Роль автора як автора літературного твору. До цього матеріалу відносяться розділи

Про твор шістнадцятирічний поет створив «П'яний корабель», ще жодного разу не бачачи моря. Його уявлення про морської стихіїбули виключно книжковими та складалися на основі газетних статей та журнальних гравюр, історій про подорожі реальних мореплавців,

Про твор «Навпаки», роман про героя, який не приймає сучасного століття, у всьому, що йде всупереч загальноприйнятим умовностям, служить свого роду енциклопедією дендизму. Але суто зовнішня стадія дендизму – підкреслена увага до зовнішності, прагнення до оригінальності,

Про твори Роман «Пригоди Гекльберрі Фінна» примикає до написаних дев'ятьма роками раніше «Пригод Тома Сойєра» (1876), де автор разюче правдиво розкрив психологію підлітка. Хлопчаче бунтарство Тома Сойєра протиставлено у романі

Про твір Роман Уайльда відрізняється, як усі філософські твори, підвищеною мірою художньої умовності: не тільки в сюжеті його міститься чарівне, магічне припущення, а й персонажі не цілком життєподібні. Справа в тому, що в філософському творі

Про твори Після прологу, у якому одне із гостей заміського будинку, Дуглас, розповідає історію рукописи та її автора, слідує власне рукопис, тобто. оповідання ведеться від імені головної героїні твору, гувернантки. Вона надходить на місце, від якого вже

Про твір Стосторінкова повість «Серце темряви» на поверхневий погляд може здатися суто авантюрним твором. Насправді, на відміну від Джеймса, який замінив зовнішній сюжет психологічними переживаннями персонажа, проза Конрада рясніє подіями, і

Про твори Одна з найпоказовіших новел Шніцлера – «Лейтенант Густль», опублікована у шановній віденській газеті «Нойє Фрайє Прессе» наприкінці 1900 року. Дія відбувається в сучасному авторуВідні, в ніч із четвертого на п'яте квітня. Головне чинне

Про творі «Смерть у Венеції» – найзнаменитіша новела Т. Манна, в якій представлені ключові мотиви всієї творчості письменника та головні особливості його творчої манери. Твір народився з «цілого ряду незвичайних обставин і вражень» від

Про твори Роман «У бік Свана» складається із трьох частин, не рівних у композиційному відношенні. Перша, дуже велика частина, називається «Комбре» і складається із спогадів оповідача Марселя про дитинство, про те, як на літо його поважна буржуазна родина виїжджала

Перший малюнок поеми під назвою «Пруфрок серед жінок» відноситься до 1909 року; через два роки з'явилася нова назва, під якою поема вперше була опублікована в журналі Чикаго «Поетрі» в червні 1915 року. Для першої збірки поезій 1917 року,

Дія роману займає один день – 16 червня 1904 року, з восьмої ранку до третьої години ночі. Таким чином, у цьому найдовшому дні світової літератури Джойс увічнив день, коли познайомився зі своєю дружиною Норою Барнакль. Місце дії, як і у всіх інших

Про твір Розповідь «Голодар» була написана в 1922 році і опублікована через два роки видавництвом «Шміде» в однойменній збірці разом з трьома іншими новелами. Автор встиг підготувати тексти до друку, але вийшла книга вже після його смерті.

Про твір «Дещо тонке і невловиме проникло в Америку – стиль життя», – писав Фіцджеральд про повоєнне десятиліття. «Дещо тонке» проникло в цей же час і в американську літературу – стиль письма. Одним із кращих підтверджень тому є роман «Великий

Знання Олександра Секацького зазвичай ставляться до нього з великою іронічною ніжністю. Ніжність природно виникає з розуміння: перед тобою рідкісна, дорогоцінна, ні на кого і ні на що не схожа істота оригінальний мислитель. Але саме тому

Слово " автор " (від лат. аuсtог - суб'єкт дії, засновник, влаштовувач, вчитель і, зокрема, творець твору) має у сфері мистецтвознавства кілька значень. Це, по-перше, творець художнього твору як справжнє обличчя з певною долею, біографією, комплексом індивідуальних характеристик. По-друге, це образ автора, локалізований художньому тексті, тобто. зображення письменником, живописцем, скульптором, режисером себе. І нарешті, по-третє (що зараз для нас особливо важливо), це художник-творець, присутній у його творінні як цілому, іманентний твору. Автор (у цьому значенні слова) певним чином подає та висвітлює реальність (буття та, його явища), їх осмислює та оцінює, проявляючи себе як суб'єкт художньої діяльності.

Авторська суб'єктивність організує твір і, можна сказати, породжує його художню цілісність. Вона становить невід'ємну, універсальну, найважливішу грань мистецтва (поряд із його власне естетичними та пізнавальними засадами). "Дух авторства" не просто присутній, але домінує в будь-яких формах художньої діяльності: і за наявності у твору індивідуального творця, і в ситуаціях групової, колективної творчості, і в тих випадках (нині переважаючих), коли автор названий і коли його ім'я приховане ( анонімність, псевдонім, містифікація).

