ТВОРЧІСТЬ ХУДОЖНЯ - процес створення нових естетичних цінностей художньої творчостістановить елемент всіх видів суспільно-виробничої діяльності людини, однак у повній своїй якості воно знаходить вираження у створенні та виконанні творів мистецтва. Ідейно-естетична спрямованість творчості визначається соціально-класовою позицією художника, його світоглядом та естетичним ідеалом.

Творчість мистецтво є новаторство як і змісті, і у формі художніх творів. Здатність продуктивно мислити є обов'язковою ознакою таланту. Але новаторство – не самоціль. Творчість необхідно, щоб продукт естетичної діяльностімав як новизну, і суспільної значимістю; щоб його створення та спосіб використання відповідали інтересам передових класів та сприяли соціально-культурному прогресу. На відміну від естетиків-формалістів, які розглядають творчість переважно лише як конструювання нових форм та структур, естетики-марксисти виходять із того, що евристична робота в мистецтві характеризується створенням у рамках таких структур нових суспільних цінностей.

Художня творчість невідривна від освоєння культурної спадщини, з якого художник стихійно чи усвідомлено - відбирає традиції, що мають прогресивний зміст та відповідають його індивідуальності. Творчість, з одного боку, передбачає прийняття та розвитку певних традицій, з іншого - відмова від деяких із них, їх подолання. Творчий процес - це діалектична єдність творення та заперечення. Головним у цій єдності є творення. Проповідь самоцільного руйнування, характерна для багатьох теоретиків декадентства і модернізму, обертається псевдоноваторством, що знекровлює творчі, потенції художника. Щоб, нікого не повторюючи йти мистецтво вперед, треба добре знати досягнення своїх попередників.

У плані соціально-гносеологічної творчості є образне відображенняоб'єктивного світу його нове бачення та осмислення художником. Воно виступає як актуалізація особистості художника, його життєвого досвіду. Самовираження, суб'єктивне за своєю природою, не протистоїть об'єктивному, а є формою його відображення у художньому творі. Це самовираження виявляється у разі одночасно й виразом загальнозначимих, народних і класових уявлень.

Свобода уяви, фантазія та інтуїція, широта кругозору прагнення всебічного пізнання буття необхідні компоненти творчості. Водночас митцю потрібне і самообмеження у виборі та інтерпретації життєвого матеріалу, зосередженість та вибірковість уваги, строга дисципліна розуму та серця. Цілісний художній образ, у якому результується творчий процес, народжується лише тоді, коли художник вміє бачити і глибоко осягати через життєві ситуації та факти власної біографіїзакономірне та типове. У своїй якості художня творчість постає як творчість по «законам краси» (К. Маркс).

МЕЛИК-ПАШАЄВ О.О., доктор психологічних наук, головний науковий співробітник Психологічного інституту Російської академії освіти, головний редакторжурналу «Мистецтво у шкільництві», м. Москва, Росія.

Про профілактичне значення художньої творчості

Автор розглядає творчість як умову та прояв психологічного та духовного здоров'я людини і як норму в аксіологічному сенсі слова, тобто як повноту актуалізації реально існуючих людських можливостей. Дар творчості як такої – родова властивість людини. Відповідно, творча депривація суперечить людської природиі тому загрожує для дітей небезпечними наслідками психологічного, психосоматичного та соціального плану. Висувається теза про необхідність артпрофілактики у формі загальної, загальнодоступної, творчо орієнтованої художньої освіти.

Ключові слова: Творчість, художня творчість, статистична та ціннісна норма, внутрішня активність душі, артпрофілактика.

Існує широке зауваження, що творчість є з'єднана з деякими відхиленнями від психологічних норм. Незважаючи на те, що автор літератури розглядає креативність виключно як norm, як умова для індивідуального"психологічного і навіть фізичного здоров'я і як manifestation it. Однак, якщо це не означає, що статистична normа вказує на те, що деякий є, якщо мова йде про будь-яке, Це означає, що "найбільшою мірою, що може бути досягнуто", є повне здійснення реально існуючих людських можливостей. Це встановлене в матеріалі, що творить gift в broad sense, розглядається як "інформаційна діяльність вірти" (V.V. засновані на різних джерелах: від Бібліотечної анттропології до humanistic psychology, як добре, як therapeutic і pedagogical practice. ces for psychic and psychosomatic health of children (депресія, depersonalization, feeling of meaninglessness of life), як добре, як штовхають їх до так-званого “risk zones” (drug addiction, alcoholism, juvenile delinquency, suicidal tendencies).

Це вказує на те, що найкращий спосіб ранніх дітей"з familiarization з творчим досвідом як це, з створенням і реалізацією своїх нових думок, є творчим виробництвом в одному мистецтві або іншому.

Августи існують дані, які висловлюють, що загальне визнання в художньому створенні забезпечує ефективну захист проти багатьох психологічних девіацій і соціальних еvils. Це вважається, що незважаючи на артистичну терапію, що використовується в цих людей, які потрібні терапевтичні методи, це необхідна для розвитку мистецтва prophylaxis як загальна, як і раніше можлива, створення- oriented artistic education.

Keywords: Створення, художня творчість, статистична і аксіологічна норма, іннервність діяльності союзу, арт prophylaxis

Багато років тому в одному з виступів відомого вченого-педіатра Ф. Базарного прозвучала помітна формула: «людина буває творчою, або хворою». Її можна сприйняти як парадокс: адже багато хто схильний розуміти творчість якраз протилежним чином, як те чи інше відхилення від психічної норми. Не буду зараз заперечувати чи обговорювати причини живучості цього забобону, а постараюся, відповідно до теми статті, обґрунтувати розуміння творчості взагалі та художньої творчості зокрема як умови та прояви здоров'я у психологічному і навіть у духовному розумінні слова.

Але спочатку треба домовитися - не про те, звісно, ​​«що така творчість» (це була б непомірною претензією!), а про те, що ми в контексті подальших міркувань називатимемо цим словом. Адже під творчістю різні автори мають на увазі різне: від обхідного шляху здійснення табуйованих бажань до створення чогось нового, що раніше не було. Друга думка - найпоширеніша і, на перший погляд, не викликає заперечень. Але за більш уважному розгляді психолог навряд чи визнає її цілком задовільною.

Самим прихильникам такого розуміння творчості, щоб уникнути девальвації терміну, доводиться обговорювати, що творчістю є породження не всякого «нового», а лише такого, що має об'єктивну культурну та суспільну значущість. Застереження, безперечно, необхідне, але так само очевидно, що критерії цієї об'єктивної значущості невизначені та мінливі.

Неминуче виникає й інше питання: внесення в життя чогось нового, і до того ж «об'єктивно значущого», може бути творчим, і руйнівним діянням. Чи дозволяє ціннісний ореол, пов'язаний із поняттям «творчість», ігнорувати цю відмінність і називати творчістю будь-який прояв людської активності? Чи слід говорити про творчість зі знаком плюс і зі знаком мінус, про творчість та «анти-творчість?»

Над цим замислювалися багато мислителів та науковців. Так, Павло Флоренський вважав незадовільним визначення культури як « створюваного людиною», оскільки він фактично зрівнює великий твір людського генія, і, наприклад, злодійську відмичку: і те, й інше доводиться визнати фактом культури.

Торкаючись цієї проблеми, психолог В.М. Дружинін пропонує розрізняти пристосувальну та перетворювальну активність людини; при цьому друга може бути як творчою, тобто творчою, так і дезадаптивною, руйнівною, яка не створює нового середовища, а знищує існуюче. Але поділити ці дві сторони прояви людської активності практично неможливо: у будь-якому створенні нового можна побачити аспект вільного чи мимовільного руйнування старого. На мій погляд, обговорюване питання принципово нерозв'язне у межах розуміння творчості як «створення нового». (Заздалегідь зізнаюся: питання не знімається саме собою і при тому розумінні творчості, яку я намагатимусь обґрунтувати нижче.)

Далі. Якщо не всяке "створення нового" можна назвати творчістю, то і не всяка творчість є створенням об'єктивно нового. Невипадково у педагогічної психології виникали такі поняття, як суб'єктивне творчість, чи - у іншому науковому контексті - квази-исследовательская діяльність учня. Вони знадобилися для позначення того, що не є створенням або відкриттям чогось нового для людства, але є таким суб'єктивно для самої дитини. Найяскравіший приклад історії науки: підліток Блез Паскаль наодинці заново перевідкрив ряд аксіом древнього геометра Евкліда. Зробивши це, він не сказав нічого такого, чого не знало людство, але відкрив те, чого не знав він сам і, головне, відкрив джерело творчої геніальності у собі самому.

Резюмую: критерій об'єктивної новизни продукту – не психологічний критерій. Він правомірний з погляду історії мистецтва, науки чи іншої сфери культурної діяльності. Психологу слід розглядати, насамперед, внутрішній біктворчого діяння, те, що відбувається у душі людини і отримує втілення у формах і результати тієї чи іншої діяльності.

Ніяк не можна сказати, що вчені не намагаються проникнути в цю внутрішню сферу творчого процесу. Існує безліч досліджень, у яких емпіричним шляхом, виходячи з кореляцій з досягненнями людини у будь-якої діяльності, виявлялися окремі психологічні риси, характерні для творчої особистості. Такі, наприклад, як «андрогінність», «толерантність до невизначеності», прихильність до нестандартним рішенням, самостійність оцінок та суджень (неконформність) і так далі.

Цікаві емпіричні узагальнення, що стосуються стадіальності процесу творчості (від постановки проблеми до перевірки рішення, отриманого в результаті інсайту), ролі свідомого та несвідомого на цих різних стадіях тощо.

Визнаючи значимість подібних досліджень, я водночас згадую кимось висловлену глибоку думку про те, що існують два роди знання: можна знати «щось», а можна знати «щось». Знання першого роду буває напрочуд великим і корисним у тих чи інших відносинах, але воно залишається зовнішнім і в цьому сенсі поверховим; суть пізнаваного (будь то людина, явище природи, історична подія, факт культури) залишається для пізнає свого роду «річчю в собі», про існування якої він може і не підозрювати.

А знати щось - значить знати зсередини, через прилучення, відкриваючи щось і в предметі пізнання, і тим самим у собі.

З цієї точки зору, все вищесказане слід віднести до пізнання першого типу. Це свого роду мітки, розпізнавальні ознаки творчої обдарованості чи творчого процесу, пов'язані із нею скоріш кореляційно, ніж змістовно. Вони виглядають досить правдоподібно, їх потрібно взяти до відома, але, як мені здається, вони не допомагають зрозуміти силу, яка породжує творчість, та її екзистенційний сенс для самої людини.

