Андромаха оплакує Гектора. 1783

Жак Луї Давид (David) (30.8. 1748, Париж, - 29.12. 1825, Брюссель), французький художник. Навчався у історичного живописця Ж. М. В'єна в Королівській академії живопису та скульптури у Парижі (1766-1774). Ранні роботи Давида, в яких відчутно відгомін рококо і вплив ідей сентименталізму, традиційно академічні ("Бій Мінерви і Марса", 1771, Лувр, Париж). У 1775-1780 роках Давид навчався Італії, де відкрив собі античність, сприйнявши її як приклад громадянськості художньої творчості. Публіцистична спрямованість, прагнення висловити героїчні волелюбні ідеали через образи античності характерні для класицизму передреволюційної епохи, найбільшим представникомякого став Давид. Вперше у Давида принципи класицизму намічаються в картині "Велизарій, що просить милостиню" (1781, Музей образотворчих мистецтв, Лілль), що відрізняється строгістю композиції і чіткістю ритмічної структури, і знаходять своє цілковите вираження в насиченій мужнім драматизмом7 - Історичну картину, сприйняту громадськістю як заклик до боротьби. Твори Давида 1780-х років ("Смерть Сократа", 1787, Метрополітен-музей, Нью-Йорк; "Ліктори приносять Бруту тіло його сина", 1789, Лувр) властиві височину задуму, сценічна урочистість образного ладу, барельєфність у побудові композиції також переважання об'ємно-світлотіньового початку над кольором. У портретах 1780-х - початку 1790-х років, де підкреслюється соціальна сутність моделей, втілилися класицистичні уявлення про енергійну і вольову людину ("Лікар А. Леруа", 1783, Музей Фабр, Монпельє). Натхненний героїкою Великою французької революції, Давид прагне до створення історичної картини на сучасну тему ("Клятва в залі для гри в м'яч", не здійснена; зберігся ескіз, сепія, 1791, Лувр). Картини "Убитий Лепелетьє" (1793, не збереглася, відома за гравюрою П. А. Тардьє, Національна бібліотека, Париж, і за малюнком Ф. Девожа, Музей Маньєн, Діжон) і особливо "Смерть Марата" (1793, Музей сучасного мистецтва, Брюссель), з її трагічним звучанням, суворим лаконізмом, аскетичною стриманістю кольору та скульптурною монументальністю форм, стають пам'ятниками героям революційної доби, поєднуючи у собі риси портрета та історичної картини. Давид був активним діячем революції, членом якобінського Конвенту, організовував масові народні свята, створив Національний музей у Луврі; під його керівництвом було скасовано консервативну Королівську академію живопису та скульптури (членом якої Давид був з 1784 року). Після контрреволюційного термідоріанського перевороту з кінця 1790-х років Давид знову звертається до драматичних подій античної історії, виділяючи в них тему примирення протиріч, відтворюючи античність як світ ідеальної краси та чистої гармонії ("Сабінянки, що зупиняють бій між римлянами і саном ). У його мистецтві наростають риси абстрактності та розумової оповідності. З 1804 Давид був "першим художником" Наполеона; у замовлених Наполеоном холодно-ефектних, строкатих за кольором і перевантажених по композиції картинах ("Коронація", 1805-1807, Лувр) відчутно байдужість художника до подій, що зображуються, проте він прагне виразної характеристики окремих персонажів. У 1790-1810-х роках Давид пише численні портрети, як парадні ("Наполеон при переході через Сен-Бернар", 1800, Національний музей Версаля і Тріанонов; "Мадам Рекам'є", 1800, Лувр), так і більш реалістичні, що наближаються до інтимним (портрети подружжя Серізія, 1795, Лувр). У 1816 році, після реставрації Бурбонів, Давид був змушений виїхати до Брюсселя. Давид був учителем А. Гро, Ф. Жерара, Ж. О. Д. Енгра та багатьох інших.

Вступ

Глава 1. Мистецтво реалізму під час Великої Французької Революції

Глава 2. Творчість Жака Луї Давида на початок Великої Французької Революції

Глава 3. Творчість майстра під час революції. Термідоріанський переворот

Висновок

Список літератури

ВСТУП

Коли над обрієм мистецтва холодним світилом піднявся Давид, у живописі стався Великий перелом. Шарль Бодлер, 1825

Французьке мистецтво ХІХ століття є епоху реалізму, нерозривно пов'язану протягом майже століття з подіями Великої Революції. Основоположником цього напряму, який здійснював свою художню діяльністьще наприкінці XVIII століття, і звідти ж бере свої витоки, прийнято вважати Жака Луї Давида.

Про даного майстра написано достатню кількість літератури, але, об'єктивно кажучи, дослідники його творчості розходяться на думці, наскільки справді унікальним є його внесок у світове мистецтво. Одні дослідники вважають, що творчість Давида чудова, його роботи пластичні і прекрасні за кольором та композиції, по праву займаючи своє місце в одному ряду з Великими майстрами. Інші ж, у свою чергу, приходять до думки, що мистецтво Давида є лише суто політичним та соціальним, і, загалом, насправді художник практично не створив нічого видатного, треті ж займають нейтральну позицію, зазначаючи, що його творчість властива і перше та друге.

Таким чином, нижче ми спробуємо розібратися, хто з авторів якої з точок зору дотримується.

Книга відомого італійського історика мистецтва Л. Вентурі «Художники нового часу» охоплює творчість найбільших майстрів західноєвропейського живопису першої половини та середини XIXстоліття, характеризуючи їхню творчість і оцінюючи їхню художню діяльність, у тому числі й творчість Давида.

Автор не описує розгорнуту біографію художника, а дає лише загальну характеристику, принагідно кажучи і про основні напрями мистецтва ХІХ століття. Особливу увагу автор приділяє сучасній майстру історіографії та художній критиці. Отже, у роботі охарактеризовано як творчий образ самого майстра, а й те середовище, де він творив.

Особлива перевага роботи Л. Вентурі полягає в тому, що, крім розкриття історико-художнього процесу, еволюції мистецтва майстра, він ставить питання і про художню цінність тих чи інших творів. Крім того, у своїй роботі автор дає чудовий аналізкартин, обов'язково беручи до уваги філософські та етичні ідеї, що лежать в їх основі. Разом з тим багато уваги приділяє він і характеру мальовничого вираження цих уявлень, самому виконанню картини.

Однак необхідно зазначити, що через всю роботу Л. Вентурі проходить як керівна думка переконання автора, що конкретноісторичні явища та ідеї тієї чи іншої епохи не грали скільки-небудь визначальної ролі у розвитку художньої творчості великих майстрів, у чому ми, звичайно, не можемо з ним погодитись.

Говорячи безпосередньо про творчість Давида, автор зазначає, що «особистий внесок Давида у розвиток художнього смаку полягає у суворості рішення, впевненості, точності графічної техніки, у запереченні незалежності мистецтва, у свідомому перетворенні мистецтва на політичну і соціальну зброю». Таким чином, на його думку, «він підготовляє шлях для Курбе, але не впливає на двох найбільших художників першої половини століття - Коро та Дом'є». Крім того, автор переконаний у тому, що «Гойя – гідний жалю придворний, Констебл – сільський житель консервативних поглядів, Давид – царевбивця. Однак саме Давид не бере участі в тій справжній революції в мистецтві, у тому завоюванні свободи в живописі, якими пишається XIX століття, і яке Гойя і Констебл мали мужність розпочати. Тому Давид видається настільки ж революційним у політиці, наскільки реакційним у живописі. Це означає, що саме життя цікавило його більше ніж мистецтво. Ось чому йому не вдавалося або вдавалося лише в окремих випадках створювати справжні витвори мистецтва ». Отже, бачимо, автор досить критично ставиться до творчості майстра.

Інший погляд дотримується В. Князєва у своїй монографії «Жак Луї Давид». Розкриваючи біографічні подробиці життя і творчості художника, автор із захопленням відгукується про Давида не лише як про прекрасного художника в політичному аспекті, але більшою мірою як про майстра, який залишив нам також і образи малої «людської комедії» у портретах своїх близьких, у портретах, що розбагатіли. чиновників, імпозантних військових, дипломатів, політичних вигнанців, багато з яких не закінчено. Вони, на її думку, «оголюють перед нами секрети давидівської майстерності. У своїй безпосередності, принаймні, здавалося б, вони ще краще, ніж твори закінчені, зафіксували свій час ».

Тим не менш, автор, звичайно ж, віддає данину і громадським творам, Але говорить про те, що, незважаючи на те, що Давид більш, ніж будь-хто з сучасних йому художників, був пов'язаний з політичним життям своєї епохи, і з революцією пов'язані його творчі тріумфи і невдачі, одночасно він здійснював революцію і в галузі художнього стилю. І вже близько 1780 року впевнено очолив «великий стиль», об'єднавши політику та мистецтво: «Свідок своєї епохи, Давид зобразив її у своїх творах, внісши в її відображення впорядкованість, певний стиль. І навпаки, дещо штучно суворий неокласичний стиль у Давида пом'якшується і оновленим відроджується через вимоги реалістичного відображення життя. У цій безперервній взаємодії натури та стилю і виявляється геній Давида».

І якщо говорити про ставлення автора до мистецтва Давида загалом, необхідно буде навести такі слова: «Промови та листи Давида говорять про те, яким він був пристрасним борцем за нове мистецтво. Його велика літературна спадщина свідчить про високі вимоги, які він висунув до мистецтва. Щирою, гарячою вірою у велике загальнонародне значення мистецтва пройняті його роботи» .

Подібної позиції дотримується і О.М. Замятіна в однойменній роботі «Давид». Автор також досить докладно відображає творчий і політичний шлях художника, проте, величезним плюсом даної роботи, на наш погляд є велика кількістьпосилань на першоджерело – промови та листи самого Давида. Саме тому даній праці у нашій роботі відведено дуже значне місце.

Сама ж автор, говорячи про революційне мистецтво Давида, дуже тепло зазначає, що вже те, чому Давид пішов назустріч цим вимогам революції, говорить про політичну його прозорливість і глибоке розуміння соціальних завдань свого мистецтва. На її думку, Давид зумів визначити не лише напрямок роботи, але й вибір того виду мистецтва, який для даного історичного моменту набував значення ведучого. Інакше кажучи, незважаючи на постійні метання майстра в пошуках ідеалу – спочатку в античності, у подіях революції, а згодом і в Наполеоні, автор твердо переконана, що завдяки постійному впливу своїх кумирів майстерність Давида досягла небувалих вершин.

Але найповнішою працею, що відобразила всі найменші подробиці життя і творчості майстра стала монографія А. Шнаппера «Давид свідок своєї епохи». Саме в ній нами були знайдені не тільки всі найвизначніші події, що визначили тенденції розвитку творчості Давида в той чи інший бік, а й ряд, здавалося б, незначних деталей, що так чи інакше зіграли свою роль у мистецтві майстра. Ця праця так само заснована на першоджерелах і свідченнях сучасників, у ньому представлено глибоке вивчення тематики, а також дано чудовий аналіз безлічі творів.

