулига О. В.Гердер. Вид. 2-ге, доопрацювання. (вид. 1-е – 1963). – К.: Думка, 1975. – 184 с. - 40 000 екз. (Серія: Мислителі минулого).
Жирмунський Ст.Життя і творчість Гердера// Жирмунський В. Нариси з історії класичної німецької літератури. – Л., 1972. – С. 209-276.

Стаття заснована на матеріалах Літературної енциклопедії 1929–1939.

Творець історичного розуміння мистецтва, який вважав за своє завдання «все розглядати з погляду духу свого часу», критик, поет другої половини XVIII століття. Один із провідних діячів пізнього Просвітництва.

Біографія

Філософія та критика

Твори Гердера "Фрагменти з німецької літератури" ( Fragmente zur deutschen Literatur, Riga, 1766-1768), «Критичні гаї» ( Kritische Wälder, 1769) відіграли велику роль у розвитку німецької літератури періоду «Бурі та натиску» (див. «Sturm und Drang»). Тут ми зустрічаємося з новою, захопленою оцінкою Шекспіра, з думкою (що стала центральним становищем усієї його теорії культури), що кожен народ, кожен прогресивний період світової історії має і повинен мати літературу, пройняту національним духом. Його твір «Тож філософія історії» (Riga, 1774) присвячено критиці раціоналістичної філософії історії просвітителів. З 1785 р. почала виходити його монументальна праця «Ідеї до філософії історії людства» ( Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, Riga, 1784-1791). Це перший досвід загальної історії культури, де отримують своє найповніше вираження думки Гердера про культурний розвиток людства, про релігію, поезію, мистецтво, науку. Схід, античність, середні віки, Відродження, новий час - зображені ним з ерудицією, що вражала сучасників.

Гердер вважав, що тварини є для людини "меншими братами", а не тільки "засобом", як вважає Кант: "Не існує чесноти або потягу в людському серці, подібність яких тут і там не виявлялося б у світі тварин".

Художні твори та переклади

Його юнацьким літературним дебютом стала анонімно опублікована в 1761 р. ода "Gesanges an Cyrus" (Пісня Кіру) на сходження на престол російського імп. Петра III.

Дуже значна поетична та особливо перекладацька діяльність Гердера. Він знайомить читаючу Німеччину з низкою найцікавіших пам'яток світової літератури, що були до того невідомими або маловідомими. З величезним художнім смаком зроблено його знамениту антологію «Народні пісні» ( Völkslieder, 1778-1779), відома під назвою «Голоси народів у піснях» ( Stimmen der Völker in Liedern), що відкрила шлях новітнім збирачам і дослідникам народної поезії, тому що тільки з часів Гердера поняття про народну пісню отримало ясне визначення і стало справжнім історичним поняттям; у світ східної та грецької поезії вводить він своєю антологією «Зі східних віршів» ( Blumenlese aus morgenländischer Dichtung), перекладом «Сакунтали» та «Грецькою антологією» ( Griechische Anthologie). Свою перекладацьку діяльність Гердер завершив обробкою романсів про Сіда (1801), зробивши надбанням німецької культури найяскравіший пам'ятник староіспанської поезії.

Значення

Батько європейської славістики.

Боротьба з ідеями Просвітництва

Ідея розвитку людства

Гейне говорив про Гердера: «Гердер не сидів, подібно до літературного великого інквізитора, суддею над різними народами, засуджуючи чи виправдовуючи їх, дивлячись за рівнем їхньої релігійності. Ні, Гердер розглядав все людство як велику арфу в руках великого майстра, кожен народ здавався йому по-своєму налаштованою струною цієї велетенської арфи, і він осягав універсальну гармонію її різних звуків».

За Гердером, людство у своєму розвитку подібно до окремого індивіда: воно переживає періоди молодості та старезності, - із загибеллю античного світу воно дізналося свою першу старість, з віком Просвітництва стрілка історії знову зробила своє коло. Те, що просвітителі приймають за справжні витвори мистецтва, не що інше, як позбавлені поетичного життя підробки під художні форми, що виникли свого часу на грунті національної самосвідомості і стали неповторними із загибеллю їхнього середовища. Наслідуючи зразки, поети втрачають можливість проявити єдине важливе: свою індивідуальну самобутність, оскільки Гердер завжди розглядає людину як частину соціального цілого (нації), те й свою національну самобутність.

Тому Гердер закликає сучасних йому німецьких письменників розпочати нове омолоджене коло культурного розвитку Європи, творити підкоряючись вільному натхненню під знаком національної самобутності. Для цієї мети Гердер рекомендує їм звернутися до більш ранніх (молодих) періодів вітчизняної історії, бо там вони можуть долучитися до духу своєї нації в його найпотужнішому і найчистішому вираженні та почерпнути сили, необхідні для відновлення мистецтва та життя.

Постійно наголошуючи на єдності людської культури, Гердер пояснює його спільною метою всього людства, яка полягає в прагненні здобути «справжню гуманність». Відповідно до концепції Гердера, всеосяжне поширення гуманності у суспільстві дозволить:

розумні здібності людей зробити розумом;
дані людині природою почуття реалізувати у мистецтві;
потягу особистості зробити вільними та красивими.

Ідея національної держави

Гердер був одним із тих, хто першим висунув ідею сучасної національної держави, але вона виникла в його вченні з віталізованого природного права і мала цілком пацифістський характер. Кожна держава, яка виникла в результаті захоплень, викликала в нього жах. Адже така держава, як вважав Гердер, і в цьому виявлялася її народна ідея, руйнувала національні культури, що склалися. Суто природним створенням йому, власне, представлялися лише сім'я та форма держави, що відповідала їй. Її можна назвати гердерівською формою національної держави.

"Природа виховує сім'ї і, отже, найприродніша держава - те, де живе один народ з єдиним національним характером". «Держава одного народу – це родина, впорядкований будинок. Воно лежить на власному фундаменті; засноване природою, воно стоїть і гине лише з часом».

Вчення про народний дух

У цих словах укладена і квінтесенція вчення Гердера про дух народу. Вчення це в першу чергу було спрямоване, як уже на попередніх стадіях його розвитку у просвітителів, на сутність народів, що зберігається, стійке в зміні. Воно спочивало більш універсальному співчутті різноманіттю індивідуальностей народів, ніж пізніше вчення історичної школи права , що випливало з пристрасного занурення у своєрідність і творчу силу німецького народного духу. Але воно передбачало, хоч і з меншою містикою, романтичне почуття ірраціонального та таємничого в народному дусі. Воно, подібно до романтики, бачило в національному дусі незриму печатку, виражену в конкретних рисах народу та його творіннях, хіба тільки це бачення було вільнішим, не настільки доктринерським. Менш жорстко, ніж згодом романтизм, воно розглядало й питання незгладимості народного духу.

Набагато критичніше ставився Гердер до поняття раси, що з'явилося тоді, розглянутому незадовго до цього Кантом (). Його ідеал гуманності протидіяв цьому поняттю, яке, на думку Гердера, загрожував знову довести людство до тваринного рівня, навіть говорити про людські раси здавалося Гердеру неблагородним. Їхні кольори, вважав він, губляться один в одному, і все це зрештою лише відтінки однієї і тієї ж великої картини. Справжнім носієм великих колективних генетичних процесів і залишався, на думку Гердера, народ, а ще вище - людство.

Буря та натиск

Таким чином Гердер може розглядатися як мислитель, що стоїть на периферії "бурі та натиску". Все ж таки в середовищі штюрмерів Гердер користувався великою популярністю; останні доповнили теорію Гердера своєю художньою практикою. Не без його сприяння в німецькій буржуазній літературі виникли твори з національними сюжетами («Гец фон Берліхінген» - Гете, «Отто» - Клінгера та інші), твори, пройняті духом індивідуалізму, розвинувся культ природженої геніальності.

Пам'ять

Ім'ям Гердера в Ризі названо площу в Старому місті та школу.

Напишіть відгук про статтю "Гердер, Йоганн Готфрід"

Література

Гербель Н.Німецькі поети у біографіях та зразках. – СПБ., 1877.
Думки, які стосуються філософічної історії людства, за розумінням і накресленням Гердера (кн. 1-5). – СПБ., 1829.
Сід. Попер. і прямуючи. В. Зоргенфрея, ред. Н. Гумільова. - П.: "Всесвітня літ-pa", 1922.
Гайм Р.Гердер, його життя та твори. У 2-х тт. – М., 1888. (перевидане видавництвом «Наука» у серії «Слово про суще» у 2011 році).
Пипін А.Гердер / / «Вісник Європи». – 1890. – III-IV.
Мерінг Ф.Гердер. На філософські та літературні теми. - Мн., 1923.
Гулига О. В.Гердер. Вид. 2-ге, доопрацювання. (вид. 1-е – 1963). – К.: Думка, 1975. – 184 с. - 40 000 екз. (Серія: Мислителі минулого).
Жирмунський Ст.Життя і творчість Гердера// Жирмунський В. Нариси з історії класичної німецької літератури. – Л., 1972. – С. 209-276.

Посилання

У цій статті чи розділі є або зовнішні посилання , але джерела окремих тверджень залишаються неясними через відсутність виносок .

Твердження, не можуть бути поставлені під сумнів і видалені. Ви можете покращити статтю, внісши точніші вказівки на джерела.

