Realismîn literatură – o imagine adevărată a realităţii.

Realismul nu a venit în literatura rusă de undeva din afară. Ea s-a conturat în cursul procesului literar rusesc și, mai mult, în mișcarea sa principală, ca urmare a realizărilor sale avansate. Astfel, în opera figurilor progresiste ale clasicismului rus, de la M. V. Lomonosov la G. R. Derzhavin, în ciuda idealizării caracteristice metodei lor artistice, s-au reflectat unele trăsături ale realității ruse reale. Acest lucru a fost evident mai ales în poezia lui Derzhavin. Clasicismul, ca mișcare literară progresivă pentru timpul său, a devenit o „moștenire” pentru realismul rus, a cărui asimilare critică a celor mai bune realizări a fost necesară și utilă. Acest lucru este confirmat de munca lui Pușkin.

Sentimentalismul, reflectând dezvoltarea progresivă a realității rusești, la vremea „Scrisorilor unui călător rus” și „Sărmana Liza” N. M. Karamzin a reușit să facă câțiva pași spre convergența literaturii și a vieții. Tendințele progresiste ale acestei mișcări literare trebuie să-și ia locul propriu, deși modest, în preistoria realismului rus.

Desigur, direcția romantică a fost de cea mai mare importanță pentru formarea realismului. Romantismul lui V. A. Jukovski și K. N. Batyushkov a îmbogățit literatura rusă cu descoperiri artistice și psihologice, ceea ce a avut o importanță directă pentru formularea realistă a problemei caracterului în literatură. Romantismul revoluționar a atras atenția literaturii asupra problemelor acute ale sociale viata politicași a prezentat principiul naționalității, făcând astfel un nou pas către realism. Acest lucru a fost facilitat și de atitudinea critică față de propria modernitate, caracteristică romanticilor revoluționari, care a eliminat pentru ei posibilitatea idealizării sale romantice. Decembriștii s-au apropiat mai ales de realitate în poezia lirică, care exprima direct gândurile și sentimentele nobililor revoluționari în ajunul zilei de 14 decembrie 1825.

Deci, în primul sfert al secolului al XIX-lea. în cadrul diferitelor curente romantice, premisele necesare pentru un realist metoda artistica.

De mare importanță pentru stabilirea tendinței realiste a fost procesul de formare a realismului, care a început încă din secolul al XVIII-lea. și nu a fost întreruptă în perioada de dominație a sentimentalismului și romantismului. N. I. Novikov, D. I. Fonvizin, A. N. Radishchev, I. A. Krylov - este suficient să amintim măcar aceste nume pentru a ne imagina semnificația acestei linii de mișcare a literaturii ruse spre realitate, spre realism. Apariția și dezvoltarea realismului în literatura rusă este asociată cu apariția și dezvoltarea unei atitudini critice față de sistemul autocratic-feudal din partea forțelor sociale avansate, care le-a permis să ajungă la o înțelegere adevărată a aspectelor esențiale ale acestuia și la conștientizarea necesității de a-l schimba. Într-o oarecare măsură, acest lucru se observă în revistele satirice ale lui Novikov și în comediile lui Fonvizin și în proza ​​lui Narejni și în Călătoria lui Radișciov de la Sankt Petersburg la Moscova și în fabulele lui Krylov. Pentru acești scriitori, o înțelegere profundă a aspectelor esențiale ale realității ruse, relațiile sociale, sarcinile sociale a devenit baza tendințelor realiste în creativitate. Și această înțelegere a realității iobagilor feudali din Rusia le-a devenit disponibilă ca educatori, ca inițiatori și propagandiști ai unui trend ideologic avansat generat de schimbările fundamentale apărute în viața socio-economică rusă. De la idealizare, glorificarea sistemului socio-politic existent, chiar dacă este prezentat sub forma absolutismului luminat, până la critica lui, până la încercările de a-și expune viciile - acesta este începutul acelei întorsături în literatură, care în viitor avea să conducă. la realismul lui Puşkin. În ciuda prezenței unor tendințe comune în metoda artistică a acestor scriitori, aceștia nu pot fi considerați reprezentanți ai unei singure mișcări literare. Realismul autorului cărții revoluționare „Călătorie de la Sankt Petersburg la Moscova” și realismul unui fabulist radical nu sunt același lucru. Realismul cotidian al lui A. E. Izmailov sau V. T. Narezhny este departe de realismul social al lui A. N. Radishchev. Formarea realismului rus (precum și dezvoltarea lui ulterioară) a fost un proces complex, nu lipsit de serioase contradicții.

Direcția realistă a literaturii ruse a dezvoltat nu numai tradițiile naționale, ci a moștenit și bogăția acumulată literaturi străine. Deosebit de importante în acest sens au fost acele etape în formarea realismului prin care au trecut țările avansate din Europa Occidentală: Renașterea și Iluminismul. Autorul „Boris Godunov” l-a recunoscut pe Shakespeare, acest mare reprezentant al Renașterii engleze, drept profesor al său în metoda artistică. Cunoașterea lui Pușkin cu ideile iluminismului francez este binecunoscută, ceea ce se reflectă și în opera sa. Cu toate acestea, prin anii 1920 procesul de formare a realismului în Occident nu a fost încă finalizat, iar metoda artistică realistă în forma sa matură a luat contur aici ceva mai târziu - în lucrările lui Balzac și Stendhal, Dickens și Thackeray. Indiferent de fondatorii realismului secolului al XIX-lea. în literatura franceză și engleză, Pușkin a fost unul dintre primii din Europa pe baza istoricului și dezvoltare artistică al ţării sale în a doua jumătate a anilor 1920, el afirmă forma finită a metodei realiste în artă. Particularitatea condițiilor istorice rusești a condus la faptul că în metoda artistică a scriitorilor ruși, începând cu Pușkin, au apărut în mod clar trăsăturile realismului critic.

Astfel, tendința realistă care a apărut în literatura rusă la mijlocul anilor 1920 a fost pregătită de dezvoltarea anterioară a literaturii în diferitele sale direcții și curente. Cu toate acestea, cu toată semnificația legăturilor genetice cu clasicismul, sentimentalismul, romantismul și, în sfârșit, cu realismul pre-Pușkin, metoda artistică a noii tendințe literare a fost un fenomen calitativ nou în literatură. Oricât de semnificative din punct de vedere istoric sunt tendințele realiste din literatura rusă, realismul ca sistem estetic și ca metodă artistică dezvoltată pe deplin doar în opera lui Pușkin.

39. Pictură și literatură. Pictură și literatură.„Pictura este poezia care se vede, iar poezia este pictura care se aude” - Leonardo da Vinci. Artă- aceasta este una dintre formele conștiinței sociale, o parte integrantă a culturii omenirii. Acesta este procesul și rezultatul. expresie semnificativă sentimentele din imagine. Literatura și pictura sunt printre principalele forme de artă. Tipuri de artă- acestea sunt forme stabile istoric de activitate creativă, în care artistul realizează continut vital Fiecare tip de artă are un arsenal specific de mijloace vizuale și expresive. Principalele tipuri de artă includ 1) arte plastice, 2) literatura, 3) muzică, 4) arhitectură, decorative artă aplicată. Literatură(lat . lit(t)eratura, literalmente - scris, din lit(t)era- scrisoare) - în în sens larg culegere a oricăror texte verbale. Literatura lucrează cu cuvântul - principala sa diferență față de alte arte. Cuvântul este elementul principal al literaturii, legătura dintre material și spiritual. Figurativitatea se transmite în ficțiune indirect, cu ajutorul cuvintelor. Cultura vizuală- unul care poate fi perceput vizual. Pictura aparține acestei culturi. Pictura- arta înfățișării obiectelor la suprafață cu vopsele, cu scopul de a impresiona privitorul asemănător cu ceea ce ar primi de la obiectele reale ale naturii, și prin natura obiectelor reprezentate pentru a provoca o anumită dispoziție în privitor sau pentru a exprima vreo idee artistică. După cum putem vedea, principala diferență dintre pictură și literatură constă în diferența dintre mijloacele de influențare a unei persoane.

În diferite perioade ale dezvoltării culturale a omenirii, literatura a fost repartizată loc diferitîntr-o serie de alte tipuri de artă – de la conducător la unul dintre ultimele. Acest lucru se datorează dominației uneia sau alteia tendințe în literatură, precum și gradului de dezvoltare a civilizației tehnice. De exemplu, gânditorii antici, artiștii Renașterii și clasiciștii erau convinși de avantajele sculpturii și picturii față de literatură. Romanticii pe primul loc printre toate tipurile de arte pun poezia și muzica. Cu toate acestea, deja în secolul al XVIII-lea, în estetica europeană a apărut o altă tendință - promovarea literaturii pe primul loc. Bazele sale au fost puse de Lessing, care a văzut avantajele literaturii față de sculptură și pictură. Ulterior, Hegel și Belinsky au adus un omagiu acestei tendințe.

Literatura și pictura, ca forme de artă absolut independente, recreează fenomenele realității socio-istorice independent unele de altele. Prin urmare, pentru a înțelege relația dintre literatură și pictură, trebuie să găsiți punctele de contact dintre aceste două arte. Cu toate acestea, mai târziu artiștii și scriitorii înșiși au fost primii care au vorbit despre legătura dintre literatură și pictură. Artista Angelika Kaufmann (o artistă elvețiană care a trăit în secolul al XVIII-lea) a exprimat cel mai abil această legătură în tabloul „Poezie și pictură”, unde poezia îmbrățișează pictura. Cel mai mare critic de artă al secolului al XIX-lea, V. V. Stasov, în recenzia sa „Rezultatele noastre la Expoziția Mondială” a descris legătura dintre pictura și literatura rusă astfel: „Principala noastră forță este că noua artă rusă a îmbrățișat atât de strâns literatura rusă.<...>Literatura și arta noastră sunt ca doi gemeni inseparabili, nedespărțiți deoparte.” Pictura rusă și literatura clasică au ținut mereu pasul pe calea elucidării problemelor de actualitate și universale ale vieții. Mulți scriitori ruși au avut un talent remarcabil ca pictori (Pușkin, Lermontov, frații Bestuzhev, Batiușkov, Grigorovici), iar artiștii (Kiprensky, Bryullov, Perov, Kramskoy, Repin, Ge) au creat o galerie remarcabilă de portrete ale clasicilor. literatura XIX secol. Relația dintre literatură și pictură a avut loc la diferite niveluri creative: direcție artistică(clasicism, romantism, realism, impresionism, simbolism), probleme și orientare funcțională (scriitori populiști – artiști itineranți). Unii artiști au recreat intrigile epopeei și folclorului rus vechi (V. Vasnețov). Poate cea mai vizibilă relație dintre literatură și pictură se manifestă în existența artei ilustrației. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea s-a format școala rusă de ilustratori. În lucrările lor au fost dezvoltate principii artistice și grafice originale, care au confirmat legăturile dintre literatură și pictură la un nivel fundamental diferit. De atunci, ilustrația de carte a devenit o parte integrantă a culturii literare și artistice.