На різних стадіях культури художня суб'єктивність постає у різних видах. У фольклорі та історично ранньої писемності (як і інших формах мистецтва) авторство було переважно колективним, яке " індивідуальний компонент " залишався, зазвичай, анонімним. Якщо твір і співвідносився з ім'ям його творця (біблійні притчі Соломонові та Псалми Давида, байки Езопа, гімни Гомера), то тут ім'я "виражає не ідею авторства, а ідею авторитету". Воно не пов'язується з уявленням про якусь ініціативно обрану манеру (стиль) і тим більше - про індивідуально придбану позицію творця: "Твір швидше усвідомлюється як плід життєдіяльності колективу, ніж як творіння окремої особистості"1.

Але вже у мистецтві Стародавню Грецію далося взнаки індивідуаль(54)но-авторское початок, що свідчать трагедії Есхіла, Софокла, Еврипида. Індивідуальне і відкрито заявляється авторство у наступні епохи проявляло себе дедалі активніше і в Новий час переважало колективність і анонімність.

Разом з тим протягом ряду століть (аж до XVII - XVIII ст., коли впливовою була нормативна естетика класицизму) творча ініціатива письменників (як і інших митців) була обмежена і значною мірою скута вимогами (нормами, канонами) вже сформованих жанрів і стилів. Літературна свідомість була традиціоналістською. Воно орієнтувалося на риторику і нормативну поетику, на " готове " , накреслене письменнику слово і вже художні зразки.

Протягом двох останніх століть характер авторства помітно змінився. Вирішальну роль цьому зрушенні зіграла естетика сентименталізму і особливо романтизму, яка сильно потіснила і, можна сказати, відсунула у минуле принцип традиціоналізму: " Центральним " персонажем " літературного процесу став твір, підпорядкований канону, яке творець, центральної категорією поетики -не стиль чи жанр, а автор "2.

Якщо раніше (до XIX століття) автор більш представив від імені авторитетної традиції (жанрової та стильової), то тепер він наполегливо та сміливо демонструє свою творчу свободу. Авторська суб'єктивність при цьому активізується та отримує нову якість. Вона стає індивідуально-ініціативною, особистісною і, як ніколи раніше, багатою та багатоплановою. Художня творчість відтепер усвідомлюється насамперед як втілення "духу авторства" (дуже характерне для романтичної естетики словосполучення).

Отже, авторська суб'єктивність незмінно присутня у плодах художньої творчості, хоч і не завжди актуалізується та приковує до себе увагу. Форми присутності автора у творі дуже різноманітні. До них ми звернемося.

2. ІДЕЙНО-СУМОВИЙ СТОРОНА МИСТЕЦТВА

Автор дається взнаки насамперед як носій того чи іншого уявлення про реальність. І це визначає важливу значимість у складі мистецтва його ідейно-смислової сторони, того, що протягом XIX-XX ст. часто називають " ідеєю " (від др.-гр. idea-поняття, уявлення).

Це слово укорінене у філософії здавна, з часів античності. Воно має два значення. По-перше, ідеєю називають умопостигаемую (55) сутність предметів, яка знаходиться за межами матеріального буття, прообраз речі (Платон і спадкова його середньовічна думка), синтез поняття та об'єкта (Гегель). По-друге, протягом останніх трьох століть мислителі стали пов'язувати ідеї зі сферою суб'єктивного досвіду, зі пізнанням буття. Так, англійський філософ рубежу XVII-XVIII ст. Дж. Локк у " Досвіді про людському розумі " розрізняв ідеї ясні і невиразні, реальні і фантастичні, адекватні своїм прообразам і неадекватні, відповідні і невідповідні з реальністю. Тут ідея сприймається як надбання не об'єктивного буття, а людської свідомості.

Стосовно мистецтва та літератури слово "ідея" використовується в обох значеннях. У гегелівській естетиці і її теоріях художня ідея збігається з тим, що традиційно називається темою (див. с. 40-42). Це-осягнута і відбита творцем твору буттєва сутність. Але найчастіше і наполегливіше про ідею мистецтво йшлося (і XIX, і XX в.) як сферу авторської суб'єктивності, як про вираженому у творі комплексі думок і почуттів, що належать його творцю.

Суб'єктивна спрямованість художніх творів привернула себе увагу у XVIII в. "Теза про головну роль ідеї, думки у витворах мистецтва<...>характеризує естетику раціоналістичного Просвітництва "1. Творець художніх творів у цю пору, а ще більше на рубежі XVIII-XIX ст., був усвідомлений не просто як майстер ("наслідувач" природі) і не як пасивний споглядач деяких умопостигаемых сутностей, бо як виразник якогось кола почуттів і думок.За словами Ф. Шіллера, у мистецтві "порожнеча чи змістовність залежать більшою мірою від суб'єкта, ніж від об'єкта";сила поезії полягає в тому, що "предмет ставиться тут у зв'язку з ідеєю"2. Автор (художник) постав у теоріях рубежу XVIII-XIX століть як виразник певної позиції, точки зору.Слідом за Кантом, який ввів термін "естетична ідея", сферу художньої суб'єктивності стали позначати терміном ідея. У тому ж значенні використовувалися вирази "поетичний дух" і "концепція". За словами Гете, "у всякому творі мистецтва<...>все зводиться до концепції "3.

Художня ідея (концепція автора), присутня у творах, включає і спрямовану інтерпретацію і оцінку автором певних життєвих явищ (що підкреслювали просве(56)телі від Дідро і Лессінга до Бєлінського і Чернишевського), і воювання філософічного погляду на світ у його цілісності , що з духовним саморозкриттям автора (про це наполегливо говорили теоретики романтизму).

