Паперова архітектура як альтернативний вид архітектурної творчості. «Техніка паперової архітектури»

Галина Наумова

Ціль:

Розвивати художнє об'ємно-просторове мислення та творчу уявуу процесі продуктивної діяльності (художньої обробки паперу) .

Завдання:

Вчити дитину самостійно ставити перед собою

мета і шукати шляхи її досягнення;

Сприяти розвитку пізнавальних та творчих

здібностей з метою спонукання до самостійного

фантазування.

- Розвивати окомір, Трудові навички, вміння.

Сприяти розвитку творчості та ініціативи.

Сприяти розвитку художнього смаку.

Сприяти вихованню працьовитості, бажання

доводити розпочату справу остаточно.

Сприяти вихованню у дітей патріотичного

Папір– доступний для дитини та універсальний матеріал, застосовується не тільки для малювання, а й художнє конструювання. Особливо приваблює дітейможливість самим створити такі вироби, які потім використовуватимуться в іграх, подаровані до свята.

Бумагопластикаодин з найпростіших і доступних способів роботи з папером. Він дає можливість дитині відкрити для себе чарівний світ папери. Папір, ножиці, трохи фантазії - і ось з'являються незвичайні образи: фігурки людей та тварин, розквітають сади, виростають міста.

Що дають заняття паперопластикою:

Виховується працьовитість, бажання доводити розпочате остаточно

Розвиваються конструктивні та творчі здібності

Розвивається вміння планувати, створювати конструкцію за зразком

Діти знайомляться із способами перетворення геометричних форм

Розвиваєтьсядрібна моторика рук

Формується естетичний смак

Ми знаємо сім основних прийомів роботи з папером:

1. Складання:

Складати папірможна по прямій лінії та по кривій. При складанні папериу різних напрямках утворюються різноманітні за формою та величиною складки та згини, так звані ребра жорсткості – вони надають отриманої об'ємнийформі пружність та міцність. Напрямок складок може бути всередину і назовні, що чергує, паралельне. Від вибору прийому згинання паперизалежить вид перетворюваної поверхні. Так, шляхом прямолінійного згинання з плоского листа створюється поверхня з плоскими гранями. (гармошка). Прийом криволінійного згинання дозволяє отримати вигнуту поверхню довільної форми

2. Згинання:

Вигнута поверхня утворюється циліндричним чи конічним згинанням листа без утворення складок. Вигин листа надає йому запасу міцності і здатності витримати певне навантаження.

3. Скручування:

Смужка паперизвивається у щільну спіраль. Почати навивку буде зручно, накрутивши край смужки на кінчик гострого предмета (олівець або спицю). В результаті має утворитися щільна спіраль. Вона буде основою подальшого різноманіття всіх форм. Ці постаті можуть бути різними залежно від ідей автора.

4. Зминання:

Аркуш паперименіться в різних напрямках, що створює гарну фактуру поверхні. Така папірвикористовуються в макетах, де потрібна характерна обробка, особливість обробки якихось деталей.

5. Розривання:

Це порушення структури листа вручну в певному місці, внаслідок чого утворюється пухка облямівка.

6. Розрізання:

Це порушення структури аркуша за допомогою ножиць чи ножа. В результаті утворюються рівні краї.

7. Проколювання:

Нанесення отворів за допомогою шила, голки, пробійника чи інших інструментів.

Для виконання з'єднувальних операцій застосовують два типи з'єднання папери, роз'ємні та нероз'ємні. До нероз'ємних з'єднань відносяться всі види склеювання: у край, внахлест, в торець.

Склеювання в край і внахлест застосовуються частіше за інших. Клей наноситься тонким шаром, потім один лист або його частина накладається на інший. При торцевому склеюванні клей наносити або на площину листа, або на торцеву частину листа, що приєднується.

Потім листи у горизонтальному положенні притискають і дають висохнути. Цей спосіб застосовують для приклеювання нешироких смужок папери.

До роз'ємних з'єднань належать такі, які дозволяють без особливого пошкодження виробу зібрати його та розібрати: зовнішнє з'єднання в замок, внутрішнє з'єднання в замок, плоске та об'ємне плетіння, з'єднання скріпками, клейкою стрічкою та ін.

Найцікавішим, але, на жаль, рідко використовується у практиці є з'єднання в замок. На одному або обох листах у певних місцях робляться зовнішні розрізи, але не більше, ніж до середини, тому що від цього залежить міцність виробу. Потім один лист вставляють у розріз іншого до упору. Цікаво й інше з'єднання у замок – внутрішнє. При цьому на одному аркуші різаком робиться просічка або отвір будь-якого профілю. Потім другий лист вставляється в цю щілину або отвір і набуває його форми. Цікавим, на мою думку, є і поєднання плетінням.

При плоскому плетінні зазвичай використовуються смужки папери, які у певному порядку просуваються один під одного. Іноді одному листі робляться паралельні розрізи, та був у яких просовують смужки папери. При об'ємномуплетінні дві або більше смужки паперинакладають один на одного.

У практиці об'ємногомоделювання дуже зручно застосовувати спосіб з'єднання листів папериза допомогою канцелярських скріпок. Він дозволяє легко та швидко з'єднувати багатошарові конструкції. Наприклад, можна закріпити краї зігнутого циліндра чи конуса, а за необхідності так само легко підкоригувати – зробити вже чи ширше. Скріпки можна використовувати як затискачі при склеюванні внахлест.

Формоутворення:

Папірдуже пластична і має «пам'яттю», тобто будь-яка операція з листом залишає на ньому сліди. Для надання аркушу папери обсягуі міцності застосовують ребра жорсткості, які надають йому жорсткості та пружності. Геометричні тіла можна розділити на тіла обертання – це циліндр, конус, куля, і багатогранники – піраміда, призма та куб. Всі геометричні тіла, за винятком кулі, можна зробити з папери.

Всі тіла обертання виходять при скручуванні листа папери. А вже потім із циліндра легко отримати чотиригранну призму, а з конуса – піраміду складанням. Складка листа концентрує всю жорсткість конструкції, тому є міцним ребром жорсткості.

Найбільш цікавим є такий прийом перетворення форми, як «зворотна складка».

На прямолінійній складці робиться два надрізи, а потім поверхня між ними вдавлюється всередину і, склавши акуратно, прогладжується. На основі такої складки можна зробити багато різних за профілем та розмірами перетворень.

Паперова архітектура.

Щоб навчити дітейСтворювати моделі будівель, потрібно познайомити їх з такими принциповими елементами, як різні види вікон, дверей і дахів. Вікна бувають прямокутні двостулкові та арочні.

Вікно знаходиться в середині стіни, а не на розі будинку, тому площину стіни потрібно перегнути навпіл і зробити по згину два горизонтальні надрізи. (відстань між надрізами – висота вікна). Потім розрізати вертикально по згину між горизонтальними розрізами та відігнути стулки вікна в сторони.

Для вікна арочної форми знову поверхню стіни складаємо навпіл, тільки надріз буде не прямолінійний, а дугоподібний і поверхня відгинається всередину (Показує товщину стін).

Двері також можна розділити на прямокутні одностулкові, двостулкові та арочні. Для одностулковоїдвері робимо вертикальний надріз знизу стіни, потім, розгорнувши ножиці, горизонтальні. Відгинаємо убік, двері готові.

Для двостулковоїдвері поверхню знову потрібно скласти, зробити один горизонтальний надріз та розрізати знизу по згину вертикально.