Уривок, що характеризує Гердер, Йоганн Готфрід

– Батюшко, ваше сіятельство, – відповів Алпатич, миттєво впізнавши голос свого молодого князя.
Князь Андрій, у плащі, верхи на вороному коні, стояв за натовпом і дивився на Алпатича.
– Ти як тут? - Запитав він.
– Ваше… ваше сіятельство, – промовив Алпатич і заридав… – Ваше, ваше… чи зникли ми? Батько…
– Як ти тут? – повторив князь Андрій.
Полум'я яскраво спалахнуло цієї хвилини і висвітлило Алпатичу бліде й виснажене обличчя його молодого пана. Алпатич розповів, як він був посланий і як насилу міг виїхати.
- Що ж, ваше сіятельство, чи ми зникли? – спитав він знову.
Князь Андрій, не відповідаючи, дістав записник і, піднявши коліно, почав писати олівцем на вирваному аркуші. Він писав сестрі:
«Смоленськ здають, – писав він, – Лисі Гори будуть зайняті ворогом за тиждень. Їдьте зараз до Москви. Відповідай мені одразу, коли ви виїдете, надіславши нарочитого в Усвяж».
Написавши та передавши листок Алпатичу, він на словах передав йому, як розпорядитися від'їздом князя, княжни та сина з учителем і як і куди відповісти йому негайно. Ще не встиг він закінчити ці накази, як верховий штабний начальник, супутній почтом, підскакав до нього.
- Ви полковнику? - Кричав штабний начальник, з німецьким акцентом, знайомим князю Андрію голосом. - У вашій присутності запалюють будинки, а ви стоїте? Що це означає? Ви відповісте, – кричав Берг, який був тепер помічником начальника штабу лівого флангу піхотних військ першої армії, – місце дуже приємне і на очах, як казав Берг.
Князь Андрій подивився на нього і, не відповідаючи, продовжував, звертаючись до Алпатича:
- Так скажи, що до десятого числа чекаю відповіді, а якщо десятого не отримаю звістки, що всі поїхали, я сам повинен все кинути і їхати в Лисі Гори.
– Я, князю, тільки тому говорю, – сказав Берг, дізнавшись князя Андрія, – що я маю виконувати накази, бо я завжди точно виконую… Ви мене, будь ласка, вибачте, – у чомусь виправдовувався Берг.
Щось затріщало у вогні. Вогонь притих на мить; чорні клуби диму повалили з-під даху. Ще страшно затріщало щось у вогні, і завалилося щось величезне.
– Урруру! – вторячи стелі комори, що завалилася, з якої несло запахом коржів від згорілого хліба, заревів натовп. Полум'я спалахнуло і висвітлило жваво радісні та змучені обличчя людей, що стояли навколо пожежі.
Чоловік у фризовій шинелі, піднявши догори руку, кричав:
– Важливо! пішла бити! Хлопці, важливо!
- Це сам господар, - почулися голоси.
– Так, так, – сказав князь Андрій, звертаючись до Алпатича, – все передай, як я тобі казав. - І, ні слова не відповідаючи Бергу, що замовк біля нього, торкнув коня і поїхав у провулок.

Від Смоленська війська продовжували відступати. Ворог йшов за ними. 10 серпня полк, яким командував князь Андрій, проходив великою дорогою, повз проспект, що веде в Лисі Гори. Спека та посуха стояли понад три тижні. Щодня по небу ходили кучеряві хмари, зрідка затуляючи сонце; але надвечір знову розчищало, і сонце сідало в буро-червону імлу. Тільки сильна роса вночі освіжала землю. Хліба, що залишалося на корені, згоряли і висипалися. Болота пересохли. Скотина ревла з голоду, не знаходячи корму по спалених сонцем луках. Тільки вночі та в лісах поки що трималася роса, була прохолода. Але дорогою, великою дорогою, якою йшли війська, навіть і вночі, навіть лісами, не було цієї прохолоди. Роса не помітна була на пісочному пилу дороги, стовченої більш ніж на чверть аршина. Як тільки розвиднілося, починався рух. Обози, артилерія беззвучно йшли по маточині, а піхота по щиколотку в м'якому, задушливому, не охололому за ніч, гарячому пилу. Одна частина цього пісочного пилу місилася ногами і колесами, інша піднімалася і стояла хмарою над військом, влипаючи в очі, у волосся, у вуха, у ніздрі і, головне, у легені людям і тваринам, що рухалися цією дорогою. Чим вище піднімалося сонце, тим вище піднімалася хмара пилу, і крізь цей тонкий, жаркий пил на сонці, не закрите хмарами, можна було дивитися простим оком. Сонце уявлялося великою багряною кулею. Вітру не було, і люди задихалися у цій нерухомій атмосфері. Люди йшли, обв'язавши носи та роти хустками. Приходячи до села, все кидалося до криниць. Билися за воду і випивали її до бруду.
Князь Андрій командував полком, і влаштування полку, добробут його людей, необхідність отримання і віддачі наказів займали його. Пожежа Смоленська та залишення його були епохою для князя Андрія. Нове почуття озлоблення проти ворога змушувало його забувати своє горе. Він весь був відданий справам свого полку, він був дбайливий про своїх людей і офіцерів та ласок з ними. У полку його називали наш князь, ним пишалися та його любили. Але добрий і лагідний він був тільки зі своїми полковими, з Тимохіним і т. п., з людьми абсолютно новими і в чужому середовищі, з людьми, які не могли знати і розуміти його минуле; але щойно він стикався з кимось із своїх колишніх, зі штабних, він відразу знову наїжачувався; робився злісний, глузливий і зневажливий. Все, що пов'язувало його спогад із минулим, відштовхувало його, і тому він намагався у відносинах цього колишнього світу не бути несправедливим і виконувати свій обов'язок.
Щоправда, все у темному, похмурому світлі уявлялося князю Андрію – особливо після того, як залишили Смоленськ (який, за його поняттями, можна і повинно було захищати) 6 серпня, і після того, як батько, хворий, мав утік до Москви і кинути на розкрадання улюблені, оббудовані і їм населені Лисі Гори; але, незважаючи на те, завдяки полку князь Андрій міг думати про інше, абсолютно незалежне від загальних питаньпредметі – про свій полк. 10 серпня колона, в якій був його полк, порівнялася з Лисими Горами. Князь Андрій два дні тому отримав звістку, що його батько, син та сестра поїхали до Москви. Хоча князю Андрію і не було чого робити в Лисих Горах, він, з властивим йому бажанням розбестити своє горе, вирішив, що він повинен заїхати до Лисих Гор.
Він наказав осідлати собі коня і з переходу поїхав верхи до батьківського села, в якому він народився і провів своє дитинство. Проїжджаючи повз ставка, на якій завжди десятки баб, перемовляючись, били вальками і полоскали свою білизну, князь Андрій помітив, що на ставку нікого не було, і відірваний плот, до половини залитий водою, боком плавав посередині ставка. Князь Андрій під'їхав до сторожки. Біля кам'яної брами в'їзду нікого не було, і двері були відчинені. Доріжки саду вже зарості, і телята та коні ходили англійським парком. Князь Андрій під'їхав до оранжереї; стекла були розбиті, і дерева в діжках деякі повалені, деякі засохли. Він гукнув Тараса садівника. Ніхто не відгукнувся. Обійшовши оранжерею на виставку, він побачив, що тесовий різьблений паркан весь зламаний і фрукти сливи обсмикнуті з гілками. Старий мужик (князь Андрій бачив його біля воріт у дитинстві) сидів і плів лапоть на зеленій лавці.
Він був глухий і не чув під'їзду князя Андрія. Він сидів на лавці, на якій любив сидіти старий князь, і біля нього було розвішено личко на сучках обламаної та засохлої магнолії.
Князь Андрій під'їхав до хати. Кілька лип у старому саду було зрубано, один стрімкий з лошатом кінь ходив перед самим будинком між розанами. Будинок був забитий віконницями. Одне вікно внизу було відчинене. Дворовий хлопчик, побачивши князя Андрія, вбіг у хату.
Алпатич, уславши сім'ю, один залишався в Лисих Горах; він сидів удома і читав Житія. Дізнавшись про приїзд князя Андрія, він, з окулярами на носі, застібаючись, вийшов з дому, квапливо підійшов до князя і, нічого не кажучи, заплакав, цілуючи князя Андрія в коліно.
Потім він відвернувся із серцем на свою слабкість і став доповідати йому про стан справ. Все цінне та дороге було відвезено до Богучарового. Хліб до ста чвертей теж був вивезений; сіно та ярий, незвичайний, як казав Алпатич, урожай цього року зеленим узятий і скошений – військами. Чоловіки розорені, деякі пішли теж у Богучарово, мала частина залишається.
Князь Андрій, не дослухавши його, спитав, коли поїхали батько та сестра, розуміючи, коли поїхали до Москви. Алпатич відповідав, вважаючи, що питають про від'їзд у Богучарове, що поїхали сьомого, і знову поширився про пайки господарства, питаючи розпорядження.
- Чи накажете відпускати під розписку командам овес? У нас ще шістсот чвертей залишилося, – питав Алпатич.
Що відповідати йому? - думав князь Андрій, дивлячись на лискучу на сонці плешиву голову старого і в виразі обличчя його читаючи свідомість того, що він сам розуміє несвоєчасність цих питань, але питає тільки так, щоб заглушити і своє горе.
- Так, відпускай, - сказав він.
- Якщо хотіли побачити заворушення в саду, - казав Алпатич, - то було неможливо запобігти: три полки проходили і ночували, особливо драгуни. Я виписав чин та звання командира для подання прохання.
- Ну, що ж ти робитимеш? Чи залишишся, якщо ворог займе? - Запитав його князь Андрій.
Алпатич, повернувши своє обличчя до князя Андрія, глянув на нього; і раптом урочистим жестом підняв руку догори.
- Він мій покровитель, нехай буде воля його! – промовив він.
Натовп мужиків і дворових ішов лугом, з відкритими головами, наближаючись до князя Андрія.
– Ну, прощай! - Сказав князь Андрій, нагинаючись до Алпатича. – Їдь сам, вези, що можеш, і народу вели йти до Рязанської чи Підмосковної. - Алпатич притулився до його ноги і заридав. Князь Андрій обережно відсунув його і, торкнувшись коня, галопом поїхав униз алеєю.
На виставці так само байдуже, як муха на обличчі дорогого мерця, сидів старий і стукав по колодці ноги, і дві дівчинки зі сливами в подолах, які вони нарвали з оранжерейних дерев, бігли звідти і натрапили на князя Андрія. Побачивши молодого пана, старша дівчинка, з переляком, що виразилася на обличчі, схопила за руку свою меншу товарку і з нею разом сховалася за березу, не встигнувши підібрати зелені сливи, що розсипалися.
Князь Андрій злякано поспішно відвернувся від них, боячись дати помітити, що він їх бачив. Йому шкода стало цю гарну злякану дівчинку. Він боявся глянути на неї, але разом з тим йому цього непереборно хотілося. Нове, втішне й заспокійливе почуття охопило його, коли він, дивлячись на цих дівчаток, зрозумів існування інших, зовсім чужих йому і так само законних людських інтересів, як і ті, що його займали. Ці дівчатка, вочевидь, пристрасно бажали одного – забрати і доїсти ці зелені сливи і не бути спійманими, і князь Андрій хотів разом з ними успіху їхньому підприємству. Він не міг утриматися, щоб не глянути на них ще раз. Вважаючи себе вже в безпеці, вони вискочили з засідки і, що то їжа тоненькими голосками, притримуючи подоли, весело й швидко бігли по траві луки своїми засмаглими босоніжками.
Князь Андрій трохи освіжився, виїхавши з району пилу великої дороги, якою рухалися війська. Але недалеко за Лисими Горами він знову в'їхав на дорогу і наздогнав свій полк на привалі, біля греблі невеликої ставки. Була друга година після півдня. Сонце, червона куля в пилюці, нестерпно пекло і пекло спину крізь чорний сурдут. Пил, все такий же, нерухомо стояв над говіркою, що гуділи, зупинилися військами. Вітру не було, У проїзд греблею на князя Андрія пахнуло тванню і свіжістю ставка. Йому захотілося у воду – хоч би яка брудна вона була. Він озирнувся на ставок, з якого мчали крики та регіт. Невеликий каламутний із зеленню ставок, мабуть, піднявся чверті на дві, заливаючи греблю, бо він був сповнений людськими, солдатськими, голими білими тілами, що барахталися в ньому, з цегляно червоними руками, обличчями і шиями. Все це голе, біле людське м'ясо з регітом і гіком борсалося в цій брудній калюжі, як карасі, набиті в лійку. Веселощами відгукувалося це борсання, і тому воно особливо було сумно.
Один молодий білявий солдат – ще князь Андрій знав його – третьої роти, з ремінцем під ікрою, хрестячись, відступав назад, щоб добре розбігтися і бовтнутися у воду; другий, чорний, завжди кошлатий унтер офіцер, по пояс у воді, смикаючи м'язистим станом, радісно пирхав, поливаючи собі голову чорними по кисті руками. Чулося шльопання один по одному, і вереск, і вухання.
На берегах, на греблі, у ставку, скрізь було біле, здорове м'ясо. Офіцер Тимохін, з червоним носиком, обтирався на греблі і засоромився, побачивши князя, проте наважився звернутися до нього:
— То добре, ваше сіятельство, ви б зволили! - сказав він.
– Брудно, – сказав князь Андрій, скривившись.
– Ми зараз очистимо вам. – І Тимохін, ще не одягнений, побіг очищати.
– Князь хоче.
– Який? Наш князь? - заговорили голоси, і всі поквапилися так, що князь Андрій насилу встиг їх заспокоїти. Він придумав краще облитись у сараї.
«М'ясо, тіло, chair a canon [гарматне м'ясо]! - думав він, дивлячись і на своє голе тіло, і здригаючись не стільки від холоду, скільки від самого йому незрозумілої огиди і жаху, побачивши це. величезної кількостітіл, що полоскалися у брудному ставку.
7 серпня князь Багратіон у своїй стоянці Михайлівці на Смоленській дорозі писав наступне:
«Милостивий государ граф Олексій Андрійович.
(Він писав Аракчеєву, але знав, що листа його буде прочитано государем, і тому, наскільки він був до того здатний, обмірковував кожне своє слово.)
Я думаю, що міністр уже рапортував про залишення ворога Смоленська. Боляче, сумно, і вся армія у розпачі, що найважливіше місце даремно покинули. Я, з мого боку, просив особисто його переконливим чином, нарешті й писав; але ніщо його погодило. Я присягаюся вам моєю честю, що Наполеон був у такому мішку, як ніколи, і він міг би втратити половину армії, але не взяти Смоленська. Війська наші так билися і так б'ються, як ніколи. Я втримав із 15 тисячами понад 35 годин і бив їх; але він не хотів залишитися і 14 годин. Це соромно, і пляма армії нашої; а йому самому, мені здається, і жити на світі не повинно. Якщо він повідомляє, що втрата велика, - неправда; можливо, близько 4 тисяч, не більше, але й цього немає. Хоч і десять, як бути, війна! Але ворог втратив безодню.
Що ще варто було залишатися два дні? Принаймні вони самі пішли б; бо не мали води напоїти людей та коней. Він дав мені слово, що не відступить, але раптом надіслав диспозицію, що він у ніч іде. Таким чином воювати не можна, і ми можемо ворога незабаром привести до Москви.
Чутка лунає, що ви думаєте про світ. Щоб помиритися, боже збережи! Після всіх пожертвувань і після таких навіжених відступів – миритися: ви поставите всю Росію проти себе, і кожен із нас за сором поставить носити мундир. Якщо вже так пішло - треба битися, поки Росія може і поки люди на ногах.
Потрібно командувати одному, а не двом. Ваш міністр, може, добрий за міністерством; але генерал не те що поганий, але поганий, і йому віддали долю всієї нашої Вітчизни ... Я, право, божеволію від прикрості; вибачте мені, що зухвало пишу. Видно, той не любить государя і бажає загибелі нам усім, хто радить укласти мир і командувати міністру армією. Отже, я пишу вам правду: готуйте ополчення. Бо міністр майстерно веде до столиці за собою гостя. Велику підозру подає всій армії пан флігель-ад'ютант Вольцоген. Він, кажуть, більше за Наполеона, ніж наш, і він радить усе міністрові. Я не тільки врахував проти нього, але підкоряюся, як капрал, хоч і старіший за нього. Це боляче; але, люблячи мого благодійника і государя, підкоряюся. Тільки шкода государя, що довіряє таким славетну армію. Уявіть, що нашою ретирадою ми втратили людей від втоми та у шпиталях понад 15 тисяч; а якби наступали, того б не було. Скажіть заради бога, що наша Росія – мати наша – скаже, що так страхаємося і за що така добра і старанна Батьківщина віддаємо сволочам і вселяємо у кожного підданого ненависть і посоромлення. Чого трусити і кого боятися? Я не винен, що міністр нерішучий, боягуз, недолугий, повільний і все має худі якості. Вся армія плаче зовсім і лають його на смерть…»

