Федеральна державна освітня установа

Вищої професійної освіти

«ЧЕЛЯБІНСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ ТА МИСТЕЦТВ»

КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГІЇ ТА СОЦІОЛОГІЇ

Контрольна робота

за курсом «Теорія та історія народно-мистецької культури»

Тема: Фольклорний театр

Виконав студент:

групи 205-РХ

заочного відділення

Грибанова Т.А.

Перевірила: доцент Єршова Т.М.

Челябінськ 2011

Введення стор.3

1.Витоки виникнення фольклорного театрустор.4

1.1 Скоморощі стор.4

1.2 Ляльковий театр стор.5

2.Розвиток фольклорного театру за доби ПетраIстор.7

3. Розвиток фольклорного театру вXVIII-XXст. стор.8

Висновок стор.13

Список литературы стр.14

Вступ

Народна творчість – фольклор, найчастіше саме усне; художня колективна творча діяльність народу, що відбиває його життя, погляди, ідеали; створювані народом і що існують у народних масах поезія (перекази, пісні, частівки, анекдоти, казки, епос), Народна музика(пісні, інструментальні награші та п'єси), театр (драми, сатиричні п'єси, театр ляльок), танець, архітектура, образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво.

У своїх творах фольклор передає найважливіші уявлення народу про головні цінності людського життя: сім'ю, працю, суспільний обов'язок, любов і батьківщину. Знання фольклору дає людині уявлення про народ, про його культуру та історію.

Фольклорний театр упродовж багатьох століть відігравав важливу роль у духовному житті російського народу, відгукувався на злобу дня, був невід'ємною частиною святкових народних гулянь і, безсумнівно, улюбленим видовищем.

Фольклор не втратив своєї актуальності і зараз, оскільки саме народна творчість допомагає вивчити психологію народу, а фольклорні театри й у цей час може культурно збагатити будь-яке свято.

Метою моєї роботи є розглянути фольклорний театр як культурну та духовну цінність народної творчості.

1. Витоки виникнення російського фольклорного театру

Фольклорний театр – найбільш ємне та точне поняття, що визначає народне театрально-драматичне мистецтво. Воно включає сукупність театральних явищ у фольклорі – розігрування фольклорних драмнародними виконавцями, лялькові та раєшні вистави, вироки балаганних дідів.

Витоки російського фольклорного театру сягають глибокої давнини, в давньослов'янські свята і обряди. Їх елементами були рядження, спів, гра на музичних інструментах, танці та інших. В обрядах і ритуалах вони об'єднувалися у певній послідовності в єдине дійство, видовище.

1.1 Смороцтво

Фольклорний театр у широкому значенні слова непрофесійний, проте в історії його формування певну роль відіграли скоморохи - Давньоруські народні актори-професіонали. На Русі існували осілі та похідні, мандрівні скоморохи. Осілі - жили в селах та містах, де були помітними постатями на обрядових ігрищах та святах завдяки мистецтву гри на музичних інструментах, співу та танцю. Похідні скоморохи зазвичай виступали у дні народних розваг. З ними пов'язують такі види народного театру, як ведмежа потіха і Петрушка. На жаль, залишається незрозумілою роль скоморохів у формуванні власне драматичних видів народного мистецтва, розігруванні ними сценок чи п'єс.

Скоморохи висловлювали думки і почуття народу, осміювали бояр і попів, прославляли силу і молодецтво богатирів, захисників російської землі.

Тому їхня доля багато в чому була зумовлена ​​відомим указом Олексія Михайловича (1648) про заборону блазенства, за яким було жорстоке гоніння на скоморохів, виселення їх на околиці держави. Однак викорінити мистецтво скоморохів не вдалося ні владі, ні церкві. Після цього в монастирських селах скоморохи виступати не наважувалися, зате, всупереч указу, їх продовжували запрошувати для виступів на боярських бенкетах та інших розвагах.

У народі популярність скоморохів була настільки велика, що призвела до створення пісень, примовок, прислів'їв («Всяк спляше, та не так, як скоморох») і навіть билини «Вавило і скоморохи».

Любов до ігрищам із ряженими, до ведмежої потіхи була в народі настільки велика і довговічна, що ні церковні гоніння, ні князівські та царські заборони не могли відвадити народ від традиційних видовищ.

Найдавніші персонажі ряження - тварини та страшилища, а також старий, стара. Для росіян було характерне ряження ведмедем, козою, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертю, небіжчиком.

Молоді хлопці закуталися у вивернуті шуби; морди, роги, дзьоби були дерев'яні. Ними намагалися зачепити, вколоти, «забодати» дівчат, які прийшли на вечірку. Ряжені ходили з дому в будинок, де збиралася молодь, і розігрували нехитрі сценки. Кінь, коза танцювали, потім падали. "Господар" оголошував, що вони "захворіли", їх "лікували", вони схоплювалися, "оживали". Сенс цих дійств становила давня шлюбна та землеробська магія.

Більш складні ігрові сценки були імітацією трудових процесів. Так, ряджені на свята зображували оранку (дерев'яною сохою «орали» сніг), сівбу («сіяли» в хаті по завданому снігу попіл, золу), забій худоби («бика кололи», розбиваючи глечик на голові ряженого биком). Ці дійства мали також свою магію на майбутній урожай. Поширені були весільна і особливо «небіжчицька» гри.

Сценки (їх називали «кудесами») супроводжувалися виконанням жартівливих непристойних пісень, голосень, молитов. Наприкінці гри «небіжчик» оживав і тікав, лякаючи присутніх.

В. Є. Гусєв справедливо вказав на генетичні зв'язки російських святкових ігор у покійника з давньослов'янськими похоронними обрядами та культом предків. Однак поступово магічні функції були втрачені, і все дійство перетворилося на веселу виставу.

У деяких місцевостях на Півночі, в Сибіру, ​​окрім святок, виряджалися і на масляну. Замість опудало масляної фігурував ряжений мужик, який роз'їжджав селом на санях або в човні в супроводі почту, задирав гуляючих. У сибірських селах був звичай вимовляти "пачпорт масляної", в якому "пробиралися" всі місцеві події, начальство. Оточуючі зустрічали його слова «гомеричним сміхом», як писав один із сибірських збирачів фольклору П. А. Городцов.

Народні календарні обрядові ігри зазнавали найжорстокіших гонінь церкви, яка забороняла виряджатися, надягати маски - «личини», вимагала для тих, хто виряджався на святки, спокутного обмивання в «йордані» - освяченого ополонки, загрожувала божою карою.

Незважаючи на ці заборони, календарні ігри широко існували в народі, збагачувалися новими персонажами, в них поступово входило реальне життя. Ряжені розігрували сварки подружжя, торг чи обмін кіньми між мужиком та циганом, рекрутський набір, панський суд чи ревізію.

Навіть у наші дні ряжение становить майже повсюдно обов'язкову приналежність сільського весілля. Значна частина персонажів та ігрових епізодів весілля генетично пов'язана з магією весільного обряду, його символікою.

Так, «пастухи» (ряджені) шукають зниклу «телушку» (наречену), візок на «коні» (її зображують два хлопці, що сховалися під пологом) привозить на весілля горщики і вивозить черепки чи сваху з дружкою, «лікар» чи «знахарка» "Лікують" молоду і так далі. Однак жартівливий текст діалогів, як правило, злободенний.

Такий же характер мають сценки ряжених - своєрідних витівників, які веселять гостей: циганка ворожить присутнім, лікар лікує їх, бродячий торговець нав'язує свій товар, а «уповноважений» перевіряє документи.

Показово, що костюми, грим, бутафорія та реквізит ряжених залишаються традиційними. Особи мажуть сажею та буряком, костюм умовно позначає «професію» або «звання» персонажа (хитромудрий капелюшок пані, рогожна риза попа, білий халат лікаря). Комічно обігруються знаряддя праці: реквізит ряжених поєднує справжні та умовно-комічні предмети: наприклад, у лікаря справжній шприц та самоварна труба для «прослуховування», палиця – градусник; у начальника – справжній портфель, а «документи» – листки старого календаря.

Таким чином, обрядові та необрядові драматичні ігри – найближчі попередники народних театральних вистав.

1.2 Ляльковий театр

Бедність матеріалу, що дійшов до нас, не дозволяє з достатньою впевненістю говорити про те, що ж являв собою фольклорний театр в Росії до XVIII століття - переломного для російської культури. Тому особливий інтерес становлять відомості про театральні вистави, що містяться в щоденниках Адама Олеарія, який проїхав Росію у складі голштинського посольства в 30-ті роки XVII століття. Розповідаючи про численних бродячих розважників, він зазначив: «... ватажки ведмедів мають при собі таких комедіантів, які, між іншим, одразу можуть уявити якийсь жарт або klücht (витівка), як це називають голландці, за допомогою ляльок. Для цього вони обв'язують навколо свого тіла простирадло, піднімають вільну її сторону вгору і утримують над головою таким чином щось на зразок сцени (Theatrum portale), з якою вони ходять вулицями і показують на ній з ляльок різні уявлення». Цей короткий, але виразний опис доповнює, малюнок, зроблений самим Олеарієм в 1636 і прямо відноситься до його опису з щоденника. На малюнку зображено ватажка з танцюючим ведмедем і лялька, що розігрує якусь сценку. Власне, замальовкою О. Олеарія і вичерпуються наші відомості про уявлення бродячих акторів на Русі XVII ст.

Зі скоморошими іграми пов'язана і поява лялькового театру. Перші лялькові вистави влаштовували скоморохи-ляльководи. Поступово визначився і головний персонаж цих вистав - бешкетний і веселий Петрушка. Він часто заповнював паузи між різними театралізованими дійствами. Це був улюблений герой і скоморохів, і глядачів, завзятий сміливець і задира, який у будь-якій ситуації зберігає почуття гумору та оптимізму. Великоносий веселун завжди обманював багатіїв і представників влади. Як виразник соціального протесту, він незмінно користувався підтримкою та любов'ю глядачів.

У комедіях про Петрушку постійно діяли два герої (за кількістю рук ляльковода) - Петрушка і городовий, Петрушка і лікар і т.д. Сюжети були звичайні, життєві: Петрушка одружується, купує коня у цигана, сперечається з городовим і т.п. Однак незмінно Петрушка – учасник конфліктної ситуації, яку сам часто й провокує.

Веселий відчайдушний народний герой з гострим язиком і палицею завжди лагодить суд і розправу над ворожими силами (нерідко це був піп, який обманював народ, лікар, який погано лікував, татарин - пам'ять про татарську навалу, поліцейський, ошуканець тощо). Але Петрушці теж дістається: наприкінці вистави з'являється або чорт, або городовий, іноді навіть сама смерть, але і з ними він успішно бореться.

Комедія про Петрушку залишається пам'яткою усній народній драмі, хоча вона ніколи не мала постійного тексту і існувала у багатьох випадках і імпровізаціях.

Петрушка пережив своїх творців-скоморохів. Це узагальнений символічний образ, непереможний герой народної комедії.

Крім театру Петрушки в Росії, особливо в її південних областях, був поширений вертеп - спеціальна переносна дерев'яна скринька, в якій могли пересуватися виготовлені з дерева або інших матеріалів ляльки.

"Дзеркало сцени", відкрите публіці, було зазвичай розділене на 2 поверхи: зверху, на кришці, споруджувалася мініатюрна дзвіниця; на ній за склом ставили свічку, яка горіла під час вистави, надаючи дії чарівний та таємничий характер. Ляльку прикріплювали до стрижня, нижню частину якого тримав ляльковод, прихований за ящиком. На верхньому поверсі вертепу зазвичай розігрувалися біблійні сюжети, на нижньому – життєві, найчастіше комедійні.

За допомогою ляльок, що зображували різних біблійних персонажів, розігрувалися сцени Різдва Ісуса Христа, яке, згідно з Євангелією, відбулося в печері (що в перекладі означає «вертеп»). Одним з найпопулярніших вертепних вистав був «Цар Ірод», сюжет якого відображав євангельське переказ про винищення царем Іродом немовлят і про кару, що наздогнала його за це злочин.

До фольклорного театру прийнято відносити драматичні уявлення, "що виділилися з театру ряжених", що мають більший, ніж останній "зв'язок з літературною драмою".

Потіхи дивні та смішні

Фольклорний театр

(Фрагмент із книги "Потіхи страшні та смішні")

...Там за річкою тихоструменною

Є висока гора,

У ній глибока нора:

У тій норі, у темряві сумній,

Труна гойдається кришталева

На ланцюгах між стовпами.

Не бачити нічиїх слідів

Навколо того порожнього місця;

У тій труні твоя наречена.

А. З. Пушкін

До фольклорного театру прийнято відносити драматичні вистави, що "виділилися з театру ряжених", що мають більший, ніж останній "зв'язок з літературною драмоюПроте створюється враження, що якщо обсяг вистави досить великий, а сюжет якось осмислюється сучасним дослідником, то це називають "фольклорним театром". До фольклорного театру відносять ігри: "Барін", "Пахомушка", "Маврух", "Лодка", "Цар Максиміліан" і т.п. з чим ми не згодні) Прийняті рамки побутування фольклорного театру: XVII ст.-поч. XX ст.- на наш погляд у принципі не вірні - занадто різнорідні тексти об'єднані під цим терміном. , до водевільних самодіяльних вистав, які не могли виникнути раніше XIX століття, або райка, тоді ж винайденого, залишається незрозумілим, чому, наприклад, раусні діди - це фольклорний театр, а репризи клоунів того часу - ні. дозволено.

До історії вивчення. Описи фольклорних уявлень відомі з XIX століття: А. С. Грибоєдов, С. В. Максимов, Ф. О. Нефедов, В. А. Гіляровський та ін. Найбільш цікавий, на наш погляд, опис у Ф. М. Достоєвського в "Записках з мертвого дому" (гл. "Уявлення"), де описується вистава, поставлена ​​не без участі самого Федора Михайловича, в омському острозі, де письменник перебував у 1850 р. -54 мм.

Однак перші публікації текстів з'являються лише в 1890 р.: "Цар Максиміліан" і "Човен" у журналі "Етнографічний огляд". Коментарі: Коллаш В. В. та Грузинський А. Є.

Потім: Виноградов Н. Н. Цар Максиміліан // Вісті ОРЯС, СПб., 1905, Т Х, кн. 2. – С. 301-338.

Сиповський В. Ст публікує "Човник" в "Історичній хрестоматії з російської словесності", СПб., 1911, т. 1, вип.1 - С. 239-242.