Арочні двері

Для виготовлення даху будівлі можна використовувати різні геометричні фігури, наприклад, для вежі підійде конус, який можна залишити без змін, а можна надрізати краї і відігнути їх назовні. Вийде варіант старовинної вежі. А можна надрізати краї і вставити їх усередину циліндра, вийти варіант купола.

Ну а якщо башта має форму призми, то й дах їй потрібний у формі піраміди.

Можна виготовити дах і на основі циліндра, використовуючи прийом «зворотної складки»або різні доповнення у вигляді прямолінійної складки. А для Азіатської вежі – мінарета, можна зробити дах зі смужок папери.

Один з найпростіших варіантів дахів - дах двосхилий. Але на її основі можна зробити безліч різних варіантів, застосувавши знову прийом «зворотної складки»чи різні доповнення.

Розглянемо послідовність роботи над макетом вдома: приготуємо необхідні матеріали та інструменти,

з циліндра - заготовки, робимо стіни будинку з вікнами та дверима, велику смужку паперизгинаємо навпіл і проклеюємо біля згину, з маленьких листів робимо трубочки, накрутивши їх на олівець

Збираємо макет.

Будуємо макет храму (церкви).

Робимо заготівлі: вузький та високий циліндр, низький, але широкий циліндр та конус.

Широкий циліндр перетворюємо на призму, прорізаємо вікна та двері, верх стін можна зробити, відігнувши краї всередину, а можна вирізати у формі трьох дуг або навіть застосувати фігурні ножиці. Потім високий циліндр поміщається всередину стін, це барабан, а вгору поміщаємо конус - купол.

З таких макетів можна побудувати ціле місто сучасне, стародавнє або місто майбутнього. Ось що в нас вийшло

Створювати макети можна не лише з геометричних фігур, а й паперових трубочок – колод. Наприклад, зроблені з колод споруди, такі, які були в Стародавній Русі.

Незважаючи на короткочасність явища під назвою «Паперова архітектура», її сукупна колекція дуже велика. Тому куратори мають великий ступінь свободи у комбінуванні її творів як один з одним, так і з творами інших епох. Наприклад, на наступній виставці, яку планується провести у Музеї архітектури, роботи «гаманців» можна буде побачити разом із творами їхніх попередників – радянських архітекторів 1920-1960-х років. На нинішній виставці в ДМІІ куратори Юрій Авакумов та Ганна Чудецька розмістили 54 роботи гаманців у «компанії» з 28 архітектурними фантазіями майстрів XVII-XVIII ст. з колекції музею: Піранезі, Гонзаго, Кваренгі та інших. Об'єднати в одному просторі дві епохи фантазійно-архітектурної творчості, наших сучасників з їхніми праотцями, за словами Авакумова, і було концептуальною ідеєю нинішньої експозиції.

Російська Паперова архітектура - досить специфічне явище, яке мало історичні прецеденти, але з сучасні йому зарубіжні аналоги. Цей феномен був породжений особливими умовами, що склалися у вітчизняній архітектурі останні десятиліття радянської влади. Будучи людьми художньо обдарованими, молоді архітектори через відомі причини не мали змоги самореалізуватися в професії і йшли в «паралельний вимір» суто фантазійної творчості.

Історія вітчизняної Паперової архітектури нерозривно пов'язана з концептуальними конкурсами, які проводили OISTAT, ЮНЕСКО, а також журнали Architectural Design, Japan Architect та «Архітектура СРСР». Їхні організатори прагнули пошуку нових ідей, а не отримання рішень конкретних «прикладних» завдань. І найбільша кількість нагород дісталася учасникам із Радянського Союзу, які змогли привернути увагу до російської архітектури після тривалої перерви.

На відміну від своїх попередників (насамперед авангардистів 1920-х і 1960-х рр.) концептуалісти 1980-х не прагнули створення утопічних образів ідеального майбутнього. У роботах «гаманців» не було футурологічної складової – їхні вчителі, шістдесятники, які вже вичерпно висловилися на цю тему. До того ж вісімдесяті – епоха постмодернізму, тобто. реакцію модернізм, який для кількох попередніх поколінь був «майбутнім». На момент розквіту Паперової архітектури «майбутнє» було вже настало, проте замість загального щастя воно принесло розчарування та огиду. Тому «паперова» творчість була формою втечі від сірої, похмурої радянської дійсності у прекрасні світи, створені багатою уявою освічених та талановитих людей.

Специфіка Паперової архітектури полягала у синтезі виразних засобів образотворчого мистецтва, архітектури, літератури та театру. При всьому різноманітті стилів і творчих манер більшість «паперових» проектів об'єднував особливу мову: пояснювальна записка набирала форми літературного есе, в проект вводився персонаж - «головний герой», настрій і характер середовища передавалися малюнками або коміксами. Загалом усе це поєднувалося у своєрідний ураж, твір станкового живопису чи графіки. Виник особливий напрямок концептуалізму з характерною комбінацією візуальних та вербальних засобів. Разом з тим, Паперова архітектура була пов'язана не стільки з паралельними формами концептуального мистецтва, скільки була, по суті, одним із різновидів постмодернізму, запозичивши як його візуальні образи, так і іронію, «знаки», «коди» та інші «ігри» розуму .

Назва «Паперова архітектура» виникла спонтанно – учасники виставки 1984 року, організованої редакцією журналу «Юність», взяли на озброєння словосполучення з двадцятих років, що мало спочатку лайливе значення. Назва одразу ж прижилася, бо обігравала два сенси. По-перше, усі роботи було виконано на ватмані. По-друге, це були концептуальні архітектурні проекти, які передбачали здійснення.

Особливе місце у діяльності «гаманців» належить Юрію Авакумову, котрий зіграв ключову роль оформленні епізоду (хоч і яскравого) культурного життя 1980-х гг. у повноцінне мистецьке явище. Саме він зцементував розрізнених учасників до єдиного масиву. Сам активним творцем, він служив «інформаційним центром», сполучною ланкою і літописцем руху. Збираючи архів та організовуючи виставки, він вивів діяльність «гаманців» на принципово інший рівень, перетворивши її з вузькопрофесійного на загальнокультурне явище. Тому не буде особливо перебільшувати стверджувати, що Паперова архітектура - це великий кураторський проект Авакумова.

Втім, руху як такого і не було – надто вже різні були «гаманці». На відміну від, скажімо, прерафаелітів чи мирискусників, у них не було спільних творчих цілей та установок – «гаманці» являли собою сукупність індивідуалістів, які працювали то разом, то порізно. Єдиною темою, що їх поєднує, було архітектурне фантазування, що ріднить їх з Піранезі, Юбером Робером або Яковом Черніховим.

Твори Паперової архітектури, на жаль, не надто доступні широкому загалу. Одна з причин - принципова неможливість їхнього постійного або хоча б частого експонування: на відміну від полотна папір дуже чутливий до світла. Поки не станеться технологічної революції у цій сфері, гіпотетичний музей Паперової архітектури буде віртуальним, що в принципі конгеніально самому її феномену.