Дуже цікавою у плані філософського розуміння творів Давида виявилася книга Ж.Ф. Гійу «Великі полотна». Автор характеризує творчість майстра як «три частини створеної Давидом грандіозної серії творів, що оповідає про героя, який жертвує собою заради щастя свого народу: цикл міфу, цикл революції та цикл світу, скріпленого клятвою, що стала основою нового порядку». Крім того, у роботі дано дуже глибокий аналіз творів, причому відмінною особливістю його є акцент не на стилістичні особливості, а спроба проникнути в суть теми кожного з циклів, характеризуючи роль і сутність героя.

Ще двома роботами, які слід назвати, є Давид. Смерть Марата» та «Ж.Л. Давид». Обидві оповідають про творче і особисте життя художника, з тією лише різницею, що в першій роботі акцент зроблено на найвідоміші твори, а друга робота рясніє безліччю дрібних біографічних подробиць, які можна було зустріти тільки в А. Шнаппера. Обидві роботи засновані на вже перерахованих вище працях, проте в них включено безліч чудових ілюстрацій.

Якщо ж говорити безпосередньо про історичну епоху, то велику роль у розумінні тих подій надали книги Михайлової І.М. та Петращ Є.Г. «Мистецтво та література Франції з давніх часів до XX століття», Н.А. Дмитрієвої «Коротка історія мистецтва» та «Загальна історія мистецтва» за редакцією Ю.Д. Колпінського.

У всіх роботах дана чудова характеристика подій періоду революції, проте Н.А. Дмитрієва, крім усього іншого, ще й характеризує саме мистецтво цієї епохи.

Говорячи про революційний класицизм, вона згадує теорію Руссо про близькість до природи. Поняття «вірності природі» у мистецтві взагалі, на її думку – багатозначне та розтяжне поняття, його ніколи не слід розуміти надто буквально. У природі закладено багато, і люди в залежності від своїх ідеалів і смаків схильні абсолютизувати і особливо виділяти то одні, то інші її риси, які зараз приваблюють і здаються найважливішими. Так і створюється мистецтво – чудовий сплав об'єктивно-природного та суб'єктивно-людського. Адже люди самі є частиною природи і, навіть не бажаючи її наслідувати, все-таки це роблять. А з іншого боку, навіть бажаючи слідувати їй точно, вони неминуче перетворюють її на свій лад. Саме тому твори художників епохи французької революції їй видаються «штучними». Вона свідчить, що «мало природного у тому алегоріях, пихатих жестах, у статуарності постатей, у вимученому раціоналізмі» .

Таким чином, існує достатня кількість літератури з обраної нами теми. Тим не менш, спробувати звести докупи всі точки зору, на наш погляд, є досить актуальною проблемою, саме тому метоюнашої роботи з'явилася спроба відобразити творчий шлях художника очима багатьох мистецтвознавців та критиків мистецтва. Для найповнішого розкриття теми ми поставили такі задачи:

1. розкрити основні тенденції мистецтво періоду Великої французької Революції;

2. простежити творчий шлях художника до початку революційних подій;

3. Виявити основні напрями у творчості Давида під час подій революції, а також після термідоріанського перевороту.

У цій роботі нами були використані методи аналізу наукової літератури та біографічний метод. Об'єктом у разі є мистецтво періоду французької буржуазної революції, а предметом – творчість Давида.

РОЗДІЛ 1. МИСТЕЦТВО РЕАЛІЗМУ ПЕРІОД ВЕЛИКОЇ ФРАНЦУЗЬКОЇ РЕВОЛЮЦІЇ

Франція стала першою великою країною на Європейському континенті, де революція спричинила розгром феодального ладу. Буржуазні відносини тут утвердилися найчистішому вигляді. Водночас у Франції, що пройшла через чотири революції, робочий рух раніше, ніж в інших країнах, набув характеру бойових виступів. Напружена боротьба народних мас проти феодальної аристократії, потім проти правлячої буржуазії, активну участь у боротьбі пролетаріату наклали на хід історії особливий героїчний відбиток, який знайшов своє відображення в мистецтві Франції XIXстоліття. Гострі політичні конфлікти, свідками, котрий іноді учасниками яких були художники, поставили прогресивне мистецтво в тісний зв'язок з громадським життям.

Революційні ідеї стають основними у розвитку цього часу, обумовлюючи революційну спрямованість мистецтва, й у першу чергу революційного класицизму. Художники виявлення громадянських ідеалів звертаються до античності, «щоб приховати від себе буржуазно-обмежений зміст своєї боротьби, щоб утримати своє наснагу на висоті великої історичної трагедії».

Іншими словами, художній вираз французької революції був вільним виразом. Значно велику роль тут відігравало гаряче прагнення суспільного блага, прагнення, що призвело до владарювання політичних та громадянських цінностей над мистецькими. Усі художники, більш-менш ціновані Наполеоном, приносили жертви богу практикизму: їм відмовляли «право і навіть у можливості знаходити задоволення в абстрактній сфері краси» і поклали на них «обов'язок робити речі, які могли б отримати корисне застосування відповідно до позитивних інтересів та практичними встановленнями нації. Мистецтво ставить за мету приносити користь, але не вузькому колу привілейованих осіб, а всієї нації і швидше масам, ніж освіченим людям». Як і в Греції, «мистецтво в даний час має стати розумним встановленням, німим, але завжди промовистим законом, що підносить думку і очищує душу. Що може бути прекрасніше такого служіння?» .

Тому закономірно ту велику увагу, яка у період Революції приділяється мистецтву, незмінно підкреслюючи його агітаційну роль - воно розглядається тепер не як «проста прикраса на державній будівлі, а як складова його фундаменту». Звідси основним обов'язком як уряду, муніципалітетів, так і приватних осіб визнано спільну роботу над пробудженням та розвитком естетичного почуття: велика увага тепер приділяється викладанню малювання у школах, організації музеїв.

Таким чином, у період Великої французької Революції існували дві концепції мистецтва: «чистої та байдужої неокласичної краси» (концепція Вінкельмана) та «мистецтва виразного, корисного, суспільного», необхідного політичним життям революції та імперії, чиї ідеали були абсолютно протилежні.

Тим не менш, як це не парадоксально, наприклад, Жак Луї Давид і його школа не розрізняли цих ідеалів, стверджуючи правоту того, то іншого, і в залежності від теми користувалися технікою то класицистичної, то експресивної. Еге. Делакруа писав із цього приводу у своєму щоденнику: «Давид є своєрідне поєднання реалізму з ідеалізмом. Досі він панує ще у певному сенсі, і, не дивлячись на помітні зміни смаків у сучасній школі, цілком очевидно, що все походить від нього». . Але як правильно зазначає О.М. Замятина, зв'язок і взаємодія елементів реалізму та ідеалізації у творчості Давида є явищем історично обумовленим тенденціями буржуазно-демократичного руху цієї епохи.

І це була не лише риса особистої біографії Давида, а й усього напряму класицизм, настільки яскраво представленого їм. У позикові ідеали і норми класицизму парадоксально вміщалися протилежні соціальні ідеї: і бунт проти тиранії, і поклоніння тиранам, і затяте республіканство, і монархізм.

Мистецтво буржуазного класицизму повторило в мініатюрі еволюцію шанованого їм Стародавнього Риму- Від республіки до імперії, зберігаючи стильові форми та декоративну систему, що склалися при республіці. На противагу рококо класицизм, наситившись ідеями Руссо, проголошував простоту та близькість до природи. Нині гасло «повернення до природи», «природності» здається дивним у вустах класицистів, бо їхні твори дещо надумані. Тим не менш, ідеологи класицизму були впевнені, що, наслідуючи античності, мистецтво тим самим наслідує і природу. Вони шанували «простоту і ясність», не помічаючи, що їхня ясність була такою ж умовною формою, як химерність рококо. У деяких же відносинах класицизм відступив від «природи» навіть у порівнянні з рококо хоча б у тому, що відкинув мальовниче бачення, а разом з ним і багату культуру кольору в живописі, замінивши її розфарбуванням.

Якщо ж згадати про те, що класицистичні тенденції були перенесені і на речі та приладдя, то можна згадати слова Вігеля, який записував у своїх мемуарах: «Одне було в цьому дещо смішно: усі ті речі, які у давніх були для звичайного домашнього вживання , у французів і ми служили однією окрасою; наприклад, вази не зберігали у нас ніяких рідин, триніжники не курилися, і лампи у стародавньому смаку, зі своїми довгими носиками, ніколи не запалювалися». Вігель безпомилково вловив елемент неорганічності у класицизмі нового часу. Це вже не був органічний великий стиль, подібно до стилів минулих часів.

І все-таки, насправді, всі ці напрями представляли особливої, певні щаблі розвитку реалізму ХІХ століття, тобто реалізму епохи капіталізму, чиєю характерною особливістю, як згадувалося, було все наростаюче прагнення конкретно-історичному відображенню дійсності. До яких би тем не зверталися митці, вони прагнули виявити національні риси: і в прогресивному романтизмі, і навіть у такому найбільш абстрактному напрямку, як революційний класицизм, звернення до античності пов'язувалося з сучасною історією.

Згодом усі ці тенденції ще більше загострюються та позначаються як у тематиці, яка ближче підходить до навколишньої дійсності, вносячи до неї критичну оцінку, і у художньому втіленні. Подолаються риси умовності, властиві, класицизму та романтизму, та реальний світостаточно утверджується у конкретних формах самого життя.

Знайдені нові мальовничі прийоми несли смислове, емоційне навантаження, дозволяючи художнику створити яскравий образ. Досягнення французького живописуу цій галузі надали великий вплив на європейський живопис.

Однак поряд з революційним класицизмом, що віддала данину єднанню з природою, знаходять своє поширення і такі форми мистецтва, в яких безпосередньо могли втілитись думки і сподівання народу, не втрачаючи при цьому органічного зв'язку безпосередньо з класицизмом. Серед таких явищ необхідно назвати масові свята, найбільшим майстром та організатором яких був Жак Луї Давид. Про те, що він дуже любив свою працю, говорить той факт, що на урядове звернення до нього, як організатора свят, слідувала відповідь Давида: «Я дякую Верховній істоті, що вона дала мені певний талант для прославлення героїв Республіки. Присвячуючи свій талант такому призначенню, я особливо відчуваю ціну» .

Народний темперамент виявився у національних танцях різних провінцій, які часом передували офіційним церемоніям. У проведенні свят було багато стихійного, що йшов безпосередньо від народу, але офіційні програми церемоній прагнули внести у свята суворо регламентовану стрункість. Наприклад, у проекті свята Федерації можна прочитати буквально гасло класицизму: «…зворушлива сцена їхнього об'єднання буде освітлена першими променями сонця». Серед руїн Бастилії буде споруджено фонтан Відродження у вигляді уособлення Природи і далі: місце дії буде просто, оздоблення його буде запозичене у природи.

На свята відпускалися величезні кошти, а сценарії давали нову концепцію громадського свята. Композиція визначалася не центральною фігуроюдемонстрованого героя та пасивними глядачами, але активною та рівноправною участю всіх. У організації мас переслідувалася мета, передусім, підкреслити загальну рівність, відтінивши у той самий час індивідуальні риси членів цього суспільства рівних.

Таким чином, пафос боротьби, прагнення втілити революційний дух народу, властиві прогресивному мистецтву, яке розвивалося при найжорстокішому опорі з боку офіційних кіл, значною мірою визначили своєрідність французького мистецтвата його національний внесок у історію світового мистецтва.