Першим збирачем народних драм був М. Є. Ончуков: Народна драма Півночі // Известия ОРЯС, т. XIV, кн. 4, СПб., 1909 та окреме видання – Північні народні драми. СПб., 1911. Нарешті, Н. Н. Виноградов видає збірку, що включає чотири варіанти Максиміліана (Народна драма Цар Максиміліан // Зб. ОРЯС, СПб., 1914).

За час вийшло три антології народної драми: Берков М. М. Російська народна драма XVII-XX ст. М., 1953; Некрилова А. Ф. та Савушкіна Н. І. Фольклорний театр. М., 1988 і тих самих авторів - Народний театр. М., 1991. Зазначимо, що це три видання, звертаючись до одного колу матеріалів, мають різні назви.

Серед робіт про фольклорний театр зазначимо такі:

Всеволодський-Генгросс Ст Н. Історія Російського театру. М.-Л., 1929.

Богатирьов П. Г. Народний театр чехів та словаків // Сбр. Запитання теорії народного мистецтва. М.-Л., 1971.

Крупнянська В. Ю. Народна драма "Човен" // Слов'янський фольклор. М., 1972.

Савушкіна Н. І. Російський народний театр. М., 1976.

Гусєв В. Є. Російський фольклорний театр XVII-початку XX століття. Л., 1980 та ін.

Кінець ХХ століття. Фольклорний театр, разом із середовищем, яке його живило - пішов у минуле. Роботу зі збирання текстів майже завершено. Осмислення жанру – тільки починається... Отже, де жанрові рамки та рамки тимчасові? Де, наприклад, закінчується гра в "умруна" і починається спектакль "Човен"? Де межа між народною самодіяльністю та фольклорним театром? Визначення жанру поки що не видно. Кожен розуміє його по-своєму, і класифікує по-своєму...

Ось як виділяє дослідник фольклорний театр із гри: "Дотеатральні, ігрові видифольклору (ряджені, обрядові дійства, народно-святкові ігрища, народні ігри) та власне драматичні уявлення на основі фольклорного чи фольклорованого драматургічного тексту..." Туманно. текстом і те й інше неправильно.

1) На сюжет пісні "Вниз по матінці по Волзі".

2) Розгорнутий сюжет розбійницького життя.

3) Варіант із любовною колізією.

А за В. Є. Гусєвим є: 1) героїчна версія (у короткій та розгорнутій редакції) і

2) мелодраматична.

В основу систематизації покладено "характер центрального конфлікту" тощо.

Зауважимо відразу, що ні поняття "героїчне" (стосовно "Лодки"), ні поняття "сатиричне" (стосовно "Барина"), ні "центральний конфлікт" не застосовні до фольклорного театру, якщо цей театр фольклорний.

Не заперечуватимемо користі типологічного аналізу. Але це підхід матеріаліста - зріз по горизонталі (необхідна, але недостатня умова пізнання). А є ще вертикаль... Що аналізується дослідником - тексти, дійства, - тобто та формальна реальність, яка для традиційної свідомості є прикметником, а іменником, змістом обряду - реальність містична, яка не завжди усвідомлюється, але завжди відчувається, коли " Холодний страх натхнення влади піднімає на чолі". Простежити цю містичну реальність (а вона є фактом народної віри) важко, але можна простежити міф, що проступає крізь канву сюжету.

Отже, умовимося: фольклорний театр повинен мати: 1) фольклорний текст - тобто фольклорний (дописьмовий) спосіб створення, відтворення та передачі тексту; 2) цей текст має бути драматичним (т. до. А театр). Але наявність драматичного тексту це ще театр - має бути умова третє: особлива система: актор - глядач. (Є поряд з втіхою, в народної традиції, і концепція забавки. Тут є і глядач, і актор (мати, нянька і дитина), і текст драматичний цілком… І все ж таки - потішка, не потіха. Для театру не вистачає якоїсь дистанції, відстороненості (що працює на образ) між актором та глядачем).

Що таке фольклорний текст? Це добре вивчено в епосвідомості. Ще Гільфердінг (1871) зазначав, що оповідачеві невідомий точний текст старовини - він відтворюється в процесі співу. Твори будується з словесних формул - кліше і тем (за визначенням епознавців. Термінологія видає їх музикознавчу освіту, але ми говоримо про поезію) - називатимемо їх на старий грецький манер "епізодами", і, нарешті, із сюжету. Є й мелодія - вона організує словесний текст у його створення. Як створюється текст, може дати зрозуміти тільки сам оповідач:

"Я співаю, а в нутрі як би не те робиться, коли мовчки або сиджу. Піднімається в мені немов дух який і ходить по нутру моєму. Одні слова пропою, а перед духом моїм нові встають і якось тягнуть вперед І так тремтіння в мені в усьому робиться.Лют я співати, лютий тоді буваю, заспіваю і по-іншому заживу, і нічого більше не чую.І дякуй Богові за те, що не забув він і про тебе, не покинув а дав тобі такий вільний дух, і пам'ять.

Тепер про передачу: Як ми зазначали – слухання має бути адекватним, інакше можна просто померти з нудьги під час багатогодинного виконання старовин. Читаючи текст у книзі, не маючи досвіду перемикання своєї свідомості в режим традиційної культури, ми можемо оцінити лише "літературну тінь" тексту. Тим часом "передача" є спільним процесом (спільна медитація, якщо завгодно) оповідачем і слухачам, спілкуванням на підсвідомому рівні.

Зрештою про збереження. Фольклорний текст взагалі не зберігається. Згадайте, будь ласка, всі ті вірші, які ви здавали напам'ять у школі? Не виходить. А оповідачеві треба пам'ятати не десять рядків, а десятки тисяч і пронести їх через століття. Сам "обсяг пам'яті" говорить про те, що тексти не заучують, а щоразу відтворюють із підсвідомого "банку даних".

Зауважимо, що кожен епізод відкривається специфічною формулою, має ключову формулу і через певні формули стикується з епізодами-продовженнями, утворюючи гнучку, але нерозчленовану нитку сюжету. Цей спосіб передачі характерний зовсім лише одного лише епосу, але фольклорного тексту взагалі (тобто. дописьменной культури). Отже, передача та зберігання фольклорного тексту специфічні, а спосіб створення зберігається у традиційній культурі і для письмової її фази: літописці писали свої літописи одразу – без чернеток, а ізографи творили фрески без ескізів – все це потребує відповідної форми свідомості, системи “формул”, "епізодів", своєї "мелодії".

Якщо розглянути будь-яке народне свято як текст - воно складається з епізодів, які тримаються на формулах обрядових пісень або ритуалів. У свою чергу, саме свято є формулою для епізоду календарного циклу, що утворює "текст" року. Текстом може бути хата, що складається з епізодів приміщень, що будуються з формул (технологічних способів рубки). Хата трансформується з століття на сторіччя, її формули ("в обло", "в ріж", "в лапу") - незмінні від створення (тобто 6-10 тис. років, наскільки це простежується археологічно). Те саме, треба думати, відбувається і зі словесними формулами. Іноді вони досить великі: обрядові заклички, змови, але принаймні не менше двох слів: "добрий молодець", "червона дівчина", "сум-туга". У фольклорному театрі вони виростають до розміру вихідних монологів (тобто мають функцію якоїсь змови, де порядок слів істотний). Взагалі у фольклорному театрі концентрація формул найвища (за нашими підрахунками: до 50% проти 5% у билинах), що свідчить про більшої обрядової значущості жанру, про близькість його " вихідного міфу " , точніше, до якогось " міфологічного стану " .

Ось чому грамотний селянин, який мав списки "Човни" та "Максіміліана", як зазначали дослідники, ніколи не заглядав у них. Бо тут справа не в тексті, а в способі гри, в стані, в таїнстві. Тепер про тимчасові рамках жанру. Чому фольклорний театр розпочинається з XVII століття? Нема ні текстів, ні згадок. Однак, немає згадок до XIX століття, ні про билини, ні про духовні вірші (не рахуючи історичних пісень про Скопіна, записані для Р. Джеймса в 1619-20 рр.). І все-таки наші епосознавці не сумніваються у існуванні билин вже у домонгольську епоху. Спиратися на інформацію, що міститься в самих билинах, не варто. Епічний Київ існує в іншому просторі, ніж історичний Київ. Який із них виник раніше? Невідомо. Не варто було б слідом за академіком Рибаковим шукати історичних прототипівАльош та Добринь. Це не надійніше, ніж шукати прототипу Змія Горинича. (Інша справа історична пісня. Тут Рибаков має рацію, але... билина і пісня - жанри різні і про це пізніше). Найбільш надійні методи картографування, але й вони зупиняють нас на порозі періоду освоєння новгородцями Російської Півночі, тобто в XV, у крайньому випадку XIV столітті.

Проте, висновкам епосовідів варто довіряти – надто глибокий міфологічний пласт наших билин та казок. Адже про стольного Володимира чи Москву немає жодної згадки, все - Київ, Київ. Отже до ХII століття жанр склався остаточно.

Що стосується "Максиміліана", "Ірода", "Соломона" і т. д. то ці ігрища - назвемо їх драмами-притчами - мають з "Човником" мало спільного. В основі їх - авторські твори, що виникли під впливом апокрифів і набули фольклорної форми існування. Їхня історія починається в епоху професійних поетів і музикантів - скоморохів і калік (про що в наступному розділі) - розквіт їхньої діяльності в XV-XVI ст. Зрозуміло тексти, записані Ончуковим і Виноградовим, належать селянській Півночі ХІХ століття і не ідентичні передбачуваним скоморошим, але сюжети, епізоди і формули - ми думаємо - збережені.

Власне, у XV столітті, як відомо, має місце розквіт російського іконопису, архітектури тощо. Чому ж розквіт російської драми та поезії ми відносимо до інших епох? Грегорі (XVII ст.) чи Волков (XVIII ст.) – хіба це російський театр? Серйозно кажучи, російського театру на професійній сцені ми ще не мали. Ось як міркував з цього приводу Пушкін: "Від чого немає у нас народної трагедії? Не погано було б вирішити, чи може вона і бути. Ми бачили, що народна трагедія народилася на площі, утворилася і потім вже була покликана в аристократичне суспільство. У нас було б навпроти... Ми б захотіли придворну, сумароківську трагедію звести на площу - але які перешкоди!

Трагедія наша, освічена за прикладом трагедії Расінової, чи може відвикнути від своїх аристократичних звичок? Як їй перейти від своєї розмови, розміреної, важливої ​​та пристойної, до грубої відвертості народних пристрастей, до вільності суджень площі? Як їй раптом відстати від улесливості, як обійтися без правил, до яких вона звикла, без насильницького пристосування всього російського до всього європейського, де, у кого вивчитися говіркою, зрозумілому народу? Які суть пристрасті цього народу, які струни його серця, де вона знайде собі співзвуччя, - словом, де глядачі, де публіка? .. "

З аристократичних вершин наш театр зійшов, скуштував і грубості та вульгарності, але не російськості. Віз і нині там. Але це – між рядками. Питання в іншому: чи сумісна взагалі європейська форма з російською видовищною традицією?

Що є драматичний текст.

Тепер, коли ми дали деякі визначення та почали поспішати з висновками, нам необхідно перевірити, наскільки ми помиляємось чи… не помиляємось.

Якому ж аналізу піддаються тексти у фольклористиці? Як правило, типологічному. Це тенденція збирача, наскільки вона вірна для розуміння, ми вже могли судити. Так, билини, духовні вірші, балади, історичні пісні, притчі - все чохом зараховано до епосу. На якій підставі? - спільність форми. Але як би не були близькі, скажімо, билини і духовні вірші за складом, наспівом, часом вживання (так близькі, що часом важко провести кордон), проте це різні жанри. Буліна справді є епос - оповідання монологічне, що викладає надподії, тобто поетична форма міфу. Духовний вірш – твір драматичний – тобто діалог. Сюжет епосу немає сутнісного значення (т. до. в монолозі ніщо розвивається) і тому він консервативний. Сюжет вірша самоцінний (його діалогічність і є суть драми), тому він трансформується в наступні жанри. Спробуйте уявити сюжет билини у романсі! А сюжети духовних віршів – будь ласка. Вони трансформуються й надалі - у блатну пісню, у сучасну драматургію та авторську літературувзагалі.

Діалог у драмі це не просто обмін інформацією – це подієвий діалог: людина так, а Бог – так, людина – так, а Бог – так от! Для релігійної свідомості будь-яка подія у сюжеті не випадкова, а провіденційна. Сюжет – доля – суд Божий.

Драми-притчі і драми-обряди ("Човна") повною мірою мають драматичний текст. Це їх ріднить із віршем та з обрядами (у тому числі й текстуально).

Насправді в жодній билині, що має ті самі епізоди, що вірші, драми і обряди (наприклад, ряжений богатир приходить на весілля), ми не знайдемо жодної загальної формули (а формула "вічний" елемент тексту).

І богатир не спитає:

За кого мене знаєте,

За кого приймаєте...

А князь Володимир не відповість:

За принца німецького...

Чому? - Епос монологічний. У билині навіть діалог передається монологічними засобами. Так, билину виконували і кілька людей (артільне виконання). Але все ж таки співаки підхоплювали текст виходячи з дихання та вокальної традиції, ігноруючи наявний у тексті діалог. Вірш діалогічний, настільки, що навпаки, не вимагає ніякого інтонаційного виділення реплік. Дебати Живота (Аніки, Максиміліана...) і Смерті слово в слово співпадають у духовному вірші та у відповідній народній драмі. Тут зовсім не запозичення формул. Справа мабуть у тому, що вірш і драма відокремилися від загального міфо-епічного стовбура приблизно в одну епоху - в епоху, коли складалася мова та формувалася російська словесність. Конкретні жанри та тексти, зрозуміло, набагато молодші.

Отже, ми з порога міли поділ драми на сатиричну (немає там ніякої сатири на соціальну нерівність!); побутову (а що є непобутова?); героїчну (не герой він, Чорний Ворон, і навіть Адольф - не герой. У драмі взагалі героїв немає. Герой є в епосі. У драмі - подія.) та ін.

Є обрядові дійства ("Човен", "Пахомушка", "Умрун" і т. д.) з яких ознакам фольклорного театру відповідає тільки "човна" і драми - притчі, що мають спільне з духовними віршем походження. Все це в записах XIXстоліття рясно начинено фаршем.

