Знаменитий майстер музичних інструментів. «Російська школа майстрів музичних інструментів

Крилов Борис Петрович (1891-1977) Гармоніст. 1931 р.

Своє життя російський народ завжди оточував піснями і музикою, що ллється з народних інструментів. Змалку кожен володів навичками виготовленням нехитрих інструментів, і знав як на ньому грати. Так зі шматка глини можна виготовити свистульку або окарину, а з дощечки тріскачку.

У давнину людина була ближчою до природи і навчалася в неї, так і народні інструменти створювалися на основі звуків природи та виготовлялися з природних матеріалів. Адже ніде так не відчувається краса і гармонія, як при грі на народному музичному інструменті, і ніщо так близько людині, як звуки рідного знайомого з дитинства інструменту.

Для російської людини в 21 столітті таким рідним інструментом є гармонь, ну а як же всі інші… Зупиніть зараз молоду людину і попросіть назвати хоч кілька відомих їй народних інструментів, цей список буде дуже малий, не кажучи вже про гру на них. Адже це величезний пласт російської культури, яка майже забута.

Чому ми втратили цю традицію? Чому не знаємо своїх народних інструментів і не чуємо їхніх чудових звуків?

Складно відповісти на це питання, йшов час, щось забувалось, щось заборонялося, так, наприклад, середньовічна християнська Русь неодноразово ополчалася на народних музикантів. Селянам та міському люду під загрозою штрафу заборонялося тримати у себе народні інструменти, тим більше на них грати.

«Щоб вони (селяни) бісівські ігри в сопелі і в гуслі і в гудки і в домри не грали і в будинках у себе не тримали ... А хто, забувши страх божий і смертну годину, вчинить грати і всякі ігри у себе тримати - правити пені по п'яти карбованців на людину».(З юридичних актів XVII ст.)

З появою електронних інструментівта музичних записів на платівках та дисках, людина взагалі розучилася самостійно грати і тим більше виготовляти музичні інструменти.

Можливо, випадок інший, і можна все з лишком списати на нещадність часу, але зникнення, причому масове почалося давно і стрімко прогресує. Втрачаємо свої традиції, самобутність — крокуємо в ногу з часом, пристосувалися, пестимо слух «хвилями та частотами»…

Отже, найрідкісніші російські народні музичні інструменти, чи ті, які дуже скоро можуть зникнути. Можливо зовсім скоро, більшість з них будуть припадати пилом на полицях музеїв, як мовчазних раритетних експонатів, хоча спочатку створювалися для більш святкових заходів…

1. Гуслі

Микола Загорський Давид грає на гуслях перед Саулом. 1873 р.

Гуслі — струнний музичний інструмент, найпоширеніший у Росії. Є найдавнішим російським струнним щипковим музичним інструментом.

Розрізняють крилоподібні та шоломоподібні гуслі. Перші, у пізніших зразках, мають трикутну форму і від 5 до 14 струн, налаштованих по сходах діатонічної гами, шоломоподібні — 10-30 струн такої ж настройки.

Музикантів, які грають на гуслях, називають гуслярами.

Історія гуслів

Гуслі – музичний інструмент, різновидом якого є арфа. Також із гуслями мають схожість давньогрецька кіфара (є гіпотеза, що саме вона є предком гуслів), вірменський канон та іранський сантур.

Перші достовірні згадки про вживання російських гуслів трапляються у візантійських джерелах V століття. На гуслях грали герої епосу: Садко, Добриня Микитович, Боян. У великій пам'ятці давньоруської літератури, «Слові про похід Ігорів» (XI — XII ст.), поетично оспіваний образ гусляра-сказителя:

«Боян же, браття, не 10 соколів на стадо лебедів пущаше, але своя річ пальці на жива струни вскладаше; вони самі князем славу рокотаху».

2. Сопілка

Генріх Семирадський Пастушок, що грає на сопілці.

Сопілка - російський двоствольний духовий інструмент; рід двоствольної поздовжньої флейти. Один із стволів має зазвичай довжину 300-350 мм, другий - 450-470 мм. У верхньому кінці ствола - свистковий пристрій, у нижній частині - по 3 бічні отвори для зміни висоти звуків.

У повсякденному мовою сопілкою часто називають духові інструментитипу одноствольних або двоствольних флейт.

Виготовляється з дерева, що має м'яку серцевину, бузини, верби, черемхи.

У Росію, як передбачається, сопілка перекочувала з Стародавньої Греції. В античні часи сопілка являла собою музичний духовий інструмент, що складається з семи різної довжини очеретяних трубочок, пов'язаних один з одним. Згідно давньогрецької міфології, її винайшов Гермес, щоб бавитися, коли пастиме корів. Цей музичний інструмент і досі дуже любимо пастухами Греції.

3. Балалайка

Деякі приписують слову «балалайку» татарське походження. Татар має слово «бала», що означає «дитя». Воно може і послужило джерелом походження слів «балакати», «балаканити» і т.д. укладаючи в собі поняття про нерозумну, як би дитячу балаканину.

Згадок про балалайку навіть у XVII-XVIII дуже мало. У деяких випадках справді трапляються натяки на те, що в Росії був інструмент одного типу з балалайкою, але швидше за все згадується там домра, родоначальниця балалайки.

За царя Михайла Федоровича перебували при палацовій потішній палаті ігреці домрачеї. За Олексія Михайловича інструменти зазнавали гоніння. На той час, тобто. до 2 половини XVII століття, мабуть, належить перейменування домри на балалайку.

Вперше назва «балалайка» зустрічається у писемних пам'ятниках часів Петра Великого. У 1715 р. при святкуванні влаштованого за наказом царя жартівливого весілля в числі інструментів, що фігурували в руках убраних учасників церемонії, згадуються балалайки. Причому ці інструменти були дані в руки групі наряджених калмиками.

Протягом XVIII ст. балалайка широко поширилася у великоросійському народі, ставши настільки популярною, що її визнали за найдавніший інструмент, і навіть привласнили їй слов'янське походження.

Російське походження може бути приписане лише трикутному контуру корпусу або кузова балалайки, який замістив круглу форму домри. Форма балалайки XVIII ст. відрізнялася від сучасної. Гриф балалайки був дуже довгим, довшим за кузов приблизно в 4 рази. Корпус інструменту був вужчим. Крім того, балалайки, що зустрічаються на старовинних картинах лубочних забезпечені тільки 2 струнами. Третя струна була рідкісним винятком. Струни у балалайки металеві, що надає звучанню специфічний відтінок – дзвінкість тембру.

У середині XX ст. було висунуто нова гіпотеза у тому, що балалайка існувала задовго до її згадці у письмових джерелах, тобто. існувала поряд із домрою. Деякі дослідники вважають, що домра була професійним інструментом скоморохів і зі зникненням втратила широку музичну практику.

Балалайка ж інструмент суто народний і, отже, життєстійкіший.

Спочатку поширилася балалайка переважно у північних та східних губерніях Росії, зазвичай акомпануючи народним танцювальним пісням. Але вже в середині XIX століття балалайка була дуже популярною у багатьох місцях Росії. На ній грали не лише сільські хлопці, а й серйозні придворні музиканти, такі як Іван Хандошкін, І. Ф. Яблочкін, Н. В. Лавров. Однак до середини XIX століття поруч із нею майже повсюдно зустрічалася гармоніка, яка поступово витіснила балалайку.

4. Баян

Баян - один з найбільш досконалих з існуючих в даний час хроматичних гармонік. Вперше назва «баян» зустрічається в афішах та рекламах починаючи з 1891 року. До цього часу подібний інструмент називався гармонікою.

Гармоніка походить від азіатського інструменту, який називався шен. Шен у Росії був відомий дуже давно, у X-XIII століттяху період татаро-монгольського панування. Деякі дослідники стверджують, що Шен пройшов шлях з Азії до Росії, а потім до Європи, де був удосконалений і став поширеним, справді популярним у всій Європі музичним інструментом - гармонікою.

У Росії певним поштовхом у поширенні інструменту стало придбання Іваном Сизовим на Нижегородському ярмарку в 1830 ручної гармоніки, після чого він вирішив відкрити гармонійну майстерню. До сорокових років XIX століття з'явилася в Тулі перша фабрика Тимофія Воронцова, яка випускала 10 000 гармонік на рік. Це сприяло найширшому поширенню інструменту, і до середини XIX ст. гармоніка стає символом нового народного музичного інструменту. Вона обов'язкова учасниця всіх народних свят та гулянь.

Якщо у Європі гармоніку робили музичні майстри, то Росії, навпаки, гармоніка створювала з народних умільців майстрів. Тому в Росії, як у жодній іншій країні, таке багатство суто національних конструкцій гармоніки, що відрізняються не лише формою, а й різноманітністю звукоряду. Репертуар, наприклад, саратівської гармоніки неможливо виконати на ливенки, репертуар ливенки на бологоївці тощо. Назва гармоніки визначалося місцем, де її зробили.

Першими на Русі стали виготовляти гармошки тульські кущі. Їхні перші ТУЛЬСЬКІ гармошки були лише з одним рядом кнопок на правій та лівій руці (однорядки). На тій же основі почали розвиватися моделі дуже маленьких концертних гармонік – ЧЕРЕПАШОК. Дуже дзвінкі й голосисті вони справляли враження на публіку, хоча це був більш ексцентричний номер, ніж музика.

З'явилися слідом за тульськими саратівські гармошки конструктивно нічим не відрізнялися від перших, але саратівські майстри змогли знайти незвичайний тембр звучання, додавши в конструкцію дзвіночки. Ці гармошечки набули у народі великої популярності.

В'ятські кустарі розширили діапазон звучання гармошок (додали кнопок у ліву та праву руку). Винайдений ними варіант інструмента отримав назву В'ЯТСЬКОЇ гармонії.

Всі перелічені інструменти мали особливість — одна й та сама кнопка на розтискання та стиснення хутра видавала різні звуки. Ці гармонії мали одну загальну назву - ТАЛЬЯНКИ. Тальянки могли бути з російським чи німецьким устроєм. При грі на таких гармошках потрібно було насамперед володіти технікою гри хутром, щоб правильно вивести мелодію.

Проблему вирішили ЛІВЕНСЬКІ кустарі. На гармоніях лівенських майстрів звук не змінювався при зміні хутра. Гармошки не мали ременів, які перекидалися через плече. З правого та з лівого боку короткі ремені охоплювали кисті рук. У лівенської гармошки хутра були неймовірно довгими. Таку гармошку можна було буквально обмотати довкола себе, т.к. при повному розтягуванні хутра її довжина досягала двох метрів.

Абсолютні чемпіони світу з баяну Сергій Войтенко та Дмитро Храмков. Дует вже встиг підкорити величезну кількість слухачів своїм артистизмом

Наступним етапом у розвитку гармонії були дворядні гармошки, конструкція яких прийшла до Росії з Європи. Гармонь-двохрядку можна було б назвати і «двухзвукорядною», т.к. за кожним рядом кнопок у правій руці закріплювався певний звукоряд. Такі гармошки отримали назву РОСІЙСЬКІ ВІНКІ.

Нині всі перелічені вище гармошки — велика рідкість.

Баян своєю появою завдячує талановитому російському майстру - конструктору Петру Стерлігову. Хроматичні гармоніки (згодом баяни) Стерлігова, починаючи з 1905 по 1915 р. настільки швидко вдосконалювалися, що й сьогодні за останніми зразками робляться фабричні інструменти.

Зробив популярним цей інструмент видатний музикант - гармоніст Яків Федорович Орланський-Тітаренко. Майстер та віртуоз назвали інструмент на честь легендарного російського музиканта, оповідача та співака Бояна – «баяном». Було це 1907 року. З того часу і існує на Русі баян - інструмент нині настільки популярний, що немає потреби говорити про те, як він виглядає.

Мабуть, єдиний інструмент, який не претендує на передчасне зникнення та списання на полицю в рамках цієї статті. Але не розповісти про нього теж було б неправильно. Їдемо далі…

5. Ксилофон

Ксилофон (від грецького xylon – дерево, деревина та phone – звук) – ударний інструмент з певною висотою звуку, конструкція якого складається з набору різних за величиною дерев'яних брусків (пластинок).

Ксилофони бувають дворядні та чотирирядні.

Грають на чотирирядному ксилофоні двома вигнутими ложечкоподібними паличками з потовщенням на кінцях, які музикант тримає перед собою під кутом паралельно площині інструменту на відстані 5-7 смвід платівок. На дворядному ксилофоні застосовується гра трьома та чотирма паличками. Основний принцип гри на ксилофон полягає в точному чергуванні ударів обох рук.

Ксилофон має стародавнє походження - найпростіші інструменти подібного типу зустрічалися і зустрічаються до наших днів у різних народів Росії, Африки, Південно-Східної Азії, Латинської Америки. У Європі перші згадки про ксилофон датуються початком XVI ст.

До російських народних інструментів також відносяться: ріжок, бубон, варган, домра, жалейка, калюка, кугікли, ложки, окарина, сопілка, тріскачка і ще багато інших.

Хочеться вірити, що Велика країна зможе відродити народні традиції, народні гуляння, свята, національні костюми, пісні, танці… під звуки справжніх російських музичних інструментів.

А закінчу статтю на оптимістичній ноті – додивіться кліп до кінця – всім гарного настрою!

У моїх руках – душа Росії,
шматочок російської старовини,
Коли продати гармонію просили,
я відповідав: "Їй немає ціни".

Безцінна музика народу,
що в піснях Батьківщини живе,
Її мелодією природа,
як той бальзам на серце ллє.

Не вистачить золота та грошей,
щоб гармонію мою купити,
І той, чия чутка вона зачепить,
не зможе без неї прожити.

Грай, гармонь без перепочинку,
і втерши спітнілий лоб,
Я подарую тебе хлопчику,
чи другу покладу на труну!

Нікола Аматі (італ. Nicolo Amati) (3 грудня 1596 - 12 квітня 1684) - один з найвідоміших майстрів сімейства Аматі. Творець багатьох струнних інструментів, у тому числі і віолончелі. Вчитель таких уславлених майстрів зі створенняструнних інструментів як Антоніо Страдіварі та Джузеппе Гварнері.