РОЗДІЛ 2. ТВОРЧІСТЬ ЖАКА ЛУЇ ДАВІДА ДО ПОЧАТКУ ВЕЛИКОЇ ФРАНЦУЗЬКОЇ РЕВОЛЮЦІЇ

До початку XIXстоліття загальновизнаним лідером серед художників був Жак Луї Давид – найпослідовніший представник неокласицизму. Своє художня освітавін почав у майстерні В'єнна, з 1766 навчався в Королівській Академії живопису і скульптури, а в 1771 успішно брав участь у конкурсі на Римську премію картиною «Битва Мінерви з Марсом» (1771; Лувр). Картина була написана в дусі академічної манери того часу, проте успіх картини не забезпечив Давиду бажаної нагороди. Професор В'єн, можливо, зачеплений тим, що учень виступив, попередньо його не поінформувавши, з метою педагогічного впливу, відхилив премію з приводу того, «що для першого разу Давид може вважати себе щасливим вже тому, що він сподобався своїм суддям». Поважний до старших, Давид доброзичливо пояснював вчинок професора так: «Я думаю, що В'єн говорив так для моєї користі, принаймні я не можу припустити жодної іншої мети з боку вчителя». Дві наступні спроби домогтися бажаного так само виявилися безуспішними, і коли в 1774 Давид за картину «Антиох, син Селевка, короля Сирії, хворою любов'ю, якою він перейнявся до Стратоніки, своїй мачусі, лікар Еразістрат виявляє причину хвороби» добився, нарешті, нагороди, то звістка про перемогу так потрясло його, що він втратив свідомість і, прийшовши до тями, відверто вигукнув: «Друзі мої, вперше за чотири роки я зітхнув легко» . Ті стилістичні зміни, які помітні в цій картині порівняно з «Боєм Марса і Мінерви», не є виявом творчої індивідуальності Давида, а лише відображають зрушення, які відбуваються в офіційному мистецтві. Панівний стиль рококо зживає себе в ефемерному відродженні академізму та у поверненні до класичних традицій XVII століття: характер сюжету конкурсної картини є історичним анекдотом, але прийоми його розробки залишилися по суті тими самими.

Таким чином, лише у 1775 р. здійснюється поїздка до Італії, куди він вирушає як стипендіат Академії разом із В'єнном. Подорож була для Давида початком нового періоду його учнівства. Досі він затверджував прийоми зображення, тепер він навчається сприймати враження художніх образів живопису та скульптури. Італія розплющила Давиду очі на античний світ. Своє звернення до античності Давид любив пов'язувати з ім'ям Рафаеля: «О, Рафаелю, божественна людина, ти, що підняв мене поступово до античності… Ти ж дав мені можливість зрозуміти, що античність ще вища за тебе» .

Давид захотів знову вчитися, але вже протилежним методом, виходячи не з вивчення прийомів без ставлення до змісту, але опановуючи цими прийомами, як засобом вираження змісту, який може бути нескінченно захоплюючим і про який треба вміти розповісти мовою художників. Олександр Левуар так описує поведінку Давида: «Він більше не писав; як юний школяр, він почав малювати протягом цілого року очі, вуха, роти, ноги, руки і задовольнявся ансамблями, копіюючи з кращих статуй ... ».

У Давидовій голові вже виникали творчі задуми, в яких він прагнув такого ідеалу: «Я хочу, щоб мої роботи носили б відбиток античності такою мірою, що якби один з афінян повернувся у світ, вони здалися б йому роботою грецьких живописців» .

І вже в першій картині, показаній після повернення з Італії, «Велизарій, впізнаний солдатом, який служив під його командуванням, у той момент, коли жінка подає йому милостинго» (1781; Лілль, Палац образотворчих мистецтв), він спробував здійснити задумане. Показово, що Давид бере тепер не міфологічний сюжет, а історичний, хоч і овіяний легендою. Стиль мистецтва Давида у цій картині вже досить чітко виявився.

Однак важливо відзначити, що в цьому ж Салоні було виставлено інший твір Давида – портрет графа Потоцького (1781; Варшава, Національний музей). Приводом для написання портрета послужив життєвий епізод: у Неаполі Давид став свідком того, як Потоцький утихомирив необ'їздного коня. Нехай кілька театральний жест Потоцького, вітального глядача, але по тому, як конкретно, з усіма характерними подробицями, художник передав вигляд портретованого, як навмисне підкреслив недбалість в одязі, як протиставив спокій і впевненість сідока гарячій неспокійній вдачі коня, видно, що художник чужа передача реальної дійсностіу її живій конкретності. З цих пір творчість Давида йде ніби за двома напрямками: в історичних картинах на античні теми художник у абстрактних образах прагне втілити ідеали, що хвилюють передреволюційну Францію; з іншого боку, він створює портрети, у яких утверджує образ реальної людини. Ці дві сторони його творчості залишаються роз'єднаними до революції.

Так, в 1784 Давид пише «Клятву Горацієв» (Лувр), яка стала першим реальним тріумфом Давида і яка, безсумнівно, була одним з провісників Революції. У «Клятві Горацієв» Давид запозичує сюжет з античної історії, щоб втілити передові ідеї свого часу, а саме: ідею патріотизму, ідею громадянськості. Ця картина з її закликом до боротьби, до здійснення громадянського подвигу - один із яскравих проявів революційного класицизму з усіма його стилістичними особливостями. Солдатська тривіальність принесення клятви, мелодраматична поза батька, манерна томність жінок заважають бачити художні переваги цього твору. Але водночас ніхто не може забути, що в цьому творі вперше образотворча риторика виражена з такою простотою, з таким умінням підкреслити контраст між силою воїнів та слабкістю жінок.

Як би заповнюючи відсутність індивідуального, конкретного моменту в художньому ладі своїх історичних композицій, Давид пише портрети пана та пані Пекуль (Лувр). Якщо в «Клятві Горацієв» митець дає ідеалізовані, дещо абстраговані образи, то тут, навпаки, він вдається до утвердження матеріального світу без будь-якої його ідеалізації. Художник показує некрасиві руки своїх моделей із товстими короткими пальцями, а в портреті пані Пекуль – ожиру шию, шкіра якої нависає на перли. Завдяки костюму та типу цієї жінки в цьому портреті не відчувається нічого від класицизму. З вивчення класичної форми Давид почерпнув лише потужну побудову, яка, з одного боку, наголошує життєву силумоделі, а з іншого - її вульгарність.

Давид у своїх портретах уявляє те, що безпосередньо спостерігає насправді і, можливо, навіть не бажаючи цього, створює образи людей, які задоволені собою, своїм багатством і охоче виставляють його напоказ.

Дещо в іншій манері написано портрет «Лавуазьє з дружиною» (1788; Нью-Йорк, Інститут Рокфеллера). Краса лінійних контурів, витонченість жестів, граціозність, елегантність та витонченість образів повинні передати привабливий образ вченого та його дружини. Сучасний Давиду критик писав: «...Лавуазьє - одне із найбільш освічених і великих геніїв свого століття, яке дружина з усіх жінок найбільш здатна його оцінити. У своїй картині Давид передав їхню чесноту, їхню якість» . Поняття «чеснота» втілено тут у живих конкретних образах.

Якщо ж говорити про манеру листа художника в цей перший дореволюційний період, то можна відзначити, що вже в 1784 досяг повної зрілості в ремеслі мистецтва. Еволюція його стилю триває остаточно життя, але основа – його віртуозність залишається незмінною. Однак перші твори Давида ще не були класицистичними і носили на собі друк тієї манерності XVIII століття, найбільшим представником якої був Буше. Однак уже в перших творах Давид виявляє деяку нечутливість до кольору і найжвавіший інтерес до передачі обличчя. Уривок зі спогадів Етьєна Делеклюза уточнює це: «Ви бачите, мій друже, що я називав тоді не обробленою античністю. Змалювавши дуже ретельно й насилу голову, я повертався до себе і робив малюнок, який ви тут бачите. Я готував її під сучасним соусом, як я говорив у той час. Я трохи хмурив їй брови, підкреслював вилиці, трохи відкривав рота, тобто надавав їй те, що сучасні художники називають виразом і що сьогодні я називаю гримасою. Розумієте, Етьєне? І все ж таки нам важко доводиться з критиками нашого часу - якби ми працювали точно в дусі принципів стародавніх майстрів, наші твори знайшли б холодними».

Вже в 1807 році Давид розумів, що чисте наслідування древнім холодне і неживе. І він відходить від стародавніх зразків, вносить у малюнок вираз.

Але від передачі висловлювання до реалізму шлях не далекий. Ту ж наполегливість майстра, яку Давид виявляв у наслідуванні стародавнім, він вкладав і в передачу об'єктів навколишнього світу. У «Роздачі прапорів» один із сучасників Давида захоплювався правдивістю зображення солдатів: «Обличчя, зріст, навіть стегна... характерні для такого роду зброї: присадкуватий піхотинець, підтягнутий, з короткими ногами, якими відрізняються люди, які відбираються для цих полків» . Але це був реалізм поверхневий, точна передача видимої дійсності, без уяви і з дуже малим почуттям. Звідси звинувачення Давида у відсутності любові до людей, яке неодноразово повторювалося і надалі. Але техніка Давида мала вирішальне значення. Бланш вважає, що ця техніка і є мистецтво: «мистецтво безпосереднє, всупереч його напруженості, реалістичне, майстерне ремесло сумлінного працівника … щось добре зроблене, скромне, але вдається до грубих ефектів». І справді, цей далекий від мистецтва реалізм Давида був надзвичайно віртуозний і подібний до класицизму, що прагнув створити чисту красу. Змінювалися лише зображувані об'єкти - антична статуячи жива природа. Але процес зображення в обох випадках був тотожний, віртуозність імітації досконала та впевнена.

Наслідком цього у творчості Давида стала «мужня і сильна проза», як характеризує Делакруа одну з його картин. Але все ж таки проза, а не поезія, що кріпилася у ставленні до мистецтва як засобу, а не мети, як засобу для досягнення морального, соціального та політичного ідеалів.

РОЗДІЛ 3. ТВОРЧІСТЬ МАЙСТРА В ПЕРІОД РЕВОЛЮЦІЇ. ТЕРМІДОРІАНСЬКИЙ ПЕРЕВОРОТ

У Салоні 1789 року, відкриття якого відбулося в атмосфері революційного напруження, увагу всіх приковує картина Давида, виставлена ​​під назвою «Брут, перший консул, після повернення додому після того, як засудив своїх двох синів, які приєдналися до Тарквінію і були в змові проти римської. свободи; ліктори приносять їхні тіла для поховання» (1789; Лувр). Сила впливу цієї риторичної картини Давида з його революційних сучасників, очевидно, пояснюється лише тим, що, взявши сюжет із античної історії, Давид знову показав героя, котрій громадянський обов'язок був понад усе.