Думка, що виражається у творі, завжди емоційно забарвлена. Художня ідея - це свого роду сплав узагальнень і почуттів, який за Гегелем В.Г. Бєлінський у п'ятій статті про Пушкіна назвав пафосом ("пафос завжди є пристрасть, що запалюється в душі людини ідею"4). Саме це відрізняє мистецтво від неупередженої науки і зближує його з публіцистикою, есеїстикою, мемуарами, а також із повсякденним розумінням життя, теж наскрізь оцінним. Специфіка ж власне художніх ідей полягає не в їхній емоційності, а в їхній спрямованості на світ у його естетичній явленості, на чуттєво сприймаються форми життя.

Художні ідеї(Концепції) відрізняються від наукових, філософських, публіцистичних узагальнень також їх місцем і роллю в духовному житті людства. Узагальнення художників, письменників, поетів нерідко випереджають пізнє світорозуміння. "Наука лише поспішає за тим, що вже виявилося доступним мистецтву", - стверджував Шеллінг5. Ще наполегливіше і різкіше у тому дусі висловився Ал. Григор'єв: "Все нове вноситься в життя лише мистецтвом: воно втілює в творах своїх те, що невидимо присутнє в повітрі епохи<...>заздалегідь відчуває майбутнє "6. Ця думка, висхідна до романтичної естетики, обгрунтована М.М. Бахтіним. "Література<...>часто передбачала філософські та етичні ідеологеми<...>У художника чуйне вухо до тих, хто народжується і стає<...>проблемам". У момент народження "він їх чує часом краще, ніж обережніша "людина науки", філософ або практик. Становлення думки, етичної волі і почуття, їх блукання, їх ще не оформлене намацування дійсності, їхнє глухе бродіння в надрах так званої "суспільної психології" - весь цей не розчленований ще потік ідеології, що стає, відображається і переломлюється в змісті літературних творів "7. Подібна роль" художника - як провісника і пророка здійснена, зокрема соціально-історичних концепціях "Бориса Годунова" А. С. Пушкіна та "Війни та миру" Л. Н. Толстого, в повістях і оповіданнях (57) Ф. Кафки, який заговорив про жахіття тоталітаризму ще до того, як він зміцнився, та в багатьох інших творах.

Разом з тим у мистецтві (насамперед словесному) широко закарбовуються ідеї, концепції, істини, що вже (і часом дуже давно) зміцнилися в суспільному досвіді. Художник у своїй постає як рупор традиції, його мистецтво додатково підтверджує загальновідоме, його пожвавлюючи, надаючи йому гостроти, миттєвості та нової переконливості. Твір подібної змістовної наповненості проникливо і хвилююче нагадує людям про те, що, будучи звичним і зрозумілим, виявився напівзабутим, стертим у свідомості. Мистецтво в цьому боці воскресає старі істини, дає їм нове життя. Ось образ народного театруу вірші А. Блоку "Балаган" (1906): "Тягніть, жалобні шкапи, / Актори, правте ремесло, / Щоб від істини ходячої/ Всім стало боляче і світло" (курсив мій. - В.Х.).

Як видно, мистецтво (скористаємося судженням В.М. Жирмунського) виявляє пильну цікавість і до того, що "принесла з собою нова епоха", і до всього здавна вкоріненого, до "умонастрій, що відстоялись"1.

3. Ненавмисне у мистецтві

Художня суб'єктивність до раціонального освоєння, до власне осмислення реальності далеко не зводиться. Автор, за словами А. Камю, "неминуче говорить більше, ніж хотів"2. З граничною різкістю із цього приводу висловився П. Валері: " Якби птах знала, що вона співає, навіщо співає і що - у ній співає, вона б не співала " 3 .

У творах мистецтва незмінно присутнє щось позамежне поглядам та творчим намірам їхніх творців. На думку Д.С. Лихачова, у складі авторської суб'єктивності помітні два її найважливіших компонента: шар " активного на читача " (слухача, глядача), т. е. сфера свідомих і спрямованих тверджень (думок і пов'язаних із нею почуттів) -і шар " пасивний " (він визначений вченим як "світоглядний фон"), який "приходить" у твір від укорінених у суспільстві уявлень мимоволі, як би минаючи авторську свідомість4. Ці дві форми авторської суб'єктивності правомірно співвіднести з тим, що відомий (58) іспанський філософ першої половини ХХ століття. вірування (сфера духовної стійкості, світоглядних аксіом: "каркас нашого життя", "та тверда ґрунт", на якій ми живемо і трудимося, "ідеї, які суть ми")5. Типи художньої суб'єктивності, про які йде мова, можна позначити як рефлективний та нерефлективний. Це розмежування двох сфер авторської свідомості намічено ще Н.А. Добролюбовим у статті " Темне царство" , Де йшлося у тому, що з творчості письменника найбільш значущі його теоретичні погляди, раціональні і систематизовані, а безпосередньо-оценочное ставлення до життя, назване світоглядом. Ідучи за Добролюбовим, Г.Н. Поспелов розглянув безпосереднє ідеологічне пізнання жизни6 як джерело художньої творчості

Нерефлективна, ненавмисна, переважно імперсональна суб'єктивність багатопланова. Це насамперед ті "аксіоматичні" уявлення (включаючи вірування), у світі яких живе творець твору як людина, укорінена у певній культурній традиції. Це також "психоїдеологія" громадської групи, до якої належить письменник і до якої надавали вирішальне. значення літературознавці-соціологи 1910-1920-х років на чолі з В.Ф; Переверзєвим. Це, далі, витіснені зі свідомості художника хворобливі комплекси, зокрема сексуальні, які вивчав З. Фрейд1. І нарешті, це надепохальне, що сходить до історичної архаїки "колективне несвідоме", що може становити "міфо-поетичний підтекст" художніх творів, про що говорив К.Г. Юнг. За словами цього вченого, джерело художнього твору – у несвідомій міфології, образи якої є загальним надбанням людства; творчий процесскладається з несвідомого одухотворення архетипу"; твір має "символізм, що йде в невиразну глибину і недоступним свідомості сучасності"2.