Виходить, що чим рідше проводяться виставки паперової архітектури, тим вони цінніші. У цьому контексті треба розглядати і нинішню, в Музеї образотворчих мистецтв, що займає затишну залу за Грецьким двориком. Втім, незважаючи на камерний характер, експозиція є досить ємною. Зібрано багато робіт, як «хітів» («Дім-експонат для музею ХХ століття» Михайла Бєлова та Максима Харитонова, «Кришталевий палац» та «Скляна вежа» Олександра Бродського та Іллі Уткіна, «Друге житло городянина» Ольги та Миколи Каверіних), так і тих, що раніше не виставлялися («Дім-їжачок» Андрія Чельцова) або виставлялися нечасто (роботи В'ячеслава Петренка та Володимира Тюріна). Кожен експонат вимагає уважного розгляду, споглядання, занурення у нього, за кожним твором стоїть ціла історія, а то й цілий світ. Каприччіо старих майстрів, включаючи знамениті «В'язниці» Піранезі, займають центральний простір зали, а уражі «гаманців» оточують по периметру. Вибір Авакумова дещо суб'єктивний – когось із «гаманців» немає (наприклад, Олексія Бавикіна чи Дмитра Велічкіна), а хтось представлений скромніше, ніж на те заслуговує (я маю на увазі, перш за все, Михайла Філіппова, який, на мій погляд , створив свої найкращі роботи у співавторстві з Надією Бронзовою саме в цей період).

З першою частиною назви виставки все зрозуміло. Але як розуміти другу – «Кінець історії»? Адже «похорон» паперової архітектури відбувся ще на початку дев'яностих. Поєднавши в одному просторі представників двох різних епох, куратори хотіли провести символічну межу під п'ятивіковою ерою паперу (масовий перехід з пергаменту стався близько 500 років тому). За іронією долі її фінальним акордом стала російська Паперова архітектура. У дев'яності роки настав новий, комп'ютерний вік, що зазнав корінної ревізії не тільки процес проектування, а й усієї архітектурної творчості. Отже, майбутня паперова архітектура буде паперовою лише в алегоричному розумінні. Принаймні поки не вирубають світло.

Спонсор виставки – AVC Charity.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Паперова архітектура

паперова архітектура проектування

Вступ

3. Аркігрем

Висновок

Вступ

«Паперова архітектура» - теоретична діяльність архітекторів, яка полягає у проектуванні архітектурних форм без мети їхньої подальшої матеріалізації. Це архітектурні проекти, нездійсненні в реальності через свою технічну складність, вартість, масштабність або цензурні міркування. Паперова архітектура - мистецтво утопії. Воно відбиває безмежну фантазію автора, будучи досвідченим полем формальних пошуків художнього стилю.

Є й інше визначення цього поняття - паперова архітектура - іронічна назва галузі образотворчого мистецтва, архітектурної графіки, пов'язаної з ідеями архітектурних проектів, які не виконуються або свідомо нездійсненні в матеріалі. "Батьком" цього виду мистецтва вважається Джованні Баттіста Піранезі, венеціанський архітектор, рисувальник і гравер, який працював у середині XVIII ст. в Римі. За своє життя він збудував лише одну будівлю (церква), зате створив величезні серії гравюр із зображеннями римської, а також ним придуманої небувалої архітектури. Ці графічні композиції настільки яскраво висловлюють ідеї неокласично-барокового романтичного мислення, що створюють особливу художню реальність. Ще одним представником цього явища є Етьєн-Луї Булле. Він теж мало що збудував, але на папері створив понад 100 проектів. Один з найвідоміших - Кенотаф Ньютона, куля заввишки 150 метрів, що символізує чи то Всесвіт, чи то Землю, чи то яблуко, завдяки якому було відкрито закон всесвітнього тяжіння.

Подібні функції історія мистецтва виконують композиції художників-орналекталістів. Відбиваючи вільну, нічим не обмежену " паперову фантазію " автора, є досвідченим полем формальних шукань тієї чи іншої історичного художнього стилю. Найбільш відомий період «паперової архітектури» - Франція епохи бароко та класицизму, а також Росія 80-х років XX століття. Утопічні соціальні ідеї епохи Просвітництва у Франції другої половини XVIII ст. знайшли свій відбиток у творчості мегаломанів (від грец. megas - великий і mania - пристрасть) - архітекторів, які представляли на щорічні конкурси Паризької Академії архітектури свідомо нездійсненні проекти гігантських громадських споруд. Виконати проекти Е.-Л. Булле, К.-Н. Льоду та інших мегаломанів не дозволяли умови на той час, але своїми новаторськими ідеями ці композиції надали значний вплив в розвитку архітектури, зокрема формування стилю Олександрівського класицизму у Петербурзі початку ХІХ ст. Німецькі архітектори-експресіоністи початку XX ст.-б. Таут, Еге. Мендельсон - створювали на папері стрімкі ескізи, динамічні композиції, що розбурхували уяву інших, менш відчайдушних архітекторів. Російські авангардисти: І. Леонідов, Е. Лісицький, Н. Ладовський, Л. Веснін, К. Мельников, В. Крінський, М. Гінзбург, Я. Черніхов прагнули на папері вгадати майбутнє архітектури. У середині XX ст. виникла течія під назвою "футурологічне проектування". Його представники створювали на папері утопічні проекти міст майбутнього, прагнучи парадоксальними, фантастичними ідеями вивести архітектурне проектування з безвиході функціоналізму та стандартного прагматичного мислення. А в 1970-х роках. Покоління молодих радянських архітекторів відкрило жанр "іронічної архітектури". В умовах тоталітарної держави, які отримали хорошу академічну підготовку і не знаходили застосування своїх здібностей, архітектори малювали абсурдні композиції в дусі офіційного "соціалістичного реалізму", доводячи ідеї комуністичного пафосу, гігантоманії до гротеску. Вони відверто потішалися над щирим прагненням своїх попередників ощасливити людство "грандіозними проектами щасливого завтра".

1. Історія виникнення паперової архітектури у Росії

Спочатку по відношенню до радянського авангарду термін став вживатися принизливо: з кінця 20-х років утопічні паперові проекти засуджувалися, в тому числі за «відрив від реальності». Таке значення закріпилося: паперовою архітектурою називали нездійсненні і тому не дуже осмислені проекти.

Зовсім інший зміст словосполучення набуло на початку 80-х. Тоді випускники Московського архітектурного інституту знайшли спосіб відправляти свої проекти на міжнародні конкурси архітектурних ідей та стали вигравати на них призи (загалом отримали понад 50 нагород). Виникла неформальна група молодих архітекторів, близько 50 осіб, які в будь-якому разі не мали жодної можливості втілювати свої ідеї в життя, тож почали створювати проекти спочатку утопічні та абсолютно вільні. Одним із активних учасників руху був член клубу «Сноб» Юрій Авакумов, який почав збирати паперові роботи. 1984 року в редакції журналу «Юність» відбулася виставка його колекції, яку Юрій Авакумов так і назвав – «Паперова архітектура». Ця назва закріпилася за новим напрямом, який оформився у самостійний жанр архітектурного концептуалізму. Активна участь гаманців у конкурсах закінчилася до 1987-88 років, натомість їхні виставки відбувалися у багатьох містах світу. Сьогодні альтернативні проекти молодих архітекторів стали класикою. Основоположниками були Олександр Бродський, Ілля Уткін, Михайло Бєлов та Максим Харитонов. Почалося все у 1982 році, коли московські архітектори Михайло Бєлов та Максим Харитонов здобули першу премію на міжнародному конкурсі «Дім-експонат на території музею 20-го століття», який організував японський журнал «Japan architect». У 1982-88 роках їх роботи були відзначені низкою престижних міжнародних премій. Напрямок з'явився разом із підйомом вільнодумства в СРСР, коли до кінця XX століття комуністичний режим став слабшати. Бродський і Уткін у 1975 році (3-й курс) стали спільно працювати над створенням стінгазети, в якій зобразили якісь дурниці у стилі Брейгеля чи Босха. Пізніше вони спрацювалися і без натуги робили завдання всіх конкурсів з кінця 1970-х до початку 1990-х у стилі стінгазети. До кожного завдання вони виробляли сто варіантів. Вони не намагалися систематизувати свою працю чи описати певну манеру – це завдання інших. Автори знали, що їхні проекти не будуть реалізовані, тож прагнули зробити їх красивими графічно. На думку Іллі Валентиновича, їхню діяльність можна розбити на дитячий період, період конкурсів, потім японських конкурсів, виставковий. Натхненням для «гаманців» були й античні зразки. Ілля Уткін зізнався, що їм також подобалися Роб Кріє та Леон Кріє.