Нарешті, є народний театр (що не володіє фольклорним текстом): "Як француз Москву брав", "Кедріл - ненажера", більшість варіантів балаганної переробки "Човни" і т. п. Все це, як продукт міської культури (ярмаркової, семінарської, солдатської і т. п.), виникає у XVIII-XIX ст. під впливом "лубочної літератури", яка випробувала свого часу вплив фольклорних "човнів". У народному театрі головне - фарш: розмаїття декорацій, фокусів, трюків - всього, підміняє міфологічний підтекст, створює нову життєву значимість - значимість видовища, замість обряду. Мета народного театру, видовища впливати на гаманці глядачів, а не на навколишнє буття. Цей театр частково повертався до села та фольклорізувався. У справжній роботі народний театр як нефольклорний розглядати ми не будемо.

Почнемо, за старшинством, із "Човни" - в основі дії - міф про подорож на той світ. Як це не дивно, саме він викладається в Євангелії. Спочатку Христос питає: "За кого мене приймаєте?" Одні учні відповідали: "За Іоанна Хрестителя", інші: "За Іллю..." А він відповідав, що він не Ілля і не Іван, а Син Божий. Подальше, хоч би як це виглядало дивно, - нагадує "Лодку". Міф про "подорож" видно навіть у дитячій грі "у покійника":

Помер небіжчик

У середу, у вівторок:

Прийшли дошки тесати,

А він вискочив танцювати.

Дослідники дивувалися: чому в районах, де фольклорний театр взагалі невідомий, існують цілі шматки з "Човни" та "Максимиліана" (Н. П. Колпакова, рукопис, про монолог "Здрастуйте, панове"). І існують у... весільних обрядах. Справа в тому, що ці формули та епізоди (як фольклорні архетипи) набагато давніше описаних жанрів. Коли ряжений приходить на весілля з монологом:

Здрастуйте, панове...

Я прибув сюди.

За кого мене знаєте,

За кого приймаєте?

А потім цей монолог повторюється в "Човні" і "Максіміліані" (ми, зрозуміло, вважаємо, що не Атаман вимовляє вихідний монолог Максиміліана, як зауважують дослідники фольклорного театру, а навпаки). Звідки він? - З обряду - обряд первинний.

Орієнтуючись на словесні формули, спробуємо очистити "Човен" від фаршу, - вірніше оголити її міфологічний підтекст.

P. S. Доказом первинності " Човни " , стосовно драмам-притчам, служить і те що (неодноразово зазначений, але з понятий), що у селах команду гравців іменували " зграєю " , а режисера - " Отаманом " , хоча найчастіше вони грали не "Зграйку розбійників", а "Максіміліана" або навіть "Барина".

"Острів є Крит посеред виноцвітного моря прекрасний "

1. Вихід отамана. Ще до виходу – є зграя розбійників – ряжені, тобто (див. гл. 3) – вихідці з того світу. Перша пісня на виході:

Ти дозволь-дозволь господар

У нову горілку зійти,

У нову горілку зійти,

Слово вимовити...

Є пісня колядників. Вони прийшли за жертвою (питтям та закускою). Вони, як і колядники ("Давай пирога, а то - зведемо бика за роги!"), погрожують господареві розгромом і грабунком: "Якщо є у тебе вино, давай вип'ємо все його ...". Водночас це відповідає приїзду за нареченою у весільному обряді (див. додатки). Перша фраза отамана: "Хто я є?" - Є візитна картка заручного покійника. А потім цей монолог повторюється в "Човні" і "Максіміліані" (NB: саме слово "ряджений" - псевдонім - "прикметник", що стало іменником: ряджені хтось... ім'я опущене).

Найбільш сильне дійство ряження (див. нижче) не вивертання одягу, не маска і т. д., а відмова від імені (великий гріх за християнським уявленням), бо ім'я має найбільшу оберегову силу. Атаман, як і ряжений на весіллі, не має імені. Ім'я визначає порядкове місце у світобудові. Мабуть, тому діти, що померли нехрещеними, переходять у розряд нечистих (заручників). Їхня смерть не насильницька (як у всіх інших заручників) і єдиний гріх - відсутність імені-оберега. Померши, вони перетворюються на русалок і кікімор і стогнуть під землею, і щоб заспокоїти їх (а інакше добра не чекай), треба сказати над могилою:

"Будь Іваном (Марією...)".

Отаман (як і весільний "читач указів", мехоноша колядників тощо) терміново вимагає ім'я (яке, до речі, нікому не відомо) і оголосивши його - просить горілки та закуски. Найпізнішим варіантом є випадок, коли Отаман просить горілки в Есаула - він повинен просити у господаря, як у весільному обряді. Є таке звернення у пізніх записах і до господарів, але з початку, що потрапило до кінця, як прохання про оплату:

Шановна публіка, фіранка закривається,

А нам з вас на горілку потрібно... -

Говорить актор, звертаючись до хазяїна хати, за повної відсутності фіранок, запозичуючи, очевидно, першу фразу з баченого ним у місті балагану.

З вихідного монологу Атамана ми дізнаємося, що він мешкає "на морях", від його погляду "води киплять, каміння трясеться". Основне його заняття - знищення кораблів. Взагалі маємо не Отаман, а типовий морський цар.

2. Отримавши необхідне (жертву), Отаман споруджує чарівний корабель і через якусь річку вирушає за дівчиною. Так робить і Язон, так роблять Тезей і Садко...

Прибувши з того світу через річку смерті на цей, Отаман захоплює дівчину (зауважимо, що ні Есаулу, ні кому іншому це не вдається), але замість шлюбу відбувається похорон - дівчина вмирає. Так і має бути, бо її наречений – звідти. Він вступить з нею у зв'язок на тому світі: вона не померла – її відвезли. (Що характерно і для оплакування нареченої у весільному обряді: у причетах наречений, як правило, живе десь за річкою, де всі не такі, як ми. Називається він, до речі, на відміну від обряду ворожіння (де він "наречений-ряджений") ") і від сватання (де він "князь" і т. д.) - "чуж-чуженин").

Згадаймо Аїда та Персефону, Міноса та Аріадну, Морського царя та Чернаву. Отаман має налагодити зв'язок із донькою господаря. (NB: як виявиться у ще глибшому міфологічному пласті: це його сестра). Якщо це так, то тоді зрозумілі еротичні святкові ігри, солом'яні та полонені фалоси тощо (див. додатки). Чи є символічність акта вихідною чи виникає під тиском християнської моралі? Мабуть, є, бо тут є варіант поведінкової маски ряженого.

Візьмемо надалі за схему міф про Тезея і Аріадна (дослівний переклад: "вірна у шлюбі") (пам'ятаючи, що цей мінойський міф - розквіт етносу в XV ст до Р. Х. - відомий нам за грецькими переказами V ст до Р .Х.). Будемо звіряти наші висновки, оглядаючись на похоронний та весільний обряди, на колядників та ряжених. Наша "Човна" виявиться сучасною кораблю Тезея чи Ізіди. А чому, власне, ні, якщо такі складні елементи, як пристрій музичних інструментів, кочують через материки та тисячоліття. А міф-то...

Андрогей, син Міноса (Мінос син бога сонця – Геліоса) – царя Крита (і одночасно царя мертвих (!)) переміг усіх на Панафінських іграх в Афінах. Образившись, цар Афін Егей (Егейське море) відправляє Андрогея на полювання за марафонським биком. Андрогей гине. Бика долає Тезей, син Егея, а насправді син Посейдона, того ж загробного судді, за одним із варіантів міфу - брата Міноса. Мінос вимагає спокутної жертви за сина (14 дівчат та юнаків) щороку. Коли він припливає втретє, Тезей вирішує вирушити до Міноса під виглядом одного з приречених.

3. Мінос (за нашою схемою – Отаман) відвозить жертви у свій Лабіринт (що це, ми ще подивимося) на поживу людині-бикові Мінотавру. Уся ситуація повторюється дзеркально. Тезей вбиває ряженого (на всіх зображеннях - очевидна маска бика) Мінотавра, пасинка Міноса та власного брата по батькові - Посейдону і виводить юнаків та дівчат з Лабіринту за допомогою нитки, подарованої Аріадною, дочкою Міноса. Аріадна біжить від Міноса з Тезеєм, але натомість їй заволодіває Діоніс. Забрати Аріадну Тезею не дозволяє буря (тобто Посейдон). Тут, мабуть, грецький міфнашаровується на Мінойський.

Греки приписували Тезею безліч подвигів, зокрема викрадення Персифони в Аїда.

4. Порятунок афінської молоді викликає тріумфування. В наявності міф про вмираючу і воскресну природу. Порятунок викраденої дівчини призводить до відродження всього річного циклу. (Нашу "Човник", зауважимо, грають на святки (сонцеворот)), а закінчується "човникова" епопея на Водохреща, коли влаштовується "Йордань" - гравці лізуть у реальну ополонку). Діоніс зовсім не випадково виявляється засновником грецького театру, і не випадково під час великих Діонісій (головне річне свято греків, яке відповідає нашій масляниці, святкувалося на весняне рівнодення) Діоніса везуть у човні у супроводі вакханок.

Маленьке пояснення: Діонісії, яким ми зобов'язані створенням європейського театру, святкувалися чотири рази на рік, ділячи його на рівні частини (що відповідає зимовому і літньому сонцеворотам і сонцестоянням, два Різдва та два Благовіщення: Христа та Предтечі). Етнографічне підґрунтя справи (про яку зазвичай не згадують історики театру) таке: що для слов'янина було пов'язано з житом, то для грека з виноградною лозою. Осінні Діонісії - день заповнення бочок вином (глиняні бочки замазувалися ж глиною). Весняні (Великі) Діонісії - відкоркування бочок та проба вина. День змагання хорів та поетів (авторів вистав).

Діоніс - син Деметри (богині родючості), за іншою версією - син Персифони, що викрадається Аїдом, тобто Діоніс функціонально той же Тезей. Образу грецького Діоніса паралельний і найдавніший мінойський Дедал.

Взагалі, говорити однозначно про те, хто є хто, досить важко тому, що міф "дзеркальний": дівчина півроку "живе" на тому світі, півроку на цьому. Хто в кого її викрадає? І все-таки: хто виконує функції Діоніса (чи Дедала) у нашій "Човні"? - Діду. Він, як і Діоніс, має худобу. Коли його гукають, він сидить у "хліві". Мінос те ж сидить у "хліві", побудованому Дедалом, (а дружина його, "обертаючись" коровою, з'єднується з биком-посейдоном і народжує мінотаврів) - але - в потойбічному хліві, і худоба там ряжена. І у нашого Діда все навпаки: "Кур дою, телят на яйця саджу".

Атаману (Міносу) без Діда (Діоніса) дуже погано: вбивши дівку, він одразу кличе діда:

Треба прибрати два тіла,

Щоб поверх землі не тліло,

Що б хробаки не точили,

А мою душу чорти не тягли...

І т. п. розмови про заручників. Дід торгується – він глухий, не розуміє тощо – типовий весільний глум. Так відспівують дівку чи видають заміж? - І те і інше. Сцена поховання, мабуть, найважливіша (ми повернемося до неї у зв'язку з Осірісом). Без діда (Діоніса) неможливо здійснити поховання. Людина, як і зерно, має бути похована і тоді воскресне (див. євангельську притчу про зерно). (Тим-то і страшні закладні, що вони випадають з круговороту відродження!) Звідси, на наш погляд, зв'язок з плугом і бороною на святках та масляниці: на святках ряжені плугом символічно орають сніг (і сіють сніг, іноді реальне зерно в хаті) , а на масляну, саму Масляну везуть на бороні, завершуючи обряд поховання хліба.

Дід виступає тут, як пращур, хранитель роду, коли з його допомогою дівка воскресне, а "убита" дівка в "Човні" завжди схоплюється після відспівування, - настає загальна радість: поховання обертається весіллям.

У пізніх "човнах" образ Діда розщеплюється на власне Діда і на "священика", що з'явився, очевидно, з пародійних служб шкільного театру (XVII - XVIII ст.). NB: тексти "молитв" аукуються з великими Діонісіями:

А назустріч йшла коза з козенятами,

Ой, з козенятами...

Згодом з'являється ще один двійник діда: лікар. Його методи лікування дуже архаїчні: це весільний глум. У сценках ряжених лікар (як нам здається) часто заміщає діда: він "лікує бугаїв", "коней" та ін мінотаврів. Взагалі ж "лікар з-під кам'яного мосту аптекар", це алегорична назва розбійника. Розбійниками насправді є обидві сторони, що борються за дівчину. Нагадаємо: Тезей та Мінотавр - брати. Ще одна тінь діда - поводир ведмедя. Але у всій своїй первозданній красі дід, звичайно, постає у колядках:

...Як у нашого Діда

Три кліті хліба,

Три кліті хліба,

Х... по коліно.

Типовий Діоніс. Чи не його возили в нас на масляну, посадивши в човник у чому мати народила. Дід обдаровував публіку, знущався з дівок, пригощав усіх пивом, старанно матюкався і звався Масляною. Іноді він виступав у вигляді снопа, іноді – солом'яного фалосу. Зрештою його спалювали. А Аріадна? - вона поверталася, коли поля починали колоситися. Характерно для російської Масляної та обрядове катання на санках-котушках, які і до цього дня в глибинці звуть "човнами". Такий довбаний "човен" схожий на корито, та й на похоронну труну-колоду. У таких "човнах" влаштовується обрядове "поховання" Купали та Костроми. Мабуть, катання з гір символізує подорож на світлі. Такі "поховання" (старих скочували в яр) відзначені аж до ХХ століття. Іноді кажуть, що на Масляну катаються, "що б льон був довгий". Обрядове поховання має, очевидно, забезпечити і це.

Нам дуже шкода романтичну версію любові Тезея до Аріадни (особливо у викладі Цвєтаєвої), але в мінойському міфі було інакше: Тезей (Діоніс) у день зимового сонцевороту проникає в лабіринт (на той світ) і повертає Аріадну до життя за допомогою символічного поховання . Плаває він туди-сюди на човні, а Мінос (Отаман) , що змикнув дівчину, висилає проти Тезея ряженого Мінотавра - свого брата, бикообразное " друге я " . І так рік у рік. Культ тавромахії (бичачих ігрищ) у мінойців надзвичайно високий – їх саркофаги прикрашені кривавими сценами бичачої бійні, відлунням якої є сучасна корида.