Щоб спробувати побачити проблему творчості зсередини, потрібно передусім визначитися з тим, як ми розуміємо сутність людини. Адже в основі будь-якої психологічної концепції, як би раціонально вона не виглядала, можна виявити якесь аксіоматичне, логічно недоведене і експериментально не перевіряється, а уявлення про те, що, а вірніше - хто такий Людина. Або, як говорили у минулому, «хто ми, звідки і куди йдемо?». Це уявлення визначає вектор, можливості та межі можливостей цього напряму дослідження. Воно може не усвідомлюватися самим автором, мімікріруя під щось само собою зрозуміле і єдине можливе, а може покладатися усвідомлено та відповідально.

Ми будемо виходити з того, що людина за природою – творець. Як було сказано, вихідна аксіома не підлягає доказу, але на користь її істинності свідчать різні джерела.

• Біблійна і святоотцівська антропологія: людина не тільки створена, але й оживлена ​​творчим духом, і в цьому саме полягає її подоба Творцю.
• Гуманістична психологія, яка бачить завдання людини та запоруку здоров'я індивіда та суспільства у самоактуалізації, тобто у повноті розкриття потенційних можливостей людини.
• Сучасна психотерапія (зокрема, різноманітні розгалуження арттерапії) та такий її напрямок, як терапія творчим самовираженням: творчість у різноманітних його формах дає силу жити та повертає здоров'я.
• Передова практика викладання різних видівмистецтва (можливо, і не лише мистецтва): у сприятливих психолого-педагогічних умовах практично всі учні загальноосвітніх шкіл виходять на рівень творчості:
  - створення повноцінних художніх образів. У російській педагогіці прикладом є викладання образотворчого мистецтваза системою Б.М. Неменського, літератури
  - За системою З.М. Новлянській та Г.М. Кудіна, багато театрально-педагогічні практики і т.д. (Сказане не означає рівності дітей у даному відношенні, але це інше питання.)

Загальне психологічне обґрунтування тези про творчу природу людини я знаходжу у ґрунтовній праці чудового вченого, а згодом також педагога, богослова та священнослужителя В.В. Зіньківського, опублікованому понад сто років тому. У цій роботі Автор показує, що, всупереч видимості, внутрішнє життя людини не підпорядковане каузальній логіці; її спрямовують не ті чи інші об'єктивні, що не залежать від нього фактори, на які людина реагує і до яких пристосовується, а спочатку їй властива внутрішня активність, або внутрішня енергія душі, що діє телеологічно, вибірково трансформуючи матеріал усіх об'єктивних впливів та вражень.

Ця внутрішня енергія і характеризує людину як творчу істоту, якій необхідно, за словами великого проповідника нашого часу митрополита Антонія Сурозького, «жити зсередини назовні», а не лише відповідати на зовні.

Підкреслю: йдеться не про окремі видатних людей, а про людину як таку, в родовому значенні слова. Інакше висловлюючись, творчість, творча самореалізація - це норма людського буття. Здається, що це твердження безнадійно опирається даними тестових досліджень, які дружно обмежують число. творчих людей» Незначним відсотком від загальної вибірки. Я не обговорюватиму зараз ні валідність методик, ні критерії оцінки результатів цих досліджень. Найважливіше питання у тому, що вважати нормою.

Зазвичай норму розуміють статистично, коли, простіше кажучи, нормальним вважається те, що в готівкових умовах зустрічається досить часто. Але я виходжу з принципово іншого, ціннісного розуміння норми, коли нормальним визнається найвище з можливого, повнота розкриття потенційних можливостей людини. (Нагадаю у зв'язку зі сказаним наведені вище дані про творчі досягнення«звичайних» дітей у адекватних психолого-педагогічних умовах).

Розуміння творчої самореалізації як норми людського життягостро ставить питання про те, що ж відбувається з нами, перш за все - з дітьми, коли блокується прояв внутрішньої енергії душі, як це часто-густо відбувається в традиційних умовах шкільного навчання. Згаданий на початку статті В. Базарний каже, що поза творчим натхненням діти опиняються в лещатах гнітючих, практично нестерпних переживань порожнечі, безглуздості життя, нестерпної тягучості часу. Розвиток цієї ситуації можливий у двох напрямках, один гірший за інший. Перше можна уподібнити загибелі паростків трави, закатаної під асфальт і не зуміли його зламати. Наслідки цього - відсутність сенсу життя, почуття нереальності себе у світі, деперсоналізація, депресія, схильність до суїциду.

Образ другого напряму – це киплячий запаяний чайник, який у якийсь момент вибухає. Наслідки - девіантна, кримінальна, саморуйнівна поведінка, так звані невмотивовані злочини, «комплекс Герострата», який не знаходить іншого способу довести, що він жив-таки на землі, як знищити те, що створили інші. З огляду на все це можна видозмінити афоризм В. Базарного, наведений на початку статті, і сказати: людина, позбавлена ​​творчості - або потенційний хворий, або потенційний злочинець.

Говорячи про творчість як про необхідну і цілющу форму людського існування, я маю на увазі, звичайно, не тільки творчість художню. Як говорив великий філософ Н.О. Лоський, творчий потенціал, Притаманний людині, носить спочатку «надякісний», тобто універсальний характер. Невипадково і згаданий нами метод терапії творчим самовираженням, розроблений та успішно практикований М.Є. Бурхливо та її послідовниками, поширюється на всі сфери нашої діяльності, спілкування та дозвілля, у кожному з яких можлива актуалізація «внутрішньої енергії душі».

Але в дитячі роки мистецтво має незаперечний пріоритет як область, в якій дитина може рано і найбільш успішно набути досвіду творчості як такої: породження, втілення та презентації власних задумів. На чому ґрунтується це твердження?

Ми вже говорили, що у сприятливих умовах навчання художньо-творчий потенціал у більшій чи меншій мірі розкривається практично у всіх дітей. Додамо до цього, що в жодній іншій області дитина дошкільного та молодшого шкільного віку не створює щось таке, що визнавала б цінним і навіть намагалася частково перейняти професійна еліта, як це відбувається в мистецтві вже понад сто років. І справа не в тому, що в дітях бачать майбутніх професіоналів, які внесуть щось цінне в художню культуру людства - цього якраз цілком може і не бути - а в тому, що створюване ними вже є безперечною, хоч і зазначеною віковою своєрідністю, художньою цінністю.

З цією своєрідністю пов'язаний ще один аргумент на користь пріоритету мистецтва у ранньому творчому розвитку дітей. Досягнення дрібних (але все-таки ближчих до підліткового віку) дітей у будь-якій науковій сфері привертають увагу тим, що вони випереджають вік і мислять у принципі як і, як дорослі ученые. Не існує «дитячої науки», а дитяче мистецтвоІснує, і людина, яка має хоча б невеликий педагогічний досвід, з достатньою точністю визначить вік автора малюнка або твору. (Перекональний приклад: кожен скаже, що автору геніального дитячого чотиривірша «Нехай завжди буде сонце!» приблизно чотири роки.)

Це поєднання повноцінної художності та вікової своєрідності говорить, на мій погляд, про максимальну «екологічність» цього виду творчості для маленьких дітей.

Сказане дозволяє стверджувати, що раннє залучення до художньо-творчого досвіду є практично незамінною умовою та найкращим засобом виховання психологічно, морально та соціально благополучних поколінь. І тому є численні докази.

Арттерапія як розгалужена область корекції психічних порушень занадто відома, щоб вкотре підтверджувати її значущість. Але варто згадати про факти, що виходять за межі звичних уявлень про її можливості.

Кожен погодиться, що хоровий спів - корисна справа і з фізичної, і з душевної, психологічної точки зору. Але існують, наприклад, дані про те, що в одній із китайських колоній поліцейський комісар почав лікувати регулярним. хоровим співомвід наркоманії І отримав результат, який у 10 разів перевищував той, якого домагалися у спеціальних установах за допомогою фармакологічних засобів та спеціальних психотехнік, і фактично наближається до стовідсоткового. Зрозуміло, це вимагає перевірки в інших умовах, але наголос я поставлю на слові вимагає.

А от свідчення із кримінальної сфери. Визначний педагог В.В. Сухомлинський писав: «Чим важчий злочин, що більше у ньому нелюдяності, жорстокості, тупості, тим бідніші інтелектуальні, естетичні, моральні інтереси сім'ї». І далі: «Ніхто з тих, хто вчинив злочин, не міг назвати жодного твору симфонічного, оперного або камерної музики.» Але тут вгадується і обернена залежність, і її підтверджують наукові дані. У наш час американський вчений М. Гардінер вивчав життєвий досвід тисяч молодих людей, які перебували на обліку в поліції. І переконався, що чим активніше підліток займається музикою, тим менш ймовірні його тертя із законом, а зі здатних грати з аркуша ніхто не потрапив у поле зору поліції. Автор робить висновок, що серйозні заняття дитини музикою «цілком виключають кримінальний досвід»

Міжнародного поширення набула ініціатива венесуельського музиканта та громадського діячаХ.А. Абреу, який залучає до заняття музикою дітей починаючи з дворічного віку - не в пошуках вундеркіндів, а заради соціальної адаптації мільйонів дітей із найнеблагополучніших верств суспільства, і називає цей рух програмою національного порятунку.

Можна навести приклади такого ж сприятливого впливу занять театром та іншими видами художньої творчості, а й сказаного достатньо, щоб, узагальнюючи, повернутись до думки, вираженої в назві статті.

Коли дитина дійшла до нервового виснаження, втратила сон, впала в депресію або, не дай Боже, задумалася про самогубство, тобто коли вона вже захворіла, ми звертаємося до арттерапії та залучаємо на допомогу сили мистецтва та художньої творчості. Але чи варто чекати на лихо? Чому не зайнятися арттрофілактикою, для якої потрібне тільки те, що, здавалося б, і так має існувати в школі: загальне, загальнодоступне, повноцінне, творчо орієнтоване художня освіта?

Причому, як бачимо, воно може попереджати не лише психологічні проблемирізного ступеня тяжкості, але й оберігати дитину, що росте, від попадання в ті кола саморуйнівного і кримінального пекла, які ми коректно називаємо «зонами ризику». Тому що діє воно не безплідними і запеклими заборонами, обмеженнями і покараннями (згадаймо про запаяний чайник!), а з самого дитинства відкриває позитивний, суспільно схвалюваний вихід замкненої «внутрішньої енергії душі» людини, яка росте.

Тому що дозволяє відчути себе автором, який реально присутній у цьому світі, який має право творчо змінювати його, але й несе авторську відповідальність за те, що він вільно, за власною ініціативою створює. Все це наповнює змістом повсякденне життялюдину і робить свідомо нецікавою і непривабливою все те, що здатне тільки руйнувати її.

