«Сучасні технології у роботі музичного керівника дошкільного закладу». Інформаційно-комунікаційні технології у музичній освіті

Останнім часом виник значний інтерес суспільства до електронної музики і, зокрема, до музично-комп'ютерних технологій. Це зумовлено кількома причинами.

По-перше, комп'ютерні технології проникають у всі сфери діяльності, привносячи нові можливості самореалізації.

По-друге, багатогранність, фантастична безмежність у вдосконаленні, глобальна застосовність електронної музики піднімають навчання нового рівня, стимулюють стрімкий розвиток інтелекту, роблять заняття музикою затребуваними у широких колах любителів мистецтва й творчості.

По-третє, сумісність електронної музики з традиційними музичними технологіями створює умови для спадкоємності музичних епох та стилів, їх взаємопроникнення та синтезу, сприяючи таким чином розвитку творчого потенціалу учнів та зміцнюючи інтерес до музичної культури загалом.

Кожен, кому небайдуже, що відбуватиметься в нашій країні з музичною освітою в найближчі десятиліття, погодиться, що один із напрямків, яким уже сьогодні йде сучасна музична не тільки теоретична, а вже й виконавська освіта - це комп'ютерне навчання та комп'ютерні комунікації. Останніми роками комп'ютерні та комунікаційні технології дедалі більше зачіпають сферу культури та особливо музики.

Пройшло лише близько десятиліття з того часу, як комп'ютер з'явився в нашому житті, і сьогодні вже неможливо уявити, як можна без нього вирішувати багато професійних та побутових проблем. Цифрові технології торкнулися і сфери музичної діяльності, як професійної, так і аматорської, і перетворення, що відбуваються в ній, вражають своєю масштабністю і радикальністю.

Професійному композитору сьогодні не потрібен ні симфонічний оркестр, ні виконавці-солісти, щоб озвучити свою музику - чи то експериментальний твір, чи твір пісенно-танцювального жанру, супровід до спектаклю, кінофільму, теле та радіопередачі чи комп'ютерної гри. Музикант будь-кого, у тому числі початкового рівняПідготовка сьогодні може створювати розгорнуті, різноманітні за характером звучання електронні композиції, і поширення такої діяльності серед підлітків та молоді за своєю масовістю не має історичних прецедентів.

Цифровий інструментарій завойовує дедалі впевненіші позиції й у музичному освіті. У дитячих музичних школах, школах мистецтв та інших закладах додаткової освіти відкриваються класи та відділення електронного музикування; до цієї діяльності все частіше вдаються і на уроці у загальноосвітній школі; у різних містах Росії проводяться фестивалі музики для електронних музичних інструментів. У багатьох педагогів цифрові інструменти викликають суперечливі почуття. Виникаючі питання схожі. Яке призначення синтезатора та комп'ютера на музичних заняттях - вони покликані полегшити процес засвоєння необхідних знань, умінь та навичок у традиційних сферах музичної діяльності чи потрібні для електронної музичної творчості? Використовувати в музичній діяльності комп'ютеризовані інструменти – чи не означає це свідомо обмежувати її рамками електронної музики експериментального, по суті, елітарного спрямування? Рамками поп чи рок-музики, здебільшого побудованих на примітивних штампах? Адже подібні жанрові чи стилістичні обмеження неминуче призведуть до зниження рівня музичної культуриучнів.

Активні процеси модернізації освіти молоді відбуваються у навчальних закладах багатьох регіонів Росії. У найближчому майбутньому електронні музичні інструменти та музикування займуть міцне місце не тільки в масовій - початковій музичній освіті, а й у сучасній професійній освіті, зокрема, її середньої ланки.

Музично-комп'ютерні технології останніми роками стали дуже привабливими для величезної кількості любителів музики, які, на жаль, не мають достатньої освіти, щоб професійно займатися музичною творчістю, але є бажання складати, експериментувати зі звуками, віддавати весь вільний час музикування. Це справді благородні устремління. Серед таких любителів чимало людей із технічними професіями: інженерів, спеціалістів у галузі інформатики, акустики, звукозапису, комп'ютерних технологій. Ряд сучасних комп'ютерних програм створення та аранжування музики дійсно розрахований на те, що їхні користувачі не володіють професійною музичною освітою. Здебільшого ці програми орієнтовані на сучасні пісенно-танцювальні жанри у європейських та латиноамериканських масових культурах.

Звичайно, коли композиція народжується з набору заготівель-семплів або з ритмофактурних елементів тих чи інших жанрових шаблонів, такий вид "творчості" може бути лише проміжним етапом на шляху до осягнення основ справжнього мистецтва. Але і тут творча натура здатна подолати штампи, витягти для себе інтуїтивно, або осмислено визначені закони, правила композиторських технологій, щоб в результаті любитель музики міг намацати свої прийоми творчості.

Значно великий простір для композиторської фантазії пропонує робота в секвенсорних програмах типу: Cakewalk, Cubase, Ableton Live, FL. Studio. Пізні версії цих програмних продуктів, розраховані на потужні швидкодіючі комп'ютери, інтегрують різні функції секвенсорних MIDI-редакторів, багатодоріжкових цифрових аудіо студій, віртуальних синтезаторів.

Для музикантів ці програми важкі множинністю та "навороченістю" своїх опцій; від любителів музики, навпаки, вони вимагають безумовної професійної музичної освіти.

Очевидно, що на порядок денний поставлено проблему руху назустріч один одному двох векторів освітніх технологій у музиці: навчити музикантів усім премудростям комп'ютерного програмування сучасного звукового "полотна", а спеціалістам у сфері інформаційно-комп'ютерних технологій, звукового дизайну навчити грамотному розумінню законів музичної творчості. На окреме серйозне обговорення заслуговують питання викладання музики в загальноосвітніх школах. Відомо, з якою жадібною цікавістю тягнуться підлітки (особливо - хлопчики) до технічних новинок, в яке захоплення їх наводить вигляд радіоапаратури на естраді (мікрофони, операторські пульти та звукові колонки), заводні ритми гучної танцювальної музики, з одного боку. Але з іншого, як нелегко втлумачити їм у цьому віці розуміння шедеврів вічної класики та повагу до справді великих музикантів.

Можливо, наявність музичного комп'ютера в класі загальноосвітньої школи, ініціативний учитель співу, що володіє таким комп'ютером так само вільно, як клавіатурою фортепіано. Той, хто вміє захопити свій клас різноманітними формами роботи з музичним репертуаром завдяки комп'ютерним технологіям, - все це перетворить уроки музики.

Для впровадження комп'ютерних технологій у процес музичної освіти вчителю музики потрібні такі технічні засоби: мультимедійний проектор або інтерактивна дошка, а до них різноманітні музичні програми, комп'ютер, синтезатор. Синтезатор-інструмент із безмежними електронними можливостями. На думку П.Л. Живакіна, має велике майбутнє. Він справедливо зазначає: "В останні роки комп'ютерні та комунікативні технології все більше зачіпають сферу культури і особливо музики. Свого часу фортепіано справило революцію в музичній освіті. Настане день, коли таку роль відіграє і синтезатор".

Наприклад, необхідним видом музичної діяльності на традиційних уроках музики було і залишається слухання, яке передбачає знайомство з творами композиторів різних епох та народів. Педагог, обравши музичний твір, може використовувати метод порівняння, який полягає у виконанні твору на фортепіано, потім на синтезаторі та прослуховуванні цього ж твору в електронній версії аранжувальників. Учні, сприйнявши один і той же твір у різному виконанні, можуть зробити порівняльний аналіз, виділити позитивні сторони та переваги кожного інструменту.

Важливим видом діяльності під час уроків музики є хоровий спів. При цьому ми припускаємо використання акомпанементу синтезатора або програми "Караоке". Записавши "мінусівку" пісні, педагог зможе звернути увагу на роботу з дитячим хором. Караоке зможе чудово влитися у позакласну роботу. Такі аранжування будуть чудовим тлом музично-ритмічних ігор тощо. Сам учитель може придумати масу прийомів та методів застосування караоке у своїй роботі з музичного виховання дітей.

Поява навчальних комп'ютерних програм, гра, ігрових питань та відповідей, мультимедійних кросвордів дозволяє вивчати нотну грамоту та отримувати елементарні знання про музику.

У музичних класах, де проводяться уроки музики, є необхідність встановлення мультимедійного проектора чи інтерактивної дошки. Дані технології дозволять збагатити музичний процес уроків яскравими та цікавими подіями з музичного мистецтва, і матеріал, що демонструється, засвоюватиметься учнями глибше.

Зрештою, у професійній музичній освіті, якщо мати на увазі складність залучення талановитого музиканта до премудростей сучасних комп'ютерних технологій, то, ймовірно, слід починати його (це залучення) на більш ранній стадії, ще в музичній школі чи коледжі. Але тут педагогу важливо виявити почуття міри, щоб технічний початок не придушив у юному музиканті художника-творця з тонким і добре вихованим музичним слухом.

Музичний комп'ютер відкриває найширші можливості у творчому освоєнні простору музики як на рівні професійного мистецтва, так і аматорської творчості.

Музичні комп'ютерні технології створили еволюційно новий період технічного відтворення музичної продукції: у нотодрукуванні, у жанрах прикладної музики, у засобах звукозапису, у якісних можливостях звуковідтворювальної апаратури, у театрально-концертній діяльності, у звуковому дизайні та трансляції музики (у тому числі – по Інтернету) .

Однією з основних тенденцій у сфері музичної педагогіки 21 століття є ознайомлення учнів з інформаційно-комп'ютерними технологіями. Їхнє освоєння необхідне:

По-перше, для професійної підготовки композиторів та виконавців;

По-друге, для застосування як джерело допоміжного навчального матеріалу(довідкового, навчального, що редагує, звукозаписуючого, звуковідтворюючого тощо).

Методи, відкриті електроакустичної музиці, формують нову композиторську техніку. Сучасні професійні вимоги до композитора передбачають його знання у галузі акустики, електроакустики, звукозапису. Для майбутніх композиторів важливим є вивчення програмного забезпечення, методів звукового синтезу, мови звукового програмування. Необхідне його ознайомлення з методами керування окремими параметрами звуків, моделюванням резонансу, свідомістю фактурних пластів. Комп'ютерні технології дають можливість композитору проводити технічну роботу: здійснювати звуковий колаж, зводити різні фрагменти, редагувати записаний матеріал.

У консерваторіях вже накопичено певний досвід у викладанні студентам спеціальності "композиція" навчальних дисциплін відповідної спрямованості. У ряді вузів (Москва, Санкт-Петербург) електронні технології стосовно музичної творчості вивчаються факультативно, а як предмет навчального плану - в Уральській консерваторії (курс "Електронна та комп'ютерна музика"). Практична робота студентів, а також композиторів Єкатеринбурга (Т. Комарова, В. Галактіонов, О. Пайбердін та ін), здійснюється в студії електроакустичної музики. Тут на основі комп'ютерних систем розробляються звукові "словники", створюються музичні композиції із залученням світлових та квіткових спецефектів, кіно-відеоряду, акторської пантоміми. (Т. Комарова. "Осінні відображення" для голосу та електронних інструментів; "Reflections", "Sensations" для синтезаторів та комп'ютера. О. Пайбердін. "Цивілізація" для синтезатора та комп'ютера).

Комп'ютерні програми застосовні для навчання грі на інструментах, у розвитку музичного слуху, у проведенні прослуховування музичних творів, у підборі мелодій, в аранжуванні, імпровізації, наборі та редагуванні нотного тексту.

Комп'ютер також дозволяє розучувати п'єси з "оркестром", виконувати функції "тренажера" з диригування (з використанням телеапаратури), проводити музично-слуховий аналіз мелодій в курсі історії музики. Для багатьох дисциплін комп'ютер є незамінним джерелом бібліографічних та енциклопедичних відомостей. Нарешті, комп'ютер широко використовується як нотного набору тексту музичного твору.

Використання комп'ютерних технологій орієнтоване на індивідуальний характер роботи, що відповідає особливостям занять музикою. Персональний комп'ютер дає можливість регулювати індивідуальний режим роботи музиканта відповідно до його темпоритму, а також обсягу виконуваної роботи. І, незважаючи на те, що не всі методичні проблеми ще вирішені, різні методичні посібники видаються в різній системі нотного запису і далеко не у всіх навчальних закладах країни ведуться заняття з синтезатора та музичного комп'ютера, електронні музичні інструменти у навчальному процесі доводять своє право на самостійність .

Сучасний світ постійно змінюється, а з ним змінюються і наші діти. Сьогодні не викликає сумнівів той факт, що сучасні діти сильно відрізняються не тільки від тих, кого описували у своїх творах Я.А. Кам'янський та В.А. Сухомлинський, а й від своїх однолітків останніх десятиліть. І сталося це не тому, що змінилася природа самої дитини – принципово змінилося саме життя.

Інформатизація системи освіти висуває нові вимоги до педагога та його професійної компетентності. Педагог повинен не тільки вміти користуватися комп'ютером та сучасним мультимедійним обладнанням, а й створювати свої освітні ресурси, широко використовувати їх у своїй педагогічній діяльності з огляду на індивідуальні та вікові особливості дітей.

Освіта може бути продуктивною лише тоді, коли в її зміст будуть закладені потреби сучасних дітей, а процес навчання та виховання здійснюватиметься з урахуванням їх особливостей, потенціалу та можливостей. А для цього і педагог має бути сучасним. Спираючись на особливості сучасних дітей, педагог повинен вміти розробляти та використовувати у своїй професійній діяльності інноваційні технології виховання та навчання, створювати такі умови, в яких дитина виявлятиме пізнавальну ініціативу, розвиватиме свою уяву та творчі здібності, задовольнить свою потребу до самореалізації.

Допомогти педагогу у вирішенні цих завдань може поєднання традиційних методів навчання та сучасних інформаційних технологій, у тому числі комп'ютерних. Використання інформаційно-комунікаційних технологій, розробка власних мультимедійних проектів, навчально-методичних, ігрових посібників та впровадження їх у практичну діяльність дозволяє педагогу підвищити якість організації виховно-освітнього процесу, зробити процес навчання цікавим, а розвиток дитини ефективним, відкриває нові можливості освіти не тільки для дитини, але й самого педагога.

У практиці роботи музиканта-педагога застосування інформаційно-комунікаційних технологій розкриває величезні можливості. Барвисті пізнавальні презентації, відеофільми, мультимедійні посібники допомагають урізноманітнити процес знайомства дітей із музичним мистецтвом, зробити зустріч із музикою яскравішою та захоплюючою. Заняття з використанням інформаційних технологій не лише розширюють та закріплюють отримані знання, а й значною мірою підвищують творчий та інтелектуальний потенціал учнів.

Як основну мету використання інформаційно-комунікаційних технологій на музичних заняттях можна розглядати активізацію пізнавальної та творчої діяльності учнів.

Застосування інформаційно-комунікаційних технологій у музичній освіті та вихованні дітей вирішує і низку важливих завдань:

• підвищення мотивації учнів до навчання;
• розвиток інтересу учнів до самостійної творчої діяльності; активізація творчого потенціалу учнів;
• підвищення інтересу учнів до музичної культури;
• збагачення методичних можливостей організації спільної діяльності педагога та учнів, надання їй сучасного рівня.

Використання у процесі музичної освіти та виховання інформаційно-комунікаційних технологій стимулює розвиток мислення, сприйняття, пам'яті учнів; дозволяє зробити навчальний матеріал доступнішим для сприйняття; розширити понятійний ряд пройдених музичних тем; сприяє покращенню засвоєння навчального матеріалу. Застосування інформаційних комунікаційних технологій у музичному навчанні допомагають формувати навички активного сприйняття музики, збагачують музичний досвід дітей, прищеплюють їм знання, що у цілому є важливою передумовою збагачення музичної культури учнів.

Інформаційно-комунікаційні технології можна включати у всі види музичної діяльності учнів. Існує безліч форм сучасних дидактичних матеріалів, які може створити педагог – музикант за допомогою інформаційно-комунікаційних технологій. Ці дидактичні матеріали сприяють оптимізації освітнього процесу, роблять заняття насиченими, цікавими та пізнавальними. Отже, розглянемо ці форми дидактичних матеріалів докладніше.

Мультимедійна презентація

Презентації дозволяють збагатити процес емоційно-образного пізнання, викликають бажання неодноразово слухати музичний твір, допомагають надовго запам'ятати запропонований для слухання музичний твір, зорове сприйняття об'єктів, що вивчаються, дозволяє швидше і глибше сприймати викладений матеріал. Презентації незамінні при знайомстві учнів із творчістю композиторів, у разі яскраві портрети, фотографії привертають увагу дітей, розвивають пізнавальну діяльність, урізноманітнять враження дітей.

Наприкінці презентації можливі тестові чи творчі завдання, які виконуються як письмово, так і усно. У разі усного виконання завдань можливі дискусії, обговорення, зіставлення різних точок зору, що призведе до головного висновку на тему, тобто до усвідомлення дітьми художньо-педагогічної ідеї уроку.

• Демонстрація відеофрагментів опер, балетів, мюзиклів, документальних фільмів та ін.
• Відеофрагмент має бути гранично стислим за часом, причому педагогу необхідно подбати про забезпечення зворотного зв'язку з учнями. Тобто відеоінформація повинна супроводжуватися низкою питань характеру, що розвивають, що викликають хлопців на діалог, коментування того, що відбувається. У жодному разі не варто допускати перетворення учнів на пасивних споглядачів.
• Віртуальні екскурсії музеями музичних інструментів, музеями-квартирами композиторів.
• Для розвитку музичних здібностейучнів педагог може застосовувати спеціальні мультимедійні музично-дидактичні ігри. Вони у доступній, привабливій формі сприяють розвитку ладового, тембрового, динамічного слуху, почуття ритму.
• При освоєнні теоретичних відомостей доречним є використання мультимедійних проектів, навчально-методичних посібників, демонстраційних матеріалів, створених за допомогою інформаційно-комунікаційних технологій, наприклад, плакат-ілюстрація, плакат-схема. Переведені в цифровий формат, вони, безперечно, будуть зручними для частого застосування. Їх можна демонструвати під час пояснення матеріалу; можна роздрукувати і роздати учням як роздатковий наочний матеріал.
• Такий вид музичної діяльності як спів також передбачає використання інформаційно-комунікаційних технологій. Так, умовою виразного співу є розуміння учнями музичного образу пісні, розуміння її тексту. Допомога у вирішенні цього завдання може надати створення картотеки електронних ілюстрацій та презентацій до різних пісень. Працюючи над якістю виконання пісень, звуковидобуванням, дикцією та іншими елементами вокально-хорової звучності можна використовувати відеоролики з участю дітей: записується на відеокамеру виконання дітьми пісні, потім разом із учнями цей запис проглядається і обговорюється.
• Під час навчання дитини грі на музичному інструменті можна використовувати презентації-концерти для знайомства з музичним інструментом і специфікою його звучання.
• Можливе також використання інтернет-ресурсів для виконання учнями домашніх завдань, розробка та застосування нових тестових завдань з урахуванням технологій особистісно-орієнтованого навчання, а також виконання учнями творчих завдань з використанням інформаційно-комунікаційних технологій.

На закінчення хотілося б відзначити важливість та необхідність використання педагогом-музикантом інформаційних технологій. Це сприяє підвищенню інтересу учнів до навчання, підвищенню ефективності навчання, розвиває дитину всебічно, активізує батьків у питаннях музичного виховання та розвитку дітей.

Для педагога інтернет ресурси значно розширюють інформаційну базу при підготовці до занять, пов'язану не тільки зі світом музики, але і зі світом мистецтва в цілому. А вміння користуватися комп'ютером дозволяє розробляти сучасні дидактичні матеріали та ефективно застосовувати їх.

Використання інформаційно-комунікаційних технологій – це вплив моди, а необхідність, продиктована вимогам, що висуваються до сучасного освіти.

Застосування комп'ютерної техніки дозволяє зробити музичне заняття привабливим та по-справжньому сучасним, здійснювати індивідуалізацію навчання, об'єктивно та своєчасно проводити контроль та підбиття підсумків навчання.

Список використаної літератури

1. Бєлобородова В. Методика музичної освіти. – К.: Академія, 2010.
2. Дмитрієва А., Чорноіваненко Н. Методика музичного виховання у школі. – К.: Академія, 2011.
3. Захарова І. Інформаційні технології освіти. Навчальний посібник для вищих. навч. закладів. - М: "Академія", 2008.
4. Кларін М. Педагогічна технологія у навчальному процесі. - М: Просвітництво, 2009.
5. Селевко П. Сучасні викладачі технології. - М.: Просвітництво, 2010.
6. Штепа В. Комп'ютерні навчальні програми під час уроків музики. - М.: Просвітництво, 2011.

Інтернет ресурси

Я вирішив опублікувати свій конспект курсу лекцій, який читає Андрій Смирнов у Термен-центрі під час консерваторії під загальною темою "Музика та технологія". Розглядається ХХ століття як з погляду історії мистецтва, і з погляду технічного прогресу. Всі заняття розділені за таким же принципом – естетичні концепції та фізико-технічні базові відомості. Крім того, звичайно, музичні прикладита практика поводження з електронними інструментами та відповідним програмним забезпеченням. Програма дуже велика і розрахована на рік щотижневих занять. Я виклав лише основні моменти в дуже стислому, майже тезовому вигляді, оскільки кожна тема містить величезну кількість матеріалу, який я не в змозі систематизувати. Я сподіваюся, що суттєва його частина незабаром з'явиться на сервері Термен-центру. А поки що пропоную ознайомитися з тим, що мені найбільше запам'яталося.