У числі незліченних підрозділів, які можна зробити явищах життя, можна підрозділити їх усі такі, у яких переважає зміст, інші – у яких переважає форма. До таких, на противагу сільському, земському, губернському, навіть московському житті, можна віднести життя петербурзьке, особливо салонне. Це життя незмінне.
З 1805 року ми мирилися і сварилися з Бонапартом, ми робили конституції і обробляли їх, а салон Анни Павлівни та салон Елен були такі самі, як вони були один сім років, інший п'ять років тому. Так само в Анни Павлівни говорили з подивом про успіхи Бонапарта і бачили, як у його успіхах, так і в потуранні йому європейських государів, злісна змова, що має єдиною метою неприємність і занепокоєння того придворного гуртка, якого представницею була Ганна Павлівна. Так само в Елен, яку сам Румянцев удостоював своїм відвідуванням і вважав чудово розумною жінкою, так само як у 1808, так і в 1812 році із захопленням говорили про велику націю і велику людину і з жалем дивилися на розрив з Францією, який, на думку людей, які збиралися в салоні Елен, мав скінчитися світом.

Велике вплив формування естетичних поглядів штюрмерів надав Гердер, найбільший мислитель XVIII в. Його значення в історії філософської та естетичної думки визначається насамперед тим, що він став розглядати суспільні та літературні явища з історичної точки зору. Гердер вивчав літературу та мистецтво в тісного зв'язкуз усім життям людства, підкреслював їх обумовленість мовою, звичаями, психологією, способом думок того чи іншого народу на певному щаблі його історичного розвитку. Звідси Гердер робив висновок про національну неповторність творчості кожного письменника, вводив у науку новий, історичний метод дослідження літературних явищ. Гердер був полум'яним захисником гуманізму та дружби народів. У своїй позитивній програмі він наближався до ідей утопічного соціалізму.

Гердер народився в невеликому глухому містечку Морунгені (Східна Пруссія) в сім'ї бідного шкільного вчителя, який одночасно виконує обов'язки дзвонаря і співака в місцевій церкві. Через матеріальну скруту Гердеру не довелося отримати навіть систематичної початкової освіти. Десяти років його віддають на службу до деспотичного диякона Трешо, де він виконує всякого роду домашню роботу, а також займається переписуванням теологічних творів свого господаря.

У 1762 р. Гердер їде до Кенігсберга з метою вивчення хірургії, але стає студентом богословського факультету Кенігсберзького університету. Велике враження на нього справили лекції І. Канта з природних павуків. З них він витяг ідею про зміну світу, яка займе таке велике місце в його майбутніх творах. Але багато Гердер отримує від самостійних занять. Він вивчає праці Лейбніца, Вольтера, Баумгартена, Юма, Ньютона, Кепплера та інших філософів і дослідників природи, знайомиться з творчістю Руссо, що справив на нього великий вплив. У студентські роки, як і згодом, Гердер вражає широтою своїх інтересів.