Революційні події дали безпосередній поштовх подальшого розвитку творчості Давида. Тепер патріотичні теми зовсім не треба було шукати в античності, героїка вторгається в життя. Давид починає працювати над твором, що зображує подію, що відбулася 20 червня 1789 року, коли в Залі для гри в м'яч депутати давали клятву «Ні під яким виглядом не розходитися і збиратися всюди, де вимагатимуть обставини, допоки не буде вироблено і встановлена ​​на міцних засадах конституція королівства» (Лувр). У цій картині могли об'єднатися обидві зазначені вище тенденції Давида. Тут представилася художнику можливість висловити ідею громадянськості образах сучасників. Очевидно, саме так розумів своє завдання Давид, виконуючи сорок вісім підготовчих портретів. І все ж, коли малюнок з загальною композицієюбув виставлений у Салоні 1791 року, митець робить напис, що не претендує на портретну схожість. Давид хотів показати революційний порив народу. Суворе логічне побудова композиції, патетика жестів - усе це було характерно і для колишніх полотен Давида. Однак тут художник прагне дати відчути схвильованість присутніх та передати відчуття грози, яка справді пронеслася над Парижем у день цієї знаменної події. Завіса, що розвівається, вносить напружений динамізм, не властивий більш раннім творам Давида. Крім того, почуття кожного громадянина тепер не тільки підпорядковані загальному ентузіазму, а й відзначені деякими індивідуальними рисами. Це перший твір Давида, що зображує сучасну історичну подію, і в ньому він уже говорить дещо іншою мовою, ніж у своїх картинах на античні сюжети.

Дедалі частіше починають від художників вимагати відображення сучасного життя. "Царство свободи відкриває перед мистецтвом нові можливості, - пише Катремер де Кенсі, - чим більше нація набуває почуття свободи, тим ревніше вона у своїх пам'ятниках прагне дати вірне відображення свого побуту і вдач".

Декілька картин революційного змісту було виставлено в Салоні 1793 року. Давид відгукується трагічну подію своєї епохи. Він пише вбитого Лепелетьє - героя революції, який голосував, як і сам Давид, за страту короля і вбитого роялістами напередодні страти Людовіка XVI. У всьому Давид залишився вірним принципал класицизму - художник не так хотів представити портрет убитого Лепелетья, як створити образ патріота, відданого своїй батьківщині. Значення цієї картини розкриває сам Давид у промові, сказаній у Конвенті 29 березня 1793 року під час піднесення картини: «Істинний патріот має з усім старанням користуватися всіма засобами освіти своїх співвітчизників і постійно показувати їм прояви високого героїзму і чесноти» . Картина до нас не дійшла. Збереглася лише гравюра Тардьє, виконана на малюнку Давида.

У картині «Смерть Марата» (1793; Брюссель, Музей) Давид по-іншому підійшов до зображення вбитого, хоча завдання залишалося та сама - впливати на почуття глядача, дати йому урок патріотизму. Але з цим завданням тут органічно поєднувалася інша тенденція мистецтва Давида: прагнення конкретної, індивідуальної характеристиці, властивою його портретам.

Коли звістка про вбивство Марата прийшла до Якобінського клубу, то Давид, який був на той час головою, поцілунком привітав громадянина, який затримав Шарлотту Корде. На вигук одного з присутніх: «Давиде, ти передав потомству образ Лепелетьє, що помер за батьківщину, тобі залишається зробити ще одну картину»,- Давид лаконічно відповів: «Я її і зроблю». Він був глибоко вражений і з гарячковою швидкістю працював над своїм твором. Воно було закінчено через три місяці, урочисто представлено до Конвенту і поміщено разом із портретом Лепелетьє у залі засідань з постановою, «що вони не можуть бути вилучені звідти ні в якому разі наступними законодавцями» .

Давид зобразив Марата так, як він уявляв його в момент смерті: збережено відчуття, що Марат ось щойно загинув, щойно завершилася непоправна найгірша несправедливість, ще не розтулилася рука, що тримає перо, і на обличчі не розгладилася мученицька складка, а разом з тим картина звучить як реквієм, і постать вбитого - як пам'ятник йому. Давид зобразив Марата в реальній домашній обстановці, але майстер піднявся над повсякденною дійсністю і дав у цьому сенсі твір героїчний. Художник знайшов синтез емоцій миттєвого та вічного, що вдається так рідко. «Трагедія сповнена болю і жаху» - так озвався про його роботу Ш. Бодлер.

Призначений організатором жалобної церемонії, Давид стверджував: «Я подумав про те, що було б цікаво уявити його таким, яким я його побачив, – хто пише в ім'я щастя народу» . Для аналогії з творчістю Давида цікаво ознайомитись із протокольним повідомленням про його відвідання Марата. «Напередодні смерті Марата товариством якобінців було доручено Мору і мені дізнатися про його здоров'я. Ми застали його в положенні, яке мене вразило. Перед нами стояв дерев'яний обрубок, на якому містилися чорнило та папір. Рука, висуваючись із ванни, писала останні думки про спасіння народу» .

«У цій картині є одночасно і щось ніжне, і щось, що хапає за душу; у холодному повітрі цієї кімнати, на цих холодних стінах, навколо цієї холодної та зловісної ванни відчувається віяння душі», - писав Ш. Бодлер. Давид більше ніколи не піднімався до такої художньої висоти.

У революційні рокиДавид створює ряд чудових портретів, в яких хоче ніби розповісти про свої роздуми і думки своїх сучасників. Пошуки дедалі більшої виразності, прагнення передати душевну теплоту людини - такий шлях подальшої творчості художника у сфері портретного мистецтва. Все частіше художник представляє свої моделі на гладкому фоні, щоб зосередити увагу на людині. Його цікавлять різні психологічні стани. Спокій, безтурботність відчутні як у виразі обличчя, так і у вільній, невимушеній позі маркізи д'Орвільє (1790, Лувр); малюнок - портрет Марії Антуанетти (Лувр), зроблений перед стратою, він межує з карикатурою, розкриває спостережливість художника, вміння схоплювати найхарактерніше.

Творча діяльністьДавида до термідоріанського перевороту нерозривно пов'язані з революційної боротьбою: він був членом якобінського клубу, депутатом від Парижа у Конвенті; він входив до комісії з народної освіти, а потім у справах мистецтва, а також був членом Комітету громадської безпеки.

Після контрреволюційного перевороту Давид зрікся Робесп'єра, але був заарештований і посаджений у в'язницю. Під час перебування у Люксембурзькій в'язниці з її вікна він пише поетичний куточок Люксембурзького саду (1794; Лувр). Спокій розлито по всьому пейзажу. І, навпаки, в автопортреті (1794; Лувр), написаному також у в'язниці, і так і незакінченим, панує зовсім інший настрій. У погляді Давида можна прочитати розгубленість і занепокоєння. Тривожні настрої цілком зрозумілі у художника, котрий пережив крах своїх ідеалів.

Поруч із автопортретом Давид створює інші образи. У портреті Серізіа та його дружини (1795; Лувр) художник зобразив людей, котрі живуть легко і бездумно. У портретах цього часу Давида насамперед цікавила соціальна характеристика. Він показав цими творами складність і суперечливість на той час.

У тому ж 1795 року він замислює картину «Сабинянки зупиняють битву між римлянами і сабінянами» (Лувр; 1799), якою хотів показати можливість примирення партій, що стоять різних політичних платформах. Але задум цієї картини був фальшивим, і він вилився у холодний, академічний твір. З цього часу знову відчутний той розрив між історичною картиною та портретом, який можна було спостерігати у творчості Давида до революції. У портретах Давид пильно вдивляється у свої моделі і разом із подібністю прагне передати характерність, підшукуючи найбільш сприятливі засоби вираження. Цікаво, деякі портрети Давида кінця століття виконані у новій манері, про це свідчить портрет молодого Енгра, несподівано м'який і мальовничий (ок.1800; Москва, Державний музейобразотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна).

У портретах Давида ми завжди можемо вгадати ставлення художника до моделі, що дуже яскраво позначилося на таких творах, як «Бонапарт на перевалі Сен-Бернар» (1800; Версаль) і портрет пані Рекамье (1800; Лувр). Не можна не захоплюватися цією своєрідною пам'яткою епохи Консульства, в якій, як у дзеркалі, відображені естетичні уподобання того часу. Звернення до античності тепер лише привід створити особливий світ, далекий від сучасності, світ чисто Естетичного милування.

Своєю життєвістю та драматичною виразністю відрізняється незакінчений портрет Бонапарта, 1897 (Лувр). У роботі немає ні заздалегідь заданої ідеї, ні звичайної для Давида завершеності картини.

Зовсім інакше Давид пише кінний портрет Бонапарта «Перехід Наполеона через Альпи». Давид бачив тепер у Бонапарті лише героя-переможця і прийняв замовлення зобразити його спокійним на здибленому коні. Позувати Бонапарт відмовляється: «Навіщо вам модель? Чи думаєте ви, що великі люди в давнину позували для своїх зображень? Кого цікавить, чи збережено схожість у погруддях Олександра. Достатньо, якщо його зображення відповідає його генію. Так слід писати великих людей» . Давид виконує це бажання і пише не портрет, а скоріше пам'ятник полководцю-переможцю. Він немов уособлює знамениту фразуНаполеона «Я хотів дати Франції владу над усім світом».

Торе ж у 1846 році так описував даний портрет: «Ця фігура на коні тисячі разів відтворювалася в бронзі та гіпсі, на камінному годиннику та на сільських скринях, різцем гравера та олівцем, на шпалерах і тканинах – словом, усюди. Пегий кінь, підвівшись дибки, злітає над Альпами, як Пегас війни» .

В 1804 Наполеон Бонапарт став імператором, і Давид отримав звання «першого живописця імператора». Наполеон вимагає в мистецтві звеличення імперії, і Давид за його замовленнями пише дві великі композиції «Коронування імператора та імператриці» (1806-1807; Лувр) і «Присяга армії Наполеону після роздачі орлів на Марсовому полі в грудні 1804» (181) .

Портрет залишається сильною стороною творчості Давида до кінця його життя, що стосується композиційних робіт, то вони, втративши колишній революційний пафос, перетворюються на холодні академічні картини. Іноді його строгий стиль змінюється претензійною вишуканістю та красивістю, як, наприклад, у картині «Сафо і Фаон» (1809; Ермітаж).

В 1814 Давид закінчує картину «Леонід при Фермопілах» (Лувр), розпочату ще в 1800 році. У ній він ще хотів висловити велику ідею, як він сам про це говорив, - "любов до батьківщини", але насправді вийшла холодна академічна композиція. Класицизм кінця XVIII століття, який прийшов на зміну рокайльного живопису та відповідав революційним ідеямтого часу, тепер зживав себе, перетворюючись на офіційне мистецтво, і прогресивні художники шукали нових форм висловлювання, прагнучи мистецтву пристрасного, правдивого. Проти цього нового мистецтва заперечував Давид: «Я не хочу ні пройнятого пристрастю руху, ні пристрасної експресії...» Однак у портретне мистецтво Давида нові тенденції проникали все наполегливіше.

Настають роки реакції, і в 1814 до влади приходять Бурбони. Давид змушений вирушити в еміграцію, але, незважаючи на це, у Парижі його учні продовжують шанувати культ маестро і чекають на його повернення: «Ваші найстаріші учні Вас люблять як і раніше…» - пишуть вони Давиду. У період еміграції поряд з маловиразними композиційними творами, як, наприклад, «Марс, що обеззброюється Венерою (1824; Брюссель, Королівський музей образотворчого мистецтва), він створює ряд портретів, написаних у різній манері. Виписаність деталей характеризує портрети археолога Олександра Ленуара (1817; Лувр) та актора Вольфа (1819-1823; Лувр). І, навпаки, в узагальненій манері написано твори, які можна назвати портретами людей, які втратили ілюзії.

