ПРАВДИ, Що РОЗВИВАЮТЬ ПОЧУТТЯ, І ВІРУ

Ці вправи полягають у тому, щоб, не маючи в руках жодних предметів, відчуваючи їх лише за допомогою своєї уяви, зробити фізичні дії так само, якби ці предмети були у вас в руках.

Наприклад, не маючи водопровідного крана, мила до рушника, вимити руки та витерти їх рушником; шити, не маючи в руках голки та матерії; курити, не маючи цигарки та сірників; почистити черевики, не маючи в руках ні черевиків, ні щітки, ні вакси і т.д.

Коли дивишся добре виконані безпредметні дії, то абсолютно віриш, що саме так люди, що їх виконують, шиють,

Стор. 90

закурюють і т. д., бачиш, як точно відчувають вони неіснуючі в руках предмети. Станіславський вважає фізичні дії з «пустушкою» такими ж необхідними для драматичного актора щоденними вправами, як вокалізи для співака, гами для скрипаля тощо.

«Ви можете отримати вірне самопочуття у найпростішій, безпредметній дії (К. С. задає вправу писати лист без паперу, чорнила та пера)...

Візьмемо такий етюд: ви маєте щось написати на папері. Ось ви шукаєте перо, папір. Це все потрібно зробити логічно, не поспішаючи. Знайшли папір. Папір взяти не так просто, треба відчути, як беруть папір (показує пальцями). Ви повинні подумати, як ви покладете її на руку. Вона може у вас зісковзнути. Спочатку ви робите це повільно. Ви повинні знати, що означає занурити перо. Зрозуміли логіку? Ось ви струсили перо, на якому залишилася крапля чорнила. Починаєте писати. Найпростіша дія. Закінчили. Поклали перо, промокнули папір або в повітрі нею потрясли. Тут уява повинна вам підказати, що в таких випадках треба робити, але тільки до останнього ступеня правди. Потрібно вміти володіти цими маленькими правдами, бо великої правди ви без них ніколи не знайдете. За цим маленьким моментом правий

Стор. 91

ди ви відчуваєте справжню правду. Правда ваша у логіці ваших найменших дій... Потрібно, щоб ви самі відчули, що це логічно. Ця проста маленька дія наближає вас до правди»1.

У житті ми не пам'ятаємо подробиць різних дрібних дій, тому що робимо їх звично, механічно. Якщо почати безпредметно діяти з пам'яті, та був зробити те саме дію зі справжнім предметом, ми побачимо, яке багато подробиць пропустили, як і відчули у руках предмета, його ваги, форми, деталей. Тому спочатку тим, хто займається, пропонується взяти якусь дуже просту безпредметну дію. Наприклад: запалити сірник, вийнявши його з коробки; зав'язати краватку; втягти нитку в голку; налити води з графину у склянку тощо.

Працювати над цими вправами потрібно вдома: спочатку зробити вправу зі справжніми предметами, потім - без предметів, потім знову повторивши з предметами. Це потрібно повторити кілька разів, перевіряючи відчуття для того, щоб запам'ятати своїми м'язами, що означає взяти предмет, покласти його, повісити, зняти і т.д.

1 До. З. Станіславський, Статті, промови, розмови, листи, М., «Мистецтво», 1953, стор. 657.

Стор. 92

На уроках студенти показують результати домашньої роботи. Ми робимо зауваження та поправки. Наприклад, під час шиття студентка добре відчуває голку та нитку, але шиє на одному місці та матерія не рухається. В іншому випадку той, хто займається, намагався зробити безпредметну дію так само швидко, як у житті, пропускаючи подробиці: одягає рукавичку - добре, знімає - погано, рука у нього мертва; знімає калошу - не витягає з неї ногу; наливає воду – не закриває кран; курить - не відчуває смаку цигарки; їсть - не відчуває смаку їжі, і т. п. Ми йому вказуємо на необхідність спочатку робити все повільніше, ніж у житті, прищеплюємо смак до найдрібнішим деталямфізичної дії. Найважче піднімання ваг. Ці вправи особливо ретельно відпрацьовувати.

Виникнення почуття правди дуже допомагають випадковості, які бувають під час підготовки вправи. Наприклад, під час шиття впала і розмоталася котушка ниток. Учасниця вправи підняла її, знову намотала нитку. Якщо цю випадковість буде закріплено, вона прикрасить вправу.

Вправи з різними виправданнями можуть виконуватися у різних ритмах. Наприклад: шию, коли маю багато часу; шию, коли поспішаю.

Стор. 93

(Список вправ на згадку про фізичні дії, виконані в різний час, додається, стор 96, 97.)

Крім одиночних дій, цікаві ще парні: пиляють дрова; гребуть на човні; розмотують пожежний рукав; качають насос; кують і т.д.

Знаючи, що ми всіляко заохочуємо творчу ініціативу, студенти в театральному училищі на одному курсі підготували самі весь залік на згадку фізичних дій. Безпредметні дії об'єднувалися в один загальний етюд «Підготовка до зустрічі Нового року у студентському гуртожитку». Починався він із пилки дров. Два студенти пилили неіснуючою пилкою неіснуючі дрова, але реальні звуки пилки і падіння полін супроводжували дію. Озвучування точно відповідало всім найдрібнішим подробицям пилки, починаючи від першого дряпання поверхні колоди до тріску поліна, що відламується. Далі була озвучена колка скіпки, розривання паперу, запалювання сірників і т. д. Готуючись до Нового року, студенти перевдягалися в неіснуючі сукні, прикрашали неіснуючу ялинку, накривали на стіл, відкривали неіснуючі консерви, вино, ставили фрукти, цукерки. Вправи на згадку про фізичні дії були об'єднані з вправами на швидкість перестановок. На хвилину

Стор 94

закривалася завіса, потім відкривалася - і на сцені топилася піч, сяяла вогнями справжня прикрашена ялинка, стояв накритий стіл із тими справжніми предметами, які були відсутні в безпредметних діях. Весь курс сидів за столом і зустрічав дванадцятий удар годинника піднятими келихами.

У добре відпрацьованих безпредметних діях ми перевіряємо, наскільки виконуючи вправу опанував своєю увагою і утримує її на об'єкті, відчув, що таке свобода м'язів (тобто докладає рівно стільки зусиль, скільки потрібно для даної дії), як працює його уява, як він виправдовує запропоновані обставини, наскільки він вірить у правду своєї дії та відчуває його логіку.

На сцені акторам доводиться пити з келихів, у яких немає вина, читати ненаписані тексти листів, нюхати паперові квіти, носити тяжкості, які не важкі, орудувати з гарячими прасками, які не гарячі, - словом, мати справу з бутафорськими предметами. Буває, що на сцені листи пишуться надто швидко, келихами розмахують так, що з них мало б вилитися вино, гроші платяться без рахунка, вино одним махом наливається в келих тощо. Вправи з «пустушкою» допомагають знайти правду в поводженні з бутафорськими предметами

Конспект заняття

з акторської майстерності
«ТВОРЧИЙ ЕТЮД»

Тема: Театральні етюди як джерело творчої уяви

Ціль: познайомити вихованців із видами театральних етюдів.

Завдання:

Освітня:

дати основні теоретичні знання на тему «Театральний етюд»;

познайомити із новими видами театральних етюдів;

Розвиваюча:

розвивати здатність до перетворення через створення етюдів;

Сформувати здатність до імпровізації;

розвинути навички акторської майстерності через роботу над етюдами;

розвивати вміння аналізувати та синтезувати свої відчуття;

розвивати мовний апарат учнів за допомогою артикуляційної гімнастики та дикційних вправ на основі розучених скоромовок без показу педагогом;

розвивати фізичні можливості тіла через тренінг м'язового розслаблення;

Розвивати вміння взаємодіяти з партнером;

Виховна:

сформувати навички КТД;

прищепити навички взаємодії з партнером;

навчитися зближувати життєві спостереження зі своїм індивідуальним досвідом, аналізувати та вибудовувати у сценічних умовах послідовність та логіку вчинків.

Очікуваний результат:розвивати індивідуальні здібності вихованців до перетворення через роботу над етюдами для подальшого використання у роботі над роллю.

Методи навчання:Елементи адаптивної системи поведінки (А.С. Границька), здоров'язберігаючі технології на основі особистісно-орієнтованого підходу (Н. К. Смирнова, І. С. Якиманська), технології колективної творчої діяльності(І. П. Іванов).

Форма організації заняття:індивідуальна, парна, групова.