Тему природи, що відроджується, і подорожі в інший світ можна було б переглянути на різних міфах, залучаючи для цього "Одіссею" або "Аргонавтику", але своя тема ближче... Ми нагадаємо історію про "Садко" - адже це теж "Лодка".

Як почав грати Садко в гуселки яруваті

Як почав танцювати цар морський у синьому морі...

У синьому морі вода сколихалася,

З жовтим піском вода зніяковіла.

Почало розбивати багато кораблів у синьому морі,

Стало багато гинути ім'янців,

Почало багато тонути людей праведних...

Садко (Дід), як і Діоніс, звичайно, головний музикант. На дощечці (є така форма поховання) вирушає він до морського царя (Міноса), бо потрібна жертва, щоб угамувати стихію (так виражено ентропійний початок всесвіту). Спочатку він береться за гуслі, які, як відомо, заманюють русалок і в пошані у водяного, потім гуслі ламає: треба вибрати дружину серед дочок (полоненок? русалок?). Садко вибирає Чернаву (чорний, чорт - символ ряженого) і, заснувши на її ложі, прокидається на цьому світі у річці Чернаві (під Новгородом). Тим часом саме ім'я "Садко" - від "садку" (від дієслова - "садити") - пристосування для лову риби: Садко в Чернаві, тобто садок у річці - для рибалки теж, що для хлібороба зерно в землі. (Є "Садок" і в святцях. Там читаємо: Садок - царський друг (пер.)). Багато спільного у Садка із Вайнемяйненом. Це теж волхв, співак, ряжений, плаваючий за нареченою в "туману Пах'єлу".

Гра в гуслі - відповідає колядуванню, а кораблі, що гинуть, - ритуальному розгулу розбійників у "Човні":

На морях проживаю,

Кораблі, барки розбиваю...

А як винятково по-гомерівськи крадуть дівчину в нашій билині "Соломан та Василь Окулович"!

Подальший аналіз "міфологічних родичів "Човни" показує, що не зародження жанру має місце у XVIII столітті, а повний занепад.

"Розвинені народні драми виникли вже під впливом професійного театру, що з'явився на Русі в кінці XVII ст.". Нам здається, що ні "театральна хороміна" Олексія Михайловича (1673-75) ні наступний "агіт-театр" Петра Олексійовича не могли мати жодного впливу на фольклорний театр. Якщо навіть уявити, що якихось ходоків з народу було допущено на "Артоксерксове дійство", то, очевидно, вони б там нічого не зрозуміли. Інша річ, балаганний театр ХІХ століття. Балагані "Човни" справді "розвивались" під впливом міської культури - наповнювалися фаршем романсів та водевілей. Але це сталося тільки після того, як міфологічний підтекст втратив свою життєву значимість і "Човен" з обряду перетворився на гру. Можливо, нам заперечать, що фольклорна "Човна" вторинна по відношенню до балаганної, а міфологічне спорідненість із давнім Єгиптом та Грецією - випадковість. Тоді слід визнати, що вбраний на весіллі (зі своїм монологом) і "читач весільних указів", і "помрун" і вбрані "звірі" і т. д. - все це вдруге і з'явилося в XIX столітті. - Не схоже. Навіть у "Човні" літератури, що зазнала сильного впливу лубочної (авторської, зауважимо) є обрядовий сюжет. Є Отаман, Дід, поховання.

Можна припустити, як, наприклад, М. М. Зоркая, що сюжет " Човни " проникнув з лубочної літератури у фольклор, але неможливо повірити, що лубочна література сформувала весільний обряд. Лубковий роман, як і балаган, - антифольклорен, він сліпий, не бачить міфу і цим руйнує його остаточно, підміняючи фаршем масової культури. Антифольклорний текст може бути цілком народним, а вульгарність сусідити з поезією – у цьому нічого дивного немає. На жаль, Зорка плутає ці поняття. Для неї і серіал "Санта-Барабара" - фольклор. Ні. Масова культура це саме те, що фольклор знищує, вона – результат його повної секуляризації.

Отже, "Човен" - обрядове дійство, в підтексті якого лежить міф про природу, що відроджується. Її виконання пов'язане з Різдвом. Її не можуть грати на Великдень (як грали Максиміліана), вона не може перекочувати в жанр лялькового вертепу (як Ірод). Згаданий міф знайшов відображення в численних еротичних іграх, як дорослих ("Умрун" і т. п.), так і дитячих ("ящур" і т. п.), а ще в биличках про небіжчиків, в оповіданнях "обмирали" - см . додаток.

Повернімося до класифікації. Нагадаємо наші умови фольклорного театру:

1) Фольклорний текст;

2) Він - текст драматичний;

3) Система актор – глядач.

1. Ігри ряжених слід зарахувати до ряжанию - особливої ​​формі народної культури. І хоча в них є діалог - вони монологічні. І навіть якщо гра має сюжет – це не театр, бо гра не має на увазі глядача. У ній немає свого діалогу, який робить текст драматичним. Іри ряжених – це обрядова гра. У якомусь вигляді існували вже у палеоліті (див. нижче).

2. Коли у грі ряджених виникає діалог (актор, як наслідок, відокремлюється від глядача - тому що діалог має на увазі сприйняття ззовні, чого немає в грі, причому є як реальні глядачі, так і потойбіччі), тоді ми маємо обрядову драматичну дію, це вже фольклорний театр. У повному розумінні обрядовою драмою можна визнати тільки "Човен". Такі еротичні ігри як "Пахомушка" або "Барін", що мають зв'язок з весільним обрядом, можливо є уламки "човнової аварії корабля", а може бути зачатки ще не сформованого міфу. Адже як піч-голланка і піч-кам'янка співіснують досі, так і палеолітичні форми можуть бути сусідами у фольклорі з пізнішими явищами. І можливо, не перервись фольклорна традиція письмовою цивілізацією, що настала, "Пахомушка" або "Маврух" ще перетворилися б на "Лодку" або на щось інше... Все це слід віднести до заряду (NB: багато варіантів "Умруна", не внесеного в жодну збірку фольклорного театру, набагато ближче до театру, ніж зарахований до нього "Маврух"). Інші ігри (такі як "Уявний пан") - є драми-притчі. "Уявний пан" - скоморошина, близька до казки, з "Барином" у неї загальна тільки назва.

Утворилися обрядові драми при родовому ладі, у період поділу міфу на епос та драму. "Човен" молодші за ігри"в умруна", але трохи старше билини та духовного вірша. (Звичайно, будь-яке старшинство у фольклорі умовне).

3. Драми-притчі. "Цар Максиміліан", "Ірод". Крім того, Ровінський наводить наступні притчі: "Про блудного сина", "Соломон і Маршалка", "Голландський лікар і добрий аптекар", "Єрьомушка і бабуся", "Аніка-воїн і Смерть" (див. у кн. "Потіхи страшні" та смішні"). За способом існування – фольклорні твори, але не обрядові, що відтворюють міф не безпосередньо, а через грецький апокриф чи вітчизняну скоморошину. Тому не міфологічний підтекст, який там теж є, а сюжет драми-притчі є змістом цих дійств. Сюди слід віднести і " Барина " з його багатотисячолітньої (починаючи з Менандра і Плавта) темою спритного слуги. Звичайно, "Барін" не апокриф, але все ж - притча, його не можна віднести до "човнових" обрядів. Він, як і "Максеміліан", не має первинної обрядової значущості і не має жорсткої прив'язки до календаря.

Ми можемо припустити, що кожен із відомих нам духовних віршів-притч (наприклад, про Лазаря) міг мати драматичну форму. Можливо, і тексти лубків, що дійшли до нас, теж відображають драматичні сценки, що мали місце.

Розвиток драм-притч, як ми припускаємо (див. нижче про скоморохи), відбулося в XV - XVII ст. У XVII та XVIII ст. вони зазнали помітний вплившкільного та навколоцерковного театру. Деякі твори перейшли в жанр вертепу та театру Петрушки, деякі осіли в лубку, інше пішло в балаган, у райок, в раус, повернулося до села у вигляді сільських "Максимиліанів". Усе це сталося у зв'язку з відходом з історичної арени корпорації скоморохів, з відмиранням їхньої сміхової, сатиричної функції. Інший напрямок російської драми-притчі - релігійне (трагедійне), що стало надбанням калік перехожих, не розчинилося в ігровій культурі, а розвивалося у жанрі духовного вірша.

4. Театр Петрушки, Вертеп, Ведмежа потіха і т.д. - фольклорний театр у сенсі слова, має драматичний текст і як систему " актор-глядач " , а й режисера (ляльковода, ведмедика...), що чітко виділився. Окрім райка (XIX ст.) та вертепу (кінець XVII ст.) існує вже в середні віки. Перше зображення ведмедика – VII ст.

5. Народний театр – народна самодіяльність. "Як француз Москву брав", "Кедріл-ненажера" і т.п. За способом існування - фольклор, але за змістом - лубочний роман, водевіль або "човна", що втратила обрядовий зміст, "човна", як просто гра. Має місце вже у другій половині XVIII ст. Джерело народної самодіяльності: обрядова драма, балаганний театр, лубочний роман, авторський (у т. ч. кріпосний) театр. До народного театру можна було б віднести більшість притч, у вигляді, як вони до нас дійшли, але особливе походження тексту виділяє їх із народної самодіяльності.

6. Балаганний театр – так званий театр для народу. Грав у "балаганах" - тимчасових спорудах на святкових та ярмаркових площах професійними акторами за гроші. Має ті ж тексти і те саме походження, що й народний театр, але на відміну від нього немає фольклорної форми існування тексту. Замість міфологічної значущості змістом його стає видовищність. За невеликим винятком – явища масової культури (видовищність – товар). Усі тексти балагану у тому чи іншою мірою - авторські, обов'язково проходили цензуру. Почасти проникаючи назад у село, в казарми і на кораблі, іноді набували другого фольклорного життя (ті самі зошити народних виконавців, якими вони не користувалися).

Балаганний театр виникає під час Петровських реформ. Використовувався як провідник державної ідеології. Ліквідований у 1918 році разом із лубочною літературою та кулачними боями.

У післяреволюційні роки була спроба монополізувати видовище та створити "червоний балаган", від цих спроб залишилися "агітбригади" та сучасні паради та шоу. Іншим обличчям багатоликого балагану стало кіно, і потім і телебачення. Багато елементів балагану "пішли" на естраду і до цирку, до театру. Так, наприклад, кіно початку століття не могло сприйняти обрядову "Човен" і були створені численні кіноваріанти балаганного Човна. З цієї причини (не відповідність форми змісту) і досі на сцені, на кіно-телеекранах ніяк не може зробити щеплення автентичний фольклор. У зв'язку із сказаним може виникнути враження, що Балаган є щось неодмінно низовинне. Зовсім ні. Якщо літературна основаБалагана висока – то високий і Балаган. Так, театри Мольєра та Шекспіра були балаганами. Шекспірівська традиція, як відомо, загинула: у ХVI - XVII ст балагани в Європі повсюдно заборонені. Через століття, на іншому вже корінні, виріс сучасний європейський театр. Тож мало мати високу літературу, потрібні ще й відповідні постановки: поставити Шекспіра тими самими засобами, що й Чехова важко... З'явившись у Петрівську епоху, балаган, мабуть, зіграв фатальну роль у "потопленні" обрядових човнів.

7. Примовки балаганних дідів, рауси (а тоді вже сюди треба віднести і клоунаду і конферанс тощо), як і торгові вигуки, ми не стали б відносити до фольклорного театру. Якщо це і фольклорний театр, то особливий - перед нами продукт ярмаркової, міської культури. Хоча тут є розвинена система роботи актора з глядачами, а часом є і драматичний текст (але не у торговців) все ж таки немає фольклорної форми його існування. Словесні формули від експлуатації поза традиційним контекстом перетворюються на штампи, імпровізації вигадуються заздалегідь, а не є результатом певного стану. Це радше фольклоризм. Ті ж раусні тексти, що видаються на весіллі - зовсім інше явище і там, у своєму контексті, вони є фольклорними текстами. Але це вже – ряження. У специфічній ярмарковій культурі є якась театрально-блакитна функція, але ми залишимо її за рамками нашої роботи (див. А. Ф. Некрилова, Н. І. Савушкіна. Фольклорний театр).

Підсумки. Виходячи з прийнятих визначень, тексти, що позначаються у фольклористиці як "фольклорний театр", ми розділили на 7 пунктів. Все це народні тексти, але одні є театром (тобто. драматичним текстом), інші є фольклором.

Перший пункт - рядження - особлива стаття, про це нижче. До фольклорного театру належать пп. 2, 3, 4, частково 5 та 7. Лише пп. 1 та 2 є обрядами і пов'язані з календарем. Під наше визначення театру підходить такий загальновідомий жанр, як казка. Тут нема помилки. Казка - твір фольклорний, драматичний (сюди ж треба зарахувати і багато духовних віршів і легенд, старовини та булички), що передбачає спілкування актора та глядачів. Саме поняття "сказник" походить від "сказати", "казати", "показувати" - тобто представляти. Не варто, звісно, ​​надалі друкувати казки у збірниках "Фольклорний театр". У кожного жанру є своя традиція публікацій та вивчення. Проте сучасним виконавцям казок слід пам'ятати, з чим вони мають справу.

Самобутність народного театру "Петрушки" як форми міського видовищного фольклору Росії. Художня своєрідність та виразні елементи вистав фольклорного театру "Петрушки". Основні художньо-виразні елементи образу "Петрушки".

Санкт-Петербурзький університет культури та мистецтв

Контрольна робота

Предмет: «Народна художня творчість»

Тема: "Фольклорний театр"

м. Ростов-на-Дону

2010 рік

Уведення

Народна творчість, що зародилася в давнину, - історична основа всієї світової художньої культури, джерело національних мистецьких традицій, виразник народної самосвідомості Деякі дослідники відносять до народної творчості також усі види непрофесійного мистецтва (самодіяльне мистецтво, зокрема народні театри).

Народна творчість – фольклор, найчастіше саме усне; художня колективна творча діяльність народу, що відбиває його життя, погляди, ідеали; створювані народом і поезія (перекази, пісні, частівки, анекдоти, казки, епос), народна музика (пісні, інструментальні награші та п'єси), театр (драми, сатиричні п'єси, театр ляльок), танець, архітектура, образотворче та декоративно- прикладне мистецтво.