У мистецтвознавстві та літературознавстві нашого століття несоз(59)наваемые і імперсональні боку авторської суб'єктивності нерідко висуваються першому плані і навіть абсолютизуються. Творча воля, свідомі наміри, духовна активність митця обходяться мовчанням, недооцінюються чи ігноруються сутнісно. Обмежуючись розглядом симптомів духовного життя автора в його творах, вчені нерідко потрапляють в етично не бездоганне становище свого роду шпигунів - людей, що підглядають за тим, що митець або не усвідомлює, або хоче приховати від напитаних свідків. Небезпідставно Н. Саррот нашу гуманітарну сучасність охарактеризувала як епоху підозр. Мав рацію Н.А. Бердяєв, зауваживши, що на початку XX ст. (Маються на увазі прихильники психоаналітичного підходу до мистецтва: 3. Фрейд та його послідовники) "про людину були зроблені великі викриття, було відкрито підсвідоме в ньому". Вчені, стверджував філософ, "дуже перебільшили" своє відкриття і "визнали майже законом, що у своїй думці та у своїй творчості людина завжди приховує себе і що треба думати про неї протилежне тому, що вона сама про себе говорить"3. Я. Мукаржовський, відомий чеський філолог-структураліст, на противагу прихильникам психоаналітичного підходу до мистецтва, стверджував, що основний фактор враження, що викликається художнім твором, - це авторська навмисність, що саме вона поєднує окремі частини твору і надає сенсу сотворенному4. І з цим важко не погодитись.

Художня суб'єктивність включає (крім осмислення життя і стихійних "вторгнень" душевної симптоматики) також переживання авторам своєї творчої енергії, яке здавна називається натхненням.

Річ у тім, що автор ставить собі і вирішує завдання власне творчі. Вони пов'язані і з роботою уяви (створення вигаданих образів), і з тим, що називають композиційними та стилістичними завданнями (В.М. Жирмунський).

Вирішенню творчих завдань так чи інакше супроводжує напружена зосередженість на них автора, ціла в них зануреність, пов'язана і з "муками творчості", і, головне, з радісним відчуттям власних можливостей, здібностей, обдарувань, і з особливим душевним піднесенням, про яке говорить Сократ у платонівському діалозі "Іон": поети "складають свої прекрасні поеми (60)<...>лише у стані натхнення і одержимості "; " несамовитість " творця, яким " опановують гармонія і ритм " , - це " божественна сила " , без якої мета художника досягнуто не может5.

Сократу хіба що творить Пушкін " описуючи хвилини і години творчості у вірші " Осінь " :

І забуваю світ - і в солодкій тиші

Я солодко приспати моєю уявою,

І прокидається поезія в мені:

Душа соромиться ліричним хвилюванням,

Тремтить і звучить, і шукає, як уві сні,

Вилитися нарешті вільним виявом...

Натхнення і переживання власної творчої свободи обретают у художника форму пильного вглядання, вчуття, вслухання, чому нерідко супроводжує відчуття своєї підпорядкованості чомусь зовні, потужному, невідворотному і воістину благому. Ця думка виражена у вірші А.К. Толстого "Марно, художнику, ти вважаєш, що творінь своїх ти творець..."

Великим поетам нерідко властиво уявлення про себе як про тих, хто пише під диктовку, фіксують єдино потрібні слова, які прийшли звідкись ззовні, від якогось глибинного життєвого початку, чи то любов, совість, обов'язок чи ще, не менш владне. У " Божественної комедії("Чистилище". Гол. XXIV. Рядки 52-58) говориться, що пір'я Данте і близьких йому поетів "слухняно на листки наносять<...>сенс навіювань":

Коли коханням я дихаю,

То я уважний; їй тільки треба

Мені підказати слова, і я пишу.

А ось рядки А.А. Ахматової у тому, як завершується поетичне томление:

Тоді я починаю розуміти,

І просто продиктовані рядки

Лягають у білий зошит.

("Творчість" з циклу "Таємні ремесла")

Саме у вслуховуванні та підпорядкуванні чиємусь голосу поет здійснює свою творчу свободу. Про це - один із віршів циклу "Ямби" А.А. Блоку:

Так. Так диктує натхнення:

Моя вільна мрія

Все ллється туди, де приниження,

Де бруд, і морок, і злидні.

Вільна творча спрямованість поетів, очевидно, парадоксальним чином набуває форми імперативу, стихійного і загадкового. За незаперечно переконливими словами Р.М. Рільке, "твір мистецтва добре тоді, коли воно створено за внутрішньою потребою"1.