Обладнання: музичний центр

Тривалість заняття 45-60 хв залежно від складності вправ та етюдів

Хід заняття

I. Привітання . Організаційний момент

Ціль: налаштувати вихованців на продуктивну роботу на тему, з'ясувати емоційний стан вихованців на початок заняття

1) Вправа-гра «Здрастуйте».

Педагог вітається з вихованцями, виявляючи будь-які стани: радість, смуток, здивування, образа, злість, підозрілість, зловтіха, доброзичливість…

Вихованці вітають педагога відповідно до того настрою, з яким прийшли на заняття, намагаючись якнайточніше передати емоційний стан.

Питання педагога:Що таке почуття?

Вияв почуття, переживання.

ІІ. Частина. Розминка
1) Артикуляційна гімнастика(Традиційно заняття починаємо з артикуляційної гімнастики).
Ціль: підготувати мовний, дихальний апарат та інші виразні інструменти тіла вихованців для подальшої роботи

Статистичні вправи

Вправа «Лопаточка».Висунути широку мову, розслабити і покласти на неї нижню губу. Слідкувати, щоб язик не тремтів. Утримувати мову в такому положенні 10 секунд, виконувати 6-8 разів

Вправа "Трубочка".Висунути широку мову. Бічні краї язика загнути вгору. Подути в трубочку, що вийшла. Виконувати вправу 6-8 разів.

Динамічні вправи

Вправа «Смачне варення».

Висунути широку мову, облизати верхню губуі прибрати мову в глиб рота. Виконувати вправу 6-8 разів.

Вправа «Гойдалка».

Висунути вузьку мову. Потягнутися язиком поперемінно то до носа, то до підборіддя. Рот у своїй не закривати. Виконувати вправу 6-8 разів.

Вправа для мовного апарату «Звукоряд»

Опис вправи:

Вимовте по черзі голосні звуки, намагаючись максимально подовжити кожен звук на одному видиху: і-е-а-о-у-и-і. Намагайтеся щоб звуки вимовлялися одному диханні, поступово ускладнюючи вправу кількістю сказаних звуків однією диханні.

Дикційна вправа, вправа на силу голосу на основі скоромовки: «Бик тупогуб»

Опис вправи:

Скоромовку слід спочатку вимовляти повільно, артикулюючи кожен звук, а потім поступово переходити до скоромовки.

Бик тупогуб

Тупогубенький бичок,

У бика біла губа була тупа.

2) Розминка для всього тіла (упражненія для зняття психічних та фізичних затискачів):

Вправа «Заморожений»

Опис вправи:

Учасники завмерли у спонтанній позі нібито мільйони років тому. Учасники повинні спробувати вибратися із замороженого стану, використовуючи свою енергію. Але для початку потрібно уявити себе вмерзлим в брилу.

Вправа «Ртутна кулька».

Опис вправи:

Необхідно сконцентрувати увагу на кінчику мізинця лівої руки, щоб потім уявити собі в мізинці лівої руки крихітну ртутну кульку рухомого металу, яка готова розсипатися на безліч дрібніших кульок по всьому тілу.

*У подібних вправах підсвідомість диктує тілу такі пози і рухи, які неможливо вигадати і повторити спеціально. Після подібних вправ, хоч вони і дають велику фізичне навантаженняне болять м'язи, як це буває після звичайної зарядки. Чому? Тому що такі вправи виконуються з урахуванням індивідуальних особливостей.

ІІІ. Теоретична частина.

Ціль: мотивування вихованців до вивчення нового матеріалу

Отже, ми з вами готові сприймати нову інформацію.
Тема нашого заняття "Театральні етюди як джерело творчої уяви". Це дуже непроста, але напрочуд цікава тема.

Запитання: що ви вже знаєте про театральні етюди?

Правильно, етюд – це маленька історія, розіграна на сцені.
Запитання: Чим відрізняється етюд від вправи?

Очікувані відповіді вихованців.

Етюд – вправа, в якій є зміст. Він може тривати тридцять секунд і півгодини, це не важливо, важливіше, чи є в ньому життєвий зміст.
Будь-які дії в житті відбуваються природно та виправдано. Ми не замислюємося над тим, як я, наприклад, піднімаю олівець, що впав, або кладу на місце іграшку. Робити те саме на сцені, коли за тобою стежать глядачі, не так просто.
Щоб бути природним, необхідно знайти відповіді на питання чому, навіщо, навіщо я це роблю? В етюдах ми використовуємо міміку, жести, образне мовленняпластику тіла. Театральні етюди мають свої правила та композицію.

Етюд складається з:

1. Зав'язки (знайомство з персонажем, місцем дії та умовами);
2. Події;
3. Кульмінації (найвищої емоційної точки етюду);
4. Розв'язки (вихід, вирішення ситуації).
Запитання: Які етюди ми вже виконували?

Очікувані відповіді вихованців:

Пластичні,
- на згадку про фізичні дії.

Насправді існує багато видів етюдів:

етюди на артистичну уяву;

етюди на логічність та послідовність дійта почуттів;

на взаємодію зі сценічними об'єктами;

етюди на певну подію;

етюди на перетворення.

Педагог: Сьогодні ми познайомимося з етюдами на логічність та послідовність дій. Виконання такого етюду (як і будь-якого іншого) вимагає низку логічних та взаємопов'язаних дій у пропонованих обставинах. Але спочатку відгадайте, про що буде наш етюд:

Є в кімнаті портрет,

У всьому на вас схожий,

Засмійтеся - і у відповідь

Він засміється теж.

Очікувані відповіді вихованців:люстерко

І ми також назвемо наш етюд «Дзеркало»

IV. Практична частина «Робота над етюдами»

Етюд «Дзеркало» (парний етюд)

Ціль: розвинути навички взаємодії та взаємозалежності партнерів

І так наш етюд називається «Дзеркало». Хлопці, сьогодні ми працюватимемо парами. Один із вас буде «Дзеркало», а другий просто «Людиною». У цьому етюді, перш за все, слідкуватимемо за взаємозв'язком та взаємозалежністю партнерів. Починаємо. Встаньте один проти одного. Вирішіть, хто з вас буде "Дзеркало", а хто "Людина". Нехай «Людина» робить те, що зазвичай робить перед дзеркалом: зачісується, приміряє новий одяг, «наводить косметику» та інше. Покажіть, який у «Людини» настрій, а «Дзеркало» має точно відобразити всі дії «Людини»: жести, міміку.

Щоб етюд вийшов змістовним «Людині», необхідна конкретна мета його дій, наприклад,

людина наводить свою зовнішній виглядв порядок перед побаченням з коханим,

готуватись до ділової зустрічі.

Необхідні умови для виконання: « Людина» живе серед своїх вигаданих обставин і вірить у них. «Дзеркало» не повинно механічно повторювати всі рухи людини, треба спробувати вгадати її цілі (хоча б приблизно), треба жити його думками (передбачувані вами).

Етюд «Різні стосунки»

Ціль: розвинути навички послідовності дій, взаємодії партнерів, виходячи з запропонованих обставин.

Педагог: Наш наступний етюд буде на певну подію, і цей етюд ми будемо працювати в групі по 4 особи, які по-різному будуть ставитись один до одного, як і в житті. Діти, а чому ми в житті ставимося по-різному один до одного?

Очікувані відповіді.

Умови для етюду:необхідно продемонструвати особисте ставлення до кожного по-різному з огляду на запропоновані обставини. Уявімо, що вчора один із вас забув у цій кімнаті дуже важливу річ і неодмінно бажає її знайти. Він має підійти:

До людини, яка дуже зайнята важливою і невідкладною справою;

До людини, у якої сталося велике горе;

До недруга, з яким не спілкувався довгий час

Питання для обговорення:

Що у вас вийшло у роботі над етюдами, а що ні?

Ви вгадали мету партнера? Якщо ні, то чому і в чому причина?

У чому в цьому виді діяльності полягає взаємодія один з одним?

V. Завершальна частина.

Отже, ми познайомилися на занятті із двома новими видами театральних етюдів. Якими?

Очікувані відповіді

Вам сподобалося розігрувати етюди? Що виявилося найважчим? Що не викликало труднощів?

Рефлексія.

Гра - вправа прояв емоцій «До побачення».

Ціль: показати, як змінилося емоційне стан у процесі заняття через ритуал прощання.

Вихованці прощаються один з одним, відповідно до того настрою (радість, розчарування, обурення, байдужість…) , з яким залишають заняття, намагаючись, як можна точніше передати емоційний стан.

Театральний етюд

Актор повинен як мати повноцінний апарат втілення, а й постійно його вдосконалювати. Однак для того, щоб удосконалювати апарат втілення, потрібно знати його можливості, закони управління цим апаратом, закони руху на сцені.