Біографія

Ніколо Аматі народився 3 грудня 1596 року в Кремоні. Його батьком був Джіроламо (Ієронімус) Аматі - син Андреа Аматі, засновника скрипкової школи. Він, як і вся його сім'я, жив і працював у Кремоні. Ніколо є найвідомішим представником сімейства.

Аматі довів тип скрипки, вироблений його попередниками, до досконалості. У деяких скрипках збільшеного формату (364-365 мм) так званих Grand Amati, він посилив звучання, зберігши м'якість і ніжність тембру. При витонченості форми його інструменти справляють монументальне враження, ніж роботи його попередників. Лак золотисто-жовтий із легким коричневим відтінком, іноді зустрічається і червоний. Відмінні та віолончелі Ніколо Аматі. Скрипок та віолончелів, створених найвідомішим із майстрів сімейства Аматі – Ніколо, збереглося дуже небагато – трохи більше 20.

Також одним із його учнів був його син Джироламо Аматі 2-й (1649-1740). Але він не виправдав надій батька, і за нього знаменита школа була закрита.

Страдіварі, Страдіваріус Антоніо (бл. 1644-1737) - італійський скрипковий майстер, учень знаменитого Н. Аматі. З юнихроків до останніх днівЖиття Страдіварі працював у своїй майстерні, рухомий прагненням довести скрипку до вищої досконалості. Збереглося понад 1000 інструментів, виготовлених великим майстром та вирізняються витонченістю форми, неперевершеними звуковими якостями. Наступниками Страдіварі були майстри К. Бергонці (1683-1747) та Дж. Гварнері (1698-1744). "Російським Страдіварі" називали знаменитого скрипкового майстра І. А. Батова.

Іван Андрійович Батов(1767 – 1841, Санкт-Петербург) – перший знаменитий російський майстер з виготовлення музичних інструментів.
Був кріпаком графа Н. І. Шереметєва. Навчався у Москві у майстра Володимирова. Виготовляв музичні інструменти у маєтку графа під Москвою для його оркестру. З 1803 проживав у Санкт-Петербурзі. Шереметєв побажав, щоб Батов вивчив також нове на той час ремесло – виготовлення фортепіано. Цьому Батов навчався у майстра Гаука. Шереметєв дозволяв йому приймати замовлення лише від музикантів. За переказами, Батов зробив скрипалю та балалаєчнику князя Потьомкіна зі старої гробової дошки балалайку, за яку граф А. Г. Орлов пропонував тисячу рублів. Батов неодноразово ремонтував інструменти музикантів царського двору. У 1822 отримав від Д. Н. Шереметєва вільну, за розповідями, за віолончель своєї роботи. Особливої ​​майстерності І. А. Батов досяг при виготовленні струнних інструментів - гітар, скрипок, віолончелей. Виготовлення контрабасів вважав справою невдячною, робив їх лише у майстерні Володимирова.

За своє життя Батов створив 41 скрипку, 3 альти, 6 віолончелів та 10 гітар. Відреставрував багато старовинних скрипок італійської роботи. Особливу увагу Батов привертав до якості дерева для інструментів. На придбання його він не шкодував грошей і нерідко купував на матеріал старі двері та ворота.

Краснощеков І. Я.
Іван Якович (30 I (10 II) 1798, с. Знам'янка Зарайського у. Рязанської губ. - 19 (31) VII 1875, Москва) - русявий. інстр. майстер.Навчався з 1810 у М. Дубровіна в Москві, де в 1824 відкрив прив. майстерню. Виготовляв переважно. 7-струнні гітари, а також скрипки. На інструментах його роботи грали майже всі визначні рус. гітаристи. Був дружний з М. Т. Висоцьким, порадами якого користувався. Інструменти До., що відрізнялися м'яким сріблястим тембром звуком і тонкої мистецтв. оздобленням, високо цінувалися. У 1872 році гітара його роботи була удостоєна золотої медалі на Моск. політехнічні. виставці.

Семен Іванович Налімов(1857-1916) - видатний вильгортський майстер з виготовлення струнних російських народних інструментів, який створив чудові зразки балалайок, домрів і гуслів різного розміру та ладу і здобув славу «комі Страдіварі».

У 1886 році С. І. Налімов виготовив свою першу домру - музичний інструмент, що давно вийшов із вжитку.Налімов дав цьому інструменту нове життя. С. І. Налімов виготовив понад 250 інструментів. Інструменти, виготовлені майстром, високо цінувалися фахівцями, удостоїлися бронзової медалі на Всесвітній виставці у Парижі 1900 року та золотої медалі на виставці « Музичний світ»Петербурзі в 1907 році. Видатний майстер з виготовлення струнних російських народних інструментів, що створив чудові зразки балалайок, домрів і гуслів різного розміру та ладу. Він працював при Великоруському оркестрі В. В. Андрєєва, спеціально для нього обладнаної майстерні в маєтку В. В. Андрєєва (с. Мар'їно Бежецького повіту Тверської губернії).

«Техніка виготовлення балалайок і домр Семена Івановича Налімова була недосяжною, - що у зв'язку з підбором кращогоматеріалу робить кожен інструмент, що випускається ним з рук - ідеалом досконалості» - писав Микола Привалов у статті «Балалаєчний Страдіваріус». Крім чудових музично-акустичних даних, налимовські інструменти відрізняються рідкісною за витонченістю формою та красою зовнішнього оздоблення. Крім наклеєної всередині корпусу етикетки із зазначенням прізвища майстра, дати та порядкового номера, всі інструменти Налімова мають у правому верхньому кутку головки особливу марку у вигляді герба, інкрустованого кольоровим деревом. «Великоруський оркестр ніколи не доведений був би до справжнього ступеня інструментальної досконалості, якби Андрєєву не пощастило зустріти та завербувати собі С. І. Налімова». Спільна робота Андрєєва з Налимовым та інші майстрами і музикантами призвела до того що, що російські народні музичні інструменти здобули світову славу.

http://slovari.yandex.ru

АРХУЗЕН Роберт Іванович(нар. 4 жовтня 1844, Петербург, – пом. 20 січня 1920, Москва), – відомий російський гітарний майстер. Син знаменитого інструментального майстра І.Ф. Архузена, молодший брат Ф.І. Архузена. Здобув домашню освіту. З чотирнадцяти років навчався мистецтву виготовлення музичних інструментів у свого батька. Працював спочатку у Петербурзі, і з 1875 року – у Москві. Був одним із найкращих російських гітарних майстрів. Інструменти його роботи, що відрізнялися силою і різноманітністю звуку, красою тембру, витонченістю оздоблення, високо цінувалися і удостоювалися нагород на Всеросійських промислових виставках в 1871, 1872 і 1882 р.р. Свою діяльність розпочав із виготовлення недорогих гітар – по 25 рублів за штуку, а на вимогу В.А. Русанова став конструювати їх дуже високої якості, у зв'язку з чим піднялася ціна – до 200 рублів. Конструювання однієї гітари тривало до місяця роботи. Найкращою гітарою Р.І. Архузена вважається велика гітара, подарована їм улітку 1908 р. В.А. Русанова. До кращих терц-гітар належить одинадцятиструнний інструмент роботи 1908 року, зроблений на замовлення В.П. Машкевича. З сім'ї гітарних майстрів Архузенов мав найбільшу славу.

АРХУЗЕН Іван (Іоганн) Федорович (нар. 1795, Копенгаген, Данія, – пом. 21 лютого 1870, Санкт- Петербург, Росія) - знаменитий інструментальний майстер. Батько гітарних майстрів Р.І. та Ф.І.Архузенів. З трирічного віку до кінця життя жив у Петербурзі. В молодості працював на інструментальній фабриці Бреля. В 1818 відкрив власну майстерню з виготовлення арф, гітар і роялів, де робив хороші, але дорогі інструменти (гітари по 40 рублів за штуку і дорожче). У 1856 році одна з гітар І.Ф. Архузена була удостоєна другої премії (500 франків) за найкращий інструмент на Міжнародному конкурсі гітаристів у Брюсселі, організованому Н.П. Макаровим (першу премію здобула гітара австрійського майстра І. Шерцера).

АРХУЗЕН Федір Іванович – гітарний майстер, син та учень І.Ф. Архузена, старший брат Р.І. Архузена. Після смерті батька працював разом із братом у Петербурзі, а після від'їзду останнього у 1875 році до Москви продовжив роботу самостійно. Інструменти Ф.І. Архузена відрізняються солідністю конструкції та чистотою роботи. Майстер наслідував моделі Шерцера, але робив гітари з дуже великою мензурою - 66,0 - 66,5 см при довжині корпусу в 46,5 - 48,0 см, а також йшов своїм шляхом, роблячи різні експерименти. Про це свідчить гітара його роботи 1890 року з чотирма деками (верхня, дві нижні та одна всередині корпусу)

http://guitar-nsk.ru/

Гітарні майстри. Австрія

* Scherzer, Johann Gottfried (Шерцер, Йоганн Готфрід). – Відень.

Знаменитий гітарний майстер. Походив, мабуть, із Фогтлянда. Крім гітар, конструював мандоліни та скрипки. Дуже культурний майстер, який вніс безліч нововведень (металевий прут усередині корпусу, друга нижня дека, прихована механіка зі слонової кістки тощо). Конструював гітари трьох розмірів: кварт, терц та великі. Весь час прагнув посилення тону інструменту і у зв'язку з цим збільшив розміри її корпусу. Scherzer ввів в Австрії десятиструнну гітару Ferrari, конструював гітару-арфу Petzval, що зберігається в колекції Віденського товариства «Друзі Музики» і, на замовлення М. Д. Соколовського, сімнадцятиструнну гітару. Самостійно поставив кілька дослідів з акустики та багато сприяв фізикам та вченим, охоче йдучи назустріч виконанню їхніх ідей. Він жив спочатку на Гундштрумштрассі, 65, а потім на Маргаретенштрассі, №99.

F.Buek у своїй книзі ”Die Gitarre und ihre Meiser” про Шерцера каже наступне:

“Johann Gottfried Scherzer /1834-1870/, мабуть, був учнем Jogann Georg Staufer. Він мав свою майстерню на Гундштурмштрассі, № 65, а пізніше на Маргаретенштрассе, № 99. Його гітари відрізнялися великим форматом, чистотою роботи та сильним тоном. Він перший ввів додаткові баси на шестиструнній гітарі, а також застосовував механіку замість дерев'яних кілків. Російський гітарист-віртуоз Макаров, який знайшов у Відні і замовив йому багато гітар, назвав його найкращим гітарним майстром Німеччини та віддавав перевагу його інструментам перед усіма інструментами того часу. Тому гітари Шерцера у великій кількості йшли до Росії, і ними користувалися переважно гітаристи-професіонали та віртуози. Російський гітарист-віртуоз Соколовський мав гітару Шерцера, як і його послідовники Соловйов і Лебедєв. У Брюсселі на конкурсі Макарова Шерцер отримав Першу премію за гітару із трьома додатковими басами. Гітарист-віртуоз Соколовський замовив Шерцеру гітару із п'ятнадцятьма басами. Коли цей інструмент проходив російський кордон, митниця не знала, як його назвати, оскільки гітари такої форми та обсягу не були відомі. Зважаючи на те, що цей інструмент не можна було віднести до звичайної гітари, їй дали назву «арф-гітари» і вважали її переходом від арфи до гітари. Гітара своєрідної грушоподібної форми з дуже широким корпусом та мензурою в 59 см. належить і м. Керн із Мюнхенського гітарного квартету. Цей чудово звучний і чисто зроблений інструмент відноситься до сольних гітар, які з'явилися у Відні, були зроблені для маленьких рук і пізніше перероблені інструментальним майстром Lux та іншими. Строй цих гітар, які мають грушоподібну форму, по висоті відповідає прим-гитаре. Шерцерівські гітари, як концертні, вийшли із застосування сучасних артистів, оскільки басовий характер робить їх непридатними для гри соло, а гриф не відповідає сучасним вимогам. Як акомпануючий інструмент ці гітари надають велику послугу, як про це свідчить Sepp Summer.»

Ця замітка вимагає деяких коректив, а саме:

1.) Якщо 1834 р. зазначений, як дата народження Шерцера, це помилка, оскільки може бути, що він працював підмайстром у віці молодше 16 років у Staufer, померлого 1850 р. Макаров, який знайшов Шерцера в 1852 р. не називає його юнаком.

2.) Введення додаткових басів на шестиструнної гітарі приписується італійському майстру і гітаристу Giambattista Ferrari, який працював у Модені в 1853-1889 рр., хоча вже L.Legnani в 1808 р. виступав у концертах на гітарі з двома додатковими басами (6 . Ferrari вважається винахідником десятиструнної гітари.

3.) Ще до Шерцера механічні колки застосовував Штауфер та Панармо.

4.) Гітара М.Д.Соколовського мала дванадцять, а не п'ятнадцять додаткових басів.

5.) Думка Buek про гітари Шерцера викликає подив. Більша частина найкращих інструментівцього майстра йшла в Росію і судити про їхню якість за гітарами, що збереглися в Австрії та Німеччині, може бути і неможливо. Але заявляти про непридатність гітар Шерцера для сольного виконання в концертах «внаслідок їхнього басового характеру» та «вузькості грифа» - необґрунтовано, оскільки підбором басів відповідної товщини можна досягти однакового звучання жильних та басових струн, а гриф розширити або змінити на ширший. Адже допустив він модернізацію грифу своєї терц-гітари роботи F.Schenk!

Арт – проект

«Таємниці музичних інструментів»

Ціль: знайомство з музичними інструментами

Завдання:

1) організувати діяльність учнів вивчення історії виникнення музичних інструментів, віршів про них;

2) послухати музичні твори у виконанні учнів філії ДШМ та учасників шкільної вокальної студії.

Дослідницька діяльність здійснюється у галузі музики та історії.

1 етап. Учням старших класів пропонується приготувати матеріал про те, як з'явилися музичні інструменти (гітара, лютня, віола, скрипка, фортепіано, домра) та продемонструвати його у вигляді позакласного заходу для учнів 3-5 класів.

етап. Планування. Учні поділяються на 4 групи.

1 група вивчає літературний матеріал.

2 група вивчає історичні відомості щодо виникнення інструментів.

3 група учні філії музичної школи разом із своїми педагогами розучують музичні твори (дається завдання).

4 групи учасники шкільної вокальної студії розучують пісні.