Друк творчої напруги незмінно лягає на створений твір, у якому, за словами Т.С. Еліота, звучить "голос поета, який говорить із собою"2, чи, додамо, голос самого натхнення. Про цю неявну, але невід'ємно важливу грань художньої суб'єктивності у XX ст. писали неодноразово. Мистецтво, за точними словами Г. Г. Шпета, "включає в себе<...>інтимний культ творчих сил". Представники німецької естетики епохи романтизму вважали, що художники наслідують природу насамперед у її творчій силі. У подібному дусі висловився Б.Л. Пастернак в "Охоронній грамоті". , її присутність 4. І цей власне творчий аспект художнього змісту виявляється важливим для тих, хто сприймає.П.

Ця межа художньої суб'єктивності (безглузда, творча, енергійна) теж часом абсолютизується на шкоду всім іншим. Так було у статті 1919 р. " Ранок акмеїзму " О.Э. Мандельштам стверджував, що художник - це людина, "опанована духом будівництва", для якої те чи інше світовідчуття - всього лише "зброя і засіб, як молоток у руках муляра"1.

Творчо-творчий імпульс художника позначається на його творах по-різному. Автор нерідко демонструє напруженість свого творчого зусилля (згадаймо атмосферу пізніх бетховенських сонат або навмисне великовагові фрази в романах Л.М. Толстого). Маючи на увазі цей тип художньої творчості, Т. Манн писав: "Все, що сміє називатися мистецтвом, свідчить про волю до граничного зусилля, про рішучість йти до межі можливостей"2.

Водночас багато високих мистецьких творів мають (62)

Колорит невимушеної легкості, артистизму, веселості, "моцартіанства", як часом виражаються, -колорит, характерний для поезії Пушкіна. Тут мистецтво виявляє зв'язки Польщі з грою.

5. МИСТЕЦТВО ТА ГРА

Гра - це діяльність, вільна від утилітарно-практичних цілей і до того ж непродуктивна, яка не має результатів, що містить мету в собі самій. У ній виражається надлишок сил та веселість духу. Для гри характерна атмосфера легкості, турботи, безтурботності. В своїй знаменитій роботі"Ноmо ludens. Досвід дослідження ігрового елемента в культурі" голландський філософ І. Хейзінга писав: "Настрій гри є відчуженість і захоплення - священний або просто святковий<...>. Сама дія супроводжується почуттями підйому та напруги і несе з собою радість та розрядку "3.

Мислителі XIX-XX ст. неодноразово відзначали величезну значимість ігрового початку людського життя. Про ігровий характер естетики Канта ми вже говорили (див. с. 23-24). У "Листах про естетичне виховання" (лист 15) Ф. Шиллер стверджував, що людина тільки тоді стає повною мірою самою собою, коли вона грає. Згідно з Й. Хейзінгом, людська культуравиникла з гри. Письменники та вчені (Л. Толстой, Т. Манн, В.Ф. Переверзєв) говорили, що мистецтво є ігровою діяльністю за своєю суттю, що це своєрідний вид гри. Ф. Ніцше та її послідовники, ратуючи за максимальне привнесення у мистецтво ігрової легкості, відкидали напружену серйозність і духовну "обтяженість" художньої діяльності. "Мистецтво не може нести на собі тягар нашого життя, - писав X. Ортега-і-Гассет. - Силячись зробити це, воно терпить аварію, втрачаючи настільки потрібну йому граційну легкість<...>. Якщо замість великовагових сподівань на мистецтво ми братимемо його таким, як воно є, -як розвага, гру, насолоду, -творіння мистецтва знову набуде своєї чарівної трепетності"4. У тому ж дусі - і з ще більшою різкістю - висловлюються представники сучасного постструктуралізму , для яких словесне мистецтво - це гра риторичних фігур, "танець пера" Р. Барт, всесвітньо відомий французький філолог, представник структуралізму і постструктуралізму, розумів письменницьку діяльність і читацьке сприйняття як гру з мовою, при якій головне - це задоволення, (63 ) одержуване від тексту, бо в мистецтві "ароматна соковитість" важливіше знань і мудрості5.

Подібного роду абсолютизація ігрового початку художньої діяльності уразлива, бо вона догматично звужує сферу мистецтва. А.А. Ухтомський, який був не лише вченим-фізіологом зі світовим ім'ям, а й чудовим гуманітарієм, мав достатні підстави до різкої полеміки з розумінням мистецтва як розважальної та задовольняючої гри: "Мистецтво, яке стало лише справою "задоволення та відпочинку", вже шкідливе, - воно свято і нескінченно тільки доти, доки судить, палить, змушує горіти<...>Бетховен творив не для людського "задоволення", а тому, що страждав за людство і будив людину нескінченними звуками"1.

Гра (подібно до всіх інших форм культури) має певні межі та рамки. Ігровий початок так чи інакше забарвлює творчу (у тому числі й художню) діяльність людини, її стимулює та супроводжує. Але гра як така відрізняється від мистецтва: якщо ігрова діяльність непродуктивна, то художня творчістьспрямовано результат - створення твори як цінності. При цьому ігрова забарвлення художньо-творчого процесу і самого твору мистецтва може бути не настільки яскраво вираженою, а то й зовсім бути відсутнім. Існує ж ігровий початок у воістину художніх творахголовним чином як "оболонка" авторської серйозності. Одне із яскравих свідчень тому - поезія Пушкіна, зокрема роман "Євгеній Онєгін".