ПСИХОАКУСТИКА

Відразу обмовлюся - до експериментів з ульта/інфразвуком, тиском на підсвідомість та іншими екстремальними дослідами ця тема не має нічого спільного - йдеться просто про фізичну будову слухового апарату та принципи його взаємодії з вищою нервовою системою людини. Я не буду докладним чиномзупинятися на будові всіх трьох відділів вуха, хоч це дуже цікаво. Особливо процеси в равлику - виявляється, на поверхні мембрани, розташованої всередині неї, звук розташовується у вигляді стоячої хвилі, через що виникає слухова інерція. Згадайте – якщо слухати музику голосно, то здається, що гучність з часом знижується. Якщо вимкнути гучну музику, зробити паузу і потім знову включити, вона в перші секунди б'є по вухах більше, ніж до вимкнення. Виявляється, зовнішній вушний канал – це резонатор, налаштований на конкретну частоту – десь у районі 2,5-3,5 кГц. Тому на середніх частотах бувають звуки, які сверблять – входять у резонанс. Ще одна резонансна частота – на 10 кГц. Чутливість вуха має за частотою, звісно, ​​логарифмічну характеристику. За гучністю – теж. Знімали характеристики, відібравши з 1000 18-річних юнаків трьох із найкращим чуткам. Тому, щоб зробити регулятор гучності у підсилювачі плавним, потрібно змінювати її за експонентним законом. Я цього не знав! За допомогою найпростішого генератора синусоїдальних сигналів на зразок того, що є в SoundForge, можна протестувати свій слух. Завдання таке: визначити, за скільки періодів сигналу слух здатний розпізнати звуковисотність? Теоретики стверджують, що десь за 5-7 періодів. Але з'ясовується, що деяким достатньо трьох періодів. Я "вгадав мелодію" з 5 періодів. До речі, всі дослідження підтвердили – у фізіологічному плані усі люди мають рівноправні можливості слухового апарату. Хто з них має найкращий музичний слух – вирішується на рівні аналітичних здібностей мозку.

ПРОСТОРОВИЙ ЗВУК

Локалізація джерел звуку - дуже цікава особливість людського слуху, що дає людині набагато більше щодо орієнтації у просторі, ніж, скажімо, зір. Велику роль цьому грає будова вушної раковини - попри те, що вона у всіх людей різна, саме вона забезпечує досить високу точність у визначенні розташування джерел. У горизонтальній площині ми найкраще здатні зафіксувати джерело – похибка всього 2 градуси у фронтальній частині, 7-8 у тиловій. А з обох боків знаходиться так званий конус невизначеності (сферичний сектор із тілесним кутом 30 градусів), в якому похибка збільшується до 10-12 градусів. У вертикальній площині похибка в середньому вища - 15-17 градусів. Звичайно, ці характеристики вказують на те, що слух працює в тісній взаємодії з іншими почуттями, а також схильний до стереотипів (наприклад, помилковий зв'язок між висотою звуку і висотою розташування його джерела). Цікавою є і залежність локалізації від частоти звуку. Знаючи лінійні розміри голови (20 на 25 см у середньому) та швидкість звуку (340 м/с), можна обчислити, що при частоті 2,5 кГц звук буде доходити до одного вуха на період пізніше, ніж до іншого. А при частоті 1,2 кГц затримка буде на півперіоду. Відповідно, всі звуки з частотою менше 1,2 кГц локалізуватимуться по фазовому зсуву в межах напівперіоду. Для частот від 12 до 25 кГц фазовий зсув не працює, т.к. мозку незрозуміло - чи вони випереджають по фазі даний період, чи відстають від попереднього. Але для них (як і для інших високих частот) діє частотна локалізація - для них голова є перешкодою (т.зв. акустична тінь), тобто відбувається явище дифракції, в результаті чого ми чуємо одночасно і пряму, і відбиту хвилю і, порівнюючи їх інтенсивність, визначаємо місце розташування джерела. А низькі частоти, довжина хвилі яких більша за відстань між вухами (тобто менше 150 Гц), взагалі не локалізуються (тому низькочастотний випромінювач, т.зв. subwoofer, всього один і розташовується де завгодно). Відома система Dolby Surround будується з урахуванням цих закономірностей – два випромінювачі на фронті, високочастотні у тилу плюс subwoofer. Порівняно нова система I-Max, що використовується в деяких кінотеатрах, в яких на голову глядачеві надягається кільце з прикріпленими до нього динаміками на певній фіксованій відстані від вух, що не дає можливість змінити панораму звуку, обертаючи головою під час показу фільму на ультраширокому (майже півколовому) екрані. У Термен-центрі є макінтош з октофонічною звуковою картою та 8-канальним DATом, але колонки досі не зібрані, тому окто- та квадрофонічні приклади доводиться поки що слухати у звичайних умовах.

АНАЛОГОВИЙ СИНТЕЗ І СПЕКТИ

Передісторія аналогових синтезаторів походить від появи електричних приладів. Спочатку були механічні інструменти, зокрема, які мали великий успіх у футуристів піаноли (механічне піаніно, прообраз секвенсора - дані записувалися на широку перфострічку, яку нам теж демонстрували). Незабутні твори футуристів - "Серената" і "Хорал" Руссоло, а також великий набір його "інтонарумори" - шумових мембранних інструментів окремо - класика електроакустичної музики. Особняком стоїть перший офіційно визнаний електронний інструмент- Терменвокс Лева Термена, єдиний, що поєднує в собі електронний звук та живу гру. Химерні інструменти з ще більш химерними іменами з'являлися один за одним. Наприклад, крейда лотрон (клавішний інструмент, кожній клавіші якого відповідала кільцева плівка із записом якогось гарного звуку - хору або скрипкового тутті). Наявність мото ра з редуктором дозволяла змінювати швидкість стрічкопротяжки, чим досягався ефект, схожий з принципом роботи семплера (до речі, наші люди пропонували схожу технологію ще до знаходження магнітофона в 1935 році - на кіноплівках. Як завжди, це було проігноровано, і тому патент отримали американці). До того ж часу відноситься інтерес до синте заторів мови - водер і вокодер, Перша модель вокодера, зібрана Боудом в 1935 році, складалася з клавіатури, з якої лівою рукою витягувалися голосні звуки (низькочастотний спектр), а правою - згодні шиплячі (високочастотний). Для артикуляції дзвінких згодних типу в, ж, з була педаль, що керувала "змішувачем" тоно-і шумо-генератора. Глухі з голосні типу п, до, твиражалися паузами, керовані кільцем на вказівному пальці. Виявляється, людська мова (НЕ голос!) дуже легко піддається синтезу. Макс Метьюс за допомогою своєї програми MUSIC II (1957) записав пісню із синтезованим вокалом, яку потім купила компанія MGM для якогось фільму, де її співав робот. Також абсолютно елементарним, хрестоматійним прикладом комп'ютерного синтезу є звук пташиного співу. Трутоніум - перший поліфонічний інструмент, винайдений у США у 1928 році. Трутоніум мав, крім клавіатури, ще й гриф, що дозволяло робити глісандо у великому діапазоні. Також було багато тембрів, які з появою транзистора в 1937 році в пізніших моделях (останні відносяться до 70-х років) створювалися вже за допомогою аналогового синтезу. До речі, Роберт Муг зовсім не був винахідником аналогового синтезатора, як помилково вважають деякі - ним був Дональд Букла. Муг просто був першим, хто поставив їх виробництво на комерційні рейки та запропонував як інструмент для рок/поп-музики.

Аналоговий синтез, як відомо, ділиться на дві великі сфери. Перший вид аналогового синтезу - адитивний, тобто що складається в послідовному положенні один на одного найпростіших синусоїд, або гармонік у спектральній смузі. Дуже важкий, стомлюючий метод, що вимагає крім величезного терпіння ще й купу часу та ресурсів. Робота Жана-Клода Ріссе "Suite for a little boy" (за перше слово в назві не ручаюся, а little boy - назва атомної бомби, скинутої на Нагасакі) записувалася близько року через низьку швидкість комп'ютерних розрахунків, які застосовувалися для моделювання звуку методом адитивного синтезу Дуже дивна річ з трьох частин, що трохи нагадує Hafler Trio c ритмічними вставками а-ля Kraftwerk. Саме зі спектрами і пов'язана більшість акустичних феноменів, зокрема те, що при додаванні двох синусоїд із частотами, що мають найменше загальне кратне, виникають неіснуючі звуки, чутні в точках простору, що віддаляються один від одного на відповідну йому величину. Цікавий також ефект нескінченного зростання тону при періодичному повторенні гліс сандо (як приклад була зовсім негуманна п'єса Джеймса Тені, який використовував першу комп'ютерну програму для звукосинтезу, створену Максом Метьюсом наприкінці 50-х). До речі, з подивом для себе дізнався, що першим синтезатором по суті є орган – у ньому для генерації звуку різних тембрів використовується саме адитивний синтез. Другий метод синтезу – субтрактивний. Як випливає з назви, він за своєю суттю протилежний адитивному і полягає в тому, що з широкосмугового білого шуму просто вирізується (відфільтровується) все зайве, щоб відразу можна було отримати потрібний спектр. Кс таті, важливе зауваження - виявляється, тембр звуку визначається не зовсім формою хвилі, як мені раніше здавалося, а формою спектра. Тому субтрактивний синтез відразу ж завоював лідерство в перших моделях аналогових синтезаторів і тримав його до тих пір, поки Джон Чоунінг не винайшов синтез методом частотної модуляції (FM-синтез), в основі якого лежить зміна частоти чутного сигналу, що виходить при одночасному звучанні розташованих певним чином двох або кількох генераторів сигналів різної частоти.

ЦИФРОВИЙ СИНТЕЗ

Початком епохи цифрового синтезу зазвичай є початок 80-х. Із чим це було пов'язано? Три причини, з яких аналогова техніка була незручна: по-перше, громіздкість і неконструктивність (синтезатор Moog був величиною з шафу і мав кілька генераторів і фільтрів. Якщо необхідно було провести подальшу обробку підлогу вченого звуку, потрібно було купувати ще один дорогий модуль ). Друге - незручність у зверненні. Кожен звук зображався як величезна система з'єднань між гніздами, на складання якої йшло багато часу та нервів. І третє - нестабільність електрообладнання, головним чином температурна. Через неї звуки перетворювалися на щось дуже далеке від оригіналу. Вихід, запропонований розробниками - нагрівання всієї системи до 50-80 градусів, приводив до швидкого зносу деталей, але був узятий на озброєння як єдино можливий. Перший цифровий синтезатор був сконструйований двома американськими техніками (програмістом та інженером – імен не пам'ятаю) та композитором Джоном Епплтоном. Називався він Сінклавір і був запущений в обіг у 1981 році. Джон Епплтон, до речі, досить загадкова особистість. Ніхто не сприймав його як суворого електроакустичного композитора, т.к. його музика весь час балансувала на межі атональної, шумової та на івоно-зворушливій, мелодійній композиції. Але це не заважало йому бути у складі журі найвпливовішого конкурсу електроакустичної музики в Буржі (як піонеру у втіленні систем цифрового ситезу). У нас аналогічний випадок, природно – Едуард Артем'єв. З кором часу у Сінклавіра з'явився конкурент - Fairlight. Обидва інструменти були цифровими семплерами (Сінклавір - на 100%, Fairlight - на 50%). Так само, як і в Муга купили його ім'я (Муг не міг випускати під ним свої розробки), Сінклавір і фірму, що виробляє його, купив Голлівуд (усі саундтреки до американських фільмів з оркестром у титрах насправді були зроблені на Сінклавірі). Через малий розмір і зручну роботу вони користувалися великим успіхом і продовжують випускатися досі (вже більше як реліквія, звичайно). У комп'ютерному синтезі першість завжди тримав Макінтош, який був спеціально розроблений для роботи зі звуком та графікою, на відміну від PC. Пізніше було запатентовано його розширення - система STEP, яку, незважаючи на банкрутство проекту в 1993 році, досі використовують у комп'ютерних центрах IRCAM і CCRMA. Atari 1040 склала незначну конкуренцію макам за своєю вартістю, але для цієї системи ринок програм був майже на нулі. Те ж саме стосувалося і до Amige, хоча Amiga розвивається досі і існують фанати цього комп'ютера. В якості ілюстрації перших досвіду в синклавірній музиці ми слухали пару речей Епплтона (я дуже сподобався "Brush Cany on", хоча відверто сентиментальний настрій заважав зосередитися на тембрі звуку). І кілька речей - дуетів живих інструментів та їхніх синклавірних копій. Усі намагалися визначити на слух, скільки інструментів грає одночасно.

АЛГОРИТМІЧНА МУЗИКА

Починаючи розмову про алгоритмічну музику, слід зауважити, що ідея ця стара як світ - ще аж 1206 року Гвідо Марцано запропонував протиставити кожній голосній певну звукову висоту і таким чином робити музику. Моцарту належить ідея скористатися гральними кістками для автоматизації написання менуетів: кожній комбінації кісток відповідав номер у списку типових тактів менуету, яких композитор нарахував близько 10 тисяч! Менет довжиною в 50 тактів - 50 кидків кісток. Те саме пізніше пропонувалося робити і з вальсами. Перші серйозні спроби зайнятися алгоритмічною музикою відносяться, звичайно ж, до часу виникнення комп'ютерів, потужності яких вистачало на обробку найпростіших алгоритмів. В університеті штату Іллінойс такий комп'ютер з'явився в 1953 році, він мав неймовірно великий обсяг пам'яті - 1 кілобайт (шафи з пам'яттю займали цілу кімнату). При цьому треба розуміти, що комп'ютер не видавав нічого схожого на музику - це були просто стовпчики цифр, які композитор повинен був перетворити на партитуру і тільки після цього передати її музикантові. Зрозуміло, таким підходом зацікавилися перш за все композитори, які користувалися серійною технікою, тому серійна та алгоритмічна музика якийсь час йшли нога в ногу. Серії могли формуватися зі звуковисот, тембрів, тривалостей і т. д. Що може бути простіше, ніж написати програму, що видає неповторні ноти (у серії заборонені повторення, а також інтервальні консонанси - терції, квінти). Родоначальниками алгоритмічної музики вважаються кілька композиторів, найвідомішими з яких є, зрозуміло, П'єр Булез і Яніс Ксенакіс. Багато з них писали власні програми, але виключно під конкретну композицію, і користувалися ними як і інструментами. Окремо стоїть лише Ксенакіс, чиєю програмою SMP (stochastic music program) користувалися інші музиканти. На концерті в Москві, розповідали, Ксенакіс на знак вітання помахав своїм талмудом з формулами, з яким він не розлучається нікого, боячись, що хтось заволодіє ним і створить щось значніше, ніж він сам... В алгоритмічній музиці як відправна точка часто використовується коливання деякої величини в певному діапазоні за випадковим законом. Зараз, коли серійна техніка давно вже не в моді, алгоритми використовуються, наприклад, для гранулярного синтезу. Тобто однакові звуки мікроскопічної тривалості, наступні один за одним з великою частотою (називаються гранулами), здатні формувати новий тембр. Число гранул - від 100 до 2500 за секунду. Як приклад можна рекомендувати композиції Баррі Труакса "Wave Edge" і "River Run", концепція яких - погляд на навколишній світ очима піщинки на річковому дні. Записані вони в 1986 році і за структурою близькі до індустріальної музики третьої хвилі - Cranioclast, Illusion Of Safety і т.п. та китайської мови. Тобто програма генерувала звук, керуючись голосовою інтонацією та мовленнєвою артикуляцією.

У Термен-центрі є цікавий фільм на тему алгоритмічної музики, точніше по тій частині її еволюції, яка називається фрактальним синтезом. У нас якось прийнято вважати, що візуальне реалістичне, а музичне абстрактне, тому фрактальні алгоритми в музиці, якими ще недавно багато хто дуже захоплювався, не простежуються в самому звуку явно. Ну, та бог із ним, комп'ютерна графіка теж видовище за пильна. Винахідниками фрактальної геометрії вважаються Бенуа Мандельброт (не плутати з однойменною німецькою групою з оточення Ars Moriendi!) і Лоренц, які пропонували два різні шляхи для пояснення природи фракталів. Про всяк випадок поясню, що фрактал (від "fraction" - частина) - це рекурсивна структура, у кожній частині якої укладена інформація про загальну форму. Мандельброт пропонував розглядати будь-яку природну освіту (хмари, гори, рослини), що не піддається опису в класичній теорії геометрії, в рамках геометрії фрактальної. В інтерв'ю він брав качан цвітної капусти, відламував від нього частинку і говорив, що вона виглядає як качани зменшеному вигляді. Потім те ж саме проробляв з уламком і т.д. Гірська поверхня, як би ми не збільшували масштаб, завжди матиме схожу нерівну поверхню з вершинами і впадинами. Класичний прикладна цю тему - спроба виміряти довжину берегової лінії Великий обритання. При зменшенні довжини еталона, яким проводиться вимір, з'ясовується, що довжина постійно зростає, утворюючи несхожий ряд! Лоренц, відомий математик, пропонував як фізичну модель фракталу розглядати звичайний маятник, але не у звичайному гравітаційному полі, а в полі трьох магнітів, однаково віддалених від точки його до ріплення. Виявилося, що, на перший погляд, випадкове гальмування маятника біля одного з магнітів насправді залежить від вихідного положення маятника. Коли за допомогою до омп'ютера вдалося експериментальним шляхом знайти цю залежність, то з'ясувалося, що розфарбоване трьома кольорами, відповідними магнітам, поле (двовимірна функція) представляє з себе фрактал приголомшливої ​​краси! Чому фрактальний синтез останнім часом забувається, я не зрозумів. Очевидно, він, як і все інше, потребує того, щоб його знову відкрили композитори майбутнього!

Концептуалісти

Кожен з цих композиторів унікальний сам собою не лише як творча особистість, а й як винахідник свого напряму досліджень у музиці, настільки міцно пов'язаного з його життєвим досвідом і світовідчуттям, що цілком безглуздим розглядати його поза біографією конкретної людини.

Олвін Люсьєр- американський композитор із французьким прізвищем, один із найвидатніших новаторів в електроакустичній музиці, який тісно співпрацював з Мартіном Тетро та іншими композиторами, зайнятими в авангардно-джазовій області. Багато його робіт перевидані на компакт-дисках фірмами Les Ambiances Magnetiques та Lovely Music. Найцікавішою за своєю концепцією та втіленням є, звичайно, річ під назвою "I"m sitting in the room", що складається з багаторазового перезапису однієї єдиної фрази. В одній кімнаті був встановлений мікрофон, а в іншій - магнітофон. Спочатку Люсьєр записав свій голос , потім - відтворений запис замість нього, і так далі, близько 40 разів.Фраза була приблизно така: "я сиджу в кімнаті, яка відрізняється від тієї, де зараз ви, і записую звуки моєї мови. Потім я відтворюю їх і знову записую, і робитиму це доти, поки резонансні частоти самої кімнати не зруйнують повністю звук мого голосу. Я роблю це не для того, щоб ілюструвати відомий фізичний факт, я всього лише для того, щоб послухати ці самі резонансні частоти. гул, артикулований ритмом голосу, звучить під кінець майже як Arcane Device!

Джон Казінс- Композитор з Нової Зеландії. Взагалі, треба зазначити, що ця частина світу, найменше освоєна цивілізацією, проте дуже багата на талановитих електроакустичних композиторів, про яких у Росії, та й у Європі теж дуже мало відомо. Австралія та Нова Зеландія будують відносини між собою приблизно так само, як Росія та Україна, тобто суперничають у всьому! Джон Казінс – не програміст, не інженер і досить довго викладав музику у звичайній консерваторії при університеті у Веллінгтоні. Але в останні 15 років він повністю відмовився від традиційних методик і воліє не навчати студентів композиції, а намагатися розглянути, зафіксувати, зберегти та розвинути індивідуальне сприйняття музики у кожному з них. Перші два роки студенти (які приходять одразу після школи, а не після коледжу) надано самі собі, і за цей час з'ясовується, хто з них чого вартий і як з ним слід поводитися надалі. Персональний досвід Казінса в музиці дуже своєрідний - він виходить не з теорії, навичок і течій, а зі своїх відчуттів від спілкування з природою. Наприклад, він приїжджає на безлюдне океанське узбережжя і живе там два місяці, не розлучаючись з магнітофоном. Навіть ходіння за власною тінню може принести незвичайні відчуття - наприклад, індивідуалізація каменю, що трапляється по дорозі тіні, тобто встановлення його в неприродне вертикальне положення. Взагалі, сам принцип цноти природи, з кожним новим припливом/відливом, що змінює ландшафт до невпізнанності, наближає нас до усвідомлення своєї приналежності/призначення. Джон перетягував каміння з того місця, куди їх виніс океан, на інше і прислухався - як навколишній світ відреагував на його вторгнення. Звичайно, подібні експерименти вимагають повної концентрації у своєму внутрішньому світі. Кульмінаційним моментом дослідів Казінса стало будівництво т.зв. еолових арф, тобто конструкцій із закріпленою струною та резонатором. Будучи встановленою березі океану, еолова арфа починає звучати під впливом вітру - разючий звук. Казінс побудував близько 50 таких арф, у яких висота звуку (натяг струни) регулювалася вантажами. А у найбільшій арфі, до того ж поліфонічної (заввишки 15 метрів) як вантаж він підвісив самого себе! Воістину містична картина - ясне небо, яскраве сонце, пустельний берег, ансамбль еолових арф і пов'язана людина, що гойдається на вітрі під безкінечний спів вітру!