3 етап. Дослідницький. Виконується самостійно, згідно з прийнятим у групі планом. Кожна має своє завдання.

4 етап. Результати. Спільна робота щодо поєднання отриманої інформації до єдиного сценарію, підготовка презентації.

5 етап. Проведення позакласного заходу «Таємниці музичних інструментів» у рамках предметного тижня естетичного циклу для учнів середньої ланки.

6 етап. Оцінка результатів (враховується активність кожного учасника, якість та обсяг використовуваних джерел, креативність). Висновки.

Хід заходу

Ведуча (На тлі тихої, ніжної музики): Доброго дня, хлопці!

Доброго дня, шановні гості!Слайд №1

Ми раді вітати вас у світі муз. Так-так, не дивуйтеся, адже зараз ви знаходитесь у музичному класі. Саме тут і живуть Музи – богині-покровительки поезії, мистецтв та наук. Їх 9 сестер. А їхній ватажок – зведений брат – сонячний Бог Аполлон. Познайомтеся з ними:Слайд №2

ЕВТЕРПА - покровителька ліричної пісні та всього музичного

мистецтва.

МЕЛЬПОМЕНА - муза трагедії та театрального мистецтва.

ТЕРПСИХОРА - покровителька танців.

ЕРАТО – муза ліричної поезії та весільних пісень.

ПОЛІГІМНІЯ - покровителька гімнів та піснеспівів на честь богів і

героїв.

УРАНІЯ - володарка зірок та астрономії.

ТАЛІЯ - муза комедії та гумору.

КЛІО – покровителька історії.

КАЛІОПА - муза епосу - оповідання про події, що передбачаються в минулому.

А чи не хочете ви побувати зараз у минулому і дізнатися про таємниці музичних інструментів, які знаходяться сьогодні в цьому класі?

Як ви думаєте, які інструменти вигадали раніше: струнні чи клавішні? (Дивні).

Щипкові чи смичкові? (Щипкові). І прообразом їх був той самий лук, з якого полювали первісні люди. Ще Орфей у Стародавній Греції грав на лірі.Слайд №3 А на цьому фрагменті (Давній Єгипет. 3 тисячі років до н.е.) зображено цілу музичну сценку. Ще не височіла піраміда Хеопса, яка стала однією з точок відліку історичного часу, а гітароподібні інструменти вже звучали, поділяючи радості та смутку. людського буття. Перша наша розповідь про гітару. Його нам повідають муза історії Кліо та муза епосу Калліопа.

Подібні інструменти існують так давно, що простежити їх виникнення неможливо, не загубившись у часі.

Подорожуючи музеями Європи можна знайти найдавніші зображення предків гітари, що належать до 3-4 тисячоліть до нашої ери. Арабські кочівники-бедуїни, що завоювали в 7 столітті нашої ери Грецію і Персію, були підкорені високою культурою цих цивілізацій завдяки і музичному мистецтву. Через рік вони завойовують і Іспанію і привносять у цю країну елементи східної культури і завозять гітару. Саме в Іспанії гітара набула особливої ​​популярності і стала символом всього музичного мистецтваІспанія. Пружні ритми іспанських танців і сумні мелодії-все виявилося підвладним цьому інструменту.

(відеоролик іспанського танцю)

Поступово гітара завойовує одну країну за іншою. Поступово змінювалася і конструкція інструменту. У 16 столітті музикували на гітарах, що мають 4 подвійні струни (хори). Цього виявилося замало, тому гітара на якийсь час була витіснена іншим струнним музичним інструментом-лютнею (Слайд №4) яка мала до десяти хорів струн. Відомо що видатні художникиепохи Відродження - Караваджо, Паоло Веронезе, Тінторетто були хорошими музикантами-виконавцями. Вчитися грати на лютні чи іншому інструменті вважалося «хорошим тоном». А Леонардо да Вінчі, наприклад, грав на лютні власної конструкції, срібної у вигляді кінської голови. Однак і цей інструмент незабаром втратив популярність, бо був дуже «примхливим». Один журналіст у 18 столітті, як би не без сарказму, писав: «Лютніст, який дожив до 80 років, напевно, 60 років з них провів у настроюванні свого інструменту, а зміст лютні коштував так само дорого, як зміст коня». Тому незабаром лютню змінює її суперниця – віола – якийсь гібрид лютні та гітари. За формою віола була близька до гітари, лише великих розмірів, мала 5 хорів та одну одинарну струну. Віола зовсім витіснила гітару, яка «пішла в народ», стала інструментом «вуличним», що акомпанує народним пісням і танцям. Існували й інші гібриди, наприклад ліра-гітара, арфа-лютня (Слайд №5 ).

І пішла б гітара, канула в Лету ... Але пульсуюче життя фантастична у своїх поєднаннях і в несподіваних сюжетах ... Гітара воскресла! І всього для її «реанімації» знадобилося додати п'яту струну. І зробив це, за переказами, не музикант, а поет Віценте Еспінола, друг великого Сервантеса та вчитель геніального Лопе де Вега. У 5-ти струнній формі гітара знову набуває популярності. Трохи пізніше один із найкращих гітаристів Іспанії Руїс де Рібайязо істотно вдосконалив інструмент, залишивши в ньому один ряд струн, чим спростив його налаштування та техніку гри, а Яків Август Отто, придворний лютніст і гітарист Веймарської княгині Амелії, першим приєднав до п'яти. З середини 18 століття такий інструмент можна було зустріти у багатьох країнах Європи. Цей тип гітари стали вважати класичним.Слайд №6

На жаль, через відносно слабку звучність до складу оркестру гітара не увійшла, але 20 століття вдихнуло нове життя в гітарне мистецтво. Після довгих століть гітара з інструменту, що акомпанує, стає інструментом-солістом. У багатьох країнах з'являються гітаристи-віртуози, які виступають із сольними програмами.

Ведуча: Пізніше був винайдений смичок і наступна наша розповідь про скрипку.Каліопа: Скрипка є струнним смичковим інструментом. Смичкові інструменти були відомі дуже давно, але все ж вони значно молодші за щипкові. Можна вважати, що батьківщиною смичкових інструментів була Індія. А час народження – початкові віки нашої ери. З Індії вони потрапили до персів, арабів, народів Північної Африки, а звідти через Балканський півострів у 8 столітті – до Європи.

Змінившись з часом, вони породили новий типструнного смичкового інструменту - ФІДЕЛЬ (Слайд №7). Від фіделя і відбулися згодом дві основні гілки європейських смичкових інструментів – віоли та скрипки.Слайд №8 ).

Віоли з'явилися трохи раніше. Будувалися вони різних розмірів та тримали їх під час гри по-різному (Слайд №9 ): між колін, як сучасну віолончель, або на коліні. Деякі види віол ставилися на лавку, а грали на них стоячи. Але була віола, яку тримали на плечі, вона – то й стала прообразом скрипки.

Представники віольного та скрипкового сімейств займали різне «суспільне» становище за старих часів. Віола була інструментом, пов'язаним із життям аристократичних кіл. Її попередники, а потім і вона сама, звучали в церквах, палацах, замках, багатих будинках. Дуже м'який, ніби приглушений звук віоли був добре чутний лише у невеликому приміщенні. Гра на ньому поєднувалася з уявленнями того часу про красу, з усією витонченою атмосферою салону 17-18 століть: красивими меблями, прекрасним живописом, пишними шатами та поетичним, піднесеним настроєм людей, захоплених мистецтвом.

Зі скрипкою справа була інакша. Інструменти скрипкового сімейства поширювалися насамперед у народному середовищі. Скрипка була улюбленим інструментом бродячих музикантів, які розважали народ на гуляннях, ярмарках, весіллях, у трактирах та кабачках. Про це розповідають багато творів живопису та графіки старих майстрів (Слайд №10).

Послухайте "Вальс" Фріда у виконанні ансамблю скрипалів молодших класів.

Особливу роль у долі скрипки зіграв новий музичний жанр, що народився на рубежі 16-17 століть - ОПЕРА. Скрипки в оркестрі посіли чільне місце, оскільки природно поєднувалися з іншими інструментами, зі співом вокалістів. Поряд із співочими голосами скрипка часто солює, веде важливі мелодійні лінії. А от віолу в оркестр не взяли, адже її звук не міг наповнити велику залу і зник би в загальному звучанні оркестру.

Починаючи з 16 століття сам інструмент зазнав ряду змін, що дають нові можливості та перспективи виконавцю: чіткіше визначилися його розміри, лад, становище інструменту під час гри; змінилася форма смичка, внаслідок чого він став легшим і рухливішим.

Свого розквіту скрипкове мистецтво досягає в Італії: чудові композитори створюють твори для скрипки (Антоніо Вівальді, Ніколо Паганіні, Кореллі), чудові майстри виготовляють дивовижні, чарівні за звучанням інструменти: Аматі, Гварнері, Страдіварі. Вони досі вважаються неперевершеними, а таємниця їхнього звуку досі огорнута легендами.

«Романс» Бакланова звучить у виконанні Шуляєвої Жені

Ведуча: Ви, мабуть, погодьтеся зі мною, що всі інструменти хороші по-своєму. Кожен має свій неповторний тембр (забарвлення звуку), свої привабливі особливості. Але, мабуть, жоден із них не може зрівнятися з фортепіано. Як соліст він на першому місці. Незамінний і в ансамблі з голосом та іншими інструментами, як ви вже встигли переконатися. Як же з'явився цей інструмент і що його виділяє серед інших?

Самим раннім предкомфортепіано вважається МОНОХОРД. Так, той самий монохорд, який за переказом винайшов Піфагор (6 століття до н.е.) і використовував для своїх музично-теоретичних та акустичних експериментів. Здавалося б, що спільного між примітивною однострунною скринькою та фортепіано – складним музичним інструментом із десятками струн, педалями та клавішами?

Клавіатура давно використовується у музичних інструментах. Хоча точно визначити коли вона з'явилася, складно. Існує дві версії, які це пояснюють. Перша пов'язана з еволюцією органу(Слайд №11) . Примітивні органи мали систему громіздких важелів, висуваючи які граючий витягував звук. Вважається, що згодом висувні важелі замінили натискними, тобто клавішами. Спочатку вони були великих розмірів (понад 30 см завдовжки і близько 10 см завширшки), і щоб витягти звук, по них ударяли кулаком ліктями.

Згідно з другою версією, клавіатура вперше з'явилася на клавішно-струнних інструментах. Історики, які вивчали походження, виявили, що це слово близьке за написанням та звучанням до того, як на Сході називалися шахи. Тоді й виникло припущення, що прототипом клавіатури стала шахова дошка. Що ж, можливо, чорно-біла клавіатура справді веде свій початок від чергування чорних і білих квадратів на шаховому полі.

Основних видів клавішно-струнних інструментів було два: клавікорд та клавесин. (Слайд №12) Однак до кінця 17 століття налічувалися десятки клавішних, що відрізняються зовнішнім виглядом, різноманіттям форм та назвами. Один французький мандрівник цього часу писав: «Проїхавши протягом останніх місяців через десятки великих і малих міст Європи і виявляючи всілякий інтерес до музичних інструментів - звичайних і дивовижних, - не можу не відзначити, як строкато і різноманітно сімейство інструментів, в яких звук витягується за допомогою кнопкою». І дійсно, які тільки інструменти не були поширені на той час! (Слайд №13) Величезні крилоподібні флюгелі та невеликі, розміром зі скриньку, спинети, схожі на стіл верджинели, пірамідальні клавіри, різні фісгармонії, на яких звук виходив від повітря, що нагнітається хутром за допомогою двох ножних педалей(Слайд №14).

Клавікордне мистецтво розквітло в Німеччині, тоді як клавесин та його різновиди поширилися у всіх європейських країнах. Звук клавесина - ясний, чіткий, гострий - був набагато сильнішим за звук клавікорду. Однак, незалежно від сили удару, він залишався незмінним. От і виходило, що на будь-якому струнно-смичковому інструменті виконавець міг легко посилювати і зменшувати гучність, а клавесиністу це було недоступно. Зрозуміло, така ситуація не могла задовольнити музикантів і майстрів клавішних інструментів, тому в різних країнах Європи йшов невпинний пошук конструкції нового клавішного інструменту, який мав би сильний, гнучкий звук, що змінюється за динамікою.

Першим цю проблему вирішив італієць Бартоломео Крістофорі. У 1709 році він винайшов клавішний інструмент, який назвав "клавесин з тихим і гучним звуком" Це було фортепіано. А незабаром до ідеї створення фортепіано дійшли й інші країни Європи. Звичайно, звук на перших моделях був дещо далеким від сучасного. Поступово, у міру того, як новий інструмент удосконалювався, ним все більше цікавляться композитори та виконавці. До кінця 18 століття фортепіано повністю витіснило клавесин, стаючи завдяки творчості Гайдна, Моцарта, Бетховена, а пізніше Шопена, Шумана, Ліста та багатьох інших композиторів, найпопулярнішим музичним інструментом.

Піаніно у його теперішньому вигляді виникло лише на початку 19 століття. Воно призначалося для приміщення, де потрібний компактний інструмент і від якого не вимагалося повноти звучання великого концертного роялю. Ну а рояль – різновид фортепіано – воістину є «королем» усіх інструментів (Слайд №15). Так і живе сьогодні поряд з нами фортепіано – найуніверсальніший інструмент, який найчастіше допомагає нам відчути велику радість від спілкування з музикою.(Слайд №16)

Слухайте музичний твір у звучанні цього інструменту.

Мечиган "Мінорна сцена". Виконує Ганна Галкіна.

Кліо: На російській землі ще з давніх-давен ведеться, що всі свята проходили під балалайку і її сестру-домру. Ця традиція збереглася та дійшла до наших днів. Станці, пісні, ігри-все зливалося в одну строкату картину веселого гуляння.

«Домрачка – співає,

Балалаєчка - брязкає,

гармошка - заливається -

На весняному на лузі веселощі розпочинаються».

І бренчачи, граючи на цих інструментах російський народ забував про свою нелегку частку.