Și ilustrare(din latină illustratio - iluminare, imagine vizuală): 1) explicație cu ajutorul exemplelor ilustrative. 2) O imagine care însoțește și completează textul (desene, gravuri, fotografii, reproduceri, hărți, diagrame etc.). 3) Domeniul artei asociat cu interpretarea picturală a operelor literare și științifice.

Termenul „ilustrare” poate fi înțeles atât în ​​sensul larg, cât și în sensul restrâns al cuvântului. LA sens larg Aceasta este orice imagine care explică textul. Există multe desene, picturi și sculpturi care au fost realizate pe teme literare, dar au avut în același timp un valoare artistică. De exemplu, tablouri O. Daumier, după romanul lui M. Cervantes „Don Quijote”, sau desene de V. Serov pentru fabulele lui I. A. Krylov. LA îngust În sens strict, ilustrațiile sunt lucrări destinate a fi percepute într-o anumită unitate cu textul, adică localizate în carte și participând la percepția acesteia în procesul lecturii. Ilustrațiile pentru o operă literară împreună cu aceasta reprezintă un singur întreg. Ilustrațiile de carte eliminate din text pot deveni uneori obscure și inexpresive. Ilustrațiile nu sunt independente și din punct de vedere al intrigii, ele trebuie să corespundă conținutului unei opere literare. Ei sunt capabili să o îmbogățească sau să o sărăcească. Artistului i se cere să devină co-autor al cărții, să facă vizibile ideile și imaginile scriitorului, ajutând astfel la înțelegerea mai bună a conținutului, mai precis să-și imagineze epoca, viața, mediul personajelor din carte. Dar asta nu înseamnă deloc că ilustrația ar trebui să fie o simplă repovestire picturală și grafică a textului.

Cu toate acestea, legătura dintre literatură și pictură nu se limitează la ilustrație. Sub aspect istoric, se pot distinge două varietăți în relațiile creative dintre literatură și pictură. Primul este dezvoltarea intenționată a unei intrigi bazate pe material literar prin intermediul picturii. Un exemplu este tabloul lui V.M. Vasnetsov „După bătălia lui Igor Svyatoslavich cu Polovtsy”. A doua este crearea unei pânze artistice pe o bază culturală și istorică, ca imaginea aceluiași V. Vasnetsov „Bayan”, nerelata direct cu intriga „Povestea campaniei lui Igor”, dar recreând tipul de antică. Cântăreț-povestitor rus, așa cum a ajuns la noi în legendele secolelor. Există lucrări în care picturile joacă un rol important în poveste: „Tabloul lui Dorian Gray” de Oscar Wilde, povestea: „Portret” de N.V. Gogol. În această lucrare a lui Gogol, vedem cât de puternic poate influența pictura o persoană. Desigur, aceasta este o poveste fantastică, dar pictura joacă un rol cheie în ea. Astfel, lucrările în care pictura și pictura joacă un rol cheie reprezintă un alt punct de intersecție între pictură și literatură.

Ultimul lucru pe care aș vrea să-l menționez în relația dintre literatură și pictură este arta posterului. „Un poster este o imagine de dimensiuni relativ mari cu text, în care imaginea artistică ia naștere din interacțiunea dintre cuvânt și imagine.” ( S.N. Artamonov) . Poster - una dintre cele mai tinere forme de artă, un fel de grafică - a luat în sfârșit contur la sfârșitul secolului al XIX-lea. Acest lucru s-a datorat oportunităților emergente de reproducere a textelor și imaginilor, cel puțin în tiraje mici. Începutul afișului poate fi văzut în așa-numitele „coli zburătoare”, gravuri ale Reformei și războaielor țărănești din Germania secolului al XVI-lea, sau în afișele politice din Franța secolului al XVIII-lea. Imaginile Lubok din timpul anului 1812 pot fi considerate primele afișe din Rusia. Au făcut deja o încercare de a combina imaginea cu textul. Abia la sfârșitul secolului al XIX-lea afișul a fost recunoscut oficial ca fapt, dacă nu de „înaltă artă”, atunci de cultură. Destul de ciudat, Rusia a fost inițiatorul. Sarcina principală este de a transmite privitorului sensul afișului. Posterului i se acordă atenție în câteva secunde, iar în aceste momente trebuie să transmită informațiile necesare. Tocmai din cauza lipsei timpului de percepție din afiș sunt folosite adesea textul scurt, simbolurile și semnele clare. Orice tehnică grafică, fotografie, pictură, chiar și elemente de sculptură pot fi folosite în ea, deoarece imprimarea modernă permite utilizarea reliefului pe plastic. Imaginea și textul din poster sunt interconectate și se completează reciproc. Astfel, putem spune că afișul este o combinație directă de literatură și pictură.

Ca urmare, aș dori să subliniez că existența diferitelor tipuri de artă se datorează faptului că niciuna dintre ele, prin mijloace proprii, nu poate oferi o imagine artistică cuprinzătoare a lumii. O astfel de imagine poate fi creată numai de întreaga cultură artistică a omenirii ca întreg, constând din tipuri individuale de artă. În ciuda diferențelor semnificative, pictura și literatura se intersectează în mod constant, devenind în esență un singur întreg.

Realismul a luat forma la începutul anilor 1830 și 1840. Cuvântul a fost spus de P. Annenkov în legătură cu o serie de eseuri despre clasele de jos urbane de Iakov Butkov. Adică, încă de la început a existat intenția de a folosi material subestimat social - fundul uman cu ulcere, murdărie, abominație. Dar originea regiei poate fi pusă pe seama momentului scrierii și punerii în scenă a piesei lui Gogol Inspectorul general (1836). S-a bazat pe complotul propus de Pușkin. Se distinge prin absența caracterelor pozitive. Potrivit criticului literar V.G. Belinsky, primarul Skvoznik-Dmukhanovsky și Hlestakov nu sunt purtători de vicii abstracte, ci întruchiparea vie a decăderii morale societatea rusăîn general. Adepții lui Gogol ca autor al cărții Inspectorul general au devenit reprezentanți ai „școlii naturale”. Adversarii lor i-au numit „dirt-philes”. Critica literară sovietică, în urma lui M. Gorki, a folosit realismul critic pentru a sublinia orientarea acuzatoare a acestei literaturi. Trăsăturile comune ale acestei direcții sunt: ​​subiecte semnificative din punct de vedere social; comploturi din viața straturilor inferioare ale societății, o descriere a vieții non-nobile; problema „omului mic”; ton acuzator explicit și voalat; denunțarea „realității ticăloase rusești”; realismul expresiei artistice, împotriva înfrumusețarii realității. Cei mai mari reprezentanți au fost I.S. Turgheniev, F.M. Dostoievski, V.D. Grigorovici, I.A. Goncharov, N.A. Nekrasov, M.E. Saltykov.

Atitudinea autorilor față de eroii lor a fost „crudă”. Toate chinurile și viciile lor s-au revărsat cu generozitate pe paginile cărților. Nu întâmplător N. Mihailovski a numit crud talentul lui Dostoievski, care, fără nicio necesitate literară, își chinuia eroii, încăpățânându-le nearătându-le drumul spre vârf. Tânărul scriitor N. Leikin a amintit că N.A. Nekrasov l-a sfătuit să lase „mai multă furie” în texte, spun ei, „acesta este momentul”. Era la modă.

Perioada de glorie a ficțiunii realiste rusești în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. a avut loc pe fundalul fermentului socio-politic, început încă din anii 1840, în timpul domniei lui Nicolae I (1825 - 1855). Printre numeroșii romancieri ai acestei perioade, există trei giganți cunoscuți în întreaga lume: Ivan Sergheevici Turgheniev (1818 – 1883), Fedor Mihailovici Dostoievski(1821 - 1881) şi Lev Nikolaevici Tolstoi(1828 - 1910). În plus, trebuie menționat Ivan Alexandrovici Goncharov(1812 - 1891), autor al romanelor " poveste obișnuită„(1848), „Oblomov” (1859, „Stancă” (1869).

Atât descrierile poetice ale naturii, cât și pătrunderea profundă în psihicul uman, precum și o descriere realistă a vieții proprietarilor rurali sunt inerente primei lucrări a lui Turgheniev, Notes of a Hunter (1847–1852). Apare înclinația scriitorului către probleme socio-politice - romanele Rudin (1856) și Cuibul nobil (1859), în care apare perechea intriga preferată a lui Turgheniev: un personaj slab și o eroină cu voință puternică; aceste tipuri sunt în mod clar inspirate de imaginile lui Onegin și Tatyana.

Dostoievski în perioada timpurie a operei sale a fost puternic influențat de Gogol și de „școala naturală” (romanul Poor People, 1846). În viitor, scriitorul nu a urmat calea majorității scriitorilor - contemporanii săi, Dostoievski, nu s-a considerat purtător de cuvânt al intereselor oricărei pături sociale. Romanele sale descriu calea dezvoltării interioare a personalității umane: lupta conștiinței cu teoria imorală (Crimă și pedeapsă, 1866); încercări de a conforma viața păcătoasă cu virtuțile creștine (Idiotul, 1868); căutarea lui Dumnezeu și credința într-o lume obsedată de practic, unde domină lipsa credinței (Frații Karamazov, 1879-1880). În romanele sale, există o fuziune artistică completă a ideologiei abstracte și a personajelor și circumstanțelor unic concrete. În analiza psihologică a pasiunilor, sentimentelor, personajelor umane, Dostoievski nu are egal în literatura mondială.

Spre deosebire de Dostoievski, creatorul unei imagini foarte realiste, dar totuși dislocate de percepția subiectivă și de strălucirea lumii, Tolstoi a fost purtătorul de cuvânt al realității. Scrierile sale timpurii au devenit o pregătire pentru scrierea monumentalului roman Război și pace (1863–1869), un roman epic. Aceasta este o pânză istorică, unde cel mai mult locul este ocupat de relația a cinci familii între 1805 și 1820. Următorul roman de L.N. Tolstoi, „Anna Karenina” (1873-1877), una dintre cele mai semnificative povești de dragoste din cultura mondială. După 1880, Tolstoi a abandonat stilul psihologic și analitic al marilor sale romane pentru un stil narativ simplificat accesibil publicului larg.