Багато що й інше можна сказати, і багато разів говорилося про незамінну роль художньої освіти та творчості у становленні особистості дитини, а стало б'ти, і в житті суспільства. Це і розвиток чуттєвої сфери, настільки значущої для дітей, яка залишається незатребуваною в умовах однобічно раціоналізованої освіти. Це і розвиток душевної чуйності, і долучення до неминущих цінностей людства, без чого будь-які знання та «компетенції» можуть бути легко навернені на шкоду. Це і підвищення загальних розумових здібностей, інтелектуальної активності, і успішніше освоєння інших шкільних дисциплін, яке спостерігається у кожному навчальному закладіде мистецтву дається належне місце. Але довгий досвід показує, що, з складних причин, ці досить відомі фактине призводять до зміни державної культурно-освітньої політики, яка вперто тримає мистецтво на задвірках загальної освітиі практично все більше зводить його нанівець.

Але художня освіта несе в собі й такі можливості, від яких не можна відмахнутися, і саме до них я привертаю увагу. Залучення до мистецтва - це потужний засіб запобігання безлічі соціальних лих і психічних відхилень, розростання яких серед нових поколінь є грізною небезпекою для національної культуриі, в найближчому майбутньому, для самого існування суспільства, народу і держави.

Список використаних джерел:

1. Флоренський П.А. З богословської спадщини. / Богословські праці. Вип.9. М: Видання Московської патріархії, 1972 . Стр.85-248.
2. Дружинін В.М.. Психодіагностика загальних здібностей. М: Академія, 1996 р., 216 З.
3. Маслоу А. Далекі межі людської психіки. СПб.: Євразія, 1997.
4. Практичний посібник з терапії творчим самовираженням. За ред. М.Є. Бурхливо. М: Академічний проект ОППП, 2002.
5. Зіньківський В.В. Проблема психічної причинності. Київ, 1914.
6. Слобідчиків В.В. Теорія та діагностика розвитку у психологічній антропології. // Психологія навчання, 2014 №1, с.3-14.
7. Базарний В.Ф. Нервово-психічна втома учнів у традиційному шкільному середовищі. - Сергіїв Посад.: Мін.обр.РФ, 1995.
8. Базарний В.Ф. Інтерв'ю « Радянська Росія», 23.10.2004.
9. Сухомлинський В.В. Вибрані педагогічні твори. Том 1. 1979.
10. Кірнарська Д.К. Музичні здібності. - М: Таланти-ХХ Століття, 2004

TRANSLITERATION OF RESOURCES:

1. Florenskiy P.A. Із богословського наследія. / Богословські труди. Vyip.9. iVf,: Izdanie Moscowsky patriarhii, 1972 . Str.85-248.
2. Druzhinin V.N. psihodiagnostika obschih sposobnostey. М.: Akademiya, 1996 г., 216 S.
3. Maslou A. Dalnie predelyi chelovecheskoy psihiki. SPb.: Евразія, 1997.
4. Практическое керівництво по terapii tvorчеським samcrvyirazheniem. Pod red. M.E. Бурно. M.: Akademicheskiy proekt OPPP, 2002.
5. Зенковський В.В. Проблема психічної причінності. Київ, 1914.
6. Слободчіков В.В. Теорія і diagnostika razvitiya в psihologicheskoy antropologii. // Psihologiya obuchenieya, 2014, # 1, с. 3-14.
7. Базарний V.F. Нервно-псіхіческое утомлення uchaschihsya в traditsionnoy школьной srede. - Sergiev Posad.: Min.obr.RF", 1995.
8. Базарний V.F. Intervyu. «Советська Росія», 23.10.2004.
9. Suhomlinskiy V.V. Ізбранні pedagogicheskie сочінення. Tom 1.1979.
10. Kirnarskaya D.K. Музичні простості. - М.; Talantyi-HH Vek, 2004.

Мелік-Пашаєв, А.А. Про профілактичне значення художньої творчості/О.О. Мелік-Пашаєв // Тематичний випуск "Міжнародні Челпанівські психолого-педагогічні читання", – К.: Гнозіс, 2016. – 354 с. - Т. 3. - Віп. 36. - С. 20-28. - 0,8 д.а. - ISBN 978-966-2760-34-7.

Напишіть твір за прочитаним текстом.

Сформулюйте одну з проблем, поставлених автором тексту.

Прокоментуйте сформульовану проблему. Увімкніть у коментарі два приклади-ілюстрації з прочитаного тексту, які, на Вашу думку, важливі для розуміння проблеми вихідного тексту (уникайте надмірного цитування). Поясніть значення кожного прикладу та вкажіть смисловий зв'язок між ними.

Обсяг твору – не менше 150 слів.

Робота, написана без опори на прочитаний текст (за цим текстом), не оцінюється. Якщо твір є переказаним або повністю переписаним вихідним текстом без будь-яких коментарів, то така робота оцінюється 0 балів.

Твір пишіть акуратно, розбірливим почерком.

(1)Художня творчість, на мій погляд, непросто спосіб самовираження. (2) Іноді воно може стати рятівною соломинкою, вчепившись за яку людина може пройти через багато важких випробувань і вижити. (3)І ось один із разючих прикладів.

(4) Дивовижна жінка, художник-аматор Єфросинія Антонівна Керсновська багато років провела в сталінському таборі, після чого почала замальовувати все своє життя від самого початку: дитинство в Бессарабії, як було заарештовано в Румунії, як її до Сибіру заслали. (5) Багато років вона зображувала побут, деталі та коментувала свої малюнки.

(6) Ось що вона пише мамі:

(7) «Я їх малювала для тебе, думаючи про тебе ... (8) Я почала малювати там, в Норильську, відразу після того, як вийшла з табору. (9) Не було ще ні матраца, ні простирадла, не було навіть свого кута. (10) Але я вже мріяла намалювати щось красиве, що нагадує минуле - те минуле, яке

нерозривно було пов'язано з тобою, моя рідна! (11) І єдине, що я могла вигадати, це - малювати ... »

(12) І ось Єфросинія в картинках створює історію свого життя, всіх своїх пригод, щоб звільнитися від тих важких спогадів, що оточували її після виходу з дванадцятирічного пекла. (13) Вона малювала чим доведеться: кольоровими олівцями, ручкою, іноді підфарбовувала аквареллю.

(14) І ці нехитрі, але такі докладні, правдиві малюнкивражають своєю переконливістю та внутрішньою свободою. (15)Цілих дванадцять загальних зошитів були написані-намальовані нею в 60-х роках минулого століття. (16) У 1991 році вони вийшли окремою книгою, названою «Наскальний живопис». (17) І до цього дня я, дивлячись на ці малюнки, які з'явилися на світ так давно, десь глибоко всередині відчуваю, наскільки сильно мистецтво допомогло цьому чудовому художнику і просто благородній жінці вижити.

(18) Ось ще одна історія. (19) Художник Борис Свєшніков також довгий часперебував у ув'язненні. (20) Альбоми його були намальовані безпосередньо там, у неволі, але вони були не про табір, не про те життя, яким він жив тоді, - вони були фантастичними. (21)Вон зображував якусь вигадану дійсність і незвичайні міста. (22) Тоненьким пір'ячком, найтоншим, майже прозорим срібним штрихом він створював у своїх альбомах паралельне, неймовірно загадкове, хвилююче життя. (23) І згодом ці альбоми стали свідченням того, що його внутрішній світ, фантазування, творчість врятували йому життя у цьому таборі. (24)Він вижив завдяки творчості.

(25) Інший незвичайний художник, Михайло Соколов, сучасник Свєшнікова, будучи посадженим у в'язницю за екстравагантний вигляд, теж намагався шукати свободи та порятунку у творчості. (26) Він малював кольоровими олівцями, а часом і огризками олівців маленькі картинки три на три сантиметри або п'ять на п'ять сантиметрів і ховав під подушку.

(27) І ці маленькі фантастичні малюнки Соколова, на мою думку, в якомусь сенсі грандіозніші, ніж деякі величезні картини, написані іншим художником у світлій і комфортній майстерні.

(28) Як бачите, можна зображати реальність, і можна зображати фантазії. (29)І в тому і в іншому випадку те, що ти переносиш зі своєї голови, з душі, із серця, з пам'яті на папір, звільняє тебе, випускає на волю, навіть якщо довкола - тюремні грати. (30) Тому роль мистецтва воістину велика. (31) І неважливо, чим і як ти це робиш: творчість не знає меж, не потребує особливих інструментів. (32) Воно, щире і правдиве, просто живе в людині, шукає виходу і завжди готове безкорисливо допомогти йому.

(за Л.А. Тишкову *)

*Леонід Олександрович Тишков (нар. 1953 р.) - російський художник-карикатурист, також працює в галузі книжкової графіки.

Пояснення.

Зразкове коло проблем:

1. Проблема значущості художньої творчості у житті самого художника. (У чому полягає користь. рятівна сила художньої творчості? Чи здатна художня творчість допомогти людині вижити, врятувати людину?)

2. Проблема осмислення такого явища. як художня творчість. (Що така художня творчість? Чи є межі у творчості? Де народжується художня творчість?)

3. Проблема реального та фантастичного у художній творчості. (На чому має ґрунтуватися художня творчість: на реальності чи фантазії?)

1. Художня творчість - непросто спосіб самовираження, воно здатне принести величезну користь: воно духовно звільняє людину, навіть якщо вона перебуває в ув'язненні. допомагає позбутися важких спогадів. подолати труднощі, занурює людину в іншу реальність.

2. Художня творчість – це те. що людина переносить зі своєї голови, із душі, із серця на папір. Творчість не знає меж, не потребує особливих інструментів. Справжня творчість може народитися як у світлій майстерні художника, так і на крихітному клаптику паперу.

3. Для художньої творчості не має значення, зображує людина реальність чи фантазію. Воно залишається творчістю, велика сила якого воістину безмежна.

План

Вступ

Глава 1. Проблема творчості історія філософії та психології

§1.1. Проблема творчості історії філософії

§1.2. Проблема творчості у зарубіжній психології ХІХ-ХХ століть

Розділ 2. Розвиток проблеми наукової творчості у російській філософії та психології ХХ століття

§2.1.Потебницька концепція художньої творчості

§2.2.Рефлексологічна теорія творчості

Висновок

Вступ

Проблема творчості, з давніх-давен цікавить філософів; і ставлення до нього завжди складалося неоднозначне. Традиційно склалося 2 підходи та розуміння творчості:

Філософський – його можна поділити на філософсько-методологічний та на його прояв у сфері творчого мислення. Цей метод розглядає людське мислення, як високу форму відображення людиною навколишнього світу, а творчість у разі розуміється, як формування мікро, у вигляді відображення і перетворення навколишнього світу.

1. Логічний - розглядає творчість з науково - психологічної точки зору, як спосіб вираження особистісних якостей, а не як перетворення всесвіту.

У цій роботі, я хочу побудувати дослідження н6а розгляді та порівнянні даних методів, оскільки вони є взаємодоповнюючими.