Одним із способів з'ясувати можливості свого "апарата втілення" може бути етюд.

Театральний етюд - це вправу у розвиток акторської техніки. Етюди - необхідний елемент у заняттях з акторської майстерності. Вони можуть бути різні за змістом, стилістикою, завданнями, складністю. За допомогою етюдів в акторській майстерності початківців навчають, як будувати історію, працювати над собою, а також із партнером.

Завдання етюдів - навчити актора працювати не тільки в несподіваних умовах, наприклад, якщо на сцені актор або його партнер забули текст або відбувається інша непередбачена ситуація, то актор повинен не розгубитися, а швидко підхопити, дією чи словом, сцену, а й у пропонованих обставин. В етюді актор навчається відчувати простір, бачити партнера. Також завдяки імпровізаційній практиці можна пізнати свої здібності та недоліки гри на сцені.

Етюд - це наскрізна безперервна імпровізаційна проба актора собою пропонованих обставин і подій ситуації або дія актора в пропонованій (вигаданій, складеній або відтвореній по пам'яті) подій ситуації.

Етюд – (франц. etude – букв. – вивчення). У сучасній театральній педагогіці вправу, що служить розвитку та вдосконалення акторської техніки. Складається із різних сценічних дій, імпровізованих або заздалегідь розроблених викладачем.

У навчальному процесі етюд - це:

• - засіб «згадати життя» та на основі цього створити правду сценічного життя; театральний етюд акторський
• - засіб розуміння творчих законів органічної природи та прийомів психотехніки;
• - засіб навчання (розуміння основ професії: занурення в запропоновані обставини, освоєння поняття «дія» та подія);
• - Засіб прояву творчої ініціативи та самостійності.

Етюд – це самостійний пошук дієвої лінії поведінки у заданих (вигаданих) обставинах.

Сценічний етюд - це подійний, закінчений відрізок життя дійової особи (дійових осіб), створений на основі життєвого досвіду та спостережень актора, перероблений його творчою уявою та представлений, або зіграний, або показаний у сценічних умовах.

Сценічний етюд від етюдної імпровізаційної проби передбачає наявність режисерського задуму, спрямованого на реалізацію надзавдання творчого показу, тоді як при імпровізаційній пробі не варте такого завдання. І в цьому відношенні актор, який працює над етюдом, перестає бути просто виконавцем, але стає повноправним автором та творцем – режисером своєї ролі. У цій концепції «сценічний етюд» близький до поняття «драматична сцена».

Визначається та фіксується подійний ряд етюду, його «поворотні точки» - визначається вихідна, центральна та головна події етюду, а також мета дійової особи. А в іншому актор може і має імпровізувати. І тут закладено принципову відмінність сценічного етюду від етюдної проби. Так як у пробі ніщо не вигадується заздалегідь - навпаки, все має народитися безпосередньо в самій пробі - імпровізації - я кидаюся в обставини, і під час їх дії виправдовую, тобто в мене миттєво народжуються дії та завдання, на досягнення яких спрямована моя поведінка.

На розумінні етюду як місця безроздільної творчості актора та його постійної імпровізації в обставинах без фіксації дій та подій засновано акторську школу В. М. Фільштинського. У його розумінні «правда життя» актора на сцені самоцінна і тому актор, імпровізуючи, дотримуючись внутрішнього почуття правди, може абсолютно законно змінювати перебіг подій, не фіксуючи його і жодного разу не повторюючись у своїй сценічній поведінці.

Школа З. Я. Корогодського вчить актора, передусім, розповідати історію, що відбувається з дійовими особами, і історія ця - зміна та розвитку перетікаючих друг у друга подій, і тому визначення подієвого ряду як етюду, і у подальшому п'єси принципово. А «правда життя» актора в сценічних умовах - це важливий, проте засіб оповідання історії, засіб, який допомагає глядачеві глибше проникнути в суть оповідання, за допомогою емоційного співпереживання героям.

Етюд у театральній школіабо в репетиції – завжди невеликий відрізок сценічного життя, створений уявою, «якби», яка харчується досвідом, запасом спостережень, живим почуттям виконавця. Етюд - це насамперед подійний епізод. Головне в ньому, вибудовуючи сценічний процес за законами та зразками життя (у найекстравагантніших театральних рішеннях), відтворити подієвий рух. Від етюду народилася ідея аналізу п'єси за подіями. Їх перебіг і є рухом життя від події до події. Подія, взята окремо та зіграна нами, стає етюдом.

Джерелами чи матеріалом для творення етюду є власний подієвий досвід актора, його життєві подієві спостереження, робота його творчої уяви та свідомості, одухотворені надзавданням – певною ідеєю, темою, думкою, яку актор чи режисер за допомогою сценічного етюду хоче донести до глядача.

Закони побудови етюду

Сценічний етюд має певні закони побудови:

Вихід на сцену Відхід зі сцени

Центральна подія

Місце для імпровізації

Вихідна подія Головна подія

Факт, який спонукав Факт, який спонукав мене вийти на сцену піти зі сцени

Факт - вчинок, вплив зовнішніх чи внутрішніх обставин, який змусив мене змінити мою попередню поведінку

Вище наведена схема побудови одиночного етюду, де передбачається зав'язки, кульмінації і розв'язки драматичного конфлікту, що має місце у парних і групових етюдах.

Вихідна подія та головне події - це мотивовані та виправдані вихід та відхід зі сцени. Щось сталося до мого виходу на сцену, що призвело до того, що я опинився в певних обставинах, і в мене з'явилося певне завдання, яке мені потрібно виконати «прямо тут і зараз» (на сценічному майданчику). І аналогічно – щось сталося, що змусило мене покинути це місце.

Центральна подія - це якийсь факт, або зовнішня чи внутрішня обставина, або дія партнера, які змінили мою поведінку та якісно вплинули на моє психофізичне самопочуття та емоційний стан.

Найчастіше буває так, що центральна та головна подія етюду збігаються - тобто щось відбувається на сцені, і саме центральний подійний поворот став причиною того, що мені потрібно закінчити або перервати попередню дію та піти.

Види тренувальних етюдів

• · Етюд на знайому справу (етюд з уявними предметами). Це перше етюдне завдання. В етюдах особливо важлива віра, безперервність та послідовність лінії фізичного життя. Після виконання вправи та показу роботи на знайому справу виявляється, що це фактично зіграний етюд.
• · Етюд на музичний момент (шляхом використання музичної фразиабо фонограми, пробуджує у учня здатність до офантазування та переживання життєвих обставин, з яких ця фраза випливає)
• · На три слова: лист, вогонь, вода (завдання - офанатзувати обставини, в яких три запропоновані слова органічно вплітаються в єдину дію, причому ці слова не вимовляються, а саме обігруються)
• · «Вперше в житті» провокує гострі, особисті, хвилюючі уяву обставини
• · "Неймовірна подія"
• · Етюд «Мовчки вдвох» (зтюдне завдання, що не дозволяє розмовляти. Воно дає сильний поштовх до освоєння навичок спілкування та взаємодії з партнером. До того ж воно підводить до наступної серіїетюдів на органічне виникнення та народження слова)
• · ^ Етюд на народження слова (адекватна поведінка народжує адекватне слово в ситуації. Адже слово народжується не саме по собі, а залежно від того чи іншого факту чи події).
• · Етюд на "ланцюжок фізичних дій" на основі літературного матеріалу
• · Етюд-спостереження (безсловесний, з текстом) (на основі вправи "Спостереження")
• · Етюди на певну (задану подію)
• · Етюди на основі байки.

БЕЗПРЕДМЕТНІ ДІЇ

Одягатися – Внутрішня прибудова – Знімати пальто – Щоб одягнені були не мерзотно! - Заколіться! - Чиркніть сірником! - Кухня - Кухарі та кухарі! – Конвеєр – Це не книга! – Дорога – Коробка з бісером – Підготовка столу – Біла сорочка – Перед дзеркалом – Ніж – Лист – Гами для акторів

Велике, виняткове значення надавав Станіславський безпредметним діям – вправам з неіснуючими предметами (їх ще називають вправами з уявними предметами чи вправами на згадку про фізичні дії).

Як весь тренінг дії сприяє зміцненню фізичного почуття правди, і ці вправи удосконалюють міцні навички логіки, послідовності і безперервності дій.

Станіславський писав, що з вправі з реальними предметами багато хто зі складових елементів дії вислизають від уваги, непомітно пропускаються, не виконуються при сценічній дії. Йдеться про такі моменти, які у життєвій дії виконуються звично, механічно, самі собою.