Dramaturgia acestei perioade este marcată de conducere Alexei Nikolaevici Ostrovsky(1823 - 1886), care a scris multe piese, dintre care cele mai bune, de exemplu, „Sărăcia nu e un viciu” (1854), „Furtună” (1859) și „Zestrea” (1879), încă nu părăsesc scena. . Cel mai original dramaturg de la sfârșitul secolului al XIX-lea. a fost Anton Pavlovici Cehov(1860-1904). Piesa principală a lui Cehov este Pescărușul (1896). În mod clar, nu se încadrează pe deplin în standardul realist. Se remarcă printr-o stare de spirit impresionistă, emoțională, care a infectat publicul de teatru, cauzată de o discordie nesfârșită între viața reală și imaginea ei ideală. Piesele „Unchiul Vanya” (1900), „Trei surori” (1901) și „Livada de cireși” (1904) au fost impregnate de un asemenea impresionism. Cehov a creat o nouă structură dramatică constând din monologuri alternante, în care toate personajele sunt sincere între ele, dar confesiunile lor nu sunt observate de interlocutori, deoarece oamenii nu aud și nu se ascultă unii pe alții.

În cele din urmă, toate aceste schimbări notabile în procesul literar - înlocuirea romantismului cu realismul critic, sau cel puțin promovarea realismului critic în rolul direcției reprezentând linia principală a literaturii - au fost determinate de intrarea Europei burghezo-capitaliste. într-o nouă fază a dezvoltării sale.

Cel mai important moment nou care caracterizează acum alinierea forțelor de clasă a fost apariția clasei muncitoare într-o arenă independentă de luptă socială și politică, eliberarea proletariatului de sub tutela organizațională și ideologică a aripii stângi a burgheziei.

Revoluția din iulie, care l-a răsturnat pe Carol al X-lea - ultimul rege al vechii ramuri a Bourbonilor - a pus capăt regimului Restaurației, a rupt dominația Sfintei Alianțe în Europa și a avut un impact semnificativ asupra climatului politic al Europei (revoluție). în Belgia, răscoală în Polonia).

Revoluțiile europene din 1848-1849, care au cuprins aproape toate țările continentului, au devenit piatră de hotar socio-politice procesul XIXîn. Evenimentele de la sfârșitul anilor 1940 au marcat delimitarea definitivă a intereselor de clasă ale burgheziei și ale proletariatului. Pe lângă răspunsurile directe la revoluțiile de la mijlocul secolului în opera unui număr de poeți revoluționari, atmosfera ideologică generală de după înfrângerea revoluției s-a reflectat și în dezvoltare ulterioară realismul critic (Dickens, Thackeray, Flaubert, Heine) și asupra unui număr de alte fenomene, în special despre formarea naturalismului în literaturile europene.

Procesul literar din a doua jumătate a secolului, în toate circumstanțele complicate ale perioadei postrevoluționare, se îmbogățește cu noi realizări. Pozițiile realismului critic se consolidează în țările slave. Începeți-le activitate creativă asemenea mari realiști precum Tolstoi și Dostoievski. Realismul critic se formează în literaturile din Belgia, Olanda, Ungaria, România.

Caracteristicile generale ale realismului secolului al XIX-lea

Realismul este un concept care caracterizează funcția cognitivă a artei: adevărul vieții, întruchipat de mijloacele specifice artei, măsura pătrunderii acesteia în realitate, profunzimea și completitudinea cunoștințelor sale artistice.

Principiile de bază ale realismului în secolele XIX și XX:

1. reproducerea caracterelor tipice, conflictelor, situațiilor cu integralitatea individualizării lor artistice (adică concretizarea atât a semnelor naționale, istorice, sociale, cât și a trăsăturilor fizice, intelectuale și spirituale);

2. O reflectare obiectivă a aspectelor esențiale ale vieții în combinație cu înălțimea și adevărul idealului autorului;

3. preferința în modalități de înfățișare a „formelor de viață în sine”, dar odată cu folosirea, mai ales în secolul al XX-lea, a formelor condiționate (mit, simbol, pildă, grotesc);

4. interesul predominant pentru problema „personalității și societății” (mai ales în opoziția inevitabilă a legilor sociale și a idealului moral, personal și de masă, conștiință mitologizată).

Printre cei mai mari reprezentanți ai realismului în diferite forme de artă din secolele XIX-XX. -- Stendhal, O. Balzac, C. Dickens, G. Flaubert, L. N. Tolstoi, F. M. Dostoievski, M. Twain, A. P. Cehov, T. Mann, W. Faulkner, A. I. Solzhenitsyn, O. Daumier, G. Courbet, I. E. Repin , V. I. Surikov, M. P. Mussorgsky, M. S. Shchepkin, K. S. Stanislavsky.

Deci, în raport cu literatura secolului al XIX-lea. numai o lucrare care reflectă esența unui fenomen socio-istoric dat ar trebui considerată realistă, atunci când personajele operei poartă trăsăturile tipice, colective ale unei anumite strate sau clase sociale, iar condițiile în care aceștia operează nu sunt întâmplătoare. rod al imaginației scriitorului, ci o reflectare a tiparelor de viață social-economică și politică a epocii.

Caracterizarea realismului critic a fost formulată pentru prima dată de Engels în aprilie 1888 într-o scrisoare către scriitoarea engleză Margaret Harkness în legătură cu romanul ei The City Girl. Exprimând o serie de dorințe prietenoase cu privire la această lucrare, Engels cheamă corespondentul său la o descriere veridică și realistă a vieții. Judecățile lui Engels conțin prevederile fundamentale ale teoriei realismului și își păstrează încă relevanța științifică.

„După părerea mea”, spune Engels într-o scrisoare către scriitor, „realismul presupune, pe lângă veridicitatea detaliilor, veridicitatea în reproducerea personajelor tipice în circumstanțe tipice”. [Marx K., Engels F. Litere alese. M., 1948. S. 405.]

Tipificarea în artă nu a fost o descoperire a realismului critic. Artei fiecărei epoci, pe baza normelor estetice ale vremii sale, în formele artistice adecvate, i sa oferit posibilitatea de a reflecta caracteristicile sau, după cum au început să spună altfel, trăsăturile tipice ale modernității inerente personajelor opere de artă, în condiţiile în care au acţionat aceste personaje.

Tipizarea în rândul realiștilor critici reprezintă un grad mai ridicat al acestui principiu al cunoașterii artistice și al reflectării realității decât în ​​rândul predecesorilor lor. Se exprimă prin combinarea și interconectarea organică a personajelor tipice și a circumstanțelor tipice. În cel mai bogat arsenal de mijloace de tipificare realistă, nu există în niciun caz ultimul loc ocupă psihologismul, adică dezvăluirea unei lumi spirituale complexe - lumea gândurilor și sentimentelor personajului. Dar lumea spirituală a eroilor realiștilor critici este determinată social. Acest principiu de construire a personajelor a determinat un grad mai profund de istoricism în rândul realiștilor critici în comparație cu romanticii. Cu toate acestea, personajele realiștilor critici semănau cel mai puțin cu schemele sociologice. Nu atât detaliul exterior din descrierea personajului - un portret, un costum, cât aspectul său psihologic (aici Stendhal a fost un maestru de neîntrecut) recreează o imagine profund individualizată.

Așa și-a construit Balzac doctrina tipizării artistice, susținând că alături de principalele trăsături inerente multor oameni care reprezintă cutare sau cutare clasă, cutare sau cutare strată socială, artistul întruchipează trăsăturile individuale unice ale unui anumit individ ca și în personalitatea sa. aspect, într-un portret de vorbire individualizat, în trăsăturile de îmbrăcăminte, mers, în maniere, gesturi și în înfățișarea interiorului, spiritual.

realiștii secolului al XIX-lea la crearea imaginilor artistice, au arătat eroul în dezvoltare, au descris evoluția caracterului, care a fost determinată de interacțiunea complexă a individului și a societății. Prin aceasta se deosebeau puternic de iluminatori și romantici.

Arta realismului critic și-a pus ca sarcină reproducerea artistică obiectivă a realității. Scriitorul realist și-a bazat descoperirile artistice pe un studiu științific profund al faptelor și fenomenelor vieții. Prin urmare, lucrările realiștilor critici sunt cea mai bogată sursă de informații despre epoca pe care o descriu.

Realism (lat. realis- real, real) - o direcție în artă, ale cărei figuri caută să înțeleagă și să descrie interacțiunea unei persoane cu mediul său, iar conceptul acestuia din urmă include atât componente spirituale, cât și materiale.

Arta realismului se bazează pe crearea de personaje, înțeles ca rezultat al influenței sociale evenimente istorice, înțeles individual de artist, în urma căruia există o imagine artistică vie, unică și, în același timp, purtătoare în sine și trăsături generice. „Problema cardinală a realismului este raportul credibilitateși artistice adevăr. Asemănarea exterioară a unei imagini cu prototipurile sale nu este, de fapt, singura formă de exprimare a adevărului pentru realism. Mai important, o asemenea similitudine nu este suficientă pentru realismul adevărat. Deși plauzibilitatea este o formă importantă și cea mai caracteristică de realism pentru realizarea adevărului artistic, acesta din urmă este determinat în cele din urmă nu de plauzibilitate, ci de fidelitatea în înțelegere și transmitere. entitati viața, semnificația ideilor exprimate de artist". Din cele spuse, nu rezultă că scriitorii realiști nu folosesc deloc ficțiunea - fără ficțiune, creativitatea artistică este în general imposibilă. Ficțiunea este necesară deja atunci când selectează fapte, gruparea lor, evidențierea unor eroi și caracterizarea pe scurt pe alții etc.

Granițele cronologice ale tendinței realiste în lucrările diferiților cercetători sunt definite diferit.

Unii văd începuturile realismului încă din antichitate, alții atribuie apariția lui Renașterii, alții datează din secolul al XVIII-lea, alții cred că realismul ca tendință în artă a apărut nu mai devreme de prima treime. secolul al 19-lea.

Pentru prima dată în critica internă, termenul „realism” a fost folosit de P. Annenkov în 1849, deși fără o justificare teoretică detaliată, și a intrat în uz general deja în anii 1860. Scriitorii francezi L. Duranty și Chanfleury au fost primii care au încercat să înțeleagă experiența lui Balzac și (în domeniul picturii) G. Courbet, dând artei lor o definiție „realistă”. „Realism” este titlul unei reviste publicate de Duranty în 1856-1857 și al unei colecții de articole de Chanfleury (1857). Totuși, teoria lor a fost în mare măsură contradictorie și nu a epuizat complexitatea noii direcții artistice. Care sunt principiile de bază ale tendinței realiste în artă?