Таким чином, всю творчість періоду революції митця можна назвати ідеалістичною, оскільки прославлення політичних цінностей та громадянського обов'язку щодо своєї Батьківщини досягає неймовірних вершин. Але, незважаючи на свою таку пристрасну любов до неї, свої дні майстер так і закінчує, не повернувшись додому. І як згодом скаже Е. Делакруа, «Замість того, щоб проникнути в дух античності та поєднати її вивчення з вивченням природи, Давид явно став відгомоном доби, для якої античність була лише фантазією» .

ВИСНОВОК

Підбиваючи підсумки даної роботи, слід зазначити, що у своїй творчості Давид втілив основні етапи розвитку естетичної свідомості Франції в один із найгероїчніших періодів її історії, що визначає особливе місце його мистецтва в Європейській культурів цілому.

Однак Давид був не тільки знаменитим живописцем. Виявившись свідком великих історичних подій, він став їх активним учасником, видатним діячем якобінської диктатури і Конвенту, представником Бурбонів, що зруйнував монархію, і затвердив свою владу «третього стану», яке створило свій художній стиль, першим видатним майстром і главою якого і став Давид.

Творчість Давида – мистецтво, нерозривно пов'язане з чіткою ідеологією, зі свідомим прагненням створити нову мистецьку систему, що відповідає новій епосі.

І хоча витоки мистецтва Давида сягають репертуару творчих формта сюжетів, характерних для другої половини XVIII століття, майстер у своєму новому варіанті класицизму втілює із граничною ясністю абстрактно-громадянські ідеали епохи буржуазної революції. Водночас саме він заклав основи реалізму нового часу, головним чином у портреті.

У період революції творчість Давида надихають передові ідеї його часу, які зіграли велику політичну роль історії Франції. Натхненний цими ідеями, Давид служив ідеалу революції як громадянин і живописець, показавши приклад органічної та нерозривної єдності творчої та суспільної діяльності художника. В ті найкращі рокисвого життя Давид створює твори, що прославили його ім'я в історії світового мистецтва, і, навпаки, ми бачимо, як іде на спад його мистецтво після термідоріанського перевороту.

Вірний своєму класу, що вже пережив революційне піднесення, Давид зрікається свого революційного минулого і в цьому зреченні проступає обмеженість всієї революції в цілому. Беззастережно вставши на бік Наполеона, побачивши у ньому свій новий ідеал, Давид даремно, проте, намагається досягти з допомогою однієї майстерності те, що міг бути створено лише натхненням, почерпнутим у великих подіях. І як би майстер не прагнув, але перший живописець імператора так ніколи і не зміг зрівнятися з першим живописцем революції.

І, тим не менш, якщо характеризувати всю творчість Давида, можна зробити це словами Т. Готьє, який зазначив, що «Давид, чию славу на якусь мить затьмарили клуби пилу, підняті близько 1830-х років битвою романтиків і класицистів, бачиться нам відтепер майстром, якого не можуть применшити жодних зазіхань» .

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Вентурі Л. Художники нового часу. М: Вид-во іностр. літ-ри, 1956. с. 34-41;

2. Загальна історія мистецтва. Мистецтво ХІХ століття / За ред. Ю.Д. Колпінського, Н.В. Яворський. Т.5. М: Мистецтво, 1964. с. 21-32;

3. Гій Ж.Ф. Великі полотна. М: Слово, 1998. с. 150-157;

4. Давид. Смерть Марата/За ред. Н. Астахова. М.: Біле місто, 2002. 48 с.;

5. Дмитрієва Н.А. Коротка історія мистецтва. М: Мистецтво, 1991. с. 250-252;

6. Європейський живопис XIII-XX століть / За ред. В.В. Ванслова. М: Мистецтво, 1999. с. 128-130;

7. Європейське мистецтво ХІХ століття / За ред. Б.В. Вейнмарн, Ю.Д. Колпінського. М: Мистецтво, 1975. с. 22-28;

8. Жак Луї Давид / авт.-упоряд. В. Прокоф'єв. М: Зобразить. Иск-во, 1960. 60 з.;

9. Жак Луї Давид / авт.-упоряд. Є. Федорова. М.: Біле місто, 2003. 64 с.;

10. Замятіна О.М. Давиде. Огіз: Ізогіз, 1936. 124 с.;

11. Історія зарубіжного мистецтва/За ред. М.Т. Кузьміної, Н.Л. Мальцева. М: Мистецтво, 1984. с. 258-260;

12. Історія мистецтва країн Західної Європи ХІХ століття. Франція. Іспанія/За ред. Є.І. Ротенберг. Спб.: ДБ, 2003. с. 111-112;

13. Калітіна Н.М. Французький портрет ХІХ століття. Л.: Мистецтво, 1985. с. 11-56;

14. Князєва В. Ж.Л. Давиде. М.-Л.: Мистецтво, 1949. 36 с.;

15. Михайлова І.М., Петращ Є.Г. Мистецтво та література Франції з давніх часів до XX століття. М: КДУ, 2005. с. 250-261;

16. Цирлін І. Французькі художники у боротьбі мир і демократію. М: Мистецтво, 1951. 44 с.;

17. Шнаппер А. Давид свідок своєї епохи. М: Зобразить. Иск-во, 1984. 280 з.

Вентурі Л. Художники нового часу. М., 1956.

Надішліть заявкуіз зазначенням теми прямо зараз, щоб дізнатися про можливість отримання консультації.

(Jacques-Louis David) на засіданні Конвенту - нового законодавчого органу Франції - проголосував за страту для короля Людовіка XVI. «Проти» були 360 депутатів, «за» – 361. Неможливо, дивлячись на ці числа, позбутися думки: голос художника став вирішальним, щоб остаточно «закопати монархію» у Франції. Дружина Давида Шарлотта, переконана роялістка, не зможе пробачити цього чоловіка і разом із чотирма дітьми покине його.

А лише через дев'ять років художник захоплено спостерігатиме за церемонією «вінчання короною та помазання на царство» у Нотр-Дам де Парі маленького корсиканця. Замість картин, що колись надихнули націю на революцію, тепер своєю творчістю Жак-Луї Давид пропагуватиме імперію і славитиме імператора-самозванця, буквально закохавшись у Наполеона: «Яка ж у нього голова! Вона настільки досконала, що варта порівняння з кращими зразками античної скульптури та живопису… Цей Бонапарт – мій Ерос!»

Біографія Жака-Луї Давида - широке поле для психоаналітичних трактувань.

Він народився 1748-го року в Парижі. Моріс-Луї Давид, його батько, був успішним комерсантом, який торгує залізом, і дуже дбав про освіту сина. У дорогому приватному пансіоні семирічний Жак-Луї вивчав історію та давні мови, анатомію та основи малюнка. А коли хлопцеві виповниться дев'ять, батька вб'ють на дуелі.

Біографи кажуть, свого батька Давид пам'ятав погано – так свідомість витісняла інформацію, що травмує. Але йому радісно було чути від рідні, що «Жак-Луї картавить зовсім як батько» (хоча цей мовний дефект не передається у спадок). Багато пізніше потворний шрам біля рота, який сам Давид отримає на дуелі (деформацію від нього добре видно на портреті художника, написаному Жеромом-Мартеном Ланглуа), радуватиме його як нагадування про батька - про те, що тепер ось і у них є що- щось спільне.

Найважливіше, що все подальше життя Давида – це безперервні пошуки того, хто міг би замінити йому батька.

Опікати осиротілого Жака-Луї взялися брати його матері. І Жак Бюрон, і Жан-Франсуа Демезон були архітекторами. Обидва дядьки Давида вважали, що він зможе продовжити династію та визначили його до Академії св.Луки. Коли стало ясно, що племінник більше тяжіє до живопису, ніж до архітектури, дядько Бюрон вирішив представити його ще одному їхньому далекому родичу – Франсуа Буше, зовсім недавно «головному художнику Франції».

Буше на той час було вже за 60, мистецтво рококо виходило з моди, а сам він поступово втрачав зір і вже не наважувався набирати нових учнів. Але легендарна зустріч юного Давида і літнього Буше (старого та нового французького мистецтва) все ж таки відбулася. Нібито 17-річний Давид у запалі заявив: «Античність ніколи не зможе мене спокусити!»у відповідь на пропозицію Буші позайматися з художником-неокласиком В'єном. Лукавий Буше парирував: «Звичайно, манера Жозефа-Марі В'єна трохи холодна. А ти просто іноді заходь до мене: я покажу тобі, як підправити його холодність моєю теплотою».

Не найобдарованіший художник, В'єн таки став для Давида гарним учителем, йому взагалі везтиме з покровителями. У ті ж роки опікуватися Давидом візьметься Мішель-Жан Седан – а він був не мало не мало вченим секретарем Королівської Академії архітектури. До Давида Седан, бачачи його запопадливість і задатки, стався як до сина: у роки вчення Давид навіть жив у його домі і користувався його всебічною підтримкою.

На той час головна мрія Давида – виграти Римську премію, яку присуджує Французька академія і дає право вчитися в Італії. Після першої спробою Давида провалюються ще дві. Коли втретє він отримує спеціальну нагороду «за зображення оголеної натури», але гран-прі через підкилимові інтриги йде комусь іншому, Давид вирішує стрілятися. Жан Седан встиг увірватися до нього в кімнату і зміг знайти слова, щоб переконати: у такого талановитого молодого чоловікавсе ще попереду.

У 1774 році, з п'ятої спроби, художник Жак-Луї Давид таки отримує омріяну премію і вирушає до Риму. Його наставник Жозеф-Марі В'єн також пішов на підвищення: тепер він директор Французької академії і теж їде до Риму зі спецмісією: італійська влада скаржиться на розбещеність студентів-живописців, і В'єн покликаний зміцнювати їхню дисципліну та моральність. З Давидом, втім, це не надто вийшло. Обрюхатив якусь італійську служницю, Жак-Луї навідріз відмовився одружитися. Дівчина подала до суду. Давид потрапив би до в'язниці, але пасія погодилася на щедрі відступні. Грошей йому позичив той самий В'єн.

Художнику Жаку-Луї Давиду справді не до сім'ї: у свій італійський період він удосконалюється в майстерності з маніакальною пристрастю, яка не залишає часу ні на що інше. Рафаель – його кумир. Корреджо і Карраччі – майстри, чиї мистецтво він вивчає уважно та упереджено. Через мистецтво Відродження Давид рухається для його материнського лону – античності. З неймовірною працею художник отримує від влади дозвіл копіювати зображення з елліністичних камей і ваз зі знаменитих зборів Гамільтона, їздить на розкопки в Неаполь – загалом робить все, щоб осягнути закони античної гармонії у всій їхній величі і первозданній простоті.

Античність не тільки «спокусила» Давида, а й дала рясні плоди. Він повертається до Парижа іншим художником. Його манера емансипувалася та зміцніла. Все, що було до цього – боязке спадкування бароко, невпевнені переспіви рококо – поступаються місцем новому стилю, міцно замішаному на обожнюваної художником Давидом римській античній класиці. Незабаром цей стиль чітких ліній і ясної композиції знаходить відповідну назву - неокласицизм.