Фольклор ділиться на дві групи - обрядовий та необрядовий. До обрядового фольклору відносяться: календарний фольклор (колядки, масляні пісні, веснянки), сімейний фольклор (сімейні оповідання, колискові, весільні пісні, голосіння), оказіональний (змови, заклички, лічилки). Необрядовий фольклор ділиться на чотири групи: фольклорна драма, поезія, проза і фольклор мовних ситуацій. До фольклорної драми належать: театр Петрушки, релігійна драма, вертепна драма.

Вертепна драма отримала свою назву від вертепу - переносного лялькового театру, що має форму двоповерхового дерев'яного ящика, що за архітектурою нагадує сценічний майданчик для представлення середньовічних містерій. Початком вертепної драми треба вважати різдвяну драму маріонеток, що перейшла у XVII столітті із Західної Європи до Польщі; водночас вертепна драма з'являється і в Україні. Середовищем, у якому народилася, зросла і набула поширення вертепна драма, доводиться вважати українське студентство, головним чином київські «спудеї», які сприяли занесенню її і на північ, наприклад, до Сибіру. Час існування вертепної драми у Польщі та Росії обчислюється приблизно 200-річним періодом. У першій половині XIX століття вертепна драма як побутове явище зникає, з'являючись часом у глухих місцях Білорусії та України та міцніше затримуючись у побуті українського селянства Східної Галичини. Опублікований у книзі Є. Марковського текст Хорольського вертепу, записаний у 1928 р., свідчить, що вертепна драма на Україні дожила до наших днів.

Також був знаменитий театр «Білоруська батлейка». Він був переносною дерев'яною шафкою з двоярусною сценою для представлення драми. Лицьова сторона ящика закривається віконницями. Ляльки, закріплені на стрижнях, рухаються прорізами в підлозі. У верхньому ярусі традиційно розігрувалися сцени із народженням Христа. Тут містилися укріплені ясла, постаті Марії та Йосипа.

Активний розвиток народної творчості виражалося у поезії. До фольклорної поезії відносяться: билина, історична пісня, духовний вірш, лірична пісня, балада, жорстокий романс, частівка, дитячі віршовані пісні (віршовані пародії), садистські віршики. Фольклорна проза знову ж таки ділиться на дві групи: казкову та неказкову. До казковій прозівідносяться: казка (яка, у свою чергу, буває чотирьох типів: Чарівна казка, казка про тварин, побутова казка, кумулятивна казка) та анекдот. До неказкової прози відносяться: переказ, легенда, биличка, міфологічна розповідь, розповідь про сон. До фольклору мовних ситуацій ставляться: прислів'я, приказки, побажання, прокляття, прізвиська, дражнилки, діалогові графіті, загадки, скоромовки та інших. Існують і письмові форми фольклору, такі як листи щастя, графіті, альбоми (наприклад, піснярі).

Точне визначення терміна «фольклор» важко, оскільки ця форма народної творчості не є незмінною та закостенілою. Фольклор постійно знаходиться в процесі розвитку та еволюції: Частинки можуть виконуватися під акомпанемент сучасних музичних інструментів на сучасні теми, нові казки можуть бути присвячені сучасним явищам, народна музика може зазнати впливу рок-музики, а сама сучасна музика може включати елементи фольклору, народний образ прикладне мистецтво можуть зазнати впливу комп'ютерної графіки тощо.

Про форми міського видовищного фольклору насамперед слід сказати про епоху Петра I. У період Петра I у містах Росії різко збільшилася кількість ярмарків (ярмарки). Ярмарок влаштовувалися перед великими святами. Свята включають елементи та форми різних традицій, сфер побуту, культури та мистецтва. Спочатку народно - ярморочная культура увібрала у собі строгу регламентацію і обрядовість, магічні та язичницькі функції. Головним елементом міського видовищного фольклору є майнове мистецтво.

Середні верстви городян беруть участь у формуванні свого майданного мистецтва. На ярмарки стікалися народні розважники. Вони зводили корчми, каруселі, гойдалки, циркові та театральні балагани, пізніше – естради. Ярмаркова площа стала місцем різних масових розваг та забав.

Між російськими ярмарковими розвагами та західноєвропейськими явищами вчені (М.М. Бахтін, Д.С. Лихачов, А.Ф. Некрилова, Н.І. Савушкіна) виявляють схожість художніх засобівта стилістичних прийомів, злиття двох культур - аграрної та індустріальної. Ярмарочний площадний театр вбирає багато постановочних прийомів, різні піротехнічні та світлові ефекти, яскраві костюми і репертуар європейського мистецтва. Йому були чужі й традиційні народні видовища, виступи лицедіїв і балагурів. У житті російських міст фольклорний театр займав дуже помітне місце. Пристосувавши всі види мистецтва до потреб свого відвідувача, він дуже впливає на його смаки і запити.

Особливою популярністю на ярмарках та народних гуляннях користувалися петрушкові уявлення та були формою міського видовищного фольклору.

1. Самобутність народного театру «Петрушки» як формиміського видовищного фольклору Росії

Петрушка - одне із персонажів російських народних лялькових уявлень. Зображується в червоній сорочці, полотняних штанях і гострокінцевому ковпаку з пензликом; Зазвичай Петрушка - це лялька-рукавичка. ПЕТРУШКА, "прізвисько ляльки балаганної, російського блазня, потішника, дотепника в червоному каптані і в червоному ковпаку; звуть Петрушкою також весь блазневий, ляльковий вертеп" (В.Даль).

Походження цієї ляльки, що у Росії у другій половині ХІХ століття, - достовірно не прояснено. Хоча у Росії (Енциклопедія Кругосвет) Петрушки відомі з XVII століття. Російські лялькарі використовували маріонеток (театр ляльок на нитках) та петрушок (пальчаткових ляльок). До XIX століття перевага надавалася Петрушці, до кінця століття - маріонеткам, оскільки петрушечники об'єдналися з шарманщиками. Ширма петрушечника складалася з трьох рам, скріплених скобами та затягнутих ситцем. Вона ставилася просто на землю і приховувала лялькаря. Шарманка збирала глядачів, а за ширмою актор через їжечок (свисток) починав спілкуватися з публікою. Пізніше, зі сміхом і репризою, вибігав він сам, у червоному ковпаку та з довгим носом. Шарманщик іноді ставав партнером Петрушки: через пищика мова була не завжди виразною, і він повторював фрази Петрушки, вів діалог. Комедія з Петрушкою розігрувалась на ярмарках та в балаганах. З деяких спогадів і щоденників 1840-х років випливає, що Петрушка мав повне ім'я - його називали Петром Івановичем Оцтовим. Відомий російський лялькар Сергій Образцов, називав Петрушку Петром Петровичем Оцсовим (оповідання "Чотири Братці") або Ванькою Рататуєм. Існували основні сюжети: лікування Петрушки, навчання солдатській службі, сцена з нареченою, покупка коня та випробування її. Сюжети передавалися від актора до актора, з вуст до уст. У жодного персонажа російського театру був популярності, рівної Петрушке.

Перші лялькові уявленняз головною дійовою особою – Петрушкою з'явилися у І половині XIX століття. На сторінках побутових нарисів та лубочних книжок його ім'я згадується з 1840-х років.

У Росії минулого століття комедія про Петрушку не знала собі рівних серед інших типів лялькового театру за ступенем популярності у простого населення за широтою поширення (від Петербурга до Сахаліну та від Архангельська до північного Кавказу), за злободенністю, гостротою та вбивчою силою сміху. Петрушка усвідомлювався головним і чи не єдиним героєм російського лялькового театру.

Комедія Петрушки постійно перебувала у розвитку, поповнювалася новими персонажами, ставала дедалі актуальнішою і соціально насиченою.

Театр «Петрушки» створювався як під впливом російської, слов'янської, західноєвропейської лялькових традицій. Він був видом народної театральної культури, частиною надзвичайно розвиненого у Росії (видовищного фольклору). Тому дуже багато поєднує його з народною драмою, з виступами балаганних дідів-зазивал, з вироками дружки на весіллі, з потішними лубочними картинками, з примовками раешників тощо.

Особливою атмосферою міської урочистої площі пояснюється, наприклад, фамільярність Петрушки, його нестримна веселість і нерозбірливість в об'єкті глузування, осоромлення. Адже Петрушка б'є не тільки класових ворогів, але всіх підряд - від власної нареченої до квартального, б'є часто ні за що ні про що (арапа, жебрака, клоуна-німця і т.д.), наприкінці потрапляє і йому: собака немилосердно тріпає його за ніс. Лялькаря, як і інших учасників ярмаркових, майданних веселощів, приваблює сама можливість висміяти, спародувати, віддубасити, причому чим більше, голосніше, несподіваніше, гостріше, тим краще. Елементи соціального протесту, сатири дуже успішно і природно накладалися на цю давню сміхову основу.

Подібно до всіх фольклорних розваг, «Петрушка» начинений непристойностями та лайками. Споконвічне значення цих елементів досліджено досить повно, а наскільки глибоко вони проникли в народну сміхову культуру і яке займала в ній лайка, словесна непристойність і цинічні жести, що знижують, повною мірою показано М.М. Бахтіним.

Подання показувалися кілька разів на день у різних умовах (на ярмарках, перед входом до балагану, на вулицях міста, в передмісті). «Ходячий» Петрушка був найпоширенішим варіантом використання ляльки.

Для пересувного фольклорного театру спеціально виготовлялися легка ширма, ляльки, мініатюрні куліси та завіса. Петрушка бігав по сцені, його жести та рухи створювали видимість живої людини.

Комічний ефект епізодів досягався прийомами, характерними для народної сміхової культури: бійки, побиття, непристойності, уявна глухота партнера, смішні рухи і жести, передражнення, веселий похорон тощо.

Про причини надзвичайної популярності театру існують суперечливі судження: злободенність, сатирична та соціальна спрямованість, комічний характер, проста і зрозуміла всім верствам населення гра, чарівність головного персонажа, акторська імпровізація, свобода вибору матеріалу, гостра мова ляльки.

Петрушка - це народні святкові веселощі.

Петрушка - прояв народного оптимізму, насмішка бідноти з влади багатими і багатими.

Театр Петрушки ще довго залишався частиною святкових розваг. Як масове явище народної ярмаркової культури він припинив своє існування на початку XX ст.

2 . Художня своєрідність та виразні елементи вистав фольклорного театру «Петрушки»

2. 1 Зміст та сюжетна основа петрушкових вистав фольклорного театру

До нас у двір шарманщик нині весною

Притягнув акторів трупу на спині.

Розгорнув він ширму посеред двору;

Двірники, лакеї, прачки, кучери

Біля ширм стовпилися, щоб подивитись,

Як Петрушка представлятиме комедь.

Своєрідність театру «Петрушки» була в тому, що глядач отримував задоволення не від знайомства з новим для себе героєм та сюжетом: зміст комедії та дійові особи її всім були добре відомі. Головна увага зверталася не так на те, що грають, як на те, як грають. Цьому сприяв і «антипсихологізм» героїв комедії. Глядачі «Петрушки», чиї естетичні ідеали та художній смак виховувалися в основному на фольклорних творах, не вимагали наявності в комедії психологічної розробки характерів, їм подобалося стежити за тим, що робитиме той чи інший вже відомий персонаж, опинившись у цій ситуації. У цьому театрі всі дійові особи, «добре відомі народному глядачеві з життя, з побуту… входили в п'єсу, що вже цілком склалися, і не їхній «розвиток» був цікавий глядачеві, а їхнє «подолання», їхнє осоромлення».

Петрушка, та й сама комедія пройшли цікавий, складний шлях, увібравши іноземні та російські риси, переробивши та по-особливому освоївши багатий видовищний фольклор, комічні та сатиричні жанриросійської народної творчості, досягнення демократичного театру XVII - XVIII століть у народній драмі.

Склад дійових осіб комедії досить широкий і строкатий - солдат, пан, циган, наречена, лікар, квартальний та ін. Збереглися матеріали дозволяють говорити приблизно про 50 персонажів, хоча насправді у кожного лялькаря було не більше 20 - 25 ляльок, а в поданні брали участь далеко не всі з них.

Подання складалося з ланцюжка зустрічей - зіткнень Петрушки з різними персонажами. Сценки в комедії слабко чи зовсім пов'язані друг з одним, тому порядок їх розміщення був суворо закріплений і допускав різні перестановки, випадання окремих сцен і приєднання нових.

Судячи з наявного у нашому розпорядженні матеріалу. До складу комедії могли входити такі сцени:

а)Вихід Петрушки.

Подання починалося з того, що з-за ширми лунав регіт, спів, шум і потім стрімко вискакував петрушка. Він вітався зі народом, що зібрався навколо його ширми, вітав усіх зі святом, заводив розмову на якусь злободенну тему, ставив запитання, жартував, «задирав» публіку. Характерною особливістюцієї сцени є вихідний монолог Петрушки, що включав у собі типову фольклорну комічну самохарактеристику і глузування з глядачів.

Б)Одружитися.

Поговоривши з публікою, Петрушка звертався до музиканта і повідомляв йому про намір одружитися. Музикант просив привести наречену, розпитував про посаг. З'являлася наречена, Петрушка її розхвалював, а музикант завжди знаходив у ній ваду: з його погляду, вона курноса, «хрому на одне око», «курня» і т.п. Петрушка сердився, просив музиканта зіграти щось веселе, танцював зі своєю обраницею і потім проводжав її «додому», за ширму. Найчастіше наречену зображували круглолицею, червонощокою, повною, одягненою по моді, при цьому модні деталі перебільшували, окарикатурювалися.

Нерідко сцена з нареченою наповнювалася комічним цинізмом і виділялася в особливу інтермедію, яка під назвою «Петрушкине весілля» показувалася за додаткову плату і не для широкого загалу глядачів.

в)Купівля коня.

Петрушка задумував купити коня. Щойно він встигав сказати про це музикантові, як тут же з'являвся циган і пропонував чудового коня: «Не кінь, а диво: біжить – тремтить, а впаде, так і не встане. За вітром, без хомута, гони в два батога, летить, як стріла, і не озирається... На гору побіжить - заплаче, а з гори біжить-скаче, а загрузне в багнюці, то звідти вже сам вези - чудовий кінь».

Циган - лялька в червоній сорочці, чорному жилеті, з батогом за поясом чорним скуйовдженим волоссям і обличчям, вимазаним сажею - заламує величезну ціну. порції "березових грошей".