Охарактеризовані вище межі художньої суб'єктивності, яка дуже різнорідна - особливо в мистецтво XIX-XXст.,- складають образ автора як цілої людини, як личности2. Говорячи словами Н.В. Станкевича, поета та філософа-романтика, вічною і непогибаючою в мистецтві є енергія авторської особистості, "цілісного, індивідуального життя"3. Знаменні також определе(64)ние творів мистецтва як " людських документів " (Т. Манн)4 і слова М.М. Бахтіна у тому, що сприймає художнє твір важливо " дістатись, заглибитися до творчого ядра особистості " його создателя5.

Зв'язкам творчості письменника з його особистістю та долею надавали вирішального значення прихильники біографічного методу, вперше застосованого французьким критиком Ш.О. Сент-Бьовом, автором монументальної праці "Літературно-критичні портрети" (1836-1839)6.

Діяльність письменника, який так чи інакше "опредмечивает" у творі свою свідомість, природно, стимулюється та спрямовується біографічним досвідом та життєвою поведінкою. За словами Г.О. Вінокура, " стилістичні форми поезії суть одночасно стилістичні форми особистого життя " самого поэта7. Подібні думки неодноразово висловлювали письменники та поети. "Життя та поезія - одне", -стверджував В.А. Жуковський. Ця формула, однак, потребує уточнення. Наявний у творі автор не тотожний вигляду автора реального. Наприклад, А.А. Фет у своїх віршах втілював інші межі своєї індивідуальності, ніж ті, що давали себе знати у його повсякденної діяльності поміщика. Нерідкі вельми серйозні розбіжності та радикальні невідповідності між художньою суб'єктивністю та життєвими вчинкамита побутовою поведінкою письменника. Так, "реальний" К.М. Батюшков, болючий і не впевнений у собі, був дуже несхожий на того епікурейця і пристрасного коханця, яким нерідко малював себе у віршах.

Разом про те образ автора у творі та образ автора реального друг з одним неминуче пов'язані. У статті "Про завдання пізнання Пушкіна" (1937) відомий російський філософ С.Л. Франк писав: "При всій різниці між емпіричним життям поета та його поетичною творчістю, духовна особистість його залишається все ж таки єдиною, і його творіння так само народжуються з глибини цієї особистості, як і його особисте життя та його погляди як людини. В основі художньої творчості лежить, щоправда, не особистий емпіричний досвід, проте його духовний опыт"1. Подібним чином усвідомлювали художню творчість В.Ф. Ходасевич та АА. Ахматова (у своїх працях про Пуш(65)кине)2, і навіть Б.Л. Пастернак, який думав, що істота генія "спочиває в досвіді реальної біографії <...>його коріння лежить у грубій безпосередності морального чуття "3.

Саме такий, мабуть, найдостойніший, оптимальний варіант ставлення реального автора до своєї мистецької діяльності. Тут доречно згадати вкорінений у сучасній гуманітарній сфері термін відповідальність. Відповідальність художника двояка: по-перше - перед мистецтвом, по-друге перед життям. Ця відповідальність є не розумово-моральне повинності, а ясне і непохитне відчуття нагальності саме цих творчих концепцій: художніх тем і смислів, побудов, слів, звуків...

Автор необхідно причетний до позахудожньої реальності і бере участь у ній своїми творами. Йому, за словами М.М. Бахтіна, потрібен предмет (знайдений, але не вигаданий герой), важливо відчувати "іншу свідомість", мати "художню доброту": літературний твір здійснюється в "ціннісному контексті". Причетність автора " події життя " , стверджує вчений, становить сферу его ответственности4.

У XX ст. Існує й інша думка на авторство, протилежна тій, яка викладалася і обгрунтовувалася вище. Відповідно до неї художня діяльністьізольована від духовно-біографічного досвіду творця. Ось одна з суджень X. Ортегі-і-Гассета:

"Поет починається там, де кінчається людина. Доля одного - йти своїм "людським" шляхом; місія іншого - створювати неіснуюче<...>Життя це одне. Поезія-щось інше "5. Робота, звідки взяті ці слова, називається "Дегуманізація мистецтва" (1925).

У останні десятиліттяідея дегуманізації мистецтва породила концепцію загибелі автора. За словами Р. Барта, нині "зник міф про письменника як носія цінностей". Вдаючись до метафори, вчений називає автора Батьком тексту, характеризуючи його як деспотичного та самодержавного. І стверджує, що в тексті немає запису про батьківство і особистість письменника позбавлена ​​влади над твором, що з волею автора рахуватися не треба, його слід забути. Проголосивши, що Батько "мертвий за визначенням", Барт різко протиставляє автору живий (66) текст. Нині, вважає він, на зміну Автору прийшов Скриптор (тобто пишучий), який "несе в собі не пристрасті, настрої, почуття чи враження, а тільки такий неосяжний словник, з якого він черпає свого листа, що не знає зупинки"6 . Барт вважає, що автор - це якась полумнімість: його немає ні до написання тексту, ні після завершення тексту; повноту влади над написаним має лише читач.

В основі бартівської концепції - ідея не має меж активності читача, його повної незалежності від творця твору. Ця ідея далеко не нова. У Росії її перегукується з роботам А.А. Потебні (див. с. 113). Але саме Р. Барт довів її до крайнощів і протиставив один одному читача і автора як не здатних до спілкування, зіштовхнув їх лобами, поляризував, заговорив про їхню непереборну чужість і ворожість один одному. При цьому свободу та ініціативу читача він осмислив як есеїстське свавілля. У цьому виявляється зв'язок бартовской концепції про те, що називають постмодерністської чутливістю (див. з. 260).