Виходять проскоки, які заважають зрозуміти (і відчути) природу дії, що досліджується, заважають простежити в послідовному і логічному порядку все складові елементидії.

А при дії з неіснуючими, уявними предметами ці проскоки неможливі, тому що відсутність реальних предметів приковує увагу до безперервності всієї послідовності ланцюжка окремих елементів дії. Механічні звички не спрацьовують.

"Звільнення від проскоків, - робить висновок Станіславський, - дає можливість створити суцільну лінію, логічно і послідовно цільну, заповнену спогадами про окремі, складові моменти, що складають із себе саму дію".

"Якби ви тільки знали, - пише він в іншому місці, - як важливо швидше звикнути до відчуття логіки та послідовності фізичних дій, до правди, яку вони собою приносять, до віри в справжність цієї правди. Ви не уявляєте собі, з якою швидкістю ці відчуття і потреба в них розвиваються у нас за умови правильних вправ”.

Звернімо увагу на слова про розвиток потреби у відчуттях правди дії та згадаємо, до речі, що сам Станіславський, за багатьма свідченнями, систематично займався тренінгом безпредметних дій та віртуозно володів цією технікою.

У книзі "Робота актора над собою", наставляючи свого помічника з занять у класі тренінгу та муштри, Торцов (тобто сам Станіславський) радив йому постійно робити з учнями такі вправи:

Писати листи,
накривати обідній стіл,
готувати всілякі страви,
пити чай,
шити сукні,
будувати будинки.
"Ці вправи, - говорив він, - потрібні нам для утвердження всередині артиста справжньої органічної правди та віри через фізичні дії".

Такі вправи виконуються:

Зовсім без предметів,
з предметом-замінником (наприклад, паличка замість ножа),
частково без предметів (наприклад, папір реальний, а олівець уявний).
Матеріал для них – у всіх розділах тренінгу. Взагалі, будь-яка вправа та етюд, у яких учень діє з реальними предметами, корисно виконувати (для контролю) та безпредметно.

ОДЯГАТИСЯ

Як ви одягаєтеся у вільний день, коли не треба поспішати?

Перш ніж зануритися в ці запропоновані обставини, учень повинен досконало опанувати фізичний процес уявного одягання, тобто виконати цю дію в його чистому вигляді. Ця, перша частина вправи може бути домашнім завданням: вдома, чергуючи моменти реального та уявного одягання, учень доводить безпредметні дії до певної точності.

Тепер, коли послідовність окремих дій "накатана", можна згадати, як звична операція одягання відбувається у вільний день, коли нікуди поспішати. Після цього можна змінювати запропоновані обставини, ускладнювати дію, але послідовність усіх його складових частин з фізичної сторони залишиться майже такою самою.

А що зміниться?

Як ви одягаєтеся у робочий день, коли ви ще багато часу до початку занять?

Обставини обох завдань схожі, але дії різні. З фізичного боку – те саме. А з внутрішньої? Якщо довести дію до повної правди та віри, то виявиться, що в першому випадку у людини – одні думки та внутрішні бачення, а в другому – інші. Їх зміст і надає своєрідне забарвлення кожній дії, визначаючи його інтенсивність, його темпоритм.

Щоб довести цю вправу, як і всяке інше, до повної правди та віри, треба створити безперервний ланцюжоквнутрішніх видінь.

Якщо ці обставини виправдані, учень може ускладнити їх:

Те саме, коли він спізнюється до школи,

Те саме, коли в будинку пожежа чи тривога,

Те саме, коли він не вдома, а в гостях, і так далі.

Нове завдання – і новостворений ланцюжок видінь повинен безперервно крутитися колишньою, послідовно накатаною доріжкою звичних рухів.

Внутрішній контролер почуття правди прийме вправу лише тоді, коли логіка та послідовність внутрішніх видінь так тісно зв'яжуться з логікою та послідовністю звичних рухів одягання, що одне виникатиме від іншого. Від того, що натягуєш сорочку, уяві представляться передбачувані картини сьогоднішнього уроку танців, на якому потрібно буде перевірити, чи справді Вона небайдужа до Нього. А коли почнеш подумки прикидати, якими почнеш з Нею важку і відповідальну розмову, - нервові пальці самі поспішають швидше застебнути ґудзички на сорочці.

Ви не думатимете ні про бачення, ні про рухи. Потече реальне життя. Нехай вона рветься часом, це нічого. Для того, щоб виникло життя, потрібно:

Або чекати, коли на вас "накотить" і сама природа, невідомо чому, заговорить своєю рідною, органічною мовою;

Або (якщо хочеться чекати) допомогти природі – свідомо накочувати лінію послідовних видінь при кожному повторенні процесу одягання. Не треба змушувати себе насильно щоразу "бачити" ті самі картини. Але загальний сюжет видінь має бути тим самим.
Звичайно, не варто накочувати ланцюжок видінь поза уявним одяганням. Тільки водночас із ним!

ВНУТРІШНІЙ ПРИБУДОВКА

Перевіримо той самий процес одягання з дещо іншого боку.

Виконайте одну і ту ж просту фізичну дію - "я одягаюся" - кілька разів поспіль, але щоразу з іншою внутрішньою прибудовою до різних запропонованих обставин:

Я одягаюсь для того, щоб йти на побачення з коханою людиною;

Я одягаюсь для того, щоб йти до лікарні, відвідати тяжко хворого батька;

Я одягаюся для того, щоб йти вперше на збирання трупи до театру;

Я одягаюся для того, щоб йти на збори, де мене будуть "опрацьовувати";

Я одягаюсь для того, щоб іти на святковий вечір.
- Як одягатися, ви вже знаєте, всі окремі дії накатані у минулій вправі, уява працює, ви вірите собі. Тепер, змінюючи обставини, прислухайтеся до себе під час початку дії: ви можете вловити як би перемикання всього вашого тіла з одних обставин до інших. По-науковому це називається встановленням організму на нову дію. Можна ще назвати це – внутрішньою прибудовою до дії. Впіймайте ж ці хиткі відчуття, постарайтеся зрозуміти їхню природу!

Одягаючись, живіть – сьогодні, тут, зараз! І пам'ятайте: ви повинні, діючи фізично, думати так, як би ви думали в даних обставинах. Ви повинні точно знати, куди ви йдете, кого саме там побачите. Ви повинні бачити внутрішнім зором і місце, куди ви йдете, та людей, яких побачите. Діючи фізично, одягаючись, ви повинні, крім того, діяти подумки – малювати у своїй уяві картини того, як ви прийдете, що ви робитимете там, що ви очікуєте побачити там.

Впіймали в собі це відчуття внутрішньої прибудови до дії?

Ви змінюєте обставини, і нові видіння та думки змінюють звичні рухи ваших рук. Поправляйтеся самостійно в перемиканнях від однієї прибудови до іншої: тільки почавши одягатися, щоб йти на побачення, згадайте, що повинні йти до лікарні. Одягаючись для того, щоб не спізнитися на неприємні для вас збори, згадайте, що вони відбудуться завтра, а сьогодні можна піти на веселий святковий вечір.

Обов'язково добийтеся віри в те, що ви робите!

ЗНІМАТИ ПАЛЬТО

Завдання Станіславського на цю просту дію:

Знімаю пальто: щойно втратив місце.

Знімаю пальто у передній мого начальника.

Знімаю пальто, шукаю, куди його повісити. Воно дороге, давно мріяв пошити собі таке, але у приятеля, у брудній квартирі, куди я прийшов, повісити нікуди, скрізь куряву.

Знімаю пальто: прийшов на іменини своєї коханої та приніс букет.

Знімаю пальто: приїхав запрошувати знаменитість брати участь у концерті.
Діючи у заданих обставинах, уточніть їх, поглибіть. Слідкуйте, чи не рветься ланцюжок видінь, чи підкріплює він ваші найпростіші фізичні дії?

ЩОБ ОДЯГИ БУЛИ НЕ ГИДНО!

Назва вправи звучить трохи хитромудро, але автор цих іронічних слів – не придуманий бюрократ, а імператриця Єлизавета, яка у 1770 році дбала, щоб глядачі театральних виставдотримувалися належного етикету.

Двісті років тому вас, чиновників Пробірного намету (читайте біографію Козьми Пруткова!), запросили на спектакль придворного театру. Незабаром вечір. Ви готуєтеся до відвідування вистави, гладите праскою сюртуки та спідниці, шукаєте краватки та капелюшки, щоб "були не мерзенні". Поспішайте, а то запізнитесь на виставу, вас не пустять, і ви не побачите в царській ложі ту, про яку А. К. Толстой сказав:

"Весела цариця
Була Єлизавет -
Співає та веселиться,
Порядку тільки немає!