Тема моєї роботи «Роль творчості історія філософії», з моєї точки зору ця тема є актуальною через те, що сама філософія є наукової творчої, орієнтованої постійному пошуку нового і досконалішого. Взаємозв'язок філософського та творчого мислення очевидний. Крім того, на сьогоднішній момент у соціумі склалася до творчості досить упереджена думка, можливо через те, що сучасна освіта є односторонньою та вузько спеціалізованою. Я вважаю, що подібне ставлення та творчість у майбутньому може призвести до духовної деградації суспільства і тому необхідно приділити велику увагу творчому розвитку особистості.

Цілі моєї роботи, розглянути проблематику закладену у розумінні творчості, з погляду філософського та психологічного підходів; визначити філософську сутність творчості, дослідити вплив творчості на особистість.

Для реалізації поставлених цілей, у першій частині своєї роботи я досліджую проблему творчого процесу в рамках розвитку філософії та психології, а в другій досліджую розвиток і зміну відносин до творчості у світовій та російській філософії.

За своєю структурою моя робота складається з вступу, двох розділів, попарно розділених на параграфи, висновків та списку використаної літератури.

Глава 1. Проблема творчості історія зарубіжної філософії та психології.

§1.1 Проблема творчості історія філософії

Філософський розгляд творчості передбачає відповіді на запитання:

а) як взагалі можлива творчість, як породження нового;

б) який онтологічний зміст акту творчості?

У різні історичні епохи філософія по-різному відповідала ці питання.

1. Античність.

Специфіка античної філософії, як і античного світогляду загалом, у тому, що творчість пов'язується у ній зі сферою кінцевого, минущого і мінливого буття (бування), а чи не буття вічного, нескінченного і рівного собі.

Творчість у своїй виступає у двох формах:

а) як божественне - акт народження (творіння) космосу та

б) як людське (мистецтво, ремесло).

Більшість древніх мислителів характерне переконання у вічному існуванні космосу. Грецькі філософи різних напрямів стверджували:

Геракліт з його вченням про справжнє буття, як про вічність

зміни.

Елеати, які визнавали лише вічно постійне буття;

Демокріт, який навчав про вічне існування атомів;

Аристотель, який доводив нескінченність часу і тим самим, власне, заперечував божественний акт творіння.

Творчість як створення нового та унікального не причетна до сфери божественного. Навіть у Платона, який вчить про створення космосу, творчість розуміється дуже своєрідно:

1. Деміург творить світ "... відповідно до того, що пізнається розумом і мисленням і що не підлягає зміні".

Цей зразок творіння не є щось зовнішнє творцеві, але є щось, що має бути його внутрішнім спогляданням. Тому вищим і є саме це споглядання, а здатність творити підпорядкована йому і є лише проявом тієї повноти досконалості, яка полягає в божественному спогляданні.

Це розуміння божественної творчості характерне також і для неоплатонізму.

Аналогічно цьому й у людській сфері антична філософія не відводить творчості головного значення. Істинне знання, тобто споглядання вічного та незмінного буття, висувається нею на перше місце. Будь-яка діяльність, у тому числі і творча, за своїм онтологічним значенням нижче споглядання, творення нижче пізнання, бо творить людина кінцеве, минуще, а споглядає нескінченне, вічне.

Ця загальна постановка питання знайшла своє вираження й у розумінні художньої творчості. Ранні грецькі мислителі не виділяли мистецтва із загального комплексу діяльності (ремесла, культивування рослин тощо).

Проте на відміну інших видів творчої діяльності творчість художника відбувається під впливом божественного наития. Це уявлення знайшло яскраве вираження у Платона у його вченні про еросі. Божественна творчість, плодом якої є світобудова, є моментом божественного споглядання.

Аналогічно цьому і людська творчість є лише моментом у досягненні вищого, доступного людині "розумного" споглядання. Прагнення до цього вищого стану, рід одержимості і є "Ерос", який постає і як еротична одержимість тіла, прагнення народження, і як еротична одержимість душі прагнення художньої творчості, і, нарешті, як одержимість духу - пристрасний потяг до чистого споглядання.

2. Християнство.

Інше розуміння творчості виникає в християнській філософії середньовіччя, в якій перехрещуються дві тенденції:

1) теїстична, що йде від давньоєврейської релігії, та

2) пантеїстична – від античної філософії.

Перша пов'язана з розумінням бога як особистості, яка творить світ не відповідно до якогось вічного зразка, а цілком вільно. Творчість є викликання буття з небуття у вигляді вольового акта божественної особистості.

Августин, на відміну неоплатоників, й у людської особистості підкреслює значення моменту волі, функції якої від функцій розуму:

Для волі характерні мотиви рішення, вибору, згоди чи незгоди, які залежать від розумного розсуду (що, певне, пов'язані з тілом - Б.С.). Якщо розум має справу з тим, що є (вічне буття античної філософії), то воля радше має справу з тим, чого немає (ніщо східних релігій), але що вперше викликається до життя вольовим актом.

Друга тенденція, до якої тяжіє чи не більша частина представників середньовічної схоластики, у тому числі й найбільший її представник - Фома Аквінський, у питанні творчості підходить ближче до античної традиції. Бог Фоми - це добро в його завершеності, це вічний, що споглядає себе розум, це "...досконала природа, ніж воля, що сама себе робить досконалою" (Віндельбанд В. Історія філософії. СПБ, 1898 р., с. 373). Тому розуміння божественного творчості у Фоми близьке до його у Платона.

(Складається враження, що це розуміння є перехідним до пантеїстичного, бо виходить з "природи, що самовдосконалюється, продуктом якої є і людська воля - Б.С.)

Однак незалежно від переважання християнських філософів тієї чи іншої тенденції людська творчість оцінюється ними зовсім інакше, ніж воно оцінювалося античною філософією. Воно виступає у християнстві насамперед як "творчість історії". Не випадково філософія історії вперше виступає на християнському ґрунті ("Про місто Боже" Августина): історія, згідно із середньовічним уявленням, є та сфера, в якій кінцеві людські істоти беруть участь у здійсненні задуму божого у світі. Оскільки, далі, й не так розум, скільки воля і вольовий акт віри передусім пов'язують людини з богом, набуває значення особисте діяння, особисте, індивідуальне рішення як форма співучасті у творенні світу богом. Це виявляється причиною розуміння творчості як створення чогось небувалого, унікального та неповторного. У цьому сферою творчості виявляється переважно область історичного діяння, діяння морального та релігійного.

Художня та наукова творчість, навпаки, виступають як щось другорядне. У своїй творчості людина як би постійно звернена до Бога і обмежена нею; і тому середні віки ніколи не знали того пафосу творчості, яким перейнято Відродження, новий час та сучасність.

3. Відродження.

Це своєрідне "обмеження" людської творчості знімається в епоху Відродження, коли людина поступово звільняється від бога і починає розглядати себе як творця.

Відродження розуміє творчість передусім як художню творчість, як мистецтво у сенсі слова, яке у своїй глибинної сутності сприймається як творче споглядання. Звідси характерний відродження культ генія як носія творчого початку переважно. Саме в епоху Відродження виникає інтерес до самого акту творчості, а водночас і до особистості художника, виникає та рефлексія з приводу творчого процесу, яка незнайома ні давнину, ні середньовіччю, але така характерна саме для нового часу.

Цей інтерес до процесу творчості як до суб'єктивного процесу в душі художника породжує в епоху Відродження також інтерес до культури як продукту творчості колишніх епох. Якщо для середньовічного світогляду історія є результатом спільної творчості бога і людини, а тому сенс історії є щось трансцендентне, то, починаючи з кінця 15-16 ст. все виразніше виступає тенденція розглядати історію як продукт людської творчості і шукати її сенс і закони її розвитку в ній самій. У цьому відношенні вкрай характерний Віко, якого цікавить людина як творець мови, вдач, звичаїв, виробничого мистецтва та філософії - одним словом, людина як творець історії.

4. Реформація.

На противагу Відродженню Реформація розуміє творчість не як естетичний (творчий) зміст, а як дію. Лютеранство, а ще більшою мірою кальвінізм з їх суворою, ригористичною етикою ставили акцент на предметно-практичній, у тому числі й господарській діяльності. Успіх індивіда в практичних починаннях землі - свідчення його богообраності. Винахідливість і кмітливість у запровадження справ освячувалися релігією і цим переймали він усе навантаження морально-релігійного діяння.

Розуміння творчості у час несе у собі сліди обох тенденцій. Пантеїстична традиція у філософії нового часу, починаючи з Бруно, а ще більшою мірою у Спінози, відтворює античне ставлення до творчості як до чогось менш істотного в порівнянні з пізнанням, яке, зрештою, є споглядання вічного бога-природи. Навпаки, філософія, що формується під впливом протестантизму (насамперед англійський емпіризм) схильно трактувати творчість як вдалу - але значною мірою випадкову - комбінацію вже існуючих елементів: у цьому відношенні характерна теорія пізнання Бекона, а ще Гоббса, Локка і Юма. Творчості, по суті, є щось споріднене до винахідництва.

5. Німецька класична філософія.

Завершена концепція творчості у 18 столітті створюється Кантом, який спеціально аналізує творчу діяльність під назвою продуктивної спроможності уяви. Кант успадковує протестантську ідею про творчість, як предметно-перетворювальної діяльності, що змінює образ світу, що створює як би новий, раніше не існував, "олюднений" світ і філософськи осмислює цю ідею. Кант аналізує структуру творчого процесу як із найважливіших моментів структури свідомості. Творча здатність уяви, за Кантом, виявляється сполучною ланкою між різноманіттям чуттєвих вражень і єдністю понять розуму через те, що вона має одночасно наочність вражень і синтезує, що об'єднує силою поняття. "Трансцендентальна" уява, таким чином, є як би тотожність споглядання та діяльності, загальний корінь того й іншого. Творчість тому лежить у основі пізнання - такий висновок Канта, протилежний платоновскому. Оскільки в творчій уяві присутній момент довільності, воно є корелятом винахідництва, оскільки вже в ньому присутній момент необхідності (споглядання), воно опосередковано пов'язане з ідеями розуму і, отже, з моральним світопорядком, а через нього - з моральним світом.

Кантовське вчення про уяву продовжили Шеллінгом. За Шеллінгом, творча здатність уяви є єдність свідомої та несвідомої діяльностей, тому що, хто найбільш обдарований цією здатністю - геній - творить як би в стані наїття, несвідомо, подібно до того, як творить природа, з тією різницею, що цей об'єктивний, тобто несвідомий характер є, але несвідомий характер процесу. Згідно з Шеллінгом і романтиками, творчість і, насамперед творчість художника і філософа, - найвища форма людської життєдіяльності. Тут людина стикається з Абсолютним, із богом. Разом із культом художньої творчості у романтиків посилюється інтерес до історії культури як продукту минулої творчості.

Таке розуміння творчості багато в чому зумовило нове трактування історії, відмінну як від її античного, так і середньовічного розуміння. Історія виявилася при цьому сферою реалізації людської творчості, безвідносно до будь-якого трансцендентного змісту. Ця концепція історії отримала найглибший розвиток у філософії Гегеля.