Концепцію смерті автора, яка, безсумнівно, має передумови та стимули у художній та навколохудожній практиці нашого часу, правомірно, на наш погляд, розцінити як один із проявів кризи культури та, зокрема, гуманітарної думки.

Концепція смерті автора протягом останніх роківнеодноразово зазнавала серйозного критичного аналізу. Так, М. Фрайзе (Німеччина) зазначає, що "антиавторські" тенденції сучасного літературознавства сягають концепції формальної школи, що розглядала автора лише як виробника тексту, "що орудує прийомами", майстри з певними навичками. І приходить до такого висновку: за допомогою терміна "відповідальність" потрібно відновити автора як центр, навколо якого кристалізується художній смысл1. На думку В.М. Топорова, без " образу автора " (хоч би глибоко він був прихований) текст стає " наскрізь механічним " чи зводиться до " гри випадковостей " , яка за своєю суттю чужа искусству2.

Завершимо розмову про художню суб'єктивність двома цитатами, які б годилися і роль епіграфу до цієї главі. Н.М. Карамзін: "Творець завжди зображується у творінні і часто проти волі своєї"3. В.В. Вейдле: "Без спраги розповісти і позначитися<...>немає художнього творчества"4.

У мистецтві останніх століть (особливо XIX"-XX ст.) Авторська емоційність неповторно індивідуальна. Але і в ній незмінно присутні деякі закономірно повторювані початку. певні типиосвітлення життя. Це героїка, трагізм, іронія, сентиментальність та ряд суміжних їм феноменів. Даний ряд понять і термінів широко використовується в мистецтвознавстві та літературознавстві, але їхній теоретичний статус викликає різнотлумачення. Відповідні явища у давньоіндійській естетиці позначалися терміном "раса"5. Сучасні вчені (залежно від їх методологічних позицій) називають героїку, трагічну, романтику тощо або естетичними категоріями (більшість вітчизняних філософів), або категоріями метафізичними (Р. Інгарден), або видами пафосу (Г.М. Поспєлов)6 , чи " модусами художності " , що втілюють авторську концепцію особистості і характеризують твір як ціле (В. І. Тюпа)7. Скориставшись терміном наукової психології, ці феномени людської свідомості та буття можна назвати світоглядними (або світоглядно значущими) емоціями, які присутні в мистецтві як "надбання" або авторів, або персонажів (зображуваних осіб). Подібні емоції пов'язані з ціннісними орієнтаціями окремих людей та їх груп. Вони породжуються цими орієнтаціями та їх втілюють. (68)

1. ГЕРОЇЧНЕ

Героїка складає переважний емоційно-смисловий початок історично ранніх високих жанрів, насамперед епопей (традиційного народного епосу). Тут піднімаються на щит і поетизуються вчинки людей, які свідчать про їхню безстрашність і здатність до величних звершень, про їхню готовність подолати інстинкт самозбереження, піти на ризик, позбавлення, небезпеки, гідно зустріти смерть. Героїчна налаштованість пов'язана з вольовою зібраністю, з безкомпромісністю та духом непохитності. Героїчне діяння у традиційному його розумінні (незалежно від перемоги чи загибелі його вершника) це вірний шлях людини до посмертної слави. Героїчна індивідуальність (герой у первісному строгому значенніслова) викликає захоплення і поклоніння, малюється загальної свідомості як яка знаходиться на якомусь п'єдесталі, в ореолі високої винятковості. За словами С.С. Аверінцева, героїв не шкодують: ними захоплюються, їх оспівують.

Героїчні вчинкинерідко є самоцільним демонструванням енергії та сили. Такі легендарні подвиги Геракла, здійснені й не так заради боягузливого Еврісфея, скільки задля самих. "У світі героїчної етики, - зазначає Аверінцев, - не мета освячує кошти, але тільки засіб - подвиг може освятити будь-яку мету"1. Щось у цьому роді - вибрики бешкетного Васьки Буслаєва, певною мірою -дії Тараса Бульби, який не знає утримаю у войовничому розгулі. Від самоцільної героїки ранніх історичних епохтягнуться нитки до індивідуалістичного самоствердження людини Нового часу, "пік" якого - ніцшеанська ідея героїчного шляху "надлюдини", втілена в книзі "Так говорив Заратустра" і згодом, що цілком резонно оспорювалася.