Până la primul treimi din XIX secolul, literatura a creat imagini artistic unilaterale. În antichitate este lume perfectă zei și eroi și limitările existenței pământești opuse acesteia, împărțirea personajelor în „pozitive” și „negative” (ecourile unei astfel de gradații se fac încă simțite în gândirea estetică primitivă). Cu unele modificări, acest principiu continuă să existe în Evul Mediu și în perioada clasicismului și romantismului. Numai Shakespeare a fost cu mult înaintea timpului său, creând „personaje diverse și cu mai multe fațete” (A. Pușkin). Tocmai în depășirea unilateralității imaginii unei persoane și a relațiilor sale sociale a fost cea mai importantă schimbare în estetică. arta europeana. Scriitorii încep să realizeze că gândurile și acțiunile personajelor nu pot fi dictate de multe ori doar de voința autorului, deoarece depind de circumstanțe istorice specifice.

Religiozitatea organică a societății sub influența ideilor iluminismului, care proclama mintea umană judecătorul suprem a tot ceea ce există, a fost înlocuită în cursul secolului al XIX-lea de un astfel de model social în care locul lui Dumnezeu a fost ocupat treptat de presupusi forţe productive atotputernice şi lupta de clasă. Procesul de formare a unei astfel de viziuni asupra lumii a fost lung și complex, iar susținătorii săi, respingând declarativ realizările estetice ale generațiilor anterioare, s-au bazat foarte mult pe ele în practica lor artistică.

Anglia și Franța la sfârșitul secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea au avut un număr deosebit de mare de răsturnări sociale, iar schimbarea rapidă a sistemelor politice și a condițiilor psihologice a permis artiștilor din aceste țări să realizeze mai clar decât alții că fiecare epocă lasă. amprenta sa unică asupra sentimentelor, gândurilor și acțiunilor oamenilor.

Pentru scriitorii și artiștii Renașterii și clasicismului, personajele biblice sau antice au fost doar purtători de cuvânt pentru ideile modernității. Nimeni nu a fost surprins de faptul că apostolii și profeții din picturile secolului al XVII-lea erau îmbrăcați la moda acestui secol. Abia la începutul secolului al XIX-lea pictorii și scriitorii au început să urmărească corespondența tuturor detaliilor cotidiene ale timpului reprezentat, ajungând la înțelegerea că atât psihologia eroilor din antichitate, cât și acțiunile lor nu pot fi pe deplin adecvate în prezent. . Tocmai în surprinderea „spiritului vremurilor” a constat prima realizare a artei la începutul secolului al XIX-lea.

Strămoșul literaturii, în care a fost cuprins cursul dezvoltării istorice a societății, a fost scriitor englez W. Scott. Meritul său nu este atât în ​​descrierea exactă a detaliilor vieții vremurilor trecute, cât în ​​ceea ce el, potrivit lui V. Belinsky, a dat ". direcție istorică Art XIX secole" și înfățișați ca un individ comun indivizibil și universal. Eroii lui W. Scott, implicați în epicentrul evenimentelor istorice tulburi, sunt înzestrați cu personaje memorabile și, în același timp, sunt reprezentanți ai clasei lor, cu ei sociale și caracteristicile nationale, deși în general percepe lumea dintr-o poziție romantică. Remarcabilul romancier englez a reușit să găsească și în opera sa acea margine care reproduce savoarea lingvistică a anilor trecuți, dar nu copia literalmente vorbirea arhaică.

O altă descoperire realistă a fost descoperirea contradicții sociale condiţionate nu numai de pasiunile sau ideile „eroilor”, ci şi de aspiraţiile antagonice ale moşiilor şi claselor. Idealul creștin a dictat simpatia pentru cei opriți și săraci. Arta realistă se bazează și pe acest principiu, dar principalul lucru în realism este studiul și analiza relațiilor sociale și însăși structura societății. Cu alte cuvinte, principalul conflict într-o lucrare realistă este lupta dintre „umanitate” și „inumanitate”, care se datorează unui număr de modele sociale.

Conținutul psihologic al caracterelor umane se explică și prin cauze sociale. Atunci când înfățișează un plebeu care nu vrea să accepte soarta care i-a fost destinată încă de la naștere („Roșu și negru”, 1831), Stendhal renunță la subiectivismul romantic și analizează psihologia eroului care își caută un loc în soare, în principal sub aspect social. . Balzac în ciclul de romane și nuvele comedie umană„(1829-1848) își stabilește un scop grandios de a recrea panorama multifigură a societății moderne în diferitele sale modificări. Abordând sarcina sa de om de știință descriind un fenomen complex și dinamic, scriitorul urmărește soarta indivizilor de-a lungul mai multor ani. , descoperind ajustări semnificative că „spiritul vremurilor „contribuie la calitățile originale ale personajelor. În același timp, Balzac se concentrează asupra acelor probleme socio-psihologice care rămân aproape neschimbate, în ciuda schimbării formațiunilor politice și economice (puterea de bani, declinul moral al unei personalități remarcabile care urmărea succesul cu orice preț, prăbușirea legăturilor de familie, nepecetluite cu dragoste și respect reciproc etc.) În același timp, Stendhal și Balzac dezvăluie sentimente cu adevărat înalte doar în rândul cinstiților discreti. muncitorii.

Superioritatea morală a săracilor față de „înalta societate” este dovedită și în romanele lui C. Dickens. Scriitorul nu era deloc înclinat să înfățișeze „înalta societate” ca pe o grămadă de ticăloși și ciudați morali. „Dar tot răul este”, a scris Dickens, „că această lume răsfățată trăiește ca într-o cutie de bijuterii... și, prin urmare, nu aude zgomotul lumilor mai mari, nu vede cum se învârt în jurul soarelui. Acesta este un lumea pe moarte, iar generația este dureroasă, pentru că nu există nimic de respirat în ea. În opera romancierului englez, autenticitatea psihologică, împreună cu rezolvarea conflictului oarecum sentimentală, este combinată cu umorul blând, dezvoltând uneori într-o satiră socială ascuțită. Dickens a subliniat principalele puncte de durere ale capitalismului contemporan (sărăcirea oamenilor muncii, ignoranța lor, fărădelegea și criza spirituală a claselor superioare). Nu e de mirare că L. Tolstoi era sigur: „Cerne proza ​​lumii, Dickens va rămâne”.

Principala forță spiritualizantă a realismului sunt ideile de libertate individuală și egalitate socială universală. Tot ceea ce împiedică dezvoltarea liberă a individului, au denunțat scriitorii realiști, văzând rădăcina răului în organizarea nedreaptă a instituțiilor sociale și economice.

În același timp, majoritatea scriitorilor credeau în inevitabilitatea progresului științific și social, care va distruge treptat opresiunea omului de către om și va dezvălui înclinațiile sale inițial pozitive. Această dispoziție este tipică pentru literatura europeană și rusă, în special pentru cea din urmă. Deci, Belinsky i-a invidiat sincer pe „nepoții și strănepoții” care aveau să trăiască în 1940. Dickens scria în 1850: „Ne străduim să scoatem din lumea fierbinte din jurul nostru, sub acoperișurile nenumăratelor case, anunțul unei multitudini de miracole sociale – atât benefice, cât și dăunătoare, dar care nu ne slăbesc convingerea și perseverența, îngăduința. unul față de celălalt, loialitate față de progresul omenirii și recunoștință pentru onoarea care ne-a căzut să trăim în zorii de vară. N. Chernyshevsky în „Ce este de făcut?” (1863) a pictat tablouri ale unui viitor minunat, când toată lumea va avea ocazia să devină o personalitate armonioasă. Chiar și eroii lui Cehov, care aparțin unei epoci în care optimismul social s-a diminuat deja vizibil, cred că vor vedea „cerul în diamante”.

Și totuși, în primul rând, o nouă direcție în artă se concentrează pe critica ordinii existente. Realismul secolului al XIX-lea în critica literară rusă a anilor 1930 - începutul anilor 1980 a fost numit în mod obișnuit realism critic(definiție propusă M. Gorki). Cu toate acestea, acest termen nu acoperă toate aspectele fenomenului în curs de definire, deoarece, așa cum s-a menționat deja, realismul secolului al XIX-lea nu a fost deloc lipsit de afirmarea patosului. În plus, definiția realismului ca fiind predominant critic „nu este pe deplin exactă în sensul că, subliniind semnificația istorică specifică a operei, legătura ei cu sarcinile sociale ale momentului, lasă în umbră conținutul filosofic și semnificația universală. a capodoperelor artei realiste” .

O persoană în arta realistă, spre deosebire de arta romantică, nu este văzută ca o individualitate existentă autonom, interesantă tocmai datorită unicității sale. În realism, mai ales la prima etapă a dezvoltării sale, este important să se demonstreze influența mediului social asupra personalității; în același timp, scriitorii realiști se străduiesc să înfățișeze modul de gândire și sentimentele personajelor care se schimbă în timp (Oblomov și istoria obișnuită de I. Goncharov). Astfel, alături de istoricismul, la originile căruia s-a aflat W. Scott (transferul culorii locului și timpului și conștientizarea faptului că strămoșii vedeau lumea altfel decât autorul însuși), respingerea staticii, a imaginii. a lumii interioare a personajelor în funcție de condițiile vieții lor și a făcut cele mai importante descoperiri ale artei realiste.

Nu mai puțin semnificativă pentru vremea sa a fost mișcarea generală către naționalitatea artei. Pentru prima dată, problema naționalității a fost atinsă de romantici, care au înțeles identitatea națională ca identitate națională, care se exprima prin transferul obiceiurilor, trăsăturilor vieții și obiceiurilor poporului. Dar Gogol a observat deja că un poet cu adevărat popular rămâne așa chiar și atunci când privește o „lume complet diferită” prin ochii poporului său (de exemplu, Anglia este descrisă din poziția unui artizan rus din provincii - „Lefty” N Leskov, 1883).

În literatura rusă, problema naționalității a jucat un rol deosebit de important. Această problemă a fost fundamentată în cele mai multe detalii în lucrările lui Belinsky. Criticul a văzut un exemplu de operă cu adevărat populară în „Eugene Onegin” a lui Pușkin, unde picturile „populare” ca atare ocupă puțin spațiu, dar atmosfera morală din societatea primei treimi a secolului al XIX-lea este recreată.

