Вдачі будинку Кабанових у драмі А. Островського «Гроза»
Ворожнеча між близькими
буває особливо
непримиренна
П. Тацит
Немає страшнішої відплати
за безумства та помилки,
чим бачити, як власні
діти страждають через них
У. Самнер
П'єса О.М. Островського «Гроза» розповідає про життя провінційної Росії ХІХ століття. Події розгортаються у місті Калинів, що розташувалося на високому волзькому березі. На тлі чудової краси природи, царського спокою відбувається трагедія, що порушила спокійне життя цього міста. Не все так благополучно у Калинові. Тут, за високими парканами, панує домашній деспотизм, ллються нікому не помітні сльози. У центрі п'єси життя однієї із купецьких сімей. Але таких сімей у місті сотні, а по всій Росії мільйони. Однак так влаштоване життя, що всі дотримуються певних законів, правил поведінки, і будь-який відступ від них є ганьбою, гріхом.
Головною дійовою особою в родині Кабанових є мати, багата вдова Марфа Ігнатівна. Саме вона диктує у сім'ї свої порядки та командує домочадцями. Не випадково і її прізвище – Кабанова. У цій жінці є щось тварина: вона неосвічена, але владна, жорстока і вперта, вимагає, щоб їй усі підкорялися, шанували традиції домострою і дотримувалися його. Марфа Ігнатівна – сильна жінка. Вона вважає сім'ю найголовнішим, основою громадського порядку і вимагає покірної покори своїх дітей та невістки. Однак вона щиро любить своїх сина і дочку, і про це говорять її репліки: «Адже від любові батьки і суворі до вас бувають, всі думають добру навчити». Кабаниха поблажлива до Варвари, відпускає її погуляти з молоддю, розуміючи, як несолодко їй доведеться заміж. Але на свою невістю Катерину сипле постійні закиди, контролює кожен її крок, змушує Катерину жити так, як сама вважає за правильне. Можливо, вона ревнує невістку до свого сина, тому така неласкова з нею. «З того часу, як одружився, я вже від тебе колишнього кохання не бачу», - каже вона, звертаючись до Тихона. А він не в змозі заперечити своїй матері, тому що людина слабохарактерна, вихована в послуху, поважає думку своєї матері. Звернімо увагу на репліки Тихона: «Та як же я можу, мамо, вас не послухатися!»; «Я, мамо, з вашої волі ні на крок» і т.д. Однак це лише зовнішній бік його поведінки. Він не хоче жити за законами домострою, не хоче зробити дружину своєю рабою, річчю: «Та навіщо ж боятися? З мене й того досить, що вона мене кохає». Тихон вважає, що стосунки між чоловіком і жінкою в сім'ї мають будуватися на засадах кохання та взаєморозуміння, а не на підпорядкуванні одного іншому. І все-таки він не може не послухатися владної матері і заступитися за кохану жінку. Тому Тихін і шукає втіху в пияцтві. Мати своїм владним характером пригнічує в ньому чоловіка, роблячи слабким та беззахисним. Тихін не готовий виконувати роль чоловіка, захисника, піклуватися про сімейне благополуччя. Тому в очах Катерини він нікчема, а не чоловік. Вона й не любить його, а лише шкодує, терпить.
Сестра Тихона Варвара набагато сильніша і сміливіша за свого брата. Вона пристосувалася до життя в будинку матері, де все тримається на обмані, і тепер живе за принципом: «Роблячи що хочеш, аби все шито та крито було». Варвара потай від матері зустрічається зі своїм коханим Кудряшем, не звітує перед Кабанихою за кожен свій крок. Однак їй простіше жити – незаміжня дівчина вільна, і тому її не тримають під замком, як Катерину. Варвара намагається пояснити Катерині, що у їхньому будинку без обману жити не можна. Але дружина її брата нездатна до цього: «Обманювати-то я не вмію, приховати нічого не можу».
Катерина чужа в будинку Кабанових, тут усе для неї «ніби з-під неволі». У батьківському доміїї оточувало любов і ласка, вона була вільна: «…що хочу, бувало, - те й роблю». Її душа подібна до птаха, вона повинна жити у вільному польоті. А в будинку свекрухи Катерина ніби птах у клітці: вона тужить у неволі, терпить незаслужені закиди свекрухи та пияцтво нелюбого чоловіка. Вона навіть не має дітей, щоб подарувати їм свою ласку, любов, увагу.
Рятуючись від сімейного деспотизму, Катерина шукає опору в житті, таку людину, на яку вона могла б покластися, по-справжньому полюбити. І тому слабкий і безвільний племінник Дикого Борис стає у її очах ідеалом чоловіка, несхожим її чоловіка. Вона ніби не помічає його недоліків. Але Борис виявився людиною, нездатною зрозуміти Катерину, так само самовіддано її полюбити. Адже він кидає її на розтерзання свекрухи. І Тихін виглядає набагато благороднішим за Бориса: він все прощає Катерині, бо по-справжньому її любить.
Тому самогубство Катерини – це закономірність. Вона не може жити під гнітом Кабанихи та пробачити зраду Борисові. Ця трагедія сколихнула тихе життя провінційного міста, і навіть боязкий безвольний Тихін починає протестувати проти матері: «Мамочко, це ви її занапастили! Ви, ви, ви...»
На прикладі родини Кабанових ми бачимо, що стосунки в сім'ї не можна будувати за принципом підкорення слабких сильному, домобудівні традиції руйнуються, влада самодержців проходить. І навіть слабка жінка може кинути виклик цьому дикому світусвоєю смертю. І все ж я вважаю, що самогубство – не найкращий вихід із ситуації. Катерина могла б вчинити й інакше. Наприклад, піти в монастир і присвятити своє життя служінню Богу, адже воно є дуже релігійною жінкою. Але героїня обирає смерть, і в цьому і її сила, її слабкість.
Тема сім'ї у п'єсі Островського відіграють велику роль у розкритті характерів, показує справжні цінності героїв, та й взагалі, сім'я-головнев житті людини, від неї залежить виховання, характер, ставлення до життя, вона ставить пріоритети, найчастіше допомагає зрозуміти людині, що в цьому житті є ще дехто, хто потребує уваги турботі та любові; який статус сім'ї, такий і статус члена цієї сім'ї, загалом, ця суспільно-соціальна одиниця формує в людині особу здатну багато на що в цьому житті…
Тема сім'ї розкривається безпосередньо у взаєминах між матір'ю, сином, його дружиною та його сестрою. Звернімо увагу на ставлення Кабанової до своїх дітей: для неї не важливе сімейне щастя її ж сина, набагато пріоритетніші ті закони, в яких вона живе; якісь закони стають вищими за почуття рідних людей. Кабанова не приховуючи заздрить своїй невістці, адже дружина син більше любить, ніж мати, це і спричинило тиранію невістки. Марфа Ігнатівна бачити і чути не хоче Катерину, постійно лаючи, ображаючи та принижуючи її. Так наприклад, коли Тихін їде в дрогу, Кабанова не просто говорить невістці через сина, що потрібно робити за відсутності чоловіка, вона буквально поливає її брудом, одночасно звинувачуючи її і скаржачись синові на нібито нешанування, грубіянство до свекрухи з боку Катерини, звинувачує її в ліні, і в тому, що вона задивляється на хлопців. Останнє звинуваченнянастільки збентежило самого Кабонова, що він уже почав сперечатися з матір'ю, але все-таки не знайшов сил встояти перед нею, і сам того не хоч у своєму обличчі звинуватив у цьому дружину, породивши певною мірою сварку між подружжям. Катерина настільки приголомшена цією витівкою, що потім стоїть у заціпенінні. Гаразд би ще Марфа Ігнатівна була переконана в тому, що невістка любить її сина, але як би не так, Кабанова вважає почуття Катерини несправжніми, що вона лише на словах її сина любить; на її думку будь-яке почуття має супроводжуватися відповідними, показними діями, як плач після від'їзду чоловіка. Невістка хоче заперечити, що це зайве, сусідам на втіху, але для Марфи Ігнатівни це все порожні слова; все що вона каже - щось правильно, ніякі виправдання не приймаються, і Кабанова знову дорікає і принижує свою невістю.
Марфа Ігнатівна настільки переконана в нездатності своїх дітей «правильно» жити, що втручається у всі відносини між подружжям, Катерині навіть спокійно обійняти чоловіка не можна без докорів: “Що ти на шию виснеш, безсоромна! Не з коханцем прощаєшся! ... У ноги кланяйся! навіть дивним стає те, що вона дозволяє поговорити молодим перед від'їздом Тихона. Сам Кабанов зізнається, що готовий втекти від коханої дружини, адже йому, чоловікові, свободи мати не дає. Він навіть не хоче взяти Катерину із собою, поїхати від матері та жити як справжня любляча сім'я, хороший мужик, як кажуть, воля залізна!
Цікаво й водночас сумно те, що Кабанова не хоче бачити своїх дітей та онуків у, на її думку, приреченому майбутньому, яке стояти не зможе: “Нічого не знають, жодного порядку. … Що буде, як старі перемруть, як світло стоятиме, вже й не знаю. Ну, та вже хоч добре, що нічого не побачу.”. Раз посадити гостей не вміють – так усе порохом піде.
Варвара, дочка Кабанової, сама не в захваті від своєї матері з братом, вона зовсім вільна від Марфи Ігнатівни і робить все, як сама вважає за потрібне, як серце накаже: гуляє з коханим ночами, та й Катерину з Борисом зводить. Вона не шанує матір, бо не бачить за що. Хоч Кабанова і говорить про повагу до матері, але сама не робить нічого, що могло б змусити проявити до неї необхідне шанування.