Орендний блок

Слово «автор» вжито у літературознавстві у кількох значеннях. Насамперед воно означає людину, яка реально існувала. В інших випадках воно позначає певний погляд на дійсність, вираз якої явл-ся весь твір (образ автора). Нарешті, це слово вживається для позначення некіт. явищ, притаманних окремих жанрів і родов(автором називають оповідача, оповідача (в епічних творах) чи ліричного героя (в ліриці))»(Б.О.Корман). Біогр. автор може вибрати одну з трьох форм оповідання ВІД АВТОРА (об'єктивна форма оповідання, від 3-ї особи): відсутність у произв. будь-якого суб'єкта оповідання. ВІД ОСОБИ ОПОВІДАЧА, АЛЕ НЕ ГЕРОЯ. Оповідач виявляє себе в эмоц.высказ-х про персонажів, їх дії, відносини, переживання. «Повісті Бєлкіна» Пушкіна ВІД ОСОБИ ГЕРОЯ. Автор передає оповідання герою тоді, коли хоче глибше розкрити свого героя або у разі зображення поклад героя. Приклад: « Капітанська донька» Пушкіна, де розповідь ведеться від імені Гриньова. Форми присутності автора в произв(лір. відступу) епічного творусвоїх думок і почуттів розкриваються в ліричних відступах. Ремарки - авторські зауваження про поведінку чи характер персонажів.ГЕРОЙ - головне або одне з головних дійових осібу прозовому чи драматичному творі; Г.Л. може бути "головним" або "другорядним". На створення зовнішнього вигляду героя "працює" його портрет, професія, вік, історія (або минуле), ім'я. Прославлені літ.персонажі живуть незалежною від їхніх творців, цілком самостійним життямне тільки в літ.текстах. Способи та форми авторської присутності у літературному творі: Форми авторської присутності залежать від роду літератури. -Епос - оповідання. На граматичній основі виділяється 3 форми оповідання: - від 1 особи - від 3 особи - невласне-пряме мовлення - мова героя, не укладена в лапки. Така мова формально є розповіддю, але за змістом схожа на промову персонажа. Оповідання від 1 особи – особиста розповідь, оповідання від 3 особи – безособова. Дуже часто при особистому оповіданні оповідач персоніфікований, при безособовому - неперсоніфікований або оповідача. -Драма - немає форм авторської присутності, є лише його "сліди", т.к. форма словесного висловлювання у драмі - діалог чи полілог - автора немає, є лише герої. Найяскравіше авторська присутністьу ліриці. Класифікація Кормана: 1. Власне автор - близький до оповідача в епосі, це проявляється у тих творах, де предметом зображення є предмети світу. Світ у ліриці завжди психологізований (розгорнутий внутрішній світ героя). Ступінь прихованого автора в тексті: -3 особа -1 особа (мн.ч.). "Ми" – узагальнений носій свідомості. У таких текстах форма - спостереження чи роздуми. 2. Автор-оповідач - проявляється у тих текстах, де йдеться про долю людини. У сучасній класифікації ці дві форми об'єднують і говорять про ліричного оповідача. 3. Ліричний герой - суб'єкт мови, через якого виражаються біографічні та емоційно-психологічні риси автора. Ліричний герой – монологічна форма авторського виразуу тексті. 4. Рольовий герой - опосередкований вираз автора у тексті черев соціокультурний тип минулого чи сьогодення. Рольовий герой – діалогічна форма. 5. Поетичний світ - суб'єктивність автора виявляється у світі чи зображуваному. 6. Міжособистісний суб'єкт - форма реалізує різні погляду світ.

У нас найбільша інформаційна база в рунеті, тому Ви завжди можете знайти походите запити

Ця тема належить розділу:

Література Відповіді

Що таке література? Як народилася і як росла теорія літератури? Вірш та проза. природа вірша. Силабо-тонічна система віршування Що таке роман-епопея? Різновиди комедії

До цього матеріалу відносяться розділи:

Література у розумінні російської формальної школи. Усунення. Автоматизація/деавтоматизація. Відслонення прийому

Література у розумінні структуралізму: що нового?

Постструктуралізм - загальна назва для низки підходів у соціально-гуманітарному та філософському пізнанні

Образ. Чи може бути література без образів?

Наслідування, стилізація, пародія

Основні системи віршування

Метр та ритм у вірші

Строфіка. Основні види строф

Народження рими її розквіт та деградація

Звукопис у вірші. Мелодика

Повторення у літературі. Повтор у вірші – зовсім не те саме, що у прозі

Літературні пологи: епос, лірика, драма

Героїчне, піднесене, комічне

Різновиди комічного. Гумор та сатира

Основні епічні жанри

Основні ліричні жанри

Основні драматичні жанри. У чому полягає драматичний текст?

Розповідь і новела: у чому різниця?

Види роману

Що таке композиція? Що до неї входить?

Різновиди трагедії

Чим жанр драма відрізняється від жанру трагедія

Сюжет та його композиція. Чим сюжет відрізняється від фабули?

З чого складається персонаж?

Автор та текст. Форми присутності автора у творі

Хтось розповідає історію. Форми оповідання. Автор, оповідач, герой

Що таке оповідь?

Як розвивається література та як можна описати її розвиток? Теорія художніх методів/літературних напрямів та інші концепції літературної еволюції

Що таке класицизм?

Що таке романтизм?

Введення у курс «Корпоративне управління»

Курс лекцій з дисципліни "Корпоративне управління". Введення у курс. Концепція корпоративного управління. Відмінність корпоративного управління корпоративного менеджменту. Генезис корпоративного управління (у Росії та за кордоном). Система корпоративного управління, принципи та фактори її побудови

Адміністративні правопорушення у сфері підприємницької діяльності

Загальна характеристикаскладів та кваліфікація окремих видів адміністративних правопорушеньв області підприємницької діяльностіта діяльності саморегулівних організацій, фінансів, податків та зборів, страхування, ринку цінних паперів, митної справи

Підсумковий державний іспит «Педагогіка та психологія»

Державний освітній стандарт за спеціальністю вищої професійної освіти «Педагогіка та психологія» затверджено наказом Міністерства освіти Російської Федерації № 686 у 2005 році. Кваліфікація випускника - педагог-психолог.