Найраніша згадка про домру на Русі зустрічається в літописах в епоху Київської держави (1068) – за часів князів Ольги та Володимира. ( Стародавня Русь). Спочатку домра була дуже недосконала. Робили її із спеціально вирощеного сорту гарбуза – горянки. Усередині домра була вибита дрібним кришталем, тому звучала дзвінко і чисто. Струни робили із жив тварин. Домра була загальнодоступним інструментом. Церква захвилювалася: «Що, чи не надто музика відволікає народ від Бога?». Грали на таких інструментах скоморохи – мандрівні музиканти. Шумним натовпом вони бродили російською землею і веселили народ. Тут були акробати, співаки – гусляри, оповідачі, канатоходці, дресирувальники. Скоморохи висміювали своїм гострим словом бояр, князів за їхнє святенництво, тому й було на скоморохів гоніння. У 1551 році один митрополит звернувся до Царя Івана 4: «Заради Бога, Царю, вели скоморохів вапна, щоб не було їх у твоїй державі, інакше не буде тобі порятунку». У 1648 році вийшов указ вже іншого Царя Олексія про повне винищення скоморохів. Там говорилося: «А де з'являться домри, сопілі, гуслі і всякі бісівські гуденні судини, треба їх ламати, палити, а деяких – на заслання». П'ять догори завантажених возів із музичними інструментами було вивезено на Москву – річку і спалено. Але час від часу то тут, то там ці інструменти з'являлися знову, адже народу був потрібен інструмент і інструмент відроджувався то круглою формою, то трикутною, зробленою з п'яти дощечок із трьома струнами. Відбувалося поступове перетворення домри на балалайку. Так у 17 столітті домра майже зовсім зникла з ужитку.

Трикутний інструмент називали балабойка від слова «балаболити» - порожньо дзвонити. Грали на такому інструменті в стайнях, підворіттях селяни – біднота. Якщо ми погортаємо історичні книжки, то там написано, що перша згадка про балалайку належить до 1715 року. За Петра 1 був цілий оркестр інструментів, який супроводжував ходу

Ведуча: Ось і добігла кінця наша невелика подорож в історію музичних інструментів. Я дякую всім артистам за те, що вони подарували нам задоволення від звучання живої музики, а в нашому житті це буває так рідко. Хочеться вірити, що вони порадують нас ще не раз і стануть справжніми зірками.

(Виконання пісні «Сузір'я талантів» вокальним ансамблем.)

До нової зустрічі.

31.12.2015 16:19

За традицією музичні інструменти виготовляються з матеріалів з резонуючими властивостями високої якості, що витримуються в природному середовищі протягом багатьох років для збереження акустичних якостей та стабільної структури. Резонансне дерево заготовляється виключно в холодну пору року. Ялина і ялиця унікальні за своїми музичними властивостями.

Для створення деки практично в кожному музичному інструменті береться ялина або ялиця. Фахівці особливо уважно вибирають так звану резонансну деревину. Стовбур дерева не повинен мати вад і бути з однаково широкими річними кільцями. Дерево сушиться природно від десяти років або більше. При виготовленні музичних інструментів виняткове значення мають резонансні властивості деревини. У цьому випадку найбільше підходить ствол ялини, ялиці кавказького і сибірського кедра, оскільки їхня сила випромінювання є найбільшою. З цієї причини ці види дерева включені в ГОСТ.

Однією з необхідних вимог при створенні музичних інструментів є вибір дерева. Найбільший інтерес для майстрів протягом багатьох століть являли резонансні породи ялини. Набувати сировини потрібної якості було важко, тому майстрам доводилося самостійно займатися заготівлею дерева під час виготовлення інструментів.

Досить давно стали відомі місця зростання ялинки з потрібними властивостями. Головний скрипкових справ майстер російського напряму ХХ століття Є.Ф.Вітачек, позначав у своїх працях території, на яких виростала ялина. У саксонській і богемській видах їли велику кількість смол, вона не може використовуватися при виготовленні інструментів вищого класу... Найкращою сировиною вважалася ялина з Італії та Тіролю... вид з порту Фьюме на Адріатиці.

У горах біля Фьюме в Італії ліси практично не зростають. Тому можна припустити, що ялина була не з Італії, а з Хорватії чи Боснії. Також була додаткова територія, звідки привозилася ялина для майстрів з Італії – це були чорноморські портові міста – ялина з Росії, Кавказу та з Карпат. Як писав Вітачек, відколи працював М.Аматі, на крайніх деках інструментів частіше використовується ялина важча, щільніша і грубіша, а клен навпаки має невисоку щільність. Це дуже гарне поєднання: звук стає схожим на звук людського голосу. Італійські майстри завжди використовували саме таке поєднання кленової та ялинової деревини.

Однак подібні властивості ялина може мати виключно, якщо росте на потрібному рівні щодо морської поверхні, тобто в Альпах або на Кавказі. Різновид породи «Picea orientalis», що росте у високогір'ях Кавказу та Малої Азії на висоті від кілометра до двох з половиною, за своїми якостями схожа на найкращі види ялини європейського високогір'я. Як правило вона росте по сусідству з ялицею Нордмана або кавказькою (Abies nord-manniana), яка теж має відмінні акустичні характеристики. Знамениті російські виробники скрипок початку ХХ століття здебільшого брали для створення інструменти якраз ялина з Кавказу.

Породи деревини, що застосовуються під час виготовлення музичних інструментів

При створенні щипкових інструментів невисокої вартості можливе використання відходів від заводів з деревообробки, бруси та дошки будинків, призначених для знесення, частини меблювання та відпрацьованої тари. Але ці матеріали потребують особливої ​​сушіння та селекції. Під час створення висококласних інструментів потрібно використовувати непоширені види дерев.

Ялина

Інструментальні деки та інші частини виготовляють із ялини з резонансними властивостями. Різні підвиди ялинки ростуть майже повсюдно в Росії. Як резонансну беруть ялинку, переважно в центральній частині Росії. Їли півночі Росії популярніші і краще за своїми фізико-механічними якостями. Одним з кращих переваг є наявність невеликих річних кілець, що роблять дерево пружним і відповідним як резонансне.

Резонансні дерева відбираються з більшості підготовлених пиломатеріалів на складах лісових господарств. Ці колоди йдуть на тартак, там вони розпилюються на 16-міліметрові дошки. З метою придбання більшої кількості деревини колоди пиляють у шість прийомів.

На деревині для музичних інструментів не повинно бути сучків, кишень зі смолою, свиливості та інших вад. Це жорстка вимога якості. Ялинова деревина має білий колір і слабкий жовтий відтінок, а при зіткненні з відкритим повітрям з часом стає досить жовтою. Пошарове стругання та циклювання ялини відбувається без проблем із чистим та глянцевим зрізом. Шліфування надає поверхні деревини бархатистості та слабкого матового блиску.

Ялиця

Крім ялини для отримання резонансної деревини можна брати ялицю, що росте на Кавказі. Вона не має багато відмінностей від ялинки як зовні, так і під час перевірки фізико-механічних параметрів.

Береза

Березові ліси становлять дві третини загальної кількості лісів Росії. У промисловому виробництві використовується береза ​​бородавчаста та береза ​​пухнаста. За кольором березова деревина біла, іноді має жовтуватий або червонуватий відтінок, легко обробляється. Під час тонування барвник поглинається рівномірно, і тон виходить рівним. Якщо березову деревину просушити рівномірно і витримати достатню кількість часу, її можна використовувати при виробництві таких частин музичних інструментів, як грифи і клепки. Крім цього, з берези роблять фанеру, яка слугує для виробництва корпусів гітари. Обробляють інструменти чистим або фарбованим шпоном берези.

Бук

Бук часто використовується для виготовлення музичних інструментів. Частини грифів, підставок і корпусів гуслів та інших частин щипкових у музичній промисловості роблять із букового дерева. Бук росте у південно-східній частині Росії. Колір букової деревини рожевий з малюнком крапчастим. Хороші резонансні властивості бука роблять його придатним до створення інструментів. Букову деревину обробляють та шліфують вручну. При фарбуванні на поверхні зберігаються смуги, що видно при обробці прозорим лаком.

Граб

Для імітування чорного дерева фарбований граб використовують при виробництві грифів та корпусів. Також грабова деревина має тверду та міцну структуру. Граб росте на Кримському півострові та в горах Кавказу. Грабова деревина біла із сірим відтінком. Деревина непогано стругається, але поліруванню важко.

Клен

Клен є настільки ж затребуваним під час створення дорогих музичних інструментів, як і резонансна ялина. Корпуси струнних інструментів із кленового дерева надають гарного звучання. Види клена явір та гостролистий застосовуються найбільш широко. Дані види ростуть на Кримському півострові, в передгір'ях Кавказу та в Україні. Кленове дерево відмінно гнеться, а його деревна маса має суттєву щільність і в'язкість. По текстурі це смужки чорного кольору на рожево-сірому фоні. При нанесенні лаку на клен явір виходить гарна перламутрова поверхня. Якщо фарбування виконане правильно, ця властивість клена посилюється.

Червоне дерево

Це ім'я носить кілька видів дерева, що мають різними відтінкамичервоного кольору. Здебільшого так називають махагон, що росте у Центральній Америці. Цей вид дерева використовується і для виробництва грифів, так як має гарні механічні властивості. Якщо розпиляти стовбур упоперек, і зробити прозоре оздоблення, то виглядатиме це буде дуже красиво, хоч і незручно для обробки.

Палісандр

Це кілька порід, які ростуть у Південної Америки. Деревина палісандра добре піддається різанню та поліруванню, але в даному випадкунеобхідно заповнення пір і полірування. Під час обробки з'являється особливий солодкуватий запах. Палісандр має дуже тверді та міцні волокна, колір від фіолетового до шоколадного, його використовують при створенні струнних інструментів.

Чорне дерево

Вид ебенового дерева, що росте в Південній Індії. З ебенової деревини виробляють найкращі грифи та корпуси. Високі механічні властивості дерева забезпечують інструментам необхідну міцність, твердість. При більшій вазі грифа при використанні ебенової деревини зміщується центр ваги інструменту у бік грифа, це дуже цінується професійними виконавцями. Панцир ебенової деревини при відповідному поліруванні дозволяє уникнути призвуків, якщо медіатор зіскакує зі струни. Накладки грифів з ебенової деревини стійкі до стирання і добре тримають лади.

Виготовлення національного музичного інструменту за допомогою технології лиття. Проектна робота виконана Кириллиним Інокентієм. с. Дябила. 2010 р.

Читати у форматі PDF

Міністерство науки та професійної освіти

Республіки Саха Якутія

Державний освітній заклад

Професійний ліцей №14

Проектна робота

Виготовлення національного музичного інструменту з використанням технології лиття

Виконав: Кирилін Інокентій

Студент гурту «Автомеханік»

Керівник: Баягантаєв П.С.

с. Дябила. 2010 р.

• Вступ
• 1. Традиційні та сучасні технології виготовлення якутського хомусу
• 2. Якутська хомусна музика та її давня технологія виготовлення
• 3. Обґрунтування теми проекту
  • Дизайн-специфікація
• Висновок
• Список літератури
• додаток
• Вступ

Актуальність даної проектної роботи у тому, що у час існує проблема серійного випуску хомусов з допомогою сучасних технологій. Більшість сучасних майстрів працює за старовинною технологією. Ці технології трудомісткі вимагають застосування фізичної сили і вимагають багато часу. Тому перед нами стоїть завдання полегшення та прискорення процесу роботи над основним елементам — корпусу «Хомуса». Завдяки впровадженню в процесі виготовлення хомусу технології лиття можна виграти і в часі і зниженні фізичних навантажень. Так, за вісім годин за один процес лиття можна отримати 8-10 напівфабрикатів корпусів.

Метою даної проектної роботи є виготовлення хомусу методом лиття у професійному ливарному обладнанні.

Об'єкт дослідження: процес виготовлення хомусу.

Предмет дослідження: процес виготовлення корпусу хомусу методом лиття.

Основними завданнями є:

· Пропаганда та поширення населенню музичного інструменту - хомуса.

· Впровадження у виробництво КПК при ГОУ ПЛ №14 серійне виробництво корпусів хомусів.

· Прищеплення до самобутньої культури народу Саха через процес виготовлення хомусу.

Новизна нашого проекту полягає в тому, що при виготовленні корпусу «Хомуса» використовується спосіб лиття на сучасному ливарному устаткуванні (вакуумно-ливарний верстат), що суттєво знижує трудовитрати та дозволяє зменшити витрати.

Проблема полягає в тому, що застаріла методика виготовлення хомусів надто буденна. Хомуси виконані простою технологією не мають широким попитом у покупців т.к. сучасний хомус цінують не тільки за красу, звучання, якість, але і цінують за те, що він виконаний з таких металів як леговані сталі, латунь, бронза, мідь, які не піддаються корозії. Про ці та про інші методи сучасної технології повинні знати всі виробники хомусу, оскільки нова методика багато в чому відповідає сучасним вимогам. Вона вчить правильності композиційного розв'язання, естетичності, надзвичайності звучання, всі точності тощо. Але при цьому не можна забувати про традиційні форми хомусу.

При виконанні проектної роботи був використаний теоретичний метод, який включає вивчення спеціальної, методичної літературита практичний, експериментальний метод при виготовленні корпусу хомусу технологією лиття.

Гіпотеза дослідження: запровадження нашої технології підвищить якість, продуктивність виготовлення хомусу.

У наші дні варган став одним із звукових маркерів музичного вираження у народів Сибіру. Тим часом у багатьох сибірських народів цей інструмент виконує ігрову чи виробничу функцію у культурі.

Він, є в різні періоди розвитку цих культур і природно, мав відмінність у своїй конструкції. Цей музичний дійшов донині з глибини століть, зародження якого вчені відносять у південній Азії кам'яному віці, а Європі, за даними Американського музикознавця Ф. Крейна-5 тис. років. Хомус-один із найпопулярніших представників якутського народного інструментарію. Він привертає увагу багатьох дослідників.

1. Традиційні та сучасні технології виготовлення якутського хомусу

Кустарна металургія якутських ковалів та історія ремісничої культури

Наприкінці ХІХ-го ст. Традиційними вогнищами залізоробного виробництва вважалися на Вілюї: Ассикайський, Одейський, Кангаласький, Хоринський, Ментський, 1 Удегейський насліга. У Якутському окрузі плавкою заліза займалися Хачикатці, Жемконці Східно-Кангаласького улусу, деякі налеги Західно-Кангаласького та Баягантайського улусів.