Єдине, чому душа радіє, то це сестренські стосунки між Катею та Варею. Вони довіряють один одному, діляться таємницями, Варвара повністю розуміє її відносини, що склалися з чоловіком, приймає бік невістки, співчуваючи і співпереживаючи їй, допомагає ненадовго, але вирватися з чотирьох стін, хоч на мить, але дає можливість Катерині відчути себе щасливою і вільною.
Незважаючи на все, Катерина на початку п'єси щосили намагається зберегти любов до чоловіка, навіть після його слів, в яких він хоче бігти на волю, і залишити її одну; після всіх принижень свекрухи, яка навіть не намагається якось пом'якшити перебування у новій для Катерини сім'ї. І як у одного з небагатьох людей у цій сім'ї, який має совість і душу, вона кається у скоєному. Але як суддя, якому потрібне лише підтвердження своєї правоти, потрібен привід для страшної страти, Кабанова змушує свого сина бити її, починає ще сильніше тиранити її, і закінчується це все відомою і сумною подією.
Таким чином, Олександр Миколайович хотів показати сильні протиріччя між батьками та дітьми, між новим укладом та старим. Розкриває ширму "зразкової сім'ї", висміює її і плаче.
Соловйова Олена, 10 клас
Доповідь, в якій представлялася робота із заявленої теми, на районній та міській конференціях НЗУ у 2012 році.
Завантажити:
Попередній перегляд:
Тема: Внутрішньосімейні відносини в «Домострої» Сильвестра та драмі А.Н.Островського «Гроза».
Російська література багата прекрасними образамижінок: Тетяна Ларіна, Наташа Ростова, Ганна Кареніна, Катерина Островського… Суперечки про роль жінки в сім'ї, суспільстві велися в літературі 19 та 20 століть, і зараз ця тема актуальна та цікава, це одна з вічних тем.
Я дуже люблю драму Островського «Гроза». Коли я знайомилася з критичною літературою з цієї п'єси, побачила багато порівнянь з якимось Домостроем. "Темне царство" міста Калинова - це світ, побудований за законами Домострою. Кабаниха та Дикої – зловісні представники того ж Домострою. І лише Катерина – «промінь світла у темному царстві» домобудівного суспільства. Мене дуже зацікавило, що таке Домострой, що став символом придушення, закабаления російської жінки у сім'ї та суспільстві.
Мета цієї роботи:з'ясувати, як «Домострой» Сильвестра визначав внутрішньосімейні відносини і яку роль відводив у системі російській жінці; чи справді через три століття після його створення, в 19 столітті, вплив цього твору визначав становище жінки у суспільстві.
Завдання:
Ознайомитись з «Домобудом» як літературною пам'яткою давньоруської літератури.
- Познайомитися з традиціями зображення образу російської жінки в давньоруської літератури.
- З'ясувати, як визначав «Домобуд» роль жінки у сім'ї та суспільстві.
4.З'ясувати, чи відповідають істині уявлення авторів 19 століття про ідеї «Домобуду»: провести порівняльний аналізпам'ятки давньоруської літератури та п'єси А.Н.Островського «Гроза».
У процесі роботи було вивчено праці російських вчених – істориків і літературознавців про «Домострів», давньоруської літератури, у роботі дано огляд цих досліджень.
Традиційні уявлення про «Домострів» - це щось,давно стало номінальним і означає самодурство, жорстокість, обмеженість і ханжество в сімейних відносинах. Однак при найближчому розгляді з'ясовується, що відомий не так сам Домобуд, як його назва,Сьогодні він викликає до себе найпильніший інтерес, що виявилося у неодноразових перевиданнях.
Що ж таке Домобуд? Це російський літературна пам'ятка XVI ст. Є ретельно розроблене зведення правил суспільної, релігійної і особливо сімейно-побутової поведінки. Припускають, що «Домобуд» виник у XV ст. серед багатого новгородського боярства і купецтва. «Домобуд» служив правлячому класу моральним кодексом. У XVI в. перероблено наближеним молодого царя Івана IV Васильовича протопопом Сильвестром, який уклав виклад «Домострою» посланням до свого сина Анфима. Містить цінні відомості про соціальний устрій у Російській державі, дає докладний опис повсякденному життіродовитого боярства та купецтва з безліччю побутових подробиць. Написаний здебільшого живою мовою, місцями прикрашений прислів'ями та приказками.
Отже, якими були внутрішньосімейні відносини в давньоруській родиніі яку роль відводив Домострой у системі жінки?
Дивно те, що автори Домострою не знають сучасного поділу на «права» та «обов'язки». У членів сім'ї, і жінок, і чоловіків, за Домостроєм, немає прав, так що якби дослідник поставив за мету вивчити права чоловіка того часу, він змушений був зробити висновок про закабалення чоловіка сім'єю.
Отже, важко говорити про права жінки на Русі 16-17 століть.
Для росіян того часу сім'я – це будинок.На чолі будинку стоїть господар – чоловік, чоловік, государ, але поряд із ним – його дружина, государя.
Роль чоловіка: Глава будинку (государ) займає панівне становище, яке трактується не як його право, бо як обов'язок-турбота про добробут будинку та виховання, у тому числі й духовному, його членів.
Роль жінки: Дружина у сімейній ієрархії займає місце, близьке до глави будинку. Усі рішення, пов'язані з «будинковою будовою», чоловік та дружина ухвалюють спільно. Вони мають обговорювати сімейні проблемищодня та наодинці, дружина разом із чоловіком приймає гостей.
Але найголовніше те, що жінка, дружина в Домострої – регулятор емоційних відносинв родині. Вся її діяльність в будинку спрямована на забезпечення домашнього світу, заснованого на щирому коханні, повазі до кожного члена сім'ї.
Відносини дружини та чоловіка та покарання:Тільки спільно чоловік і дружина становлять «будинок». Без дружини чоловік не був соціально-повноправним членом суспільства. Тому «Домобуд» вимагав від жінки ідеальних якостей. Якщо чоловік мав бути суворим, справедливим і чесним, то від жінки потрібні були чистота і послух, вміння догодити своєму чоловікові, добре влаштувати дім, вести домашній порядок, стежити за слугами, знати всяке рукоділля, мати страх Божий і дотримуватися чистоти тілесної. Якщо ж дружина порядку, як такого, не знає, то повинен чоловік її навчити, за провину і неслухняність «велике і страшне» і за відсутності каяття карати наодинці, «з любов'ю», а наказавши «замовити» і «завітати», головне щоб після покарання ні гніву не було, ні образи, адже саме так закликає будувати відносини Домострой.
Отже, чи «темне царство» п'єси А.Н.Островського відображенням «домобудівських порядків»? Чи позиція Добролюбова – сильне перебільшення і навіть спотворення дійсного стану справ? Проаналізувавши зміст Домострою та п'єси Островського «Гроза» за деякими показниками, ми виявили таке.
І в тому, і в іншому творі звучить тема закритості, замкнутості вдома.
«Домобуд» | П'єса О.М. Островського «Гроза» |
| А у Калинові закритість будинку – необхіднеумова збереження «сімейних секретів. |
Глава будинку - чоловік, чоловік (государ) займає панівне становище, яке трактуєтьсяне як його право, а як обов'язок (соціальна та духовна). Всі турботи про добробут вдома та виховання, у тому числі й духовний, його членів - обов'язок глави сім'ї, чоловіка. | Повновладна та єдина господиня в будинку – Кабаниха.Тихін Кабанов - чоловік Катерини, син Кабанихи, - безвільний і повністю підлеглий матері. Вінне відповідає ролі чоловіка в патріархальній (домобудівській) сім'ї: бути государем, володарем, але також опорою та захистом дружини. Слабка людина, вона кидається між вимогами матері та співчуттям до дружини. |
Дружина у сімейній ієрархії займає місце, близьке до глави будинку. Усі рішення, пов'язані з «будинковою будовою», чоловік та дружина ухвалюють спільно. | Катерина – дружина Тихона – також абсолютно безправна. Вона має права, як та її чоловік, брати участь у господарських та інших справах сім'ї. |
Жінка, дружина у Домострої – регулятор емоційних стосунків у сім'ї. Вся діяльність жінки в будинку спрямована на забезпечення домашнього світу, заснованого на щирому коханні, повазі до кожного члена сім'ї. | Кабаниха - це виразник ідей і принципів «темного царства» Свою головну турботу вона бачить у тому, щоб припиняти будь-яку можливість непокори. Вона «поїде їсть» домашніх, щоб убити в них волю, будь-яку здатність до опору. Може вона й захищає домобудівні порядки, але вона втратила головну складову, суть цього порядку – любов до Бога та до ближнього. |
5. Відносини дітей та батьків. Головний обов'язок дітей – любов до батьків, повна слухняність у дитинстві та юності та турбота про них у старості. Послух ґрунтується не на страху, а на коханні. | Тихін - син Кабанихи - безвільна, безхарактерна істота. Він у всьому слухається свою матір і підкоряється їй зі страху перед нею. Про синівське кохання говорити важко. |
6.Ставлення до матеріального достатку в сім'ї. За Домострою, нормою виявляється помірна достатність у майновому та емоційному планах, надлишок майновий ліквідується через благодійність та злидарство, яким слід займатися «по силі». | Безмежна влада Дикого та Кабанихи заснована на їхньому багатстві. Гроші, нажива – це мета життя, і засіб матеріального і морального закабаления ближніх. |
7.Покарання у ній. Чоловік, пане, несучи відповідальність перед Богом і людьми за моральне влаштування кожного члена своєї сім'ї, може і повинен карати не тільки дітей, а й дружину, якщо провина її серйозна, доведена і сама дружина визнає себе винною. Покарання провинившихся – теж необхідний засіб збереження морального здоров'я та миру сім'ї. | Покарання і винних, і невиннихКабанихою та Диким- Необхідний засіб психологічного закабалення ближніх. |
Отже, «темне царство» Кабанихи та Дикого не є відображенням «домобудівських» порядків, а самі вони, особливо Кабаниха, порушують ґендерні ролі, визначені Домостроєм. І все ж таки є в драмі «Гроза» героїня, яка дійсно є справжнім представником домобудівного світу. Як не дивно, це Катерина. Якщо Кабаниха вимагає виконання обрядів, то Катерина змалку засвоїло головні вимоги Домобуду:
Щиру любов до Бога, до церкви;
Щиру любов до людей.