Până la mijlocul acestui secol, naționalitatea în programul estetic al majorității scriitorilor ruși devine punctul central în determinarea semnificației sociale și artistice a unei opere. I. Turgheniev, D. Grigorovici, A. Potekhin se străduiesc nu numai să reproducă și să studieze diverse aspecte ale vieții populare (adică, țărănești), ci și să se adreseze direct oamenilor înșiși. În anii 60, aceiași D. Grigorovici, V. Dal, V. Odoevsky, N. Shcherbina și mulți alții au publicat cărți pentru lectură populară, au publicat reviste și broșuri concepute pentru o persoană care abia începea să citească. De regulă, aceste încercări nu au avut prea mult succes, deoarece nivel cultural straturile inferioare ale societății și minoritatea ei educată erau prea diferite, motiv pentru care scriitorii îl priveau pe țăran ca pe un „frate mai mic” căruia ar trebui învățat rațiunea-minte. Doar A. Pisemsky („Artelul dulgherului”, „Pitershchik”, „Leshy” 1852-1855) și N. Uspensky (romane și nuvele din 1858-1860) au reușit să arate adevărata viață țărănească în simplitatea și grosolănia sa inițială, dar majoritatea scriitorilor au preferat să cânte „sufletul vieții” populară.

În epoca post-reformă, oamenii și „naționalitatea” din literatura rusă se transformă într-un fel de fetiș. L. Tolstoi vede în Platon Karataev concentrarea tuturor celor mai bune calități umane. Dostoievski cheamă să învețe înțelepciunea lumească și sensibilitatea spirituală de la „țăranul kufelny”. Viața populară este idealizată în lucrările lui N. Zlatovratsky și a altor scriitori din anii 1870–1880.

Treptat, naționalitatea, înțeleasă ca un apel la problemele vieții oamenilor din punctul de vedere al poporului însuși, devine un canon mort, care a rămas totuși de neclintit timp de multe decenii. Doar I. Bunin și A. Cehov și-au permis să se îndoiască de obiectul de cult al mai multor generații de scriitori ruși.

Până la mijlocul secolului al XIX-lea, a fost determinată și o altă trăsătură a literaturii realiste - tendențiozitatea, adică expresia poziției morale și ideologice a autorului. Anterior, artiștii își dezvăluiau într-un fel sau altul atitudinea față de eroii lor, dar practic predicau didactic nocivitatea viciilor umane universale, independent de locul și timpul manifestării lor. Scriitorii realiști fac din predilecțiile lor sociale și moral-ideologice o parte integrantă a ideii artistice, conducând treptat cititorul la înțelegerea poziției lor.

Tendențialitatea dă naștere în literatura rusă unei împărțiri în două tabere antagonice: pentru prima, așa-zisul revoluționar-democrat, cel mai important lucru a fost critica la adresa sistemului statal, a doua a declarat sfidător indiferența politică, dovedind primatul „artistului”. „ peste „tema zilei” („artă pură”). Starea de spirit dominantă - decăderea sistemului feudal și a moralității sale era evidentă - și acțiunile ofensive active ale democraților revoluționari au format în public ideea acelor scriitori care nu erau de acord cu necesitatea unei căderi imediate. a tuturor „fundaţiilor” ca antipatrioţi şi obscuranti. În anii 1860 și 1870, „poziția civică” a unui scriitor era apreciată mai mult decât talentul său: acest lucru poate fi văzut în exemplul lui A. Pisemsky, P. Melnikov-Pechersky, N. Leskov, a căror operă a fost privită negativ sau tăcută. susținut de critica democratică revoluționară.

Această abordare a artei a fost formulată de Belinsky. „Și am nevoie de poezie și artă nu mai mult decât suficientă pentru ca povestea să fie adevărată... - a spus el într-o scrisoare către V. Botkin în 1847. - Principalul lucru este că ridică întrebări, face o impresie morală asupra societății. Dacă atinge acest scop și fără poezie și creativitate deloc - este pentru mine cu toate acestea interesant..." Două decenii mai târziu, acest criteriu a devenit fundamental în critica democratică revoluționară (N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov, M. Antonovich, D. Pisarev). o atitudine acerbă fără compromisuri, o dorință de a „distruge” dizidenții.6- Vor mai trece încă 7 decenii, iar în epoca dominației realismului socialist, această tendință se realizează în sens literal.

Cu toate acestea, toate acestea sunt încă mult înainte. Între timp, se dezvoltă o nouă gândire în realism, se caută noi teme, imagini și stil. Accentul literaturii realiste este alternativ „omul mic”, „de prisos” și „noi” oameni, tipuri populare. „Omuleț” cu tristețile și bucuriile sale, apărând pentru prima dată în opera lui A. Pușkin („ Sef de statie") și N. Gogol („Pletonul"), a devenit multă vreme obiect de simpatie în literatura rusă. Umilirea socială a „omulețului” a ispășit toată îngustimea intereselor sale. la finalul poveștii. , apare o fantomă, jefuind orice trecător fără să țină cont de rang și condiție) a fost remarcat doar de F. Dostoievski („Dublu”) și A. Cehov („Triumful câștigătorului”, „Doi într-unul”), dar în general a rămas neacoperită în literatură Abia în secolul al XX-lea M. Bulgakov va dedica o întreagă poveste acestei probleme („Inimă de câine”).

În urma „micuțului” din literatura rusă a venit „omul în plus”, „inutilitatea inteligentă” a vieții rusești, nepregătită încă să accepte noi idei sociale și filozofice („Rudin” de I. Turgheniev, „Cine este de vină? " A. Herzen, "Eroul timpului nostru" M. Lermontov și alții). „Oamenii de prisos” și-au depășit mental mediul și timpul, dar din cauza educației și statutului lor de proprietate nu sunt capabili de munca de zi cu zi și nu pot decât să denunțe vulgaritatea mulțumită de sine.

Ca urmare a reflecțiilor asupra posibilităților națiunii, apare o galerie de imagini cu „oameni noi”, prezentată cel mai viu în „Părinți și fii” de I. Turgheniev și „Ce este de făcut?” N. Cernîşevski. Personajele de acest tip sunt prezentate ca răsturnatori hotărâți ai moralității învechite și ai sistemului de stat și sunt un exemplu de muncă cinstită și devotament față de „cauza comună”. Aceștia sunt, așa cum îi numeau contemporanii lor, „nihiliști”, a căror autoritate în rândul generației tinere era foarte mare.

Spre deosebire de lucrările despre „nihilişti” există şi o literatură „antinihilistă”. În lucrările de ambele tipuri, personajele și situațiile standard sunt ușor de găsit. În prima categorie, eroul gândește independent și se asigură cu muncă intelectuală, discursurile și faptele sale îndrăznețe îi fac pe tineri să-și dorească să imite autoritatea, este aproape de mase și știe să-și schimbe viața în bine etc. -literatura nihilistă, „nihiliștii „de obicei reprezentați ca depravați și lipsiți de scrupule, care își urmăresc scopurile îngust egoiste și tânjesc la putere și la închinare; În mod tradițional, s-a remarcat legătura dintre „nihiliști” și „rebeli polonezi” etc.

Nu au existat atât de multe lucrări despre „oamenii noi”, în timp ce printre adversarii lor s-au numărat scriitori precum F. Dostoievski, L. Tolstoi, N. Leskov, A. Pisemsky, I. Goncharov, deși trebuie recunoscut că, odată cu cu excepția „Demonilor” și „Cliff”, cărțile lor nu sunt printre cele mai bune creații ale acestor artiști - iar motivul pentru aceasta este tendința lor ascuțită.

Privată de posibilitatea de a discuta deschis problemele stringente ale timpului nostru în instituțiile reprezentative ale statului, societatea rusă își concentrează viața mentală în literatură și jurnalism. Cuvântul scriitorului devine foarte greu și servește adesea drept impuls pentru luarea deciziilor vitale. Eroul romanului lui Dostoievski „Adolescentul” recunoaște că a mers în sat pentru a le ușura viața țăranilor sub influența „Anton Goremyka” al lui D. Grigorovici. Atelierele de cusut descrise în Ce trebuie făcut? au dat naștere multor unități similare în viața reală.

În același timp, este de remarcat faptul că literatura rusă practic nu a creat imaginea unei persoane active și energice, angajată într-o anumită afacere, dar care nu se gândește la o reorganizare radicală a sistemului politic. Încercări în această direcție (Kostanjoglo și Murazov în " suflete moarte ah”, Stolz din „Oblomov”) au fost considerate de critica modernă ca nefondate. Și dacă „ regat întunecat„A. Ostrovsky a trezit un interes puternic în rândul publicului și al criticilor, apoi, ulterior, dorința dramaturgului de a face portrete ale antreprenorilor unei noi formații nu a găsit un astfel de răspuns în societate.

Rezolvarea în literatură și artă a „întrebărilor blestemate” ale vremii a necesitat o justificare detaliată a unei întregi game de sarcini care nu puteau fi rezolvate decât în ​​proză (datorită capacității sale de a aborda probleme politice, filozofice, morale și estetice la nivel mondial). acelasi timp). În proză, se acordă prioritate romanului, acest „epos al timpurilor moderne” (V. Belinsky), gen care a făcut posibilă realizarea unor tablouri ample și multifațetate ale vieții diverselor pături sociale. Un roman realist s-a dovedit a fi incompatibil cu situațiile intriga care se transformaseră deja în clișee, care erau atât de ușor exploatate de romantici - secretul nașterii eroului, pasiunile fatale, situațiile extraordinare și scenele exotice în care voința și curajul eroului. sunt testate etc.

Acum scriitorii caută parcele în existența de zi cu zi a oamenilor obișnuiți, care devin obiectul unui studiu atent în toate detaliile (interior, îmbrăcăminte, activități profesionale etc.). Întrucât autorii se străduiesc să ofere cea mai obiectivă imagine a realității, naratorul emoțional fie merge în umbră, fie folosește masca unuia dintre personaje.

Poezia, care s-a retras în plan secund, este în mare măsură orientată spre proză: poeții stăpânesc unele dintre trăsături narațiune în proză(cetățenia, complot, descrierea detaliilor de zi cu zi), așa cum a afectat, de exemplu, în poezia lui I. Turgheniev, N. Nekrasov, N. Ogarev.

Portretul realist gravitează și spre descrierea detaliată, așa cum a fost și cazul romanticilor, dar acum poartă o povară psihologică diferită. „Privind trăsăturile feței, scriitorul caută” Ideea principală"fizionomia și o transmite în toată plinătatea și universalitatea vieții interioare a unei persoane. Un portret realist, de regulă, este analitic, nu există artificialitate în el; totul este natural și condiționat de caracter în el." În același timp, așa-numita „caracteristică materială” a personajului (costumul, decorarea casei) joacă un rol important, ceea ce contribuie și la o dezvăluire în profunzime a psihologiei personajelor. Așa sunt portretele lui Sobakevici, Manilov, Plyushkin din Suflete moarte. Pe viitor, enumerarea detaliilor este înlocuită cu un detaliu care dă spațiu imaginației cititorului, chemându-l la „coautorat” atunci când se familiarizează cu lucrarea.