За даними запитливих анкет, висланих якутським відділенням російського географічного товариства 208 адресатам області, докладніші відповіді питання дали з Вилюя. То справді був 1913 рік. На той час багато плавильних не діяли, особливо, припинили своє існування металургійні осередки на Олені та Алдані. З Верхневилюйська місцевий учитель В.Г. Монастирьов у анкеті-відповіді стверджував: «З місцевої руди виплавляють підлогу сталь». Кентікські та сатинські майстри до початку нашого століття продовжували спадкову професію своїх предків. Технологія та секрети майстерності майстри-домники передавали з покоління до покоління. Під їх керівництвом підключалися до плавильного процесу близька рідня плавильника або самі замовники-помічники. (22)

На кінцевий вихід і якість кричного заліза пряма дія відігравала ряд факторів, у тому числі висока збагаченість залізовмісної сировини, якісний випал і твердість вугілля. Водночас дуже багато залежало від індивідуального досвіду самого металурга, уміння керувати ходом та процесом плавки.

Плавильна піч заряджається як гільза твердим паливом та рудним матеріалом. У міру спалювання палива рівень його опускається нижче, увійшовши до зони інтенсивного горіння. Температура сягає 1300-1400 З. Руда розплавляється і йде вниз, утворюючи губчасту масу. Майстер, спостерігаючи за ходом спалювання вугілля та плавильної печі. Для цього доводиться рудоносу, з ковшком приблизно 20 кг, підніматися сходами і завантажувати зверху. Доброякісне деревне вугілля містило у собі відновлювальні реагенти, які сприяли видаленню порожніх порід та швидкої реакції відновників з окисом заліза.(1)

Протягом виробничого сеансу засипання проводилося 12-13 разів. Через кожні півгодини хутряни змінювали один одного. Подача повітря не зупинялася навіть під час обідньої перерви. У заключній стадії плавильного процесу якутський будівник випускав рідкий шлак через просвердлений дверний отвір.

Після закінчення плавки кричне залізо виносили із гнізда. Це дуже трудомістка операція. Допомагали робітники, діти, люди похилого віку, жінки. Використовували як важіль мерзлу довгу колоду невеликої товщини. І опускали гарячу крицю по похилій площині на місце, де поспішали обробити сталевими сокирами на частини. Намагалися не пропустити температурне нагрівання болванки. І після того, як розсортували кричне залізо на «суріх тимір» (уклад), «сирей тимір» (менш сталеподібне) і «кетех тимир» (недоброякісний) дякували духу-вогню і своєму первопредку, а потім, якщо була можливість, бенкетували.

Якутські будиночки використовували традицію старих кустарів прямого відновлення заліза, минаючи чавунний процес. У цьому плані якутська плавильна традиція має загальні типологічні ознаки з південносибірською металургійною культурою. Залишається загадкою, чому якутські майстри не використовували спеціального флюсовідновлювача, як робили інші металурги. Тільки на Олені флюсами з піску, глини та вапняку користувалися деякі кустарі. Мабуть, доброякісне деревне вугілля містило у собі активних відновників: вапняку, кальцію, вуглецю та водню. Був і ряд відмінних рис у місцевих кустарів.

Цікаво відзначити кінцеву продукцію. Хоча Сатинські кустарі дещо поступалися кентикським плавильникам, проте за 8-10 плавок на рік отримували 40-80 пудів заліза. Тамгінський залізоробний завод за 1753 рік зміг виробити 75 пудів кричного заліза. До кінця століття якутська плавильна справа остаточно занепала. Деякі промисловці виробляли лише навесні.(2)

Значні відомості про металургійне виробництво якутів містяться у роботах співробітників Другої Камчатської експедиції. Керівник цієї експедиції В. Берінг писав, що якутське залізо «проти найкращого Сибірського заліза буде», що «якутський народ робить собі із заліза котли, оббиває скрині і про всякі потреби вживає».

Керівник комісії з генерального опису життя народів Іркутського намісництва Р.І. Ланганс в 10-му розділі своєї праці, присвяченого якутам, в 1789 р. писав: «Ковалі їх роблять сокири, коси, пальми, ножі, кресала і ножиці, мідники ллють кільце з різьбленими візерунками для прикраси жінок, також для прибирання сідел». (12)

На видобуток та обробку заліза в Якутії звернув увагу академік А.Ф. Міддендорф. За його відомостями у другій половині ХІХ ст. Щорічне виробництво заліза в одному Якутському окрузі досягло до 2000 пудів. Його думку згодом підтвердив В. Серошевський.

У цінній етнографічній праці І.А. Худякова « Короткий описВерхоянського округу» докладно описаний шаманський костюм із усіма атрибутами. У ньому наведено назви залізних підвісок, металевих блях. Особливо цікаві відомості щодо ваги костюма, що повністю складався з різних залізних пластинок, висячих підвісок та бубонців. Вага костюма досягала до 3 пудів.

Майже кожна Якутська сім'я не могла обходитися без залізних виробів. Деякі кустарі досягали значно досконалості та робили нарізні рушниці з великою точністю влучення. За розрахунком Серошевського річний обсяг виробництва якутського заліза у 80-х роках ХІХ ст. досягав до 10 т. Учасник географічної експедиції капітана І. Біллінгса, Г.А. Саричев у 1786 р. у межах Якутська зробив розкопку кургану «кулястої форми», у якому крім різних кістяних предметів виявив 4 залізні кільця, залізний посуд XVII — XVIII ст. У 1894 р. уродженець Усть-Алданського району Наум Литкін біля озера Боролоох знайшов 147 довгастих платівок панциря якутського воїна XVII ст.

Поряд із розвитком ковальського ремесла добру славу набули майстри срібних справ та мідники. Їхні роботи відрізнялися чистотою обробки, високим рівнем художньої обробки.

Дореволюційні дослідники відзначали багатий набір срібних прикрас якутської нареченої: абон кебіЬер (нагрудна прикраса), келін кебіЬер (косоплетка), кемус туоЬахта (кругла бляха головного убору), кемус курей (срібний пояс), кемус біЪ сережки), безех (браслет). Крім того, багато орнаментовані срібні платівки, круглі бляшки нашивалися на кінських чепраках та луках сідла. Повнота та багатство весільного набору відображали її суспільне становище та знатність походження.

Якутські майстри з міді, способом гарячого кування, робили чайники, тази, вудила, стремена, пряжки, гудзики, кільця, голки. У похованнях XVIII ст. мідні предмети збереглися краще за залізні. З 16 витягнутих із поховань металевих посудів XVIII ст. одинадцять котлів виготовлені з міді. І сама назва «алтан олгуй» (мідний котел) говорить також про чисто якутське походження цих речей. За підрахунком Серошевського якутськими ремісниками наприкінці ХІХ століття вироблялося 2750 пудів мідних виробів у сумі 140000 рублів сріблом. Вироби якутських ковалів та срібних справ майстрів вивозилися не тільки до районів Центральної Росії, а й за кордон. (12)

Якутська область брала участь на виставках, що організуються всередині країни: у Всеросійській промисловій та художній у Нижньому Новгороді (1896 р.), Політехнічній у Москві (1872 р.), етнографічній у Москві (1885 р.). Вона брала участь і на Всесвітніх: у Відні (1873) і Парижі (1889). Цими виставках непогано представлялися вироби якутських майстрів. У нижньому Новгороді, наприклад, серед різних експонатів знаходилися макети ковальського ремесла, жіночі нагрудні та шийні прикраси, чоловічі та жіночі срібні пояси, сережки та кільця. У Відень було відправлено гвинтівку, ніж і п'ять шматків залізняку з Вілюя. У супровідному листі до гвинтівки якутської роботи пояснювалося, що «рушниця зроблена свердлом та підпилком». Інша гвинтівка місцевого майстра представлена ​​вілюйським справником. Однак ця рушниця на виставці не експонувалася. Якутська гвинтівка виставковою комісією оцінили на 50 рублів.

О.Д. Стрілов, перший із радянських археологів Якутії, обстежив 20 могил та 14 курганів. За результатами своїх розкопок він опублікував статті «Цибуля, стріли та спис стародавнього якуту», «Одяг та прикраси якутки у першій половині XVIII ст.», «До питання про використання залізняку на річках Буотама і Лютенге».

На значній території між річками Буотама та Лютенге поширюється ціла система майданних знарядь. З давніх часів місцеві кустарі-плавильники використовували їх як рудну сировину. За підсумками архівних даних Е.Д. Стрілов простежив видобуток заліза якутами з XVIII на початок XX ст.

Видатний якутський історик, етнограф і фольклорист Р. У. Ксенофонтов у своїй праці «Ураанхай сахалар» думка про південному походження якутського ковальського ремесла. На його думку, стародавні якути були також знайомі і з виплавкою срібної руди. Як доказ він посилається на цикл переказів про якутських ковалів «Сааппа хоЬуун» та «Делгер Уус». Багато фольклорних відомостей про якутське залізоробне ремесло міститься в іншій праці Г.В. Ксенофонтова «Еллеяда», присвяченому легендарній історії та міфології якутів. Тут древні якути зазвичай виступають у залізних шоломах, кольчугах, панцирах, з мечами, списами, пальмами.(7)

Згадуються залізні предмети господарського побуту: сокири, ножі, коси-горбуші, кресало, предмети ковальства. Неодноразово згадуються бойові кінські залізні обладунки (куйахи), стремена. Наводяться імена героїв, які мали навички ковальського ремесла. Еллей Боотур виступає як майстерний майстр з виплавки заліза. Він робив усе: пальми, горбуші, сокири, ножі, кліщі, кресало тощо. Його старший син носив ім'я То'о5оро-Кузнеца, близький сусід — Екестеєне-Кузнеца. У тексті різних казок фігурують Коваль ОмоЗой, Лебере-Коваль, ковалі Таркайи, Мичах. У зібраних фольклорних джерелах стійко повторюється наявність у якутів залізних шоломів, кольчуг, панцирів, мечів, копій, палем, атрибутів кінського спорядження, залізних стремен, і навіть ножів і сокир.(11)

Видатний збирач історичних переказів якутів та їх усної народної творчості, фольклорист С.І. Боло у своїй відомій роботі опублікував велику кількість переказів якутів періоду до приходу росіян. Вони знайшли відображення типи і види озброєнь, куяки воїнів і коней, приналежності ковальського ремесла. Батьки якутських племен, як правило, мали своїх ковалів. Як останні, виступали Еллей Боотур, Туене МоЗол та інші. С.І. Боло ґрунтуючись на зібраних ним матеріалах, вважає, що якутське ковальське ремесло має стародавнє коріння, що воно з'явилося ще на півдні у верхів'ях Олени, в Прибайкаллі та Пріангар'ї, що предки якутів ще на Південній прабатьківщині виготовляли залізо з руди, до часу прибуття на С. мали повний набір предметів залізних озброєнь та господарського побуту. Якутський коваль виготовляв із заліза такі найменування військового обладунку: шолом (тимир бергеЬе), нагрудне (туес), кистеве (бекеччек), заплечне (добидал), наспинне (кеЬуне), захисні щити; зброї: спис (уну), пальма (батія), велика пальма (батас), меч (болот) та інші. С.І. Боло перелічує інструменти древнього якутського коваля, найменування яких повністю збігаються з пізніми різновидами інвентарю якутського кустаря.

До залізної культури якутів неодноразово звертався А.П. Окладників. Він досліджував пам'ятки курумчинської культури та показав високу техніку обробки заліза у куриканів — ймовірних предків якутів. У цьому факті він вбачає свідчення давнини плавильної та ковальської справи якутів та їхніх предків. На його аргументовану думку «слава якутських ковалів сягає вглиб їхнього героїчного віку — часу билинних героїв». Висока оцінка традиційного ремесла якутів підтверджується, на його думку, найпізнішими знахідками предметів залізної культури. На «киргиському місці» по річці Марже було знайдено високий і вузький котел з плоским дном і розширюється до верху, зроблений з декількох дрібних пластин листового заліза на залізних заклепках.

Такі котли, виготовлені в «дев'яти місцях», згадуються в олонхо, що саме собою говорить про самобутню якутську культуру. Знайдені в Усть-Алданському районі два залізні шоломи та платівки залізних лат Окладников вважає чисто якутськими і за досконалістю обробки та витонченістю форми ставить їх нарівні з китайськими обладунками. Металургійні досліди якутів Окладників ставить вище, ніж у людей раннього залізного віку Якутії, а також пізніших північних племен з їхніми ковалями.

Самостійність і традиційність рудоплавильної справи наголошував у своїх працях С.А. Токарев. «Ковалі у якутів були, - стверджував він, - вони виплавляли залізо з болотної та гірської руди і кували з нього зброї та всякі вироби на продаж та на замовлення. Особливо розвинений був ковальський промисел на Вілюї». У ясачних документах народів Якутії XVII в. Токарєв часто помічав якутські назви ковалів. Зустрічалися такі фрази: «Ники Огоронов коваль», «Бетюнський волості Тюбяка коваль», «Кяніяня коваль», «Їздив до коваля Мечію кувати кінь». «Про якуту Єлтика Курдягасова, який скаржився на козака Дмитра Спірідонова за те, що той забрав у нього п'ять палем ми сказали раніше». Таких чолобитних у документах XVII ст. було чимало. Звідси Токарєв робив висновок у тому, що ще до приходу російських ковальство було традиційним ремеслом якутів, що якутські «ковалі були справжніми ремісниками, товаровиробниками, котрі працювали ринку».