Вона любила займатися рукоділлям, слухаючи розповіді мандрівниць і богомолок, яких було багато в їхньому домі; завжди, у міру своїх можливостей, намагалася допомагати жебракам.
Свобода і кохання – головне у характері Катерини. Вона і в Бога вірила вільно, і влада старших підкорялася з повною довірою. Тому і заміж виходить, довірливо підкоряючись волі батьків, охоче полюбити і чоловіка, і всіх його рідних, чекаючи любов у відповідь, тому що так має бути - за законами Домострою, за законами її батьківського дому.
Потрапивши в сім'ю Кабанихи, де відносини, побудовані не на добрі, любові, а на грубості, ханжестві, беззастережному послуху, брехні та обмані, Катеринапрагнути знайти опору, любов; полюбивши Бориса, вона згрішила, порушила закони, які щиро приймала, тому й каялася щиро перед Богом та людьми. Зрада неприпустима у її «домобудівському» світі. На думку Каті, єдиний спосіб хоч частково позбутися цього гріха – покаяння."Обманювати-то я не вмію; приховати нічого не можу" - така Катерина, яка, знайшовши в собі сили, з власної волі, у всьому зізналася чоловікові і Кабанісі. Кабанихою у покаянні Катерини було відмовлено. А ось Тихін пробачив дружину, тільки вона пробачити себе не змогла. Переслідувана своїм гріхом, Катерина йде з життя, щоб урятувати свою душу.
Як не дивно, навіть самогубство Катерини через її «домобудівне» виховання. Самогубство для віруючої людини - гріх ще страшніший, ніж зрада, але Катерина пішла на це. Порив до любові, свободи виявився в неї сильнішим за страх загробних мук; далася взнаки і її надія на милосердя Боже, бо Бог Катерини, безсумнівно, - втілена доброта і прощення.
Саме Катерина, а не Кабаниха, – «представник» Домострою, оскільки всі цінності її життя, у боротьбі за які вона загинула, і є «домобудівські підвалини».
Висновок.
Отже, «Домобуд» – російська літературна пам'ятка XVI ст. Є ретельно розробленим зведенням правил суспільної, релігійної і особливо сімейно-побутової поведінки
Дивно, але традиційні уявлення про Домострою – символ всього віджилого, застарілого, ханжеського та жорстокого, що склалися під впливом революційної ідеології, зовсім не відповідають його змісту.
Порівняльний аналіз змісту п'єси «Гроза» та «Домострою» дозволяє зробити висновки:
1.Деякі зовнішні риси «домобудівської» сім'ї притаманні сім'ям Кабанихи та Дикого: закритість будинку, сувора ієрархія, дотримання традицій, послух голові будинку.
2.Однак, порядки «темного царства» міста Калинова не лише не є «домобудівськими», а й суперечать духу Домострою.
Відносини в сім'ї по «Домострою» мають бути засновані на любові до Бога, любові та повазі одна до одної. Всі правила в ньому спрямовані на збереження миру та благополуччя сім'ї та кожного члена сім'ї: чоловіка, дружини, дітей, батьків і навіть слуг. Це те головне, що Кабаниха не взяла з Домострою, слідуючи в обрядах, дрібницях його законам.
3. Саме Катерина, а чи не Кабаниха, - «представник» Домострою, оскільки всі цінності її життя, у боротьбі які вона загинула, і є «домобудівські засади». Саме вона хотіла бути дружиною, господинею, дочкою, поважати та любити чоловіка, свекруху, отримувати повагу та любов від рідних, прагнула виконувати гендерну роль, визначену жінці Домостроєм.
Великий внесок творів А. М. Островського є незаперечним, і це стосується не однієї російської літератури, а й розвитку російського театру. Багато письменників, драматурги захоплювалися його творчістю та вмінням описувати епоху того життя, в якому переплелися суперечливі характери героїв. Саме О. М. Островський був названий автором, який підніс національну культуру. Він був автором, яким пишалися і якого дуже любили як російського письменника-драматурга.
Він уславився епоху розвитку промисловості, коли починали складатися нові соціально-економічні відносини. Цей факт став основою сюжетів його творів, у яких були вплетені трагізм і комізм людських відносин.
О. М. Островському випала честь описати солідний часовий відрізок, де людина безперервно стикається з вибором між добром та злом. У ту епоху добром виступали людські відносини, які були зашорені владою грошей, у яких цінувалися, насамперед людські якості, які дозволяли принижувати, лукавити і хитрувати на благо власної вигоди. Злом ж у цій п'єсі виступають економічні відносини, у яких владу одержують лише за наявності фінансового капіталу. Саме його наявність чи відсутність і визначало становище людини у суспільстві. О. М. Островський показав, як палкі серця героїв відчувають нелюдські муки між моральними підвалинами та жадібними законами дійсності. Багато авторів намагалися відобразити проблему матеріальної нерівності та суперечливе ставлення до неї. У деяких виходили нейтральні образи, які любили гроші та намагалися примножити їхню кількість. Деякі показували, що гроші не мають у житті людей вирішальної ролі, тому що не служать їхньому збагаченню. Але саме А. Н. Островському це вдалося просто блискуче. У нього тема грошей є вирішальною, яка визначає долі людей, змінюючи їхні душі.
У драмі «Гроза» чітко показано трагедію людських доль, як вони залишаються біля «розбитого корита», оскільки не можуть попрощатися з грошима. Візьмемо, наприклад, образ Дикого, якому тяжка сама думка про втрату хоча б копійки. У цьому розкрито жадібність героя. Його племінник, Борис не одружується з чистим і гарячим коханням Катерини, бо втратить можливість отримати спадщину. Та й самі батьки Катерини показані дуже яскраво, які не хотіли видавати її заміж за Тихона Кабанова, тільки тому, що той у всьому слухався свою «матінку», оскільки залежав від її грошей.
У «Безприданниці» всі стосунки визначені і крутяться навколо грошей. Починаючи з бідної вдови матері Лариси, яка завжди вважає кожну копійку і за неї звітує куховарку. У цьому творі чітко видно лінію, що саме гроші, стан чи капітал грають вирішальну рольу долях головних героїв. Саме гроші спотворювали долі, змушуючи робити не зовсім добрі вчинки. Та й відсутність грошей іноді штовхає героїв на необачні кроки. Візьмемо Кнурова, солідна людина з величезним капіталом, а поговорити нема з ким. Тоді він вирішує підкупити Ларису. Вожеватов, приходячи Ларисі другом дитинства, відмовляє їй у допомозі, оскільки дав комусь своє «купецьке слово», що назавжди визначило ставлення Лариси до цієї людини. Паратов вражає своєю готовністю поплатитися свободою на користь фінансового статку, хоча щиро любить і цінує справжні почуття. Трагізм цих доль вирішено з самого початку, хоча вони у творі грають роль людей, які мають владу не тільки над капіталом, а й над людьми. Насправді це не єдині трагічні ролі, які вирішують долю Лариси.
Значне навантаження несе образ Карандишева, дрібного начальника поштового відділення. З першого погляду нам імпонує його бажання врятувати Ларису від підлості та жорстокості світу. Але згодом надходить не зовсім чесно, ніж і підштовхує її до непривабливих вчинків, що провокує її в суспільстві, яке із задоволенням зрадить моральний суд.
Лариса ж була з ним чесна із самого початку. Вона сказала, що не любить його, але, незважаючи на це, вона докладе максимум зусиль, щоб стати йому доброю дружиною. При цьому просить тільки одного - щоб він відвіз її швидше туди, де вони змогли б жити спокійно, далеко від міської суєти. Але Карандишев, будучи людиною дріб'язковим і пихатим, вирішує весілля грати в місті, щоб усім показати, хто його наречена. Карандишев, який терпів стільки років приниження та глузування, раптом отримує шанс хоч не багато, але піднятися до «сильних і владних».
«КРАСА»: Конфлікт значень (аналіз «Грози»)
Яке слово у зачині «Навальніці» А. М. Островського — ключове?
"Краса", - каже Кулігін, дивлячись на Волгу; саме навколо цього слова у першій дії драми і групуються персонажі: Кулігін, Катерина, Феклуша та напівбожевільна пані.
В устах Кулігіна за словом "краса" - захоплення тим, що явно і відкрито, але недоступне обивателям міста Калинова, - природною красою. Але те саме слово в устах пані має протилежне значення: «Ось куди краса веде. (Показує на Волгу.) Ось, ось, у вир» (д. I, явл. 8). Там, де для Кулігіна «краса»: вид на Волгу, північне сяйво, явище комети — «... Не відвів би очей!..» (д. IV, явл. 4), там для пані — «страх і жах» : у красі Волги - вир, у красі грозового неба - караючий вогонь, у красі Катерини - гріх, приреченість на смерть і пекло. А ось слово «краса» в устах Феклуші: «…бла-алепія! … У обітованій землі живете!» (Д. I, явл. 3).