Термін «паперова архітектура» ввів у вжиток Юрій Авакумов. Сам Ілля Уткін вважає, що це не особливий період в історії архітектури, а природний рух природи. Нічого нового з 20-х років винайдено не було, проте Авакумов зміг зібрати всі малюнки разом, і став організатором виставок у Москві, Волгограді, Любляні, Парижі, Мілані, Франкфурті, Антверпені, Кельні, Брюсселі, Цюріху, Кембриджі, Остіні, Новому Орлеан, Амхерст. У 2000 році Росії не було чого представити на Венеціанській бієнале, виставлені були «паперові» роботи Іллі Уткіна з назвою «Руїни раю». Несподівано журі присудило спеціальний приз «За визначну участь в експозиції російського павільйону та яскраве вираження образності покинутих руїн Утопії» (це перший випадок, коли російський архітектор отримав премію на Бієнале). Вийшло, що, думаючи про майбутнє, автор представив ідеї минулого. Ще одним прикладом паперової архітектури є графічні цикли Якова Георгійовича Черніхова. Неперевершені графічні роботи майстра, виконані романтики, експресії та пафосу технічного століття були представлені широкому загалу на виставці «2222 архітектурні фантазії», яка відкрилася в Ленінграді в 1933 р. Графіка Черніхова, особливо його роботи 1920-х--1930 вплинули на розвиток сучасної архітектури у XX столітті. Багато знаменитих сучасних архітекторів відкрито називають його своїм натхненником і заочним учителем. Графіка Черніхова 1920-х - 1930-х рр.. - Радянська паралель європейському експресіонізму. Поряд із такими майстрами як Клод-Нікола Льоду, Джованні Баттіста Піранезі, Антоніо Сант"Еліа, Яків Георгійович Черніхов вважається найбільшим представником жанру архітектурної фантазії.

2. Зарубіжні представники паперової архітектури

Спершу хотілося б повернутися до засновника архітектурного напряму, що розглядається нами - Джованні Баттіста Піранезі. Він народився 4 жовтня 1720 р. в Мольяно-Венето (біля міста Тревізо), у сім'ї каменяра. У юності Піранезі працював у майстерні батька, яка виконувала замовлення архітектора Д. Россі. Навчався архітектурі у свого дядька, архітектора та інженера Маттео Луккезі, а також у архітектора Дж.А. Скальфаротто. Вивчав прийоми живописців-перспективістів, брав уроки гравюри та перспективного живопису у Карло Дзуккі, відомого гравера, автора трактату з оптики та перспективи; самостійно вивчав трактати з архітектури, читав твори античних авторів. Піранезі самостійно вдосконалювався у малюнку та гравюрі, працював у палаццо ді Венеція, резиденції венеціанського посла в Римі. У майстерні Джузеппе Вазі молодий Піранезі навчався мистецтву гравюри на металі. З 1743 по 1747 р. жив здебільшого у Венеції, де серед іншого працював разом із Джованні Баттіста Тьєполо. Піранезі поєднував у гравюрах реально існуючі пам'ятники та свої уявні реконструкції (Фантазія руїн зі статуєю Мінерви в центрі; титул видання; Вигляд Пантеону Агріппи, Інтер'єр вілли Мецената, Руїни галереї скульптури на віллі Адріана в Тіволі). У 1743 р. Піранезі опублікував у Римі свою першу серію гравюр. Великим успіхом мала серія з шістнадцяти аркушів «Фантазії на теми в'язниць» (1761). Слово «фантазії» тут невипадково: у цих роботах Піранезі віддав данину уявної, архітектурі. У своїх гравюрах він уявляв та показував фантастичні, неможливі для реального втілення архітектурні конструкції.

У 1757 році архітектор став членом лондонського Королівського товариства антикваріїв. У 1761 році Піранезі був прийнятий в члени Академії Св. Луки; в 1767 отримав від папи Климента XIII Реццоніко титул "cavagliere". елементи єгипетського мистецтва і серії гравюр. У Дж. Б. Піранезі було своє бачення ролі пам'ятки архітектури. Як майстер століття Просвітництва він мислив його в історичному контексті, динамічно, на кшталт венеціанського каприччо любив поєднувати різні тимчасові пласти життя архітектури Вічного міста. Думка про те, що новий стиль народжується з архітектурних стилів минулого, про важливість різноманітності та фантазії в архітектурі, про те, що архітектурна спадщина згодом отримує нову оцінку, Піранезі висловив, побудувавши церкву Санта Марія дель Пріорато (1764-1766) у Римі на Авентинському пагорбі.

Слова Дж.Б. Піранезі з "Parere su l"architettura": "Вони зневажають мою новизну, я - їх боязкість" - могли б стати девізом творчості цього видатного майстра століття Просвітництва в Італії. Його мистецтво справило значний вплив на багатьох архітекторів. Утопічні підходи характерні для неокласично-барокового романтичного мислення.В історії мистецтва схожі функції виконують композиції художників-орнаменталістів.Відображаючи вільну, нічим не обмежену "паперову фантазію" автора, вони є досвідченим полем формальних пошуків того чи іншого історичного художнього стилю.Утопічні соціальні ідеї епохи Просії половини XVIII століття знайшли відображення у творчості мегаломанів (від грец. megas - "великий" і mania - "пристрасть"), архітекторів, що представляли на щорічні конкурси Паризької Академії архітектури свідомо нездійсненні проекти гігантських громадських споруд. Булле, К.-Н.Леду та інших мегаломанів не дозволяли умови того часу в. Луї Булле (фр. Etienne-Louis Boullee, (12 лютого 1728, Париж - 4 лютого 1799, Париж) - французький архітектор-неокласицист, роботи якого вплинули на сучасних архітекторів і впливають до цього дня. Народився в Парижі. Навчався у Жака-Франсуа Блонделя, Жермена Бофре і Жана-Лорана Леже, який був обраний до Королівської академії архітектури в 1762 році і став головним архітектором при Фрідріху II (переважно почесне звання), спроектував кілька приватних будинків з 1762 по 1762 рік. Більшість з них до цих пір не збереглася Серед робіт, що збереглися, необхідно відзначити Hotel Alexandre і Hotel de Brunoy, обидва в Парижі.Разом з Клодом-Ніколя Льоду він був однією з найвпливовіших постатей французької некласичної архітектури. як викладач і теоретик Національної школи мостів і доріг (Ecole Nationale des Ponts et Chaussees) між 1778 і 1788 роками, придумавши свій особливий абстракт ний геометричний стиль, джерелом натхнення для якого послужили класичні форми. Характерною рисою його робіт була відмова від усієї непотрібної декоративності, значне збільшення масштабів геометричних форм та повторення елементів, наприклад, незліченні ряди колон. Булле був прихильником ідеї, що архітектура має висловлювати своє призначення. Це вчення його критики назвали architecture parlante («розмовляюча архітектура»); воно було невід'ємним елементом архітектурної школи «Бозар» у другій половині ХІХ століття. Найбільш яскравим прикладом його стилю є проект кенотафа для англійського вченого Ісаака Ньютона, у формі сфери 150-метрової висоти, вставленої в круглий фундамент з кипарисами нагорі. Ідеї ​​Булле мали помітний вплив на сучасників, не в останню чергу завдяки його ролі у навчанні інших видатних архітекторів: Франсуа Шальгрена, Олександра Броньяра, Жана-Ніколя-Луї Дюрана. Деякі його роботи побачили світ лише у XX столітті; його книга Architecture, essai sur l'art («Архітектура, нарис про мистецтво»), що відстоює ідеї чуттєвого неокласицизму, була опублікована тільки в 1953 році. за великого розміру, його улюблений прийом протиставлення (зміщення протилежних елементів проекту) і використання світла і тіні були надзвичайно новаційними і продовжують впливати на архітекторів аж до сьогоднішнього дня. вплив, - Альдо Россі.