В 1781 майстер отримує право виставлятися на регулярних луврських Салонах. Жак-Луї Давид показує кілька чудових ескізів та картини: «Велизарій, який просить милостиню» – на античну тему, «Портрет графа Потоцького верхи» – на сучасну. Критик Дені Дідро, цей барометр смаків епохи, відгукується про Давида цілком прихильно. У першій картині він зазначає «Винятковий смак молодого живописця», рецензія на другу обмежується однією пропозицією: «Чудова картина, фарби тут не такі темні, як у інших; але чи не надто напружена права нога коня?

А французькій публіці творчість художника Жак-Луї Давид подобається безумовно: вона не обманюється античним антуражем. За давньоримськими темами картин майстра вона бачить натяки на величне майбутнє Франції. У Давида швидко з'являються замовники, наслідувачі і дружина. Шарлотта Маргарита була сестрою його товариша з римських штудій і донькою головного королівського будівельного підрядника мсьє Пекуля, який, бачачи популярність живописця, що швидко зростала, сам засватав художнику свою дочку. Вийшло вдало. Через чотири роки в сім'ї майстра (завдяки стану дружини – далеко не бідній) було вже четверо дітей: хлопчики Шарль-Луї Жюль та Ежен та дівчатка-близнюки Фелісіті-Амелі та Поліна-Жанна.

Зараз ми знаємо художника Жака-Луї Давида, перш за все, за його картинами 1790-1800-х років – «Смерті Марата» та портретами Наполеона. Але апогей його прижиттєвої слави стався раніше, в 1785 році, коли Салон був буквально підірваний сенсаційною «Клятвою Горацієв». Троє римлян із роду Горацієв збираються битися з братами Куріаціями з міста Альба-Лонга, один з яких, за іронією богів, був заручений із їхньою сестрою Каміллою. Але так велить суспільний обов'язок. Горації повинні захистити від Куріаців честь Риму і заради цього готові жертвувати не тільки родинними зв'язками, а й життям.

Свідомо чи ні, але «Клятвою Горацієв» Давид потрапив у найнервування сучасного йому французького суспільства, наелектризованого невдоволенням владою та передчуттям швидких рішучих змін. Монархія сприймалося як прикрий пережиток. Революційні настрої, як то кажуть, лунали в повітрі. І тому «Клятва Горацієв», з усім її пафосом братства зі зброї та смерті за Велику Вітчизну, була сприйнята як заклик до дії.

Давид зближується з революційними колами: він нескінченно поважає «друга народу» Жана-Поля Марата, а Максиміліан Робесп'єр стає його близьким другом. Не надто вникаючи у політичні тонкощі, художник відчуває суспільні пориви як боротьбу за справедливість, і це надихає його. Після Революції Давид стає членом Конвенту. Він є лідером академічної опозиції (що не дивно після довгої боротьби за Римську премію) і тепер отримує можливість реформувати художнє життя Франції: Академію перетворити на демократичну Комуну мистецтв, королівський Лувр – на національний музей. За посередництвом Давида Лувр значно збагачує свої фонди. А місце директора Лувру отримує старіючий майстер рококо Фрагонар, якого революція скинула з корабля сучасності, але шляхетний художник не дав йому піти на дно.

1793-го Давид підтримав страту короля, оскільки вважав Луї VI зрадником і зрадником національних інтересів. Того ж року, у липні, аристократка Шарлотта Корде, обманом проникнувши до будинку ідеолога Революції Марата, заколює його у ванній. Художник цього дня був у Парижі, вже через 2 години він опиняється на вулиці Кордильєрів, щоб по гарячих слідах замалювати голову мерця та його руку, що безвольно звисала. "Смерть Марата" стане першим за значенням шедевром у творчості Давида, але далеко не останньою смертю у його біографії.

Вже 1794 року Робесп'єра вбили, а Давида кинули до в'язниці. Якобінська диктатура впала. Розв'язаний нею масовий терор неминуче обернувся проти перших осіб Революції. У в'язниці художник Жак-Луї Давид пише дивовижний автопортрет. Він зображує людину з заскленілим поглядом і ніби зведеними судомою м'язами (на зло завітам Дідро, який систематично лаяв майстра за надмірно напружені м'язи на його картинах) - самого себе в очікуванні смертного вироку.

Але Давида виправдали. Шарлотта Пекуль, що залишила художника після страти короля, зробила всі можливі зусилля, щоб її колишній чоловікне повторив шлях Людовіка на гільйотину. Після цього вони знову одружилися і цілих 29 років, аж до смерті художника в 1825 році, були разом. Шарлотта переживе його лише рік.

Усвідомлюючи крах усіх своїх починань, художник Жак-Луї Давид втрачає орієнтири. Він зрікся своїх політичних поглядів, відмовився від громадського покликання. Чим тепер займатися, у що вірити, чого сподіватися? Жак-Луї Давид пише величезну картину «Сабінянки» з явним примирливим пафосом. Але, мабуть, продовжує приховано мріяти про щось сильне, величне, тріумфальне. 1797 року в Париж урочисто в'їжджає Наполеон і Давид стає свідком цього видовища. Римський профіль Наполеона в поєднанні з чарівністю влади, що виходить від нього, вражають майстри. З тією ж шаленою енергією, з якою ще недавно присвячувала всього себе справі Революції, Давид починає служити Наполеону, який призначить його першим художником імперії. «Так, друзі, Бонапарт – мій кумир, і я не соромлюся в цьому зізнатися», – художник безсоромно бравірує своєю близькістю до влади, як багато хто з тих, хто занадто рано втратив батька. Але, як і вони, він – заручник своїх завищених очікувань і приречений і надалі розчаровуватись і втрачати.

1815-го Наполеон програє битву при Ватерлоо, а 1816-го у Франції реставрують династію Бурбонів. Від політичних репресійДавид біжить до Бельгії. Останні роки його життя присвячені портретам товаришів за Конвентом – таких же вигнанців, як він сам, і міфологічним картинам, нині надійно забутим. Давид помре від інсульту і буде похований у Брюсселі. До Франції повернеться лише його серце: його перевезуть до Парижа та поховають на ділянці № 56 цвинтаря Пер Лашез.

Жак Луї Давид народився 30 серпня 1748 року у Парижі. А в 1857 році розпочав навчання в Колежі Чотирьох Націй на курсі риторики.

Але коли Давиду виповнилося 9 років, його батько – молодий заможний комерсант, загинув на дуелі. Мати забрала Луї з колежу та віддала свого сина на виховання родичам. Франсуа Бюрон та Жак Демезон одразу помітили художній талант у дитини. Вони служили архітекторами і хотіли передати йому своє ремесло, що забезпечує добрий дохід. Але архітектура племінника не зацікавила. Він захоплено малював, а на кресленні дивився байдуже.

Бюрон відвів Луї до знаменитого паризького художника Франсуа Буше, а той, побачивши малюнки Давида, одразу дав шістнадцятирічного юнака рекомендаційний листдо В'єну – головному придворному художнику.

Велика Римська премія

Давид став студентом Королівської Академії живопису. Він працював із величезним завзяттям і стрімко рухався до майстерності. Предмет мрій будь-якого студента академії – Велика Римська премія. Отримавши її, митець мав можливість спокійно працювати в Італії, вчитися поряд із уславленими майстрами.

Не попередивши В'єна, Давид надав свої роботи керівництву Академії. За кілька місяців занять йому дозволили брати участь у конкурсі. Перша у житті картина «Бій Марса з Мінервою» принесла Луї лише другу премію. Давид був розчарований.

Чотири рази Давид брав участь у конкурсі. Тричі премію отримували інші. Від розпачу рятували завзятість та набуту з роками майстерність. У 1774 картина «Антиох, син Селевка» принесла Давиду довгоочікувану перемогу. Він написав картину по-новому: розташував фігури в ряд, відмовившись від традиційної піраміди.

Давид поступово входив у моду. Роботи було багато. Придворні дами, світ замовляли портрети.

Італія (1775 – 1780)

У Римі Давид отримав дозвіл на відвідування галерей, закритих для звичайних любителів живопису. У Ватикані він вивчає картини Караваджо, Рафаеля. Робить олівці структури з античних скульптур. У кімнаті не залишалося місця для закінчених робіт. Малюнок ставав простішим і суворішим. Часом витрачався день на те, щоб точно зобразити найдрібнішу деталь фігури.

Йому подобалося писати сильні, мускулисті торси. У величній красі стародавніх героїв митець бачив підтримку своїм пошукам суворої композиції.

Луї багато писав на вулицях Риму. Його "Тріумф Павла Еміля" (1778) високо оцінила Академія.

Повернення на батьківщину. «Велизарій»

П'ять років Давид провів в Італії. До повернення до Академії він підготував ескізи своєї майбутньої картини"Велизарій".

Для того, щоб виставляти свої полотна в салонах, Давиду необхідно було отримати перше академічне звання, бути «зарахованим до академії». Всі думки художника зосередилися на картині, де він вперше вирішив оприлюднити ідеї, народжені копітким вивченням давнини. Велизарій на полотні Давида сидить на камені. Він сліпий і бачить світу, лише прислухається до нього.

Рада академії одноголосно схвалила картину, і Жак Луї став «зарахованим до академії», чого вперто домагався.

Торішнього серпня 1781 року у залах Лувру відкрився художній салон, де було виставлено вісім робіт Давида. Серед них: Святий Рок, Похорон Патрокла, Портрет графа Потоцького. Вперше картини розповідали не про любовні розваги богів, а про сумні дороги долі, доброту, вірності. Сам Дідро із захопленням писав про полотна молодого художника.

Слава живописця зростала. Художники-початківці приходили з проханнями стати його учнями.

У 1782 році Луї познайомився з дочкою впливового та знатного вельможі мосьє Пекуля. А у травні відбулося одруження Маргарити Шарлотти Пекуль та Жака Луї Давида.

«Андромаха» та «Клятва Горацієв»

Життя Франції змінилося. Центр політичних подій перемістився з Версаля у вітальні аристократів та буржуа. Давид працює над новим полотном "Андромаха оплакує смерть Гектора". Картина повністю оволоділа думками художника. Але тут із королівського палацу прийшло замовлення на серію полотен «Добрі справи королів», відмовитися від якого не можна було.

Давид шукає сюжет, в якому він зміг би, не відходячи від замовленої теми, реалізувати свої думки. Так народилася картина «Клятва Горацієв». Троє синів у бойовому вбранні простягли руки до батька. Старий благословляє клятву синів і наказує їм перед боєм.

"Андромаха" принесла Давиду звання академіка, а "Клятва Горацієв" - світову славу. Звістка про незвичайне полотно миттєво рознеслася містом, і натовпи шанувальників облягали майстерню Луї. Чутки про картину дійшли до Папи Римського, і Пій VI передав прохання французькому живописцю– привезти «Клятву» до Ватикану.

Художник – революціонер

Велика Французька революція захопила Давида. Він бере активну участь у революційному русі.

1790 рік. Давид стає членом Якобінського клубу та пише «Клятву в залі для гри в м'яч».

1791 рік. Він організує урочисте перенесення праху Вольтера до Пантеону.

1792 рік. Давида обрано членом Національного конвенту.