Пол Долден- Композитор, що проживає в Канаді, але не має громадянства, у свій час був улюбленцем міжнародних конкурсів у Буржі. Зокрема, його композиція "Under The Walls Of Jericho" здобула перше місце у 1990 році. Очевидно, найгучніша в електроакустиці, ця річ тим не менш важко до неї відноситься, оскільки єдиний вид маніпуляцій зі звуком - це транспонування звучання духових інструментів, яких тут близько 300 - зібрані з усього світу, вони звучать одночасно на 330 каналах (Інші 30 віддані ударним) з темперацією в 48 ступенів на октаву. Практично акустична музика, але має неймовірно сильний вплив. Нагнітання, напруга, надрив у кожній миті!

РОЛЬ РОСІЇ В ІСТОРІЇ ЕЛЕКТРОННОЇ МУЗИКИ

У 1995 році було знято фільм про перших російських людей, які експериментували з електронним звуком, зібраний з архівних записів. Про одного з них, Арсенія Аврамова, я вже читав. Але найбільше мене вразило, що виявляється, батьківщина семплера – теж Росія! Виявляється, хтось Янковський на початку 30-х років (ще до появи в 35 р. магнітного запису) успішно застосував графічне представлення звуку (зокрема, оркестрової музики) для розкладання на гармоніки за допомогою перетворення Фур'є, а потім синтезував його на будь-яких звукочастотах . А Аврамов звертався особисто до Луначарського з пропозицією знищити чи переробити всі клавішні інструменти, які використовують рівномірну темперацію, оскільки, на його думку, спотворювали належне уявлення про сприйняття музики. Наприклад, Шопена слід виконувати зовсім по-іншому, не так, як випливало з його нот - просто в його часи це не було технічно здійсненно. Звісно, ​​йому відмовили, але від своїх експериментів він не відмовився. Схопив ідеї та інструменти в оберемок та поїхав до Швейцарії на міжнародний музичний фестиваль, де отримав перше місце! Бурхливий розвиток музичних ідей у радянської Росії відбувалося хвилі захоплення конструктивізмом і навіть мало деяку підтримку з боку держави. Зокрема, було створено ГІМН (державний інститут музичної науки), з яким пов'язані імена багатьох російських дослідників електронного звуку. У середині ХХ століття з'являлося багато розробок, але зі зрозумілих історичних причин їм не давали ходу, тому більша частина їх залишилася на папері. Найбільш близькими до визнання були екводини Володіна (двоголосний аналоговий синтезатор, що з'явився наприкінці 30-х). Володін не був музикантом і під час створення своїх інструментів користувався консультаціями знайомих. Взагалі він мав зовсім іншу мету, ніж створення музики, а саме аналіз через синтез. Тобто, займаючись психоакустикою, він потребував вихідного матеріалу для дослідів - різних звуках, на яких можна було б вивчати особливості людського сприйняття. Володін працював у поштовій скриньці (здається, він називався ЦНДІАРТІ - автоматика для оборонки). Виявляється, всі винаходи в електронній музиці, відсоток яких дуже великий в порівнянні з іншими країнами, у Росії з'явилися як побічний продукт у військових дослідженнях. І, як наслідок, - жоден з винаходів не зміг дочекатися свого використання за прямим призначенням - у творців просто не вистачило здоров'я, щоб довести його до цієї стадії (виняток склав тільки АНС - на ньому вчилися і записували твори багато композиторів, було створено студію ел.музики при музеї Скрябіна - нас обіцяють туди зводити). Ось так - наші з тобою страждання з журналом, виявляється, не просто невдача чи несправедливість, а відлуння старої доброї традиції. Володін помер просто в лабораторії 1982 року. Його 9-а модель екводіна мало не пішла у промислове виробництво - це було майже успіхом! Легендарний синтезатор АНС, збудований Євгеном Мурзіним наприкінці 50-х і названий ініціалами Скрябіна, як і студія електронної музики в музеї Скрябіна, завжди користувався великою увагою з боку композиторів різних поколінь. Цей унікальний апарат, що існував в єдиному екземплярі, був спеціально зібраний для міжнародної виставки в Італії (на це була виділена необхідна сума грошей), а після тріумфу влада про нього просто забула. У 1982 році фірма грамзапису "Мелодія" як найбільший із співзасновників студії, пред'явила свої права на АНС і на кілька років помістила його в сирому підвальному приміщенні, в результаті чого він прийшов у плачевний стан. В даний час він частково відреставрований (деякі тембри загинули безповоротно) і знаходиться на журфаку МДУ. В АНС як тембри використовувалися диски (дуже схожі на CD) з концентричними доріжками, заповненими ризиками (щось близько 140 кіл, по одному диску на дві октави, тобто з темперацією в 1/12 тони!!) Партитури малювалися на склі, покритому чорною мастикою, довільним чином системі координат частота-час. Роберт Муг, який відвідував Термен-центр, був дуже натхненний АНС і довго його розглядав. На АНС намагалися працювати всі відомі авангардисти того часу - Шнітке, Денисов, Губайдуліна... Ми слухали п'єсу Шнітке "Потік" - дуже цікава, глибока амбіентно-шумова музика, яка чимось нагадала мені Maeror Tri. До речі, після запису однієї-єдиної речі для АНС багато хто відмовлявся від електроніки. Шнітке зокрема мотивував це тим, що в акустичних інструментах інтервал - це шлях, а в електронних - відстань. Втім, Шнітке згодом, як відомо, писав багато електронної музики для кіно, але ніколи не ставився до неї серйозно.

МУЗИЧНА ТЕХНОЛОГІЯ

Звичайно, можна довго сперечатися про те, що при надмірному захопленні теорією звукосинтезу втрачається межа між мистецтвом та наукою. Противники наукового підходу пояснюють свою позицію незгодою з імітацією творчого підходу з допомогою небачених, тому спочатку незрозумілих наукових методів. Звичайно, лише обраним вдається зарахувати свою діяльність до мистецтва, решта - лаборанти. Ця позиція багато в чому відбиває проблему протистояння у моїй душі двох сутностей: як слухачу мені найбільше важливий творчий імпульс, здатний розвинути естетичне сприйняття і змусити відчувати хвилювання, переживання, екстаз тощо. Але як музичному журналісту мені необхідно знати історію, концептологію та теорію електронної техніки у додатку до музики, щоб принаймні не допускати дилетантства та ганебних помилок у публікаціях. І в першому, і в другому випадку доводиться йти на пожертвування. Для слухача музична кухня – не важливо, з чого вона складається, з нотної грамоти та виснажливих репетицій чи з фізичних формул, синусоїд та сплетення проводів – це спуск із небес на землю, демістифікація секрету створення шедевра. У той же час, не всякий журналіст може змусити себе 45 хвилин слухати одну й ту саму фразу або 12 хвилин слухати монотонне гудіння.

Зближення науки і мистецтва лише за поверхневому погляді здається лазівкою для бездарності. Саме блискуча інтуїція вченого-фізика дозволила Жану-Клоду Ріссе отримувати чудовий та найскладніший тембр, названий ним "електронними пір'ястими хмарами". Якби він був просто композитором, у нього пішли б на це роки сліпого пошуку і порожніх розрахунків. Незважаючи на те, що нас може вразити твір, створений шляхом неймовірних зусиль у 50-х роках, ми робимо знижку на умови роботи. Але з кожним роком вимоги до якості зростають. Я маю на увазі не тільки якість звуку, а й якість решти. Для середнього музиканта все складніше стає зробити щось гідне при "мінімумі коштів". Що рівень розвитку технології, то легше стає розглянути посередність. І тим її стає більше - можливо, розгадка цього парадокс ще чекає.

Ще один зворотний бік ускладнення технології - це збільшення ступеня абстрактності електронної музики, що ускладнює та розгалужує процеси сприйняття. Тим, кому насамперед цікаво знати, що думав музикант під час роботи, чим керувався, що його надихало, слід зауважити, що композитора та слухача не завжди можна розглядати як дві рівноцінні та сумісні ланки єдиної комунікаційної мережі. Якщо проаналізувати акт їхньої взаємодії з погляду формальної психології (тобто просто не забувати, що це насамперед люди, а потім уже все інше), то з'ясовується, що складність, про яку ми говоримо, обумовлена ​​насамперед невідповідністю їхнього особистого досвіду. Тобто, якщо досвід музиканта поглинає якусь частину свого особистого досвіду, то ти схильний довіряти йому. Якщо ж навпаки, то, можливо, тобі краще не знати його мотивів. Адже, крім людського чинника, у творчому процесі важлива роль несвідомого, певної вищої сили (яка, на мій погляд, теж піддається вивченню, але значно важче). Можливо, це дуже примітивне пояснення, але воно неодноразово перевірене особисто мною і дає підставу зробити кілька висновків про механізми сприйняття і про передбачуваність реакції. По-перше, містифікація у музиці дуже важлива. Ніщо так не здатне підштовхнути інтерес слухача, як густа завіса таємниці. І це цілком природно - тут на успіх музикантів грає все: і природна цікавість, і потреба в незвичайних відчуттях, і безліч чуток навколо всього цього, і т.д. У мене сто разів бувало так, що я так давно хотів почути якийсь альбом і так багато часу і сил присвятив його пошукам і здогадам, що коли нарешті він до мене потрапляє, він заздалегідь мені вже подобається. І розчарування, навіть якщо воно неминуче, все одно ніщо в порівнянні з радістю від здійсненої мрії. І зворотний приклад - скільки існує альбомів, які записувалися з небувалою самовіддачею і під враженням від великих ідей і творів, вмістили кілька років роботи, зажадали від автора визнання в дуже серйозному ставленні до роботи, але... ніякого відгуку в серці слухача не здобули. По-друге, що є сенсом творчості? Я думаю, що творчий акт можна вважати таким, що відбувся, якщо він може пробудити в душі людей, до яких він звернений, стимул до їхньої власної творчості. Не важливо, якого роду – музика, візуальне мистецтво, нарешті, просто роздуми та спілкування – одним словом, бажання жити та вдосконалюватися. Зауважте - при цьому жодних конкретних вимог ні до предмета творчості, ні до областей, до яких він стосується, не пред'являється. Все сказане вище говорилося мною виключно з позицій слухача. Журналістика – це зовсім інша справа. Музична журналістика багатьма розглядається (і, на жаль, часто заслужено) як засіб пропаганди. Я дуже намагаюся на своїй журналістській ниві віддавати провідну роль своєї інтуїції слухачів, і тому мої матеріали побудовані таким чином, щоб змушувати людину замислюватися над прикладними областями творчості, використовуючи музику як ключовий елемент. Пізнавати пристрій світу за допомогою власних вух.

Дмитро Васильєв

Дисертація

Пучков, Станіслав Володимирович

Вчена ступінь:

Кандидат мистецтвознавства

Місце захисту дисертації:

Санкт-Петербург

Код спеціальності ВАК:

Спеціальність:

Теорія та історія мистецтва

Кількість сторінок:

Глава I. Музично-історичні передумови виникнення та становлення технічної музики

Розділ 1. Аналіз процесу становлення технічної музики

1.1. Розвиток музичного мислення та композиторської техніки

1.2. Історія електронної музики, розвиток технічних методів її створення та деякі художні досягнення приблизно до 1975 року).

1.3. Цілі електронної музики

1.4. Історія розвитку електронних інструментів

Розділ 2. Методи композиції технічної музики та комп'ютерні технології.

2.1. Аналіз принципів та методів композиції технічної музики першої половини XX століття

2.2. Комп'ютерна музика

Розділ II. Відтворення музики із застосуванням комп'ютерних технологій

Розділ 1. Досвід комп'ютеризації музичної діяльності (записи та виконання технічної музики).

1.1. Історичні етапи зародження та становлення комп'ютерно-акустичної музики.

1.2. Технічний інструментарій сучасного музиканта.

1.2.1. Систематизація за функціональними ознаками студій звукозапису

1.2.2. Систематизація та класифікація електронних музичних інструментів (ЕМІ)

Основні типи та принципи функціонування синтезаторів.

Основні типи та принципи функціонування семплеру.

Секвенсер як нова якість у управлінні синтезаторних пристроїв.

1.2.3. MIDI – Musical Instruments Digital Interface (цифровий інтерфейс музичних інструментів).

Розділ 2. Програмне забезпечення музичних комп'ютерних MIDIтехнологій.

2.1. Систематизації програмних засобів з урахуванням використовуваної технології.

Особливості MIDI та AUDIO технологій

Класифікація програм за функціональними ознаками

2.2. Характеристика різних типів звукових та музичних програм.

Основні функції програм керування звуковими файлами мультимедіа-плеєри)

MIDI-секвенсери – можливості запису, відтворення та редагування музичних творів.

Інтерактивні секвенсерні програми (автоаранжувальники).

Багатодорожкові цифрові аудіостудії.

Віртуальні синтезатори

Емулятори звукових модулів та синтезаторів.

Музичні навчальні програми

Музичні предмети та розглянуті навчальні програми.79 Службові програми

Розділ 3. Принципи музичної діяльності традиційного музичного мистецтва та система взаємозв'язків із комп'ютерними технологіями

3.1. Систематизація та класифікація виконавських параметрів синтезаторів.

3.2. Зв'язок виконавських параметрів та способів артикуляції звуку у синтезаторі

Розділ III. Комп'ютерні методи вивчення музики.

1. Комп'ютерні методи дослідження акустичних особливостей звуку.

1.1. Система аналізу акустичних показників російських дзвонів.

1.2. Підготовка до запису звуків дзвону.

1.3. Аналіз звуку дзвону.

1.4. Методика роботи із програмою Wavanal

1.5. Спектральний аналіз, що використовується Wavanal

1.6. Деталі оцифрування звукової хвилі

1.7. Вид waveform (View waveform).

1.8. Вигляд View transform / get partials

1.9. Вигляд View / Edit partials

1.10. Методика використання програми цифрового звукозапису російських дзвонів

1.11. Методика цифрової реставрації з використанням різноманітних музичних редакторів та спеціалізованих програм Cool Edit, Sound Forge, Dart Pro.

1.12. Методика цифрової реставрації за допомогою спеціалізованої програми Dart Pro.

1.13. Методики проведення розрахунків спектрального аналізу зразків звучань дзвонів, побудова їх спектрограм та тривимірних кумулятивних спектрів

Розділ 2. Методика створення електронного аналога дзвонів на технологічній основі (Wavetable synthesis хвильовий синтез) із зразків звуку церковних дзвонів

2.1. Методика підготовки семплів дзвонів для семплеру EMU

2.2. Деякі технологічні аспекти створення та зберігання інформації про інструменти.

Розділ 3. Деякі аспекти сучасної музичної освіти – проблеми та новації пов'язані з комп'ютеризацією процесу.

3.1. Можливості використання комп'ютерних технологій у музичній освіті.

3.2. Комп'ютерні музичні навчальні системи.

3.3. Застосування комп'ютерних технологій під час викладання музично-теоретичних дисциплін.

3.4. Дистанційне навчання.

Введення дисертації (частина автореферату) На тему "Музичні комп'ютерні технології як новий інструментарій сучасної творчості"

Дисертацію присвячено дослідженню сучасного інструментарію музичної творчості (композиція, виконавство, Вивчення музики). Інтенсивний розвиток комп'ютерних технологій, широке використання їх у різних видах музичної творчості, висунув ряд проблем, що вимагають свого осмислення та вирішення сучасним музикознавством. Стимулом до появи та розвитку технічної музики (ТМ) та її різновиду – електронної музики (ЕМ) – у XX столітті послужило два фактори: а) прагнення композиторів до пошуку нових виразних засобів у музиці, до нової музичної мови і як наслідок – нового інструментарію; б) стрімкий науково-технічний розвиток у галузі електроніки та пізніше інформаційних технологій.

Яскравий «сплеск» інтересу музикантів (і слухачів) до незвичайних звучань, нових тембрів, так само як і прагнення хоча б якось полегшити надзвичайно складну працю композитора та виконавця, плюс поява можливості використовувати для цього нові інформаційні технології визначили використання комп'ютерів у процесі твору музики. Перші комп'ютери були розраховані при цьому; довелося попрацювати конструкторам, але без музикантів вони нічого не зробили б. Наразі ця техніка, можна сказати, готова повністю перевернути музичне мислення. І за якийсь дуже короткий в історичному аспекті час (лише у серпні 1981 року фірма IBM почала випускати перші у світі персональні комп'ютери) ця техніка об'єднала багато мільйонів людей; інтерес до можливостей її у музичній сфері став воістину колосальним. Звернення до інформаційних технологій, музичної акустики в їх актуальних зв'язках із музикою ставить перед дослідниками багато складних проблем. Безумовно, найважливішою з них є проблема співвідношення художнього (музичного) і природничо мислення або проблема співвідношення образного емоційного сприйняття музики і точності, об'єктивності методів її пізнання. Однак об'єктивні критерії дозволяють отримувати знання лише про зовнішні, матеріальні прояви мистецтва. Для представників точних наук залишаться прихованими (якщо не назавжди, то надовго) духовна сутність мистецтва, що є основою естетичного пізнання музики. У всякому разі, інформаційні технології, музична акустика не надають дослідникам таких можливостей. Отже, перед вченими на повне зростання постає проблема створення методу пізнання духовної сутності мистецтва. Звернути на неї увагу – одна з цілей цієї роботи.

Отже, музичні інформаційні технології як динамічна система, що активно розвивається в її зв'язках з музичним мистецтвом, особливості становлення цієї системи, формування власне музичних інформаційних технологій та музичної акустики в результаті численних впливів музики на досліджувану область - ці питання складають зміст даної роботи.

Проблеми взаємозв'язку музичного мистецтва та сучасних технічних засобів обговорювалися задовго до того, як з'явилися персональні комп'ютери (тобто серпня 1981 р.). У нас у Росії надзвичайно плідно у цьому напрямі працював P. X. Заріпов. На заході виділяються роботи А. Моля з колегами. Таким чином, створювалися умови для того, щоб музичний напрямок інформатики та акустика змогли набути нових якостей та увійти в практику музичного мистецтва, щоб стати комп'ютерними музичними технологіями (комп'ютерною акустикою).

В основі цього «дуету» знаходяться принаймні три «кити». По-перше, найважливішим є досвід творчої – композиторської та виконавської діяльності; тільки цей досвід надає зміст, естетичну сутність тій музиці, яка пов'язана з новою технікою (електронною, конкретною, комп'ютерною) і, звісно, ​​активно впливає музичний інструментарій. По-друге, це теоретичні та практичні роботи в галузі електрики, електроніки та інформатики. Вони забезпечили створення та розвиток спеціальної апаратури, програмного забезпечення, електронних музичних інструментів. Нарешті, по-третє, це спеціальні знання у галузі фізичної, музичної акустики, архітектурної акустики, електроакустики, психофізіології слуху. Вони є специфічними у розвиток аналізованого напрями. Включені в систему музичних знань, комп'ютерні технології та акустика знайшли найрізноманітніше застосування - у творі, виконанні музики, у музичній педагогіці, у спеціальних музикознавчихдослідженнях.

У цьому дослідженні залучено увагу до взаємовідносин між музичними комп'ютерними технологіями та музикою, які визначають розвиток як музичного мистецтва, і науки. Тобто йдеться про цілісну систему, до якої входять і музична творчість, та пізнання творчості точними методами. Інтенсивний розвиток комп'ютерних технологій, широке використання їх у різних видах музичної творчості висунула низку проблем, які потребують свого осмислення та вирішення сучасним музикознавством.

Актуальність цього дослідження визначається сформованими протиріччями між:

ступенем поширення електронних музичних технологій у реальній художній практиці та рівнем теоретичного осмислення різних аспектів застосування електронної технології у конкретних сферах музичної творчості;

Можливостями музичних комп'ютерних технологій у художній практиці (композиція, нотографія, виконавство, дослідницька область та ін.) та ступенем їх реалізації.

Метою дослідження є аналіз та теоретичне обґрунтування системи взаємозв'язків, взаємовпливів традиційних засобів музичної творчості та нового інструментарію, як засоби пізнання та творення сучасного музичного мистецтва. У процесі дослідження виникає низка питань, які потребують осмислення. Що послужило поштовхом до появи та розвитку напрямів технічної та електронної музики? Якими шляхами йшов розвиток цих напрямів? Яких результатів (творчих та техніко-технологічних) досягнуто в цій галузі? Які перспективи (творчі, наукові, технологічні та дидактичні) очікуються, і які проблеми виникають у зв'язку з бурхливим розвитком сучасного мистецтва? Ці та інші питання визначають коло завдань, що постають перед дослідником:

Визначити етапи та напрями розвитку технічної музики;

Дослідити та узагальнити досвід навчання з використанням музичних комп'ютерних технологій;

Порівняти технологічні та художні можливості технічної музики першої половини XX століття та сучасної електронної музики;

Виявити термінологію сучасних музичних комп'ютерних технологій (MIDI технології, секвенсинг, нотатори та ін.);

Систематизувати програмну та апаратну складову сучасного інструментарію музичної творчості;

Створити методики адаптації традиційного інструментарію у віртуальному середовищі музичних комп'ютерних технологій.