Один із найвідоміших проектів Булле - це Кенотаф Ньютона. Хоча проект так і не був реалізований, ескіз зберігся у гравіювання та мав широке ходіння у професійних колах. Архітектор використав для будівлі форму сфери. Очевидно, це мало стати відсиланням до форми земної кулі чи будь-якої іншої планети, адже Кенотаф Ньютона був задуманий як грандіозний планетарій. Інше можливе прочитання форми сфери – яблуко, що впало на голову Ньютона. У світлу пору доби отвори у сфері кенотафа Ньютона утворювали карту зоряного неба. У темну пору відвідувачі могли вивчати гігантську астролябію. Будова мала вражати своїми розмірами, суперничаючи з самим небозводом. За проектом Булле висота завдання була 150 метрів. Булле цілком присвятив себе «паперовій архітектурі», створивши понад сто проектів. Свої будинки він називав «архітектурними тілами». Булле використовував найпростіші, геометрично правильні форми: сферу, конус, куб. Усі вони мали освітлюватися таємничим світлом і відкидати сильні тіні. Його нескінченні гігантські колонади просто неможливо було звести. Крихітні людські фігурки, зображені на малюнках Булле, лише наголошують на грандіозності задумів архітектора, призначених «для вічності». Клод Ніколя-Леду був учнем Жака-Франсуа Блонделя. Він дізнався про свої перші успіхи і початок популярності завдяки особливо вдалому оформленню «військового кафе» в Парижі. У 1773 році він стає членом Королівської Академії Архітектури. Клод-Ніколя Леду повністю ототожнив архітектуру з людиною, розглядаючи архітектуру як втілені в камені соціальні відносини. Говорячи про архітектуру, Леду говорить про людину, її душевні рухи, які зумовлюють архітектуру і є похідними від неї. Він порівнює тендітний ордер зі складками жіночого одягу. Опис декору гармонійно переходить в опис чеснот натхненниці-музи, яка також прикрашає життя. Архітектура Льоду – це люди та зв'язки між ними.

Архітектор Льоду використовує візуальні метафори - він зображує людське око, в якому відображено інтер'єр театру. Це символ взаємодії соціального середовища із архітектурним оточенням. Важливо, що твори Льоду пронизує символіка франкмасонів. Вони ставили перед собою завдання перебудови світу і створення нової людини, що живе в ньому. Для масонів та для архітектора Льоду – Бог, генеральний Архітектор Всесвіту. В останнє десятиліття життя Льоду практично не будував, зосередившись на розробці малопрактичних, візіонерських задумів «ідеального міста» в Шо (збудована солеварня в Арк-і-Сенані – пам'ятка Всесвітньої спадщини). Плани Льоду передбачали оптимальне поєднання промислової, адміністративної та житлової забудови з метою «вдосконалення суспільства». Багато нариси, що є паперовою архітектурою, носять утопічний, якщо не сказати сюрреалістичний характер, - будинок садівника у вигляді правильної сфери і т.д. м. Проект цвинтаря міста Шо – планетарна система, символ шляху до досконалості через смерть. Льоду уподібнює проектування міста Солі - створення нового Всесвіту. Королівська солеварня Арк-і-Сенан – єдиний побудований елемент утопічного міста – є одним із суттєвих компонентів. Архітектор хотів зробити цей завод для виробництва солі серцем свого міста. У центрі Солеварень знаходиться будинок директора, монументальний, вражаючий, прикрашений численними колонами, з каплицею. З кожного боку, в діаметрі кола, дві суворіші будівлі призначені для експлуатації солі, продовжуючи які, знаходяться тут найменші будинки прикажчиків. Будинки, призначені для службовців солеварні, організуються дуже регулярно півколом, у досконалій симетрії. У другій половині півкола знаходяться проекти – нездійснені мрії; тут креслення архітектора представляють Мерію та казарми. На периферії цього міста знаходяться приватні будинки та «утопічні» пам'ятники, присвячені благодійникам, будинок приємного спілкування «Ойкема», будинок задоволення чи «Миротворчості» та «Храм пам'яті»… і т. д. Саме завдяки цьому місту-мрії, Клод -Ніколя Льоду порівнюється з Руссо або з Фур'є (Ален Шеневез).

Льоду був унікальною особистістю - тому і архітектором одночасно, що осягає владу слова, і сприймає архітектуру як поезію в камені. Своїми новаторськими ідеями композиції Е.-Л. Булле, К.-Н. Льоду справили значний вплив в розвитку архітектури, зокрема формування стилю Олександрівського класицизму у Петербурзі початку ХІХ в, котрій характерні простота і навіть аскетизм. Поряд із спорудами А. Воронихіна - Гірським інститутом і Казанським собором (1801-1811), найбільшими пам'ятками Олександрівського класицизму є ансамбль стрілки Василівського острова з будинком Біржі та ростральними колонами за проектом Тома де Томона (1804-1816) та Головне 1806–1823). Зі зведенням цих грандіозних ансамблів центр міста отримав закінчений образ. Вперше у петербурзькій архітектурі виник ансамбль такого широкого просторового звучання.

Саме імператор Олександр у 1816 р. запросив на російську службу О. Монферрана, майбутнього будівельника величезного Ісаакіївського собору та Олександрівської колони у Петербурзі. Олександру належала ідея зведення у Москві на Воробйових горах храму-пам'ятника Христу Спасителю на згадку про звільнення від наполеонівської навали, спочатку за проектом А. Вітберга, побудованого пізніше К. Тоном. Характерна риса Олександрівського класицизму - визначальна роль французького впливу. Війна з Наполеоном, мабуть, анітрохи не вплинула на художні уподобання Олександра. Працював у Петербурзі з 1799 р. Тома де Томон був представником школи французького Неокласицизму. Спочатку він безсоромно привласнював собі проекти зодчих Паризької Академії архітектури, і видавав їх за свої, підробляючи підписи. Саме в такий спосіб народився проект знаменитого ансамблю Біржі. А. Захаров також здобув архітектурну освіту в Парижі. Відомо, що на обох зодчих вплинула творчість К.-Н. Льоду. Але унікальні містобудівні можливості, характер північного пейзажу, петербурзький стиль та світла атмосфера Олександрівського класицизму зробили свою справу. Якщо у Франції «природний розвиток класицизму було перервано холодною диктатурою Ампіра» наполеонівського часу, то з настанням «золотого століття» Олександра в «Петербурзі, як пише І. Грабар, триває справа, перервана у Франції, і відбувається подальший розвиток блискучих французьких ідей» . Ще з 1779 р. у Петербурзі почав працювати паладіанець Дж. Кваренгі. У 1817 р. перед зведеним ним будинком Конногвардійського манежу були встановлені статуї Діоскуров П. Трискорні, на зразок античних, що стоять перед палацом Квіриналь в Римі.