У післявоєнний час вийшла цікава стаття М.Я. Струмінського, який розширив поняття якутської металургії, описав роботу місцевих кустарів. Їм помічено наявність кількох центрів рудних родовищ. Зазначав товарний характер виробництва. Зіставив дані двох різновидів залізоробної металургії: Тамгінського заводу та плавильних печей якутських ремісників. При цьому відзначав вищу продуктивність сиродутного способу виробництва та низьку собівартість металевих виробів. Якутські ковалі продавали свою продукцію у півтора, два рази дешевше за привізне залізо. Тому місцеве виробництво набуло більш широкого поширення. «З часом закриття Тамгінського залізоробного заводу кустарне виробництво металевих та інших металевих виробів у Якутії приймає досить великі розміри, досягаючи свого вищого розквіту в другій половині XIX ст.».(18)

Основні спостереження М.Я. Струмінського до XIX ст. «у плані ретроспективного розгляду цілком можуть бути застосовні і до дійсності XVII ст.» - пише В.М. Іванов, який спеціально вивчив соціально-економічні відносини якутів у XVII ст. В основному він спирався на документальні письмові джерела XVII., що робить його повідомлення більш переконливими та ціннішими.(5)

У XVII ст. залізо стає одним із основних матеріалів домашнього виробництва якутів, виробництво заліза стає поширеним явищем, вироби ковальського ремесла стають власністю кожного скотаря, мисливця, а частина продукції знаходить збут на зовнішній ринок. При цьому асортименти якутського ковальського виробництва досить широкий. Усе це допомогло В.М. Іванову робити висновок: «У XVII ст. із заліза якути, таким чином, виготовляли такі різновиди знарядь праці та предметів озброєння: косу-горбушу, пальму або Батию, куйах-броню, пішню, спис, наконечники стріл, котли, пилку, крім того, матеріалом із заліза якутські ковалі обкладали різні побутові предмети та речі ». (6)

В.М. Іванов не торкнувся вілюйського ковальства, яке, як відомо, досягло високого рівня розвитку.

У XVIII ст. втрачає первісне значення бойова зброя та спорядження до них, зроблені із заліза. Натомість, функціональне значення металевих виробів, які у господарстві й у побуті, значно зростає. «Залізна коса, – пише П.С. Софронеєв, який розглянув цей період історії Якутії і спеціально зупинився на ремісничому виробництві, відіграла тут таку ж роль, яку соха із залізним лемешом у землеробстві». Справді, розвиток скотарства якутському господарстві було основним спонукачем у розвиток ремісничого виробництва, зокрема ковальського. Софронеєв високо відгукується про вілюйських майстрів ковальства, зазначає подальше поглиблення процесу спеціалізації ковалів.

В історіографічній роботі В.Ф. Іванова за Якутією XVII і XVIII ст. окрім інших цінних історико-етнографічних відомостей з матеріальної та духовної культури якутів, отримали подальше підтвердження також і повідомлення служивих людей, мандрівників, дослідників, які побували в Якутії в різні роки і помічали наявність власної металургії та ковальського виробництва у якутів.

Аналіз соціально-економічного розвитку народів Якутії кінця XIX і початку XX ст. присвячено монографію історика З.В. Гоголєва. Автор досить переконливо наголошує на широкій поширеності рудних родовищ, ринковий характер якутського ковальського виробництва. У аналізованому періоді, попри завезення Якутію сільськогосподарських знарядь (плуга, кос-литовок, сінокосарок, сівалок, віялок, залізних борін тощо.), більшість зброї тваринництва і землеробства «робилося у місцевих майстерень якутськими ковалями».(3) )

Якутською металургійною термінологією цікавився Н.К. Антонов. Спираючись на епічну творчість якутів, а також виділивши з багатої якутської лексики власні назви майстрів, виробів ковальського виробництва, знарядь полювання, побуту, жіночих прикрас, Антонов робить мовну паралель із її давньотюркською основою. На його думку, «виникнення металургійних термінів, а отже, і самої якутської металургії, відноситься до найдавніших часів».

Для вивчення залізної культури якутів додатковим і корисним орієнтиром є і матеріали їх історичного фольклору. На їхню цінність неодноразово вказували Г.В. Ксенофонтов, А.П. Окладніков, З.В. Гогольов, І.С. Гурвіч, Г.У. Ергіс, П.П. Барашків.

Серед названих дослідників історичного фольклору якутів низка цікавих висловлювань щодо давнини та традиційності ковальського ремесла якутів робив знавець усної народної творчості Г.У. Ергіс. За його твердженням, предки якутів — курикани, відрізнялися мистецтвом обробки металу, що зброї їхніх воїнів мають тюркські та монгольські паралелі, що вказує на їхнє південне походження. Наприклад, унуу-сюнгу-спис; ох-ок-стріла; килис-килит-меч; биЬах-бичах-ніж.

Вивчивши пам'ятки куриканської культури Прибайкалля та історичне коріння якутів, Ергіс робить наступний висновок: «Батьки якутів принесли з собою з півдня вищу, ніж у аборигенів культуру -скотарство, залізні знаряддя, зачатки богатирського епосу та образотворче мистецтво».

Його висновки спираються на цикли переказів і історичних оповідань якутів, що стійко повторюються, містять у собі перелік усіх відомих дотепер назв предметів озброєння, полювання, домашнього господарства, зроблених древніми якутськими кустарями.

Іноді фольклорні джерела підтверджуються археологічними даними. Так, у переказах про предків віспетців розповідається про Суор Бугдук, який жив за часів Тигина і вирізнявся надзвичайною силою, мав «залізний куяк і часто їздив у повному озброєнні». Платівки його куяка знайшли місцевим жителем Н.Н. Литкін на мисі «Барахіси», що знаходиться на аласі «Берелеєх», приблизно 70 років тому. Про те, що плавильна і ковальська справа якутів була їхньою давньою справою, що в кустарному металургійному виробництві за період тривалого розвитку принципових змін не відбулося, показують матеріали історичного фольклору самих плавильників, а також зібрані за останні десятиліття краєзнавчі матеріали в музеях республіки.

Повір'я якутів, пов'язані з ковальствомвиробництвом

Висока за професійним рівнем та всебічна майстерність ковалів створювала їм особливе суспільне становище. Повага, з якою ставилися до коваля, межувала з шануванням його майже святої людини. Це знайшло свій відбиток у народних повір'ях та обряді посвяти коваля. Майстерний коваль вміє обробляти не лише залізо, а й мідь, свинець, срібло, золото та дерево, навіть хутро, йому також знайомі шиття одягу, різьблення по кістці. Коваль, що стоїть на найвищому щаблі володіння майстерністю, був ще й ювеліром, який творив художні деталідля багатого убору національного костюма. Вшанування майстерного майстра пов'язане було з релігією, а у якутів довгий часпоряд із православною релігією зберігалися елементи язичницької релігії. Успіх діяльності коваля майстра-ювеліра пов'язували з якимись надприродними силами.(22)

Тому зупинимося на повір'ях у якутів, пов'язаних із ковальським виробництвом, та на обряді посвяти у ковалі.

У якутів існував своєрідний культ ковалів, які вважалися власниками надприродної силинавіть більше ніж у шаманів. Ковальське ремесло передавалося у спадок і за уявленнями того часу, чим більше у коваля було предків-ковалів, тим він був могутнішим. Предкам ковалів, за переказами, був коваль Кудай Бахси.

Існували різні повір'я, пов'язані з ковальським ремеслом та іншими ремеслами з металів. Якщо коваль довгий час не працював, то він перед початком роботи кидав у вогонь олію, задобрюючи тімір иччите (духа заліза), щоб робота йшла успішно. Те саме робив у кожного нового господаря, якщо коваль працює на стороні. Крім того після закінчення роботи від господарі брав гостинець: масло, м'ясо та інше, з якого прийшовши додому приділяє мініатюрну частину вогню, тобто кидає в камінчик. Якщо не отримував гостинця та не давав вогню, то можна було очікувати поганого.

За старих часів у якутів існував обряд посвяти в ковалі. Людина, яка хотіла стати ковалем, набуває необхідних інструментів і починає працювати. Якщо йому судилося стати справжнім ковалем, то через деякий час він і сторонні люди чули ночами стукіт молота і шипіння ковальського хутра в його порожній кузні. Це означало, що кузня обзаводиться своїм духом - господарем (ічіілєнер). Майбутній коваль продовжує працювати, але через 2-3 роки хворів. У нього з'являлися болячки (нарізи), що не гояться, на руках і ногах, боліла спина. Цією хворобою захворювали люди, які не мали предків — ковалів, бували й люди, які мали предків ковалів, але з якихось причин самі не займалися ковальською справою. Хвороба затягувалась і не минала, нічні звуки кузні посилювалися. Тоді майбутній коваль звертався до шамана, який визначав, що людина захворіла від своїх предків і говорив: Кудай Бахси почув шум і стукіт твого молота та ковадла і просить жертви трирічного чорного бичка (інша масть не допускається). Посвячений у ковалі знаходить необхідного бичка і шаман робить камлання. Він зображував, що брав "кут" (душу) бичка і опускається з ним у підземний світ. Діставшись місця, де живе Кудай Бахси, вручав «кут» бичка зі словами: «Я приніс тобі за цю людину «Берік» (жертву). Ти його не чіпай, а зроби ковалем».

Після камланія пов'язували живого бичка, випаровували живіт і витягували ковальськими кліщами серце та печінку, які клали в горнило, після чого роздмухували вогонь ковальськими хутрами, потім печінку та серце клали на ковадло. Присвячуваний мав бити по них кувалдою. У цей час і його помічники піснями, що перериваються стогонами, описували страждання посвяченого. Залежно від того, за скільки він розкришить серце та печінку, визначалася сила коваля. І вважалося, якщо він розкришить одним ударом, то з нього вийде гарний коваль, двома ударами – середній, трьома ударами – поганий.

Для присвяченого коваля виготовлялася цвяхи — залізна пластина з дірками для пробивання отворів у металі та для виготовлення капелюшків цвяхів (якутською називається чуолган). А.А. Кулаковський відзначив магічні властивості чуолган у коваля, на якому відзначено його силу, його гідність. У найкращого коваля цвяха має бути з дев'ятьма, у середнього з сімома, у поганого з п'ятьма дірками.

Після посвяти хвороба у коваля проходила, і він ставав справжнім ковалем. Після цього він у деяких відносинах вважався навіть вищим за шаман. Ковалеві, що пройшов обряд посвяти, шаман не міг завдати шкоди і він за допомогою свого чуолгана (цвяхи), який і має магічні властивості, міг занапастити шамана. Побачивши наближення до кузні, коваль кидає біля порога свій чуолган, шаман переступає цей чуолган, його «кут» (душа) залишається в чуолгані. Коли шаман йде, коваль розжарює чуолган разом із «кут», чому останній вмирає.

2. Якутська хомусна музика та його давня технологія виготовлення

Музичний інструмент варган (грец. Оґ§апоп) поширює у багатьох народів землі на всіх континентах. Має свій специфічний розмір, форму та залежно від цього своєрідне звучання. Він виготовляється з металу, дерева, кістки та в музичній системі за способом кріплення язичка інструменту до його корпусу поділяється на два різновиди: ідіоглотичний та гетероглотичний.

Ідеоглотичні варгани (дерев'яні, кістяні, мідні, виготовлені з цільного матеріалу) мають ареал поширення переважно в Азії.

Гетероглотичні (з кріпленням язичка до основи корпусу) - в Євразії, Америці, Африці.

Вік цього музичного інструменту остаточно ще не уточнений, але деякі археологічні дані Центральної Азії, Японії, Північній Європі свідчать, що варган має не одну тисячолітню історію (П. Фокс, В. Крейн, В. Бакс, Л. Тадагава).

За матеріалами музикознавців нашого століття цей інструмент широко побутував у VII — VIII ст. в Середньої Азіїта Швейцарії, у XIV - XV ст. у Швейцарії та Румунії. У Європі з XVI ст. До теперішнього часу варган займає вище місце серед ієрархії музичних інструментів.

Збереглося безліч історичних фактівпро виконавців XVII-XIX ст. Грали на варгані та цікавилися ним такі великі особистості, як А. Лінкольн та Петро Перший. У європейських країнах варган мав свій «золотий вік», який тривав до 1850 р. З 1765 р. Австрійський та органіст, вчитель Л. Бетховена Йоганн Георг Альбрехтсбергер написав кілька симфонічних концертів для варгану. Музикознавцями тієї та пізньої епохиНайбільшим за всіх часів варганістом визнано Карла Ойленштейна (1803-1890 рр.).

Існує цікаве спостереження мисливців про те, що деренчання тріски обломленого ствола привертає увагу ведмедя, тобто іноді ведмідь спеціально відтягує одну з тріски обломленого ствола дерева і опускає її після чого стоїть і довго прислухається до деренчання деревини. При чому, у міру його згасання, ведмідь знову защипує цю ж тріску і відновлює її коливання. Цей процес, як здається, віддалено нагадує принцип звуковидобування на дерев'яному хомусі. Цілком можливо, що тайговим мисливцям спосіб музикування на дерев'яному хомусі і був підказаний спостереженнями за живою природою.

Живі традиції народної музичної культури завжди сприяють зближенню та взаєморозумінню людей, завдяки тому, що мова музики інтернаціональна і за своєю природою зрозуміла людині будь-якої національності. Зокрема, чарівні звуки варгана (хомуса), темир комуза, готуза, пармупіля, пимеля, кумаза та ін., що лунають з різних континентів землі, мають наче магічну силу, що об'єднує і налаштовує людей на творче творення.

Цей музичний інструмент дійшов до наших днів із глибини віків завдяки нашим ковалям. З давніх-давен наш народ славився майстерними майстрами ковалями. Про це свідчать численні легенди, казки та епос.(21)

Як вважають вчені, вже у X - XII ст. у племен, які є предками якутів було розвинене ковальське ремесло.

За старих часів у якутів, аж до XIX ст. Широко існували різні різновиди варгану: «КулуЬун хомус» (очеретовий хомус), «Мас хомус» (дерев'яний хомус). Але поступово на перший план виходить «Тимір хомус» (залізний хомус) та «Іккі тиллаах хомус» (двомовний хомус). Перші три з них були відомі лише до середини ХІХ ст. І забуті. Двомовний хомус також не набуде широкого поширення, мабуть, через невідпрацьованість технології виготовлення та прийомів гри.