Reprezentarea vieții de zi cu zi duce la respingerea construcțiilor metaforice complexe și a stilului rafinat. Din ce în ce mai multe drepturi în vorbirea literară sunt câștigate prin discursuri vernaculare, dialectale și profesionale, care, de regulă, erau folosite de clasiciști și romantici doar pentru a crea un efect comic. În acest sens, „Suflete moarte”, „Notele unui vânător” și o serie de alte lucrări ale scriitorilor ruși din anii 1840-1850 sunt orientative.

Dezvoltarea realismului în Rusia a decurs într-un ritm foarte rapid. În mai puțin de două decenii, realismul rus, începând cu „eseurile fiziologice” din anii 1840, a dat lumii scriitori precum Gogol, Turgheniev, Pisemski, L. Tolstoi, Dostoievski... Deja la mijlocul secolului al XIX-lea, Literatura rusă a devenit centrul gândurilor sociale domestice, depășind arta cuvântului într-o serie de alte arte. Literatura „este impregnată de patos moral și religios, publicism și filozofie, este complicată de subtext semnificativ; ea stăpânește „limba esopiană”, spiritul de opoziție, de protest; povara responsabilității literaturii față de societate și misiunea ei eliberatoare, analitică, generalizantă. în contextul întregii culturi devin fundamental diferite.Literatura devine factor de autoformare al culturii,și mai presus de toate, această împrejurare (adică sinteza culturală, universalitatea funcțională etc.) a determinat în cele din urmă semnificația universală a clasicilor ruși (și nu relația ei directă cu mișcarea revoluționară de eliberare, așa cum a încercat să demonstreze Herzen, iar după Lenin - aproape toată critica sovietică și știința literaturii).

Urmărind îndeaproape dezvoltarea literaturii ruse, P. Merimee i-a spus odată lui Turgheniev: „Poezia ta caută, în primul rând, adevărul, iar apoi frumusețea apare de la sine”. Într-adevăr, curentul principal al clasicilor ruși este reprezentat de personaje care urmează calea căutării morale, chinuite de conștiința că nu au folosit pe deplin oportunitățile oferite de natură. Așa sunt Oneginul lui Pușkin, Pechorinul lui Lermontov, Pierre Bezuhov și Levinul lui L. Tolstoi, Rudinul lui Turgheniev, eroii lui Dostoievski. „Eroul, care dobândește autodeterminare morală pe căile date omului „din veac”, și prin aceasta își îmbogățește natura empirică, a fost înălțat de scriitorii clasici ruși la idealul unei persoane implicate în ontologismul creștin”. Nu pentru că ideea unei utopii sociale la începutul secolului al XX-lea a găsit un răspuns atât de eficient în societatea rusă, încât creștinii (mai ales rusii) caută „orașul promis”, transformat în conștiința populară într-un comunist? „viitorul luminos”, care este deja vizibil dincolo de orizont, a avut în Rusia rădăcini atât de lungi și adânci?

În străinătate, înclinația spre ideal s-a exprimat mult mai slab, în ​​ciuda faptului că elementul critic în literatură suna nu mai puțin ponderal. Aici a afectat tendința generală a protestantismului, care consideră prosperitatea în sfera afacerilor ca împlinire a voinței lui Dumnezeu. Eroii scriitorilor europeni suferă de nedreptate și vulgaritate, dar în primul rând se gândesc la proprii fericirea, în timp ce Rudin al lui Turgheniev, Grisha Dobrosklonov al lui Nekrasov, Rakhmetov al lui Cernîșevski nu sunt preocupați de succesul personal, ci de prosperitatea generală.

Problemele morale din literatura rusă sunt inseparabile de problemele politice și, direct sau indirect, sunt asociate cu dogmele creștine. Scriitorii ruși își asumă adesea un rol asemănător cu rolul profeților Vechiului Testament - profesori de viață (Gogol, Cernîșevski, Dostoievski, Tolstoi). "Artiștii ruși", a scris N. Berdyaev, "vor avea o sete să treacă de la crearea de opere de artă la crearea unei vieți perfecte. Tema religios-metafizică și religios-socială îi chinuie pe toți scriitorii ruși importanți".

Întărirea rolului ficțiunii în viața publică presupune dezvoltarea criticii. Și aici palma îi aparține și lui Pușkin, care a trecut de la aprecieri gustative și normative la descoperirea tiparelor generale ale procesului literar contemporan. Pușkin a fost primul care a realizat nevoia unui nou mod de a descrie realitatea, „romantismul adevărat”, așa cum a definit-o el. Belinsky a fost primul critic rus care a încercat să creeze un concept integral istoric și teoretic și o periodizare a literaturii ruse.

În timpul celui de-al doilea jumătatea anului XIX secolul, activitățile criticilor (N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov, D. Pisarev, K. Aksakov, A. Druzhinin, A. Grigoriev etc.) au contribuit la dezvoltarea teoriei realismului și la formarea critica literară internă (P. Annenkov, A. Pypin, A. Veselovsky, A. Potebnya, D. Ovsyaniko-Kulikovski și alții).

După cum știți, în artă direcția sa principală este stabilită de realizările artiștilor remarcabili, ale căror descoperiri sunt folosite de „talente obișnuite” (V. Belinsky). Să caracterizăm principalele repere în formarea și dezvoltarea artei realiste rusești, ale cărei cuceriri au făcut posibilă numirea a doua jumătate a secolului „secolul literaturii ruse”.

La originile realismului rus se află I. Krylov și A. Griboyedov. Marele fabulist a fost primul din literatura rusă care a recreat „spiritul rusesc” în operele sale. Discursul colocvial plin de viață al personajelor fabuloase ale lui Krylov, cunoștințele sale temeinice despre viața populară, utilizarea bunului simț popular ca standard moral l-au făcut pe Krylov primul scriitor cu adevărat „popular”. Griboyedov a extins sfera intereselor lui Krylov, concentrându-se pe „drama ideilor” prin care a trăit societatea educată în primul sfert al secolului. Chatsky al său în lupta împotriva „Vechilor Credincioși” apără interesele naționale din aceleași poziții ale „bunului simț” și moralității populare. Krylov și Griboedov folosesc în continuare principiile dărăpănate ale clasicismului (genul fabulos didactic al lui Krylov, „cele trei unități” din Vai de înțelepciune), dar puterea lor creatoare chiar și în aceste cadre învechite se declară în toată vocea.

În lucrarea lui Pușkin, principalele probleme, patosul și metodologia realismului au fost deja conturate. Pușkin a fost primul care a dat imaginea „persoanei de prisos” în „Eugene Onegin”, a conturat și caracterul „omulețului” („Șeful de gară”), a văzut în oameni acel potențial moral care determină naționalitatea. personaj ("Fiica căpitanului", "Dubrovsky"). Sub condeiul poetului, a apărut pentru prima dată un asemenea erou precum Hermann („Regina de pică”), un fanatic, obsedat de o singură idee și care nu se oprește pentru implementarea ei în fața oricăror obstacole; a atins Pușkin și tema golului și a nesemnificației straturile superioare societate.

Toate aceste probleme și imagini au fost preluate și dezvoltate de contemporanii lui Pușkin și de generațiile ulterioare de scriitori. „Oamenii de prisos” și posibilitățile lor sunt analizate atât în ​​„Un erou al timpului nostru”, cât și în „Suflete moarte”, cât și în „Cine este de vină?” Herzen, iar în „Rudin” de Turgheniev, iar în „Oblomov” de Goncharov, în funcție de timp și împrejurări, dobândind caracteristici și culori noi. „Omulețul” este descris de Gogol („Pletonul”), Dostoievski (Oamenii săraci). Proprietarii-tirani și „nefumătorii” au fost înfățișați de Gogol („Suflete moarte”), Turgheniev („Notele unui vânător”). "), Saltykov-Șcedrin("Lord Golovlevs"), Melnikov-Pechersky ("Anii vechi"), Leskov ("Artist mut") și mulți alții. Desigur, astfel de tipuri au fost furnizate de realitatea rusă însăși, dar Pușkin a fost cel care le-a identificat și a dezvoltat metodele de bază pentru reprezentarea lor. Și tipurile populare în relația lor dintre ei și maeștri au apărut în acoperire obiectivă tocmai în opera lui Pușkin, devenind ulterior obiectul unui studiu atent al lui Turgheniev, Nekrasov, Pisemsky, L. Tolstoi și al scriitorilor populiști.

După ce a trecut perioada de descriere romantică a personajelor neobișnuite în circumstanțe excepționale, Pușkin a deschis cititorului poezia vieții de zi cu zi, în care locul eroului a fost luat de o persoană „obișnuită”, „mică”.

Pușkin descrie rareori lumea interioară a personajelor, psihologia lor este dezvăluită mai des prin acțiuni sau comentată de autor. Personajele descrise sunt percepute ca rezultat al influențelor mediului, dar cel mai adesea sunt date nu în dezvoltare, ci ca un fel de realitate deja formată. Procesul de formare și transformare a psihologiei personajelor va fi stăpânit în literatură în a doua jumătate a secolului.

Rolul lui Pușkin este, de asemenea, mare în dezvoltarea normelor și extinderea granițelor vorbirii literare. Elementul colocvial al limbii, care s-a manifestat în mod clar în opera lui Krylov și Griboyedov, încă nu și-a stabilit pe deplin drepturile, nu degeaba Pușkin a cerut învățarea limbii de la prosvirenii de la Moscova.

Simplitatea și precizia, „transparența” stilului lui Pușkin păreau la început a fi o pierdere a criteriilor estetice înalte din vremurile anterioare. Dar mai târziu, „structura prozei lui Pușkin, principiile ei de formare a stilului au fost adoptate de scriitorii care l-au urmat - cu toată originalitatea individuală a fiecăruia dintre ei”.

Este necesar să remarcăm încă o trăsătură a geniului lui Pușkin - universalismul său. Poezie și proză, dramaturgie, jurnalism și studii istorice - nu a existat un gen în care să nu spună un cuvânt greu. Generațiile ulterioare de artiști, oricât de mare ar fi talentul lor, totuși gravitează practic către orice fel.

Dezvoltarea realismului rus nu a fost, desigur, un proces simplu și lipsit de ambiguitate, în timpul căruia romantismul a fost în mod constant și inevitabil înlocuit de arta realistă. Pe exemplul lucrării lui M. Lermontov, acest lucru se vede deosebit de clar.