Німецькі архітектори-експресіоністи початку XX ст. Б. Таут, Еге. Мендельсон створювали на папері стрімкі ескізи, динамічні композиції, що розбурхували уяву інших, менш відчайдушних архітекторів. Еріх Мендельсон (або Мендельзон) (Erich Mendelsohn, 21 березня 1887, Алленштейн, Східна Пруссія - 15 вересня 1953, Сан-Франциско, США) - німецький архітектор єврейського походження, експресіоніст (у 1920-х рр.) і функціоніст у пізніших роботах. Він не підтримував ні тих, хто висував на перше місце функцію, ні тих, хто ставив понад усе гостру виразність. У багатьох містах Німеччини – Берліні, Штутгарті, Хемніці – можна було зустріти створені ним споруди з характерними криволінійними контурами плану, горизонталями стрічкових вікон, виразними контрастами фактури матеріалів. Народився Еріх Мендельсон у Алленштейні в сім'ї євреїв-емігрантів з Польщі. Навчався у Вищій технічній школі у Мюнхені (1907-11 рр.) у Теодора Фішера. У 1911-44 р.р. був близьким до об'єднання модерністів «Синій вершник».

Незабаром Мендельзон побував у Голландії, і тут на нього справило враження творчість архітекторів-експресіоністів. Творчість Мендельсона точно не вкладається в жодний художній напрямок останнього сторіччя. Винятком є ​​лише його динамічні архітектурні нариси, виконані ним у роки першої світової війни, і перші здійснені проекти вежі-обсерваторії Ейнштейна в Потсдамі та капелюшної фабрики в Люккенвальді, в острови виразних контурах яких, безумовно, є риси експресіонізму. Архітектор бачив основу формоутворення у сучасній архітектурі у створенні динамічних композицій. "Функція плюс динаміка - ось гасло", - писав Мендельсон. Він казав: «Нас не повинно збивати зі шляху, що ми поки що не знаємо можливостей, що відкриваються, це пояснюється стислою пройденого шляху. Те, що ще сьогодні насилу пробиває собі дорогу, колись стане предметом історії хвилюючих і бурхливих подій. Адже йдеться про творчість! Ми ще на самому початку шляху, однак, вже створено всі можливості для руху вперед. Справді цінним стане лише те, що надихатиметься передбаченням».

3. Аркігрем

Не можна не згадати і про таке поняття, як аркігрем. Це англійська архітектурна група, що сформувалася в 1960-х роках навколо журналу «Аркігрем» і дуже вплинула на розвиток постмодерністської архітектури. Найбільш значущими членами групи «Аргрігрем» були Пітер Кук, Уорен Чок, Рон Херрон, Деніс Кромптон, Майкл Уеїб та Девід Грін. Своїм корінням їхня ідеологія походить від необруталізму. Аркігремівці стверджували, що головні властивості сучасної архітектури - плинність, динамізм, нічим не стримується мінливість. З одного боку, це не суперечило концепціям модернізму, в яких стверджувалося, що місто має втілювати свою епоху, а кожна епоха має своє обличчя. Але з іншого боку, це вже не був проект «Променистого міста», це були абсолютно фантастичні проекти: «кроче місто», «комп'ютер-сіті», «плагін-сіті». Для цих проектів була характерна гра в розширення мови архітектури шляхом несподіваних комбінацій, їх захоплювало повалення понять та атмосфера містифікації. Сама атмосфера гри не є характерною для модернізму, але є ключовою для постмодернізму.

Один із прихильників ідей «Аркігрема» Седрік Прайс висунув концепцію «недетермінуючої архітектури», яка послідовно відкидає монументальність, образність, взагалі стабільну форму і, нарешті, саму архітектуру. На її місце він пропонує поняття «обслуговування», що забезпечує абсолютну незв'язаність, свободу поведінки. Це не що інше, як доведення до абсурду уявлення модернізму про архітектуру як про функцію, через характерну для наступного етапу постмодернізму іронію (у 70-ті роки – «пастиш»). Так само змінюється уявлення про людину та суспільство в цілому. У цих проектах дуже мало місця відведено людині, відбувається руйнація індивіда, характерна постмодернізму. Згодом ця концепція в рамках пізнього «Аркігрему» переросте в уявлення про місто не як систему архітектури, а як сукупність нескінченно різноманітних ситуацій, що об'єднує людей.

Група «Аргрігрем» створила серію проектів «поза архітектурою», у кожному з яких вихідна технічна ідея, як правило, пов'язана з реальними технічними експериментами, доведена до гротеску. У цих проектах, крім іронії, виникає інтерес до масового мистецтва (комікси) на противагу елітарності модернізму, а також до американської «архітектури забігайлівок», на противагу модерністським «правильним» американським хмарочосам. «Підкреслено тонку графіку псевдоінженерних креслень, з розлогими написами, що іноді використовує як зразки комікси, посилює враження сюрреального кошмару. Типовий атрибут американського приміського ландшафту - кінотеатр "драйв-ін", дав сюжет для зображеного "дуже всерйоз" "драйв-ін-хоум" - будинку, в який не входять, а в'їжджають, і який сам може з'їжджатися в якесь ціле і роз'їжджатися на частини. Скафандр космонавта перетворений на "дім-одяг", упаковку людського тіла, яка може бути пальто, будинком і навіть автомобілем, якщо ввести в неї мотор. „Аркігрем“ пророкує про перетворення міста на розсип мобільних капсул серед природної ідилії. Проекти «Аркігрем» були і утопічні (у тому сенсі, що вони не були створені для реального втілення), і антиутопічні одночасно, оскільки антигуманні, по суті («Місце втішних ілюзій зайняв чорний гумор, що заперечує думку про позитивні соціальні ідеї») .

Загалом діяльність «Аргрігрем» мала значні наслідки для архітектури та становлення теорії постмодернізму. Для дуже близького постмодернізму важливими є її теоретичні розробки, чорний гумор стосовно модернізму, звернення до масового мистецтва. Рухливі будівлі «Аркігрема» перетворилися на концепцію «готових фабричних деталей», у тому числі можна було вибирати будь-яку самому замовнику, і які міг сам довільно вставляти у споруду. З'явилося яскраве забарвлення будівель, яке перейшло потім у хай-тек. «Аркігрем» обіграє ідеї Ле Корбюзьє та Фуллера про індустріалізацію містобудування. Механічні системи почали сприйматися як орнамент. Можливо, саме з діяльності журналу «Аркігрем» також слід розпочинати відлік сучасної «журнальної» архітектури. «Завдяки ілюстрованим журналам, туристичним подорожам та „Кодаку“, Середня Людина має добре укомплектований «музей уяви» і є потенційним еклектиком». Журнал став теоретичною базою, де з'єднувалися найрізноманітніші архітектори зі своїми концепціями, стала можлива варіативність розвитку (нехай поки що теоретично), фантастичне та ірраціональне, що відкидається модерністами, поступово почало впроваджуватися в архітектурні теорії. «Аркігрем» зробив значний внесок у розвиток теорій архітектури, але що стосується міста, то ставлення залишалося колишнім - їхні міста мало стикалися з реальними містами і реальними проблемами міста, що склалося. «Бравий новий світ» візіонерських проектів Меймона та Й. Фрідмана з його «містами-мостами», «містами-кратерами», «містами-пірамідами», що простяглися в повітрі над старими поселеннями, долинами та річками, що пливуть водами або ховаються під землею , став викликати роздратування в тих, хто так чи інакше стикався з справжніми проблемами міського життя.