6. Філософія марксизму.

Розуміння творчості в німецькій класичній філософії як діяльності, що народжує світ, мало істотний вплив на марксистську концепцію творчості. Матеріалістично тлумачачи поняття діяльності, елімінуючи з нього ті морально-релігійні передумови, які мали місце у Канта і Фіхте, Маркс розглядає її як предметно-практичну діяльність, як "виробництво" у широкому значенні слова, що перетворює природний світ відповідно до цілей і потреб людини і людини. Марксу був близький пафос Відродження, що поставив людину і людство на місце бога, а тому і творчість для нього виступає як діяльність людини, яка творить саму себе в ході історії. Історія ж постає, передусім, як удосконалення предметно-практичних способів людської діяльності, що визначають і різні види творчості.

(Ми не можемо погодитися з марксизмом в тому, що головне в творчості - це предметно-практичне перетворення природного світу, а разом з тим і самого себе. Адже тут, дійсно, не береться до уваги "сутнє" - "інстинкт людяності" в індивіді. За Марксом виходить так, що рівень людяності визначається рівнем розвитку виробництва матеріальних . і людством десь у первісному суспільстві, бо недаремно той самий марксизм стверджує, що основним способом управління древнім людським співтовариством була мораль, тому завдання виживання людини і людства полягає в тому, щоб свідомо зміцнювати моральну основу людського буття і оберігати його від захоплень тіла і від абсолют.

7. Зарубіжна філософія кінця ХІХ – початку ХХ століття.

У філософії кінця 19-20 століть творчість розглядається насамперед у його протилежності механічно-технічній діяльності. При цьому якщо філософія життя протиставляє технічному раціоналізму творчий біоприродний початок, то екзистенціалізм наголошує на духовно-особистісній сутності творчості. У філософії життя найбільш розгорнута концепція творчості дана Бергсоном ("Творча еволюція", 1907, рос. переклад 1909). Творчість, як безперервне народження нового, становить, за Бергсоном, сутність життя; творчість є щось об'єктивно що відбувається (у природі - як процесів народження, зростання, дозрівання; у свідомості - як виникнення нових зразків і переживань) на противагу суб'єктивної технічної діяльності конструювання. Діяльність інтелекту, за Бергсоном, неспроможна створювати нове, лише комбінує старе.

Клагес ще різкіше, ніж Бергсон, протиставляє природно-душевне початок як творче духовно-інтелектуальному як технічному. У філософії життя творчість розглядається не лише за аналогією з природно-біологічними процесами, а й як творчість культури та історії (Дільтей, Ортега-і-Гасет). Підкреслюючи у руслі традицій німецького романтизму особистісно-унікальний характер творчого процесу, Дільтей багато в чому виявився посередником у розумінні творчості між філософією життя та екзистенціалізмом.

В екзистенціалізм носієм творчого початку є особистість, зрозуміла як екзистенція, тобто як деякий ірраціональний початок свободи, прорив природної необхідності та розумної доцільності, через який "у світ приходить ніщо".

У релігійному варіанті екзистенціалізму через екзистенцію людина стикається з деяким трансцендентним буттям; в іррелігійному екзистенціалізмі - ні з чим. Саме екзистенція як вихід межі природного і соціального, взагалі " посюстороннього " світу - як екстатичний порив вносить у світ те нове, що називається творчістю. Найважливіші сфери творчості, у яких виступає творчість історії, - це:

Релігійна,

Філософська,

Художня та

Моральна.

Творчий екстаз, згідно з Бердяєвим ("Сенс творчості", 1916), ранньому Хайдеггеру - найбільш адекватна форма існування або екзистенції.

Спільним для філософії життя та екзистенціалізму у трактуванні творчості є протиставлення його інтелектуальному та технічні моменти, визнання його інтуїтивної чи екстатичної природи, прийняття як носіїв творчого початку органічно душевних процесів чи екстатично духовних актів, де індивідуальність чи особистість проявляється щось цілісне, неподільне і неповторне.

Інакше розуміється творчість у таких філософських напрямах як прагматизм, інструменталізм, операціоналізм та близькі до них варіанти неопозитивізму. Як сферу творчої діяльності тут виступає наука у тій формі, як вона реалізується у сучасному виробництві. Творчість розглядається, перш за все, як винахідництво, мета якого - вирішувати завдання, поставлене певною ситуацією (див. Дж. Дьюї "Як ми мислимо" - 1910). Продовжуючи лінію англійського емпіризму в трактуванні творчості, розглядаючи його як вдалу комбінацію ідей, що призводить до вирішення завдання, інструменталізм тим самим розкриває сторони наукового мислення, які стали передумовою технічного застосування результатів науки. Творчість виступає у своїй як інтелектуально виражена форма соціальної діяльності.

Інший варіант інтелектуалістичного розуміння творчості представлений частково неореалізмом, феноменологією Александер, Уайтхед, Е. Гуссерль, Н. Гартман). Більшість мислителів цього у своєму розумінні творчості орієнтується на науку, але не стільки на природознавство (Дьюї, Бріджмен), скільки на математику (Гуссерль, Уайтхед), так що в полі зору їх виявляється не так наука в її практичних додатках, скільки так звана "чиста наука". Основою наукового пізнання виявляється не діяльність, як в інструменталізмі, а скоріше інтелектуальне споглядання, так що цей напрямок виявляється найближчим до платонівсько-античного трактування творчості: культ генія поступається місцем культу мудреця.

Таким чином, якщо для Бергсона творчість виступає як самозабутнє поглиблення в предмет, як саморозчинення в спогляданні, для Хайдеггера - як екстатичне виходження за власні межі, вища напруга людської істоти, то для Дьюї творчість є кмітливість розуму, поставленого перед жорсткою необхідністю вирішення.

§ 1.2Проблема творчості у зарубіжній психології ХІХ-ХХ століть

1. Проблема творчого мислення у асоціативної психології.

Асоціативна психологія була майже неспроможна пояснити закономірності як творчого мислення, і навіть процесу свідомого мислення, оскільки вона не враховувала тієї важливої ​​обставини, що цей на кожному кроці регулюється відповідним чином відбитим змістом тієї проблеми, на вирішення якої протікає.

Процес взаємодії відбитого у свідомості змісту проблеми та процесу мислення досі настання її вирішення дедалі більше ускладнюється.

Зазвичай такі труднощі має місце у тих випадках, коли вирішення складної проблеми досягається раптовим, тобто інтуїтивним способом.

У простіших випадках до середини процесу вирішення проблеми це співвідношення ускладнюється, але потім воно починає спрощуватися, коли суб'єкт свідомо довіряє її рішення (або участь у вирішенні) підсвідомому та несвідомому рівням психіки.

Інтуїція (від латів. intueri - уважно, уважно дивитися) - знання, що виникає без усвідомлення шляхів та умов його придбання, внаслідок чого суб'єкт має його як результат "безпосереднього розсуду".

Інтуїція трактується як специфічна здатність " цілісного схоплювання " умов проблемної ситуації (чуттєва і інтелектуальна інтуїція), як і механізм творчої діяльності.

Представники асоціативної психології було неможливо сприйняти діалектичну взаємозв'язок відбитого змісту вирішуваної проблеми та процесу мислення, що є по суті зворотним зв'язком. Проте слід зазначити, що встановлені асоціаністами закони асоціацій є найбільшим досягненням психологічної науки Х! Х ст. Проблема полягає лише у тому, як ці закони інтерпретуються.

Зупинимося коротко на основних положеннях асоціативної психології.

Визначальною причиною її нездатності правильно вирішувати проблеми мислення є абсолютизація раціональної сторони мислення чи інтелектуалізм.

Основний закон асоціації ідей в його психологічному формулюванні говорить про те, що "будь-яке уявлення викликає за собою або таке уявлення, яке схоже з ним за змістом, або ж таке, з яким воно часто виникало в той самий час, принцип зовнішньої асоціації є одночасність. Принцип внутрішньої - подібність".

При поясненні складних психічних процесів цей представник асоціативної психології відзначає чотири фактори, що визначають перебіг уявлень у людини:

1) Асоціативне спорідненість - всі види асоціацій та закони їх функціонування;

2) чіткість різних вступають у боротьбу образів спогади (в асоціаціях за подібністю);

3) чуттєвий тон уявлень;

4) констеляція (поєднання) уявлень, яка буває надзвичайно мінливою.

Циген, помилково абсолютизуючи асоціативну функцію мозку, стверджує: "Наше мислення підпорядковується закону суворої необхідності", тому що попередній стан мозкової кори детермінує її стан.

Асоціаністи заперечують психофізичну єдність, стверджуючи, що під порогом свідомості можуть відбуватися лише фізіологічні процеси, що ніяк не пов'язані з психічними. Істотними недоліками асоціаністів слід також зазначити:

Відсутність загальної правильної установки:

Детермінації розумового процесу; тобто "Характерна для психології мислення проблема детермінації підміняється іншою проблемою: як зв'язок між вже даними елементами детермінують відтворення цих елементів" (Рубінштейн С.Л. Про мислення та шляхи його дослідження". М., 1958 р., с.16).

Ролі у процесі проблемної ситуації;

Ролі аналізу та синтезу;

Асоціативний принцип пояснення психічних явищ (у тому числі й мислення), якщо його не абсолютизувати, може відігравати велику роль для розуміння закономірностей мислення, особливо "підсвідомого", коли суб'єкт вже не має безпосередньої діалектичної взаємодії із змістом проблемної ситуації.

Приміром, асоціаніст А. Бен висловив цінні (розуміння творчості) думки:

а) Для творчого мислення необхідно радикальне зміна погляду на предмет, що вивчається (боротьба проти усталених асоціацій);

б) що загальновідомий факт успішної творчої роботи молодих вчених, які ще не володіють енциклопедичними знаннями в цій галузі, може отримати раціональне пояснення.

Проте вихідні принципи традиційної емпіричної асоціативної психології не давали можливість вивчати складні психічні явища, зокрема інтуїцію. Вона визнавала лише "свідоме мислення" (індукція, дедукція, здатність порівняння, відносини), що підпорядковується асоціативним законам. Отже, внесок асоціативної психології вивчення творчого мислення незначний.

2. Проблема творчості у гештальтпсихології.

Кожен психологічний напрямок, так чи інакше, відповідає на запитання: як людина за допомогою мислення осягає щось нове (явище, його сутність, а також думки, що їх відбивають).

Історично і навіть логічно перше місце серед психологічних вчень про мислення займає гештальтпсихологія. Саме вона започаткувала систематичне вивчення механізмів творчого чи продуктивного мислення. Основні установки гештальтпсихології:

1) принцип цілісності та спрямованості мислення;

2) розрізнення гаштальтів:

Фізичного,

Фізіологічні,

Інтелектуального - як спосіб вирішення психофізичної проблеми.