1794–1795 роки. Художник ув'язнений. Створення картин: «Зеленниця» та «Вигляд Люксембурзького саду».

1800 рік. Створення портрета Наполеона.

1803 рік. Нагородження Давида Орденом Почесного легіону.

З 1803 - 1807 роки. Давид – перший художник імператора

1815 рік. Наполеон зустрічається з Давидом. Вручення командорського хреста Почесного легіону. Вигнання із Франції.

1825 рік. Смерть гіпертрофії серця.

Влада Франції заборонила похорон Давида на батьківщині. Його поховали у Брюсселі. Лише серце Давида завдяки численним проханням поховали на паризькому цвинтарі Пер-Лашез.

Деякі роботи Давида втрачені, але полотна, що збереглися, – це свідчення яскравого життя живописця, першого у світі прославленого художника, який став революціонером.

Текст: Містюкова Алла

Марина ФРОЛОВА,
вчитель МХК,
м. Ходиженськ Краснодарського краю

Творчість Жака Луї Давида

Ціль:простежити, як відбиваються ідеї на різних видах мистецтва.

Завдання:

• Виховання громадянської позиції.
• Розвиток читацького інтересу.
• Формування моральної позиції.
• Розвиток комунікативних здібностей.
• Самовизначення щодо особистісних цінностей.
• Естетичний розвиток учнів.
• Мовленнєвий розвиток учнів.

Хід уроку

1. Узагальнення вивченого раніше матеріалу

Вчитель пропонує учням розглянути таблицю.

Бароко	Класицизм
Загальні риси
Обидва стилі – риторичні. Письменник, митець впливають на глядача, переконуючи його. Загальна системажанрів. Загальні естетичні категорії (категорія смаку, виховна функція мистецтва, прагнення поєднувати приємне з корисним)
Відмінності
Сусідять протилежні ідеї, теми, речі, явища, поняття. Комічне та трагічне, високий та низький стилі поруч, у парі	Виведення з пари чогось одного (протиставлення «високий – низький»). Класицизм відмовився від суперечливості бароко, витягнув у пряму лінію його химерні форми, став логічним завершенням, але лише однієї його частини, яка тепер нічому не протиставлялася
Змішує стилі, уражається суперечностями, захоплюється ними. Художник не тільки майстер, жива ідея божественного натхнення, божественного божевілля	Чи не змішує стилі, не уражається протиріччям, але сприймає їх як даність. Зникла ідея божественного натхнення. Майстер епохи класицизму продовжив лише одну традицію – ставлення до мистецтва як до ремесла
	Продовжилося наслідування натури. Наслідуючи натуру, класицист прагнув її перевершити, орієнтуючись на узагальнений образ прекрасного. Естетика потворного, що була в мистецтві бароко, зникла. Класицизм вибирав із природи «правильний» матеріал
Духовний світ людини складний і трагічний	Класицизм визнавав лише гармонію. Перестав трагічно сприйматися внутрішній світ людини, конфлікт із внутрішнього (боротьба гріха і чесноти) був перенесений назовні (почуття - обов'язок)
Мистецтво є багатозначним, символічним, кожне явище світу пов'язане з безліччю інших мережею таємних значень. Ніщо не існує саме по собі, загадка, таємниця	Однозначне співвідношення знака та значення. Немає місця таємниці - тільки розум
Хто не порушив правил, той не поет	Мистецтво більше не перетікає непомітно в життя, а життя не прагне бути схожим на мистецтво. Усьому надано закінчену строгу форму, і робилося це за суворими правилами

2. Конфлікт особистості з охоплюючим її цілим класичної трагедії. Бесіда

Вчитель.У всі часи людини хвилювало місце особистості в рамках цілого, що обіймає її. Античність вже визнала право окремої людини на власний голос, на свою правду. Епоха Відродження принесла ідею абсолютної самоцінності особистості. Цінність особистості перестала нарешті співвідноситися зі становищем цієї особи у суспільстві. Але йшов час – і ренесансна ідея права окремої людини на безмежну свободу також виявила свою обмеженість. Виявилося, що через недосконалість людської природи безмежна свобода для одного стає безмежною несвободою для іншого.

І ось XVIII століття принесло у світ систему цінностей, яка відбилася в мистецтві через естетику класицизму. Одна з центральних ідей її – «у розуму лише одна дорога». Потрібно лише знайти цю найкращу дорогу з усіх можливих. Основною для цієї системи є ідея абсолютного пріоритету спільного стосовно приватного. Виникла претендує на непорушність ієрархія: понад усе держава, потім - рід, у самому низу - окрема людина, яка сама по собі крейда і жалюгідна, але здатна набути якогось значення лише як частка великого цілого. І про те, якою вона є людина, можна судити в першу чергу з того, якою вона є підданою.

В основу класицистичної трагедії покладено, як правило, нерозв'язний конфлікт між почуттям та обов'язком. Чим сильніше пригнічене почуття, тим почесніша перемога над ним.

Розглянемо трагедію П'єра Корнеля "Сід".

Завдання : переказати твір, спираючись на текст.

Учні.Перед нами іспанське місто. Живуть у ньому двоє коханих: Родріго Діас та Хімена. Все йде до щасливому фіналу. І раптом - конфлікт між батьками героїв: батькові Родріго дону Дієго надана посада наставника королівського сина. Батько Хімени, граф Гормас, цим незадоволений:

Як не піднесений трон, але люди всі подібні,
Судити помилково і королі здатні,
І цим вибором доведено цілком,
Що справжня праця у них у поганій ціні…

В результаті батько Хімени дає ляпас батькові Родріго і промовляє після цього:

Прощай! Нехай юний принц, шукаючи приклад у вітчизні,
Читає літопис твого високого життя.
Ось цією платою за зухвалість балакуна
Неабиякою мірою прикраситься вона.

Юний Родріго опиняється перед вибором: з одного боку – пристрасна любов до Хімени, з іншого – обов'язок помсти її батькові:

Я відданий внутрішній війні,
Любов моя і честь у боротьбі непримиренної,
Заступитися за батька, зректися коханої!
Той до мужності кличе, та тримає мені руку.
Але що б я не обрав - змінити кохання на горі
Або животіти в ганьбі, -
І там, і тут мукам немає кінця.
О злих доль зради!
Чи забути мені про страту зухвальця?
Чи покарати мені батька моєї Хімени?

Але врешті-решт він робить єдино правильний для героя класицистичної трагедії вибір:

Батьку завдячую я перш, ніж коханій.
Чи помру я в бою, умру ль, тугою нудною,
Я з кров'ю чистою помру, як був народжений.
Моє і без того надмірне недбалість.
Біжимо виконати помсту.
І ваганням поклавши кінець,
Не зробимо зради:
Не все одно, якщо ображений батько,
Що образив був батько Хімени!

Родріго любить Хімену, і це почуття зовсім не знищується прийнятим рішенням мстити. Перемога над ним – зовсім не перемога високого над низьким, а перемога вищого над високим.

Родріго зрештою робить помсту і вбиває кривдника. І тепер уже Хімена стоїть перед вибором: у ній живе любов до Родріго, але обов'язок перед своїм батьком змушує її вимагати страти. Нарешті вона вирішує:

Щоб честь свою врятувати і здобути спокій,
Надіслати його на страту і померти самій.

І лише за велінням короля страта не відбувається.

Завдання

Трагічний сюжет, що ліг в основу трагедії Корнеля «Сід», має глибоке коріння у світовій культурі. Можна згадати у зв'язку трагедію Шекспіра «Ромео і Джульєтта». Порівняйте ці трагедії. Що ви знаходите у них спільного? Чому такі різні наслідки? Чим це можна пояснити? У чому відмінність моральних концепцій класицизму та Ренесансу?

3. Давид. «Клятва Горацієв»

Робота з текстом

Вчитель.Звернемося до творчості великого французького художника Жака Луї Давида, і зокрема до його знаменитій картині«Клятва Горацієв». Вона була створена під враженням трагедій Корнеля. Це не випадково: ми вже говорили про те, що в епоху Просвітництва театр грав роль трибуни і дуже впливав на уми.

Працював над картиною художник у Римі – місті, де й відбулися зображувані події. Це у Римі, як писав згодом Давид, нею «знайшло осяяння», і він відчув, що «самі основи його манери неправильні». Саме в Римі були зроблені «перші кроки новою стежкою». Давид вивчає велику спадщину старих майстрів, пізнає красу ліній та форм їх незрівнянних шедеврів.

Але багато ще треба було йому передумати, багато чому навчитися, перш ніж «виробити свій погляд на речі», перш ніж відійти від академічних традицій і зрозуміти, що твори живопису повинні приховувати в собі «почуття та думки, суворі та моральні», перш ніж знайти власну манеру листа і піти неповторними шляхами.

Чи вплинула на творчість художника велика італійський живописі насамперед Рафаель? Так, безперечно. Чи захоплювало його мистецтво древніх? Звичайно, тим більше, що порівняно недавно перед здивованими очима сучасників Давида постали пробуджені від вікового сну квартали Геркуланума і Помпей і вся Європа зачитувалася книгою Вінкельмана, присвяченою скарбам античного мистецтва. У давньої історії, в стародавньому мистецтвіхудожники дедалі більше знаходили тепер теми та дії, співзвучні сучасності. Давид із захопленням вивчав античну архітектуру, античну пластику.

Завдання: прочитайте уривок з тексту А. Варшавського «Пеліка з ластівкою»

Текст

(перероблений для уроку)

...Римський консул Юній Брут, дізнавшись, що його сини вступили в змову проти республіки, зажадав їх страти. Власною рукою він підписав смертний вирок.

"У будинок консула Брута ліктори приносять тіла його синів" - так називалася картина Давида.

У глибокій і сумній задумі зображений був на ній Юній Брут, республіканець Брут, той, «чия твердість непорушна, - як напише згодом про створений Давидом образ поет Андре Шеньє, - хто більше консул, ніж батько». Він виконав свій обов'язок, він суворо покарав тих, хто задумав недобре проти вітчизни. Але ж він і батько... Адже це його сини, його тіло і кров.

Охоплена горем дружина, яка так і не змогла домогтися від нього скасування вироку, у розпачі дочки.

Немов скам'янівши, весь у владі трагедії, що розігралася, сидить Брут, людина, яка до кінця залишилася вірним високим принципам. І вносять до дому для останнього прощання тіла мертвих синів його.

Справи давно минулих днів? Героїзація далекого минулого? Але ж пафос картин був у любові до батьківщини, готовності пожертвувати особистими почуттями в ім'я громадянського обов'язку - це розуміли всі. До розуму та серця співвітчизників звертався Давид, і зовсім інше, ніж конфлікт Брута зі своїми синами, виникало у свідомості тих, хто бачив його твір. Свобода, батьківщина, боротьба проти тиранів - цим жила Франція, що піднімалася з колін, і багато говорило людям мужнє полотно Давида.

Але безсумнівно й те, що Давид був знайомий з книгами енциклопедистів, немов сполох у темній ночі абсолютистської монархії, що пролунали на всю Францію. За народженням, по крові пов'язаний з буржуазією, що рветься до політичної влади, що очолила боротьбу проти самодержавства та станових привілеїв, художник не міг не співчувати цій боротьбі.