Не важко помітити за словом — конфлікт значень. Захват Кулігіна в першій сцені відноситься до простору за містом, а в межах міста простір оцінюється як потворне (« жорстокі звичаї»). За контрастом до репліки Кулігіна повинні сприйматися голосіння Феклуші: для неї в місті — «краса дивовижна» («бла-алепія», «рай і тиша»), за містом же — неподобство («суєта», «содом»).
І Кулігін, і Феклуша (у певному сенсі, і божевільна пані) - ідеологи; звідси симетрія протилежних просторових значень у слові «краса». Просвітницькі «рацеї» Кулігіна та охоронна клікуватість Феклуші змагаються у боротьбі за душі мешканців міста Калинова. Очевидний успіх — на боці Феклуші: ворота будинків, у яких її охоче приймають, зачинені для Кулігіна; йому доводиться побоюватися за звичку «розмови розсипати» — «З'їдять, живого проковтнуть» (д. I, явл. 3).
"Краса" міста Калинова - закритий простір
У Феклушиной картині світу, цілком відповідної середньовічним географічним уявленням, «своя», «тутешня» земля протиставлена «чужим», «тамошнім» землям: «своя» — праведна, «чужі» — грішні 1. У «чужих» землях як би перевернуто все навпаки: «У нас закон праведний, а у них, мила, неправедний; що за нашим законом так виходить, а за їхнім законом все навпаки. І всі судді у них, у їхніх країнах, теж усі неправедні; так їм... і в проханнях пишуть: "Суди мене, суддя неправедний!"» (д. II, явл. 1).
Де ж, згідно з Феклушиною географією, проходить кордон між праведними і неправедними землями? Зрозуміло, що «люди з пісними головами» живуть у далеких країнах: швидше за все, під керівництвом «салтана Махнута турецького» або «салтана Махнута перського». Натомість антихриста Феклуша бачила набагато ближче — у Москві: «Іду я рано вранці, ще трохи гидує, і бачу на високому-вищому будинку, на даху, стоїть хтось, обличчям чорний. Вже самі знаєте хто» (д. III, сцена 1-а, явл. 1). Звідти ж загрожує «вогненний змій» (тобто диявол) у вигляді «машини» (тобто паровоза) — і, очевидно, «підповзає» дедалі ближче. З подивом переконуємося, що для Феклуші праведні землі обмежуються виключно містом Калиновим, грішні ж землі починаються відразу за його межами і часто оточують його.
Розповіді Феклуші, звичайно, викликають комічну реакцію у читача середини XIXв. — тим більше у сучасного читача. Але важливим є й інше — за ними стоїть багатовікова традиція: Феклуша повторює те, що «чула». А усна традиція походить від традиції книжкової, про яку варто сказати особливо: Феклуша, сама того не знаючи, вказує на дві драматичні дати - за чотириста і двісті років до часу дії драми: 1453 р. упав Константинополь, в 1653 р. почалася реформа російської православної церкви, що призвела до розколу. Невипадково Феклуша згадує «салтана Махнута турецького»: саме Мухаммед II і взяв Константинополь — «святе місто», «другий Рим» і «новий Єрусулім». Падіння Константинополя було сприйнято російськими церковниками як розплата за «осквернення» істинної віри 1439 р., коли було підписано Флорентійську унію, що підпорядковує Східну православну церкву Західної католицької, Константинополь — Риму. Після подвійного «нехтування» православ'я (Флорентійської унії та взяття Константинополя турками) єдиним притулком святості залишилася Русь. Це неодноразово тлумачилося як наближення до кінця світу. Через образи Апокаліпсису бачили і кінець Константинополя, і переміщення центру православ'я до Москви — «нову Велику Русію».
З 1653, рівно через двісті років після падіння Константинополя, почалися церковні реформи патріарха Никона, що призвели до розколу. Реформи Никона були сприйняті багатьма ревнителями благочестя як продовження катастрофічного «затьмарення віри»: після Риму та Константинополя впала, нарешті, і Москва. Це збіглося з напередодні і настанням страшної дати — 1666 р., що нібито сповіщала трьома символічними шістками передбачене Апокаліпсисом царювання антихриста. «На жаль, на жаль мені! — сумно писав один із головних супротивників Нікона протопоп Авакум. — ... Антихрист прийшов до воріт двору... І в нашій російській землі виявився чорт великий, розміру він — висоти і глибини — пекло глибоке» 2. Жорстоко переслідувані владою, противники реформ — розкольники — бігли з «безбожної» Москви, приховувалися у найглухіших куточках Росії і напружено чекали кінця світу.
Нащадки старообрядців-розкольників, які колись утворили поволзькі закриті поселення, і проживають у місті Калинові. Розкольницький колорит драми було відзначено вже першими рецензентами «Грози». «Дослідне око» знавця старообрядницького побуту П. І. Мельникова-Печерського «помітив, що Кабаниха дотримується правил Авакума та його послідовників» 3. Ось звідки у промовах Феклуші постійна тема майбутнього кінця світу: «Останні часи, матінко Марфа Ігнатьєва (Д. III, сцена 1-а, явл. 1).
Від старообрядницького укладу, мабуть, йде і закритість міста Калинова, яке ніби захищається і обороняється від решти світу. Коли, у виставі його мешканців настають «останні часи», тільки й залишається стиснутися, причаїтися, уявити своє містечко єдино врятованим у світі. І ось що означають слова Феклуші «У обітованій землі живете»: «обітована земля» — на мінімумі простору, у «городку», що випав із часу. Прояснюється також і прихований зміст згадки Феклушів "Махнута турецького". Як колись він погрожував Константинополю, то тепер загрожує останньому оплоту «бла-алепія» — місту Калинову.
Тому простір Калинова «перекритий». Постає питання: хто його залишає і як? По-перше, Борис: адже він ще в афішці виділений тим, що «порядно освічений» і одягнений не в російську сукню, тобто є як би іноземцем серед калиновцев. По-друге, Феклуша: адже вона мандрівниця. По-третє, купці: повинні ж мати повідомлення з іншими містами — за діловою потребою. Але навіть залишивши місто Калинів, калинівці залишаються у його владі — переміщення у просторі виявляється фіктивним.
Перший — Борисе, — хоч і прибув із Москви, хоч і вільний туди повернутись, але волі в ньому якраз немає. Його від'їзд — посилання в Кяхту, «до китайців» — лише підкреслює його «азіатську» підпорядкованість місту: що далі їде Борис, то сильніший полон Калінівський. Друга — Феклуша, — хоч і мандрівниця, але «за своєю немочею далеко не ходила; а чути, багато чула» (д. II, явл. 1). Зрештою, купці. Якщо їде хтось у справах до Москви, як, наприклад, Тихін — на десять днів, то проводжати його повинні, точно за море — виттям. Але й виїхавши межі Калінова, він нічого й побачить: «…всю дорогу пив, й у Москві все пив…» (д. V, явл. 1). Купці, за розповідю Кулигина, їздять у губернію судитися друг з одним (д. I, явл. 3); однак і там вони залишаються всередині своєї вузької, доморослої ворожнечі, а зовсім не зайняті чимось, що виходить за межі «городка».
Мало того, що простір Калинова відгороджений від зовнішнього світу, він і в собі прагне граничного стиску. Що є кордоном міського обивателя? Волга, яка для нього ніби не існує — нешта? Кругозір ще вже: нещодавно збудований бульвар — теж «нешта». Бульвар має бути громадським місцем. Щоб вказати на це, щоб надати бульвару загальноміське, що об'єднує значення, Кулігін мріє поставити на бульварі годинник (д. IV, явл. 2). У кругозорі Калинівця бульвар відсутня, на його місці - порожнеча: «Бульвар зробили, а не гуляють» (д. III, явл. 3); "... Таке місце прекрасне, і вигляд, і все, а ніби порожнє" (д. IV, явл. 2).
Кордоном для міського обивателя є ворота і паркан: «У всіх давно ворота... замкнені і собаки спущені... І не від злодіїв вони замикаються, а щоб люди не бачили, як вони своїх домашніх їдять поїдом та сім'ю тиранять» (с. III, сцена 1-а, явл.3). А щоб уявити собі ступінь закритості та огородженості калинівської жінки, варто звернутися до щоденникового запису 1856 р., без сумніву, використаного Островським у період створення «Грози»: «…Жінки не користуються жодною свободою і постійно сидять удома… Коли вони виходять із вдома за якоюсь потребою, то закутуються з ніг до голови, а голову покривають, понад звичайну пов'язку, великою хусткою, яку зав'язують навколо шиї». те, що й саме тіло підневільної людини не належить йому. Огородивши калинівця парканом, його продовжують тіснити: «тиранять і на замок замикають» (д. V, явл. 1). Простір навколо нього прагне остаточного обмеження за міркою тіла; тобто: до тотожності будинку та труни.
Тема труни задана словами «іноземця» — Бориса: «Тут, що вийшла заміж, що поховали, однаково» (д. III, сцена 1-я, явл. 3); продовжена словами місцевого жителя — Кудряша: «А тут який народ! Самі знаєте. З'їдять, у труну вб'ють» (д. III, сцена 2-а, явл. 2); наростає у відчайдушному повторенні Катериною фатальної формули: «... Мені ж із чоловіком жити до трунної дошки, до трунної дошки... Та зрозумій ти мене... до трунної дошки» (д. III, сцена 2-я, явл. 3); наближається до кульмінації в оповіданні Тихона: «Ось мама каже — її треба живу в землю закопати, щоб вона стратила» (д. V, явл. 1); досягає кульмінації в передсмертному монолозі Катерини: «Ні, мені що додому, що в могилу все одно. Так, що додому, що до могили!.. що до могили! У могилі краще...» (д. V, явл. 4). Такий результат просторової метафори «місто — будинок — труна». Підсумок підтверджений останніми словамидрами: «Добре тобі, Катю! А я навіщо залишився жити на світі та мучитися!» (Тихін - д. V, явл. 7).