Ця школа виникла як антитез психологічного атомізму (елементаризму) асоціаністів. Спочатку важливою була сама вказівка ​​на факт цілісності: якщо проблема вирішується, то гештальт виявився добрим (цілісним); якщо не наважується - то гештальт поганий. Оскільки фактичне рішення завжди включає як вдалі, так і невдалі ходи, то, природно, було припустити зміну гаштальтів чи цілісностей. Саму цілісність можна витлумачити як функціональну, тобто як деяку структуру, що характеризується через функцію. Так сформувалося розуміння мислення як діяльності послідовного переструктурування, що триває аж до знаходження необхідного щодо ситуації гештальту (структури), що було названо "інсайтом", або "осяянням".

Емпірична "атомістська" психологія абсолютизує асоціативний принцип.

Гештальтистська - принцип системності, цілісності (що особливо важливо вивчення проблеми творчого мислення, оскільки процес творчості є процес синтезу цілісної картини певної частини матеріального чи духовного світу.

Сучасні психологи бачать істину у синтезі того й іншого. Гештальтисти переконливо вважають, що з навчанні набагато важливіше накопичення вірних правил і перевірених знань, а розвиток здібності " схоплювання " , розуміння значення, сутності явищ. А тому, щоб мислити, недостатньо виконати три звичайні умови:

а) Отримати правильне рішеннязавдання;

б) досягти рішення з допомогою логічно правильних операцій;

в) результат універсально правильним.

Тут ще не відчувається реальність мислення, бо:

а) Кожен логічний крок робиться наосліп, без почуття спрямованості всього процесу;

б) при отриманні рішення немає "осяяння" думки (інсайда), що означає відсутність розуміння (Вертгаймер, Дункер та ін).

У процесі творчого мислення всі структурні перетворення уявлень і думок відбуваються як адекватне відбиток структури проблемної ситуації, нею детерминируемое.

Гештальтизм визнає роль колишнього когнітивного досвіду суб'єкта, але проломленого через актуальну проблемну ситуацію, її гештальт.

Він вірно підкреслює необхідність попереднього свідомого глибокого аналізу проблеми (або "перецентування проблемної ситуації" у Вертгаймера).

Процес мислення та його результат, з позиції гештальтизму, істотно визначаються властивостями суб'єкта, що пізнає.

Вимоги до розумового складу творця:

Не бути обмеженим, засліпленим звичками;

Не повторювати просто і роботяче те, чому вас вчили;

Не діяти механічно;

Не займати часткову позицію;

Не діяти з увагою, зосередженою обмежену частину проблемної структури;

Чи не діяти частковими операціями, але вільно, з відкритим для нових ідей розумом оперувати з ситуацією, намагаючись знайти її внутрішні співвідношення.

Найбільш суттєвими недоліками гештальтистського розуміння процесу мислення є:

а) У системі взаємодії "проблемної ситуації" та суб'єкта (навіть у другій схемі) суб'єкт переважно пасивний, споглядальний).

б) Ним ігнорується природна ієрархія зв'язків, що у проблемної ситуації, тобто. зрівнюються суттєві та несуттєві зв'язки між елементами проблеми.

Гештальтисти відзначають такі стадії творчого процесу:

1) Бажання мати реальне розуміння призводить до постановки питань, і починається дослідження.

2) Деяка частина "психічного поля" стає критичною і фокусується, але вона не стає ізольованою. Розвивається більш глибока структурна точка зору на ситуацію, що включає зміни у функціональному значенні, угруповання елементів. Спрямований тим, що вимагає структура від критичної частини, індивід приходить до раціонального передбачення, яке вимагає прямої і непрямої перевірки.

3) Різні, послідовні етапи вирішення проблеми, по-перше, зменшують "неповноту її аналізу"; по-друге, - результат досягається на кожному етапі за допомогою "осяяння" думки (інсайту).

4) Відкриття (інсайт) може мати місце лише внаслідок володіння вченим певними здібностями сприйняття фактів, свідомого розгляду і постановки проблем, досить потужним підсвідомим мисленням, що доповнює аналіз і "інкубуючим" рішення.

5) Якщо розвиток науки не дає можливості вченому свідомо вивчити певну сукупність фактів, достатню для виявлення хоча б часткової закономірності в явищах, що вивчаються, то ніяка "об'єктивна структурна цілісність" явищ не в змозі привести до повного самовиявлення.

6) З того моменту, коли утворилася підсвідома картина явища, вона з необхідністю спрямовує процес мислення вже тому, що існує як активне психічне переживання суб'єкта або "інтелектуальної інтуїції".

7) Чисто логічний підхід до вирішення наукових проблем безперспективний.

8) Щоб вчений зберіг "почуття спрямованості" мисленнєвої діяльності, він повинен безперервно працювати над науковими проблемами (при цьому, мабуть, переважні близькі проблеми) для придбання тих логічних і предметних додатків для достатні для достатні для достатні для достатні для того, щоб достатні для достатніх для предметів достатні для того, щоб відзначити для того, щоб відзначити ці логічні і предметні підготовки. Наявність психічного напруження, що з неповнотою знання деякого явища, призводить до утворення своєрідного прагнення психічного рівноваги.

Творчі особистості постійно сумують за гармонійністю своїх душевних сил, тому для них немає межі процесам пізнання.

Таким чином, гештальтистський підхід до вивчення творчого процесу в науці, незважаючи на серйозні недоліки методологічного характеру, в певному сенсі зачіпає саму суть проблеми і має велике значення для розвитку цієї галузі психології.

Сучасна зарубіжна та російська психологія творчості продовжує розробляти позитивну спадщину асоціативної та гештальтистської психології, прагнучи знайти відповіді на кардинальні питання:

Які інтимні психологічні механізми творчого акту;

Діалектика зовнішніх і внутрішніх умов, що стимулюють і гальмують творчий процес;

У чому полягають творчі здібності і як їх розвивати, чи спадкові вони або набувають; а якщо грають роль обидва фактори, то яке їх відносне значення;

Яка роль випадковості у творчості;

Які психологічні взаємини в малих групах вчених і як вони впливають на процес творчості.

Глава 2. Розвиток проблеми наукової творчості у російській філософії та психології ХХ століття.

§ 2.1. Потебністська концепція художньої творчості:

Піонерами зароджується в Росії психології творчості були не психологи, а теорії словесності, літератури та мистецтва.

Передумовою до розвитку цього напряму послужили філософсько-лінгвістичні роботи А.А. Потебни. Основним у підході до розгляду граматичних категорій Потебня вважав семантичний принцип і досліджував граматичну форму переважно як значення.

У плані розробки почав психології художнього творчості найбільш відомі потебністи: Д.М. Овсянико-Куликовський, Б.А. Лезін та ін.

Художнє творчість торкалося ними відповідно принципу "економії думки".

Несвідоме, на їхню думку, є засіб думки, яке економить і накопичує сили.

Увага, як момент свідомості, витрачає найбільше розумової енергії. Граматична думка, здійснювана рідною мовою несвідомо, без втрати енергії, дозволяє витратити цю енергію на семантичний аспект думки і народжує логічну думку - слово перетворюється на поняття.

Інакше кажучи, мова витрачає енергії значно менше, ніж економить; і ця зекономлена енергія йде на художню та наукову творчість.

Принцип потебніста Овсянико-Куликовського: Дати, можливо, більше при найменшій траті думки.

Лезін-потебніст називає важливі, на його думку, якості індивіда, що дозволяють йому стати суб'єктом, що творить. Перший знак геніальності письменника, художника - незвичайна здатність уваги і сприйняття.

Ґете: Геній є лише увага. Воно в нього сильніше, ніж талант.

Геній є великий трудівник, тільки економно розподіляє сили.

Ньютон: Геній є завзятий терпіння. Талант бачить речі по суті, вміє схопити характерні деталі, має величезну сприйнятливість, вразливість.

Виражена здатність фантазії, вигадки;

Виняткова, мимовільна спостережливість;

Ухилення в сторону від шаблону, оригінальність, суб'єктивність;

Широкість, знань, спостережень;

Дар інтуїції, передчуття, передбачування.

На думку Лезіна, судити про якості особистості творця можна тільки за допомогою самоспостереження.

Він відрізняється наступними стадіями творчого процесу:

1. Тpуд. (Лезін не розділяє точку зору Гете і Бєлінського, які применшують роль праці по відношенню до інтуїції).

2. Несвідома робота, що зводиться, на його думку, до відбору. Ця стадія непізнана.

3. Натхнення. Воно є не що інше як "перекладання" з несвідомого в сферу свідомості вже готового висновку.

У 1910 році побачила світ книга Енгельмейєра П.К. "Теорія творчості", в якій її автор стосується проблем природи творчості, її проявів, шукає суттєві ознаки поняття "творчість людини", розглядає стадіальність творчого процесу, класифікує людські давання. Він протиставляє творчість рутині як нове старому і називає його специфічні ознаки:

Штучність;

Доцільність;

Несподіванка;

Цінність.

Творчість людини є продовження творчості природи. Творчість є життя, а життя є творчість. Творчість індивіда визначається рівнем розвитку суспільства.

Де здогад, там і творчість.

Він вказує ряд етапів творчого процесу:

1) Перша стадія творчості: - інтуїція і бажання, походження задуму, гіпотези. Вона – телеологічна, тобто власне психологічна, інтуїтивна. Тут інтуїція працює над минулим досвідом. Тут потрібний геній.

Ми поділяємо думку Енгельмейєра про те, що вже перший етап творчості вимагає від суб'єкта здатності до несвідомого мислення, щоб на базі минулого досвіду побачити проблему там, де

її не бачили інші.

2) Друга стадія: - знання і міркування, вироблення схеми або плану, що дає повний і здійсненний план, схему, де є все необхідне і достатнє. Вона логічна, яка доводить.

Механізм цього акта полягає у дослідах як у думках, так і на ділі. Відкриття виробляється як логічне уявлення; його реалізація вже не вимагає творчої роботи.

Тут потрібний талант.

3) Третій акт - вміння, конструктивне виконання теж не вимагає творчості.

Тут потрібне прилежання.

Робота суб'єкта тут зводиться до відбору; вона здійснюється за законом найменшого опору, меншої витрати сил.

Ми не можемо погодитися з тим, що вже на другій стадії має місце "повний і здійсненний план, де є все необхідне і достатнє". Як стане відомо далі, такий план рішення виявляє переважно "респективним аналізом" вже відбулося вирішення проблеми.

Крім того, Енгельмейер невиправдано, всупереч дійсної логіці творчого процесу, зводить два функціонально, та й у часі рознесені різновиди інтуїції в одну:

Інтуїцію, що працює над минулим досвідом і відкриває проблему і

Інтуїцію над матеріалом попереднього свідомого "неповного аналізу". - Це знову акт несвідомої психічної діяльності, який перекладає готове вирішення проблеми з несвідомого до свідомості.