Випробування коня. Петрушка розглядає коня, намагається сісти на нього, влазить задом наперед і падає, скинутий норовистою покупкою.

г)Лікування.

Петрушка, лежачи на землі, голосно стогне, кричить, кличе лікаря. З'являється лікар, одягнений у все чорне, з величезними окулярами. Він вимовляє комічний монолог - самохарактеристику:

Я штабс-лікар, лікар,

з-під Кам'яного мосту аптекар.

Зуби виймаю,

п'явки та банки приставляю.

Приймаю на ногах,

відправляю на милицях.

Потім слідує епізод пошуків забитого місця, під час якого лікар і пацієнт взаємно гніваються один на одного: Лікар за те, що Петрушка не може вказати, що і де в нього болить, а Петрушка за те, що лікар сам не в змозі визначити хворе місце . Зрештою Петрушка б'є лікаря, платячи йому таким чином за візит і показуючи на самому «ліка-ре-аптекарі», куди вдарив коня.

Д)Зустріч із іноземцем.

Найчастіше у ролі іноземця виступає німець. Петрушка вчить його говорити російською або сам намагається порозумітися. німецькою, перекладаючи іноземні слова та вираз за принципом народної етимології (переклад не за змістом, а за подібним звучанням). У сцені з німцем обігруються найпобутовіші та краще відомі російському населенню міських низів німецькі фрази:

Was? Was ist das? - Раз, кислий квас.

Donner Wetter? -дме (дере) вітер.

Guten Morgen? - по морді

Schprechen- sie Deutsch? - Іван Андрійович, Трифон Матвійович тощо.

Після кількох невдалих спроб зрозуміти один одного, герої б'ються, Петрушка здобуває гору, проганяє, а частіше вбиває німця.

Навчання солдатським прийомам. На сцену є солдат, оголошує наказ взяти Петрушку на службу і починає вчити його солдатської науки. Центральним моментом сцени є епізод комічного виконання Петрушка команд солдата, де також широко використовується гра на слухових омонімах:

«Капрал: Ось тобі рушниця. Тримай!

Петрушка: Тримаю.

Капрал: Дивись!

Петрушка: Дивлюся.

Капрал: Слухай!

Петрушка: З'їдаю.

Капрал: Не їсти, а слухати. Тримай рівно!

Петрушка: Що таке? Мотрона Петрівна?

Капрал: Не Мотрона Петрівна, а тримай рівно! Яка тобі Мотрона Петрівна? Який ти безглуздий.

Петрушка: Давай, беру цілковий, іди та принеси...»

Коли це заняття набридає Петрушці, він позбавляється свого «вчителя» як завжди за допомогою палиці.

Е) Допит.

Допит учиняє городовий, квартальний, офіцер після чергової розправи Петрушки над якимось персонажем. Представник поліції хоче покарати Петрушку, але той не дає себе образити і по-своєму обробляється навіть з таким, реально небезпечним противником. Ця сцена часто сприймалася як кульмінація комедії, вона була найгострішою та викликала гаряче схвалення у глядачів «Петрушки». Нагадаємо, що і в поемі A. H. Некрасова «Кому на Русі жити добре» народна петрушкова комедія охарактеризована двома рядками:

«Ходячому, квартальному

Не в брову, а просто в око!

У цьому, на думку поета, основна її гідність, сила, і цим вона приваблює численних учасників сільського ярмарку. Поет-іскровець Г.М. Жулєв присвятив «Петрушці» цілий вірш, у якому підкреслює ті ж риси й ту саму реакцію глядачів:

Молодець, Петрушка! Але все стихло в мить:

З-за ширм з'явився червоний комір,

Підійшов до Петрушки і басить йому:

Що ти тут каналья? Я тебе вгамую!

Петька не боїться: узявши палицю, хлоп!

Мудре керівництво в дерев'яний лоб.

«Не зробив начальства! Екі дива!...»

Д.А. Ровінський, дійшовши у своєму описі московської вистави з Петрушкою до сцени допиту, який тут робив «фатальний офіцер», зазначав: «Г починається бійка, яка закінчується знищенням та вигнанням фатального, на загальне задоволення глядачів; цей ляльковий протест проти поліції справляє в публіці справжній фурор».

Ж)Служба у пана.

Петрушка оголошує музикантові, що змушений вступити в служіння, тому що остаточно «промотався», або ж пан сам запрошує його до себе і призначає платню - «перший місяць... пуд м'якіни, на другий місяць - чверть гнилий горобини». Домовившись про плату, пан посилає нового слугу ставити самовар. Через якийсь проміжок часу Петрушка з'являється та повідомляє, що «самовар втік». Дурний пан розуміє це в прямому розумінні і дивується, як може самовар бігати. Іноді у цій сцені бере участь і дружина пана чи просто «мамзель Катерина», з якою Петрушка танцює.

З)Змагання з арапом.

Найчастіше до складу вистави включалися сценки змагання Петрушки з арапом (лялька з чорним обличчям у червоному одязі) у співі, грі на скрипці тощо, які, за правилами комедії, закінчуються перемогою Петрушки.

І)Бійки, танці.

Петрушкова вистава могла перериватися своєрідними інтермедіями - сценами бійок або танців. Лялькар у цьому випадку демонстрував свою віртуозність, вигадку, виставляв ляльок у екзотичних вбраннях, які не мають жодного відношення до комедії з Петрушкою. У спектаклі, показаному 1899 р. у м. Любечі Чернігівської губ, після кількох звичайних пригод Петрушки наставала пауза: «Через ширму є ляльки – представники різних національностей, і всі вони починають танцювати. Петрушка тим часом співає «По вулиці бруківці», сидячи край ширми».

К)Зустріч із приятелем.

У багатьох випадках комедії є сцена, де Петрушка зустрічається з персонажем, який оголошує себе його приятелем. Філімошка намагається нагадати про себе, розповідає про їхні спільні гулянки, про колишнє веселе проведення часу і просить пригостити його з нагоди зустрічі. Петрушка вдає, що впізнав приятеля, йде за випивкою і закускою, і, як завжди, є з ціпком, пригощаючи ударами товариша, що знайшовся.

Л)Похорон.

З найчастіших сцен комедії назвемо ще «похорон», коли Петрушка чи якісь інші дійові особи ховають жертву петрушчиної палиці. Як правило, то була пантомімічна сцена. Яскравий прикладтакий вставний сценки містить один із південних списків комедії: «Входять дві чорниці. Беруть вони вбитого німця і закочують у полотно. Потім кланяються публіці та йдуть за труною. [...] Чорниці вносять труну. Беруть німця і починають міряти. У довжину труна виявляється коротка, а в ширину вузька. Тричі приміряють. Потім замислюються. Потім схоплюють німця, складають, грудячи його, втричі і запихають у труну. Одна з черниць-монахинь низько нагинається, щоб подивитися, чи зручно поміщений покійний. Інша, за неуважністю, не помічає цього, прикриває кришку труни, причому затискає голову своєї товарки. Та кричить благим матюком, намагаючись всіма силами вирватися. Коли їй це нарешті вдається, починає бійку з розсіяною товаркою. Нарешті під звуки Комаринського труну забирають».

У поодиноких випадках зустрічаються записи сцен сварки Петрушки з дружиною, розправи його над крамарем, суду над Петрушкою та інших.

М)Фінал.

На особливу увагу заслуговує заключна сцена «Петрушки». У переважній кількості варіантів, що дійшли, герой потрапляє в лапи барбоса, шавки, чорта, домовика, які несуть його вниз, тим самим, ставлячи крапку в поданні. Очевидно, саме такий кінець треба вважати найбільш відповідним характером комедії, де кожна сцена і весь спектакль загалом мають яскраво виражені початок і кінець. Наприклад, Петрушка завжди майже ховається за ширмою, щойно закінчується чергова сцена (у лялькаря, до речі, у цей момент відпочиває рука), і знову з'являється на початку наступної, тим самим механічно підкреслюючи рамки окремих сцен. У цьому сенсі «справжнім» кінцем комедії має вважатися смерть героя, оскільки, доки він живий, його пригоди можуть тривати нескінченно довго. При цьому це весела загибель, чисто формальний, композиційний прийом, і сприймається він саме так, без жодного жалю і подиву з приводу такої невиправданої смерті коханого-героя, тим більше що Петрушка «воскресає» на початку наступного уявлення. Саме про це говорить остання репліка в А.Я. Олексієвим-Яковлєвим описі петербурзького спектаклю: «Але тут музикант нацьковував на Петрушку злого, лютого барбоса, який хапав Петрушку за ніс, тяг його за ширму.

Ой, музикант, заступися, будь ласка, - гугняво волав Петрушка - Прощавай, хлопці! Прощай, жисть молодецька!... Уй-юй-юй!... Зникла моя голівка зайва, пропала разом з ковпачком і з пензликом!... Моя повага!... До наступної вистави!...».

Окремі варіанти, в яких відсутня подібна сцена, найбільше є неповними або дефектними записами. При цьому можна припускати, що у минулому столітті комедія знала й інший кінець – торжество Петрушки. Це мав на увазі М. Горький, коли у промові на І Всесоюзному з'їзді радянських письменників серед інших народних героїв назвав і Петрушку, який перемагає «лікаря, попа, поліцейського, чорта і навіть смерть». Слова М. Горького підтверджуються новгородським списком комедії, де Петрушка б'є чортом городового, вбиває їх обох і тягне на звалище. Крім того, є опис московських спектаклів 70-х років минулого століття, в ньому йдеться, що Петрушка, розправившись зі своїми ворогами (лікар, циган, жандарм, квартальний), «складав їх усіх на плечі і переховувався за ширмою, співаючи».

Не всі перелічені сцени були присутні у кожному спектаклі. Порівняльний аналіз текстів та описів дозволяє говорити про те, що існували основні, обов'язкові сцени, що становлять ядро ​​комедії, її стрижень, і другорядні, індивідуальні. До перших (що йде, зауважимо, у певній послідовності) відносяться: вихід Петрушки, сцена з нареченою, покупка коня і невдала їзда на ній, лікування Петрушки, навчання його солдатській науці, допит і розправа з поліцейським, а також фінальна сцена. Наявність двох сцен, їх порядок і кількість визначалися різними обставинами, такими, як талант лялькаря, його достаток (скільки ляльок і помічників було в його розпорядженні), місцева традиція, умови виступу.

Все сказане про театр «Петрушки» відображає, власне, вже той етап, коли комедія сформувалася, виробила стійку схему вистави, основні образи, критерії, спільні місця. На цій загальній основі створювалися місцеві, індивідуальні варіанти, відштовхуючись від неї, лялькарі імпровізували, розширювали або скорочували, задовольнялися простим зубоскальством або навпаки наповнювали злободенні змістом свої уявлення.

Цьому стану передував досить тривалий період становлення комедії, на деяких моментах його ми зупинимося.

Той вид спектаклю, який пізніше став називатися театром «Петрушки», формувався серед великої кількості лялькових вистав у російських містах початку XIX – кінця XVIII століття. Існував тоді побутовий ляльковий театр складався переважно з окремих, не пов'язаних друг з одним сценок. Поступово в ньому виникає тенденція до циклізації, до об'єднання розрізнених доти сценок навколо одного героя, який дурить, обманює, карає, висміює тих осіб, що й у житті не мали симпатії у простого глядача народних лялькових спектаклів. У зв'язку із цим спостерігається і перехід від пантоміми до розмовних сцен. Перевага надається таким сценам, де ляльки «самі» ведуть розмову, насичену яскравими, гострими, образними репліками.

У результаті другої чверті ХІХ ст. на основі традиційного побутового лялькового театру з'явилися перші варіанти майбутньої комедії з Петрушкою, герой якої легко поглинав, пристосовував до себе сценки народних лялькових уявлень, що існували до нього.

У 1844 р. доглядач парафіяльного училища В.Ф. Золотаренко заносить до свого щоденника дуже цінний для нас запис про відвідання ним під час осіннього ярмарку в Катеринодарі лялькової комедії. Запис відображає перехідний момент у становленні цього виду театру: «Був у ляльковій комедії. Тут моєму погляду представилося зараз коло скрипалів, басу, бубна і цимбал. Зі шпалер зроблені ширми, у верхівці отвір. Заграла балаганна музика, і дві неохайні ляльки чоловіча та жіноча статей почали танцювати, тільки, зрозуміло, ніг не видно. За одним подружжям виходила інша, зовсім у різному костюмі, і так далі. На закінчення танців поцілуються. Нарешті, з'явився неохайний дуже носатий велетень; він спершу вбив солдата, потім лікаря, нарешті, самого біса. Дебоширив доти, доки не схопив його за ніс білий собака, який потяг його вниз за лаштунки. Потім оголосили: скінчилося».

Легко помітити, що друга половина вистави близька до класичного «Петрушки» XIX ст., а перша, як ми переконаємося пізніше, подібна до світської частини вистав в іншому типі лялькового театру - вертепі. Поєднання двох традицій позначилося і на трактуванні образу «носатого велетня» катеринодарський лялькар зробив його переможцем риса (за прикладом Запорожця – героя українського вертепу), але жертвою собаки (як у російській комедії з Петрушкою).

2.2 Художньо-виразні елементи образу «Петрушки»

Високий брязкітний голос цього героя лунав на всіх ярмарках, на традиційних народних гуляннях, на храмових святах. У Петербурзі, наприклад, на Адміралтейській площі в дні масляних і великодніх гулянь виступало одночасно кілька петрушечників, причому кожен із них програвав комедію 8 - 10 разів на день, і завжди навколо ширми збирався натовп народу.

Зазвичай із «Петрушкою» ходили двоє людей: ляльковод та музикант. Майно театру складалося з легкої складаної ширми, скриньки з 7 - 20 ляльками та шарманки. Усі ляльки були рукавичними, з головками з дерева чи пап'є-маше, крім коня, якого вирізали з картону чи фанери.

Зовнішній вигляд персонажів комедії намагалися надати типові риси, щоб легко було «дізнатися» героя - його соціальне становище, національність, професію тощо. До Петрушці таких вимог не пред'являли, він не мав прототипу в реальному побуті, але входив у сім'ю фольклорних блазнів, що володіють (у межах європейської традиції) загальними обов'язковими рисами у зовнішньому вигляді: величезний ніс, горб або два горби - спереду і ззаду, підборіддя, що виступає , безглуздий ковпак на голові і т.п. Одягнений Петрушка бував у червону сорочку або червоний каптан, штани заправлені в лакові чобітки. Іноді його вбирали на зразок арлекіна (одяг із кольорових клаптиків) або клоуна (комір з бубонцями тощо).