Загнаний спочатку в «комірку», а потім у «труну», калиновець позбавлений «горизонталі». Він живе у світі без руху "вперед" або "назад", "вправо" або "вліво"; йому залишаються лише «верх» чи «низ». Що ж означають «верх» та «низ» у місті Калинове?
Місто Калинів у просторі самодурства та страху
Калинів — місто розкольників: зверху його мешканцям загрожує «боже покарання», а знизу — геєна вогненна. Загроза - і згори, і знизу; при цьому все - або "верх", або "низ", а "далі" - ні. Внизу, а не вдалині — і землі, де «всі люди з пісними головами» («пісячі голови» — диявольський атрибут), і Москва, де править хтось «лицем чорним»; згори, а чи не з далеких країн прийшло Литовське розорення, але у покарання — «з неба»: «Що це Литва? — То вона Литва і є. — А кажуть, братику ти мій, вона на нас з неба впала» (д. IV, явл. 1). Реакція обивателів на такі розповіді про «далеке» має бути одна: «Збережи господи від такої напасті!» Небезпека московського паровоза-«змія» знизу та Литви зверху — потенційна, очікувана десь напередодні Страшного суду.
Але чи означає, що причина страху, що панує у місті Калинові, — лише надприродний «верх» та «низ»? Ні — тут підтасовування. Чи бояться можновладці грози та геєни вогненної? Ні, тільки лякають тим і іншим. Чи бояться грози та геєни вогненної люди підневільні? Так, але ще більше вони бояться тих, хто над ними, — влада заможних. Калинівські «верх» та «низ» означають насамперед жорстку соціальну ієрархію, відносини влади та підпорядкування.
На вершині цієї ієрархії: Дикої та Кабаниха. «Що я, під керівництвом, чи що, у кого?» — хизується Дикою перед Кабанихою. «Немає над тобою старших, ось ти й куражишся», — вторить йому Кабаниха з удаваним докором (д. III, сцена 1-я, явл. 2). І той, і інший одержимий однією пристрастю — куражитися над тими, хто під їх початком. Типаж Дикого звично визначають словом, запровадженим у літературу комедією Островського «У чужому бенкеті похмілля» (1856), — «самодур».
Хто такий самодур? У комедії 1856 року сказано: це людина «дика, владна, крута серцем». Кожен із трьох епітетів отримує підтвердження у розмові Кабанихи з Диким (д. III, сцена 1-а, явл. 2). Епітет «дикий» висловлюється в самому прізвищі купця - Дикий. Епітет «владний» розгорнуть у репліці Дикого з приводу вічної його «війни» зі своїми домашніми: «Ну, отже, вони повинні мені підкорятися. А то я, чи що, підкорятися стану!» Епітет «крутий серцем» проходить лейтмотивом у п'ятиразовому повторенні слова «серце».
В устах Дикого «серце» як вольове начало, «внутрішнє почуття» поєднується з «серцем» як «гнівом, обуренням, злістю та злістю» (В. І. Даль). Ось він просить Кабаниху: «... Розмов мене, щоб у мене серце пройшло»; тут "серце" означає "гнів". А наступного моменту Дикої з подивом милується собою: «Та що ж ти мені накажеш із собою робити, коли в мене таке серце»; «Ось воно якесь серце в мене»; тут серце означає "характер". Чи не виходить, що «гнів» – за визначенням, щось тимчасове – спочатку властивий, внутрішньо властивий «характеру» Дикого? Ні, Кабанова зі знанням справи (адже сама самодурка) викриває Дикого в підтасуванні, повертаючи слову «серце» значення «гніву»: «А навіщо ти навмисне себе в серці наводиш?» У цій репліці — підказка: справа не в стихійній гнівливості та запеклості характеру Дикого; його гнів служить інший пристрасті.
« Приводити себе у серце» - Цей вислів є точним словотворчим коментарем до поняття «самодур» (сам себе дурить). Навіщо? Щоб переконатись у своїй владі над тими, хто під ним. Саме про це говорить Аграфена Платонівна у п'єсі «У чужому бенкеті похмілля»: «Самодур — це називається, коли ось людина нічого не слухає, ти йому хоч кіл на голові тіши, а він все своє. Тупне ногою, скаже: хто я? Тут уже всі домашні йому в ноги повинні так і лежати, а то біда...» (д. I, явл. 1). Але самодурство неодмінно пов'язане і зі страхом за свою владу, що вимагає постійного її підтвердження з боку оточуючих.
Щоб прояснити природу самодурства, прислухаємося до прізвищ носіїв цієї властивості. Прізвище Дикої, за першим враженням, начебто асоціюється з якоюсь активною стихією — сліпою стихією (як у Курослепова в «Гарячому серці») і беззаконною (як у Бессуднова в комедії «На жвавому місці»). Але виникають й інші асоціації – за звуком. Маються на увазі такі двоскладові прізвища з наголосом на другому складі, як Большов («Свої люди - порахуємося»), Торцов («Бідність не порок»), Брусков («У чужому бенкеті похмілля») 5. Образ, що поєднує останні три прізвища, підказаний фразеологізмом з характеристики самодурства Аграфеної Платонівної - «хоч кіл на голові тіші» (д. I, явл. 1). Торець - поперечний зріз колоди, брусок - "дерево, оброблене на чотири грані, крім торцевих" (В. І. Даль); виходить образ великого (Більшів) тесаного чотиригранником (Брусків) колоди (Торців), тобто щось пасивне, тупе і нерухоме. Ось що ховається за зовнішньою активністю Дикого, якому доводиться «наводити себе в серце», щоб приховати цю тупу нерухомість і приховати страх. Самодурна («дика») воля до влади у собі — своєю сутністю і причиною — несе застиглий важкий («дикий») страх.
«Йому скрізь місце», говорить про Дикого Кудряша (д. I, явл. 1). Чи скрізь? Ні — тільки там, де він «вгорі» — у межах свого будинку, у межах міста. За межами міста він уже «внизу»; реакція Дикого на світ — страх: « Борис. А ось біда, коли його образить така людина, яку він лаяти не сміє... Кудряш. Батюшки! Що сміху було! Якось його на Волзі, на перевезенні, гусар вилаяв». Внаслідок цього страху він і лякає домашніх — тих, хто за брамою та парканом, хто під ним: «…тут уже домашні тримайся!»; «Ось дива творив!»; «А яке домашнім було!» (Д. I, явл. 3).
Програвши гусару на перевезенні, Дикій відіграється на домашніх - за законом війни. "Одне слово: воїн!" - Каже про нього Шапкін (д. I, явл. 3). "У мене там (тобто вдома. - М. С.) війна йде", - як би погоджується Дикою в третій дії (д. III, сцена 1-я, явл. 2). Війна всіх проти всіх- таке правило темного царства: або ти "над", або "під" - третього не дано. Взяти, наприклад, фінансові та майнові відносини. За поданням Дикого, вони мають бути залишені на милість «переможця»: захоче — розрахується з працівниками, віддасть Борису частку спадщини, не захоче — його воля.
Інший випадок: стосунки господаря та працівника — Дикого та його конторника Кудряша. Те, що має бути регламентовано самою справою — торгівлею, складається як результат атаки та оборони, погрози та страху. Кудряш не дає Дикому взяти "верх" над собою, "їздити на собі", тому що за ним залишається затишна, не освоєна Диким територія - "провулок" та "яр". Там війна набуває форми первісного природного відбору і тваринної конкуренції: можуть «пострашити», у разі чого «ноги обламати», або навіть «ковтку перегризти» (д. III, сцена 2-я, явл. 2). Відчуваючи потенційну загрозу («він чує носом своїм, що я свою голову дешево не продам»), Дикій воліє все ж таки тримати Кудряша при собі — на своїй території. Нейтралітет неможливий: не зумівши злякати, принизити Кудряша, Дикий сам повинен злякатися і принизитися ( Кудряш: «Отже, я йому потрібен. Ну, значить, я його і не боюся, а хай же він мене боїться»; д. I, явл. 1).
Пара Дикому — купчиха Кабанова: їх розмовляючі прізвищаоднаково лякають обивателів міста Калинова. Дикою веде відкриті військові дії проти своїх домашніх та працівників, Кабаниха – приховані. Її методи - облога («пиляє», «заїдає», «закопує») та обхідні маневри (атака під виглядом оборони). Приклад - розмова з сином та невісником (д. I, явл. 5). Якщо мета «воїна» Дикого — беззаконне захоплення владою, то Кабаниха є складнішим варіантом самодурства: її мета — законне захоплення владою. Санкція законності має дати їй, з одного боку, моральне «алібі» (тиранія «під виглядом благочестя»), а з іншого боку всю повноту влади — не лише зовнішньої, а й духовної. Влада Кабанихи має непохитно лежати на порядку, регламентованому у пам'ятнику XVII ст. - «Домостроє». Порядок цей є жорстка ієрархія: найвище — глава сімейства, щаблем нижче — син, ще нижче — невістка. Підлеглим наказуються ритуальні жести (д. II, явл. 5): коли Тихін підходить до матері попрощатися, та «жестом вказує на землю»: «У ноги, в ноги!» (по «Домострою» - «зі страхом, як личить рабу, служи їм [батькам]» 6); коли Тихін прощається з Катериною, Кабаниха наставляє її: «Він тобі чоловік, голово! Аль порядку не знаєш? У ноги кланяйся! (за «Домостроєм» - «заради чоловіка створена дружина, а не чоловік заради дружини» 7). Для "раба" належне - страх перед "вищим" (страх божий) і "верховним" (главою сім'ї, старшим).