Активна літературна діяльність Гердера почалася Ризі, де він жив у 1764-1769 рр., будучи пастором Домського собору. У цей час їм опубліковано низку статей - «Про новітню німецьку літературу. Фрагменти» (Über die neuere deutsche Literatur. Fragmente), «Критичні ліси» (Die Kritische Wälder), у яких виразно виявився його новаторський підхід до вивчення літературних явищ. У 1770- 1771 рр., перебуваючи у Страсбурзі, Гердер познайомився і зблизився з Ґете, зігравши велику роль у твердженні останнього на естетичних позиціях «Бурі та натиску». Плодом цього знайомства з'явився спільно складений збірник «Про німецький характер мистецтво» (Von Deutscher Art und Kunst, 1773), де Гете помістив нарис про архітектуру, а Гердер виступив із статтями про Шекспіра і народної пісні. Думки, розвинені Гердером і Ґете у тому спільному виступі, були сприйняті німецькими письменниками як маніфест нового штюрмерського напрями у літературі.

У 1771 -1775 рр. Гердер служить проповідником у Бюккербурзі, а потім за сприяння Гете переїжджає до Веймара, де залишається до кінця своїх днів, виконуючи посаду придворного радника консисторії. У веймарський період Гердером написані найбільш значні твори, в яких його концепція світової літератури розгорнута з найбільшою повнотою і виразністю: «Ідеї до філософії історії людства» (Ideen zur Stimmen der Völker in Lieder, 1778-1791), "Листи для заохочення гуманності" (Briefe zur Beförderung der Humanität, 1794-1797), "Калігона" (Kalligone, 1800) та ін Гердер писал , «Філоктет», «Розкутий Прометей» та ін.), але його художня творчість, вирізняючись прогресивною ідейною спрямованістю, невисока в художньому відношенні. Образи у його драматургії та поезії відзначені печаткою ілюстративності та схематизму. Значно цікавіший Гердер як перекладач. Найбільшою його удачею в цій галузі є переклад на німецьку мову іспанських романсів про Сіда.

Світова слава Гердера ґрунтується на його філософських, історико-літературних працях, у яких він заявив себе як справжній новатор. Просвітителі XVIII ст. (Вольтер, Монтеск'є, Лессінг та ін.) розглядали історію як боротьбу освіти з неосвіченістю, цивілізації з варварством. Власні погляди розцінювалися ними як найвищий щабель у розвитку світової теоретичної думки. З позицій просвітницького розуму вони відкидали середні віки. Їх середньовіччя - епоха суцільних забобонів. З тих же причин вони не звертали належної уваги на народну творчість.

Гердер розглядав історію світової культури як процес, всі ланки якого взаємопов'язані, необхідні і, отже, мають неповторну своєрідність. Кожна історична епоха, кожен народ створить художні цінності, відзначені печаткою самобутності, які примножують духовно-естетичне багатство людства.

Гердер говорить про народних витокаххудожньої творчості В одній із ранніх своїх статей «Чи є у нас французький театр?» він вступає у рішучу полеміку з тими, хто пов'язував майбутнє німецького театрального мистецтва з доброю волею титулованих меценатів. Гердер, навпаки, наголошує на згубності впливу придворно-аристократичного середовища на театральне життя.

У творі «Про німецьку літературу. Фрагменти» Гердер загострив увагу величезної ролі мови як «знаряддя» художньої творчості, без чого може бути ні великих поетів, ні великих прозаїків. Велике наукове значення мало його положення про те, що мова є продуктом тисячолітнього розвитку суспільства, що він дай людям не богом, а виник у процесі людського спілкування, удосконалюючись від одного покоління до іншого. Дуже цінним, матеріалістичним за своєю суттю було положення Гердера про те, що мова є практичне існування думки («Ми мислимо за допомогою мови… мислення майже те саме, що мова»). Гердер виявив великий інтерес до розвитку німецької національної мови, розглядаючи її як засіб, що сприяє згуртуванню нації та створення національної літератури.

У "Критичних лісах" Гердер, полемізуючи з естетиком XVIII ст. Ріделем, а також опосередковано з Вінкельманом, заперечує їхню тезу про абсолютний ідеал прекрасного, доводячи мінливість уявлення про красу. «Хіба однакові, - питає він, - грецький, готичний і мавританський смаки у створенні та архітектурі, в міфології та поезії? І хіба не черпає кожен із них своє пояснення в епосі, звичаях та характері свого народу?» Гердер виступає рішучим противником нормативної естетики. Справжнє мистецтво, на його переконання, несумісне з нормативністю, воно плід вільного натхнення, своєрідного кожного художника.

Великі досягнення Гердера як фольклориста. Він перший у Німеччині звернув увагу на усну народно-поетичну творчість, енергійно зайнявся збиранням та популяризацією його творів. Його, зокрема, вражали духовні, культурні багатства Росії (він певною мірою долучився до них, живучи у Ризі). Гердер закликав науковців слов'янських країн збирати народні пісні, у яких відбилися особливості життя слов'ян, їх звичаї та ідеали. Гердер передбачав велике майбутнє слов'янським народам, які, на його переконання, відіграватимуть провідну роль духовному житті Європи.

Мова, релігійні вірування, етичні уявлення та інші досягнення цивілізації розглядаються Гердер як продукт колективного життя народу. Вони виникли внаслідок певної життєвої духовної потреби. Гердер, зізнається Гете у X книжці своєї автобіографії, «навчив нас розуміти поезію як загальний дар всього людства, а чи не як приватну власність небагатьох витончених і освічених натур». Окремий художник, на думку Гердера, лише тоді досягає великої поетичної виразності, коли він пов'язаний із стихією народного національного життя.

Найбільш яскравою працею Гердера-фольклориста є антологія «Голосу народів у піснях». Вона складається із шести книг. У ній представлені твори народно-поетичної творчості як цивілізованих народів світу, а й тих, які ще мали своєї писемності (ескімосів, лапландців, жителів Мадагаскару тощо. буд.). З іншого боку, до збірки увійшли зразки поезії Шекспіра, Гете, які, на думку Гердера, тісно пов'язані з народним життям.

Найбільше місце у «Голосах...» займають пісні любовні, побутові, але дехто відрізняється соціально-політичною спрямованістю. Такою, наприклад, є «Пісня свободи» (Lied der Freiheit, з грецької), в якій прославляються герої античної історії Гормодій і Аристогітон, які скинули зі скелі правителя-деспота Гіппарха. Гострим протестом проти феодально-кріпосницького гніту перейнято вірш «Скарга кріпака на тиранів» (Klage liber die Tyrannen des Leibeigenen, з естонського). У ньому виражені розпач і гнів селянина, змушеного тікати з рідного дому, рятуючись від знущання барона-лиходія, який б'є батогами своїх кріпаків.

Наше життя - страшніше за геєну.

Ми у вогні палаємо пекельним,

Хліб нам обпалює губи,

П'ємо отруєну воду.

На вогні наш хліб замішаний,

Іскри в м'якуші таяться,

Кнут під хлібною кіркою.

(Пер. Л. Гінзбург)

Найвідомішим і найзначнішим твором Гердера є його «Ідеї до філософії історії людства». Створювалося в грозовий час, напередодні й у роки французької буржуазної революції XVIII ст., якою мислитель співчував, цей твір перейнято думкою про безперервне вдосконалення суспільства, про приреченість антигуманних соціальних інститутів, про непереборність прогресу та перемогу гуманізму. У «Ідеях» найповніше проявився дослідницький метод Гердера - його прагнення розглядати явища природи та життя у розвитку, з історичної погляду.

Книга складається із чотирьох частин. У ній досліджуються природні та суспільні умови існування людського роду. Гердер має цілком земні мети: він прагне знайти природні, об'єктивні закони, керуючі світом. Філософ матеріалістичного складу одержує в ньому гору над теологом, хоча поступки традиційним теологічним поглядам ще сильно дають себе знати на багатьох сторінках його твору.

Гердер виходить із тієї посилки, що людина має подвійне походження. З одного боку, він є продуктом природи, а з іншого - суспільних обставин. Це відбито у структурі «Ідей». Вони спочатку розглядаються природні, та був соціально-історичні умови життя людей. Гердер починає свій огляд із характеристики землі, з визначення її місця у космосі. Він хоче довести, що своєрідність нашої планети, її обертання навколо сонця та своєї осі, особливості її атмосферного покриву тощо істотно вплинули на будову людського тіла. Людина, на думку Гердера, органічно вплетений у життя природи, він частина її, але має в той же час низку відмінних ознак. Головна його відмінність від тварини полягає у здатності «ходити, піднявши голову». Це дозволило людині звільнити руки, що зіграло величезну роль його боротьбі існування й у духовному вдосконаленні. Люди, доводить Гердер, у процесі спілкування створили мову, розвинули розум, який, на його думку, на відміну інстинкту, не дано від народження, а є продукт історичного розвитку. Зрештою відмінна якість людини Гердер бачить у тому, що вона істота розумна, мисляча. Гуманність – сутність людської натури та кінцева мета людства. Однак поряд з положеннями, що ґрунтуються на вивченні величезного фактичного матеріалу, «Ідеї» містять судження містичного характеру. Гердер, наприклад, доводить, що гуманізм може повністю розкритися лише в умовах неземного існування. Звідси його мрії про вічного життяза межами граничного тощо.

Гердер у своїй праці дає докладну характеристику історичного життя всіх відомих тоді народів світу. Його історичні екскурси свідчать про величезну ерудицію автора, хоча він, природно, і допускає неточності, спричинені станом історичної науки у XVIII ст. Гердер ставить собі завдання простежити, з яких причин природного (географічного) і суспільного ладу той чи інший народ висунувся на історичної арені своїми духовними досягненнями, ступенем розвитку літератури та мистецтва. Найбільш блискучі сторінки «Ідей» у цьому плані присвячені Стародавній Греції, яка характеризується Гердером як колиска людської культури. Історичний погляд в естетиці Гердера постійно коригується просвітницькою ідеологією. Пояснюючи своєрідність культурного життя певного народу, мислитель ніколи не забуває оцінити його з погляду сучасних людських інтересів, що надає його роботі актуального значення.