Висновок

Незважаючи на очевидну різницю між тенденціями, що простежуються в експериментах радянських та зарубіжних архітекторів, слід зазначити деяку схожість у напрямку їх думок та ідей. По-перше, це прагнення відійти від модерну і перейти до постмодерну, в якому існують свої правила, своє розуміння взаємодії людини та суспільства. Очевидною є навіть схожість прийомів - іронія, «чорний гумор», абсурд, а також поступовий відхід від реальності. З переходом до постмодерну розуміння людини сильно змінилося. Людина тепер не індивід, а частина величезної розгалуженої мережі, чи то інтернет, чи будь-яка інша мережа. Людина тепер почала функціонувати зовсім по-новому, що зажадало від діячів архітектури негайної відповіді на ці системні зміни. Подібні зміни якраз і зумовили походження таких проектів, які пропонувала група «Аркігрем» – щось аморфне, заплутане, складне, багато в чому ірраціональне. Поява подібних концепцій може бути зумовлено ще й втомою людини від надмірного насадження функції, яка була характерною для епохи модерну. Але це епоха закінчилася; тепер можна створювати проекти, де функція доводиться до абсурду або взагалі знімається за непотрібністю, поступаючись місцем відчуттю як основоположному принципу в архітектурі. Зараз з'явилася велика кількість проектів із містами-капсулами, будинками-капсулами, тобто проголошується принцип мінливості, мобільності системи. Саме такою зараз і є людина, здатна пристосовуватися і відповідати будь-яким системним змінам.

Розміщено на Allbest.ru

...

Подібні документи

Історія французької архітектури. Церковна архітектура як основа готичного стилю. Зміни у сфері французького образотворчого мистецтва за доби Відродження. Приклади сучасної архітектури із описом: церква Mont-St-Michel, абатство St-Auben.

реферат, доданий 05.05.2016


Перші свідчення про витоки виникнення архітектури, етапи її становлення та розвитку. Особливе місце архітектури в системі видів мистецтва, її специфіка та сфери застосування. Етимологія слова "архітектура". Специфічні риси архітектурної мови.

контрольна робота , доданий 12.07.2011


Поняття, сутність, історія виникнення та розвитку архітектури. Характерні особливості архітектурних стилів Стародавньої Греції, Месопотамії та Єгипту. Аналіз взаємозв'язку Класицизму та античного мистецтва. Опис основних рис стилів бароко та хай-тек.

доповідь, доданий 27.09.2010


Напрямки нової архітектури. Інтеграція архітектурних об'єктів та поверхні землі. Ідея взаємодії "людина-природа-архітектура" на рівні формоутворення та просторової організації об'єкта. Виникнення та розвиток лендформної архітектури.

презентація , доданий 12.12.2015


Концепція архітектури. Феномени енергоінформаційного обміну у архітектурі. Явища та його взаємодії. Еніологія архітектурних форм: піраміди та намети, складки та ребра, склепіння та куполи, арки, круглі форми, похідні форми. Застосування еніології форм.

курсова робота , доданий 12.11.2010


Тобольськ як одне з наймальовничіших і видовищних міст Росії, що залишає незабутнє враження своєю захоплюючою панорамою та величною красою архітектурних пам'яток. Історія створення найважливіших будівель міста, особливості архітектури.

реферат, доданий 23.12.2015


Поняття та загальна характеристика архітектури як напряму мистецтва, історія та етапи її розвитку. Архітектурний стиль як сукупність рис та ознак архітектури, що виявляються в особливостях її функціональної, конструктивної та художньої сторін.

реферат, доданий 04.05.2015


Зародження архітектури під час первіснообщинного ладу. Менгіри та дольмени як древні похоронні та культові споруди. Архітектура рабовласницького та феодального ладу. Характерні риси архітектури у стилі бароко, класицизму, модерну.

презентація , доданий 15.05.2015


Розвиток концептуальних напрямів у радянській архітектурі 80-х. Створення інтер'єрів, проектів та інсталяцій для міжнародних мистецьких та архітектурних конкурсів та виставок. Реалізація ідей та художніх творів у будівництві.

презентація , доданий 20.12.2016


Розташування та назва пам'ятника архітектури. Конструктивні особливості кафедрального собору у Реймсі. Використання архітектурних деталей, плану, розміру. Вивчення історії собору, етапи будівництва. Культурне та світське призначення будівлі.

Сьогодні ви дізнаєтеся, що спільного у Захі Хадід та архітекторів російського авангарду та як паперові проекти впливають на сучасне містобудування. Дочитайте до кінця та пройдіть архітектурний тест!

Паперова архітектура означає проекти, що буквально залишилися на папері. Найчастіше цей напрямок пов'язують із поняттям утопії, того самого "світлого майбутнього", яке майже ніколи не настає, а найближчим аналогом паперової архітектури в літературі буде фантастика. Сам термін з'явився 1984 року, коли відбулася перша однойменна виставка у редакції журналу "Юність". Остання виставка, присвячена нереалізованим архітектурним проектам, відбулася у ДМІІ ім. Пушкіна у 2015 році. А історія невтілених архітектурних задумів почалася ще у XVIII столітті.

Римський архітектор Джованні Батісто Піранезі (1720-1778) за життя збудував лише одну будівлю, церкву мальтійського ордена Санта-Марія дель Пріорато в Римі, але залишив по собі безліч архітектурних гравюр і начерків. Найвідомішою роботою Піранезі стала серія гравюр "Фантазійні зображення тюрем". Хоча у XX столітті паперова архітектура та невтілені проекти будівель асоціюватимуться з жанром утопії, роботи Піранезі більше нагадують антиутопії, де архітектура невіддільна від тоталітарної влади, а в похмурих катівнях в'язниць катують державних злочинців.

У XIX столітті безліч невтілених проектів припало на театральних художників та архітекторів. Зокрема, італійський художник П'єтро ді Гонзага, запрошений князем Юсуповим до Санкт-Петербурга для створення театральних декорацій та оформлення вистав, був автором проектів будівель оперних театрів, жоден з яких так і не втілився в життя.

Розквіт паперової архітектури посідає початок ХХ століття і нерозривно пов'язані з феноменом російського авангарду і конструктивізму. "Пам'ятник III Інтернаціоналу" Татліна, "Горизонтальний хмарочос" Лисицького, "Парабола Ладовського", що стала прообразом знаменитого "Генплана 1935 року", будівлі Наркомату важкої промисловості та "Аерофлоту" і, нарешті, головний невтілений проект радянської якого брали участь більш-менш усі знакові архітектори доби.

Головним завданням нової архітектури було покінчити з старою архітектурою: масштаб проти лабіринту кривих провулків старої Москви, майбутнє проти минулого, динаміка проти статики. Татлін у своєму проекті 400-метрової вежі III Інтернаціоналу хотів поєднати естетику та утилітарність, а Лисицький у 1926 році у статті "Серія хмарочосів Москви" писав, що в новій архітектурі горизонтальне (корисне) має бути відокремлене від вертикального (необхідного). Горизонтальний хмарочос Лисицького мав складатися з трьох ярусів зі сталі та скла, всередині яких знаходилися б сходові клітки та ліфти, а один ярус повністю йшов під землю та виконував функції станції метрополітену.