Самодурство, однак, є наслідок не розпоряджень «Домострою», а страху самих можновладців, що влада йде. «Облогова війна» Кабанихи, так само як і лихі наскоки Дикого, йде від невпевненості та тривоги. Тривога Дикого — невиразна і неусвідомлена, страх Кабанихи — усвідомлений і далекоглядний: щось не ладнається, щось за формального підпорядкування молодших зламано в самому механізмі влади та підпорядкування. Сліпий страх Дикого перед зовнішнім простором. Кабаниха вміє узагальнити свій страх: вона розуміє, що їй загрожує час — не «тутешній», застиглий, а «звідти», що наступає, через Волгу — час руху і розвитку. Наступ це починається з малого — з нехтування ритуалами та церемоніями, а скінчитися має катастрофою всього порядку. Страх Кабанихи збільшується протягом п'єси. Спочатку, нарікаючи на « останніх часах», Кабаниха знає, що на її століття владі вистачить: «Що буде, як старі перемруть, як світло стоятиме, вже не знаю. Ну так вже добре, що не побачу нічого »(д. II, явл. 6). Але невдовзі вона й у цьому сумнівається (« Кабанова. І гірше цього, люба, буде. Теклуша. Нам би тільки не дожити до цього. Кабанова. Може, й доживемо»; д. III, сцена 1-а, явл. 1). Від цього страху за свою владу і сіють самодури міста Калинова в обивателях «божий страх» — щоб ті не вийшли з-під влади.
Громовідвід, на думку Кулігіна, — засіб від страху перед грозою як природним явищем, тобто — «божого страху», тобто — страху перед можновладцями. Пристрій громовідводу представляється в мріях Кулігіна одним із заходів щодо перетворення міста. Змінити треба людей і звичаї, а для цього — сприйняття людьми часу (недарма Кулігін — годинникар). Обивателі сприймають час, що загрозливо застигли напередодні кінця світу і Страшного суду — громовідвід покликаний відвести від їхніх розумів цю загрозу. Мета Кулігіна — встановити у місті нормальний перебіг часу, розпочати відлік розвитку та цивілізації.
Але це програма-мінімум; програма-максимум - винахід "перпетуум мобіле" (вічного двигуна). Значення громовідводу та годинника – в освоєнні часу, значення «перпетуум мобіле» – у перемозі над часом і науковому освоєнні вічності. Дозвіл нерозв'язної технічної задачі означає торжество розуму над часом, отже, і над цим часом, сьогоденням міста Калинова. З наукової мрії виростає утопія - мрія про побудову щасливого та справедливого суспільства.
Значить, чуття не підвело Дикого: причина його страху перед громовідведенням не так у невігластві самодура, як у його вірній інтуїції; громовідведення загрожує самодурній владі.
«Краса» Волги
Повернемося на початок драми: слово «краса» вводить у драму «волзьку» тему. Ця краса, на яку ось уже п'ятдесят років не може надивитися Кулігін, — у широті, відкритості в далечінь, розгонистості. Враження посилюється "гладкою висотою" берегів потужної річки.
Погляд з високого річкового берега вдалину для російської літератури є метод граничного узагальнення. Волга ж, найбільша з російських річок, межі можна побачити як метафора всієї Росії. Як же бути з тим, що слово «російське» має в тексті «Нагрози» протилежний сенс? «Звичаїв я тутешніх не знаю, — каже Борис.— Я розумію, що це наше російське, рідне, проте не звикну ніяк» (д. I, явл. 3). З монологу Кулігіна у відповідь випливає, що «російське, рідне» — це «жорстокі звичаї», «бідність нагольна», гранична закритість і вузькість.
Кулігін з приводу Калинова тричі каже слово «ніколи»: Борис ніколи не звикнути до тутешніх звичаїв; «Ніколи нам... не вибитися з цієї кори»; «чесною працею ніколи не заробити нам більше хліба насущного» (д. I, явл. 3). Надія на те, що це «ніколи» колись буде подолано, — у Волзі. «Російське», загублене і замкнене в «городку», забуло про те «загальноруське», що пов'язує окремі «городи» в єдине ціле, — Росію. Це загальноросійський, сполучний початок - символічно - Волга. Кулігін протягом п'ятдесяти років щодня дивиться на неї і все ніяк не придивиться: отже, міра її часу п'ятдесят років як один день. Волга "тече" у "великому часі": вона не тільки пов'язує окремі землі в єдину "російську землю", а й окремі часи в єдину російську історію.
Значення «волзької» теми в «Грозі» прояснюється словами з написаної за нею драми Островського «Козьма Захарич Мінін, Сухорук» (1862). "Порятунок російський прийде від Волги", - таке, за словами Мініна (д. I, явл. 6), пророцтво патріарха Гермогена. Пророцтво збулося XVII в.: Волга розсіяла «смутний час», зібравши російські землі. Залишається надія на те, що вона зробить це знову.
Що, як і за старих часів — «порятунок російський прийде від Волги»!
Сприйняття «краси» Кулігіним та Катериною
«Волзька» тема пов'язує двох персонажів драми, які так і не зустрілися один з одним, — Кулігіна та Катерину. У першій сцені Кулігін захоплюється Волгою; в останній сцені він же з'являється з трупом Катерини, що втопилася у Волзі. У сильній позиції - на початку та в кінці - тема Волги; в особливих відносинах до Волги - два персонажі; для інших вона або "нештó" (д. I, явл. 1), або "вир" (д. I, явл. 8).
У сприйнятті Волги Катериною є і щось спільне з Кулігіним (спрямованість в далечінь, відкритість світу), і щось особливе (прагнення свободи). «... Якби моя воля, — мріє вона, — каталася б тепер на Волзі, з піснями...» (д. I, явл. 7). Яке значення слова «воля» тут? Насамперед «бажання, прагнення», але з натяком на інші значення: перше - «свобода, простір у вчинках; відсутність неволі, ґвалтування, примусу»; друге — «сила, моральна сила» (за В. І. Далем).
Вільна течія річки схожа на характер Катерини. Це порівняння проведено М. А. Добролюбовим у знаменитій статті «Промінь світла у темному царстві»: «Катерина... може бути уподібнена багатоводній річці: вона тече, як вимагає її природна властивість»8.
Спробуємо уявити ставлення Кулігіна і Катерини до Волги у просторових координатах. Обидва дивляться — куди? На Волгу — тобто «далечінь». Звідки? З високого берега — з «висоти». Загальне для них — прагнення до «далекого» та «високого». У Кулігіна воно йде від розуму, у Катерини - від душі.
«Далечінь» і «висота» Кулігіна — зовнішні, а спрямованість «далечінь» і «нагору» — умоглядна. Споглядаючи видимий пейзаж, він бачить "далі" видимого - природу в її цілісності: "яка краса в природі розлита" (д. I, явл. 1). Дивлячись у небеса над головою, він милується тим, що «вище» за видиме: природою в її нескінченності. Своє захоплення Кулігін висловлює відомими рядками Ломоносова: «Відкрилася безодня зірок сповнена; / Зірок числа немає, безодня дна» («Вечірній роздум про Божу величність при нагоді великого північного сяйва»). Що ж може зрівнятися з цілісною та нескінченною природою? Тільки розум зі своїми безмежними можливостями, для ілюстрації яких Кулігін цитує Державіна: «Я тілом у пороху зітляю, / Умом громам наказую» («Бог»). Очевидно, що це погляд «механіка-самоучки» «вдалечінь» та «вгору» — погляд через науку та поезію XVIII ст. Недаремно Кулігін двічі декламує вірші з «Вечірнього роздуми…» Ломоносова: тут хіба що святкується союз між пізнаючим розумом (наукою) і піднесеним захопленням (поезією) — союз, що у перерахуванні одично високим складом основних гіпотез науки XVIII в. про походження північного сяйва. Надихаючись цим здійсненим у XVIII столітті союзом, Кулігін виховує у собі космічний зір. Любуючий (як поет) і цікавий (як вчений); "механік-самоучка" сприймає космос як будинок. Гроза для нього — «благодать», північним сяйвом «любуватися треба», від комети «не відвів би очей! краса! зірки приїлися давно, а це обновка; ну дивився б і милувався!» (Д. IV, явл. 4). «Наддалеке» (метеорологічне та астрономічне) відчувається ним як «близьке» та рідне. А те, що має бути «близьким» (побут міста Калинова), є «далеким» і чужим для нього.
Катерині властиві «висота» та «широта» - внутрішні, духовні; у цих просторових метафорах виражається та внутрішня свобода, якою Катерина залишається вірною у всіх змінах. На відміну з інших персонажів драми, Катерині дано розвиватися у часі, дана доля. За традиційною фольклорною схемою, перехід «від дівоцтва до заміжжя» представлявся як «горизонтальне переміщення»: «з волі у неволю», «з дому — на чужину». У долі Катерини стійкий сюжет міфологізується, з «горизонтального» стає «вертикальним»: дитинство та дівоцтво — рай, одруження — відпадання від раю, «падіння» на жорстоку «землю» міста Калинова; гріх - "падіння" "в яр"; загибель - "падіння" "у вир".