Продовженням "Ідей" є "Листи для заохочення гуманності", де Гердер розгорнув свою концепцію на матеріалі живої сучасності. У своєму новому творі він хотів показати непереборність духу історичних змін, приреченість феодально-монархічних установ, що віджили свій вік. «Листи» створювалися в розпал революційних подій у Франції, які письменник зустрів захоплено. Щоправда, збентежений рішучими діями якобінців (страта короля, королеви та інших натхненників реакції), Гердер надалі, як і багато німецьких письменників, перейшов більш помірковано суспільно-політичні позиції, проте його симпатії до французької революції будь-коли згасали, і вона справила безпосередній вплив на оцінку їм становища в Німеччині. У своїх проповідях Гердер співчутливо відгукувався про революційний французький народ, чим викликав лютий гнів герцога Карла-Августа; він прямо і різко засуджував інтервенцію проти революційної Франції, що було актом великої громадянської мужності. У першому варіанті «Листів» Гердер відкрито критикує деспотизм німецьких князів, висловлює своє обурення їх ганебним звичаєм торгувати своїми підданими, бореться за відміну дворянських привілеїв, захоплюється французькою «Декларацією прав людини і громадянина», висловлює побажання про введення конституційних д. Відкидаючи домисли реакціонерів, Гердер твердо переконаний, що революція призведе не до занепаду, а до розквіту художньої творчості.

Затхла атмосфера веймарського двору, службове становище Гердера (він був найвищим духовним обличчям у герцогстві) не дозволили письменнику опублікувати «Листи» у їхньому первісному вигляді. Він змушений був значно пом'якшити радикальність своїх суджень. В результаті твір, залишаючись значним явищем німецької літератури, все ж таки втратило задуману політичну гостроту.

В останніх своїх роботах («Калігона» та ін) Гердер багато уваги приділяє критиці кантіанства. Він не поділяє думок Канта про апріорність понять часу та простору, вказує на формалізм у його естетичних поглядах. У боротьбі зі слабкими сторонами кантіанської естетики Гердер виходить не з абстрактно-теоретичних спонукань: він бачить, який негативний вплив вона вплинула на Шіллера та деяких інших німецьких письменників. Гердера турбують долі німецької літератури. Звідси його гаряче прагнення довести, що краса художнього твору визначається як його формою, як вважав Кант, але залежить від його змісту. Гердер як справжній просвітитель не мислить собі прекрасного у відриві від доброго і справедливого. До кінця своїх днів він залишався борцем за мистецтво великих гуманістичних ідей та почуттів.

Гердер залишив глибокий слід історія естетичної думки. На нього багато в чому спиралися романтики у своїй боротьбі за національно-самобутню творчість, він сприяв пробудженню їхнього інтересу до фольклору. У той самий час, вивчаючи людини конкретно-історично, Гердер дав поштовх розвитку реалізму. Від нього ведуть свій «родовід» Гете та інші письменники реалістичного спрямування в німецькій літературі останньої третини XVIII ст.

Марк Шагал:

життя та творчість художника

Марк Захарович (Мойсей Хацкелевич) Шагал (фр. Marc Chagall, ідиш 7 липня 1887, Вітебськ, Вітебська губернія, російська імперія(нинішня Вітебська область, Білорусь) - 28 березня 1985, Сен-Поль-де-Ванс, Прованс, Франція) - російська, білоруська та французький художник єврейського походження. Крім графіки та живопису займався також сценографією, писав вірші на ідиші. Один з найбільш відомих представників художнього авангарду XX століття

Біографія

Портрет молодого Шагала пензля його вчителя Пена (1914)

Мовша Хацкелевич (згодом Мойсей Хацкелевич і Марк Захарович) Шагал народився 24 червня (6 липня) 1887 року в районі Песковатика на околиці Вітебська, був старшою дитиною в сім'ї прикажчика Хацкеля Мордуховича (Давидовича). Менделівни Черніної (1871-1915). У нього був один брат та п'ять сестер. Батьки одружилися у 1886 році і припадали один одному двоюрідними братом та сестрою. Дід художника, Довид Єселевич Шагал (у документах також Довид-Мордух Йоселевич Сагал, 1824—?), походив з містечка Бабиновичі Могилівської губернії, а в 1883 році оселився з синами в містечку Добромисли Оршанського повіту Могильовців нерухомого майнаміста Вітебська» батько художника Хацкель Мордухович Шагал записаний як «добромислянський міщанин»; мати художника походила з Ліозного. Родині Шагалов з 1890 року належав дерев'яний будинок на Великій Покровській вулиці в 3-й частині Вітебська (значно розширений та перебудований у 1902 році з вісьмома квартирами на здачу). Значну частину дитинства Марк Шагал провів також у будинку свого діда по материнській лінії Менделя Черніна та його дружини Башеви (1844—?, бабусі художника з боку батька), які на той час мешкали у містечку Ліозно за 40 км від Вітебська.

Здобув традиційну єврейську освіту вдома, вивчивши давньоєврейську мову, Тору та Талмуд. З 1898 по 1905 Шагал навчався в 1-му Вітебському чотирикласному училищі. В 1906 навчався образотворчому мистецтву в художній школі вітебського живописця Юделя Пена, потім переїхав до Петербурга.

Автопортрет, 1914

З книги Марка Шагала «Моє життя» Захопивши двадцять сім карбованців — єдині за все життя гроші, які батько дав мені на художня освіта, - Я, рум'яний і кучерявий молодик, вирушаю до Петербурга разом з приятелем. Вирішено! Сльози і гордість душили мене, коли я підбирав із підлоги гроші — батько шпурнув їх під стіл. Повзав і підбирав. На батьківські розпитування я, заїкаючись, відповідав, що хочу вступити до школи мистецтв. Найвірніше спочатку промовчав, потім, як завжди, розігрів самовар, налив собі чаю і вже тоді, з набитим ротом, сказав: «Що ж, їдь, якщо хочеш. Але запам'ятай: грошей я більше не маю. Сам знаєш. Це все, що я можу наскрести. Висилати нічого не буду. Можеш не розраховувати».

У Петербурзі протягом двох сезонів Шагал займався в Малювальній школі Товариства заохочення мистецтв, яку очолював Н. К. Реріх (до школи його прийняли без іспиту на третій курс). У 1909-1911 р. продовжує заняття у Л. С. Бакста в приватній художній школі О. Н. Званцевої. Завдяки своєму вітебському приятелю Віктору Меклеру та Теї Брахман, дочці вітебського лікаря, яка також навчалася в Петербурзі, Марк Шагал увійшов до кола молодої інтелігенції, захопленої мистецтвом та поезією. Тея Брахман була освіченою і сучасною дівчиною, Кілька разів вона позувала Шагалу оголеною. Восени 1909 р. під час перебування у Вітебську Тея познайомила Марка Шагала зі своєю подругою Бертою (Беллою) Розенфельд, яка на той час навчалася в одному з найкращих навчальних закладівдля дівчат - школі Герье у Москві. Ця зустріч виявилася вирішальною у долі художника. «З нею, не з Теєю, а з нею маю бути я — раптом осяює мене! Вона мовчить, я також. Вона дивиться - о, її очі! - я теж. Начебто ми давно знайомі, і вона знає про мене все: моє дитинство, моє теперішнє життя, і що зі мною буде; ніби завжди спостерігала за мною, була десь поруч, хоч я бачив її вперше. І я зрозумів, що це моя дружина. На блідому обличчі сяють очі. Великі, опуклі, чорні! Це мої очі, моя душа. Тея вмить стала мені чужою та байдужою. Я увійшов до нового будинку, і він став моїм назавжди» (Марк Шагал, «Моє життя»). Любовна темау творчості Шагала незмінно пов'язана з образом Белли. З полотен всіх періодів його творчості, включаючи пізніший (після смерті Белли), на нас дивляться її «опуклі чорні очі». Її риси впізнаються в обличчях майже всіх зображених їм жінок.

У 1911 році Шагал на отриману стипендію поїхав до Парижа, де продовжив навчатися і познайомився з художниками і поетами-авангардистами, які жили у французькій столиці. Тут він уперше почав використовувати особисте ім'я Марк. Влітку 1914 року художник приїхав до Вітебська, щоб зустрітися з рідними та побачити Беллу. Але почалася війна та повернення до Європи відклалося на невизначений термін. 25 липня 1915 року відбулося весілля Шагала з Беллою.

У 1916 році у них народилася дочка Іда,

згодом стала біографом та дослідником творчості свого батька.

Дача, 1917. Національна картинна галереяВірменії

У вересні 1915 року Шагал поїхав до Петрограда, вступив на службу до Військово-промислового комітету. 1916 року Шагал вступив до Єврейського товариства заохочення мистецтв, у 1917 році з сім'єю повернувся до Вітебська. Після революції його призначили уповноваженим комісаром у справах мистецтв Вітебської губернії. 28 січня 1919 року Шагалом було відкрито Вітебське художнє училище.
В 1920 Шагал поїхав до Москви, оселився в «будинку з левами» на розі Лихова провулка і Садовий. За рекомендацією А. М. Ефрос влаштувався працювати в Московський Єврейський камерний театр під керівництвом Олексія Грановського. Брав участь у художнє оформленнятеатру: спочатку малював настінні картини для аудиторій та вестибюлю, а потім костюми та декорації, у тому числі «Кохання на сцені» з портретом «балетної пари». 1921 року театр Грановського відкрився виставою «Вечір Шолом Алейхема» в оформленні Шагала. У 1921 році Марк Шагал працював викладачем у підмосковній єврейській трудовійшколі-колонії «Інтернаціонал» для безпритульних у Малахівці.
У 1922 році разом із сім'єю поїхав спочатку до Литви (у Каунасі пройшла його виставка), а потім до Німеччини. Восени 1923 року на запрошення Амбруаза Воллара родина Шагала поїхала до Парижа. У 1937 Шагал отримав французьке громадянство.
В 1941 керівництво Музею сучасного мистецтва в Нью-Йорку запросило Шагала переселитися з контрольованої нацистами Франції в США, і влітку 1941 сім'я Шагала приїхала в Нью-Йорк. Після закінчення війни Шагал вирішили повернутися до Франції. Проте 2 вересня 1944 року Белла померла від сепсису в місцевій лікарні; через дев'ять місяців художник написав дві картини на згадку про кохану дружину: «Весільні вогні» і «Поруч із нею».