В цілому багато положень енгельмейєра не втрачали свого наукового значення і сьогодні.

З перших робіт у післяжовтневий період слід зазначити книгу Блоха М.А. "Творчість у науці та техніці". Він розділяє багато ідей Енгельмейєра (зокрема про природу творчості) і пропонує наступні стадії творчого процесу:

Виникнення ідеї;

Доведення;

Реалізація.

Психологічний, на його думку, лише перший акт; він непізнаваний. Тут головне - інтpоспекція генія.

Основна риса генія - потужна фантазія.

Друга обставина творчості - роль випадку.

Спостережливість;

Всебічність розгляду факту.

Потреба в недостатньому. Геніальність не детермінується біологічно і не створюється вихованням та навчанням; геніями народжуються.

Генія приваблює не стільки результат, скільки сам процес. Оптимальний вік для творчості - 25 років.

Тут він суперечливий: відкидаючи біодетермінацію Жолі, Блох в той же час стверджує, що геніальність властива всім, але в різній мірі. Тоді цей ступінь все-таки визначається генетикою, отже, біологічним.

У 1923-1924 роках публікує свої роботи ("Психологія творчості" та "Геній і творчість") О.С. Грузенберг. Він розрізняє три теорії творчості:

1) Філософський тип:

Гносеологічний - це пізнання світу в процесі інтуїції (Платон, Шопенгауер, Мен де Біран, Бергсон, Лоський).

Метафізичний - розкриття метафізичної сутності в релігійно-етичній інтуїції (Ксенофан, Сократ, Гребель, Августин, Аквінський, Шеллінг, Вл. Соловйов).

2) Психологічний тип.

Одна з його різновидів: - Зближення з природознавством, пов'язане з розглядом творчої уяви, інтуїтивного мислення, творчого екстазу і натхнення, об'єктивації образів, творчості первісних народів (натовпу, дітей, творчості і винаходу) т. д.).

Інший різновид - відгалуження психопатології (Ломброзо, Перті, Нордау, Барін, Тулуз, Пере, Мебіус, Бехтерєв, Ковалевський, Чиж): геніальність і божевілля; вплив спадковості, алкоголізму, статі, роль забобонів, особливості схиблених та медіумів.

3) Інтуїтивний тип з естетичним та історико-літературним різновидами.

а) Естетична - розкриття метафізичної сутності світу в процесі художньої інтуїції (Платон, Шіллер, Шеллінг, Шопенгауер, Ніцше, Бергсон). Для них важливі питання:

Зародження художніх образів;

Походження та будова художніх творів;

Сприйняття слухача, глядача.

б) Другий різновид - історико-літературна (Дільтей, Потебня, Веселовський, Овсянико-Куликовський):

Народна поезія, міфи та казки, ритм у поезії, літературні імпровізації, психологія читача та глядача.

Предмет психології творчості, за Гpузенбергом:

Склад, походження та зв'язок своєрідних душевних явищ внутрішнього світу творця інтелектуальних цінностей. Вивчення творить природи генія. Творчість художника не є продуктом свавілля, а закономірною діяльністю його духу.

§ 2.2. Рефлексологічна теорія творчості.

а) В.М. Бехтерєва;

б) Ф.Ю. Левінсона-Лессінга;

в) Початкове тлумачення проблеми інтуїції радянськими психологами.

г) концепція обдарованості Б.М. Теплова;

буд) концепція творчого процесу О.М. Леонтьєва та Сумбаєва І.С.;

Наука про творчість - це наука про закони творить природи людини та її фантазії.

Не можна відтворити творчий процес у досвіді, викликати натхнення довільно. Опора на біологію та рефлексологію.

Репродуктивний метод - відтворення читачем, слухачем, глядачем творчого процесу індивіда саме є співтворчість. Творчість справжня - інтуїтивна, а розумова - низькосортна. Не можна навчити творити; але треба знати умови, які йому сприяють; тому це явище має вивчати психологія творчості.

Відомий науковий інтерес має невелика робота Бехтерева В.М. "Творчість з погляду рефлексології" (як додаток до книги Грузенберга "Геній і творчість").

Для Бехтерєв - творчість є реакція на подразник, розв'язання цієї реакції, зняття напруги, породженого цим подразником.

Дії подразника:

Роздражувач збуджує рефлекс зосередження;

Це породжує міміко-соматичний рефлекс;

Піднімає енергетичний рівень, пов'язаний з дією судинно-двигунів та гормонів внутрішньої секреції, які збуджують мозкову діяльність.

Зосередження в поєднанні з міміко-соматичним рефлексом утворюють у мозковій діяльності домінанту, яка привертає до себе порушення всіх інших областей мозку. Навколо домінанти концентрується шляхом відтворення минулого досвіду весь запасний матеріал, який так чи інакше відноситься до роздратувача-проблеми.

Разом з тим усі інші процеси мозкової діяльності, що не мають прямого відношення до роздратувача-проблеми, загальмовуються. Матеріал відбирається, аналізується, синтезується. Для будь-якої творчості, за Бехтерєвим, необхідний той чи інший ступінь обдарованості та відповідне виховання, що створює навички до роботи. Це виховання розвиває схильність у бік виявлення природних обдарувань, завдяки чому наприкінці виникає майже непереборне прагнення творчості. Безпосереднім визначенням її завдань є довкілля у вигляді даної природи, матеріальної культури та соціальної обстановки (останньої - особливо).

Основні тези В.М. Бехтерева поділяли фізіологи з " школи І.П. Павлова - Савич В.В. (його робота: " Творчість з погляду фізіолога " 1921-1923 рр.), В.Я. Курбатов, А.Е. Ферсман та інших. Творчість, на думку, є освіту нових умовних рефлексов, .).

Стаття Ф.Ю. Левінсона-Лессінга "Роль фантазії у науковій творчості" присвячена логіко-методологічним дослідженням науки. Фантазія сприймається як інтуїція, як несвідома робота свідомого інтелекту. На думку автора, творча робота складається з трьох елементів:

1) Накопичення фактів шляхом спостережень та експериментів; це підготовка ґрунту для творчості;

2) виникнення ідеї у фантазії;

3) перевірки та розвитку ідеї.

Інший учень І.П. Павлова, В.Л. Омельянський у статті "Роль випадку у науковому відкритті" приходить до висновку, що однією випадковістю далеко не вичерпується весь зміст наукового відкриття: необхідною умовою його є творчий акт, тобто систематична робота розуму та уяви.

Переважна більшість радянських психологів аж до початку 50-х років рішуче відкидала сам феномен "несвідомого", що виражається в поняттях: "осяяння", "інтуїція", "інсайт". Приміром, П.М. Якобсон у книзі: "Процес творчої роботи винахідника", 1934 р. підкреслює, що прямо викликати натхнення неможливо, але є відомі непрямі прийоми, за допомогою яких досвідчений вчений і винахідник вміє організувати в потрібному напрямку свою активність, оволодіти своїми складними психічними операціями.

В'ячеслав Полонський - ("Свідомість і творчість", Л., (1934 р.), маючи на меті розвінчати легенду про несвідомість творчості, проте не вважав все ж таки можливим повністю відмовитися від визнання тієї реальності, яка зазвичай пов'язувалася з терміном "інтуїція". Він визначає інтуїцію не як безсозна. єдність чуттєвого сприйняття та раціонального досвіду – ось суть творчості.

Подібні погляди розвивав у роки і С.Л. Рубінштейн ("Основи загальної психології", 1940). Він вважав, що раптовість найбільших відкриттів не можна заперечувати; але їх джерело - не "інтуїція", не своєрідне "осяяння", що виникає без будь-якої праці. Це явище є лише різко кидається у вічі своєрідну критичну точку, що відокремлює вирішене завдання від невирішеної. Перехід через цю точку стрибкоподібний. Раптовий, "інтуїтивний" характер творчої діяльності найчастіше виступає там, де гіпотетичне рішення очевидніше, ніж шляхи та методи, що до нього ведуть (наприклад: "Мої результати я маю вже давно, але я тільки не знаю, як я до них прийду", - сказав якось Гаусс). Це - свого роду антиципація, або передбачення результату розумової роботи, яка ще має бути зроблена. Але там, де є розроблена методика мислення, мисленнєва діяльність вченого представляється зазвичай систематичною, і саме попередження - це зазвичай продукт тривалої попередньої свідомої праці. "Творча діяльність вченого - це творча праця", - робить висновок Рубінштейн.

На розуміння проблеми розвитку творчих здібностей великий вплив справила стаття Б.М., що вийшла в 1941 році. Теплова "Здатність та обдарованість". Автор статті ставить перед психологією такі цілі:

1. З'ясувати, хоча б у самій приблизній формі, зміст тих основних понять, якими має оперувати вчення про обдарованість;

2. усунути деякі помилкові погляду, що стосуються цих понять.

Теплов стверджував, що вроджені тільки анатомо-фізіологічні задатки, але не здібності, що створюються в діяльності, та рушійною силоюїх розвитку є боротьба протиріч. (Див.: Здібності та обдарованість. - Проблеми індивідуальних відмінностей. М., 1961).

Окремі можливості як такі ще визначають успішності виконання діяльності, але їх відоме поєднання. Сукупність можливостей і є обдарованість. Поняття обдарованості характеризує суб'єкта не з кількісної, а з якісної сторони, яка, звісно, ​​має і кількісний бік. На жаль, ці цінні думки Теплова були віднесені до розряду ненаукових. 50-60-ті роки виявилися для радянської психології сприятливими для пожвавлення інтересу до механізмів творчої діяльності, чому сприяло звернення психологів до ідей І.П. Павлова.

Так, О.М. Леонтьєв у доповіді "Досвід експериментального дослідження мислення" (1954 р.), по-перше, наголошує на визначальному значенні експерименту у вивченні творчості, а по-друге, - пропонує своє тлумачення стадій творчого процесу:

1. Знаходження адекватного принципу (способу) рішення;

2. його застосування, пов'язане з перевіркою, перетворення цього принципу відповідно до особливостей розв'язуваної задачі.

Перший етап, на його думку, – найбільш творча ланка мисленнєвої діяльності. Головна риса цього етапу "полягає в тому, що після спочатку безплідних спроб знайти рішення задачі раптово виникає здогад, з'являється нова ідеярішення. При цьому дуже часто підкреслюється випадковість тих обставин, у яких відбувається таке раптове відкриття нової ідеї, нового принципу вирішення” (див.: Доповіді на нараді з питань психології (3-8 червня 1953, с. 5).

Значний внесок у історію та теорію проблеми наукової творчості зробила книга І.С. Сумбаєва (Наукова творчість. Іркутськ, 1957 р.), в якій вперше (для радянської психології) визнається розподіл людської психіки на свідомість та підсвідомість.