Пропав капелюшок? Що будемо робити? А ось що – підновимо торішню!

ЗАКОЛИТЬСЯ!

Завдання таке:

Дати паличку або пустушку і сказати: "Ось кинджал - заколитеся".

І Станіславський записує деякі складові цієї дії: "а) Прикладаю кинжал до різним місцям. (Пристосовуюся, тому що не наважуюсь; то розумію, як впасти на кинджал і, хочеш не хочеш, - заколотися), б) Уявляю собі, що буде з дружиною та дітьми, коли побачать мене мертвим, в) Бачу себе лежачим у труні.

Допустимо, що кожному з дій повірив. Все разом дало правдоподібність.

Ми бачимо, що тут намічено два етапи виконання вправи:

Накочування фізичної частини дії з одночасним обмірковуванням "способу заколювання", а також накопичення видінь, що народжуються під час дії.
У результаті – правдоподібність окремих складових елементів впливу.

Вибір магічного "якщо б", що уточнює запропоновані обставини та визначає характер дії на основі накопичених варіантів. Логіка та послідовність відповідних видінь.
У результаті – щоправда дії.

ЧЕРКНІТЬ СІРКОЮ!

Якщо в етюдах безпредметні дії чинять недбало, приблизно – корисно повернутися до самого простому завданню. Наприклад, до такого:

Запаліть уявний сірник... Не вірю. Звідки вона взялася?

Почніть дію із самого початку, але не порушуючи логіки та послідовності окремих фізичних дій. Дістаньте з кишені уявну коробку, відкрийте її, вийміть сірник...

Як відкривають коробку – забули? Перевірте це на цій коробці.

Відкладіть справжню, візьміть уявну коробку (де вона у вас лежала?), відкрийте її, якби вона справді була у ваших пальцях. Бачите його внутрішнім зором? Згадайте його шорсткі боки, гладку поверхню етикетки, грані самого сірника. Чіркайте! Згадуєте? - тріск запалювання, димок, спалахує полум'я...

А навіщо ви чиркнули? Що вам знадобилося запалити чи висвітлити?

Я у темний підвал заходжу.

Я підпалюю бікфордів шнур на вибухових роботах.

Втратив голку у темному кутку.

Ставлю банки хворому братику.

Запалюю газову колонку у ванній.

Мені три роки мама пішла, а сірники на столі залишила. Чиркніть сірником ще раз, виконуючи ці цілі. Дійте - з думкою про себе.

Наша аудиторія – акторська кухня. На кухні готується обід для акторів. Дивіться – тут вариться борщ. Згадайте, як він виглядає, як пахне. Бажаєте не борщ, а юшку? Будь ласка! А тут смажаться котлети, ось на цій уявній сковорідці. Котлети набридли? Смажте свинячі відбивні. У цій каструльці – макарони. Тут – остигає вже готовий малиновий кисіль. Ананасний? Можна й такий. Ось висить розливна ложка, ось глибокі тарілки лежать, ось дрібні. Ось чисті ножі, виделки, ложки. Ось таці, склянки. Що вам ще? Освоїться на кухні і нагодуйте нас, будь ласка!

Обід готовий, на всіх нас чекають. Кухарі, налийте в тарілки юшку, покладіть дві порції відбивних, налийте дві склянки киселю, поставте все на тацю і несіть у їдальню.

Нехай працює пам'ять усіх органів чуття. Усвідомте бачення всіх предметів, з якими ви зіткнулися за столом. Згадайте звуки, запахи, характер дотиків. Не сподівайтеся, що вам вдасться безперервно бачити всю кухню загалом та всі окремі предмети. Не вдасться, та це й до чого. Намагайтеся лише у кожен Наразі, діючи з предметом, згадувати чи його зоровий образ, чи вага, запах, температуру, смак. Оскільки жоден із спогадів не живе поодинці, кожен потягне за собою таке. Але це вже не ваша турбота. Від вас ось що потрібно: у кожний даний момент – одна конкретна дія, у кожний момент – одне конкретне почуття.

А якби у всьому будинку згасло світло – як би ви діяли? Котлети треба досмажити ... Не намагайтеся побачити уявну темряву - це неможливо! Дійте так, начебто було темно. Згадайте - доводилося ж вам бути в темній кімнаті і шукати щось.

Відрепетируйте вдома цю вправу, накатайте видіння. Спочатку робіть все свідомо, з думкою вголос: "Ось плита, запалені дві конфорки, ось одна, на ній каструля з юшкою, велика алюмінієва каструля, кришка відкрита, валить пару, ось інша конфорка, на ній сковорідка, шипить масло ... Повторюйте, накочуючи таким чином бачення у дії. В результаті - ви піднімаєте уявну кришку каструлі, а на екрані внутрішнього зору побачите поруч - само собою виникло, накатане - сковорідку з відбивними, що шиплять. Тут уже руки самі стануть обережними, щоб бризки киплячої олії не потрапили на них!

КУХАРЯ ТА КУХНЯ!

Однією половиною групи учнів:

Ви – кухарі. Пропоную кожному – будь-яку з трьох справ: терти на тертці хрін, різати білу цибулю кільцями, готувати гірчицю, розтирати її. Ось на цей стіл поставте уявні кухонні предмети, які вам потрібні і дійте, але так, щоб кухарям було ясно, як потрібно працювати.

Інший половині групи:

Ви – кухарі. Ви ще не вмієте ні цибулю різати, ні терти хрін, ні гірчицю готувати. Вчіться і станете кухарями. Уважно спостерігайте, як це роблять вмілі кухарі, не пропускайте жодного руху, запам'ятовуйте їхню послідовність. Нехай безперервно працюють ваша зорова пам'ять і всі види пам'яті органів чуття.

Що трапилося з кухарями? Защипало в очах, ось-ось сльози потечуть? Значить, повірили у своє заняття – адже цибулю ріжете!

Тепер нехай кухаря працюють, а кухарі стежать і вказують на їхні помилки... А що ви готуєте? Хто ви?..

Такий поділ групи на діючих і які стежать діями корисно робити у багатьох вправах, у цьому. Активне спостереження за уявною дією подібно до самої уявної дії – і у діючих і у стежать за дією тренуються одні й ті ж механізми психотехніки. Крім того, тут є можливість взаємозв'язку з партнером через уявний предмет.

Конвеєр

Учні сидять у колі. Педагог називає якийсь уявний предмет. Наприклад:

У вас кошеня!

Потрібно передавати уявного кошеня по колу так, ніби він був живим. Потрібно використати все відомі видипам'яті почуттів – бачити кошеня на екрані внутрішнього зору; чути його; відчувати пальцями, який він теплий, пухнастий, м'який, легкий.

Ще до того, як ви отримаєте кошеня, згадайте все, що пов'язане з цією істотою у вашій пам'яті – зорової, дотикової, слухової. Коли ви отримаєте кошеня, перевіряйте свої спогади, діючи так, якби у ваших руках було кошеня. Передали його далі – а самі продовжуйте згадувати випробувані зараз відчуття та продовжуйте діяти з кошеням, але вже подумки.

Нічого не зображуйте для нас, не намагайтеся переконати нас, що у ваших руках кошеня. Дійте логічно та послідовно... А як кошеня звуть?

Чи добре ви уявляєте собі кошеня у ваших руках? Розкажіть, який він, якого кольору його вовна. Розповідаючи, грайте із ним.

Чому ви передаєте кошеня? У кожного має бути своя причина та своя мета. Не знаючи мети дії, не можна діяти.

А якби це було хворе кошеня? Передавайте його!

Тепер – гляньте-но – він заснув на ваших руках. Передавайте обережніше, нехай його візьме господиня (а хто з вас господиня кошеня?) та віднесе на диван.

ЦЕ НЕ КНИГА!

Конвеєром пускається книга. Що вона означає – вигадує кожен учень:

Це – капелюх,
це – змія,
це – торт,
це – міна,
це – клітина з папугою.
Отримавши названий предмет, учень відповідно діє із нею, тренуючи пам'ять почуттів, та був передає сусіду, вигадуючи і оголошуючи інше позначення предмета.

Учні беруть по стільці і вирушають "в дорогу" - за заздалегідь визначеним складним маршрутом по кімнаті, повз стільці, ширми і куби. Педагог ставить наступні умови:

Стільці – це величезні важкі ящики. Вирішіть самі, який у них вантаж, скільки вони важать, куди ви несете ці ящики. Коли вирішите – дійте у вигаданих обставинах.

Стільці – це дорогі музейні експонати, зразки старовинних меблів.