З написаного ми дійшли висновку, що ковалі вже з давніх часів удосконалили хомус протягом століть.(21)

Традиційний класичний одномовний залізний хомус, широко поширений в республіці, складається з підковоподібного обідка у вигляді бенкету з двома «щоками», що звужуються. Відомо, що майстри вибирали матеріал корпусу та язичка по твердості, які визначають за тим, наскільки піддається матеріал напилку з дрібним наждаком, при цьому у кожного майстра вироблено своє почуття металу. Корпус виготовляється зазвичай шляхом холодного кування з м'якшого матеріалу, ніж язичок. Кування називається з позицій металознавства холодної навіть коли заготівля нагрівається до 600°С; нижче цієї температури не відбуваються звані рекристалізаційні процеси, тобто. після обробки метал продовжує зберігати свої отримані властивості. З позицій забезпечення звучання хомуса дуже важливий вибір, матеріал язичка повинен бути досить пружним і мати досить високу твердість, в той же час не бути крихким і мати високу опірність малим пластичним деформаціям. Якутські ковалі при виготовленні мови хомуса йдуть переважно двома шляхами:

Шлях, найбільш складний, що вимагає яскраво вираженого почуття металу: вибирають метал, який потрібно кувати, піддавати загартування у певному середовищі, відпускати до необхідних механічних характеристик;

Вибирають метал, що вже має відповідні механічні характеристики, доводять його до необхідних розмірів та форми язичка (наприклад, часто застосовують ножівкові полотна, метал коси для косіння трави і т.д.). При цьому вимагає мінімальна термічна обробка, але знову ж таки вимагає достатньо розвиненого почуттяметалу. На нашу думку стародавні ковалі, майстри в основному вибрали перший шлях, тому що в той час не було електричних точил. А ручне точило вимагало багато часу, тому вони кували і піддавали гартуванню язичка.

Після виготовлення корпусу та язичка серйозне значення має припасування їх один до одного та способи кріплення язичка до корпусу. Порушенням форм припасування, співвідношень зазорів між «губами» корпусу та язичком, невдалим кріпленням язичка до корпусу можна розгубити всю перевагу, яку домагалися при механічній та термічній обробках язичка та корпусу.

Основною вимогою, що пред'являються до корпусу хомуса, є його достатня міцність і масивність кільця для того, щоб зробити до нього надійне кріплення язичка, яке не повинно слабшати з часом, при цьому важливо дотримуватися форми і розмірів, пропорції, як корпусу, так і язичка, і дуже точно потрібно підігнати язичок до «губ» корпусу, суворо зберігаючи певний зазор. Загнута на кінці в прямий кут частина вібруючої платівки називається хохуора «пташка», на кінчику якої є еміннех «кругле вушко». Саме цей крихітний отвір (вушко) служить для налаштування інструменту. У нього закладається шматочок свинцю і міліграмове зменшення його ваги шляхом скоблення сприяє зміні (збільшенню) частоти коливання язичка. Так досягається шукане звучання хомуса.(21)

За останні роки якутський хомус зазнав серйозних змін як щодо зовнішніх конструктивних елементів, так і в частині музичних якостей. Цьому сприяли різні обставини.

По-перше, віртуози-виконавці за порівняно короткий термін різко розширили діапазон виконавської майстерності, відкрили широкий простір для творчої фантазії та творчої діяльності.

По-третє, хомусне мистецтво відроджується в атмосфері підвищеного інтересудо народної фольклорної музики В результаті цих позитивних процесів створено різні варіанти сольних елементів: двомовні та тоновані хомуси на шарнірах, укомплектовані у цільний блок, а також спеціальні дитячі та концертні хомуси. Кожен умілець створює свою власну модель конструктивного рішення на вигляд та зовнішніми ознакамихомуса професіонали-виконавці дізнаються про почерк майстра ковальського виробництва. Окремі ремісники техніку та технологію виготовлення інструменту доводять до ювелірної досконалості. Серед виробників якутських хомусів особливою повагою та пошаною користуються майстри, які створюють «говорячі» та «співучі» інструменти. По всій республіці величезною популярністю користуються хомуси М.І. Гоголєва (с. Майя Мегіно-Кангаласького району), Н.П. Бурцева (с. Соттинці Усть-Алданського району), І.Ф. Захарова (м. Вілюйськ Вілюйського району), П.М. Борисова (с. Верхньовілюйськ Верхневилюйського району). Кожен має власний тип модифікацій, власний метод загартовування, тільки йому притаманний художньо-естетичний смак.

І.Є. Алексєєв, став визнаним майстром, став звертати серйозну увагу якутським ковалям. Довірчі та творчі стосунки склалися між Іваном Єгоровичем та визнаними старими майстрами. І Семен Інокентійович Гогольов — Аміньики Уус, і вчитель фізики Микола Петрович Бурцев, і майстер-ювелір Іван Федорович Захаров -Килиадь Уус ставилися і ставляться до Івана Алексєєва з особливою шанобливістю. Яскравому таланту, до того ж ще й ученому, вони повністю довіряли таємниці свого ремесла, охоче показували технологічні прийоми та секрети виготовлення якутського хомусу. Про кожного з них Іван Алексєєв розповідає годинами.

Понад двадцять років Алексєєв користується інструментом С.І. Гоголєва. Усі записи широко відомих його виступів записувалися саме з його хомусом. З хомусом Амінньики він побував у багатьох країнах ближнього і далекого зарубіжжя. Старі майстри-виробники хомусу завжди цінували думку Івана Єгоровича і тому я хочу навести професійну оцінку, дану Іваном Єгоровичем трьом відомим майстрамхомусного виробництва.

«Понад 50 років славиться талановитий майстер Семен Інокентійович Гогольов, автор кількох тисяч «співучих» хомусів традиційного зразка, широко поширених як музичний інструмент у нашій країні та за кордоном. Основною перевагою гоголівського хомусу є простота форми за дотримання класичних пропорцій деталей, що сприяє його «співучості». З ім'ям С.І. Гоголєва пов'язане відродження хомусного мистецтва в республіці та варганної музики в нашій країні, оскільки більшість відомих хомусістів створюють свої імпровізації, композиції, п'єси саме на гоголівському інструменті.

Вчитель праці Соттинської школи Микола Петрович Бурцев був ініціатором, створення удосконалених, естетично

привабливих, але водночас звучних хомусів. З роками його хомуси, засновані на розрахунках закону пружних тіл, акустики, стали відрізнятися високою тональністю, а при налаштуванні своєрідною тембральністю. Хомуси Н.П. Бурцева експонувалися на різних виставках, у тому числі у Монреалі. На бурцевських хомусах грають переважно дівчата та жінки, вони дуже зручні для використання у різних ансамблях.

Відомий ювелірний майстер Іван Федорович Захаров нині, розвиваючи ідеї та творчий досвід своїх попередників, усі свої знання та вміння віддає виготовленню хомусу. Він насамперед замість кування металу вніс технологію лиття корпусу інструменту з латуні, срібла та заліза. І, нарешті, І.Ф. Захаров зупинився на оптимальному варіанті корпусу з латуні із домішками заліза. Хомус з таким корпусом та сталевим язичком видає ніжні звуки з м'якими обертонами. І з естетичного боку захарівські хомуси стали дуже привабливими. Іван Федорович - автор безлічі сувенірних хомусів, спеціально виготовлених для виставок та музеїв. А масові сольні його хомуси мають великий попит. Крім одномовних хомусов, І.Ф. Захаров відродив і двомовний, який поступово входить до творчого арсеналу якутських хомусістів-імпровізаторів».

Іван Єгорович Алексєєв на основі особистої колекції варганів народів світу, неодноразових зустрічей із майстрами-ковалями інших країн вивчає технологічні та структурні особливості якутського хомусу. У цю складну і тонку справу як наукові консультанти він залучає фахівців різного профілю. Особливо плідними та перспективними є спільні роботи з членом-кореспондентом академії наук Росії, головою наукового Центру Якутії В.П. Ларіоновим. Володимир Петрович досліджує металографічні структури якутських хомусів, варіативність їх конструктивних особливостей.

Мистецтві хомусних майстрів серйозну увагу приділяють інші науковці, переважно молоді. Мабуть, будуть й інші дослідники, можливо, і світового рівня. Але в усіх цих науково-творчих дослідженнях буде значною є роль першого дослідника якутського хомусу — вченого І.Є. Алексєєва.

музичний якутський хомус лиття

3 . Обґрунтування теми проекту

Для обґрунтування проектної роботи слід вивчити як якутський хомус, а й варгани народів світу.

Хомус якутський національний музичний інструмент

За старих часів у якутів, аж до XIX століття, широко існували різні різновиди варгану «кулу'ун хомус» (очеретовий), «травень хомус» (дерев'яний), «унуох хомус» (кістяний). Але поступово на перший план виходить «тимир хомус» (залізний), згодом витіснивши інші різновиди. Очевидно, це можна пояснити роллю хомуса в життя якутів, коли на перших етапах свого існування цей інструмент виконував функцію акомпануючого ротового бубна в стародавніх культових обрядах, а потім поступово входить до повсякденне життяякутів вже як самостійний інструмент. Дореволюційна якутська хомусна музика цікаво відрізнялася сучасною своїм суто особистим, інтимно-камерним характером звучання.

По-перше, людина зверталася до гри на хомусі в найважчі хвилини горя-«санаар Забиллаах тардиилар».

По-друге, гра на хомусі була пов'язана з традицією любовних зізнань — «таптир киЬітігер хоЬуйан тардиілар». Ця традиція давала можливість у особливій формі алегоричного вимови тексту висловити потаємне почуття людини, перегукуючись із жанром любовних пісень-импровизаций-туойсуу.

По-третє, через хомус люди могли розмовляти.

По-четверте, хомус вважався улюбленим інструментом дівчат та жінок. На ньому вони грали хомусні пісні, виділивши їх у особливий танець «Хомус іриату» («Хомусні пісні»).

По-п'яте, існувала також традиція колективної гри на хомусі.

По-шосте, хомус завжди прикрашав свята і сиах поряд з традиційними народними піснями і хороводними танцями, що прославляють прихід довгоочікуваного літа, після лютих морозів жорстокої зими, вихваляючи природу Якутії.

Жанр хомусних імпровізацій у старовинній манері виконання «сиї тарди» можна визначити як жанр попурі — «ириа матіптарін тарди».

У 1918р. П.М. Турнін успішно виступив у Москві в днях огляду самодіяльного мистецтва народів РРФСР. І з цього моменту якутська хомусна музика виходить на XXX естраду. Зі зміною умов побутування цей інструмент стає суто концертним, спрямовує розвиток якутської хомусної музики шляхом віртуозного сольного і колективного виконавства. Одночасно з цим одразу гостро постає проблема виготовлення «етиген хомусу» (гармозвучного, співучого хомусу).

Засновником імпровізаційно-концертного стилю якутської музики є І.С. Алексєєв, який не тільки розробив цілий комплекс звукоутворювальних прийомів на хомусі, що відрізняються технічною досконалістю, фантастичністю досягнутих тембральних забарвлень, а й виховав цілу плеяду чудових виконавців-імпровізиторів. У вихованні хомусістів велику роль продовжує грати заснований І.Є. Олексієвим у 1961р. ансамбль "Алгис".

В цілому, про звукоутворювально-імпровізований стиль досконалих якутських хомусістів можна сказати, що цей стиль збагатив якутську хомусну музику виконавськими прийомами, типами композицій, близькими до тойуків, пісенним жанрам стилю «дієретії» осуохаю, розширив обертональний ряд якутського хомусу хомус», а також порушив питання дотування, тобто відкрив шлях до професіоналізму. (11)

Технологія конструкцій варганів у народів Сибіру

Завдяки музично-етнографічним дослідженням, які продовжуються вже більше двох з половиною століть, у народів Сибіру виявлено близько шести десятків національних різновидів варгану. Вся різноманітність конструкцій цього інструменту утворює 4 органічні види: пластичний, дуговий, пластинчасто-дуговий і кутоподібний. Перші 2 типи добре відомі етно-органології та досить повно описані. Вони розрізняють між собою за формою та характером кріплення язичка до основи, звідси та їх підрозділ на ідіоглатичний та гетеролатичний.

Різновид духовного варгану утворюється в результаті типології дуги, що утворює в районі кріплення язичка круглу петельку, або довгасто витягнуту, або таку, що не має.

Розглянемо національні типи варганів, враховуючи вище викладену типологію, при цьому спочатку будуть розглянуті народи, у яких зафіксовано лише один тип варгану, а далі народи, які поєднують у своїй культурі практику інтонування на різних типах цього інструменту.

Пластичний тип варгану як єдиний різновид практикується у народів західного Сибірута крайнього Північного Сходу. В інших регіонах Сибіру цей інструмент або поєднується з дуговим типом варгану, або протиставляється йому.

Народи, у яких виявлено дуговий різновид варгану, не мають такої компактної території розселення, як культивують пластинчастий. З одного боку, це таймирські тюрки-борги, у яких цей інструмент називається баргавун.

Дуговий варган як єдиний різновид також існує в культурі південно-західних тюрків Сибіру XXX. У всіх названих народів цей інструмент має свою назву — хамис-хомус-комус.

У народів Приамур'я відомо три типи варгану: два пластинчасті і один дуговий. Пластинчасті варгани можуть бути або зі ступінчастими, або з клиноподібним язичком, причому обидва типи поширені і взаємодіють у даному регіоні з рівним значенням.

У народів Приамур'я пластинчастий варган виготовляється (крім тих матеріалів, які зазначені у зв'язку з характеристикою нівхського варгану) з барбарису (нанойси), кедра та модрини (учече ульчі).

У народів центрального Сибіру пластинчастий і дуговий варган представлений на кшталт; пластинчастий зі ступінчастим язичком, а дуговий з круглою петелькою.

У якутів обидва варіанти називають терміном «Хомус». Разом про те, щодо пластинчастих варганів якути зазвичай вказують той матеріал, з якого виготовлений даний інструмент. "Кулу'ун хомус" - "очеретовий варган", "травень хомус" - "дерев'яний варган". Обидва різновиди пластинчасто-дугового варгану - ідіоглоїческій і гетеролотичний, а також кутоподібний варган зустрічаються тільки у тюрків південного Сибіру.

Варгани народів СНД, Азії, Росії

Майже всі народи мають національні музичні інструменти. З них на особливому місці стоїть варган. По-перше, він дуже давній інструмент: і, по-друге, забутий чи напівзабутий, тому й відроджується. На карті поширення варгану точками позначені майже всі регіони колишнього СРСР. На всій території республік виявлено понад 60 найменувань варгану у різних випадках. Найбільш відомі різновиди варгану - пластинчастий і дугоподібний.

Пластинчастий варган є тонкою, вузькою дерев'яною або бамбуковою, кістяною, рідше — металевою пластиною. Його язичок вирізується всередині пластинки.