În lor lucrări timpurii Lermontov creează imagini romantice, ajungând la concluzia în „Un erou al timpului nostru” că „istoria sufletului uman, cel puțin cel mai mic suflet aproape mai curioasă și mai utilă decât istoria unui întreg popor... ". Obiectul unei atenții deosebite în roman nu este doar eroul - Pechorin. Cu nu mai puțină grijă, autorul scrutează experiențele oamenilor „obișnuiți”. (Maxim Maksimych, Grushnitsky) Metoda de studiu a psihologiei lui Pechorin - mărturisirea - este asociată cu o viziune romantică asupra lumii, cu toate acestea, atitudinea autorului general față de o reprezentare obiectivă a personajelor determină compararea constantă a lui Pechorin cu alte personaje, ceea ce îl face posibil să se motiveze convingător acele acțiuni ale eroului pe care romanticul ar fi rămas doar declarate. situatii diferite iar în ciocniri cu diferiți oameni, Pechorin se deschide de fiecare dată din părți noi, dezvăluind putere și efeminație, hotărâre și apatie, dezinteres și egoism... Pechorin, ca un erou romantic, a experimentat totul, și-a pierdut încrederea în toate, dar autorul este neînclinat nici să blameze sau să-și justifice eroul este o poziție inacceptabilă pentru un artist romantic.

În „A Hero of Our Time” dinamismul intrigii, care ar fi destul de potrivit în genul de aventură, este combinat cu o analiză psihologică profundă. Așa s-a manifestat aici atitudinea romantică a lui Lermontov, care a pornit pe calea realismului. Și după ce a creat „Eroul timpului nostru”, poetul nu s-a despărțit complet de poetica romantismului. Eroii din „Mtsyri” și „Demon”, în esență, rezolvă aceleași probleme ca și Pechorin (dobândirea independenței, a libertății), doar în poezii experimentul este pus la cale, după cum se spune, în forma sa cea mai pură. Aproape totul este la îndemâna demonului, Mtsyri sacrifică totul de dragul libertății, dar artistul realist rezumă în aceste lucrări tristul rezultat al dorinței unui ideal absolut.

Lermontov a finalizat „... început de G. R. Derzhavin și continuat de Pușkin, procesul de eliminare a granițelor genurilor în poezie. Majoritatea textelor sale poetice sunt „poezii” în general, sintetizând adesea trăsături ale diferitelor genuri”.

Iar Gogol a început ca un romantic („Serile la fermă lângă Dikanka”), cu toate acestea, chiar și după „Suflete moarte”, creația sa cea mai matură realistă, situațiile și personajele romantice nu încetează să-l atragă pe scriitor („Roma”, a doua. ediția „Portret”).

În același timp, Gogol refuză stilul romantic. La fel ca Pușkin, el preferă să transmită lumea interioară a personajelor nu prin monologuri sau „mărturisiri”. Personajele lui Gogol se certifică prin fapte sau prin intermediul unor caracteristici „proprii”. Naratorul lui Gogol joacă rolul unui comentator, ceea ce face posibilă dezvăluirea nuanțelor de sentimente sau detalii ale evenimentelor. Dar scriitorul nu se limitează doar la latura vizibilă a ceea ce se întâmplă. Pentru el, ceea ce se ascunde în spatele învelișului exterior este mult mai important - „sufletul”. Adevărat, Gogol, ca și Pușkin, înfățișează practic personaje deja consacrate.

Gogol a pus bazele pentru renașterea curentului religios și instructiv în literatura rusă. Deja în „Serile” romantice forțele întunecate, diavolitatea, se retrag înaintea bunăvoinței și fermității spirituale religioase. Taras Bulba este animat de ideea unei apărări directe a Ortodoxiei. Iar „Sufletele moarte”, locuite de personaje care și-au neglijat dezvoltarea spirituală, ar fi trebuit să arate calea către renașterea omului căzut, conform intenției autorului. Numirea unui scriitor în Rusia pentru Gogol la sfârșitul carierei sale devine inseparabilă de slujirea spirituală a lui Dumnezeu și a oamenilor care nu pot fi limitate doar de interese materiale. „Reflecții despre Dumnezeiasca Liturghie” și „Pasaje alese din corespondența cu prietenii” ale lui Gogol sunt dictate de o dorință sinceră de a se educa în spiritul creștinismului înalt moral. Totuși, a fost ultima carte care a fost percepută chiar și de admiratorii lui Gogol ca un eșec creativ, întrucât progresul social, așa cum li se părea multora atunci, era incompatibil cu „prejudecățile” religioase.

Nici scriitorii „școlii naturale” nu au acceptat această latură a creativității lui Gogol, asimilandu-și doar patosul critic, care la Gogol servește la afirmarea idealului spiritual. „Școala naturală” s-a limitat, ca să spunem așa, la „sfera materială” a intereselor scriitorului.

Și ulterior, tendința realistă în literatură face din fidelitatea descrierii realității reproduse „în formele de viață însăși” principalul criteriu al artei. Pentru vremea sa, aceasta a fost o realizare uriașă, deoarece a făcut posibilă atingerea unui astfel de grad de asemănare cu viața în arta cuvântului, încât personajele literare încep să fie percepute ca reale. persoanele existenteși devin parte integrantă a culturii naționale și chiar mondiale (Onegin, Pechorin, Hlestakov, Manilov, Oblomov, Tartarin, Madame Bovary, Mr. Dombey, Raskolnikov etc.).

După cum s-a menționat deja, un grad ridicat de asemănare cu viața în literatură nu exclude în niciun caz ficțiunea și fantezia. De exemplu, în faimoasa poveste a lui Gogol „Pletonul”, din care, potrivit lui Dostoievski, a ieșit toată literatura rusă din secolul al XIX-lea, există o poveste fantastică a unei fantome, înfricoșător asupra trecătorilor. Realismul nu renunță la grotesc, simbol, alegorie etc., deși toate aceste mijloace picturale nu determină tonul principal al operei. În acele cazuri în care lucrarea se bazează pe presupuneri fantastice („Istoria unui oraș” de M. Saltykov-Șchedrin), nu au loc pentru principiul irațional, fără de care romantismul nu poate face.

Orientarea de fapt a fost punct forte realism, dar, după cum știți, „deficiențele noastre sunt o continuare a virtuților noastre”. În anii 1870 și 1890, în realismul european a apărut o tendință numită „naturalism”. Sub influența succesului științelor naturii și pozitivismului (doctrina filozofică a lui O. Comte), scriitorii doresc să atingă obiectivitatea completă a realității reproduse. „Nu vreau, ca Balzac, să decid care ar trebui să fie structura vieții umane, să fiu politician, filosof, moralist... Tabloul pe care îl desenez este o simplă analiză a unei bucăți de realitate, așa cum este aceasta. ”, a spus unul dintre ideologii „naturalismului” E. Zola.

În ciuda contradicțiilor interne, grupul de scriitori naturaliști francezi care s-a dezvoltat în jurul lui Zola (frații E. și J. Goncourt, Ch. Huysmans și alții) au profesat o viziune comună asupra sarcinii artei: imaginea inevitabilității și invincibilității realității sociale brute. și instincte umane crude că toată lumea este atrasă într-un „flux al vieții” furtunos și haotic în abisul pasiunilor și acțiunilor care sunt imprevizibile în consecințele lor.

Psihologia umană a „naturaliştilor” este determinată rigid de mediu. De aici se subliniază atenția la cele mai mici detalii ale vieții, fixată cu nepasiunea camerei, și, în același timp, predestinarea biologică a destinului personajelor. În efortul de a scrie „după dictarea vieții”, naturaliștii au încercat să ștergă orice manifestare a viziunii subiective a problemelor și obiectelor imaginii. În același timp, în lucrările lor apar imagini cu cele mai neatractive aspecte ale realității. Scriitorul, susțineau naturaliștii, ca și medicul, nu are dreptul să ignore niciun fenomen, oricât de dezgustător ar fi acesta. Cu o asemenea atitudine, principiul biologic a început involuntar să pară mai important decât cel social. Cărțile naturaliștilor i-au șocat pe adepții esteticii tradiționale, dar cu toate acestea, scriitorii de mai târziu (S. Crane, F. Norris, G. Hauptman și alții) au folosit descoperiri individuale ale naturalismului - în primul rând extinderea câmpului vizual al artei.

În Rusia, naturalismul nu a primit prea multă dezvoltare. Nu putem vorbi decât despre unele tendințe naturaliste în opera lui A. Pisemsky și D. Mamin-Sibiryak. Singurul scriitor rus care a profesat declarativ principiile naturalismului francez a fost P. Boborykin.

Literatura și jurnalismul epocii post-reforme au dat naștere în partea gânditoare a societății ruse la convingerea că reorganizarea revoluționară a societății va duce imediat la înflorirea tuturor celor mai bune aspecte ale individului, deoarece nu va exista opresiune și minciuni. Foarte puțini nu împărtășeau această încredere și, în primul rând, F. Dostoievski.

Autorul cărții „Oameni săraci” era conștient că respingerea normelor moralei tradiționale și a preceptelor creștinismului va duce la anarhie și la un război sângeros al tuturor împotriva tuturor. Ca creștin, Dostoievski știa că în fiecare suflet uman poate prevala

Dumnezeu sau diavolul și că depinde de fiecare căruia îi va da preferință. Dar calea către Dumnezeu nu este ușoară. Pentru a te apropia de el, trebuie să fii impregnat de suferința altora. Fără înțelegere și empatie pentru ceilalți, nimeni nu va putea deveni o persoană cu drepturi depline. Cu toată munca sa, Dostoievski a dovedit: „O persoană de pe suprafața pământului nu are dreptul să se întoarcă și să ignore ceea ce se întâmplă pe pământ și există morală motive pentru asta.”

Spre deosebire de predecesorii săi, Dostoievski s-a străduit să nu capteze formele de viață și psihologia tipice stabilite, ci să surprindă și să desemneze conflictele și tipurile sociale emergente. Lucrările sale sunt întotdeauna dominate de situații de criză și personaje conturate în linii mari și ascuțite. În romanele sale sunt aduse în prim plan „dramele de idei”, luptele intelectuale și psihologice ale personajelor, mai mult, individul este inseparabil de universal, în spatele unui singur fapt se află „problemele lumii”.

Găsind pierderea liniilor directoare morale în societatea modernă, neputința și teama individului în strânsoarea unei realități nespirituale, Dostoievski nu credea că o persoană ar trebui să capituleze în fața „circumstanțelor exterioare”. El, potrivit lui Dostoievski, poate și trebuie să depășească „haosul” – și atunci, ca urmare a eforturilor comune ale tuturor, va domni „armonia mondială”, bazată pe depășirea necredinței, egoismului și voinței de sine anarhice. O persoană care a pornit pe calea spinoasă a auto-îmbunătățirii se va confrunta cu privațiuni materiale, suferințe morale și neînțelegere a celorlalți („Idiot”). Cel mai greu este să nu devii „supraom”, precum Raskolnikov, și, văzându-i pe ceilalți doar ca „zdrențe”, să satisfaci orice dorință, ci să înveți să ierți și să iubești fără a cere o recompensă, precum prințul Mișkin sau Alioșa Karamazov.