Стільці – це тендітні хімічні прилади для лабораторії.
КОРОБКА З БІСЕРОМ

Уявіть собі, що на колінах у вас коробка з бісером. У ній різні відділення – червоний бісер, блакитний, жовтий та білий. Опишіть, як виглядає ця коробка, відкрийте її, подивіться, де якісь бісеринки лежать. Візьміть уявну нитку і нанизуйте на неї бісер у такій послідовності: три блакитні бісеринки, одну жовту, одну білу, дві червоні, одну білу, знову три блакитні і т.д.

Що ви зробите із цією ниткою?

Спостерігаючи за тим, як учні виконують вправу, нагадаємо про необхідність прагнути безперервності видінь, до логічної послідовності уявних дій, до їх завершеності.

Навіщо працювали, нанизуючи бісеринки одну за одною? Подарунок мамі до дня народження? Ну як, виходить?

ПІДГОТОВКА СТОЛУ

Це – індивідуальна вправа на тренування пам'яті всіх органів чуття у безпредметних діях.

Підготуйте стіл до приходу гостей. Вирішіть спочатку, з якої нагоди збираються гості, де ви їх прийматимете, кого зі знайомих чекаєте. Реальний стіл накрийте уявною скатертиною і поставте всі уявні речі, які вам необхідні: тарілки, ножі, виделки, серветки. Наріжте хліб. Принесіть із кухні закуски та салати. Готували їх не ви, так що спробуйте все – чи добре зроблено, чи в міру посолено. Додайте солі, якщо потрібно. Розкладіть на страви та вази, прикрасьте свіжою зеленню.

Не слід піклуватися про цікаві повороти сюжету і перетворювати цю вправу на ігровий етюд. Цінно ще й ще раз пробудити пам'ять усіх органів чуття, натренувати механізми перемикання, попрацювати над безперервністю бачення, над логікою та послідовністю дій з уявними предметами, над завершеністю кожної дії, над доведенням кожної дії до повної віри та правди.

БІЛА СОРОЧКА

"Моє ставлення до предмета змінюється залежно від обставин, у які я ставлю себе і цей предмет. Дії, що звідси випливають".

Це – конспективний запис Станіславського перед невеликим переліком вправ на дію з предметами: білою сорочкою, дзеркалом, ножем та листом. Вони можуть бути реальними предметами або предметами-замінниками, але можуть бути і уявними предметами.

Часто такі вправи проводять як групові (див. вправу " Конвеєр " ).

Можна вправлятися та індивідуально.

Отже, перше завдання – виправдання наступних запропонованих обставин у дії з білою сорочкою:

Я хворий; кладу сорочку кудись поблизу, щоб змінити, коли спітнію;

Біла сорочка, яку я маю вдягнути, щоб йти на бал або в театр;

Чарівна сорочка: хто одягне її, той може переноситися в будь-яку епоху (на зразок "Калоші щастя" Андерсена).
- Придумайте інші цілі та дійте, розвиваючи нові вигадані обставини.

Розкажіть про свої внутрішні видіння.

ПЕРЕД ДЗЕРКАЛОМ

Завдання перед дзеркалом такі:

Вигадую грим для ролі;

Прикрашаюся, щоб іти кудись;

Гадаю з дзеркалом: дивлюся в нього, в ньому має відобразитися те, що на мене чекає;

Дивлюся і констатую, що я дуже постарів або, навпаки, що я молодий і добрий собою;

Антикварна цінність, хочу купити чи продати;

Отримане у спадок;

Вкрадене;

Відкопане у Помпеї;

Чарівне дзеркало з "Білосніжки";

Із "Фауста".
У всіх завданнях – мінімум зовнішньої дії. Людина сидить перед дзеркалом або бере її до рук, от і все. Як сидить, як бере його ("ставлення до дзеркала") - має бути не початком дії, а результатом його розвитку. Головне – яскраві та точні внутрішні бачення, зумовлені логікою та послідовністю всіх найпростіших фізичних дій, що становлять єдине ціле.

Цю вправу краще робити із предметом-замінником.

Візьміть ніж.

Дія проста, але починається вона з того, що треба "прилаштуватись" до предмета раніше, ніж рука потягнеться взяти ніж. Як його взяти? Все залежить від того, який це ніж:

Кухонний, їдальня, хірургічний;

Кинжал, яким було вбито близька людина, або який-небудь велика людиназ минулого, або яким було вбито багато людей, – цей кинджал лежить у мене на столі і перетворений на розрізальний ніж; я купив його у антиквара; я підібрав його після вбивства;

Мисливський – наводжу блиск, змащую отрутою, точу, вправляюсь у метанні.
"Прилаштовуючись" до ножа, ви накопичили відповідні видіння. Дія вже почалася, хоч рука ще не потяглася за ножем. Потім з певною метою ви його взяли.

Продовжуйте діяти ножем так, як диктують вигадані вами обставини дії, часу та місця.

Повторіть цю дію кілька разів, перевіряючи логіку та послідовність ланцюжка видінь та лінії рухів.

Придумайте інші "якби" і запропоновані обставини.

Спочатку треба вибрати адресата.

Кому вам треба написати? Давно не писали батькові? Сядьте за стіл, візьміть уявну авторучку і пишіть.

Напишіть лист матері так, якби вам було десять років. Помнете, як ви писали додому з піонерського табору?

Напишіть листа Ігорю Іллінському, подякуйте йому за задоволення, яке вам приніс його фільм.

Напишіть листа Петру Першому, вигадавши необхідні обставини дії, часу, місця.

Напишіть листа сестрі з космічної подорожіна Плутон, яке треба відправити із попутною ракетою.

З чого почнете, відібравши запропоновані обставини?

"Якщо потрібно написати листа, то ви ж не починаєте із запечатування конверта. Чи не правда? Ви готуєте папір, перо, чорнило, розумієте те, що треба передати, і викладаєте свої думки на папері. Тільки після цього ви берете конверт, написуєте і Чому ви так робите? Тому що ви логічні і послідовні у ваших діях.А бачили ви, як актори пишуть листи на сцені?Вони кидаються до столу, кружляють без толку в повітрі пером над першим клаптиком паперу, що-небудь втискають недбало складений папір в конверт, торкаються губами до листа, і... все готове. Актори, які роблять так, нелогічні і непослідовні у своїх діях".

Спочатку "накатайте" техніку уявного писання. Для цього пишіть уявною авторучкою якийсь добре відомий вам текст (вірш, роль). Коли трохи освоїться з процесом писання, починайте діяти за логікою запропонованих обставин: знаючи, кому саме ви пишете (ви неодмінно побачите його або її на своєму внутрішньому екрані) і з якою метою ви пишете, ви обмірковуватимете кожну фразу перш, ніж написати її.

Безперервно працюватиме ваш внутрішній зір – вам треба побачити з усіх боків той життєвий зміст, який ви описуєте. Так буває в житті, коли ми пишемо листи, хоч і не завжди усвідомлюємо свої видіння.

Як ви повинні впливати на свого уявного адресата?

"Здивувати, розташувати, вітати, передати йому свою симпатію, внутрішню ласку (все це в залежності від того, кого вітаєш, кредитора чи онуку), подяка, здивування, захоплення, співчуття, любов, жалість, жаль, застереження, турботу, розташування, вірність, бадьорість..."

А як ще? Бажаєте підбадьорити своїм листом? Кого? З якою метою? Що ви напишете для цього?

Чим відрізняється ваше живе спілкування з партнером через зв'язок з ним через лист? Тільки тим, що реального партнера немає перед вами і ви не можете враховувати його реакцію, що змінюється, на кожне ваше слово. Немає прямої взаємодії. Але партнер таки є. Він у вашій уяві, і ви подумки розмовляєте з ним. І навіть припускаєте його реакцію. Лист – своєрідна форма зв'язку для людей у ​​її прямому, фізичному сенсі.

Займаючись цією вправою, пам'ятайте:

"У чому ж, зрештою, секрет прийому безпредметної дії?"

У логічності та послідовності його складових частин. Згадуючи та складаючи їх, створюєш вірну дію, а з ним і знайоме відчуття. Вони переконливі, оскільки близькі до правди. Їх дізнаєшся про життєві спогади, за знайомими фізичними відчуттями. Усе це пожвавлює створювану частинами дію " .

Іноді трапляється побачити в якомусь навчальному закладі, як пишуть листи Педагог невтомний у прагненні досягти ідеальної достовірності:

А чи можливо це? У книзі С. Юрського "Хто тримає паузу?" є такі спостереження:

"Ось вправа: напишіть листа... Нічого не грайте. Зовсім нічого. Пишіть хвилин п'ятнадцять... Уява, фантазія, виразність повинні бути присутніми на всіх етапах занять мистецтвом. І уявляти треба не тільки предмет, а й ставлення до нього.