Дугоподібні варгани виковуються із залізного прута, в центрі якого прикріплюється тонкий сталевий язичок з гачком на кінці.

У назві варгану вкладено елементи найдавніших анімалістичних понять.

Наприклад: варам-тун (чуваський) - комар пармупіль (естонський) - джміль

Поширений у тюрських народів музичний термін «комуз» (у різних фонетичних варіантах: кобуз, кобиз, комис, хомис і т.д.) позначає крім струнних музичних інструментів та варганів.

Як свідчать російські письмові джерела, у Росії варган існував як два різні інструменти. У літописах та оповіді Х1У-ХУП ст. йдеться у російському війську з часів Святослава Ігоровича.

Починаючи з XVIII ст, під назвою варган розуміється інший інструмент. Вперше про нього йдеться у реєстрі, складеному Петром I у книзі І. Голікова «Дії Петра Великого», виданої 1938 року у Москві. Серед народів Поволжя не у всіх варганів зберігся до наших днів. У башкир традиційним є кубиз, кумиз. Татарський варган, званий кубизом, виготовляється з металу.

Ступінь поширення варгану у народів Середньої Азії різна, Темір-комуз зустрічається по всій території Киргизії.

Більшість народів Сибіру і Далекого Сходу варган був поширений надзвичайно широко, а в деяких служив чи не єдиним музичним інструментом. Використовувалися два його різновиди: дугоподібний металевий і дерев'яний або кістяний (пластинчастий). У різних народів він знаходив різне застосування: як і атрибут шаманства, що вживається під час скоєння обрядів.

Для алтайських народів культове призначення варгану не характерне. У ХІХ ст. Хомус був поширеним музичним інструментом багатьох сибірських народів. Вживався він і для умовної розмови між закоханими та на весіллях. Іноді під час виконання мелодії ледь чутним голосом вимовлялися слова, котрий іноді цілі діалоги.

У тувінців відомі п'ять різновидів варгану — металевий темир-хомус та дерев'яний іяш-хомус. Пластинчастий інструмент, виготовлений з бамбука або очерету, називається кулузун-хомус. У кожному районі існує своя мелодія темир-хомуса.

У Бурятії варган нині зустрічається вкрай рідко. У минулому це був майже виключно культовий інструмент, особливо у східних іркутських бурятів, що вживався шаманами, поряд з бубном, при ворожбі та покликанні духів. Називався він хур чи хуур.

Варгани народів Європи, Америки

Варган поширений у Середньої, Центральної, Південно-Східної Азії, а й у Європі, Америці і існує під різними національними назвами. Виготовляють його з дерева, кістки, бамбука, металу.

На думку американського професора Фредеріка Крейна, варган з'явився ще п'ять тисяч років тому на території Південної Азії. Поширився він по Азії та Європі, звідти потрапив до Африки, а потім і до Нове світло, де набув свого нового розвитку.

У 20-х роках нашого століття варган органічно увійшов у стиль «кантрі», про що свідчать грамофонні записи, які продемонстрував під час II Міжнародного Конгресу Фредерік Крейн. У поєднанні зі співом, грою на банджо та гітарі він створює особливий звуковий колорит.

Перша вітрина присвячена матеріалам I всесоюзної конференції «Проблеми варганної музики в СРСР», проведеної у квітні 1988 р. у Якутську за сприяння Союзу Композиторів СРСР та Міністерства культури Якутської АРСР. У ній обговорювалися багатоаспектні проблеми, що стосуються археології, етнографії, фольклорних традиційігри на варгані у різних народів СРСР, а також шляхи залучення варганної музики з професійною музичною творчістю, можливості серійного виробництва варганів у різних галузях, республіках СРСР.

Представники США, Японії, Франції та інших країн у своїх доповідях, виступах висвітлювали питання та проблеми варганної музики, життя аборигенів Океанії, Азії, Америки та Європи.

Цікаву доповідь про варгана та варганістів Океанії, Філіппін, Тайвань та Японії зробив Лео Тадагава — дослідник та пропагандист варганної музики з Японії.

Про музику стародавнього та сучасного варгану (хомусу)

Музичний інструмент варган поширений у різних народів Землі всіх континентах. Має свій специфічний розмір, форму та залежно від цього своєрідне звучання. Він виготовляється з металу, дерева, кістки та в музичній системі за способом кріплення язичка інструменту до його корпусу поділяється на два різновиди: ідіоглотичний та гетероглотичний. Ця різниця також відбиває сферу поширення інструменту. Ідіоглотичні варгани (дерев'яні, кістяні, мідні, виготовлені з цільного матеріалу) мають ареал поширення переважно в Азії, а гетероглотичні (з кріпленням язичка до основи корпусу) - в Євразії, Америці, Африці.

Вік цього музичного інструменту остаточно ще не уточнено, але деякі археологічні дані в Центральній Азії, Японії, Північній Європі свідчать, що варган має не одну тисячолітню історію (Л. Фокс, Ф. Крейн, Ф. Бакс, Л. Тадагава та ін.) . У своїй роботі Е. Хорнбостел та К. Закс більш давніми визнають азіатські дерев'яні та металеві варгани. За матеріалами музикознавців нашого століття інструмент цей широко існував у 7-8 ст. у Середній Азії та Швейцарії, у 14-15 ст. у Швейцарії та Румунії. У Європі з 16 ст. до теперішнього часу варган займає вищу місце серед ієрархії музичних інструментів, хоча у роботі К. Закса згадується, що азіатський вид гетероглотичного варгану передує європейському, особливо у Індії, Непалі, Афганістані. В епосах «Манас» та «Коркурт Ата» варган під назвами темир комус, кобиз функціонує як інструмент віртуозної гри, пов'язаний не лише з ритуальними обрядами, а й з музичним твором. (21)

За таємницями якутського хомусу

За останні роки якутський хомус зазнав серйозних змін як щодо зовнішніх конструктивних елементів, так і в частині музичних якостей. Цьому сприяли різні обставини.

По-перше, віртуози-виконавці за порівняно короткий термін різко розширили діапазон виконавської майстерності, відкрили широкий простір для творчості фантазії та творчої діяльності.

По-друге, майстри-умільці почали відкривати технологічні секрети старих ремісників.

По-третє, хомусне мистецтво відроджується в атмосфері підвищеного інтересу до народної фольклорної музики.

В результаті цих позитивних процесів створено різні варіанти сольних інструментів: двомовні та тоновані хомуси на шарнірах, укомплектовані у цільний блок, а також спеціальні дитячі та концертні хомуси. Кожен умілець створює власну модель конструктивного рішення. За виглядом та зовнішніми ознаками хомусу професіонали-виконавці дізнаються про почерк майстра ковальського виробництва. Окремі ремісники техніку та технологію виготовлення інструменту доводять до ювелірної досконалості. Серед виробників якутських хомусів особливою повагою та пошаною користуються майстри, які створюють «говорячі» та «співучі» інструменти.

Про японські варгани тисячолітньої давності

21 жовтня 1989 року в місті Омія префектури Саїтама на археологічному майданчику під назвою «залишки поглиблення з-під житла №4» синтоїстського храму Хікава було виявлено залізний предмет, у якому згодом визнали варган. Спочатку запропонували, що це кілька залізних наконечників списа, з'єднаних разом. Предмет був знайдений у північно-західному кутку у похилому положенні кільцевою частиною вниз та двома ручками вгору. За типом та будовою глиняних виробів, знайдених разом, визначено вік предмета — перша половина 10 століття Хейан, коли столицею Японії було місто Кіото.

Другий подібний залізний предмет виявлений в одній з ям залишків «багатостовпової споруди №2», розташованої в менш ніж 10 метрах на північ від місця розкопок першого залізного предмета. На жаль, деталі виявлення невідомі крім факту, що він знайдений в одній із чотирьох ям із північного боку (всього ям 16). Імовірно, предмет був закопаний у яму стовпа, витягнутого з якихось причин, у першій половині 10 століття, що можна пояснити такими фактами:

з-під статі даної споруди знайдено монету енгі-цухо — одну з династичних монет, виготовлених у 907 році, і яку було закопано, «можливо, в дар духу землі»;

судячи з ям, споруда двічі руйнувалася приблизно першій половині 10-го століття.

З 1884 року східні релікти храму Хікава входять на територію парку Омія, але до цього вони належали храму Хікава, найбільшому в районі Мусасі (нинішній Канто, що включає 6 префектур та місто Токіо). Саме до синтоїстського храму Хікава походить назва міста Омія, що означає «великий храм». Відстань від храму до центру археологічних розкопокневелике, близько 250 метрів на схід-північний схід. Таким чином, синтоїстський храм Хікава є одним із важливих компонентів у розгляді археологічних знахідок.

Розкопки проводилися Комітетом з дослідження реліктів Омія з вересня 1989 р. по березень 1993 р., за яким було розширення бейсбольного майданчика в парку.

Зробили рентгенівські знімки обох знайдених залізних предметів. Виявилося, їх заокругленої частини і двох ручок, а також тонкої пластинки, розташованої між ручками.

Перевірили ймовірність того, що знахідки – пара залізних ножиць чи ключі, але рентгенівські знімки показали зовсім іншу будову. Точка зору, що це кілька залізних наконечників списа чи цвяхи, з'єднані один з одним, було відкинуто з наступної причини: «майже неможливо знайти два однакові предмети, зроблені випадково». Це дуже великий успіх, що обидва предмети знайдені недалеко один від одного. Тобто можна сказати, що два предмети були зроблені схожими за формою, розміром і структурою навмисно, а не випадково.

Пізніше колишній професор Університету Чуо Інао Тентаро, який займається дослідженням ключів і замків, зазначив, що знайдені предмети є варганами куокін і про цей музичний інструмент згадано на чолі про ігри енциклопедії «Кодзіруйен», завершеної в 1914 році. Колишній професор Університету Радіомовлення Сібато Мінао, композитор та один із перших прихильників музичної археології, розглянувши релікти, оцінив їх як варгани. Однак, за покликанням Сибата, він не має повної впевненості, а тільки обережне припущення вважати їх варганами. Якщо навіть вони варгани, залишається сумнів щодо реальності їхнього тисячолітнього віку.

Звідси приходимо висновку потрібно виготовити хомус, у традиційній формі, але за новими технологіями.

Дизайн-специфікація

Що за виріб – хомус

Кінцевий споживач - любителі грати на хомусі

Яка потреба буде задоволена – гра на хомусі.

Функціональне призначення – отримання музичних звуків

Допустимі межі вартості - 1500-5000 рублів

Масове виробництво

Людський фактор - хомус не повинен шкодити здоров'ю, зручним при грі

Матеріали - повинен відповідати заданим функціям, мати доступну вартість

Спосіб виробництва - в умовах КПК при ГОУ «ПЛ №14»

Техніка безпеки по відношенню до споживача повинна бути безпечною при грі та транспортуванні

По відношенню до виробника умови при виготовленні повинні відповідати вимогам техніки безпеки.

Зовнішній вигляд має бути естетичним, красивим та мати гарний дизайн.

Моральні цінності шкоди екології повинні бути меншими, ніж користь суспільству.

Висновок

Пропрацювавши над проектною роботою при виготовленні якутського хомусу з використанням технології лиття, ми дійшли висновку, що застосування бронзи для корпусу нержавіючої сталі для язичка покращують естетичність, гігієнічність, практичність та довговічність інструменту.

Ливарна технологія дозволяє змінювати форми, розміри заготовок корпусу. Готова заготовка технологічна при подальшій обробці, гравіювання, паянні, вставці накладок.

У Останнім часомдо музичного інструменту — варгану виявили інтерес не лише музикознавці, виконавці, пропагандисти. народної музики, а й фахівці інших галузей знань, у тому числі металознавці, хіміки.

Технологія виготовлення хомуса постійно вдосконалюється, майстри вміло перетворюють хомус із музичного інструменту на гарний виріб декоративно-ужиткового мистецтва, тобто. він має бути не лише естетичним, а й незвичайним у звучанні.

Вважаємо цілі проектної роботи виконані, вивчені різні технології виготовлення якутського хомусу, та виготовлений хомус із корпусом виготовлений методом лиття на вакуумно-ливарній установці.

Список літератури

Антонов Н.К. Про якутські металургійні терміни. - Полярна зірка, Якутськ, 1977.

Боло С.М. Минуле якутів до приходу росіян на Олену. - М., 1938.

Гогольов З.В. Якутія межі Х1Х-ХХ ст. - Новосибірськ, 1970.

Готовцев І.М. Сахам хомуhугар санани - Нові технології якутського хомусу. Якутськ., Сахаполіграфіздат, 2003.

Іванов В.М. Соціально-економічні відносини у якутів XVII ст. - Якутськ, 1966.

Іванов В.Ф. Історико-етнографічне вивчення Якутії ХУП-ХУШ ст.-М., 1974.

Історія Якутської АРСР. - М., 1955.

Історичні перекази та оповідання якутів. - М., 1960.

Костянтинов І.В. Матеріальна культура якутів XVIII ст. - Якутськ,1971.

Ксенофонтов Г.В. Уранхай сахалар. - Іркутськ, 1937.

Ксенофонтов Г.В. Еллеада. -М., 1977.

Міддендорф А.Ф. Подорож на північ та схід Сибіру. - СПб., 1878.

Пекарський Е.К. Словник якутської мови. - М., 1917.

Сафронов Ф.Г. Праці з історії археології, етнографії та історичної бібліографії. - СПб., 1976.

Збірник наукових статей Якутського музею. - 1955.-Вип., Якутськ.

Серошевський В.Л. Якути. - СПб., 1896.

Софронеєв П.С. Якути у першій половині XVIII ст. - Якутськ, 1972.

Струмінський М.Я. Кустарний спосіб видобутку руди та виплавки з неї заліза якутами. Збірник матеріалів з етнографії якутів. - Якутськ, 1948.

Токарєв С.А. Суспільний устрійякутів ХУП-ХУШ ст.

Токарєв С.А. Нарис історії якутського народу. - М., 1940.

22. Уткін К.Д. Залізоробне виробництво якутів. - ЧІФ «Сітім», Якутськ, 1994.

23. Уткін К.Д. Чорна металургія якутів другої половини XIX - початку XX ст. - Якутське книжкове видавництво, 1992.