У дівочості Катерина до церкви ходила, «точно... до раю»; там — «сонячного дня з купола такий світлий стовп униз йде, і в цьому стовпі ходить дим, наче хмари», а в ньому, здається їй, «ніби ангели... літають і співають». Сни Катерини знову наповнені райськими образами: «сади незвичайні», «невидимі голоси». У раю дівоцтва внутрішня свобода, властива Катерині, не стиснута зовнішніми умовами, звідси — гармонія між «верхом» і «низом», зняття протиріччя між «далечінь» та «близько».
Таке сприйняття простору відповідає принципам середньовічної естетики — на це і вказують рукописна позначка Островського — «рай у суздальському смаку» 9 та слова самої Катерини: «А які сни мені снилися, Варенько, які сни! Або храми золоті, або сади якісь незвичайні, і всі співають невидимі голоси, і кипарисом пахне, і гори та дерева, ніби не такі як звичайні, а як на образах пишуться» (д. I, явл. 7). У дівочому світі Катерини відсутня "далечінь", згорнута "широта", але саме таким чином, як у храмі або на іконі. Купол храму, де молиться Катерина, символізує небо; сонячний промінь із купола — зв'язок неба та землі; гори та дерева означають перетворену («незвичайну») землю. Так у малий світ Катерини символічно вписано все світобудову у його замкнутості та самодостатності.
Поки її внутрішня свобода не обмежена, Катерина перебуває у спокої. Але варто виявитися насильству і примусу, у її душі відразу народжується порив «далечінь», «на волю». Передвістя такого пориву — втеча дівчинки Катерини на човні від батьків, які її образили. У полоні заміжжя це прагнення стає постійним, постійно посилюючись.
Знамениті слова Катерини: «Чому люди не літають так, як птахи?» (Д. I, явл. 7), - вже не про дитячу «пташку на волі». До заміжжя її нічим не стиснута свобода виявлялася у легкості снів-польотів. Тепер вона позбавлена польоту — тим сильніше спонукання полетіти з неволі, хоча б ціною смерті. Разом з тим, наростаючий мотив догляду-втечі (пор. сон Катерини: «... хтось обіймає так гаряче-гаряче і веде мене кудись, і я йду за ним, йду...»; д. I, явл.7) досягає, нарешті, межі: «іди ти хоч на край світу, я б все йшла за тобою і не озирнулася б» (д. III, сцена 2-я, явл. 1).
Якби справа була лише у зовнішній перешкоді, у зовнішньому конфлікті волелюбності з примусом, Катерина, не замислюючись, здійснила б бажане. «Просторовий» конфлікт, проте, складніший — боротьба відбувається у душі самої Катерини: з одного боку, воля до волі, з іншого боку, довіра до нерухомої норми. Але і те, й інше притаманне їй з дитинства, а тому має рівну владу над нею. Воля до свободи набуває форми любовної пристрасті: вона тягне геть із неволі, штовхає до стрімкого руху. Навпаки, нерухома форма, що стала імперативом, змушує стиснутися, застигнути, обмежитися подобою келії або тюремного катівня.
«Краса» Катерини у просторі трагедії
У дівочості Катерини «невидимі голоси» зливалися в гармонію хору. Після заміжжя голоси розділилися, стали суперечити один одному, роздвоюючи, розриваючи свідомість. Один голос кличе «вдалину» (шепіт, воркування, лагідні слова), інший голос викриває в першому «лукавого», «згубника», а в самій Катерині – «грішницю». Рівносильність конфліктуючих почав у душі Катерини визначає результат конфлікту. Постійні мотиви її свідомості – спогади дитинства, сни, польоти – сходяться в одній точці. Крапка ця – смерть. Про дитинство: «Якби маленька померла, краще було» (д. II, явл. 8). Про снах: «І тепер іноді сниться, та рідко, та й не те. - А що? - Я помру скоро» (д. I, явл. 7). Політ бачиться падінням, воля до волі стає поривом «вниз»: «У вікно викинуся, у Волгу кинусь» (д. II, явл. 2). «Верх» перекидається, «висота» стає «глибиною» - «яру» і «вир»: «…Точно я стою над прірвою і мене хтось туди штовхає, а втриматися мені нема за що» (д. I, явл. 7). Так наближається фінальна катастрофа, в якій «висота» сприяє падінню та смерті («Високо кинулася-то...»; д. V, явл. 6), а смерть — звільненню, здобуттю «виси» і «дали» (слова Кулігіна : "Тіло її тут, візьміть його; душа тепер не ваша", д. V, явл.7).
Катерина гине, але в її смерті — «краса». Адже й краса Катерини особливий — трагедійна; отже, вимагає свого завершення смерті.
Про те, наскільки «прекрасна» Катерина в стані гармонії, дізнаємося зі слів Бориса, який описує Кудряшу прикмети ще не названої на ім'я жінки: «Ах, Кудряше, як вона молиться, якби ти подивився! Яка в ній ангельська усмішка, а від обличчя ніби світиться» (д. III, сцена 2-я, явл. 2). Можна здивуватися містичному характеру опису, але ще дивовижніша реакція Кудряша: «Так це молода Кабанова, чи що?». Немає кращого доказу надприродності зовнішності Катерини: розсудливому Кудряшу описують прикмети ангела чи святої — і що ж? - Він дізнається в них Катерину. Чи це не знак винятковості героїні? Паралель з трагедійної класики - світиться лик Іоанни Д'Арк в «Орлеанській діві» Ф. Шіллера (1801); маються на увазі слова Раймонда про Іоанну: «Я бачу в ній тоді знамення / Чогось вищого, і часто уявляє, / Що з інших часів прийшла вона» (Пролог, 2; пров. В. А. Жуковського).
У стані афекту Катерина трагічно «прекрасна», виявляючи зразок трагедійного божевілля: «Тримить вся, наче її лихоманка б'є; бліда така, кидається по хаті, наче чого шукає. Очі, як у схибленої! Нещодавно вранці плакати почала, так і ридає» (д. IV, явл. 3). Тут у вигляді героїні проявляється боротьба виключно сильних пристрастей. Збентеження Катерини - трагедійна звістка: знак наближення катастрофи та розв'язки. Паралель із драматичної класики - божевілля Федри з однойменної трагедії Ж. Расіна, що передує її визнанню в злочині та самогубстві: «...Риси спотворені, як смерть вона бліда ... / У невидящих очах її - могильна морок» (д. IV, явл. 5; пров. М. Донського).
Протилежні стани душі Катерини знаходять вираз у піднесених образах і підкреслюються сильними жестами: відповідно до трагедійної сценічної традиції в ремарках підкреслено відчайдушні рухи її рук: «закривши обличчя рукою», «хапається за голову рукою», «відштовхує ключ», «хапає за руку і міцно тримає». За жестами трагічного героя завжди вгадується його доля; так падіння «на коліна» має обернутися – у розв'язці – «падінням» з урвища, загибеллю.
Для характеристики трагічного героя важливо і те, які жести йому неможливі. Варвара, наприклад, «позіхає і потягується» — чи сумісна така ремарка з образом Катерини? У жодному разі — це знизило б піднесений образ трагічної героїні.
Тепер про те, як Катерина каже. По-перше, її мова — образно-поетична, співуча, близька до віршованої; по-друге, - уривчаста, логічно незв'язна, тавтологічна.
Легко знайти паралелі цим мовним збоям та порушенням у трагедійній спадщині. У хвилини афекту трагічного героя повинна змінювати мову; наприклад, у Ж. Расіна: «Але з найперших слів — о, тортури фатальні!
Часом так само «плутається мова» у Катерини. У монолозі з ключем (д. II, явл. 10) вона починає з того, що хоче кинути ключ: «Кинути його, кинути далеко, в річку кинути, щоб не знайшли ніколи. Він мені руки палить, як вугілля»; але закінчує тим, що так само рвучко залишає ключ у себе: «Кинути ключ! Ні, ні за що на світі! він мій тепер...» При першій зустрічі з Борисом (д. III, сцена 2-я, явл. 3) вона спочатку каже: «Не чіпай, не чіпай мене! ... Іди від мене! Іди геть, окаянна людина!..», а потім раптом: «Твоя тепер воля наді мною, хіба не бачиш!… Іди ти тепер хоч на край світу, я б усе йшла за тобою і не озирнулася б». Одержимість героїні набуває форми нерозв'язної суперечності.
Характер і доля трагедійного героя загрожують переломами, переворотами — за Аристотелем, «перипетіями» («змінами робимо на свою протилежність» 10). Катерина це — наслідок внутрішнього роздвоєння; адже сили, що розривають її, цілком внутрішні. Тому Катерина — не жертва «темного царства», долі чи страху перед зовнішньою загрозою- Грозою, а "жертва власної чистоти" (М. М. Достоєвський) 11, жертва "внутрішньої грози", "грози совісті" (М. І. Писарєв) 12.
Страх Катерини - це не страх зовнішнього покарання, нехай навіть і вічних мук, але спочатку це трагічний Страх перед безоднею, що відкрилася в собі: «... такий-то на мене страх! Точно я стою перед прірвою, і мене хтось туди штовхає, а втриматися мені нема за що» (д. I, явл. 7), а потім - усвідомлення трагічної Вини: «Мені померти не страшно, а як я подумаю, що ось я з'явлюся перед богом така, як я тут з тобою, після цієї розмови, - ось що страшно »(д. I, явл. 9). Про Катерину можна сказати словами Хімени з трагедії Корнеля «Сід»: «Моєї душі одна з половин / Другою вбита...» (д. III, явл. 3; пров. М. Лозинського).