Скажімо, за ті ж 15 хвилин можна написати 15 уявних листів. Можна написати лист-протест, лист-викриття, жартівливу записку, прощальний лист, анонімку. Лист може писати людина, яка звикла до цього заняття, може писати малограмотну, короткозору. Лист можна писати ліниво, недбало, смаху, або обережно вибираючи слова, можна писати на малознайомому іноземною мовою. Нарешті, саму ручку можна взяти в пальці ніжно, зло, акуратно, з огидою, гидливо, з повагою, і ручка може бути сучасна, трикопійкова чи старовинна, або взагалі із чистого золота.

І що неможливо – це просто писати листа”.

Абсолютно вірно!

ГАММИ ДЛЯ АКТЕРІВ

Вправи з неіснуючими предметами Станіславський називав " основними гамами для акторів " і додав: " Той, хто виконує маленькі фізичні дії, знає вже половину системи " .

Так, лише половину! Друга половина – органічна творчість природи артиста, де вже немає місця окремим елементам дії. Інструмент підготовлений, налаштований, а далі – він повинен звучати, не переймаючись гаммами!

Але ми ще в аудиторії. Інструмент налаштовується...

Ось вправи - гами з нотаток Є. Б. Вахтангова: "Спробуйте з абсолютно порожніми руками, не маючи в них абсолютно ніяких предметів, лише відчуваючи їх за допомогою своєї фантазії, зробити такі дії: 1) вишивати хрестиком; 2) прати білизну; 3) чистити чоботи; 4) ліпити із глини; 5) варити варення; 6) робити зачіску; 7) розв'язати коробку із цукерками; 8) зробити вудку та ловити рибу; 9) розтопити піч; 10) одягнутися; 11) викроїти рукав; 12) почистити рушницю; 13) склеїти коробку; 14) пограти в ляльки і т.д.

Спробуйте відпрацювати якісь із цих гам!

бо якщо вірно живуть очі, то вірно загоїться і все інше. Досвід показує, що адресована акторові пропозиція здійснити ту чи іншу дію через очі зазвичай відразу ж дає позитивний результат: мобілізує внутрішню активність актора, його увагу, темперамент, його сценічну віру. Таким чином, і цей прийом підкоряється принципу: від правди життя людського тіла» до правди «життя людського духу». У цьому вся підході до дії над внутрішньої (психологічної), і з зовнішньої (фізичної) його боку і полягає, мені здається, то принципово нове, що містить у собі «метод простих фізичних дій».

«Метод фізичних дій» Станіславського та «біомеханіка» Мейєрхольда

Певна подібність між «методом простих фізичних дій» Станіславського та «біомеханікою» Мейєрхольда дала підставу деяким дослідникам ототожнити ці два вчення, поставити між ними знак рівності. Це не вірно. Є деяке зближення позицій, зовнішня схожість, але збіг і тотожність. У чому різниця? На перший погляд, вона здається незначною. Але якщо вдуматися, вона виросте до дуже солідних розмірів. Створюючи свою знамениту «біомеханіку», Мейєрхольд виходив із вчення відомого американського психолога Джемса. Основна думка цього вчення виявляється у формулі: «Я побіг і злякався». Сенс цієї формули розшифровувався так: я не тому побіг, що злякався, а тому злякався, що побіг. Це означає, що рефлекс (побіг), на думку Джемса і всупереч звичайному уявленню, передує почуттю, а не є його наслідком. Звідси робився висновок, що актор має розробляти свої рухи, тренувати свій нервово-руховий апарат, а не вимагати від себе «переживань», як цього вимагала, на думку Мейєрхольда, система Станіславського. Проте виникає запитання: чому, коли сам Мейєрхольд демонстрував формулу Джемса, це виходило переконливо - як видно, що він побіг, а й вірилося, що справді злякався; коли його показ відтворював хтось із його не дуже талановитих учнів, то потрібного ефекту не виходило: учень сумлінно біг, але зовсім не вірилося, що він злякався. Очевидно, відтворюючи показ, учень упускав якусь важливу ланку. Ця ланка – оцінка тієї небезпеки, від якої треба втекти. Мейєрхольд несвідомо цю оцінку здійснював - цього вимагало величезне почуття правди, властиве винятковому таланту. Учень же, довіряючи помилково зрозумілою формулі Джемса, ігнорував необхідність оцінки і діяв механічно, без внутрішнього виправдання, і тому його виконання виявлялося непереконливим. Станіславський підійшов до питання інакше: він основою свого методу поклав не механічний рух, а фізичну дію. Різниця між цими двома поняттями («рух» та «дія») і визначає собою різницю між обома методами. З погляду Станіславського, формулу Джемса слід було б змінити і замість "я побіг і злякався" говорити: "я тікав і злякався". Бігти – це механічний рух, а тікати – фізична дія. Вимовляючи дієслово «бігти», ми не мислимо при цьому ні певної мети, ні певної причини, ні тих чи інших обставин. З цим дієсловом пов'язане наше уявлення про певну систему м'язових рухів, і лише. Адже бігти можна заради найрізноманітніших цілей: і щоб втекти, і щоб наздогнати, і щоб врятувати когось, і щоб попередити, і щоб потренуватися, і щоб не запізнитися, тощо. Коли ж вимовляємо дієслово «втікати», ми маємо на увазі цілеспрямований акт людської поведінки, і в нашій уяві мимоволі виникає уявлення про якусь небезпеку, яка є причиною цієї дії. Накажіть актору бігти на сцені, і він зможе

Сторінка 96

Розділ дев'ятий: СЦЕНИЧНА ДІЯ

виконати цей наказ, ні про що більше не питаючи. Але накажіть йому тікати, і він неодмінно запитає: куди, від кого і чому? Або ж сам він, перш ніж виконати наказ режисера, повинен буде відповісти самому собі на всі ці питання - іншими словами, - виправдати задану йому дію, бо виконати переконливо будь-яку дію, попередньо не виправдавши її, абсолютно неможливо. А для того, щоб виправдати дію, потрібно привести в діяльний стан свою думку, фантазію, уяву, оцінити «пропоновані обставини» і повірити в правду вигадки. Якщо все це зробити, можна не сумніватися: потрібне почуття прийде. Очевидно, вся ця внутрішня роботаі становила зміст того короткого, але інтенсивного внутрішнього процесу, який відбувався у свідомості Мейєрхольда перед тим, як він щось показував. Тому його рух перетворювався на дію, тим часом як у його учня він так і залишався лише рухом: механічний акт не ставав цілеспрямованим, вольовим, творчим, учень «біг», але не «втікав» і тому зовсім не «лякався». Рух сам собою - акт механічний, і зводиться до скорочення певних груп м'язів. І зовсім інша справа – фізична дія. Воно неодмінно має і психічну бік, бо у його виконання самі собою втягуються, залучаються і воля, і думка, і фантазія, і вигадки уяви, а зрештою і почуття. Ось чому Станіславський казав: фізична дія – капкан для почуття. Тепер, мені здається, різниця між позицією Мейєрхольда і позицією Станіславського в питанні про акторську творчість і його метод стає більш ясною - метод Мейєрхольда механістичний, він відриває фізичну сторону людського життявід психічної, від процесів, які у свідомості людини; Станіславський ж у своїй системі виходив із визнання єдності фізичного та психічного в людині та будував свій метод, спираючись на принцип органічної цілісності людської особистості.

Словесна дія. Логіка та образність мови.