Відносини з Вірджинією Макнілл-Хаггард, дочкою колишнього британського консула в США, почалися, коли Шагалу було 58 років, Вірджинії — 30 із невеликим. У них народився син Девід (на честь одного з братів Шагала) Макніл.

1947 року Шагал приїхав із сім'єю до Франції. Через три роки Вірджинія, забравши сина, зненацька втекла від нього з коханцем.

12 липня 1952 року Шагал одружився з «Вавою» — Валентиною Бродською, власницею лондонського салону моди та доньки відомого фабриканта та цукрозаводчика Лазаря Бродського. Але музою все життя залишалася тільки Белла, він до самої смерті відмовлявся говорити про неї як про померлу.

1960 року Марк Шагал став лауреатом премії Еразма

З 1960-х років Шагал переважно перейшов на монументальні види мистецтва — мозаїки, вітражі, шпалери, а також захопився скульптурою та керамікою. На початку 1960-х років на замовлення уряду Ізраїлю Шагал створив мозаїки та шпалери для будівлі парламенту в Єрусалимі. Після цього успіху він отримав безліч замовлень на оформлення католицьких, лютеранських храмів та синагог по всій Європі, Америці та Ізраїлі.
В 1964 Шагал розписав плафон паризької Гранд Опера на замовлення президента Франції Шарля де Голля, в 1966 створив для Метрополітен-опера в Нью-Йорку два панно, а в Чикаго прикрасив будинок Національного банку мозаїкою «Чотири пори року» (1972). В 1966 Шагал переїхав в побудований спеціально для нього будинок, який служив одночасно і майстерні, розташований в провінції Ніцци - Сен-Поль-де-Вансе.

У 1973 році на запрошення Міністерства культури Радянського Союзу Шагал відвідав Ленінград та Москву. Йому організували виставку у Третьяковській галереї. Художник подарував Третьяківці та Музею образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна свої роботи.

У 1977 році Марк Шагал був удостоєний вищої нагороди Франції - Великого хреста Почесного легіону, а в 1977-1978 році була влаштована виставка робіт художника в Луврі, присвячена 90-річчю художника. Всупереч усім правилам, у Луврі були виставлені роботи автора, що ще живе.

Шагал помер 28 березня 1985 на 98-му році життя в Сен-Поль-де-Вансі. Похований на місцевому цвинтарі. До кінця життя у його творчості простежувалися «вітебські» мотиви. Існує «Комітет Шагала», до складу якого входять чотири його спадкоємці. Повного каталогу робіт митця немає.

1997 - перша виставка художника в Білорусі.

Розпис плафону паризької Опери Гарньє

Частина плафона Опери Гарньє, розписаного Марком Шагалом

Плафон, розташований в залі для глядачіводного з будівель паризької опери — Опери Гарньє, було розписано Марком Шагалом у 1964 році. Замовлення на розпис 77-річному Шагалу зробив 1963 року міністр культури Франції Андре Мальро. Було багато заперечень проти того, щоб над французькою національною пам'яткою працював єврей — виходець з Білорусі, а також проти того, щоб будівлю, що має історичну цінність, розписував художник із некласичною манерою листа.
Шагал працював над проектом близько року. В результаті було витрачено приблизно 200 кілограмів фарби, а площа полотна займала 220 квадратних метрів. Плафон був прикріплений до стелі на висоті понад 21 метр.
Плафон був розділений художником кольором на п'ять секторів: білий, синій, жовтий, червоний та зелений. У розписі простежувалися основні мотиви творчості Шагала – музиканти, танцюристи, закохані, ангели та тварини. Кожен із п'яти секторів містив сюжет однієї чи двох класичних опер, або балету:
Білий сектор - "Пеллеас і Мелісента", Клод Дебюссі
Синій сектор - "Борис Годунов", Модест Мусоргський; «Чарівна флейта», Вольфганг Амадей Моцарт
Жовтий сектор - "Лебедине озеро", Петро Чайковський; «Жизель», Шарль Адан
Червоний сектор - "Жар-птиця", Ігор Стравінський; «Дафніс і Хлоя», Моріс Равель
Зелений сектор - "Ромео і Джульєтта", Гектор Берліоз; «Трістан та Ізольда», Ріхард Вагнер

У центральному колі плафона, довкола люстри, постають персонажі з «Кармен» Бізе, а також персонажі опер Людвіга ван Бетховена, Джузеппе Верді та К. В. Глюка.
Також розпис плафона прикрашають паризькі архітектурні пам'ятки: Тріумфальна арка, Ейфелева вежа, Бурбонський палац та Опера Гарньє. Розпис плафону був урочисто представлений глядачам 23 вересня 1964 року. На відкритті було понад 2000 осіб.

Творчість Шагала

Основним напрямним елементом творчості Марка Шагала є його національне єврейське самовідчуття, нерозривно пов'язане йому із покликанням. "Якби я не був євреєм, як я це розумію, я не був би художником або був би зовсім іншим художником", - сформулював він свою позицію в одному з есеїв.

Від свого першого вчителя Юделя Пена Шагал сприйняв уявлення про національного художника; національний темперамент знайшов вираз і особливо його образного ладу. Художні прийоми Шагала засновані на візуалізації приказок на ідиш та втіленні образів єврейського фольклору. Шагал вносить елементи єврейської інтерпретації навіть у зображення християнських сюжетів («Свята Сімейство», 1910, Музей Шагала; «Посвята Христу» /«Голгофа»/, 1912, Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк, «Біле розп'яття», 1938, Чика - Принцип, якому він залишився вірним до кінця життя.

Крім художньої творчості, Шагал протягом усього життя публікував вірші, публіцистичні есе та мемуаристику на ідиші. Частина перекладалися на іврит, білоруську, російську, англійську та французьку мови.

Марк Шагал, видатний художник XX століття, народився 6 липня 1887 року у Вітебську, у межах осілості, визначених ще Катериною II для компактного проживання євреїв. Він був дев'ятою дитиною у ній.

Батько художника Хацкель (Захар) Мордух працював вантажником у крамниці торговця оселедцями. Чоловік він був глибоко релігійний, тихий і добрий. Мати Фейга Іта, дочка м'ясника з Ліозно, на відміну від чоловіка була жінкою балакучою, веселою та діяльною. Шагал у своєму характері та творчості об'єднав риси та батька та матері.

Марк Шагал - уроджений Мойше Шагал, або в російській транскрипції Мовша Хацкелевич Шагалов. Справжнє прізвище сім'ї - Сегал; за спогадами Шагала її змінив на «Шагал» батько художника. У 1906 році Марк вступив до Школи малювання та живопису І. Пена у Вітебську, одночасно працював ретушером у фотоательє.

У 1907 році Марк поїхав до Петербурга, отримав тимчасовий дозвіл на перебування там і вступив до очолюваної Миколою Реріхом Малювальної школи Імператорського товариства заохочення мистецтв. Працював гувернером у сім'ї адвоката заради заробітку та учнем у майстерні вивісок — для отримання посвідчення ремісника, яке давало право на проживання у столиці. У 1908 році Шагал перейшов у художню школуЄ. Н. Званцевої, де навчався у Л. Бакста та М. Добужинського.

У 1910 році, їдучи вперше до Парижа, він сердиться на батька:

- Слухай, у тебе дорослий син, митець. Коли ти перестанеш надриватися як проклятий на свого хазяїна? Бачиш, чи не помер я в Петербурзі? Чи вистачило мені на котлети? Ну, то що зі мною стане в Парижі?

- Піти з роботи? - обурювався батько. - А хто мене годуватиме? Чи не ти? Як же знаємо.

Мама хапалася за серце:

- Синку, не забувай батька з матір'ю. Пиши частіше. Проси, що знадобиться.

1910 року Шагал вперше брав участь у виставці студентських робіт у редакції журналу «Аполлон». У тому року, завдяки члену Думи національної М. Винаверу, купив у нього картини і який призначив йому грошове утримання період навчання, Шагал поїхав до Парижа. Він зняв майстерню у знаменитому притулку паризької богеми «Ла Рюш» («Вулик»), де в ті роки жило і працювало багато молодих художників-авангардистів, переважно емігранти: А. Модільяні, О. Цадкін, трохи пізніше — Х. Сутін та інші . Шагал швидко увійшов до кола паризького літературно-мистецького авангарду.

Там Шагал познайомився з поетами-авангардистами Блезом Cентраром, Максом Якобом та Гійом Апполінером, експресіоністом Сотеном, колористом Делонеєм та кубістом Жаном Метцзінгером. Така компанія була плідним підґрунтям для розвитку будь-якого напряму в мистецтві.

Саме тоді Шагал почав демонструвати та розвивати свою унікальну художню техніку, зачатки якої виявлялися ще в Петербурзі. За ті чотири роки в Парижі Шагал написав "Я і село" (1911), "Автопортрет з сімома пальцями" (1912), "Скрипрач" (1912) та ін. Часто в його картинах фігурували непомітні герої приємної зовнішності, зі східним типом обличчя і кучерявим волоссям, в якому неважко дізнатися автора.

У 1911-13 pp. його роботи експонувалися в Осінньому салоні та Салоні Незалежних у Парижі, у галереї «Дер штурм» у Берліні.