Голос Петрушки вирізнявся особливим тембром і висотою, для цього в розмові за нього лялькарі використовували спеціальний пристрій - говорок, пищик. Як повідомляв один із кореспондентів П.М. Тиханова, це - «маленький снаряд, що складається з двох кістяних платівок, усередині яких укріплена вузька смужка полотняної тонкої стрічки». За словами збирача з Волинської губернії, «особливий пискливий голос Петрушки виробляється за допомогою «говірки», який господар театру, вимовляючи ролі інших ляльок, швидко відсуває убік, за щоку; швидкість пересування «говірка» з мови до щоки і назад чудова і досягається шляхом тривалої практики».

Театр "Петрушки" не знав декорацій. З бутафорського приладдя основною і часто єдиною була палиця, якою Петрушка бив своїх ворогів. Для створення шумових ефектів використовували спеціальну палицю-тріскачку. Палиця виступала і як замінник якогось згадуваного по ходу дії предмета: вона імітувала рушницю, скрипку, рушницю тощо.

На петрушковій сцені могли одночасно бути присутніми лише дві ляльки (по одній на кожній руці лялькаря). Поруч із ширмою, збоку, розташовувався музикант із шарманкою.

Одним із найважливіших компонентів вистав «Петрушки» є рух ляльок. «Їхня краса в русі, сенс їхнього існування в грі. Петрушек на фотографії і дивитись нема чого», - писала Н.Я. Симонович-Єфімова у відомій книзі «Записки петрушника». Це справедливо, оскільки лялька - основа вистави - сприймається лише тоді, коли вона «оживає» на сцені, тобто. рухається, жестикулює. Народні лялькарі це знали. Іноді могло здатися, що багато жестів ляльок зайві; безглузді, але петрушечники вважали, що цього лялька перестане жити і замість «істоти з м'яса і з серцем, душею, з розумом і характером», яким бачився Петрушка на ширмі знаменитого І.А. Зайцева, глядач виявить собі лише «ганчірку з розмальованою дерев'яною головою». Це правило неухильно виконувалося всіма лялькарями, особливо щодо Петрушки, «кумедна постать якого» завжди «метушно мелькала на «бруску» над незграбною, строкатою пересувною ширмою». Навіть вимовляючи свій вихідний монолог, Петрушка не переставав рухатися, жестикулювати. Близько 40 знаменитих слів - така мова Петрушки при виході на ширму в майкопській виставі, а супроводжується вона масою рухів: герой розклоняється з публікою, ударяє себе по лобі, сідати на бар'єр, стукає по ньому рукою, при цьому перебиває свої слова сміхом і співом , які теж, природно, супроводжувалися різними рухами тіла і біганини вздовж грядки.

Комедія поповнювалася новими персонажами, ставала більш актуальною та соціально насиченою. І там, де протест проти різних представників влади, проти гнобителів чи існуючих порядків досягав більшої сили.

Петрушка у всіх своїх вчинках – виразник протесту. Його невичерпна веселість, разюча дотепність і зробили його улюбленцем широких мас, а комедію про нього - найпопулярнішою з усіх старовинних народних комедій.

Дебоші та вбивства не на хвилину не викликають у глядачів осуд. При цьому всі записи цієї комедії, що дійшли до нас, закінчуються тим, що Петрушка жорстоко розплачується за свої злочини. І тим щонайменше «небесна кара», що його осягає, не применшує оптимізму і сили протесту, якими насичена п'єса в цілому.

Комедія про Петрушку була створена і побутувала, мабуть, у міських, посадських, слобідських колах. Про це свідчать сцени в шинку, образ приятеля Петрушки - молодого, майстрового, що прийшов у місто на заробітки, скорбота матері Петрушки з приводу того, що син одружується з міською дівчиною, тоді як йому можна було вибрати наречену в селі. Петрушка залишався головним персонажем низки нових п'єс, зазнавав значних змін у характері та зовнішньому вигляді.

В даний час вистави за участю петрушки рідкісні, але система ляльок, що мають загальну назву «петрушок» або ручних верхових ляльок, широко застосовується в театрі ляльок.

Варто лише додати, що «Петрушка» як масове явище народної видовищної культури не припинив існування на початку XX століття. З усіма своїми достоїнствами та недоліками театр «Петрушки» займав дуже чільне місце у колі народних розвагі дуже вплинув на перші кроки професійного театру ляльок.

Висновок

Якщо говорити про злободенні театру «Петрушки», його соціальну загостреність, то слід зазначити, що ступінь їх міг бути різним навіть у одного і того ж лялькаря, змінювався від сцени до сцени, від виступу до виступу. Комічний ефект найчастіше досягався прийомами, притаманними народної сміхової культури, про яку писав М.М. Бахтін. Це нескінченні бійки, побиття, всілякі непристойності, дотепні та алогічні поєднання слів, обігравання уявної глухоти партнера тощо. лялькар кожному епізоду міг надати потрібний йому в Наразівідтінок, розставити необхідні акценти, загострити увагу на одних сценах та прибрати, згладити інші. Наприклад, якщо комедія ставилася в неодруженій компанії (переважно офіцерській), то центр тяжкості падав на рухи героїв, пофарбованих своєрідним комізмом. Тут розігрувалась особлива інтермедія під назвою «Петрушкина весілля», про яку писав ще Д.А. Ровінський: «Сюжету в ній немає жодної, зате багато дії. Петрушка наводить наречену Варюшку: він оглядає її на кшталт коня. Варюшка сильно сподобалася Петрушці, і чекати весілля йому нестерпно, чому і починає він її просити: «Пожертвуй собою, Варюшко!» Потім відбувається заключна сцена, за якої прекрасна стать не може бути присутня». Якщо вистава йшла перед «своїм братом», простими глядачами (селяни, міська біднота), то кульмінацією ставав допит Петрушки, який перевершував усі сцени комедії за силою соціального та емоційного впливуна публіку. Розправа Петрушки над поліцейським особливо приваблювала постійного глядача та високо оцінювалася деякими революційно чи демократично налаштованими людьми. Згадаймо: у поемі «Кому на Русі жити добре» комедія охарактеризована двома рядками:

«Ходячому, квартальному

Не в брову, а просто в око!

У цьому, на думку Некрасова, основне її гідність, сила, і це вона приваблює натовп народу сільському ярмарку.

М. Горький характеризуючи образ Петрушки, писав «… була створена постать, теж відома всім народам: Італії - це Пульчинелло, в Англії - Понч, у Туреччині - це Карапет, а нас - Петрушка.

М. Горький ставив його в один ряд із такими, за його словами, найбільш глибокими та яскравими, художньо досконалими типами героїв, створеними фольклором, як Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор, Фауст, Василина Премудра, Іван-дурень. Подання комедії завжди відчувалися як свято. Біля ширми, на якій буйствовал Петрушка, бувало багатолюдно і дуже жваво.

Петрушка – це непереможний герой народної лялькової комедії, він перемагає всіх і все, а сам залишається безсмертним. У глибокому і наївному образі цьому трудовий народ втілив сам себе і свою віру в те, що зрештою саме він подолає все і всіх. У руках справжніх майстрів своєї справи ганчіркові артисти «можли» навіть міняти вираз обличчя за рахунок ледь помітного нахилу або повороту голови ляльки, при якому по-іншому вимальовувалися брови, рот, висвітлювалися намальовані або скляні гудзики-очі - лялька сміялася, сумувала, недоуміла. , гнівалася і т.д. Професійні радянські лялькарі пізніше встановили, що вираз обличчя у ляльки має бути нейтральним, тільки в цьому випадку вона може змінювати його залежно від характеру руху. Голова народного Петрушки робилася за цими правилами, всупереч їм. При цьому герой комедії іноді не сприймався в момент гри створеним з неживого матеріалу, для публіки він мав міміку. Секрет його життєвості - у безперервному русі протягом усього спектаклю.

Найстарішому акторові радянського театру ляльок Є.В. Сперанскому в дитинстві неодноразово доводилося бачити народного «Петрушку» і ось що він пише про нього: Петро Петрович Уксусов - «істота» скроєна, здавалося б, наперекір усім законам нашого мистецтва: ми боїмося зараз надто певного вираження лялькової маски, а він сміється відкрито та зухвало; ми уникаємо натуралістичних деталей, а на тебе витріщаються ретельно намальовані очі. Він створений для швидких підйомів та падінь, для миттєвих поворотів, блискавичних ударів. Його сценічні паузи вимірювалися частками секунд, він, як фотон, частка світла, позбавлений був «маси спокою» - ось чому він мав право проносити свою зухвалу зубасту усмішку через усю виставу: вона не встигала застигнути, перетворитися на гримасу». Роль руху велика у виставах на кшталт комедії про Петрушку ще й тому, що глядачів приваблював не так сам сюжет, заздалегідь добре відомий, як живе втілення, програвання його на сцені. У цьому типове прояв фольклорної природи театру «Петрушки» і розрахований він був на глядача, чиї естетичні ідеали та художній смак формувалися, виховувалися в основному на фольклорних традиціях. Від уявлення вимагали не психологічної розробки героїв, не розкриття мотивів їх вчинків, а самих вчинків, дій, спрямованих насамперед подолання перешкод і осоромлення недругів. «Бричками та стусанами переповнена вся комедія, - зазначав Д.А. Ровинський, - вони становлять найістотнішу і найсмішнішу частину глядачів. Бійки завжди проходили з шумом та вигуками. Використовувалися не тільки голосові можливості лялькарів, а й палиця-тріскачка, якою Петрушка бив свою жертву, а також стукіт дерев'яних голів ляльок об край ширми. Останнє особливо подобалося глядачам, оскільки «наочно» показувало силу удару та напруження боротьби.

Пантоміма займала у театрі «Петрушки» помітне місце. Це похорон, бійки, танці, дивертисментні виходи «сторонніх» ляльок.

Незважаючи на яскравість та граничний комізм пантомімічних епізодів комедії, не вони становлять її основу. Театр «Петрушки» - вид народного театру, який не лише виглядав, а й слухався, тому більшість сцен включали в себе різних пропорціяхі рух, та розмова. В епізодах торгу (сцена купівлі коня), лікування, висміювання солдатської муштри слово та жест, як правило, рівнозначні, вони взаємно доповнюють один одного, поєднуючи зорове та слухове сприйняття.

Складовою частиною більшості вистав театру «Петрушки» виявлялися пісні та танці. Герої комедії виконували ліричні пісні, танцювальні, куплети частівкового складу, жорстокі романси, пісні літературного походження. Танцювали російську, комаринську, тріпаку, «бариню», польку, вальс тощо. Велика роль комедії відводилася музичним виставкам. Танці та пісні, мелодії шарманки були не просто музичним оформленням вистави, вони покликані налаштовувати публіку на веселий, святковий лад, створювати додатковий комічний ефектшляхом контрастного співвідношення мелодії та дії, служити характеристикою персонажів, урізноманітнити тими, інакше кажучи, разом з іншими поетичними та сценічними прийомами робити уявлення живим та яскравим видовищем.

Лялька був вільний у виборі репертуару, у розподілі його між персонажами, у насиченості вистави музичними вставками. Насамперед це залежало від таланту петрушечника, смаку, уміння співати та знання пісень та танців, від його здатності «відчувати» публіку. При цьому існували все ж таки деякі обмеження та закономірності. По-перше, вибиралися популярні у цьому середовищі пісні та мелодії. Робилося це не тільки тому, що вистави були розраховані на найширше, низове коло глядачів. Не менш важливим є й інше. Через свою специфіку народні лялькові уявлення не можуть йти довго і вимагають частої зміни епізодів, прискореної дії. Тому герої такого спектаклю, як правило, не співають пісні цілком і довго не танцюють, інакше це порушить темп і неодмінно позначиться на якості вистави. Виконується куплет, початкові рядки пісні, награються, співають або насвистуються перші такти мелодії, і оскільки використовуються відомі всім твори глядачі самі миттєво відновлюють ціле і налаштовуються на потрібний лад. Крім того, нерідко пісенно-музична вставка створює комічний ефект тим, що пародує якийсь твір, і ступінь комізму багато в чому залежить від популярності речі, що пародується. Нерідко сміх глядачів супроводжує виконання пісні тому, що зміст її різко протиставлений вчинкам героїв. Петрушка насилу забирається на коня, сідає задом наперед, прекомічно хапається за хвіст чи гриву, щоб не впасти, - і співає лиху ямщицьку пісню, «Запрягу я трійку борзих темно-карих коней». Не менш контрастно, звідси - не менш смішно звучать рядки романсу «Не їдь, голубчику мій, Не покидай поля рідні...», виконані Петрушкою відразу після того, як він за допомогою палиці б'є і проганяє арапа.

Пісня може й у ролі самохарактеристики персонажа. Так, п'яний мужичок з'являється над ширмами, співаючи «Ой надвечір пізно молодець у полі розгулявся»; приятель Філімошка зазвичай співає пісні, які так чи інакше зачіпають тему кабака, на кшталт

«Дує, дме вітерець

З корчми в льох.

гуляй і гуляй »;

циган же виконує ті пісні, в яких йдеться або про циганів, або про коней і т.п.

Структуру театральної вистави визначає і взаємини глядачів та акторів. Орієнтація на публіку існувала та існує у всіх видах театрального мистецтва, в різній, звичайно, ступеня і в різній якості.

Фольклорний театр

1. Російський фольклорний театр

Російська народна драма і народне театральне мистецтво загалом - найцікавіше значне явище національної культури. Драматичні ігри та вистави ще на початку XX століття становили органічну частину святкового народного побуту, чи то сільські посиденьки, духовні училища, солдатські та фабричні казарми чи ярмаркові балагани.

Народна драма - природне породження фольклорної традиції. У ній спресувався творчий досвід, накопичений десятками поколінь найширших верств народу. На пізніх порах цей досвід збагатився запозиченнями з професійної та лубочної літератури та демократичного театру.

Народні актори здебільшого не були професіоналами, це були особливі любителі, знавці народної традиції, яка переходила у спадок від батька до сина, від діда до онука, від покоління до покоління сільської молоді допризовного віку. Приходив зі служби або з промислів мужик і приносив у рідне село вподобану п'єсу, вивчену назубок або списану в зошит. Нехай він був у ній спочатку лише статистом — воїном чи розбійником, але ж знав всю напам'ять. І ось уже збирається група молоді та в затишному місці переймає «вихідку», вчить ролі. А на святках – «прем'єра».