Він планує три стадії творчого процесу, близькі до положень Енгельмейєра і Блоха:

1. Натхнення, діяльність уяви, виникнення ідеї;

2. Логічна обробка ідеї за допомогою процесів відволікання та узагальнення;

3. Фактичне виконання творчого задуму.

Інтуїція, як мимовільність, уява, фантазія, здогад, домінує на першій стадії, коли бачення майбутнього результату обходиться без звернення до мови та понять і здійснюється безпосередньо, образно-наочно. Тут висновок від посилок без висновку.

У науковій творчості, на його думку, важливо:

Зосередженість уваги на певній темі;

Накопичення та систематизація відповідного матеріалу;

Узагальнення та отримання висновків, контроль за їх достовірністю за допомогою цього матеріалу.

Сумбаєв проти ототожнення ідеї та поняття. Ідея цілісна і освічена. Зміст ідеї не піддається досить точному визначенню. Вона тісно пов'язана з почуттям, має особистісну приналежність, має суб'єктивну достовірність. Тому й потрібна логічна робота над задумом.

Поняття ж - продукт розчленування та узагальнення, позбавлене наочності.

Риси творчого індивіда:

Любов до істини;

Вміння працювати; - Любов до праці;

Увага;

Спостережливість;

Вміння розмірковувати;

Критичність розуму та самокритичність.

Головне - це завзята і організована праця. - 1% натхнення та 99% праці.

Висновок

Творчість, у світовому значенні цього терміну, займає величезну роль у історії філософії, а й усього людства.

Протягом історії ставлення до творчості змінювалося, його розглядали, з суто наукової, психологічної, філософської точок зору, але завжди, наголошувалося на величезній важливості творчості, як процесу створення та перетворення навколишнього всесвіту, за допомогою роботи людської свідомості

Нині до цього феномену людської особистості украй скептичне ставлення. Вже на початку ХХ століття мистецтво, багато мислителів стали називати «речею абсолютно марною і безглуздою», забуваючи, що саме за допомогою мистецтва та творчості людина змогла інтелектуально розвиватися. на теперішній моментБагато людей не бачать жодної цінності в мистецтві та творчості і подібна тенденція не може не лякати, - адже вона незабаром може призвести до інтелектуальної деградації людства.

Метою мого дослідження було розглянути творчий процес, з науково-психологічної та філософської сторін та визначити позитивні та негативні сторони кожної з цих точок зору, а також дослідити проблеми художньої творчості у філософії.

В результаті мого дослідження я зробила висновок, що незважаючи на різне ставлення до творчості у різних мислителів, всі вони визнавали його цінність, і отже процес творчості можна вважати тією рушійною силою, яка визначає розвиток людства.

1. Асмус В.Ф. Проблема інтуїції у філософії та математиці. М., 1965

2. Бунге М. Інтуїція та наука. М., 1967

3. Виготський Л.С. Психологія мистецтва. - М., 1968

4. Глінський Б.А. та ін Моделювання як метод наукового дослідження. М., 1965

5. Кедров Б.М. Діалектичний аналіз великого наукового відкриття. – "Питання філософії", 1969, номер 3.

6 Короткий психологічний словник. М., 1985

7. Мазманян М.А., Тальян Л.Ш. Роль натхнення та інтуїції у процесі здійснення художнього задуму. - "Проблеми здібностей". М., 1962, сс. 177-194.

8. Пономарьов Я.А. Психологія творчого мислення. М., 1960

9. Пономарьов Я.А. "Знання, мислення та розумовий розвиток" М., 1967.

10. Пономарьов Я.А. Психологія творчості та педагогіка. М., 1976

11. Рубінштейн С.Л. Про мислення та шляхи його дослідження.М.,1958

12. Наукова творчість. За редакцією: С.Р. Микулинського та М.Г. Ярошевського. М., 1969

13. Проблеми наукової творчості у сучасній психології. За редакцією М.Г. Ярошевського. М., 1971

14. Лук О.М. Психологія творчості М., 1978

15. Циген Т. Фізіологічна психологія. СПБ, 1909

16. Світова енциклопедія. Філософія. ХХ ст. Мн., 2002;

17. Новий філософський словник/ Упоряд. А.А. Грицанов. Мн., 1998.

Твір ЄДІ:

Чи справді творчість допомагає людині пройти через багато тяжких випробувань і вижити? Саме це питання перебуває у центрі уваги російського художника-карикатуриста Леоніда Олександровича Тишкова.

Розкриваючи цю проблемуАвтор розмірковує про те, наскільки важливу роль у житті кожного з нас може зіграти творчість. Щоб переконати в цьому читача, він наводить вражаючі приклади того, як вплинула на здатність у найважчі моменти життя звернутися до мистецтва. Дивно, але навіть у сталінських таборах, тюремному ув'язненні, в таємниці від інших, наші герої писали "щось гарне, що нагадує минуле ... вигадану реальність і незвичайні міста". Не випадково автор так точно описує все, що пов'язувало героїв з мистецтвом і допомагало їм вижити: саме ці дрібні деталі дозволили нам зрозуміти: "не важливо чим і як ти це робиш", адже творчість не вимагає спеціальних інструментів і не знає кордонів.

Позиція автора не викликає сумнівів. Л.А.Тишков переконаний: роль мистецтва воістину велика. Художник приходить до висновку про те, що любов до творчості "живе в людині", що мистецтво "готове безкорисливо допомогти йому".

Важко не погодитись з позицією автора. Я не можу назвати себе творчою людиною, Але й мені в хвилини, коли я сумую по дому, стає легше за фортепіано. Мистецтво, безумовно, здатне очистити душу людини і зберегти її як особистість.

Свою точку зору мені хотілося б обґрунтувати, звернувшись до роману-епопеї Л.Н.Толстого "Війна і мир". На прикладі Миколи Ростова ми переконуємося в тому, що якою б безвихідною була ситуація, є сила, здатна допомогти людині. Так сталося і з героєм Толстого, який програв сорок три тисячі. Читаєш роздуми героя і розумієш, що єдиний вихід із безчестя, який бачить Микола Ростов, – "куля в лоб". Важко уявити, як би склалося життя молодого графа, якби не спів Наташі, який він почув. І Долохов, і гроші, і суперечка, і злість-все це йде на другий план, залишається справжнє - чисте і високе мистецтво.

Зрозуміти, наскільки велика роль творчості, допомагає твір Михайла Булгакова "Майстер та Маргарита". У центрі уваги - автор роману про Понтія Пілата. З розмови Майстра з сусідом по клініці професора Стравінського ми дізнаємося про найщасливіший період життя героя, який він сам називав "золотим століттям". Хворий згадує, як писав главу за главою книгу, читав її своїй коханій Маргарите і вірив, що в цьому романі все його життя. Герой зізнається, що після закінчення книги його життя втратило сенс. Історія, написана М. Булгаковим не залишає сумнівів у тому, що творчість здатна формувати людину, бути сенсом її життя.

Л. Н. Толстой, М. А. Булгаков, Л. А. Тишкін допомагають читачеві усвідомити, що звернення до творчості, мистецтва дає можливість переосмислити все, що відбувається навколо, вистояти у важкі моменти.

Текст Л.А. Тишкова

(1)Художня творчість, на мій погляд, непросто спосіб самовираження. (2) Іноді воно може стати рятівною соломинкою, вчепившись за яку людина може пройти через багато важких випробувань і вижити. (3)І ось один із разючих прикладів.
(4) Дивовижна жінка, художник-аматор Єфросинія Антонівна Керсновська багато років провела в сталінському таборі, після чого почала замальовувати все своє життя від самого початку: дитинство в Бессарабії, як було заарештовано в Румунії, як її до Сибіру заслали. (5) Багато років вона зображувала побут, деталі та коментувала свої малюнки.
(6) Ось що вона пише мамі:
(7) «Я їх малювала для тебе, думаючи про тебе ... (8) Я почала малювати там, в Норильську, відразу після того, як вийшла з табору. (9) Не було ще ні матраца, ні простирадла, не було навіть свого кута. (10) Але я вже мріяла намалювати щось гарне, що нагадує минуле - те минуле, яке нерозривно було пов'язане з тобою, моя рідна! (11) І єдине, що я могла вигадати, це — малювати...»
(12) І ось Єфросинія в картинках створює історію свого життя, всіх своїх пригод, щоб звільнитися від тих важких спогадів, що оточували її після виходу з дванадцятирічного пекла. (13) Вона малювала чим доведеться: кольоровими олівцями, ручкою, іноді підфарбовувала аквареллю.
(14) І ці нехитрі, але такі докладні, правдиві малюнки вражають своєю переконливістю та внутрішньою свободою. (15)Цілих дванадцять загальних зошитів були написані-намальовані нею в 60-х роках минулого століття. (16) У 1991 році вони вийшли окремою книгою, названою «Наскальний живопис». (17) І до цього дня я, дивлячись на ці малюнки, які з'явилися на світ так давно, десь глибоко всередині відчуваю, наскільки сильно мистецтво допомогло цьому чудовому художнику і просто благородній жінці вижити.
(18) Ось ще одна історія. (19) Художник Борис Свєшніков також тривалий час перебував у ув'язненні. (20) Альбоми його були намальовані безпосередньо там, у неволі, але вони були не про табір, не про те життя, яким він жив тоді, - вони були фантастичними. (21)Вон зображував якусь вигадану дійсність і незвичайні міста. (22) Тоненьким пір'ячком, найтоншим, майже прозорим срібним штрихом він створював у своїх альбомах паралельне, неймовірно загадкове, хвилююче життя. (23)І згодом ці альбоми стали свідченням того, що його внутрішній світ, фантазування, творчість урятували йому життя в цьому таборі. (24)Він вижив завдяки творчості.
(25) Інший незвичайний художник, Михайло Соколов, сучасник Свєшнікова, будучи посадженим у в'язницю за екстравагантний вигляд, теж намагався шукати свободи та порятунку у творчості. (26) Він малював кольоровими олівцями, а часом і огризками олівців маленькі картинки три на три сантиметри або п'ять на п'ять сантиметрів і ховав під подушку.
(27) І ці маленькі фантастичні малюнки Соколова, на мою думку, в якомусь сенсі грандіозніші, ніж деякі величезні картини, написані іншим художником у світлій і комфортній майстерні.
(28) Як бачите, можна зображати реальність, і можна зображати фантазії. (29)І в тому і в іншому випадку те, що ти переносиш зі своєї голови, з душі, із серця, з пам'яті на папір, звільняє тебе, випускає на волю, навіть якщо довкола — тюремні грати. (30) Тому роль мистецтва воістину велика. (31) І неважливо, чим і як ти це робиш: творчість не знає меж, не потребує особливих інструментів. (32) Воно, щире і правдиве, просто живе в людині, шукає виходу і завжди готове безкорисливо допомогти йому.

(за Л.А. Тишкову *)