Крім того, Шагал брав участь у виставках мистецьких об'єднань у Росії. 1914 року за сприяння Г. Аполлінера в галереї «Дер штурм» відбулася перша персональна виставка Шагала. Після її відкриття Шагал поїхав до Вітебська; у зв'язку з Першої світової війною, що почалася, він не зміг, як припускав, повернутися до Парижа і залишався в Росії до 1922 року.

У 1915 році Шагал одружився з Белле Розенфельд, донькою відомого вітебського ювеліра, яка відіграла величезну роль у його житті та творчості; сам Шагал вважав її своєю музою. Белла теж стала частою героїнею його картин, таких як Подвійний портретзі склянкою вина" (1917) та "День народження" (1915-1923).

Мама Белли була вкрай незадоволена вибором дочки: «Пропадеш ти з ним, доню, пропадеш ні за гріш. Художник! Куди це годиться? Що скажуть люди?

Белла та Марк провели медовий місяцьу сільській райській тиші. «Ополудню наша кімната була схожа на чудове панно – хоч зараз у Парижі виставляй». Потім спалахнула Перша світова. У Шагала відібрали паспорт і посадили писарем до якоїсь військової контори.

«Німці здобули перші перемоги. Задушливі гази сягали мене навіть на службі, на Ливарному проспекті. Живопис заглух». Дізнавшись, що десь у центрі йде погром, Шагал побіг туди. Він повинен був бачити це на власні очі.

«Раптом з-за рогу прямо переді мною виростають громили – четверо чи п'ятеро, озброєні до зубів. - Жид? - Я вагався секунду, не більше. Ніч, відкупитися нема чим, відбитися чи втекти не зможу. Моя смерть була б безглуздою. Я хотів жити…» Його відпустили. Не гаючи часу, він побіг далі до центру. І все побачив: як стріляють, як грабують, як скидають людей у річку. «А потім, – пише він, – на Росію насунулися льоди. Мадам Керенський утік. Ленін промовив з балкона. Зяють дали. Величезні та порожні. Хліба нема».

У них із Беллою народилася донька, Ідочка. Їсти не було чого. Декілька років вони металися між Вітебськом, Петроградом та Москвою. У батьків дружини забрали все. Тещу забрали. Мати померла. Батька задавила вантажівку. Останні кільця дружина поміняла на шматочок олії.

Йому запропонували викладати у дитячій колонії імені ІІІ інтернаціоналу. Там було чоловік п'ятдесят сиріт. «Всі вони були безпритульні, биті карними злочинцями, які пам'ятали блиск ножа, яким зарізали їхніх батьків, які ніколи не забували передсмертних стогонів батька і матері. На їхніх очах розпорювали животи згвалтованим сестрам. І ось їх я вчив малюванню. Як жадібно вони малювали! Накидалися на фарби, наче звірі на м'ясо. Босоногі, вони галасували навперебій: «Товариш Шагал! Товариш Шагал!» Тільки їхні очі ніяк не посміхалися: не хотіли чи не могли».

Шагал підтримував стосунки з художниками і поетами, що жили в Петрограді, брав участь у виставках (« Бубновий валет», 1916, Москва; «Весняна виставка сучасного російського живопису», 1916, Петербург; «Виставка Єврейського товариства заохочення мистецтв», 1916, Москва та інші).

1917 року Шагал знову поїхав до Вітебська. Як і багато інших художників, він з натхненням прийняв Жовтневу революцію і активно включився в організацію нового культурного життя Росії. В 1918 Шагал став комісаром мистецтв губернського відділу Наробраза Вітебська і в тому ж році розробив проект грандіозного святкового оформленнявулиць та площ Вітебська у зв'язку з річницею Жовтневої революції. На початку 1919 року організував та очолив Вітебську народну художню школу, куди запросив як викладачі І. Пена, М. Добужинського, І. Пуні, Е. Лісицького, К. Малевича та інших художників.

Проте невдовзі між ним та Малевичем виникли принципові розбіжності щодо завдань мистецтва та методів викладання. Малевич вважав, що Шагал недостатньо «революційний». Ці розбіжності переросли у відкритий конфлікт, і на початку 1920 Шагал залишив школу і поїхав до Москви разом з дружиною і дочкою, де до від'їзду на Захід в 1922 працював в Єврейському камерному театрі, керівником якого був А. Грановський. За ці роки Шагал оформив спектакль «Вечір Шалом Алейхема» за його одноактними п'єсами «Агент» («Агенти»), «Мазлтов!» («Вітаємо!») і виконав кілька мальовничих панно для фойє театру. Шагал співпрацював також із театром «Хабіма», який на той час очолював Є. Вахтангов.

У 1921 році Шагал викладав живопис у єврейському сирітському будинку-колонії безпритульних імені III Інтернаціоналу в Малахівці, неподалік Москви. Він продовжував брати участь у виставках. У 1921-22 pp. брав активну участь у художньому житті - був членом Художньої секції Култур-лізі в Москві (спільна виставка з Н. Альтерманом та Д. Штеренбергом, організована секцією, відбулася навесні 1922 року в Москві). Відбулися також дві персональні виставки Шагала (1919, Петроград і 1921, Москва).

У 1922 році Шагал остаточно вирішив залишити Росію і поїхав спочатку до Каунасу для влаштування своєї виставки, а потім до Берліна, де виконав на замовлення видавця П. Касирера серію офортів та гравюр для автобіографічної книги «Моє життя» (альбом гравюр без тексту вийшов у Берліні. у 1923 році, перше видання тексту «Моє життя» з'явилося на ідиш у журналі «Цукунфт», березень-червень 1925 р., текст книги «Моє життя», ілюстрований ранніми малюнками, виданий у Парижі в 1931 р., російською мовою в перекладі з французької, М., 1994).

Наприкінці 1923 Шагал оселився в Парижі, де познайомився з багатьма авангардистськими поетами і художниками - П. Елюаром, А. Мальро, М. Ернстом, а також з А. Волларом, меценатом і видавцем, який замовив йому ілюстрації, в тому числі до Біблія.

Починаючи працювати над біблійними малюнками, Шагал в 1931 вирушив на Близький Схід. На запрошення М. Дизенгофа Шагал відвідав Ерець-Ісраель; під час поїздки він багато працював, написав значну кількість ескізів «біблійних» краєвидів. Тоді ж побував у Єгипті. У 1924 році брав участь у альманаху «Халястрі», що видав П. Маркіш.

У 1920-30-х роках. Шагал подорожував у зв'язку з персональними виставками (1922, Берлін; 1924, Брюссель та Париж; 1926, Нью-Йорк; 1930-і рр., Париж, Берлін, Кельн, Амстердам, Прага та інші), а також вивчав класичне мистецтво. 1933 року в Базелі було відкрито його ретроспективну виставку. У тому року в Мангеймі за наказом Геббельса було влаштовано публічне спалення робіт Шагала, а 1937-39 гг. його роботи експонувалися на виставках «Дегенеративне мистецтво» у Мюнхені, Берліні, Гамбурзі та інших містах Німеччини.

У 1937 Шагал прийняв французьке громадянство. На початку Другої світової війни у зв'язку з окупацією Франції Шагал із сім'єю виїхав із Парижа на південь країни; у червні 1941 року, наступного дня після нападу Німеччини на радянський СоюзНа запрошення Музею сучасного мистецтва він переїхав до Нью-Йорка.

У Нью-Йорку, Чикаго, Лос-Анджелесі та інших містах пройшло багато персональних та ретроспективних виставок Шагала. 1942 року Шагал оформив балет на музику П. Чайковського «Алеко» в Мехіко, 1945 року — «Жар-птах» І. Стравінського в «Метрополітен-опера» у Нью-Йорку.

1944 року померла дружина Шагала Белла. Марк Шагал довго не міг змусити себе взяти кисть до рук, всі розпочаті роботи в майстерні були поставлені обличчям до стіни. Тільки після року мовчання Шагал знову повертається до роботи.

Після закінчення війни, в 1947 році Марк Шагал повертається до Франції і поселяється на віллі "Холм" неподалік міста Сен-Поль-де-Ванс на Лазурному березі Середземного моря.

Мемуари Белли «Свічки, що горять» з ілюстраціями Шагала були видані посмертно в 1946 році. Того ж року відбулася ретроспективна виставка Шагала у Нью-Йорку, а 1947 року, вперше після війни, у Парижі; за нею були виставки в Амстердамі, Лондоні та інших європейських містах. У 1948 Шагал повернувся до Франції, оселився недалеко від Парижа. У 1952 році одружився з Валентиною Бродською. 1948 року на 24-й Венеціанській бієнале Шагалу був присуджений «Гран-прі» за гравюру.

1951 року Шагал відвідав Ізраїль у зв'язку з відкриттям його ретроспективної виставки в музеї при школі Бецалель в Єрусалимі, побував також у Тель-Авіві та Хайфі. 1977 року Шагалу було присвоєно звання почесного громадянина Єрусалима.

З 1950-х років. Шагал працював переважно як монументаліст та графік. З 1950 почав працювати в кераміці, в 1951 зробив перші скульптурні роботи, з 1957 займався вітражами, з 1964 - мозаїкою і шпалерами. Шагал створив фрески для фойє театру «Уотергейт» у Лондоні (1949), керамічне панно «Перехід через Червоне море» та вітражі для церкви в Ассі (1957), вітражі для соборів у Меці, Реймсі та Цюріху (1958-60), вітражі « Дванадцять колін Ізраїлевих» для синагоги медичного центру «Хадасса» в Єрусалимі (1960-62), плафон у «Гранд-опера» у Парижі (1964), мозаїчні панно для будівлі ООН (1964) та «Метрополітен-опера» (1966) Нью-Йорку та інші.