До плутаності, запинок і урвищ у промові Катерини теж можуть бути підшукані паралельні епізоди з великих трагедій минулого. Ось тільки один приклад: Катерина прощається з Борисом і ніяк не може згадати потрібного слова: «Та ні, все не те я говорю; бо я хотіла сказати!.. «(д. V, явл. 3). У трагедійній традиції є мотив, з яким слова Катерини прямо співвідносяться: це мотив фатального прощання, «мотив розлуки», за визначенням Ф. Ф. Зелінського 13. Так, у Шекспіра в «Антонії та Клеопатрі» (1607) знаходимо слова: «Ми розлучаємося... Немає зовсім не те. / Ми так любили ... Ні, зовсім не це »(д. I, явл. 3; пров. Б. Пастернака). Продовження цього мотиву в російській літературі — діалог із драматичного твору Пушкіна в шекспірівському дусі — «Русалки» (1829-1832): «Для тебе / Я все готова... Ні, не те... Стривай... / Не можна, щоб навіки, насправді, / Мене ти міг покинути... Все не те...» Не тільки збіг, а й наступність тут безсумнівна.
Три епізоди у трьох різних творахоб'єднані мовленнєвою плутаністю героїнь, їх болісними, щоразу триразовими зусиллями щось згадати. Так проявляється сум'яття героїнь і в цьому передчуття загибелі, а в загибелі веління трагедійного року. Але у Шекспіра та Пушкіна «щось», що згадували Клеопатра та дочку Мельника, було побічним; Катерини Островського "щось" стає основним - це неминуча смерть.
Що ближче загибель трагічного героя, то сильнішою має бути напруга. Наростання напруги має позначатися у мові — звідси повтори у промові Катерини — вони посилюють вплив слова, змушують його прозвучати на повну силу. Перші передчуття катастрофи виражені у дворазовому повторенні слів «помру» і «не піти»: «Я помру скоро... Ні, знаю, що помру»; «Не втекти мені від цього гріха. Нікуди не втекти» (д. I, явл. 7). У другій дії наголос при повторенні слова «біда» сильніший: «Бути біді без тебе! Бути біді! (Д. II, явл. 4); у третій дії ще сильніше, а самі повторення — вже триразові: три рази із знаками оклику повторюються «до гробової дошки» і «занапастив» (д. III, сцена 2-я, явл. 3). Граничне посилення — у п'ятій дії, в передсмертному монолозі Катерини: триразове повторення слова «могила», поєднання знаків оклику з відчайдушними трьома крапками (д. V, явл. 4).
Найбільше трагедійний характер слова вказує його магічний вплив. Варто Катерині вперше сказати вголос про свої грішні думки і переступити тим самим фатальну межу (д. I, явл. 7), тут же з'являється пані як вісниця року і катастрофи (д. I, явл. 8). Перед самою катастрофою чудесним чином збувається казково-пісенний заклик Катерини до вітрів: «Вітри буйні, перенесіть ви йому мою сум-тугу!»; "Радість моя! ... Відгукнися!» (Д. V, явл. 2). Тільки сказано – і Борис є до Катерини. Така сила слова у трагедії.
Слово у трагедії має стати справою. Якщо Катерина у першій дії хоче летіти, вона полетить, якщо обіцяє тікати з дому, втече. Ці політ і втеча - в смерть: "я помру скоро", "не втекти мені від гріха", "бути біді" - все це не просто слова, все це має здійснитися. Умова трагедії – відповідність слів та вчинків. Жодної задньої думки, лукавства та підтасовування, ніякого низького або навіть просто практичного розрахунку не може бути і немає у Катерини. Вона - купчиха; але чи можна її уявити в цій ролі — хоча б Глаше, що віддає накази? Інша справа - Варвара (див. д. II, явл. 2): вона - персонаж потенційно комедійний. Комедія — побутова вистава, що заохочує здоровий глуздта хитрий розрахунок; трагедія — героїчне уявлення — вимагає абсолютної щирості, рвучкості та стихійності в кожному русі.
Тож якщо Катерина двічі кидається на шию і Тихону, і Борису, це не обман, але результат дії на героїню двох рівновеликих сил. За нелюбимим Тихоном – сімейна нерухома благочинність, за коханим Борисом – далечінь і вольниця. Порив до сімейної келії до третьої дії дорівнює за силою пориву в далечінь і на волю; у третій дії - вже не порив, а прорив, здійснення свободи; у четвертій дії – страшний «прорив назад», у келію – здійснення покаяння. Що може з'єднати келлю (труну), висоту польоту (високий берег) і волю (Волга)? У п'ятій дії – смерть.
Катастрофа Катерини перетворила простір міста Калинова. Варвара і Кудряш, слідуючи своїй природі, після визнання Катерини перестають грати за правилами «темного царства» і тікають на волю. Після самогубства Катерини повсякчасна шанобливість Кулігіна і тупа покірність Тихона висаджені в повітря. Перший публічно заперечує силу “темного царства”: “Тіло її тут, візьміть його; а душа тепер не ваша»; другий привселюдно кидає виклик матері: «Ви її занапастили! Ви! Ви!» — і постає у трагічному пориві: «кидається до Катерини», «падає на труп дружини», Отримує дар потужного трагедійного слова і право поставити крапку в трагедії: «Добре тобі, Катя! А я навіщо залишився жити на світі і мучитися!» (Д. V, явл. 7). Вперше Тихон набуває самостійного голосу, і вперше слова Кулігіна мають суспільний резонанс.
Важливо й інше: роз'єднані, замкнені своїми домівками калинівці виходять на громадську сцену. І покаяння Катерини, і встановлення її смерті принародні: їх приховати, не втиснути у вузький побут міста Калинова. Ще в четвертій дії (на галереї) свідки покаяння позначені як «кілька осіб різного звання та статі», «різні особи», а вже в п'ятій дії (берег Волги) свідки слів Тихона та Кулігіна названі в ремарку «народом»: «З різних сторінзбирається народ із ліхтарями»(Д. V, явл. 5).
"Народ" - це більше, ніж "різні особи": і кількісно (народ - безліч), і якісно (народ - сила, навіть якщо він мовчить). Берег Волги стає суспільною сценою, де звучить громадське слово. Закритий простір міста Калинова розмикається.
Що означає смерть героїні? - Її трагедійну долю. Який її вплив на середу? — Воно подібне до грозового розряду, відповідно до назви драми. Самогубство Катерини – сила чи слабкість? - Сила! 14
Примітки
1. Див: Лотман Ю. М. Про поняття географічного простору в російських середньовічних текстах // Лотман Ю. М. Вибрані статті. Таллінн, 1992. Т. I.
2. Житіє протопопа Авакума, ним самим написане, та інші його твори. Архангельськ, 1990. С. 76-77.
3. Драма А. Н. Островського «Гроза» у російській критиці. Л., 1990. С. 109.
4. Островський А. Н. Все життя - театру. М., 1989. С. 78-79.
5. Див: Руднєв В. П. Поетика «Грози» А. Н. Островського (структурно-типологічний аналіз) // Семіотика та інформатика: Зб. наук. ст. М., 1994. Вип. 34. С. 169-170.
6. Домобуд. СПб, 1994. З. 297.
7. Там же. З. 292-293.
8. Добролюбов Н. А. Російські класики: Вибрані літературно-критичні статті. М., 1970. З. 290.
9. Див. Про це: А. Н. Островський: Нові матеріали та дослідження: У 2 кн. СПб., 1974. Кн. 2. С. 116-117.
10. Арістотель. Поетика/Пер. Гаспарова М. Л. // Арістотель та антична література. М., 1978. З. 128.
11. Драма А. Н. Островського «Гроза» у російській критиці. Л., 1990. С. 170. Див також: Російська трагедія: П'єса А. Н. Островського «Гроза» в російській критиці та літературознавстві. СПб., 2002. С. 173-174.
12. Драма А. Н. Островського «Гроза» у російській критиці. С. 150. Див також: Російська трагедія: П'єса А. Н. Островського «Гроза» в російській критиці та літературознавстві. З. 193.
13. Див: Зелінський Ф. Ф. Мотив розлуки (Овідій - Шекспір - Пушкін) // Зелінський Ф. Ф. З життя ідей (Науково-популярні статті). СПб., 1995.
14. Порівн. також: Вайль П., Геніс А. Міщанська трагедія: Островський / / Зірка. Л., 1992; Тамарченко Н. Д. Погляд персонажа та авторська позиція в реалістичній драмі «Гроза» А. Н. Островського // Автор і текст: Зб. ст. СПб., 1996; Панферов А. Т. «Гроза» Островського: природне та духовне // Російський літературознавець. журнал. М., 1996; Пономарьова Р. Д. Сучасне прочитання драми А. Н. Островського «Гроза»: Практикум для самостійної роботистудентів за курсом «Історія російської літератури ХІХ ст.». Якутськ, 1997; Москвичева Т. В. Еволюція релігійних тем та мотивів у творчості А. Н. Островського: від « Сімейної хроніки»До «Грози» // А. Н. Островський: Нові дослідження: Зб. ст. СПб., 1998; Свердлов М. І. Історія постановки п'єси А. Н. Островського «Гроза» // Рус. словесність. М., 1998. № 6; Іщук-Федосєєва Н. І. «Гроза» А. Н. Островського — християнська трагедія? // Літературний текст: Проблеми та методи дослідження. Твер, 1998; Есаулова Є. Н. Народна релігійна свідомість у «Грозі» А. Н. Островського // Євангельський текст у російській літературі: цитата, ремінісценція, сюжет, жанр. Петрозаводськ, 2001. Вип. 3.