палаців нового часу. У 1933 році оголосили конкурс на кращий проект Палацу техніки, який у результаті виграли архітектори Самойлов і Юхимович, чий задум полягав у тому, щоб створити комплекс науково-технічних лабораторій на березі Москви-річки як символ технічного прогресу. Або будівлю Наркомату важкої промисловості, яку хотіли збудувати на Червоній площі в 30-і роки, але все застрягло на стадії проекту і припинилося зі смертю Орджонікідзе в 1937. Подібний розмах був присутній також у плані 1934 головного будинку "Аерофлоту" на площі Білоруського вокзалу авторства тодішнього головного архітектора Москви Д. Н. Чечуліна, задум так і не був втілений у життя, але його риси частково вгадуються в сучасному будинку Уряду.

під сукно" з початком Другої світової війни.

На відміну від архітектури авангарду, радянські "гаманці" 80-х років уже не робили ставку на торжество техніки. Їх більше цікавили чисті абстракції, скоріше живопис та графіка, ніж архітектура, яка не претендує на якесь втілення.

Паперову архітектуру не можна віднести ні до футуристичних, ні до ретроградних рухів, не хвилює її і сьогодення. Її радше цікавить альтернатива справжньому, місце фантазії та уяви, що існують поза часом.

Мало хто знає, що найуспішніша жінка-архітектор сучасності та просто суперзірка архітектури Заха Хадід більшу частину кар'єри фактично працювала у стіл. Перші десять років Хадід хвалили, вона вигравала архітектурні конкурси один за одним, але майже нічого не будувала, бо будівництво постійно скасовували в останній момент. Серед нереалізованих проектів Хадід, що залишилися після її смерті, будівля нового аеропорту в Пекіні, павільйон "Астана-експо 2017" та центр мистецтв в Абу-Дабі.

Комплекс Югра" і "Кришталевий острів". Перший, хмарочос-кристал заввишки 280 метрів у Ханти-Мансійську, не був реалізований з очевидної причини дорожнечі, другий, житловий комплекс площею 2,5 млн. кв. через відмову інвесторів і зміну московської влади.

архітектурною фантастикою" - в ньому змішано відразу кілька стилів: від романтичного переосмислення класицизму до футуристичних міст майбутнього. Що правда лише частково: на малюнках Скрижалі-Вайса можна вгадати лише деякі елементи стилів минулого, але самі будівлі не можна віднести ні до сьогодення, ні до минулого , ні до майбутнього Це саме що вигадана, "фантазійна" архітектура.

" src="https://static..jpg" alt="" data-extra-description="

Сьогодні життя паперової архітектури з одного боку пов'язане з роботами випускників численних архітектурних шкіл по всьому світу (зрозуміло, що всі їх не можна втілити суто фізично і багато хто так і залишиться на папері), а з іншого - з проектами, зокрема й архітекторів зі світовим ім'ям , на які поки що не знайшлося грошей і які тільки очікують свого втілення у життя.

А тепер – тест! Питання для всіх зображень одне: ЧИ БУВ РЕАЛІЗОВАНИЙ ПРОЕКТ?

Паперова архітектура: утопічні фантазії на ватмані

Ігнорування цензури, успішне позиціонування на світовій творчій арені, прагнення розбавити однакову сіру дійсність – ось що таке рух «Паперова архітектура». Сьогодні це явище назвали б проектом, але тоді - у 80-ті роки, на заході радянської влади - воно стало яскравим проявом постмодерністських настроїв, які ґрунтувалися на відмові та переосмисленні цінностей модерну.

Як пише архітектор і теоретик архітектури Олександр Раппапорт, втомлені від «пісного меню» молоді фахівці вступили в нову епоху, яку він називає словосполученням «пост-пост»: на прапорах якої було написано – «економія, економія та ще раз економія», – пише він в одному з досліджень.

«Паперова архітектура» - це область фантазії, яка з'являється поза соціокультурним контекстом та тимчасовими поняттями. Це свого роду гра, пустощі, межі якого самі архітектори не вибудовували, а цензори ігнорували, бо не бачили очевидних загроз.

Як усе зароджувалося? Саме як течія «Паперова архітектура» з'явилася в СРСР у 80-ті роки минулого століття, хоча поодинокі випадки траплялися і раніше в інших країнах. У зазначений період майстри-початківці починають брати участь у великих міжнародних конкурсах (OISTAT, ЮНЕСКО, журнали Architectural Design, Japan Architect), і стають призерами, вражаючи журі масштабністю задумів. Проекти, виконані тільки на ватмані, ніколи не змогли б бути реалізованими, що частково сприяло тому, що архітектори могли зображати навіть найшаленіші ідеї, перетворюючи їх на повноцінні художні твори.

Архітектори, обмежені ідеологічними та політичними рамками, на папері створювали новий світ, у якому були відсутні будь-які ярлики та кордони - повна свобода та незалежність, утопічний паралельний простір.

Засновниками руху вважаються Олександр Бродський, Ілля Уткін, Михайло Бєлов та Максим Харитонов. Локомотивом «гаманців» був Юрій Авакумов, завдяки якому рух набував повноцінних форм і виходив у світ. Саме він збирав архіви робіт та влаштовував виставки, курирував та спрямовував архітекторів.

Зодчі завжди спочатку представляють проект майбутнього об'єкта, а вже потім, у разі схвалення, настає етап втілення. Чому ж створені у той період ескізи перетворилися на цілий окремий напрямок? Справа в тому, що архітектори спочатку розуміли, що їхні ідеї ніколи не дійдуть до реалізації, тому до проектування на ватмані підходили з художнього боку, надавали роботам особливу графічність та символізм. Конкурси, на яких майстри спромоглися заявити про себе, породили увагу світової громадськості до радянських архітекторів. Їхні роботи виставлялися на Заході в рамках проектів, присвячених тому, що викликав інтерес за кордоном.

Визначити стилістику та манеру трудящих у «паперових» рамках архітекторів неможливо – кожен експериментував на своє задоволення, не відмовляючись від власних естетичних принципів та орієнтирів. До кожного проекту додавалася пояснювальна записка, яка перетворювалася на повноцінний літературний твір – з героєм, сюжетом та особливим настроєм.

Той факт, що креслення назавжди залишалися кресленнями, дозволяв самому проекту бути досконалим. Найчастіше при реалізації вносяться коригування, що змінюють ідеальну концепцію та пов'язані з технічними особливостями. Перед «гаманцями» такої проблеми не поставало. «Термін – «паперова» був двозначним і частково – неточним. Справа не тільки в папері, справа в прихильності до чистих ідей, чистих форм. Справа в безплідності задуму», - вважає Олександр Раппапорт.

В інтерв'ю початку 2000-х один із представників Паперової архітектури Ілля Уткін розповів, як усе це завершилося: «А скінчилося тоді, коли стало цікаво ще й втілювати все це власноруч... Ні, насправді не скінчилося. Не скінчилося тому, що це проста робота. Ось зараз я роблю проекти – адже спочатку доводиться малювати таку саму паперову архітектуру, архітектуру-ідею, пропонувати той чи інший варіант споруди. Адже це те саме, це ескізна робота, яка тільки потім переходить у камінь і з такою працею. Тож зараз, гадаю, настав ще один період: період архітектурної практики».

2010 року Юрій Авакумов описав у своєму блозі цікаву історію: у далекому 1983 році спільно з Михайлом Бєловим вони розробили проект вертикального конкурсу, щоб відправити його на конкурс до Японії. Креслення отримало назву «Похоронний Колумбарій». «Пройшло 27 років, і настало майбутнє. У Мумбаї будують вертикальний цвинтар. Зрештою, хтось, крім нас, зрозумів, що так розумніше, ніж при нестачі міської землі на кістках будувати», - розповів Авакумов.

Сьогодні альтернативні проекти молодих радянських архітекторів стали класикою, а сам напрямок «Паперової архітектури» – мистецтвом утопії.