Дане дослідження спирається на системну методологію вивчення та моделювання процесів становлення та розвитку нових художніх та музично-технологічних явищ в інструментальній культурі XX-XXI століть. Автор ґрунтується, перш за все, на методологічних установках, розвиває теоретичні та методологічні положення, ідеї переважно зарубіжних музикознавчих, інструментознавчихта комп'ютерознавчих досліджень (П. Булеза, Ж.-Б. Бар'єра, А. Моля, Я. Ксенакіса, А. Гейна,

Ч. Осгуда та ін.). Певний вплив на дане дослідження зробили також роботи вітчизняних вчених школи Н. А. Гарбузова: Є. А. Мальцева, А. В. Рабіновича, С. Г. Корсунського, Є. А. Рудакова, Б. М, Теплова, А. А. Володіна, В. Назайкінського, Ст Ст Медушевського, Ю. Н. Холопова, Ст С. Ульяніч, Ст П. Морозова, А. С. Соколова, І. К. Кузнєцова, В.М. Цеханського, Л. П. Робустової, P. X. Заріпова, А. Устинова, Є. Комарова, А. Гуренко та ін. та ін.

Аналіз літератури показує, що проблема сьогодення дослідницького проектупоки що отримала лише часткове висвітлення, що свідчить про необхідність здійснити спеціальне дослідження.

У цій роботі сформульовано основні вимоги класифікації компонентів звукотехнічного обладнання та програмного забезпечення, вчено специфіку сучасної комп'ютерної нотографії (MIDI технології). Важливою складовою дослідження стала розробка методики цифрового запису звуків російських дзвонів XVI-XIX ст. і створення банків звуков1 на основі їх семплов. Як об'єкт дослідження було обрано музичне мистецтво як сфера застосування музичних комп'ютерних технологій, предмета – музиканти, фахівці у різних сферах мистецтва, які використовують музичні комп'ютерні технології як інструменти вирішення художньо-творчих, дослідницьких, дидактичних та ін.

Методична база дослідження зумовила характер роботи, що полягає у наступних напрямках:

1) вивчення музично-історичних передумов становлення технічної музики;

2) відтворення музики із застосуванням комп'ютерних технологій;

3) комп'ютерні методи вивчення музики.

Справжньому дослідженню електронної музики передували майбутні досягнення в галузі розробки апаратури, створення електронних музичних інструментів.

Очевидно, найперші досліди застосування електрики були реалізовані ще у XVIII столітті - у статичному електриці, що працював « електроклавесині» Ла Борде (1759); далі у ХІХ ст. - в електронних музичних інструментах Ч. Пейджа, названих « гальванічною музикою» (1837 р.) Потім це - можливість передачі музичних концертів по телефону з одного міста в інше. Це також можливість передавати різні, у тому числі й музичні, повідомлення по радіо (після досліджень Фарадея, Максвела та Г. Герца, після створення радіоапаратів А. С. Поповим у 1895 р., Марконі у 1897 р.). Нарешті, слід сказати про спроби отримання звуків за допомогою електричних коливань; одна з них втілилася в «Співаючу дугу» W. Duddell'a (1899 р.).

Накопичений досвід дозволив безпосередньо звернутися до музики. З'явився перший електромузичний інструмент телармоніум Т. Ке-хілла (1900 р.). Зрештою, з'явилися перші концертні електронні музичні інструменти – терменвокс JI. С. Термена (1920); траутоніум Фрідріха Траутвейна (1928); еміритон А. А. Іванова, А. В. Римського-Корсакова та інших (1935 р.). Але до електроакустичної музики було ще далеко. Вона могла виникнути лише на основі спеціальної електроакустичної апаратури.

З перших кроків розвитку електроніки розглядалися різні можливості її використання у сфері музики. Науковців насамперед цікавили можливості створення нових інструментів, "створення" самих звуків, передача звучання. Не має сенсу сперечатися, хто першим у світі зробив електронний музичний синтезатор. Композитор та дослідник комп'ютерної музики В. Ульяніч вважає, що перший у світі синтезатор «Варіафон» був винайдений у 1929 році вітчизняним інженером Є. А. Шолпо. Н. Сушкевич називає у зв'язку з цим американця С. Кехілла (Thaddeus Cahill) - винахідника телармоніуму (1903 р.); однак слід мати на увазі, що цей надто недосконалий апарат жодного застосування у концертній практиці не отримав. Згаданий вище "Терменвокс" JI. С. Термена (1920 р.) – це теж синтезатор, тільки виконаний на іншій основі. Е. А. Мурзін розробив синтезатор «АНС» (названий так на честь А. Н. Скрябіна) у 50-х роках; на цьому інструменті пробували свої сили в електронній музиці Е. Денисов, А. Шнітке, С. Губайдуліна, Е. Артем'єв, А. Волконський, П. Мещанінов та ін. математик і музикант Р. Заріпов розпочав свої перші експерименти з моделювання одноголосних мелодій на ЕОМ "Урал"» (тобто фактично Заріпов використовував ЕОМ як синтезатор). Слідом за ним на цій же машині пробували свої сили А. Р. Бухараєв та М. Ритвінська. В наші дні за допомогою алгоритмічних методів досить хороших результатів(у відтворенні звучання на комп'ютері) досяг московський музикант і програміст Д. Жалнін. Американці вважають, що їхній «Марк-1» – синтезатор на комп'ютерній основі (1960 р.) – теж перший у світі. Кожен по-своєму має рацію, тому що кожен з цих апаратів - перший у своїй «сім'ї» або на своїй основі.

Торкаючись розробки електроакустичної апаратури для музичних цілей, синтезаторів, слід зазначити, що в нашій країні в цьому плані великий внесок належить, зокрема, І. Д. Симонову, J1. С. Термену, А. А. Володін. На цей час з'явилося безліч модифікацій синтезаторів. У нас найбільш відомі промислові варіанти синтезаторів – Roland, Korg, Yamaha, Casio, E-MU та ін.

Давати технічні характеристики синтезаторам входить у коло завдань, поставлених перед дослідженням. Дана робота націлена на аналіз, оцінку стандартного інтерфейсу MIDI, семплерів, секвенсерів, ревербераторів, мікшерів, акустичних систем, "софтів" (software) і т. п. пристроїв, різних методів, які застосовуються під час роботи над композицією. Слід зазначити лише, що нова техніка та нові методи використовуються музикантами для створення електронних творів, редагування секвенсерних послідовностей та обробки цифрового звуку.

Цінність ідеї використання музично-комп'ютерних технологій як інструментарію дослідження музичних явищ сучасності полягає в тому, що це одна з перших спроб у Росії ввести в музикознавчезвернення коло понять, термінологічну базу та набір апаратних та програмних засобів, які раніше вважалися прерогативою точних наук. Тема цього дослідження перебуває на стику наукових і музично-теоретичних проблем і становить певні труднощі з новизни науки про цифровий звук і застосування комп'ютерних технологій у музикознавстві. Новизна дисертації полягає в обліку взаємовпливу та взаємозв'язку широкого спектру можливостей комп'ютерних технологій у контексті нового інструментарію та його місця у сучасному музичному мистецтві. Це виявляється у реалізації можливостей переходу досліджень більш високий рівень пізнання музичного твору, коли наука стає інструментом дослідження виконавського мистецтва (а чи не просто системою знання технології звукоутворення та її сприйняття). Новим є і дидактичний аспект: проблеми підготовки фахівців комп'ютерної музичної творчості, вивчення технічної бази та технологічних принципів її застосування у навчальному процесі.

На захист виносяться положення у вигляді результатів: 1) ретроспективного аналізу становлення та розвитку музичних комп'ютерних технологій, що виражаються в: а) періодизації зміни музичних стилів, композиторської техніки, технологій твору музики; б) характеристиці факторів, що зумовили розвиток цього виду технологій (комп'ютеризація музичної діяльності, технізація творчих музичних процесів та ін.)

Про специфіку сучасного електронного інструментарію, що визначається принципами звуковидобування, звукоутворення та принципово іншим підходом до творчості виконавця;

Про музичні комп'ютерні технології як новий інструмент творчості, фактор, що стимулює інтеграцію в музикознавство наукових методів, які раніше вважалися прерогативою точних наук, і що зумовлює перехід досліджень на більш високий рівень пізнання музичного мистецтва; б) класифікацію та характеристику сфер застосування сучасного комп'ютерного інструментарію:

Дослідження музичного мистецтва, де нові технології дозволяють виявити нові закономірності та інтегральні характеристики музики, алгоритмізувати різноманітні види композиторської та виконавської діяльності, отримати об'єктивні характеристики музичної фактури (агогіки) та інших компонентів творчості;

Наукові результати роботи апробовано у Санкт-Петербурзькому Гуманітарному університеті профспілок (СПбГУП) у доповідях автора: « Досвід викладання в галузі музичних комп'ютерних технологій», «Методологічні аспекти організації навчання музично-комп'ютерних технологій», « Створення мультимедійного навчального посібника з основ електронної музики»(з демонстрацією), «Комп'ютерні технології у музично-естетичній освіті школярів та студентів»; на міжнародних інструментознавчих конференціях в Російському інституті історії мистецтв: «Традиційні методи в галузі інструментальної культури (теорія музики, виконавство, засоби навчання) та комп'ютерні музичні технології (доповідь та презентація звукозаписів електронної музики), « Комп'ютерні музичні технології та програмне забезпечення»; міжвузівських симпозіумах у СПбГУП «Роль сучасних музично-комп'ютерних технологій у навчальному процесі освоєння електронних клавішних інструментів», « Дослідження музичних особливостей старовинних російських дзвонів» - спільна доповідь з доктором технічних наук, професором СПбГУП І. А. Ал-Дошиною та молодшим науковим співробітником сектору інструментознавстваРІ-ІІ А. Б. Ніканоровим; на Міжнародному інструментознавчомусимпозіумі « Музикант у традиційній та сучасній культурі» - «Аранжування для інструментів MIDI – сучасний підхід до проблеми мультиінструменту-лізму» (РІІІ).

Обсяг основного тексту дисертації складає 207 аркушів машинописного тексту. Дисертація складається із вступу, трьох розділів та висновків, забезпечена списком літератури та додатками з ілюстративним матеріалом - таблицями результатів дослідження середовища електронного звукового віртуального простору, графічними зображеннямиокремих семплів та робочих панелей електронних пристроїв.

Висновок дисертації на тему "Теорія та історія мистецтва", Пучков, Станіслав Володимирович

I. Про актуальність дослідницького напряму з використанням комп'ютерних технологій говорить хоча б те, що ця тема фактично була підготовлена ​​всією практикою теоретичного та історичного музикознавства. Нові можливості при проведенні наукових досліджень за допомогою комп'ютера:

1. Можливості застосування точних методів дослідження у музикознавстві.

некомп'ютерними» Дослідами вивчення тих чи інших закономірності музики, а між роботами, що послідовно використовують кількісно-точні характеристики цих закономірностей або не використовують їх.

ІІ. Проблеми запису, збереження та акустичного аналізу дзвонів є актуальними протягом уже тривалого часу. Однак поява нового покоління цифрової звукозаписної апаратури, нових комп'ютерних технологій обробки, реставрації та запису звуку дозволили перейти до вирішення цієї проблеми на якісно іншому рівні:

Можливість постановки задачі реставрації, спектрального та тимчасового аналізу дзвонів та збереження їх на сучасних цифрових но-cm^x(CD-ROM,DVD,DSD та ін.);

Постановка та реалізація завдань реставрації, спектрального та тимчасового аналізу зразків дзвонів стала можливою завдяки наявності програми "Wavanal";

Створення музичних послідовностей (секвенцій), що імітують дзвони.

ІІІ. Використання нових комп'ютерних технологій у сучасній музичній освіті та музичній творчості характеризується безліччю протиріч, основними з яких є:

Розрив між концептуальними новаціями у сфері загальної педагогіки та музичної;

Це викликає необхідність проведення теоретико-методологічного дослідження можливостей застосування комп'ютерів у музичній освіті та отримання практичного досвіду у використанні комп'ютерів під час проведення занять з музичних предметів, що дозволить підвести науково-методичну основу під зміст та форми комп'ютерного навчання та цілеспрямовано організувати процес набуття знань та навичок їх практичного використання. Впровадження у навчальний процес комп'ютерних навчальних систем – це один із шляхів підвищення ефективності навчання.

1 При перевантаженні звукового тракту звукозаписуючого пристрою, особливо цифрового, виникають спотворення звукового сигналу, так зване кліпування, що заважає якісному запису звуку.

2 Обертони hum, prime, tierce, quint, nominal. 3

WavetabJe synthesis - хвильовий синтез. Це загальна назва синтезу, що базується на семплінгу. WT метод являє собою закодовані набори зразків звуків, що зберігаються, які називаються хвильовими таблицями (Wave Table). Звукові карти, що підтримують режим Wave Table (WT), реалізують метод синтезу, що розглядається. Wavetable синтез має другу назву РСМ-синтез (pulse code modulation). 4

Frequency modulation (FM) synthesis - синтез із використанням частотної модуляції. Винайдений Джоном Чоунінг (Стенфордський університет, синтезатор DX7). Метод полягає у використанні простих, генерованих цифровим способом хвиль (званих модулюючими) контролю інших простих хвиль (званих несучими). Обидві хвилі називаються робітниками (operators). Несуча хвиля визначає висоту звуку, тоді як модулююча хвиля відповідає гармонійний зміст (тембр звуку). При ЧМ-метод синтез звуку з необхідним тембром здійснюється на основі взаємної модуляції сигналів декількох генераторів звукових частот.

5 У синтезі звуку резонанс використовується для надання звуку більшої соковитості. Резонанс підкреслює частоти довкола точки зрізу. Цікавим виявляється варіант, у якому фільтр починає сам працювати як осцилятор. Це буває при великому значенні зворотного зв'язку. Існують різні типи фільтрів. Найбільш поширений у синтезі lowpass, але в деяких моделях аналогових синтезаторів, а тим більше в цифрових пристроях, можуть застосовуватися й інші типи - highpass, bandpass і notch. Всі вони, так чи інакше, призначені для "віднімання" (subtracting) деяких частот з вихідного сигналу.

6 Звуковий елемент - це функціонально закінчений, апаратно реалізований елементарний блок поліфонічногосинтезатора, який відтворює звучання лише одного голосу.

7 EMU8000 -мікросхема для синтезу звуку за методом "wave table synthesis" у звуковій карті Sound Blaster AWE32 або Sound Blaster 32.

8 Oscillator [абревіатура OSC, а також VCO (Voltage Controlled Oscillator) або DCO (Digital Controlled Oscillator)] - VCO або "осцилятор, керований напругою", був сконструйований Робертом Мугом у співавторстві з Хербертом Дойчем (Herbert Deutsch) у процесі Світ аналогового синтезатора модульного типу, Moog Modular System. Термін VCO відображає принцип формування основного тону: завдяки застосуванню транзисторів при натисканні певної клавіші на вхід осцилятора подавалася напруга, що управляє, а на виході генерувався сигнал пропорційної частоти. Типово напруга збільшувалася на 1 на кожну октаву; збільшення керуючого напруги на 1/12 відповідало зміні частоти на півтона .

9 Sample (семпл ) - 1) Звук, записаний у цифровому форматі для використання як тембр (петч, інструмент тощо) у синтезатора або звукового модуля. Іноді його називають « семпльований звук»(Sampled Sound). 2) Звуковий файл, який використовується як «цегла» для створення сучасної танцювальної музики (наприклад, барабанний або басовий мелодійний малюнок, фраза). також Loop.

10 Йдеться про фази динамічного розвитку звуку, графічно відбиті як Envelope (огибающая) [крива, що визначає зміна значення будь-якого параметра звуку (гучність, висоту, тембр)].

11 Резонансний НЧ-фільтр (resonance, Q). Cutoff відсікає гармоніки, і у повністю закритому стані чути лише фундаментальну гармоніку. Частота зрізу в синтезаторах рідко визначається конкретною величиною Гц, частіше це деяка логарифмічна шкала, максимальне значення якої може бути і 10 (рисочка на передній панелі) і число на дисплеї у відповідному меню. Проте максимальне значення завжди означає повністю відкритий фільтр. Резонансний фільтр можна знайти не у будь-якому інструменті. Зокрема, не у всіх аналогових синтезаторах, і тим паче семплерах. У цифрових пристроях фільтри, окрім вихідних, реалізовані програмно: їхню функцію, поряд з усіма іншими, виконує спеціалізована мікросхема DSP (процесор обробки цифрового сигналу, Digital Signal Processor). Типові терміни Filter та VCF (Voltage Controlled Filter).

12 Два найважливіших параметри будь-якого фільтра - частота зрізу (filter cutoff) і Resonance, він Q, він Emphasis, він же generation. Цей фільтр є зворотний зв'язок (feedback): у схемі фільтра (або відповідний набір комп'ютерних команд).

13 Напевно, потрібно пояснити, що означає « деяка частина звукового сигналу». У звуковому елементі сигнал слід двома шляхами: перший веде безпосередньо вихід ефект процесора, а другий - через ефект-процесор. На першому шляху звук не зазнає жодних змін. Проходячи ж по другому лякання, він може, наприклад, повністю перетворитися на луну. Потім ці шляхи знову сходяться: вихідний звук поєднується зі своєю луною. Очевидно, що регулювати глибину ефектів можна, змінюючи рівень сигналу, наступного другим шляхом.

14 Реверберація (Reverb) - відноситься до найпопулярніших звукових ефектів. Сутність реверберації в тому, що вихідний звуковий сигнал поєднується зі своїми копіями, затриманими щодо нього на різні часові інтервали.

Хорус (Chorus) - ефект " хору " , зазвичай виходить у вигляді невеликого зміщення висоти звуку, модуляції кількості зміщення, змішування обробленого сигналу із прямим.

15 ЦАП (АЦП) - цифро-аналоговий перетворювач сигналів (анапогово-цифровий перетворювач).

16 S/PDIF – формат цифрового інтерфейсу фірм Sony та Phillips. Стандарт передачі даних від одного цифрового пристрою до іншого.

17 ADSR - чотири фази динамічного розвитку звуку, графічно відбиті як Envelope (огибающая) - крива, яка визначає зміна значення будь-якого параметра звуку (гучність, висоту, тембр). Зображується у системі координат, де з вертикалі відкладається параметр динаміки розвитку звуку, а, по горизонталі - час.

18 Зрозуміло, що регуляторів у фізичному розумінні не існує, всі налаштування - це числа, які зберігаються в пам'яті драйвера, що обслуговує EMU8000.

19 Для кращого розуміння цього процесу слід навести приклад із повсякденного життя. Усі користуються водопровідним краном. Натиск води характеризується положенням ручки крана. Проведемо аналогію між водопровідним краном і модулятором у схемі EMU8000: кран – модулятор, вода – вихідний сигнал (наприклад, низькочастотні коливання від LF01), ручка – модулюючий сигнал (наприклад, LF01 to Pitch), положення ручки – параметр регулювання, тобто. число, що характеризує глибину модуляції (у нашому принаймні йдеться про частотну модуляцію - частотне вібрато).

20 Драйвери є програмним забезпеченням, яке вільно розповсюджується. Успіх виробників обладнання масового споживання ґрунтується на відсутності проблем з його програмною підтримкою.

21 Loop (петля) – фрагмент звукового файлу (або файл повністю), який відтворюється неодноразово (циклічно). У сучасній танцювальній музиці – звуковий файл, на основі якого будується музична партія в пісні (бас, барабани та ін.). також Семпл.

22 Команда Program Change (або Patch Change) використовується у музичних редакторах для вибору номера банку звуків та пресета .

23 Поліфонія звукової карти - кількість одночасно відтворюваних "голосів" інструменту (синтезатора звукової карти). Може відрізнятися від кількості нот, що одночасно відтворюються, оскільки в звуках деяких інструментів можуть використовуватися кілька голосів одночасно.

24 Coarse Tune (підстроювання) - зміна загального ладу синтезатора.

25 Filter (фільтр) - пристрій чи програма виділення зі складного звуку звуків певної частоти чи смуги частот. Явище резонансу збільшує ефект роботи фільтра. У сучасній звукорежисурі резонансні фільтри використовуються зміни тембру звуку. Наприклад, при періодичній зміні характеристик фільтра виходить ефект "вау-вау".

26 Найбільш часто використовуваний формат цифрового аудіо файлу.

27 Маються на увазі параметри формату цифрового звуку (стандарт 16 – величина квантування, моно – монофонічний звук).

Роботи першого року навчання. Аранжування: Гавот Глазунова з "Панянки-служниці", хор поселян Бордіна з "Князя Ігоря" "Відлітай на крилах вітру".

Висновок

Результатом дослідження слід вважати виявлену закономірність історичної еволюції музичного інструментарію глибоко пов'язаної з творчими процесами, що протікають у галузі твору та композиції, виконавського мистецтва, музикознавства та освіти, що виражається:

1) у пошуку та вдосконаленні музичної мови, збагаченні різноманітними композиторськимиметодами, прийомами та засобами фактури музичних творів і, як наслідок, народження електронного інструментарію – нового за принципом звуковидобування, звукоутворення та вимагає від виконавця принципово іншого підходу до творчості;

2) у зміні концепції підходу до творчості, що виражається у зростаючій потребі включення до музично-теоретичної науки знань з техніко-технологічної галузі, музичної акустики та інформаційних технологій.