1967 року в Луврі відбулася виставка творів Шагала, об'єднаних у цикл «Біблійні образи». 1973 року в Ніцці було відкрито закладений у 1969 році Національний музей «Біблійні образи Марка Шагала». У тому ж 1973 Шагал вперше після еміграції відвідав Росію (Ленінград і Москву), де до приїзду художника була відкрита виставка його літографій, а також були вилучені з запасників і відреставровані настінні панно, виконані в 1920 для фойє Єврейського камерного театру і вважалися . Шагал підтвердив справжність панно, підписавши їх. З 1950-х років. у найбільших галереях та виставкових залах світу проходили виставки творів Шагала, ретроспективні чи присвячені будь-якій темі чи жанру. Твори Шагала знаходяться у найбільших музеяхсвіту.

Мальовнича система Шагала формувалася під впливом різних факторів, парадоксально, але органічно переосмислених і утворюючих єдине ціле. Крім російського мистецтва (включаючи іконопис і примітив) та французького мистецтва початку 20 століття, одним із визначальних елементів цієї системи є самовідчуття Шагала, нерозривно пов'язане для нього із покликанням. "Якби я не був євреєм, як я це розумію, я не був би художником або був би зовсім іншим художником", - сформулював він свою позицію в одному з есеїв. Від свого першого вчителя І. Пена Шагал сприйняв уявлення про національного художника; національний темперамент знайшов вираз і особливо його образного ладу. У перших самостійних роботах Шагала виразно проявляється візіонерський характер його творчості: реальність, трансформована фантазією художника, набуває рис фантастичного бачення. Проте всі ірреальні образи — скрипалі на даху, зелені корови, голови, відокремлені від тулубів, люди, що літають у небі, — не свавілля нестримної фантазії, вони містять чітку логіку, конкретне «повідомлення». Художні прийоми Шагала засновані на візуалізації приказок на ідиш та втіленні образів єврейського фольклору. Шагал вносить елементи єврейської інтерпретації навіть у зображення християнських сюжетів («Святе сімейство», 1910, Музей Шагала; «Посвята Христу» /«Голгофа»/, 1912, Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк) — принцип, якому він залишився вірним до кінця життя.

У перші роки творчості місцем дії його творів є Вітебськ — вуличка, площа, будинок («Мертвий», 1908, Центр Помпіду, Париж). У цей період у пейзажах Вітебська, сценах із життя громади присутні риси гротеску. Вони нагадують театральні мізансцени, підпорядковані точно вивіреному ритму. Колірна гама ранніх робіт здебільшого побудована на зелених та коричневих тонах з присутністю фіолетового; формат картин наближається до квадрата (Шаббат, 1910, Музей Людвіга, Кельн).

Перший період перебування у Парижі (1910-14) зіграв важливу рольу творчості Шагала: художник стикнувся з новими художніми напрямками, у тому числі кубізм і футуризм справили нею прямий вплив; ще більшою мірою можна говорити про вплив атмосфери художнього Парижа тих років. Саме в ці роки і в наступний «російський період» склалися основні принципи мистецтва Шагала, що проходять через усю його творчість, визначилися постійні символічні типи і персонажі. Чисто кубістичних, як і суто футуристичних творів у Шагала небагато, хоча вони й зустрічаються протягом 1910-х років. («Адам та Єва», 1912, Художній музей, Сент-Луїс, США). Стиль Шагала цього часу можна визначити скоріше як кубофутуристичний, який був одним із важливих напрямів мистецтва авангарду в Росії. Різкі співвідношення жовтого, червоного, синього, зеленого та фіолетового кольорів становлять основу колірної гамиКроку; вони часто поєднуються з чорним, іноді фоном.

Послідував потім «російський період» (1914-22) був часом узагальнення накопиченого досвіду. Тематика і стилістика Шагала різноманітні — від етюдів Вітебська та портретів близьких до символічних композицій («Мати на дивані», 1914, приватні збори; «Поет, що лежить», 1915, галерея Тейт, Лондон; «Над містом», 1914-18, Третьяковська галерея, Москва); від пошуків у сфері просторових форм («Кубистический пейзаж», 1918; «Колаж», 1921, обидві — Центр Помпіду, Париж) до робіт, де головну роль грає символіка кольору, у якій відчувається вплив єврейської традиції та враження від творів давньоруського мистецтва ( "Єврей у червоному", 1916, Третьяковська галерея, Москва). Особливо чітко авангардна спрямованість виявилася у графіку тих років («Рух», 1921, туш, Центр Помпіду, Париж) та у творах, пов'язаних з театром: у панно «Єврейський театр» (1920, Третьяковська галерея, Москва) розроблено складну символіку, що включає елементи єврейської традиції, зашифровані коментарі до театральних закулісних подій, декларацію Шагала про завдання єврейського театру.

Перші роки після повернення до Парижа були спокійнішими в житті і творчості Шагала. Здавалося, художник підбивав підсумки свого життя; він, зокрема, працював над ілюстрованою автобіографічною книгою.

Майже остаточно 1920-х гг. Шагал займався в основному графікою книжковими ілюстраціямидо « Мертвим душам»Н. Гоголя (1923-27, опубліковано в 1948 р.) та «Байках» Ж. Лафонтена (1926-30, опубліковано в 1952 році).

У роки Шагал продовжував займатися живописом, писав багато натурних етюдів («Іда біля вікна», 1924, Міський музей, Амстердам). Його палітра висвітлилася і стала більш строкатою, композиції рясніли подробицями. Шагал повернувся до своїх старих творів, створюючи варіації на їхні теми («Той, хто читає», 1923-26, Художній музей, Базель; «День народження», 1923, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк).

1931 року Шагал створив на замовлення А. Воллара 39 гуашів — ілюстрацій до Біблії, в яких чітко видно зміни образного ладу: Шагал відмовився від ремінісценцій теми «штетла» (див. Містечко), його пейзажі монументальні, а образи патріархів викликають у пам'яті портрети старців Рембрандта.

Наприкінці 1930-х років. відчуття Катастрофи, що насувається, знайшло вираз у «Розп'яттях» («Біле розп'яття», 1938, Інститут мистецтва, Чикаго; «Мученик», 1940, збори сім'ї). Композиція і колірна гама цих робіт походить від російської ікони, але Ісус зображується в таліті, а всі атрибути картини пов'язані з іудаїзмом (свитки Тори, Менора); ландшафт та персонажі повертають глядача до Вітебська та хасидів.

У пізньому творчості Шагала переважає релігійна тематика. Виконані у 1950-60-х роках. 17 великих полотен, що увійшли до циклу «Біблійні образи», частково ґрунтувалися на більш ранніх роботах Шагала («Рай», «Авраам і три ангели», «Пісня пісень», усі — Музей «Біблійні образи Шагала», Ніцца). Живописи Шагала пізнього періоду, пов'язаної з біблійною тематикою, притаманні експресія та трагізм («Мойсей, що розбиває скрижалі», Музей Вальраф-Ріхарц, Кельн).

Монументальні роботи Шагала як на релігійні теми, і присвячені театру, стилістично близькі до « Біблійним образам», але специфіка техніки - світлоносність вітражів, тьмяне мерехтіння мозаїки, глибокі тони килимів - давало художнику додаткові можливості. Крім того, символіка, яка завжди грала велику роль у творах Шагала, була ретельно продумана в монументальних творах художника на релігійні теми. Так, саме розташування вітражів у синагозі Хадаси - чотири групи по три вітража в кожній - продиктовано розташуванням дванадцяти колін Ізраїлевих навколо Скінії заповіту на привалі в Синайській пустелі, а кольори, використані у вітражах, визначаються квітами 12 каменів (за кількістю колін), що прикрашали . первосвященика.

Живопис Шагала 1970-80-х років. включає також ліричні твори, що повертають художника в минуле - до образу містечка, до спогадів про близьких ("Відпочинок", 1975; "Наречена з букетом", 1977, обидві - галерея П. Матісса, Нью-Йорк). Виконані олією, вони нагадують пастели - розмиті контури, різнокольорове марево створюють відчуття примарного бачення-міражу.

В 1964 Шагал розробив скляний фасад будівлі ООН в Нью-Йорку і проект нового внутрішнього оформлення Paris Opera, а через два роки завершив роботу над фресками в New York Metropolitan Opera. У 1967 році він брав участь як художник у постановці Чарівної флейтиМоцарта в Metropolitan Opera. У 1973 році в Ніцці відкрився Музей Марка Шагала, а в 1977 році в Луврі з'явилася персональна експозиція робіт художника.

Протягом усього життя Шагал писав вірші, на початку ідиш і російською мовою, а потім і французькою. Лірика Шагала пронизана єврейськими мотивами, у ній можна знайти відгуки на трагічні подіїєврейської історії – наприклад, поема «Пам'яті єврейських художників – жертв Катастрофи». Багато віршів Шагала є своєрідним ключем розуміння його живопису. (Підбірка віршів Шагала - в перекладах з ідиш і написаних російською - опублікована в збірці М. Шагал. "Ангел над дахами. Вірші, проза, статті, листи", М., 1989).

Творчість Марка Шагала, в картинах якого присутні і масивні букети, і меланхолійні клоуни, і закохані, що ширяють у хмарах, і міфічні тварини, і біблійні пророки, і навіть скрипалі на даху, стала знаковим етапом у розвитку світового. художнього мистецтва.

Шагал прожив довге життя: майже сто років. Він був свідком страшних подій, але безумства XX століття не завадили художнику сприймати світ зі світлим сумом справжнього мудреця.

Марк Шагал жив до кінця життя на французькій Рів'єрі.

Він сказав про себе: "Я життя прожив життя в передчутті дива"

Лише та країна моя – що в серці у мене.
В яку як свій, без всяких віз та видів,
Заходжу. Моя печаль і гіркота їй видно.
Вона, моя країна, мене покладе спати,
Вона мене вкриє запашним каменем.
Я думаю, зараз піди я навіть назад -
Я все одно піду вперед, Туди,
До висотних, гірських воріт.