Географія поширення народної драми велика. Своєрідні театральні «осередки» збирачі наших днів виявили в Ярославській та Горьківській областях, російських селах Татарії, на В'ятці та Камі, у Сибіру та на Уралі.

Формування найвідоміших народних п'єс відбулося епоху соціальних і культурних перетворень у Росії кінця XVIII століття. З цього часу з'являються і широко поширюються лубочні листи та картинки, які були для народу і злободенною «газетною» інформацією (повідомлення про військові події, їхніх героїв), і джерелом знань з історії, географії, та розважальним «театром» з комічними героями - Петрухою Фарносом, розбитою млинцем, Масляною.

Багато лубочних картинок видавалося на релігійні теми - про муки грішників і подвиги святих, про Анік-воїна і Смерть. Пізніше надзвичайну популярність у лубочних картинках і книжках здобули казкові сюжети, запозичені з перекладних романів і оповідання про розбійників - Чорного Ворона, Фадея Дятла, Чуркіна. Величезними тиражами видавалися дешеві піснярі, що включали твори Пушкіна, Лермонтова, Жуковського, Батюшкова, Циганова, Кольцова.

На міських, а пізніше і сільських ярмарках влаштовувалися каруселі та балагани, на підмостках яких грали вистави на казкові та національні історичні теми, що поступово витіснили ранні перекладні п'єси. Десятиліттями не сходили з масової сцени спектаклі, що сягають драматургії початку XIX століття,--«Єрмак, підкорювач Сибіру» П. А. Плавільщикова, «Наталя, боярська дочка» С. Н. Глінки, «Дмитро Донський» А. А. Озерова , «Двомужниця» А. А. Шаховського, пізніше - п'єси про Степана Разіна С. Любицького та А. Навроцького.

Насамперед, традиційною була приуроченість народних уявлень. Повсюдно вони влаштовувалися на свята та масляну. Ці два короткі театральні «сезони» містили дуже насичену програму. Стародавні обрядові дійства, наприкінці XIX - початку XX століття вже сприймалися як розвага і більше - бешкетність, здійснювалися ряженими.

Стародавній сенс ряження - магічний вплив словом і поведінкою на збереження, відновлення та збільшення життєвих плодоносних сил людей та тварин, природи. З цим пов'язана поява на посиденьках голих або напіводягнених людей, «клювання» журавлем дівчат, удари джгутом, лопаткою, лаптями або ціпком при «продажі» квасу, сукна, набійки і т.д.

До святкових і масляних ігор ряджених примикають невеликі сатиричні п'єски «Барін», «Уявний пан», «Маврух», «Пахомушка». Вони стали «містком» від малих драматичних форм до великих. Популярність комічних діалогів пана і старости, пана і слуги була настільки велика, що вони незмінно вмикалися в багато драми.

Стиль народної драми характеризується наявністю у ньому різних верств чи стильових рядів, кожен із яких по-своєму співвідноситься із сюжетом і системою персонажів.

Так, головні герої висловлюються урочистою церемоніальною промовою, видаються, віддають накази та розпорядження. У хвилини душевних потрясінь персонажі драми вимовляють проникливі ліричні монологи (їх іноді замінює виконання пісні). У діалогах та масових сценах звучить побутова подієва мова, в якій з'ясовуються стосунки та визначаються конфлікти. Комічним персонажам властива жартівлива, пародійна мова. Актори, що виконували ролі старого, слуги, лікаря-лікаря, часто вдавалися до імпровізації на основі традиційних у фольклорі прийомів обігравання глухоти, синонімів та омонімів.

Особливу роль відіграють у народній драмі пісні, які виконували героями в критичні їм моменти чи хором - коментатором подій. Обов'язковими були пісні на початку та наприкінці вистави. Пісенний репертуар народних драм складається переважно з авторських популярних у всіх верствах суспільства пісень XVIII-XIX століть. Це і солдатські пісні «Їздил білий російський цар», «Мальбрук у похід поїхав», «Хвала, хвала тобі, герой», і романси «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустелю віддаляюся», «Що затуманилась, зоренька ясна " і багато інших.

2. Види фольклорних театрів

2.1 Скоморохи як першозасновники російського народного театру

Вони - на базарах, на княжих бенкетах,

На ігрищах тон задавали,

Граючи на гуслях, волинках, гудках,

На ярмарках народ потішали.

Але хто ж із смертних не знає,

Як пісня втомленому сили дає,

Як музика дух здіймає!

Безпечне плем'я веселих волоцюг

Становлення російського народного театру здавна і справедливо пов'язують із діяльністю скоморохів.

Слово «скоморох» прийшло на Русь у ХI столітті, разом із першими перекладами грецьких текстів давньослов'янською мовою, зробленими в Болгарії. Слід зазначити, що на той час ми вже існувало чимало слів, приблизно рівнозначних новому. Це «гравець», «глумотворець», «сміхотворець».

Всі ці слова вживалися і пізніше, коли на повну силу увійшло слово «скоморох».

Жвавий чоловічок у вигадливому ковпаку, в каптані та сап'янових чобітках співає та танцює, підігруючи на гуслях. Таким у XIV столітті зобразив новгородський чернець-переписувач скомороха – народного музиканта, співака, танцюриста. І написав: "гуди набагато" - "грай краще". Вони танцювали, співали веселі потішні пісні, грали на гуслях і домрах, дерев'яних ложках та бубнах, на дудках, волинках та схожому на скрипку гудку. У народі скоморохів любили, називали їх "веселі молодці", розповідали про них у казках, складали прислів'я, приказки: "Радий скоморох про свої домри", "Кожен спляше, та не як скоморох", "Скоморох попу не товариш".

Духовенство, князі та бояри скоморохів не шанували. Скоморохи радували народ. До того ж у "веселих молодців" не раз знаходилося смішне, гостре слівце про попів, ченців та бояр. Вже в ті часи скоморохи почали переслідувати. Вільне життя було їм тільки в Новгороді Великому та в Новгородській землі. У цьому вільному місті їх любили та поважали.

Згодом мистецтво скоморохів стало складнішим та різноманітнішим. Окрім скоморохів, які грали, співали та танцювали, з'явилися скоморохи актори, акробати, жонглери, скоморохи з дресованими тваринами, з'явився ляльковий театр.

Чим веселіше було мистецтво скоморохів, чим більше висміювали вони князів, дяків, бояр і попів, тим сильніше ставали гоніння на "веселих молодців". Містами, селами і селами розсилалися укази - гнати скоморохів, бити їх батогами, не дозволяти народу дивитися на "бісовські ігрища". Народне мистецтво скоморохів у зміненому вигляді живе повним життяму наші дні: лялькові театри, цирк з його акробатами, жонглерами та дресованими тваринами, естрадні концерти з їхніми влучними частівками та піснями, оркестри та ансамблі російських народних інструментів розвинулися в окремі великі області з різноманітного веселого мистецтва скоморохів.

Скоморохи мало відрізнялися від інших людей. У тому числі були дрібні землевласники, ремісники і навіть торговці. Але основна маса осілих скоморохів належала до найбідніших верств населення.

Чудово знаючи традиції святкових ігор та обрядів, осілі скоморохи були незамінними учасниками кожного обряду та свята. Саме скоморох був людиною, навколо якої на ігрищі розгорталися головні події. Він організовував різні святкові заходи, у тому числі й такі, які поступово перетворилися на сценки і потім на вистави народного театру.

Якщо в ХI - ХVI століттях зі скоморохами боролася головним чином церква, то в ХVII столітті до боротьби проти них активно включилася і держава. У 1648 році з'являється грізний указ царя, який забороняє скомороші ігри на території всієї країни і наказує бити ослушників батогами і посилати в «країні міста за опалу». Але й подібні заходи не викорінили блазню.

З кінця XVII століття Росія вступає у новий період своєї історії. У всіх сферах життя відбуваються істотні зміни. Зачепили вони і народну культуру. Професійні скоморохи зживають себе, їхнє мистецтво починає видозмінюватися, набуває нових форм. Одночасно з документів зникає і слово «скоморох». Місце скомороших ігрищ займають тепер спектаклі народного театру - нова і найвища у порівнянні зі блазенством форма народного драматичного мистецтва.

Взаємозв'язок фольклору з російським класичним та сучасним мистецтвом

Витоки російського балету - в народних танцях, то величних і співучих, то бешкетних і зухвалих. Стрибок породили рухи, підпорядковані ритму. Саме вона є одним із найбільш ранніх проявів людської культури. Стрибок...

Декоративне панно "Червоне сонечко" у техніці клаптевого шиття

Інтеркультурна адаптація Російський національний характер

Національний характер у переважній мірі є продуктом виживання народу в певних природно-історичних умовах. У світі існує безліч природних зон.

Мистецтво Павла Філонова

Фігура Філонова у всій її масштабності стала закономірною своєї епохи. Драматична творча концепція майстра склалася напередодні першої світової війни.

Мистецтво радянського плакату та фотомонтажу у творчості Олександра Родченка

Витоки конструктивізму йдуть у теорію і практику майстрів російського дореволюційного авангарду: у творчість поетів-футуристів, які, скидаючи всі цінності минулих епох, були спрямовані в майбутнє, а також у діяльність «лівих» художників.

Історія балету

На початку 20 ст. постійні балетні трупи працювали у Данії та Франції, але справжнього розквіту хореографічний театр досяг лише у Росії. Незабаром з Росії балет почав поширюватися Європою, обом Америкам, Азії та по всьому світу.

Культура дворянства XVIII-XIX ст.

Слово «дендизм» визначає у російській традиції дуже різні суспільні явища. Дендизм зародився Англії. Він включав національне протиставлення французьким модам.

Культура Росії 19 століття

Значним явищем культурного життя Росії першої половини XIXв. став театр. Популярність театрального мистецтва зростала. Кріпосний театр змінювався «вільним» - державним та приватним...

Роль Дягілєва у пропаганді російського хореографічного мистецтва

Успіх попередніх двох сезонів завдав деякого удару по трупі Дягілєва, багато артистів, уклавши вигідні контракти, роз'їхалися по всьому світу. Потрібно було поповнювати трупу. З шеститижневих сезонів у Парижі...

срібний вікросійської культури

Російське релігійне відродження початку XX століття представляють такі філософи та мислителі, як Н.А.Бердяєв, С.Н.Булгаков, П.Б.Струве, С.Л.Франк, П.А.Флоренський, С.М. та Є.Н.Трубецькі. Перші четверо є центральними фігурами богошукання.

Символіка та символізм у культурі та мистецтві

Російський символізм, найзначніший після французької, мав основу самі причини, як і символізм західний: криза позитивного світогляду і моралі, загострене релігійне почуття...

Сучасні напрямки мистецтва

Російський авангард 1910-х представляє досить складну картину. Він характерний стрімкою зміною стилів та напрямів, достатком груп та об'єднань художників, кожне з яких проголошувало свою концепцію творчості.

Танець як явище культури

Фольклорний танець має на увазі співучасть глядачів, у ньому відбиваються основні риси характеру і темпераменту народу, що його створив. Це зазвичай танець анонімного походження, що передається від покоління до покоління.

Творчість імпресіоністів як вияв суперечливості історичної доби

Найяскравішим представником російського імпресіонізму є художник Коровін Костянтин Олексійович (1861-1939). Творчість Коровіна міцно увійшла до історії вітчизняного мистецтваі належить до найвищих його досягнень...

Фольклорний театр – це сукупність театральних явищ у фольклорі, розігрування фольклорних драм народними виконавцями, лялькові та раєшні вистави, вироки балаганних дідів.

Види та жанри:

До нього відносяться уявлення скоморохів, ляльковий театр Петрушки, балагани, райки, вертепи, і, нарешті, народна драма.

Першими акторами на Русі вважаються скоморохи. Їх нерідко називали потішниками, оскільки вони розважали народ своїми жартами та веселими сатиричними сценками. Перші згадки про скоморохи зустрічаються в Повісті минулих літ.

Скоморохи висловлювали думки і почуття народу, осміювали бояр і попів, прославляли силу і молодецтво богатирів, захисників російської землі.

Влада ставилася до них як бунтівникам, в 1648 був виданий царський указ про заборону блазенства.
Лялькові театри. Перші к. спектаклі влаштовували скоморохи-ляльководи. Головний персонаж - бешкетний і веселий Петрушка. У комедіях про П. діяло 2 герої за кількістю рук ляльковода; н-р П. і лікар, містовий і т.д.. П. завжди чинить суд і розправу над ворожими силами.

Вертеп- був поширений особливо у південних районах Росії. Ст - це спец.переносний дерев'яний ящик, в якому могли пересуватися виготовлені з дерева або ін.матеріалів ляльки.

2 поверхи. На верхньому поверсі зазвичай розігрувалися біблійні сюжети, на нижньому – життєві, найчастіше комедійні. За допомогою ляльок, що зображували різних біблійних персонажів, розігрувалися сцени Різдва Ісуса Христа, яке, згідно з Євангелією, відбулося в печері в пров. вертеп. Популярна вистава Цар Ірод.

Райок - це невеликий ящик з двома збільшувальним склом попереду, всередині якого з одного катка на інший перемотується смужка із зображенням різних міст, великих людей і подій.

Пов'язаний з розвитком торгівлі в Росії, зростанням міст та популярністю російських ярмарків. Раєшник не просто показував картинки, а й коментував їх, розповідаючи про зображені там події, іноді критикуючи владу і встановлений порядок, словом, торкався актуальних проблем.

Балаган. Їх будували прямо на площі з дощок та полотна. Усередині розміщувалися сцена, завіса та лавки для глядачів.

Трупа балагану, як правило, складалася з бродячих акторів. Вони давали щодня кілька подань. Переважно це були фокуси, клоунади. Тут виступали співаки, танцюристи та просто дивовижні люди.
Народні драми ставилися на свята у селах та містах. Це були своєрідні спектаклі на історичні, побутові, релігійні теми та сюжети. Вони розігрувалися зазвичай у хаті, у просторих сараях або просто неба. Човен, Цар Максиміліан.

Поряд з російським фольклорним театром існували близькі йому за формою вистави, що влаштовувалися у дні церковних свят православних храмах. Вони дістали назву літургійні дійства. Ходіння на осляті або Дія квітконосія виконувалося навесні у Вербну неділю.