У ході дослідження вдалося:

Виявити конкретні форми організації системи музично-комп'ютерних знань у її взаєминах із традиційним музичним мистецтвом;

Порівняти етапи та напрями розвитку технічної (докомп'ютерної) та сучасної електронної музики, їх художні та технологічні можливості;

Дослідити та узагальнити сучасний досвід навчання з використанням музичних комп'ютерних технологій;

Виявити термінологію сучасного музичного інструментарію (MIDI-технології, секвенсинг) та класифікувати сучасні ЕМІ з інтегрованими в них музично-комп'ютерними технологіями;

Апробувати методики адаптації зразків звуку традиційного інструментарію у віртуальному середовищі музичних комп'ютерних технологій.

У процесі дослідження було виявлено та враховано взаємовплив та взаємозв'язок широкого спектра можливостей комп'ютерних технологій у контексті нового інструментарію та його місця в сучасному музичному мистецтві.

У процесі дослідження вдалося довести, що розвиток сучасного музичного інструментарію ґрунтується на взаємовпливі та взаємозв'язку широкого спектра можливостей комп'ютерних технологій та апаратних засобів з мистецькими процесами у сучасному музичному мистецтві. Новий інструментарій творчості стимулює інтеграцію в музикознавство наукових методів, які раніше вважалися прерогативою точних наук, здійснивши тим самим перехід досліджень на більш високий рівень пізнання музичного твору, коли наука стає інструментом дослідження виконавського мистецтва, а не просто системою знань про технологію звукоутворення та її сприйняття.

Дослідження музичних комп'ютерних технологій показало, що принципова відмінність сучасного електронного музичного інструменту (ЕМІ) від традиційних уявлень про можливості натуральних музичних інструментів полягає в наступному:

В наявності величезної, воістину невичерпної різноманітності тембрів та їх відтінків;

ЕМІ здатне моделювати штучні акустичні ефекти різного роду приміщень (HALL, ROOM, PLATE тощо), розміщуючи музичні інструменти в різноманітних акустично забарвлених віртуальних приміщеннях;

У можливості фіксації музичного тексту як послідовності музичних подій з відтворенням звукової палітри тембрального, метроритмічного, динамічного тощо музичних творів (MIDI-секвенсинг)

Можливість квантизації ритмічного малюнка музичного тексту, що полягає у вирівнюванні ритмічного малюнка мелодії або фактурного супроводу (одна з функцій MIDI-секвенсінгу);

Конвертація MIDI-секвенції в нотний текст у вигляді клавіра, партитури;

Функція SKALE, що дозволяє здійснювати ладові модифікації устрою музичного оригіналу.

Отже, суттєва відмінність сучасного користувача музичним звукотехнічним та комп'ютерним обладнанням від діяльності академічного музиканта-виконавця полягає у новому підході до творчого процесу, оскільки, щоб створити звуковий образ того чи іншого інструменту, йому необхідні точні, а не інтуїтивні знання про вживання того чи іншого прийому у музичному контексті, оскільки музика у комп'ютерних технологіях програмується.

Можна зробити висновок, що способи артикуляції при виконанні на MIDI-клавіатурі повинні застосовуватися з урахуванням специфіки звуку (тембру), що використовується. Артикуляція звуку у синтезаторі залежить від програмування виконавських параметрів (установок регуляторів чи контролерів). Наприклад, модуляція (Modulation), портаменто (portamento or glide), глісандо (glissando), сустейн педаль (Sustain Pedal) та ін. Артикуляція звуку в синтезаторі здійснюється певними технологічними прийомами програмування виконавчих параметрів ЕМІ.

Дисертаційна робота показала, що інтеграція інформаційних технологій у дослідницьку галузь музикознавства виявилася у комп'ютерних методах дослідження акустичних особливостей зразків звуку. Застосування точних методів дослідження у музикознавстві не є чимось новим для науки про музику. Однак у другій половині XX століття відбувається суттєве збагачення змісту цих методів та зростання їх ролі та значення у дослідній практиці. Про актуальність дослідницького напряму з використанням комп'ютерних технологій говорить хоча б те, що ця тема фактично була підготовлена ​​практикою теоретичного та історичного музикознавства.

Виявлено нові можливості при проведенні наукових досліджень за допомогою комп'ютера:

1. Можливості застосування точних методів дослідження у музикознавстві.

2. Більш виразний характер (що проявляється як у методах, так і в результатах дослідження) носить різницю не між «комп'ютерними» та « не комп'ютерними» Дослідами вивчення тих чи інших закономірності музики, а між роботами послідовно використовують кількісно-точні характеристики цих закономірностей або не використовують їх.

3. Наочно продемонстровано низку конкретних можливостей акустичних методів, але, мабуть, більш важливим є те, що були поставлені питання про сферу застосування точних експериментальних методів, про методику наукових досліджень, а також висловлено положення про необхідність урахування специфіки музичного мистецтва.

У цьому дослідженні розкрито проблеми запису, збереження та акустичного аналізу дзвонів, які є актуальними протягом уже тривалого часу. Однак поява нового покоління цифрової звукозаписної апаратури, нових комп'ютерних технологій обробки, реставрації та запису звуку дозволили перейти до вирішення цієї проблеми на якісно іншому рівні:

Можливість постановки завдання реставрації, спектрального та тимчасового аналізу дзвонів та збереження їх на сучасних цифрових носіях (CD-ROM, DVD, DSD та ін.);

Постановка та реалізація завдань реставрації, спектрального та тимчасового аналізу зразків дзвонів стала можливою завдяки наявності програми Wavanal;

створення електронного банку зразків звуків дзвонів, здійснене за допомогою музичних комп'ютерних програм;

Розробка методики створення електронного емулятора дзвонів;

Створення музичних послідовностей (секвенцій), що імітують дзвони.

Задовго до появи комп'ютерів музикознавці різних країн багато уваги приділили теоретичним та практичним питанням застосування технічних засобів у навчальному процесі. З появою персональних ЕОМ у 80-х роках у нашій країні почали обговорюватися методологічні проблеми використання комп'ютерів у процесі. Використання нових комп'ютерних технологій у сучасній музичній освіті та музичній творчості характеризується безліччю протиріч, основними з яких є:

Розрив між концептуальними новаціями у сфері загальної та музичної педагогіки;

Необхідність включення нових інформаційних технологій у сучасну музичну культуру та відсутність їх у музично-освітніх програмах.

Це викликає необхідність проведення теоретико-методологічного дослідження можливостей застосування комп'ютерів у музичній освіті та отримання практичного досвіду у використанні комп'ютерів під час проведення занять з музичних предметів, що дозволить підвести науково-методичну основу під зміст та форми комп'ютерного навчання та цілеспрямовано організувати процес набуття знань та навичок, їх практичного використання. Впровадження у навчальний процес комп'ютерних навчальних систем – це один із шляхів підвищення ефективності навчання.

1) Результати ретроспективного аналізу становлення та розвитку музичних комп'ютерних технологій, які у: а) періодизації зміни музичних стилів, композиторської техніки, технологій твори музики; б) характеристиці факторів, що зумовили розвиток цього виду технологій (комп'ютеризація музичної діяльності, технізація творчих музичних процесів та ін.)

2) Теоретична концепція музичних комп'ютерних технологій як нового явища в мистецтві, що включає: а) положення:

Про закономірності історичної еволюції музичного інструментарію (процес прискорення зміни музичних стилів та творчих методівтвори музики, спіралеподібний принцип освоєння нових тембрових можливостей електронного інструментарію та ін.)

Про специфіку сучасного електронного інструментарію, що визначається принципами звуковидобування, звукоутворення та принципово іншим підходом до творчості виконавця;

Про музичні комп'ютерні технології як новий інструмент творчості, фактор, що стимулює інтеграцію в музикознавство наукових методів, які раніше вважалися прерогативою точних наук і зумовлюють перехід досліджень на більш високий рівень пізнання музичного мистецтва; б) класифікацію та характеристику сфер застосування сучасного комп'ютерного інструментарію:

Музична творчість - комп'ютеризація музичної діяльності (творення, запису та виконання сучасної музики);

Дослідження музичного мистецтва, де нові технології дозволяють виявити нові закономірності, інтегральні характеристики музики, алгоритмізувати різні види композиторської та виконавської діяльності, отримати об'єктивні характеристики музичної фактури (агогіки) та інших компонентів творчості;

Навчання музичного мистецтва - аналізу музичних творів, засвоєння історії музики та виконавського мистецтва, теорії музики, оволодіння мистецтвом інструментування та аранжування та ін., де ці засоби забезпечують вирішення комплексу педагогічних, творчих, психологічних та технічних проблем.

Список літератури дисертаційного дослідження кандидат мистецтвознавства Пучков, Станіслав Володимирович, 2002 рік

1. Окремі видання

2. Банщиков Г. І. Закони функціонального інструментування. - СПб.: Композитор, 1997. 240 с.

3. Благовіщенська JI. Д. Дзвіниця з підбором дзвонів і дзвін у Росії: Автореф. дис. . канд. мистецтвознавства/ Ленінгр. держ. ін-т театру, музики та кінематографії ім. Н.К. Вінниця. Д., 1990. – 17 с.

4. Білявський А. Г. Теорія звуку у додатку до музики: Основи фіз. та муз. акустики. М.; Д., Держ. вид-во, 1925. – 247 с.

5. Булучевський Ю. С., Фомін B.C. Короткий музичний словник. – JI.: Музика, 1988.-461 с.

6. Вещицький П. О. Самовчитель гри на шестиструнній гітарі. М: Рад. композитор, 1975. – 115 с.

7. Вербицький А. А., Цеханський В. М. Інформаційні технології у трансляції музичної культури // Інформатика та культура: Зб. наук. тр. -Новосибірськ, 1990. 231 с.

8. Володін А. А. Електронні музичні інструменти. М: Енергія, 1970.-145 с.

9. Волошин В. І., Федорчук Л. І. Електромузичні інструменти. М.: Енергія, 1971. - 143 с.

10. Волконський А. М. Основи темперації. М.: Композитор, 1998. – 91 с.

11. Гарбузов Н. А. Внутрішньозонний інтонаційний слух та методи його розвитку. М.; Л.: Музгіз, 1951. – 64 с.

12. Гарбузов Н. А. Зонна природа звуковисотного слуху. М.; Л.: АН СРСР, 1948. - 84 с.

13. Гарбузов Н. А. Зонна природа темпу та ритму. М.; Л.: АН СРСР, 1950. -75 с.

14. Гарбузов Н. А. Зонна природа тонального слуху. -М.; Л.: АН СРСР, 1950. 143 с.

15. Гарбузов Н. А. Зонна природа динамічного слуху. М.: Музгіз, 1955. – 108 с.

16. Гарбузов Н. А. Зонна природа тембрового слуху. М.: Музгіз, 1956. – 71 с.

17. Гаклін Д. І., Кононович JI. М., Корольков В. Г. Стереофонічне радіомовлення та звукозапис. М.; JL: Держенерговидав, 1962. – 127 с.

18. Герцман Є. В. Античне музичне мислення. Л.: Музика, 1986. – 224 с.

19. Герцман Є. В. Візантійське музикознавство. Л.: Музика, 1988. – 254 с.

20. Гінзбург Л. С. Тартіні Джузеппе // Музична енциклопедія. М., 1981.-Т. 5,-Стб. 445-448.

21. Гульянц Є. І. Музична грамота. М.: Акваріум, 1997. – 128 с.

22. Гордєєв О. В. Програмування звуку у Windows. СПб. та ін: BHV Санкт-Петербург, 1999. – 380 с.

23. Григор'єв Л. Г., Платек Я. М. Сучасні піаністи. М: Рад. композитор, 1985. – 470 с.

24. Дубовський І., Євсєєв С., Способін І., Соколов В. Підручник гармонії. - М: Музика, 1969. 456 с.

25. Добкіна Ю. А. Конспекти з гармонії. СПб.: Композитор, 1994. – 139 с.

26. Дмитрюкова Ю. Г. Електронна музика та Карлхайнц Штокхаузен / Моск. Консерваторія. -М., 1996. 58 с. Деп.:: НУО Інформкупьтура Рос. держ. б-ки №3029.

27. Дубровський Д. Ю. Комп'ютер для музикантів любителів та професіоналів. М.: ТРІУМФ, 1999. – 398 с.

28. Деменко Б. В. Поліритміка. Київ: Музична Україна, 1988. – 120 с.

29. Єрохін В. А. De musica instramentahs: Німеччина - 1960-1990: Аналіт. нариси. М.: Музика, 1997. – 398 с.

30. Євсєєв Г. А. Музика у форматі МРЗ. М.: ДЕС КОМ: Інфорком-Прес, 1999.-223 с.

31. Живайкін П. П. 600 звукових та музичних програм. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 1999. – 605 с.

32. Заріпов P. X. Машинний пошук варіантів при моделюванні творчого процесу. М.: Наука, 1983. – 232 с.

33. Заріпов P. X. Кібернетика та музика. М.: Наука, 1971. – 235 с.

34. Загуменнов А. П. Комп'ютерна обробка звуку. М.: ДМК, 1999. – 384 с.

35. Зуєв Б. А. Програмний синтезатор Rebirth RB-338. М.: ЕКОМ, 1999. -206 с. -(Комп'ютер-композитор).

36. Ковалгін Ю. А., Борисенко О. В., Гензель Г. С. Акустичні основи стереофонії. -М: Зв'язок, 1978. 336 с.

37. Когоутек Ц. Техніка композиції у музиці ХХ століття. М: Музика, 1976. -367 с.

38. Козюренко Ю. І. Звукозапис із мікрофона. М.: Енергія, 1975. – 120 с.

39. Козюренко Ю. І. Штучна реверберація. М: Енергія, 1970. - 80 с.

40. Корсунський С. Г., Симонов І. Д. Електромузичні інструменти. М.; Л.: Держенерговидав, 1957. – 64 с.

41. Крунтяєва Т. З., Молокова М. У. Словник іноземних музичних термінів. М.; СПб.: Музика, 1996. – 182 с.

42. Кунін Е. Секрети ритміки в джазі, рок та поп-музиці. М: Мега-Сервіс, 1997. - 56 с.

43. Кузнєцов Л. А. Акустика музичних інструментів: Справ. - М.: Легпромбитіздат, 1989. 367 с.

44. Левін Л. С., Плоткін М. А. Цифрові системи передачі інформації. -М: Радіо і зв'язок, 1982. 215 с.

45. Лисова Ж. А. Англо-російський та російсько-англійський музичний словник. -СПб.: Лань, 1999.-288 с.

46. ​​Михайлов А. Г., Шилов В. Л. Практичний англійсько-російський словникз електронної та комп'ютерної музики. -М: Мале підприємство «Русь»: Фірма «МАГ», 1991. 115 с.

47. Михайлов М. К. Стиль у музиці. Л.: Музика, 1981. – 262 с.

48. Міхєєва Л. В. Музичний словник у оповіданнях. М.: ТЕРРА, 1996. – 167 с.

49. Моль А., Фуке В., Касслер М. Мистецтво та ЕОМ. М.: Світ, 1975. – 556 с.

50. Музика: Великий енцикп. слів. / Гол. ред. Г У Келдиш. М.: Велика Ріс. енцикл., 1998.-671 с.

51. Назайкінський Є. В. Про музичний темп. М.: Музика, 1965. – 95 с.

52. Назайкінський Є. В. Акустика музична / / Музична енциклопедія. -М., 1973.-Т. 1. Стб. 86-89.

53. Назайкінський Є. В. Звуковий світ музики. М.: Музика, 1988. – 254 с.

54. Ніканоров А. Б. Дзвіни Великої дзвіниці Псково-Печерського монастиря // Музика дзвонів: Зб. дослідні. та матеріалів / Ріс. ін-т історії мистецтв. СПб., 1999. – С. 62 -73.

55. Ніконов А. В. Звукорежисерські пульти мікшера / Всесоюз. ін-т підвищення кваліфікації працівників телебачення та радіомовлення. М., 1986.-110 с.

56. Нікамін В. А. Формати цифрового звукозапису. СПб.: ЗАТ «Елбі», 1998. – 264 с.

57. Організація цифрового інтерфейсу MIDI: Опис та реалізація / За заг. ред. В. Ю. Матеу. М: Препринт Ін-та проблем інформатики АН СРСР, 1988.-28 с.

58. Петелін Р. Ю., Петелін Ю. В. Cakewalk Pro Audio 9: Секрети майстерності. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 2001. – 432 с.

59. Петелін Р. Ю., Петелін Ю. В. Музичний комп'ютер: Секрети майстерності. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 2001. – 608 с.

60. Петелін Р. Ю., Петелін Ю. В. Cakewalk примочки та плагіни. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 2001. – 272 с.

61. Петелін Р. Ю., Петелін Ю. В. Аранжування музики на PC. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 1999.-272 с.

62. Петелін Р. Ю., Петелін Ю. В. Звукова студія в PC. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 1999. – 256 с.

63. Петелін Р. Ю., Петелін Ю. В. Персональний оркестр. у персональному комп'ютері. СПб.: Полігон, 1997. – 280 с.

64. Петелін Р. Ю., Петелін Ю. В. Персональний оркестр у PC. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 1998.-240 с.

65. Петелін Р. Ю., Петелін Ю. В. Музика на PC Cakewalk. СПб.: БХВ-Санкт-Петербург, 1999. – 512 с.

66. Порвенков В. Г. Акустика та налаштування музичних інструментів.-М.: Музика, 1990.- 189 с.

67. Рабін Д. М. Музика та комп'ютер: Настільна студія. Мінськ: Попурі, 1998.-271 с.

68. Рабінович А. В. Короткий курс музичної акустики. М.: Держ. вид-во, 1930. – 163 с.

69. Pare Ю. Н. Акустика в системі музичного мистецтва: Дис. як наук. доп. . д-ра мистецтвознавства. М., 1998. – 80 с.

70. Браун Р. Мистецтво створення танцювальної музики на комп'ютері. М.: ЕКОМ, 1998. – 447 с. - (комп'ютер-композитор).

71. Сахалтуєва О. Є. Про деякі закономірності інтонування у зв'язку з формою, динамікою та ладом // Тр. кафедрою теорії музики Московської консерваторії ім. П. І. Чайковського. М., 1960. – Вип. 1. – С. 356-378.

72. Способін І. В. Елементарна теорія музики. М.: Кіфара, 1996. – 199 с.

73. Симонов І. Д. Нове в електромузичних інструментах. М.; Л.: Енергія, 1966.-48 с.

74. Соколов А. С. Музична композиція ХХ століття: діалектика творчості. М.: Музика, 1992. – 227 с.

75. Соонвальд Я. Звукоряди та співзвуччя милозвучної музичної системи у висвітленні графо-математичного аналізу. Тарту, 1964. – 178 с.

76. Терентьєва Н. А., Горбунова І. Б., Заболотська І. В. Методичні рекомендації з курсу Нові інформаційні технології в сучасній музичній освіті / Ріс. держ. пед. ун-т ім. А. І. Герцена. СПб.: ТОВ «Анатолія», 1998.-73 с.

77. Тейлор Ч. А. Фізика музичних звуків. М.: Легка промисловість, 1976. -184 з.

78. Термен JI. С. Фізика та музичне мистецтво. М.: Знання, 1966. – 32 с.

79. Ульяніч В. С. Комп'ютерна музика та освоєння нового художньо-виразного середовища в музичному мистецтві: Автореф. дис. канд. мистецтвознавства / Ріс. акад. музики ім. Гнесиних. М., 1997. – 24 с.

80. Франк Г. Я. Шість розмов про звук: (Звукорежисер на телебаченні). М.: Мистецтво, 1971. – 87 с.

81. Холопов Ю. Н. Нариси сучасної гармонії. М.: Музика, 1974. – 287 с.

82. Холопов Ю. Н., Мещанінов П. Н. Електронна музика // Муз. енциклопедії. -М., 1982. Т. 6. - Стб. 514-517.1. періодичних видань

83. Артем'єв А. Що таке «АНС» // Рад. музика. 1962. – № 2. – С. 35-37.

84. Алдошина І. Основи психоакустики. Ч. 3: Слуховий аналіз консонансів та дисонансів // Звукорежисер. 1999. – № 9. – С. 38-40.

85. Андріанов З., Яковлєв До. Фабрика звуку під керівництвом PCI // Світ ПК. 1999. -№ 7. – С. 20-31.

86. Артем'єв Еге. Музика XX століття: Історія інструментів // Music Box. -1998. № 1. – С. 66-70; 1998. – № 2. – С. 74-78.

87. Архіпова Є. Музика в Павутині / / Світ Internet. 1998. – № 5. – С. 22-25.

88. Афанасьєв В. До питання про перевірку гармонії бухгалтерією // Шоу-Майстер. 1997. – № 3. – С. 97.

89. Батов А. Формати звукових файлів // Звукорежисер. 1999. – № 8. – С. 40-42; № 9. – С. 38-40; 1999. – № 30. – С. 13.

90. Балгаров І.А. та ін. Стереофонічне відтворення звуку // Радіо та зв'язок.- 1993.-С. 96.