Вільнолюбні ідеї, як не намагалося їх знищити абсолютистський уряд Людовіка XVI, знаходили все більше прихильників, і все менше захисників залишалося в старому порядку.

...Він віддав данину у своїх ранніх роботах і міфології, і класицизму.

Але вже в 1781 році з Риму Давид привіз картину «Велизарій, що просить милостиню». Драматизм її змісту справив сильне враження. Цивільними мотивами було пройнято це полотно, присвячене полководцю, обвинуваченому, розжалованому та засліпленому своїм імператором.

В античності шукав Давид своїх героїв, але сучасними ідеямибули натхненні його творіння.

Так, роком пізніше настала черга «Клятви Горацієв». Власне, все почалося з уявлення трагедії Корнеля про героїчних римлян. Остання сценаспектаклю - старий батько звертається до народу з проханням захистити його сина, який відстояв честь і свободу рідного міста, - справила на художника сильне враження. Тут же, по гарячих слідах, він зробив начерк олівця.

Париж аплодував Гораціям, аплодував і тому, про кого Вольтер сказав: «Корнель - древній римлянинсеред французів – створив школу величі душі».

І це було правдою.

Спочатку Давид вирішив зобразити заключну сцену вистави, що вразила його, але потім відмовився від цього задуму. Бо не головне історія Горациев розкривала вона. Йому бачилося щось важливіше, значніше. Йому хотілося розповісти про діяння, співзвучні його бунтівній і бурхливій епосі, нагадати про те, що люди повинні бути вірні громадському обов'язку, знайти - нехай в античності - зразки для наслідування.

Чи знав він уже на той час слова Дідро, звернені до сучасних йому художників: «Тобі належить прославити і обезсмертити великі та прекрасні вчинки, вшанувати чесноту, затаврувати порок…» - слова, які пробуджували надію, звали до боротьби? Прямих даних із цього приводу немає. Але думка про те, що мистецтво існує не для розваги знаті, ідеї про громадське призначення мистецтва, безсумнівно, в ті часи вже були йому близькі.

…Легенда говорила: у тяжку хвилину, коли вітчизні загрожувала небезпека і вирішувалося питання про те, чи бути Риму вільним чи бути поневоленим, три юних героя, три сини Горація вступили у смертельний поєдинок із ворогом.

Троє на трьох. Проти своїх друзів проти своїх родичів. І вони перемогли, хоча двом Гораціям не судилося повернутися додому.

Найвищий моральний момент цієї легенди, розказаної римським істориком Тітом Лівієм, вибирає Давид: клятву героїв перед боєм, клятву батькові, клятву батьківщині. Втім, якщо бути точним, домислює. Бо в Лівії немає жодного слова про клятву в домі Гораців. Але чи це так важливо? Хіба не має художника права на узагальнення, додумування?

Нічого зайвого, нічого відволікаючого, що розсіює увагу, що відводить від головного - такою бачилася Давидові композиція. Суворій простоті почуттів, велич моменту повинна відповідати сувора простота малюнка, що нагадує античні зразки.

Він ретельно вивчає костюми, зачіски, зброю. Він шукає найточнішого рішення: його не задовольняє первісний малюнок, в якому старий батько вручає мечі старшому синові, - і в того, і в іншого руки опущені, і виходило так, що клятву вимовляють лише молодший і середній брати.

В Італії, в Римі він завершує картину.

І коли Давид виставив її 1785 року в Салоні, Париж ахнув. Вона одразу стала знаменитою.

Три людини – і єдиний порив. Три людини – і єдина воля. В ім'я вітчизни клянуться вони перемогти чи померти. Рішучі та мужні їхні обличчя, міцні та мускулісти руки, і на вівтар вітчизни приносять захисники свободи свої вірні та доблесні серця.

Ні сльози матері, яка оплакує синів, що йдуть на смертний бій, ні смуток сестри, зарученої з одним із супротивників, ні скорбота дружини одного з братів, сестри Куринацієв, що схилилася над маленькою донькою, - ніщо не може відвернути Горацієв від прийнятого рішення. І високо підняв їхню бойову зброю старий батько, ніби благословляючи своїх синів на ратний подвиг.

Свобода або смерть! Перемогти чи померти!

У вигляді його героїв була всепереможна і всепроникна віра у людини. Порив їх був чистим і благородним.

Чи міг уявити тоді Давид, що лише за кілька років бойовий клич - «Свобода чи смерть!» - прозвучить над усією Францією, що повстала? Що учасників революційних битв надихатимуть створені його натхненням образи? Що перед тим, як вирушити на фронт, солдати у хвилюванні дивитимуться на Гораців»? Що поряд з «Марсельєзою» одним із символів Франції, що повстала проти самовладдя, стане його картина?

Завдання до тексту

1. Яка легенда лягла основою сюжету картини?
2. Творчість якого художника підштовхнуло Давида до написання картини?
3. Як ви сформулюєте основну ідею картини? Визначте ідейну
взаємозв'язок творчості Корнеля та Давида.
4. Який відгук отримала картина у суспільстві?

Робота з ілюстрацією

Доведіть, що картина Давида «Клятва Горацієва належить класицизму. ( Сувора відповідність жанру – історична картина, алегоричність та повчальність сюжету, строга трійковість композиції: три групи героїв, розбитий трьома арками простір, врівноваженість композиції центральною фігурою батька, антична атрибутика.

5. "Смерть Марата".

Бесіда

Вчитель.Отже, звернемося до останнім словамтексту Варшавського: «Чи міг уявити тоді Давид, що лише за кілька років бойовий клич - «Свобода чи смерть!» - прозвучить над усією Францією, що повстала? Що учасників революційних битв надихатимуть створені його натхненням образи? Що перед тим, як вирушити на фронт, солдати у хвилюванні дивитимуться на «Горацієв»? Що поряд з «Марсельєзою» одним із символів Франції, що повстала проти самовладдя, стане його картина?

Він побачив це на власні очі.

Що за події відбулися у Франції у другій половині XVIII століття, які стали прямим продовженням просвітницьких філософських поглядів? ( Я попросила хлопців заздалегідь підготувати повідомлення на цю тему.)

Учні.

- З 1774 року на чолі Франції стояв король Людовік XVI, який мав абсолютну владу. Він не був тираном. На нього сильно вплинула ідея «освіченої монархії», згідно з якою володар повинен насамперед дбати про інтереси держави та благо народу. Він намагався це робити, як умів. Франція була процвітаючою державою. Все населення країни ділилося на три стани. Перші два - духовенство та дворянство - вважалися привілейованими. До третього належала більшість населення: селяни, ремісники, робітники, підприємці. Саме третій стан виплачував більшу частину податків. Наприкінці XVIII століття податки стали справжнім лихом трудового населення. Крім того, селянству доводилося ще нести безліч збережених від середньовіччя повинностей. Його становище було тяжким.

Повсталий Париж 14 липня 1789 обложив і взяв знамениту королівську в'язницю Бастилію. Це була революція, в якій вирішальну роль зіграв той самий третій стан, до якого належав і Давид. 26 серпня 1789 р. Установчі збори прийняли «Декларацію правами людини і громадянина». У ній, зокрема, говорилося: «Люди народжуються та залишаються вільними та рівними у правах». Так третій стан закріпив у себе політичні права.

Ситуація країни ставало напруженою Установчі збори було розколото різні політичні угруповання. На Париж рушили свої війська Австрія, Пруссія. 21 січня 1793 р. ніж гільйотини відтяв голову королю. Було змінено літочислення та назви місяців. Усередині країни встановилася диктатура, яка зіткнулася із запеклим опором. Багато французів, щиро вітали революцію 1789 р., не бажали терпіти революційну диктатуру. У липні 1793 р. Шарлотта Корде заколола кинджалом Марата, вважаючи його головним винуватцем розправ із супротивниками диктатури.

Вчитель.Хто ж такий Марат і які його роль та позиція у революційному Парижі?

Учні.

- Марат випускав газету "Друг народу". В одній із статей він писав: «Почніть з того, щоб захопити короля, дофіна і королівську сім'ю, поставте їх під сильну охорону, і нехай вони відповідають за всі свої голови. Відрубайте потім без жодних вагань голови контрреволюційним генералам, міністрам і колишнім міністрам… Тепер, коли ви нерозумно дозволили вашим невблаганним ворогам складати змови і збирати свої сили, можливо, потрібно буде відрубати п'ять-шість тисяч голів. Але якби навіть довелося відрубати двадцять тисяч, не можна вагатися жодної хвилини».

До Марата ставилися по-різному. З одного боку, він був відданий справі революції. А з іншого боку, саме з його ім'ям було пов'язано всі жахи революційного терору.

Вчитель.Марат закликав до терору за життя, але його смерть послужила поштовхом до «великого терору». З'явився термін "вороги народу". Розпливчасте визначення «ворогів народу» використовувалося у тому, щоб знищити як змовників, а й популярних політиків, всіх, хто погрожував нової влади. Подивіться картину Давида «Смерть Марата». Опишіть, що ви бачите.

Учні.Марат лежить, відкинувшись на вкрите білим простирадлом спинку ванни, убитий наповал. Права рука його неживо звисає, і в пальцях ще затиснуте гусяче перо, що встромилося кінчиком у підлогу. У лівій він тримає аркуш паперу - лист Шарлоти Корді, з яким вона пройшла до нього. З-під рушника, яким він пов'язав голову, вибивається пасмо чорного волосся. Рот напіввідкритий. Особа виражає страждання.

Вчитель.Чому Марат приймав відвідувачку у ванній кімнаті?

Учні.Він був тяжко хворий, ванна полегшувала його стан, тому він працював у ванній кімнаті.

Вчитель.Цю картину художник писав за дорученням Конвенту. Згодом він скаже: "Я почув голос народу, я слухався". Другим народу, який загинув за його щастя - таким був Марат для Давида, який бере активну участь у революції. Три місяці він пише свою картину. Він майже документально точний. Все як було - і ванна, і смертельно поранений Марат, і листок у його руці, і дерев'яний камін поруч з ванною, і чорнильниця, і папери. І разом з тим скорботна велич сцени вражала серця. Урочистий реквієм нагадувала картина, суворий та героїчний. У картині глибоко виражені ідеї громадянської мужності, самовідданого служіння справі, волелюбності. Строгий і прості фарби. «Хто вмирає за батьківщину, тому немає в чому себе дорікнути». Цією думкою пов'язані картини «Смерть Марата» та «Клятва Горацієв».

Чи думав Давид, що трагедію всього народу зобразив він на цьому полотні? Попереду на французів чекають трагічні події: жорстокий терор, потім страту тих, хто цей терор розв'язав. Перед стратою Робесп'єр скаже: "Революція пожирає своїх дітей". Потім імперія Наполеона, поразка у війні з Росією.

Така сила справжнього художника – у своєму творі він завжди говорить більше, ніж відкривається його сучасникам.

6. Узагальнення та висновок

Творчість Давида належить ніби двом напрямам. Якщо першу його частину віддано класицизму, то друга - початок нового напряму, романтизму. Вона тісно пов'язана з епохою французької революції, якою він залишився вірним до кінця: після реставрації Бурбонів художник вирушив на заслання. Він помер за кордоном у 1825 році, і французький уряд відмовився дозволити перевезти тіло Давида на батьківщину. Лише його серце було доставлено до Парижа.