Тепер розглянемо, яким законам підпорядковується словесна дія. Ми знаємо, що слово

Виразник думки. Однак у реальній дійсності людина ніколи не висловлює своїх думок лише для того, щоб їх висловити. У житті немає розмови для розмови. Навіть тоді, коли люди розмовляють так собі, від нудьги, у них є завдання, мета: скоротати час, розважитися, потішитися. Слово в житті - завжди засіб, за допомогою якого людина діє, прагнучи зробити ту чи іншу зміну у свідомості свого співрозмовника. У театрі на сцені актори часто говорять лише для того, щоби говорити. Якщо ж вони хочуть, щоб слова, які вони вимовляють, зазвучали змістовно, глибоко, захоплююче (для них самих, для їх партнерів і для глядачів), нехай вони навчаться за допомогою слів діяти. Сценічне слово має бути вольовим, дієвим. Актор повинен розглядати його як засіб боротьби за досягнення цілей, якими живе це дійова особа. Дієве слово завжди змістовне та багатогранне. Різними своїми гранями воно впливає на різні боки людської психіки: на інтелект, на уяву, почуття. Актор, вимовляючи слова своєї ролі, повинен добре знати, на який саме бік свідомості свого партнера він переважно в даному випадкухоче подіяти: чи звертається він головним чином до розуму партнера, чи до його уяви, чи його почуття. Якщо актор (як образ) хоче подіяти переважно на розум партнера, нехай він домагається того, щоб його мова була чарівною за своєю логікою та переконливістю. Для цього він повинен ідеально розібрати текст кожного шматка своєї ролі за логікою думки: він повинен зрозуміти, яка думка в даному шматку тексту, підпорядкованому тому чи іншому дії (наприклад, довести, пояснити,

Сторінка 97

Розділ дев'ятий: СЦЕНИЧНА ДІЯ

заспокоїти, втішити, спростувати тощо), є основною, головною, провідною думкою шматка; з яких міркувань ця головна думка доводиться; які з аргументів є головними, а які - другорядними; які думки виявляються відволіканнями від основної теми і тому мають бути взяті до дужок; які фрази тексту виражають головну думку, а які служать висловлювання другорядних суджень; яке слово у кожній фразі є найістотнішим висловлювання думки цієї фрази тощо. буд. і т.п. Для цього актор повинен дуже добре знати, чого саме добивається він від свого партнера, - тільки за цієї умови його думки не повиснуть у повітрі, а перетворяться на цілеспрямовану словесну дію, яка у свою чергу розбудить темперамент актора, запалить його почуття, запалить пристрасть. Так, йдучи від логіки думки, актор через дію прийде до почуття, яке перетворить його промову з розумової на емоційну, з холодної

в пристрасну. Але людина може адресуватися не тільки до розуму партнера, але і до її уяви. Коли ми в дійсному житті вимовляємо ті чи інші слова, ми так чи інакше уявляємо собі те, про що говоримо, більш менш виразно бачимо це у своїй уяві. Цими образними уявленнями, чи, як любив висловлюватися К. З. Станіславський, баченнями, ми намагаємося заразити і наших співрозмовників. Це завжди робиться для досягнення тієї мети, заради якої ми здійснюємо цю словесну дію. Припустимо, я здійснюю дію, що виражається дієсловом «загрожувати». Навіщо мені це потрібно? Наприклад, щоб партнер, злякавшись моїх загроз, відмовився відякогось свого дуже неугодного мені наміру. Природно, я хочу, щоб він дуже яскраво уявив собі все те, що я збираюся обрушити на його голову, якщо він наполягатиме. Мені дуже важливо, щоб він виразно і яскраво побачив ці згубні для нього наслідки у своїй уяві. Отже, я вживу всіх заходів, щоб викликати в ньому ці видіння. А для того, щоб викликати їх у своєму партнері, я спочатку маю побачити їх сам. Те саме можна сказати і з приводу будь-якої іншої дії. Втішаючи людину, я намагатимуся викликати в її уяві такі видіння, які здатні його втішити, обманюючи - такі, які можуть ввести в оману, благаючи - такі, якими можна його розжалобити, і т.п., «Говорити - означає діяти. Цю активність дає нам завдання впроваджувати в інших свої бачення». «Природа, – пише К.С. Станіславський, - влаштувала так, що ми, за словесного спілкування з іншими, спочатку бачимо внутрішнім поглядом те, про що йде мова, а потім вже говоримо про видно. Якщо ж ми слухаємо інших, то сприймаємо спочатку вухом те, що нам кажуть, а потім бачимо оком почуте. Слухати нашою мовою означає бачити те, про що говорять, а говорити означає малювати зорові образи. Слово для артиста не просто звук, а збудник образів. Тому при словесному спілкуванні на сцені говоріть не стільки юшку, скільки оку». Отже, словесні дії можуть здійснюватися, по-перше, шляхом на розум людини за допомогою логічних доводів і, по-друге, шляхом впливу на уяву партнера за допомогою порушення

в ньому зорових уявлень (бачень). Насправді ні той ні інший вид словесних дій немає у чистому вигляді. Питання належності словесного впливу до того чи іншого виду у кожному окремому випадку вирішується залежно від переважання тієї чи іншої способу на свідомість партнера. Тому актор має будь-який текст ретельно опрацьовувати як із боку його логічного змісту, так і з боку його образного змісту. Тільки тоді він зможе за допомогою цього тексту вільно та впевнено діяти.

Текст та підтекст

Тільки в поганих п'єсах текст за своїм змістом буває рівний самому собі і нічого,

Сторінка 98

Розділ дев'ятий: СЦЕНИЧНА ДІЯ

крім прямого (логічного) сенсу слів і фраз, не містить. Але в реального життяі у кожному істинно художньому драматичному творі прихований зміст кожної фрази, тобто. її підтекст, завжди в багато разів багатший за її прямий логічний сенс. Творче завданняактора в тому і полягає, щоб, по-перше, розкрити цей підтекст і, по-друге, виявити його у своїй сценічній поведінці за допомогою інтонацій, рухів, жестів, міміки - словом, всього того, що складає зовнішній (фізичний) бік сценічних дій. Перше, на що слід звернути увагу, розкриваючи підтекст, - це ставлення того, що говорить, про що він говорить. Уявіть собі, що ваш приятель розповідає вам про товариську вечірку, де він був присутній. Ви цікавитеся: а хто там був? І ось він починає перераховувати. Він не дає жодних характеристик, а лише називає імена, по батькові, прізвища. Але після того, як він вимовляє те чи інше ім'я, можна легко здогадатися, як він ставиться до цій людині. Так, в інтонаціях людини розкривається підтекст відносин. Далі ми чудово знаємо, якою мірою поведінка людини визначається тією метою, яку він переслідує і задля досягнення якої він певним чином діє. Але поки ця мета прямо не висловлена, вона живе в підтексті і знову-таки проявляється не в прямому (логічному) сенсі слів, що вимовляються, а в тому, як ці слова вимовляються. Навіть «котра година?» людина рідко запитує тільки для того, щоб дізнатися, котра година. Це питання може ставити заради безлічі найрізноманітніших цілей, наприклад: пожурити за запізнення; натякнути, що час йти; поскаржитися на нудьгу; попросити співчуття і т.д. і т.п. Відповідно до різних цілей питання будуть відрізнятися між собою і ті приховані за словами підтексти, які мають знайти своє відображення в інтонації. Візьмемо ще один приклад. Людина збирається йти гуляти. Інший не співчуває нею наміру і, глянувши у вікно, каже: "Пішов дощ!" А в іншому випадку людина, зібравшись йти гуляти, сама вимовляє цю фразу: "Пішов дощ!" У першому випадку підтекст буде такий: "Ага, не вдалося!" А в другому: "Ех, не вдалося!" Інтонації та жести будуть різні. Якби цього не було, якби актор за прямим змістом слів, наданих йому драматургом, не повинен був розкривати їх другий, іноді глибоко прихований дієвий зміст, то навряд чи була б потреба й у самому акторському мистецтві. Помилково думати, що цей подвійний зміст тексту (прямий і прихований) має місце лише у випадках лицемірства, обману чи удавання. Будь-яка жива, цілком щира мова буває сповнена цими спочатку прихованими смисламисвоїх підтекстів. Адже в більшості випадків кожна фраза тексту, що вимовляється, крім свого прямого сенсу, Внутрішньо живе ще й тією думкою, яка в ній самій безпосередньо не міститься, але буде висловлена ​​надалі. У цьому випадку прямий зміст наступного тексту поки що служить підтекстом для тих фраз, які вимовляються на даний момент. Чим відрізняється добрий оратор від поганого? Тим, що у першого кожне слово іскриться змістом, який прямо не висловлений. Слухаючи такого оратора, ви весь час відчуваєте, що він живе якоюсь основною думкою, до розкриття, доказу та утвердження якої він і хилить свою промову. Ви відчуваєте, що всяке слово він говорить недарма, що він веде вас до чогось важливого та цікавого. Прагнення дізнатися, до чого саме він хилить, і підігріває ваш інтерес протягом усієї його мови. Крім того, людина ніколи не висловлює всього, що вона зараз думає. Це просто фізично неможливе. Справді, якщо припустити, що людині, яка сказала ту чи іншу фразу, рішуче нічого сказати, тобто. що в нього більше не залишилося в запасі абсолютно ніяких думок, то чи не вправі ми звинуватити таку людину в цілковитому розумовому злиднях? На щастя, навіть у найрозумнішої людини завжди залишається крім висловленої достатня кількість думок, яких вона ще не висловила. Ось ці ще не