91. Батигов М. П'ять звукових плат для любителів ігор// Комп'ютер. -1998. -№8.-С. 88-91.

92. Бідняков М. Звукові плати Yamaha // Комп'ютер Прес. 1997. -№11. -С. 82-84.

93. Бідняков М. Знайомтеся MAXI SOUND 64 // Підведення, човен. 1998. - №3.-С. 37-39.

94. Бєльський В.М., Ніконов А.В., Чурилін В.В. Структура звукових трактів радіо будинків і телецентрів// Радіо і телебачення. 1973. – № 6. – С. 36-43.

95. Белунцов У. Знайдеться людина!: Інтерв'ю з Едуардом Артем'євим // Комп'ютерра. 1997. – № 46. – С. 52-55.

96. Білунцов В.О. З музичних вражень: (Про «Приховане місто» М. Мак-Набба) // Комп'ютерра. 1997. – № 46. – С. 50.

97. Білунцов В.О. Synphonia/mus: (нотатки в нот. Зошити) // Комп'ютерра. -1997.-№46.-С. 32-49.

98. Бєляєв В. М. Механічні інструменти // Сучасні, музика. 1926. – № 17.-С. 24.

99. Бобошин В. Програмуємо ударні. Програми Notator і Cubase як інструктор // IN/OUT. 1997. – № 23. – С. 54, 56; № 24. – С. 71.

100. Бобошин У. Voyetra Digital Orchestrator Plus v.2.1 програмний редактор цифрового аудіо // IN/OUT. 1998. – № 25. – С. 91-92.

101. Богачов Г. MIDI інтерфейси Midiman // Муз. обладнання. 1997. - № 27.-С. 35-37.

102. Богданов У. Мультимедійний калейдоскоп: Огляд найбільш перспектив, мультимед. технологій та пристроїв // Комп'ютер Прес. 1998. – № 5. – С. 28-42.

103. Борзенко А. Мультимедіа від фірми Yamaha / / Комп'ютер Прес. 1996. – № 4. – С. 78-79.

104. Бобошин Ст. Cakewalk Audio FX3 // IN/ OUT. 1999. – № 30. – С. 100-101.

105. Вейценфельд А. Портативні цифрові студії// Звукорежисер.-1999.-№7.-С. 3-11.

106. Гаврильченко А. Музика та MPEG-3 // Ви та Ваш комп'ютер. 1998. – № 8.-С. 18-19.

107. Гаврильченко А. Перші звуки // Ви та Ваш комп'ютер. 1998. – № 10. -С. 14-15.

108. Гольцман М., Першин Ю., Первіна Н. Елементи музичної грамоти в курсі раннього навчання інформатиці // Інформатика та освіта. 1991. - № 4. С. 25; № 5. – С. 35; № 6. – С. 22.

109. Горбунов С. Хто є хтось у музичному світі // Шоу-Майстер. – 1997. -№ 1. С. 94-95.

110. Горбунков В. Комп'ютер // Кн. вестн. 1998. – № 1. – С. 22-23.

111. Данса А. Безмежні можливості MIDI, формат XG// Комп'ютер Прес. 1997. – № 9. – С. 284-290.

112. Дем'янов А. І. Цифрова відео та аудіомагнітний запис // Технології та засоби зв'язку. 1998. – № 3. – С. 78-80.

113. Десмонд М. Перші звукові плати PCI // Світ ПК. 1998. – № 4. – С. 46.

114. Десмонд М. Звукова плата PCI – це звучить гордо // Світ ПК. 1998. -№ 7. – С. 40-41.

115. Дубровський Д. Home recording – «цифра» чи «аналог»? // Шоу - Майстер.-1997. - №2.-С. 101-103.

116. Дубровський Д. Звукові карти топ-класу нові технології, нові проблеми // Hard "Soft. 1998. - № 7. - С. 26-32.

117. Єрохін А. Своя музика // Домашній комп'ютер. 1999. – № 8. – С. 1619.

118. Живайкін П. Музичні програми // Домашній комп'ютер. 1999. - № 7. С. 30-31.

119. Живайкін П. Sound Forrge 3 Od - потужний звуковий редактор для Windows // Шоу-Майстер. 1997. – № 1. – С. 24-25.

120. Живайкін П. Комп'ютер друкує ноти із голосу // Шоу-Майстер. 1998. - № 2. С. 84-86.

121. Живайкін П. Короткий оглядмузичних програм комп'ютерів PC // Комп'ютер Прес. 1998. – № 5. – С. 106-116; № 7. – С. 136-143; № 9. С. 255-256.

122. Живайкін П. Музичні навчальні програми // Комп'ютер Прес.- 1998.-№9.-С. 94-104.

123. Заріпов P. X. Комп'ютер у дослідженні та творі музики // Природа. 1986. – № 8. – С. 59-69.

124. Заріпов P. X. Діалоговий режим у музиці на основі інтервально-метричної структури інтонації // Техн. кібернетика. 1985. – № 5. – С. 115-128.

125. Заріпов P. X. Машинний твір пісенних мелодій // Техн. кібернетика. - 1990. - №5. -С. 119-125.

126. Зарицький Д. Комп'ютерна музика: простий алгоритм побудови імпровізацій на графі акордових послідовностей // Моделі та системи обробки інформації. 1987. – Вип. 6. – С. 45.

127. Землінський JI. Цифровий запис Необхідне та достатнє // Music Box. 1997. – № 4. – С. 60-64.

128. Землінський JI. Перші кроки // Music Box. 1997. – № 4. – С. 66-67.

129. Землінський J1. Методи електронного синтезу//Music Box. 1998. - № 2. - С. 79-83.

130. Зуєв Б. Секрети аранжування midi-композицій // Світ ПК. 1999. – № 7. -С. 128-135.

131. Зуєв Б. Мистецтво аранжування музичних інструментів// Світ ПК. – 1999. -№ 10.-С. 142-150; № 11.-С. 146-152.

132. Іжаєв Р. Музична студія на столі // Мультимедіа. 1997. - №1. С. 78-86.

133. Іжаєв Р. Суєта навколо комп'ютера // Мультимедіа. 1997. – № 5. – С. 93-95.

134. Іжаєв Р. Включи та грай // Мультимедіа. 1997. – № 8. – С. 96-101.

135. Іжаєв P. Pinnacle Project Studio – музична студія під ключ // Світ ПК. -1997. -№ 11. С. 180-181.

136. Іжаєв Р. Домашня студія: Мікрофон включений // Мультимедіа. 1998. - №2.-С. 93-103.

137. Іжаєв Р. Домашня студія MIDI-клавіатури / / Світ ПК. 1998. - №4. -С. 185-196.

138. Іжаєв Р. Руйнуючи стереотипи // Мультимедіа. 1998. – № 3. – С. 86-95.

139. Іжаєв Р. На порозі GIGAHTCKoro стрибка // Світ ПК. 1998. – № 9. – С. 160-170.

140. Колісник Д. Заземлісь! // Install Pro. 1999. – № 1. – С. 48-50.

141. Кожемяко А. У пошуках якісного звуку // Підведення, човен. – 1999. -№8.-С. 26-31.

142. Крутікова З. Зведення як творчий процес. Ч. 1: Частотна та динамічна обробка // Звукорежисер. 1999. – № 7. – С. 32-36.

143. Крутікова З. Зведення як творчий процес. Ч. 2: Панорамування та просторова обробка // Звукорежисер. 1999. – № 8. – С. 48-50.

144. Карякін З. Що таке мастеринг? // Шоу-Майстер. 1997. – № 3. – С. 78-79.

145. Каталог Комерційні студії / / Муз. обладнання. 1997. – № 33. – С. 38-46.

146. Кенцл Т. Формати звукових файлів// Світ Internet. 1998. – № 5. – С. 72-79.

147. Колесник Д. Техніка та технологія малих студій: Мікшерний пульт та обробка звуку // Шоу-Майстер. 1998. -№ 1. – С. 56-60.

148. Колесник Д. Техніка та технологія малих студій: Прилади обробки звуку: Психоакустіч. методи обробки // Шоу-Майстер. 1998. – № 2. – С. 70-73.

149. Курило А., Михайлов А. Музична студія на комп'ютері // Світ ПК. 1996. - № 3. - С. 170-179.

150. Курило А. Музика на жорсткому диску // Мультимедіа. 1996. – № 3. – С. 76-79.

151. Курило А. Аудіоманія // Світ ПК. 1997. – № 1. – С. 168-182.

152. Курило А. Аудіоманія 2 // Світ ПК. 1998. – № 8. – С. 154-164.

153. Курило А. «Залізні» новини // Світ ПК. 1998. – № 8. – С. 166-167.

154. Лакін К. NUENDO - новий пакет для програм компанії Steinberg // 625: Информ.-техн. журн. 1998. – № 6. – С. 86-87.

155. Ларрі О. Програми роботи зі звуком для мультимедіа // Мультимедіа. 1998. – № 4. – С. 83-89.

156. Левін Р. Комп'ютер - муза?: Інтерв'ю з композитором У. Ульяничем // Радіо.-1989.-№3,-С. 18-19.

157. Ліпкін І. Комп'ютер композитор - музикант - диригент // Комп'ютер Прес. – 1990. – № 12. – С. 35-47.

158. Макарова О. Експериментальна комп'ютерна музика // Домашній комп'ютер. 2000. – № 1. – С. 84-85.

159. Малафєєв П. В. Пишіть музику на комп'ютері // Світ ПК. 1995. – № 11.-С. 34-35.

160. Мазель Л. Музикознавство та досягнення інших наук // Рад. музика. -1974.-№4.-С. 24-35.

161. Малолітньов Д. «Многорукий MIDI»: «Оживлення» MIDI-аранжування // IN/OUT. 1998. – № 25. – С. 78-82.

162. Малолітньов Д. «Лампа» та «Цифра» Запис гітари в домашній студії // IN/OUT. 1999. – № 30. – С. 122-125.

163. Михайлов А., Попов Д. Інформаційний центр « Музичне обладнання »// Шоу-Майстер. 1997. – № 1. – С. 46.

164. Михайлов А. Дочірні звукові плати // Муз. обладнання. 1997. -№ 27. - С. 17-20.

165. Михайлівський Ю. Cakewalk Audio // Муз. обладнання. 1996. - №19. -С. 29-38.

166. Михайлівський Ю. MIDI Mapper у Windows 95, міф чи реальність? // Муз. обладнання. 1997. – № 25. – С. 24-34.

167. Михайлівський Ю Cakewalk Audio // Муз. обладнання. 1996. - №19. -С. 29-38.

168. Меєрзон Б Методи експертної оцінки якості звучання записів// Звукорежисер. 1999. – № 8. – С. 52-53.

169. Монахов Д. Наочний аранжувальник // Домашній комп'ютер. 1997. -№5.-С. 36-40.

170. Монахов Д. « Оркестр у коробці»- іграшка? Навчання? Інструмент? / / Домашній комп'ютер. 1997. -№ 3. – С. 30-35.

171. Мухачов P. MIDI технологія // Шоу-Майстер. – 1997. – № 1. – С. 66-68; № 3. – С. 82-85; 1998. – № 1. – С. 97-101; № 2. – С. 92-94.

172. Музиченко Є. Енциклопедія мультимедіа: Зап. та відповіді за стандартом MIDI // Світ ПК. 1998. – № 6. – С. 76-78.

173. Метьюз М., Пірс Дж. Комп'ютер у ролі музичного інструменту // У світі науки. 1987. – № 4. – С. 12-15.

174. Наумов Н. А. Лінгвістичні дослідження знакових систем // Міжнародна конференція "Математика та мистецтво", Суздаль, 23-27 сент. 1996: Тез. М., 1996. – С. 42.

175. Нікітін Б. Cakewalk Pro Audio 6.0 // Муз. обладнання. 1997. - №30. -С. 48-58.

176. Орлов Л. Синтезатори та семплери // Звукорежисер. 1999. – № 8. – С. 3-27.

177. Орлов Л. Багатосмугова компресія не розкіш, а засіб обробки сигналу // Звукорежисер. 1999. – № 8. – С. 32-33.

178. Осипов А. І мотор реве: Олександр Кутіков про рок і електрику // Домашній комп'ютер. 2000. – № 1. – С. 78-83.

179. Петелін Р. Ю. Урок музики на комп'ютері // Комп'ютерні інструменти освіти. 1998. – № 4. – С. 29-35.

180. Симаненко Д. З аналога в цифру і назад, трохи теорії // Комп'ютерра. -1998. № 30. – С. 22-27.

181. Симаненков Д. Цікаві факти із життя звукових карт // Комп'ютерра. 1999. – № 24. – С. 33-35.

182. Симаненков Д. Студійна обробка звуку на ПК у реальному часі // Підведення, човен. 1999. – № 8. – С. 74-78.

183. Степанова Є. Комп'ютерна студія звукозапису // Радіо. 1999. – № 7. -С. 36-38.

184. Степанова Є. Двоканальні звукові карти // Радіо. 1999. - № 11. - С. 36-38.

185. Ульяніч В. С. Нотатки про комп'ютерну музику // Муз. життя. 1990. -№ 17.

186. Чернецький М. Процесори просторової обробки // Звукорежисер. 1999. – № 5. – С. 3-5.

187. Школін У. Домашня студія // Домашній комп'ютер. 2000. - №1. -С. 86-90.

188. Яковлєв А. «Завантажується звук.» // Комп'ютери. 1999. – № 8. – С. 3637.

189. I. Література іноземними мовами

190. Adams М., Beauchamp J., Meneguzzi S. Discrimination of musical instrument sounds resynthesized with simplified spectrotemporal parametrs // Journal of Acoustical Society of America. 1999. – N 105. – P. 882-897.

191. Adams M. Perspectives on contribution of timbre to musical structure // Computer Music Journal. 1999. – N 23. – P. 96-113.

192. Ashby W. R. Kybernetika. Praha: Mala morerni encykl., 1961.

193. Adams M. Psychology of music // Висновок: The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by S. Sadie, J. Tyrell. London, 2001. P. 538-539.

194. Adams M., Matzkin D. Similarity, invariance and musical variation. New York: Academy of Sciences, 2001.

195. Adams M., Drake C. Auditory perception and cognition // Stevens" Handbook of Experimental Psychology. Vol. 1: Sensation and Perception / Ed. by H. Pashler, S. Yantis. New York, 2001. - P. 45 -56.

196. Badings H., de Bruyn W. Elektronjsche Musik // Philips technischeRundschau. 1957. – Vol. 19, N 6. – P. 58.

197. Backus J. W. Programovani у jazykу «Algol 60». Praha: SNTL, 1963. – 78 s.

198. Berio L. Musik und Dichtung. -Eine Erfahrung. Darmstad: Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik, 1959. - 142 S.

199. Bigand E., Adams M. Divided attention in music // International Journal of Psychology. 2000. – N 12. – P. 270-278.

200. Brown J., Houix O., Adams S. Feature dependence in the automatical identification of musical woodwind instruments II Journal of Acoustical Society of America. 2001. – N 109. – P.1064-1072.

201. В1 acher Ст. Berlin, 1955.

202. Cahill T. Electrical Music як Medium of Expression // Electronics. 1951. -N24.-P. 12-32.

203. Crowhurst N. H. Electronic Musical Instruments Handbook. Indianopolis: H. W. Sams, 1962.

204. Douglas A. Electronic Musical Instrument Manual. London: Pitman & sons, 1957.

205. Drager H. Die historische Entwicklung des Instrumentenbaues. Berlin, 1955.

206. Eimert H. Der Komponist і die elektronischen Klangmittel H Das Musikleben. 1954. -Juli. - S. 15-17; Aug. - S. 56-60.

207. Eimert H., Enkel F., Stockhausen K. Fragen der Notation Electronischer Musik // Hamburg Technische Hausmitteilungen NWDR. 1954. – N 6.

208. Eimert H. La musique electronique: Versia musique experimentale. Paris, 1954.

209. Eimert H. Probleme der elektronischen Musik: Prisma der gegenwartigen Musik: (Tendenzen und Probleme des zeitgenossischen Schaffens). Hamburg: Furche Yerlag, 1959.

210. Fal lin P. Marginalie про Edgardovi Yareseovi // Slovenska hudba. 1964. – N 5.-S. 17.

211. F1 orian L. Experimentalne hudebne nastroje a moderna technika // Slovenska hudba.- 1962.-N 6.-S. 32.

212. Hil ler L. A., Isaacson L. M. Experimental Music. New York: McGraw / Hill Book Company, Imc., 1959.

213. Hi 11 er L. A. Muzyczne zastosowanie elektronowych maszyn cyfrowych // Ruch muzyczny. 1962. – N 7. – S. 5.

214. Holde A. Elektronic Music Synthesizer // Neue Zeitschrift fur Musik. -1960.-N 121.-S. 21.

215. Henze H. W. Neue Aspekte in der Musik // Neue Zeitschrift fur Musik. 1960. -Nl.-S.78.

216. Karkoschka E. Ich habe mit Equiton komponiert // Melos. 1962. – Heft 7/8.

217. Klangstruktur der Musik // Neue Erkenntnisse musikelektronischer Forschung. Berlin: Verlag fur Radio-Foto-Kinotechnik GHBH, 1955. - Heft 5-7.

219. Laszlo A. Farblichtmusik. Berlin, 1925. – 78 S.

220. Leeuw T. Elektronische Probleme in den Niederlanden // Melos. 1963. – S 41.

221. Lebl V. 0 hudbe budoucnosti a budoucnosti hudbv // Hudebni rozhledy. -1958.-T. 11.-P. 42.

222. Lol lermoser W. Akustische Beurteilung elektronischer Musikinstrumente // Archiv fur Musikwissenschaft. 1955. – N 4. – S. 51.

223. Mayer-Eppler W. Grundlagen та Anwendungen der Informations-theorie. -Berlin; Gottingen; Heidelberg: Springer Verlag, 1959.

224. Metelka J. Matematicke stroje - kybernetika. Praha: SPN, 1962.

225. Mever-Eppler W. Elektronische Kompositionstechnik // Melos. 1956. – N 1.-S.45.

226. Meyer-Eppler W. Elektronische Musik. Berlin, 1955. – S. 18.

227. Moles A. A. Perspectives de rinstrumentation electronique // Rev. Beige de musicologie. 1959. – N 1. – P. 15.

228. Moles A. A. Structure Physique du Signal Musical. Париж. Sorbonne, 1952.

229. Moroi M. Elektronische und konkrete Musik in Japan // Melos. 1962. - N 2. -S. 17.

230. Marozeau J., de Cheveign A., Adams S., Winsberg, S. Відмінна втікання між пісками і timbre of musical sound // Journal of Acoustical Society of America. 2001. – N 109. – P. 52.

231. Paclt J. Quo vadis, musica? //Культура. 1957. – N 33. – S. 32.

232. Prieberg F. K. Die Emanzipation des Gerausches // Melos. -1957. N 1. – S. 5.

233. Prieberg F. K. Musik des technischen Zeitalters. Zurich: Atlantis Verlag AG, 1956.

234. Pressnitzer D., Patterson R. D., Krumbholz K. The Lower Limit of Melodic Pitch // Journal of Acoustical Society of America in press. 2001. – P. 43-56.

235. Pressnitzer D., Patterson R. D., Krumbholz K. Величезна кількість Melodic Pitch with filtered harmonic complexes // Journal of Acoustical Society of America. 1999. – N 105. – P. 12-15.

236. Pressnitzer D., Adams S. Acoustics, psychoacoustics and spectral music // Contemporary Music Rev. 1999. – Vol. 19. – P. 33-60.

237. Paraskeva S., Adams S. Influence timbre, presence/absence tonal hierarchy і musical training on perception of tension: Relaxation schemes of musical phrases // International Computer Music Conference, ICMA. -Thessaloniki, 1997. P. 438-441.

238. Reich W. Das elektroakustische Experimentalstudio Gravesano // Schweizerische Musikzeitung. 1959. – N 9. – S. 31.

239. Riemann Musik-Lexicon: Sashteil. Meinz; London; New York; Paris, 1993. –1087 S.

240. Rybaric R. До otázky genezy електронної hudby // До problematice сучасної hudby. Bratislava, 1963. – S. 76.

241. Sala 0. Das neue Mixtur-Trautonium // Musikleben. 1953. – Okt. - S. 38.

242. Schaeffer P. A la Recherche de un Musique Concrete. Paris: Editions du Seuil, 1952.

243. Schaeffer P. Konkretni hudba. Praha: Supraphon, 1971. S.34

244. Schonberg A., Ausgewahlte B. Ausgewahit und herausgegeben von Erwin Stein. Mainz, Schott's Shone, 1958. S 8.

245. Svoboda R., Vitamvas Z. Elektronické музичні інструменти. Praha: Стат, наkladательство technicke literatury, 1958.

246. Simunek E. Poucenie з музичного futurismu az «konkretnej hudby» pre поstoj до experiments // Hudebni rozhledy. 1959. – T. 12. – S. 27-34.

247. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1: Aufsatze 1952-1962 зр Theorie Komponierens. Koln, 1963. – S. 23.

248. Susini P., Adams S. Psychophysical validation of proprioceptive device by cross-modal matching of loudness // Acustica. 2000. – Vol. 86. – P. 515-525.

249. Ussachevsky W. La "Tape Music" aux Etats-Unis // Vers une Musique Experimentale. Paris, 1957. – P. 47-51.

250. Ussachevsky W. Опис на Piece for Tape Recorder // Musical Quart. 1960. -Vol. 46, N2.-P. 34.

251. Ulianich V. Project FORMUS: Sonoric Space-Time and Artistic Synthesisof Sound // LEONARDO. 1995. – Vol. 28, N 1. – P. 63-66.

252. Varese E. Erinnerungen und Gedanken//Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik. 1960. – S. 57.204

253. Wilkinson M. An Introduction to Music of Edgar Varese // Score. 1957. -N19.

254. Winckei F. Berliner Elektronik // Melos. 1963. – N 9. – S. 27-56.

255. Winckei F. Klangwelt unter der Luppe. Berlin: Wunsiedel, 1952. – S.56.

256. Worner К. H. Neue Musik in der Entscheidung. 2 Auf. - Mainz: Schott's Sohne, 1956. - S.72.1. Глосарій Аа

257. Aftertouch (післяторкання) загальний термін для даних про тиск на клавішу. Channel Pressure (канальний тиск). Poliphonic Key Pressure (поліфонічний тиск на кнопки)3D 3 dimensional. - Тривимірний (об'ємний) звук

258. A/D Analog/Digital. - аналого-цифровий

259. A3D Технологія імітації об'ємного звуку компанії Aureal

260. AC Alternating Current. - змінний струм

261. A-channel лівий канал у стереосигналі

262. ADAT Alesis Digital Audio Тарі. - формат цифрового запису звуку на магнітну стрічку фірми Alesis

263. ADC Analog to Digital Conversion. - аналого-цифрове перетворення

264. Adaptive Delta Code (ІКМ) Modulation Адаптивна різницева (дельта) ім-пульсно-кодова модуляція Pulse метод представлення аудіоданих у цифровому вигляді. Існують різні алгоритми, які застосовують цей принцип

265. ADAT Alesis Digital Audio Таре - формат цифрового запису звуку на магнітну стрічку фірми Alesis

266. ADSR фази динамічного розвитку звуку, крива крива звукового сигналу (А - Attack, D - Decay, S - Sustain, R - Release)

267. AES/EBU Audio Engineering Society/European Broadcast Union Товариство зву-інженерів/Європейський мовний союз. Стандарт передачі даних від одного цифрового пристрою до іншого

268. AIFF Audio Interchange File Format. - формат файлів, що містять звук у цифровому вигляді

269. AM Amplitude Modulation. - амплітудна модуляція

270. Ambience простір (іноді – середній рівень реверберації)

271. Amiga мультимедійний комп'ютер, який випускала фірма

272. Commodore (пізніше права були куплені іншими фірмами)

273. ANSI American National Standard Institute. - Американський національний інститут стандартів

274. ASP Association of Shareware Professionals. - Асоціація виробників умовно-безкоштовних програм

275. ASPI Advanced SCSI Programming Interface. - Розвинений інтерфейс програмування SCSI

276. ATAPI ATA Packet Interface. - інтерфейс для дисководів CD з IDE-контролером

277. Attack – Атака. Час динамічного наростання звуку досі, коли його амплітуда досягає максимального значення. Ударні інструменти мають швидку атаку, а багато духових та струнних - повільну.

278. АТТС Address Track Time Code. - доріжка з адресно-тимчасовим кодом

279. Audio Compression Manager Microsoft Audio Compression Manager. - стандартний інтерфейс компресування аудіофайлів, підтримуваний Windows, Windows 95/98 і Windows NT. Є складовою частиною Windows

280. AudioX Стандарт драйверів для Windows, розроблений фірмою Cakewalk

281. AUX Auxiliary. - Додатковий (аудіо вихід)

282. AVI - формат цифрових відеофайлів, що підтримується Windows1. Bb

283. B-channel Правий канал у стереосигналі

284. BIOS Basic Input-Output System. - базова система введення-виведення. Програма ПЗУ комп'ютерного пристрою (наприклад, материнської плати)

285. Bit Binary digit. Див Біт BPF

286. Bandpass Filter - смуговий фільтр

287. Breath controller 1. Пристрій у вигляді трубки, у яку музикант дме (як і грі на духових музичних інструментах). Перетворює силу дихання на відповідне MIDI-повідомлення.

288. MIDI-повідомлення типу Control Change (СС = 2). Керує якою-небудь характеристикою тембру, що грається (гучністю, експресією, вібрато) в залежності від моделі синтезатора.

289. Buffer underrun « Спустошення буфера». У процесі пропалювання CD програма не встигла завантажити чергову порцію даних в буфер, і операцію довелося зупинити. Цей сеанс запису CD закінчився невдало, записані дані зіпсовані1. Built-in Вбудований

290. BWF Broadcast Wave Format. - стандарт звукових файлів, запроваджений Європейською радіомовною спілкою (European Broadcasting Union - EBU)

291. Bypass Обхід, наскрізний канал (тобто режим, при якому вхідний сигнал відразу потрапляє на вихід схеми або пристрою)1. Сс

292. Canon Стандартний аудіо роз'єм (він же XLR) Carrier - Несуча частота (див. FM Synthesis)

293. CD Compact Dick. - компакт диск

294. CD Extra Формат CD, коли під час першого сеансу записуються аудіотреки, а під час другого - різні комп'ютерні дані (тексти, ілюстрації)1. CD Plus Див. CD Extra

295. CD-A Compact Disk Audio. - аудіо компакт-диск, він же CD-DA

296. CD-DA Compact Disk Digital Audio (Red Book). - основний формат для запису аудіо компакт-дисків

297. CD-E Compact Disk Erasable. - рання назва формату CD-RW

298. CD-I Compact Disk Interactive (Green Book). - інтерактивний (мультимедійний) компакт-диск

299. CD-МО Compact Disk Magneto Optical. - магніто-оптичний компакт-диск

300. CD-R Compact Disk Recordable (Orange Book). - стандарт компакт-дисків, який допускає одноразовий запис на диск

301. CD-ROM 1. Read Only Memory (Yellow Book) - формат компакт-диска, який використовується лише для читання.

302. Пристрій для читання компакт-дисків.

303. Компакт-диск із даними. CD-ROM ХА (Див. CD-XA Bridge Disc)

304. CD-RW Compact Disk Rewritable. - 1. стандарт компакт-дисків, який дозволяє багаторазовий запис на диск.

305. Пристрій для читання та запису багаторазових компакт-дисків.

306. CD-XA Bridge Disc CD є розширеною архітектурою (White Book). - Формат компакт-диска, що дозволяє записувати дані так, щоб вони читалися і у вигляді CD-ROM ХА, і у вигляді CD-I. Найчастіше використовується для запису відеодисків з використанням технології MPEG

307. Chipset - Набір спеціалізованих мікросхем для взаємодії процесора з іншими пристроями

308. Clipping Перевантаження вхідного каналу або записаного звуку

309. Coarse tuning Грубе налаштування

310. Codec Coder/Decoder. - Кодування/декодування Див. Кодек1. Compander Див. Компандер1. Compressor Див. компресор1. Converter Див. Конвертор

311. CPU Central Processing Unit. - центральний процесор

312. Cut Видаляти, вирізати; фрагмент, зріз (частот), завал частот1. Dd

313. D/A Digital/Analog. - цифро-аналоговий

314. DAC Digital to Analog Conversion. - Цифро-аналогове перетворення

315. Damper pedal - Див. Sustain у Глосарії MIDI

316. Darth Vader Звуковий ефект, що виходить при зниженні вокальної партії на два і більше тони (очевидно, на честь Лорда Вейдера із «Зоряних Війн»)

317. DAT Digital Audio Тарі. - формат цифрового запису звуку на магнітну стрічку

318. Daughterboard Додаткова звукова карта, яка встановлюється у спеціальний роз'єм на основній звуковій карті. Див. Дочірня звукова карта

319. DC Direct Current. - постійний струм

320. DCC Digital Compact Cassette. - стандарт касети для цифрового магнітофона (DAT)

321. Decay «Згасання»: в огинаючій звукового сигналу - ділянка переходу сигналу з максимального значення на постійне

323. Delay – Невелика, але помітна затримка звукового сигналу. Музичний ефект "ділей", при якому ми чуємо прямий сигнал і через деякий проміжок - його повторення

324. Desired Еталонний сигнал Dictation system Дикторська система (введення тексту через мікрофон)

325. Digital Signal Цифрова обробка сигналу (у даному випадку- звукового) Processing Digital Signal Processor - процесор цифрової обробки

326. DIMM Dual In-line Memory Module. - Вид модуля оперативної пам'яті DIP Dual In-line Package - Вид модуля оперативної пам'яті

327. Disk At Once Метод запису компакт-диска, за який за один сеанс запису записуються всі дані (аудіотреки або файли)

328. DirectX Набір технологій, розроблений фірмою Microsoft для роботи з мультимедійними програмами. Включає технології DirectDraw, DirectSound, DirectPlay, DirectShow, Directlnput та інші. Спочатку носив назву ActiveMovie

329. Dithering «Розмивання». - метод обробки звуку у важливому для людського вуха діапазоні чутності. Зазвичай застосовується під час переходу зі звукового формату великої розрядності (20-24 біта) на прийнятий під час запису CD 16-бітний формат

330. DMA Direct Memory Access. - пряме звернення до пам'яті

331. DM1 Desktop Management Interface. - інтерфейс для збирання, зберігання та управління інформацією про комп'ютерну систему

332. Dolby Digital Шестиканальний (центр, лівий, правий, лівий-задній, правий-задній, бас) формат для створення об'ємного звучання (раніше називався Dolby Surround)

333. Dolby Pro-Logic Формат створення об'ємного звучання. Використовує чотири сигнальні канали, але для передачі та зберігання даних вони кодуються у два канали. Перед відтворенням відбувається декодування та отримання вихідних чотирьох сигналів

334. Dolby Surround Шестиканальний формат, що використовується в кіно, для створення об'ємного звучання (тепер називається Dolby Digital)

335. Dongle Ключ, який вставляється в роз'єм вводу/виводу (принтера, комп'ютера тощо) для захисту програм від несанкціонованого використання

336. Double-speed Download Двошвидкісний пристрій CD-ROM

339. Копіювання файлів з віддаленого сховища (інший комп'ютер, секвенсор, MIDI-Data-tiler тощо) на свій комп'ютер.

340. DP Dual-Processor. - Двопроцесорний комп'ютер dpi dots per inch. - точок на дюйм (щільність, роздільна здатність під час друку, сканування)

341. DPMI DOS Protected Mode Interface. - інтерфейс захищеного режиму DOS (дозволяє завантажувати на оперативну пам'ять комп'ютера одночасно кілька DOS-программ)

342. Drag-and-drop « Перетягни та відпусти». - технологія Windows для роботи з об'єктами на екрані монітора

343. DRAM Dynamic Random Access Memory. - динамічна пам'ять із довільним доступом. Модулі DRAM використовуються в ОЗУ 1. Driver Див.

344. Drum kit Спеціальний набір семплів (звуків) ударних та перкусійних інструментів. Кожній ноті фортепіанної клавіатури відповідає власний інструмент (семпл).

345. Dry «Сухий». - Звук без природної реверберації. Виходить при записі з вузькоспрямованого мікрофона з дуже близької відстані або в дуже заглушеному студійному приміщенні

346. DSD Direct Stream Digital. - технологія представлення звуку у цифровому вигляді, розроблена фірмою Sony

347. DSP Див. Digital Signal Processing

348. Dual density Подвійна густина. - Позначення двосторонніх модулів SIMM

349. Dummy panel Панель-заглушка Див. Дуплексний режим звукової карти

350. Digital Versatile Disk Digital Video Disk. - формат компакт-диска, який дозволяє зберігати більше інформації, ніж звичайний CD (приблизно 4-17 Gb) Компакт-диск DVD, що містить аудіотреки

351. Digital Versatile Disk Recordable - формат DVD, який дозволяє одноразовий запис та багаторазове читання диска

352. Digital Versatile Disk Random Access Memory - формат DVD, який допускає стирання та багаторазовий запис на диск

353. Digital Versatile Disk Read Only Memory - формат DVD, який дозволяє лише читання записаного диска

354. Digital Versatile Disk Rewritable - формат DVD, який дозволяє багаторазовий запис на диск

355. DVD-Video формат DVD-диску для високоякісного відео. Звичайний диск містить дві години відео, двосторонній-двошаровий - 8 годин. Крім того, диск може мати до восьми аудіотреків на фільм (різними мовами)

356. Digital Video Interactive – цифрове інтерактивне відео1. Її

357. EASI-Enchanced Audio Streaming Interface – технологія аудіодрайверів, розроблена фірмою Emagic

358. Echantillon звукове утворення обмеженої тривалості звучання (від декількох секунд до однієї хвилини), не організоване за якоюсь характеристичною ознакою і не замкнене (тобто не має чіткого початку та кінця).

359. ED-Extended Density збільшена щільність запису (на диск, дискету, магнітну стрічку)

360. EG-Envelope Generator генератор огинаючої. Див Огинаюча.

361. Element мінімальне помітне звуком явище, наприклад, наростання, завмирання звуку і т.д.

362. EMU-8000 -мікросхема для синтезу звуку за методом "wave table synthesis" у звуковій карті Sound Blaster AWE32 або Sound Blaster 32.1. Emulator Див. Емулятор

363. Enhanser «Енхансер» – програма або пристрій цифрової обробки звуку. Додає звуковий сигнал верхні гармоніки до створення більш насиченого, «прозорого», «яскравого» звучания.1. Envelope Див. Огинаюча.1. Exciter Див. Enhancer1. Ff

364. Fragment звукова побудова тривалістю звучання кілька секунд, складена з кількох елементів. Відрізняється певною характеристичною ознакою, не містить жодного повторення та не розвивається.1. Кк

365. Keyboard split розбивка клавіатури на зони прив'язки різних звуків.1.

366. C-Line Time Code Лінійний часовий код1. Mm

367. Manual Опис, інструкція1. Master Див. Майстер

368. MB-Megabyte Мегабайт (мільйон байт). Див Байт

369. MCI-Media Control Interface Інтерфейс для мультимедіа-пристроїв та програм, керуючий обміном даними, запуском файлів тощо.

370. MIDI (Music Instruments Digital Interface) цифровий інтерфейс музичних інструментів

371. Micky Mouse - Звуковий ефект, що виходить при підвищенні вокальної партії на два і більше тони (так званий «буратинний» ефект)

372. Mixer, Mixing console Мікшер, мікшерний пульт1. Модулятор Див. Модуляція.

373. Modulator Модулююча частота. Див FM Synthesis.

374. Montherboard Материнська плата.

375. MPEG-Motion Pictures Expert Group (експертна група з передачі зображень) - розроблена цією групою технологія кодування відео- та аудіоінформації.

376. MTR-Multi Track Recording Багатодорожковий запис.musique spatiale музика, відтворена « просторовим» способом.

377. Multisession recording Режим запису CD у кілька сеансів

378. Mute Заглушити (MIDI- або аудіоканал, трек тощо)1. Uu

379. Universal Synthesizer Interface (універсальний синтезаторний інтерфейс) пристрій доступу до управління нараметрами синтезатора за допомогою іншого синтезатора, що використовує єдиний стандарт (формат даних). Nn

380. NL-Noise Limiter Обмежувач шумів.1. Noise Шум, перешкоди

381. Noise Reduction Шумопригнічення, шумоподавлювач.

382. Noise shaping Метод зниження шумів у важливому для людського вуха діапазоні чутності. Зазвичай застосовується під час переходу звукового формату великої розрядності (20-24 біта) на прийнятий під час запису CD 16-бітний формат.

383. Normalize Нормалізація - пропорційна зміна амплітуди всього сигналу так, щоб найгучніший сигнал відповідав певному рівню (наприклад, 0 dB)1. NR Див. Noise Reduction

384. Note On. MIDI-повідомлення про натискання клавіші MIDI-клавіатури. 128 допустимих значень нот. (від 0 до 127)

385. Note Off вказує на те, що клавішу відпущено. Release velosity (швидкість відпускання клавіші) використовується контролю швидкості загасання звука.1. Оо

386. OCR-Optical Character Recognition Оптичне розпізнавання символів (літер, цифр, нот).

387. Off line Відключений канал (лінія)

388. Offset Зміщення MIDI-подій або аудіофайлу під час відтворення щодо часу, в якому вони були записані.

389. OLE-Object Linking and Embedding Зв'язування та впровадження об'єктів (технологія, прийнята у Windows)

390. Online Підключений канал (лінія).

391. Orange Book Формат CD – розширення формату Yellow Book. Комп'ютерні дані записуються за кілька сеансів, але старі одно- та двошвидкісні дисководи зможуть прочитати лише ті дані, що були записані під час першого сеансу.

392. Overdub перезапис чи накладення.

393. Overload 1. Перевантаження підсилювача або іншого пристрою для обробки звуку.

394. Музичний ефект, застосовуваний гітаристами в популярній та рок-музиці.1. Рр1. Пан Панорама.

395. Parametric Equalizer – Параметричний еквалайзер.

396. Pattern Ритмічний чи мелодійний малюнок, фраза (патерн).

397. Patch-дроти Сполучні дроти, що створюють певну конфігурацію з'єднання пристроїв синтезатора.

398. PCI-Peripheral Component Interconnect Тип комп'ютерної шини.

399. Pulse Code Modulation Імпульсно-кодова модуляція (ІКМ).

400. Pin 1. Контакт комп'ютерного роз'єму як штирка. 2. Голка в головках матричних принтерів.

401. Pith Висота ноти (тону, звуку).

402. Pith Shift Тональний зсув (зсув звуку по висоті).

403. Pith Shifting Зміна висоти звуку без зміни темпу (а отже, і часу звучання).

404. Pith variation Див. Детонація звуку.1. Plug Роз'єм.

405. Power Supply Unit Блок живлення.

406. PQ-Parametric Equalizer Параметричний еквалайзер.

407. Preset (пресет) - набір семплів об'єднаних у банк звуків.

408. Prelevement будь-яке утворення звукового явища, яке може бути електроакустично вловлено, «перехоплено» і записано

409. PSU-Power Supply Unit Блок живлення

410. Patch-дроти -зв'язуючі дроти, що створюють певну конфігурацію з'єднання пристроїв синтезатора. Петч звук, який отримується в результаті комбінацій patch-проводів.

411. Pitch Bend – зміна висоти тону. Дані про зміну висоти включають 16 384 положень.

412. Program Change повідомлення про зміну програми. Preset, Patch, Voce - програма темброутвореннязвуку. General MIDI - підрозділ специфікації MIDI, що визначає набір стандартів споживчих MIDI інструментів.

413. Physical modeling synthesis синтезований, що моделюється на основі фізичних моделей, створює звуки в реальному часі, застосовуючи складні математичні формули, що описують роботу акустичних інструментів. Qq

414. Qsound Технологія створення об'ємного звуку фірми Qsound.

415. Quantize Квантизація - зсув змінної величини до найближчого допустимого значення. Аналогічне поняття – округлення.1. Rr

416. Rack (Рек) стійка для різних блоків та пристроїв

417. RAM (Random Access Memory) пам'ять із довільним доступом. Вона ж ОЗУ-оперативне запам'ятовуючий пристрій.1. Range – Діапазон.

418. Resonance, він же Q, він же Emphasis, він же generation фільтр являє собою зворотний зв'язок (feedback)

419. S/N- Signal/Noise Відношення сигнал/шум.1. Sample Див. Семпл.

420. Sample Size Див. Розмір семпла.1. Sampled Sound Див. Семпл.1. Sampler Див. Семплер.

421. Sampling Frequency Див. Частота дискретизації. Sampling Rate - Див, Частота дискретизації.

422. SCMS Система захисту від копіювання, що використовується в технології цифрового запису звуку.

423. SCSI Див. Small Computers System Interface

424. SDIF Sony Digital Interface Format Tt Формат обміну звуковими даними в цифровому вигляді, розроблений фірмою Sony.

425. SDRAM-Synchronous Dynamic Random Access Memory Динамічна пам'ять із довільним доступом. Модулі SDRAM використовують у ОЗУ.

426. SDX- Storage Data Acceleration Інтерфейс для підключення дисководів CD-ROM та DVD-ROM до жорсткого диска (і використання останнього у вигляді кеш-пам'яті для них)

427. SIMM Single In-line Memory Module – Вид модуля оперативної пам'яті.

428. Shareware Див. Умовно-безкоштовна програма.

429. Single-session recording Режим запису CD, коли всі дані записуються за один сеанс і диск «закривається ».

430. SIPP-Single In-line Pin Package Вид модуля оперативної пам'яті.

431. SMPTE time code Код, прийнятий організацією SMPTE для синхронізації роботи різних пристроїв. Його формат - Hours: Minutes: Second:Frames (Годинник:Хвилини:Секунди:Кадри), в кожній секунді 30 кадрів.1. Socket Гніздо гнізда.

432. SO-DIMM-Small Outline Dual In-line Memory Module Вид модуля оперативної пам'яті для ноутбуків.

433. SRAM - Static Random Access Memory Статична пам'ять з довільним доступом. Модулі SRAM використовують у ОЗУ.

434. SRS Sound Технологія створення об'ємного звуку.

435. Subtractive synthesis Віднімає синтез (аналогові синтезатори). Створення складних, гармонійно багатих хвильових форм із наступною модифікацією та фільтрацією певних гармонік.1. Vv

436. Velocity швидкість натискання клавіші. Діапазон припустимих значень 0-127.1. Ww

437. Wavetable synthesis хвильовий синтез. Це загальна назва синтезу, заснованого на семплінгу.

438. Автоаранжувальники програма виконує функції аранжувальника , що вимагає від користувача мінімальних музичних знань та навичок.

439. Апаратні та програмні секвенсери -1) Апаратні це спеціальні пристрої, призначені тільки для того, щоб обробляти MIDI дані. 2) Програмні секвенсери – це програма, яка приймається з комп'ютером.

440. Аналогові інструменти - вже пофарбований тембром звук, аналогічний тонам традиційних інструментів, виникає у генераторах зі складними частотними параметрами.

441. Банк набір інструментів, які має даний синтезатор або звуковий модуль. Інструментом називається тембр звуку обраний виконавцем (patch, preset) у банку звуків синтезатора чи звукового модуля.

442. Віртуальні синтезатори програми, які використовують математичні алгоритми для створення синтезованого звуку на виході звукової карти синтезатора.

443. Генератор звукової частоти VCO (voltage controlled oscillator) - осцилятор, що контролюється напругою, що реагує на натискання клавіші, що відтворює (VCO) відповідну висоту тону.

444. Драйвер (Driver) пристрій чи програма, які керують роботою іншого пристрою чи програми

445. До першої октави (С1) на піаніно відповідає MIDI ноті №60.

446. Звукова карта - спеціалізований пристрій мультимедійного комп'ютера, що здійснює функції звукового супроводу робіт різних (музичних та ігрових) комп'ютерних програм

447. Компресія процес стиснення динамічного діапазону фонограми.

448. Конвертори програми конвертування форматів звукових файлів.

449. Контролер назва повідомлення про зміну керування певного типу MIDI події, які вводяться з метою зміни аспектів звучання (т.к. гучність, вібрато)

450. Контролер (MIDI-контролер) MIDI-клавіатура або інші види MIDI-контролерів (такі як MIDI-гітара, духові контролери) призначені для запису в секвенсер музичних даних, або передають ці дані пристрій генеруючий звук.

451. Квантизація (Quantize) - зсув змінної величини якогось параметра до найближчого допустимого значення. Аналогічне поняття - округлення.

452. Міксаж одночасний запис кількох різних звукових побудов.

453. Мультимедіа плеєр призначений для відтворення різних музичних та звукових файлів, а також аудіо компакт-дисків.

454. MIDI секвенсор - програма, що дозволяє записувати та редагувати MIDI-повідомлення та представляє їх у вигляді треків.

455. Музичні конструктори комп'ютерні програми, які дозволяють створювати нескладні музичні твори, не вимагаючи від користувача спеціальних музичних знань та навичок.

456. Багатодоріжні цифрові аудіостудії є повним аналогом стрічкових багатодорожкових магнітофонів. Багато завдань аудіостудій збігаються з аналогічними завданнями програм – звукових редакторів та MIDI – секвенсорів.

457. Програми конвертування звуку в MIDI-файл та ноти здійснення переведення музичного аудіо файлу в нотний текст.

458. Мультітембральна композиція музична композиція, що складається з декількох інструментальних ліній різного тембрового забарвлення.

459. Навчальні та тестуючі музичні програми програми, що виконують такі завдання: теорія музики, навчання інструментальному мистецтву, розвиток слуху (сольфеджіо) та історія музики (музична література).

460. Оператор сукупність генератора та схеми, що керує ним. Схема з'єднання операторів та параметри кожного з них визначають тембр звучання. Кількість операторів визначає максимальну кількість синтезованих тембрів.

461. Панаромування розміщення джерел звуку у просторі.

462. Програми роботи з MIDI пристроями – редактори для зовнішніх синтезаторів та звукових модулів.

463. Просторова репродукція один із трьох основних способів звукової проекції (репродукція просторова - статична, репродукція просторова - кінетична та відтворення звуку з одного джерела)

464. Пресет це складний звук, що сам складається з кількох семплів. Пресет містить також дані, як цей звук може бути змінений.

465. Різновиди монтажу: - просторовий монтаж; - Структур монтаж; -Монтаж тематичних пластів; - Монтаж електрозвуків.

466. Реверберація (Reverb) - відноситься до найпопулярніших звукових ефектів. Сутність реверберації вихідний звуковий сигнал поєднується зі своїми копіями, затриманими щодо нього на різні часові інтервали.

467. Редагування записаних музичних подій дії виконавця, пов'язані з MIDI-контролерами (натискання клавіші, сила натискання, номер клавіші, динаміка звучання інструменту та ін.) фіксуються секвенсером у вигляді списку музичних подій

468. Редактори Петч (Patch) - спеціалізовані програми, що здійснюють редакцію звукових параметрів тембру набору звуків (звукових банків) синтезаторів або семплерів.

469. Семпл (Sample) 1) Звук записаний у цифровому форматі для використання як бази створення тембру ЕМІ .2. звуковий файл, який використовується як музичний матеріал у технологіях створення сучасної танцювальної музики.

470. Секвенсери - різноманітні редактори музичних подій, що керують за допомогою MIDI-команд роботою процесорами мультимедійних звукових карт і синтезаторів.

471. Секвенсинг процес запису MIDI-повідомлень у секвенсер

472. Синтезатор звуків електронний пристрій, що складається з наступних вузлів: звукового генератора, набору фільтрів, підсилювача та одного або декількох генераторів огинаючої та низької частоти.

473. Синтезуючі інструменти - тембр звуку синтезується із простих гармонійних, аліквотних тонів

474. Реєстровий метод різновид адитивного методу. Використання коливань більш складної форми (напр., пилкоподібні або прямокутні)Т

475. Трансмутація - це маніпуляція, що змінює матеріал, тобто спектральний склад, висоту, тембр, часто і тривалість звучання.

476. Трансформація = трансформація звуку в області тембру та динамічних характеристик (наростання та згасання)Ф

477. ЧС частотна модуляція: зміна частоти сигналу за законом зміна деякого керуючого напруги.

478. Емулятори звукових модулів та синтезаторів призначення цього виду програм замінювати реальні синтезатори фірм виробників на їхній віртуальний аналог.1. Приклад №1

479. Bidule en U't» П. Анрі та П. Шеффера.1. Приклад № 3

480. Композиція Месіана та Анрі « Тембри Тривалості» («Timbres-Durees»)

481. О. Месснан, «Тембри-тривалості». Партитура

482. OUViEfi МШ/*ДГА/ Т>Mdf£S"DU#i£$ .dnег fомн< a м5 ff j Vvut^.f Ь

Зверніть увагу, наведені вище наукові тексти розміщені для ознайомлення та отримані за допомогою розпізнавання оригінальних текстів дисертацій (OCR). У зв'язку з чим у них можуть бути помилки, пов'язані з недосконалістю алгоритмів розпізнавання.
У PDF файлах дисертацій та авторефератів, які ми доставляємо, таких помилок немає.

Переможець всеросійського конкурсу "Найзатребуваніша стаття місяця" ГРУДЕНЬ 2017

Атласова Олена Андріївна, музичний керівник АНО ДО «Планета дитинства «Лада» дитячий садок №194 «Капітошка» м. Тольятті

Музика займає особливе, унікальне місце у вихованні дітей дошкільного віку. Це пояснюється специфікою цього виду мистецтва та психологічними особливостями дошкільнят. Музику називають «Дзеркалом душі людської» , «емоційним пізнанням» (Б. М. Теплов), «моделлю людських емоцій» (В. В. Медушевський): вона відображає ставлення людини до всього світу, до всього, що відбувається навколо і в самій людині Початкове музичне виховання покликане зіграти у житті дуже важливу роль. «Рання емоційна реакція дозволяє з перших місяців життя залучати дітей до музики, зробити її активним помічником естетичного виховання» - писала Н.А. Ветлугіна.

Музичне навчання у розумінні суспільства перестало виконувати лише вузько спеціальну роль: навчання грі на музичних інструментах та здобуття музичних знань. Його основна та найважливіша мета – розвиток особистості та мислення через заняття музикою, виховання професійно-орієнтованого любителя музики. «Ким би не стала надалі дитина – музикантом чи лікарем, вченим чи робітником, – пише відомий австрійський композитор та педагог К.Орф у своєму методичному посібнику, названому «Шульверком» , - Завдання педагога - виховати в ньому творче начало, творче мислення. В індустріальному світі людина інстинктивно хоче творити і цьому треба допомогти. Але щеплені бажання та вміння творити позначаться у будь-якій сфері майбутньої діяльності дитини».

«Програма виховання та навчання у дитячому садку» за редакцією М.А. Васильєвої, В.В. Гербової, Т.С. Комарова передбачає розвиток у дітей у процесі різних видів діяльності: музичного слуху, співочого голосу, танцювальних навичок, гри на дитячих музичних інструментах. Поряд із наявними цілями та завданнями, з'являються інші, що відповідають насущним запитам дитини. Найбільш значущі їх можна визначити так:

• створення музичним керівником умов, що надають можливості кожній дитині виявити свої індивідуальні здібності під час спілкування з музикою;
• творчий розвиток природної музичності дитини;
• вивільнення первинної креативності; створення умов для спонтанних творчих проявів;
• допомога у формуванні внутрішнього світута самопізнанні (емоційно-психічний розвиток та психокорекція).

Людина існує естетична потреба в емоційно-руховому самовираженні, найбільш адекватним способом задоволення якої психологічна наука вважає музично-творчу діяльність. Розуміння сутності та сенсу музичного навчання в сучасному світіпід впливом різних наук про людину поступово зрушується у бік усвідомлення не як додаткового, бо як необхідного. Сьогодні ми говоримо про те, що музично-творче виховання людини, розвиток її природної музичності – це не тільки шлях до естетичної освіти або спосіб залучення до цінностей культури, а й дуже ефективний спосіброзвитку найрізноманітніших здібностей людей, шлях до їхньої самореалізації як особистості.

Нові підходи до музичної освіти вимагають використання абсолютно інших, найбільш ефективних педагогічних технологій у розвитку музичності дітей. Виступаючи специфічним виглядом людського мислення, музика несе основну функцію - функцію людського спілкування У даному ракурсі справжня роль і призначення музики полягає, як пише Л. С. Виготський, в "врівноваженні організму із середовищем". У цьому контексті обґрунтованою є основна теза педагогіки музичної освіти останніх десятиліть: "Урок музики - урок мистецтва". Це передбачає домінування на таких уроках духовно-практичного, творчого, індивідуального ставлення людини до світу, що робить авторитарний підхід та відповідні методи навчання неприйнятними. Формування такого відношення можливе в умовах виховання творчістю, тобто організації художньої діяльності дітей як триєдності слухання музики, її виконання та створення. Таким чином, звернення до музики, як засобу виховання підростаючої людини, ґрунтується на розумінні сутності цього виду мистецтва, названого Б. В. Асаф'євим "мистецтвом сенсу, що інтонується". Головне призначення музики, що органічно поєднує в собі всі соціальні функції з провідною комунікативною функцією, полягає в організації художнього спілкування дітей. А музична творчість по суті має бути заняттям радісним, захоплюючим, відкривати можливості спілкування дітей засобами музики. Як писав М.Монтень: «Де для дітей користь, там для них має бути і задоволення» .

Корінне питання педагогіки музичної освіти, що є актуальним на різних етапах його розвитку - як зацікавити та захопити дитину музикою, вимагає виведення на перший план тих методів навчання, які дозволяють викликати в дітях розуміння та відчуття того, що музика є невід'ємною частиною їхнього життя, явищем світу , створеною людиною. Цим обґрунтовано переважання інтегрованих методів навчання, що є специфічним сплавом загальнопедагогічних та спеціальних методів музичного навчання та виховання. Залучення до мистецтва, музичне навчання – дуже індивідуальне заняття, що з неповторним самовизначенням особистості. А тому шлях до музики має бути виправданий з погляду людини, і виходити з неї. У зв'язку з цим, обираючи форми та методи роботи музично-художньої діяльності, є необхідним спрямовувати їх на розвиток у дітей:

• здатність до чуттєвого сприйняття світу, його спостереження
• асоціативності художнього мислення
• виразності інтонації: мовної, вокальної, пластичної, інструментальної відчуття ритму: тимчасового, просторового, пластичного, музичного;
• уміння розрізняти і відбивати художніми засобами велике – маленьке, високе – низьке, наближення – видалення, світле – темне, яскраве – тьмяне, легке – важке, тепле – холодне, гучне – тихе, швидке – повільне, плавне – уривчасте, одночасне – послідовне, добре - зле
• палітри виразних рухів, звучання жестів, звуконаслідування, фарб власного голосу, способів елементарного музикування, художньо-образотворчої діяльності
• радісного, причетного, ігрового світовідчуття.

Постійний пошук відповідей на питання, що виникають у ході роботи з музичного виховання дітей, підштовхував мене до знайомства з різними методиками та практиками колег та дослідників. Методики та розробки Т.Боровик, О.Буреніної та Т.Сауко, Т.Тютюнникової, О.Радинової, М.Картушиної, постійне читання та вивчення фахових періодичних видань "Музикальний керівник" , «Обруч» , « Дошкільне виховання» – все це, безперечно, виявилося для мене дуже цікавим та корисним, розширило професійний кругозір і знайшло відображення у практичній діяльності. У технологіях цих методик очевидні:

• тісний взаємозв'язок вікової дитячої психології розвитку та навчально-музичної діяльності
• розроблена Т. Боровик практика теорії інтонаційної природи музики
• ідеї елементарного музикування К. Орфа
• техніки розвитку у дітей споглядальності, причетності, співчуття
• надання музичному керівнику можливості шукати свій власний стиль роботи, видозмінювати методичні уподобання, експериментувати в музичній педагогіці та радувати себе спілкуванням з дітьми та музикою.

«Система формування та розвитку сприйняття та інтонування, створена Т. Боровиком, з повним правом може бути названа універсальною. Прийоми активізації художньо-асоціативних уявлень, пов'язаних з цілісністю мови, музично-звукових образів та виразних рухів, однаково корисно знати та використовувати викладачам музики всіх спеціальностей, оскільки їх єдина мета – розвиток музичного (інтонаційного)мислення учня", - написав своє враження М. М. Берлянчик, професор, доктор мистецтвознавства, заслужений діяч мистецтв Росії.

В основі інноваційних технологій музичного виховання дітей лежить колективна діяльність, що поєднує: спів, ритмізоване мовлення, гру на дитячих музичних інструментах, танець, імпровізований рух під музику, озвучування віршів та казок, пантоміму, імпровізовану театралізацію.

Форми розвитку музичності, що використовуються мною на практиці – це:

Комунікативні танці

Залучення дитини на процес музикування лежить через створення атмосфери прийняття один одного та емоційно-психічне розкріпачення. Тут незамінними помічниками виступають комунікативні танці, використання яких вирішує завдання:

• розвитку комунікативних навичок
• роботи над відчуттям форми
• розвитку рухової координації
• розвитку відчуття ритму.

Координаційно-рухливі ігри (музичні та мовні)

Такі ігри великомасштабно (через все тіло)дають відчуття музичної динаміки, темпу, виконавського штриха, мовного та пластичного інтонування, що є їх музичним змістом.

Ці ігри пронизані ідеєю координації, яка виступає в них у ролі рухового «акомпанементу» стимулює розвиток спритності, точності, реакції, виховує ансамблеву злагодженість.

Пальчикові ігри (музичні та мовні)

Цінність у пальчикових ігор у контексті розвитку музичності дітей полягає в тому, що вони є першими дослідами виконавського артистизму, в яких характер виконання фактично інтонується, збагачуючись ритмо-звуковими модуляціями розмовної мови. Робота над текстами з жестовими малюнками сприяє також активізації абстрактного та образно-асоціативного мислення. Пальчикові ігри оригінальні та цікаві тим, що є мініатюрним театром, де акторами є пальці. Текст знаходить тут буквальне відображення: певна жесто-смысловая символіка «волає» до своєї розшифровки та інтерпретації. Пальчикові ігри

• розвивають м'язовий апарат, дрібну моторику, тактильну чутливість
• передбачають свідомість, його реактивність (через швидкість зміни рухів)
• підвищують загальний рівень організації дитини.
• спрямовані на розвиток почуття ритму, дикційної моторики мови, виразно-мовленнєвого інтонування, координації рухів.

Ритмодекламація під музику

Ритмодекламація – синтез музики та поезії. Її можна визначити як музично-педагогічну модель, де текст не співається, а ритмічно декламується. Однак виконання ритмодекламації відрізняється більш чіткою вимовою та перебільшеною інтонацією. При цьому поетична звукова тканина взаємодіє з візерунками музичних тривалостей і пауз, що багато разів посилює емоційний ефект від прослуховування і, безсумнівно, є важливим фактором для дитини. Усунення від співу в ритмодекламації пов'язане, з одного боку, зі спрощенням інтонаційного процесу (Простіше і природніше для дитини говорити), а з іншого, спрямовано розвиток механізмів інтонаційного мислення, де музичний слух взаємодіє з мовленнєвим. Доки дитина не почує, як вона говорить, і не навчиться контролювати свою мову, важко сподіватися, що вона зможе правильно і виразно співати.

Ігри звуками

У роботі з іграми звуками виділяю умовно такі напрямки:

• звучання жестів і музика мого тіла
• шумові інструменти (традиційні та саморобні)та музика, народжена з шуму.

Ігри типу «Послухай себе» дозволяють дітям відчути радість відкриття те, що природа наділила людину величезним різноманіттям звуків. Їх можна відтворити, використовуючи можливості власного тіла (голосом, руками, ногами, губами)як своєрідного та оригінального інструменту. Розуміння дитиною тісного зв'язкусебе та природи – основна мета гри.

Елементарне музикування

У музичній діяльності з дітьми вважаю за необхідне використання дитячих музичних інструментів, насамперед шумових, оскільки саме ці інструменти прості та найбільш доступні дітям цього віку. Крім того, вони становлять найпривабливіше, що є для маленьких дітей у музиці. Але дана форма роботи з розвитку музичності не обмежується використанням традиційних шумових інструментів. У сучасній музичній методицісаме дослідження звуку і пізнання дітьми світу через звук, створення іншого образу найрізноманітніших побутових предметів набувають все більшого розвитку. Саме вони є учасниками чудового оркестру!

Спілкування дітей із примарними інструментами розвиває:

• музичність
• тембровий слух
• тонкість сприйняття
• асоціативність
• художність.

Всі вищеописані форми тією чи іншою мірою можуть поєднуватися та бути присутніми в одній моделі. Вони можуть відкидатися або доповнюватися педагогом залежно від цілей та завдань. Модель, трансформуючись, видозмінюючись, збагачуючись, залишається надовго в репертуарі. Таке методичне моделювання матеріалу дуже цінне: для дітей це «знайома особа» (пісня, ритмодекламація, гра), яку приємно повторювати, але вже в новому, незнайомому варіанті. Подібне варіювання продовжує життя не тільки моделі, а й методу, розширюючи його межі та відкриваючи нові можливості педагогічній творчості. Існування моделей допускає безліч варіантів вирішення, залежить від музично-педагогічної фантазії музичного керівника, рівня музичного та загального розвитку дітей, їх художніх уподобань. Важливим та необхідним є вміння педагога надихати дітей на гру, створювати ігрову атмосферу казки, загадки, пригоди, таємниці, чаклунства. Це вимагає артистизму, інтонаційно-мовленнєвої, пластичної, мімічної виразності, здатності занурювати дітей у різні емоційні стани.

Використання даних інноваційних технологій та методичних форм на практиці дозволяє досягти наступних результатів:

• вдається створити на музичних заняттях, святах атмосферу радісного спілкування, піднесеного настрою та гармонійного самовідчуття
• діти активні та розкуті, у їхніх діях поступово зникають страх і невпевненість
• вдається зацікавити дітей, не доводиться вдаватися до примусу
• діти засвоюють елементарні музичні знання, розвивають музично-творчі здібності, пізнають себе та навколишній світ у процесі ігрового, радісного та природного спілкування з музикою, без зайвих «натягування» та стомлюючих заучувань; навчальні завдання здійснюються попутно, переважаючими виступають завдання виховання та розвитку
• музичний керівник перебуває у постійному творчому пошуку; процес створення нових варіантів моделей та радісний дитячий відгук приносять задоволення та відчуття «віддачі» .

ЛІТЕРАТУРА

1. Ветлугіна Н.А., Кенеман А.В. Теорія та методика музичного виховання в дитячому садку. - М: Просвітництво. 1983р.
2. Баренбойм Л.А. Система музичного виховання К.Орфа. М.-Л., 1970г
3. Боровик Т.А. Шляхи педагогічної творчості. Музикальний керівник. - М: ТОВ Видавничий дім «Виховання дошкільника» . 2004р. №1 с.9-25, №2 с.18-33, №4 с.29-41, №5 с. 23-28 №6 с. 9-14.
4. Тютюнникова Т. Елементарне музикування «знайома незнайомка» . Дошкільне виховання. 1997р. №8 с.116-120, 2000р. №5 с.133-141.
5. Буреніна А. Комунікативні танці-ігри для дітей. - С-П.: Ленінградський обласний інститут розвитку освіти. 2004р.
6. Богодяж О. Інноваційні технології у розвитку музичності дошкільнят.