Ca niciun alt artist de frunte al timpului său, Dostoievski este aproape de spiritul creștinismului. În lucrarea sa, problema păcătoșelii originare a omului este analizată sub diferite aspecte („Demonii”, „Adolescentul”, „Visul om amuzant„, „Frații Karamazov”). Potrivit scriitorului, rezultatul căderii inițiale este un rău mondial care dă naștere uneia dintre cele mai acute probleme sociale - problema teomahismului. „Expresiile atee ale unei puteri fără precedent” sunt cuprinse. în imaginile lui Stavrogin, Versilov, Ivan Karamazov, dar aruncarea lor nu dovedește victoria răului și a mândriei. Aceasta este calea către Dumnezeu prin negarea Sa inițială, dovada existenței lui Dumnezeu pe calea contradicției. Eroul ideal din Dostoievski trebuie ia în mod inevitabil ca model viața și învățăturile Celui care pentru scriitor este singurul ghid moral din lumea îndoielii și ezitarii (prințul Mișkin, Alioșa Karamazov).

Cu instinctul ingenios al artistului, Dostoievski a simțit acel socialism, sub stindardul căruia mulți onești și oameni destepti, este rezultatul declinului religiei („Demonii”). Scriitorul a prezis că pe calea progresului social umanitatea se va confrunta cu tulburări severe și le-a legat direct de pierderea credinței și înlocuirea acesteia cu doctrina socialistă. Profunzimea intuiției lui Dostoievski a fost confirmată în secolul al XX-lea de S. Bulgakov, care avea deja motive să afirme: „... Socialismul astăzi acționează nu numai ca o zonă neutră. politică socială, dar, de obicei, și ca religie bazată pe ateism și om-godism, pe auto-dumnezeirea omului și a muncii umane și pe recunoașterea forțelor elementare ale naturii și ale vieții sociale ca singurul principiu de construcție al istoriei". URSS, toate acestea s-au realizat în practică.Toate mijloacele de propagandă și agitație, printre care literatura a jucat unul dintre rolurile principale, au introdus în conștiința maselor că proletariatul, condus întotdeauna de lider și de partid, întotdeauna drept. în orice întreprindere, iar munca creativă sunt forțe menite să transforme lumea și să creeze o societate a fericirii universale (un fel de Împărăție a lui Dumnezeu pe pământ).Singurul lucru despre care s-a înșelat Dostoievski a fost presupunerea că criza morală și ulterioară iar cataclismele sociale ar izbucni în primul rând în Europa.

Alături de „întrebările eterne”, Dostoievski realistul se caracterizează și prin atenția la cele mai obișnuite și, în același timp, ascuns de conștiința de masă faptele prezentului. Împreună cu autorul, aceste probleme sunt date eroilor operelor scriitorului, iar înțelegerea adevărului le este foarte dificilă. Lupta individului cu mediul social și cu sine însuși determină forma polifonică deosebită a romanelor lui Dostoievski.

Autorul-povestitor ia parte la acțiunea privind drepturile unui egal și chiar caracter minor(„Cronicer” în „Demoni”). Eroul lui Dostoievski nu are doar o lume secretă interioară pe care cititorul va trebui să o cunoască; el, conform definiţiei lui M. Bakhtin, „mai ales se gândeşte la ceea ce cred alţii şi pot gândi despre el, se străduieşte să treacă înaintea conştiinţei altcuiva, a oricărui alt gând despre el, a fiecărui punct de vedere asupra lui. propriile momente ale confesiunilor sale, încearcă să anticipeze eventuala definire și evaluare a lui de către alții, să ghicească aceste posibile cuvinte ale altora despre el, întrerupându-și discursul cu replici imaginare ale altora. În efortul de a ghici opiniile altora și de a se certa cu ei în avans, eroii lui Dostoievski, parcă, își cheamă la viață dublurile, în ale căror discursuri și acțiuni cititorul primește o justificare sau negare a poziției personajelor (Raskolnikov - Luzhin și Svidrigailov în „Crimă și pedeapsă”, Stavrogin - Shatov și Kirillov în „Demoni”).

Intensitatea dramatică a acțiunii din romanele lui Dostoievski se datorează și faptului că acesta aduce evenimentele cât mai aproape de „subiectele zilei”, trăgând uneori comploturi din notițele din ziar. Aproape întotdeauna în centrul operei lui Dostoievski este o crimă. Cu toate acestea, în spatele ascuțitului, aproape roman polițist nu există dorinţa de a rezolva o problemă logică ingenioasă. Evenimentele și motivele criminale sunt ridicate de scriitor la nivelul unor simboluri filosofice încăpătoare („Crimă și pedeapsă”, „Demoni”, „Frații Karamazov”).

Scena de acțiune a romanelor lui Dostoievski este Rusia, și adesea doar capitala ei, iar în același timp scriitorul a primit recunoaștere mondială, pentru că pentru multe decenii înainte a anticipat interesul general pentru problemele globale pentru secolul al XX-lea ("supraom" și restul masei, „omul mulțimii” și mașinăria statului, credința și anarhia spirituală etc.). Scriitorul a creat o lume locuită de personaje complexe, contradictorii, plină de conflicte dramatice, pentru a căror rezolvare nu există și nu poate fi. retete simple- unul dintre motivele pentru care în epoca sovietică opera lui Dostoievski fie a fost declarată reacționară, fie a fost tăcută.

Lucrarea lui Dostoievski a conturat direcția principală a literaturii și culturii secolului al XX-lea. Dostoievski l-a inspirat pe Z. Freud în multe feluri, A. Einstein, T. Mann, W. Faulkner, F. Fellini, A. Camus, Akutagawa și alți gânditori și artiști remarcabili au vorbit despre influența enormă asupra lor a operelor scriitorului rus. .

L. Tolstoi a adus o contribuție uriașă la dezvoltarea literaturii ruse. Deja în prima sa poveste publicată „Copilăria” (1852), Tolstoi a acționat ca un artist inovator.

Detaliile și claritatea descrierii sale a vieții de zi cu zi sunt combinate cu o microanaliză a psihologiei complexe și mobile a copilului.

Tolstoi folosește propria sa metodă de reprezentare psihicul uman, observând „dialectica sufletului”. Scriitorul caută să urmărească formarea caracterului și nu îi subliniază laturile „pozitive” și „negative”. El a susținut că nu are sens să vorbim despre o „trăsătură definitorie” a personajului. „... În viața mea nu am întâlnit niciodată o persoană rea, mândră, bună sau inteligentă. În smerenie găsesc mereu o dorință reprimată de mândrie, în cea mai deșteaptă carte găsesc prostia, în conversația celui mai prost pe care îl găsesc. lucruri inteligente etc. etc., etc.”.

Scriitorul a fost sigur că, dacă oamenii învață să înțeleagă gândurile și sentimentele pe mai multe straturi ale altora, atunci majoritatea conflictelor psihologice și sociale își vor pierde acuitatea. Sarcina scriitorului, potrivit lui Tolstoi, este să-i învețe pe alții să înțeleagă. Și pentru aceasta este necesar ca adevărul în toate manifestările sale să devină eroul literaturii. Acest scop este deja declarat în „Poveștile de la Sevastopol” (1855-1856), care combină acuratețea documentară a ceea ce este descris și profunzimea analizei psihologice.

Tendinozitatea artei promovată de Cernîșevski și susținătorii săi s-a dovedit a fi inacceptabilă pentru Tolstoi, fie și doar pentru că ideea a priori care determină selecția faptelor și unghiul de vedere a fost pusă în prim-plan în lucrare. Scriitorul se alătură aproape sfidător în tabără " artă pură", respingând orice „didactică". Dar poziţia „mai presus de luptă" s-a dovedit a fi inacceptabilă pentru el. În 1864, a scris piesa „Familie infectată" (nu a fost tipărită şi pusă în scenă în teatru), în care și-a exprimat respingerea ascuțită a „nihilismului” În viitor, toată opera lui Tolstoi este dedicată răsturnării moralei burgheze ipocrite și inegalității sociale, deși nu a aderat la nicio doctrină politică specifică.

Deja la începutul drumului său creator, după ce și-a pierdut încrederea în posibilitatea de a schimba ordinele sociale, în special prin mijloace violente, scriitorul caută cel puțin fericirea personală în cercul familiei („Romanul proprietarului rusesc”, 1859), totuși, după ce și-a construit idealul de femeie capabilă de abnegație în numele soțului și copiilor ei, ajunge la concluzia că și acest ideal este irealizabil.

Tolstoi tânjea să găsească un model de viață în care să nu fie loc deloc pentru orice artificialitate, vreo falsitate. Pentru o vreme, el a crezut că cineva poate fi fericit printre oameni simpli, nepretențioși, apropiați de natură. Este necesar doar să-și împărtășească în totalitate modul de viață și să se mulțumească cu puținele care stau la baza ființei „corecte” (munca liberă, dragoste, datorie, legaturi de familie- „Cazaci”, 1863). Și Tolstoi se străduiește și în viața reală să fie impregnat de interesele poporului, dar contactele sale directe cu țăranii și munca anilor 1860 și 1870 dezvăluie o prăpastie din ce în ce mai adâncă între țăran și stăpân.

Tolstoi încearcă să descopere și sensul modernității, care îi scăpa, prin adâncirea în trecutul istoric, prin revenirea la originile viziunii naționale asupra lumii. El a venit cu ideea unei uriașe pânze epice, care să reflecte și să cuprindă cele mai semnificative momente din viața Rusiei. În Război și pace (1863-1869), eroii lui Tolstoi se străduiesc dureros să înțeleagă sensul vieții și, împreună cu autorul, sunt impregnați de convingerea că este posibil să înțelegi gândurile și sentimentele oamenilor doar cu prețul renunțării. propriile dorințe egoiste și dobândirea experienței suferinței. Unii, ca Andrei Bolkonsky, învață acest adevăr înainte de moarte; alții - Pierre Bezukhov - o găsesc, respingând scepticismul și înfrângând puterea cărnii cu puterea rațiunii, se găsesc în dragoste înaltă; al treilea - Platon Karataev - acest adevăr este dat de la naștere, deoarece ele întruchipează „simplitatea” și „adevărul”. Potrivit autorului, viața lui Karataev „așa cum a privit-o el însuși, nu avea sens ca viață separată. Avea sens doar ca o particulă a întregului, pe care o simțea în mod constant”. Această poziție morală este ilustrată și de exemplul lui Napoleon și Kutuzov. Voință și pasiune uriașă împărat francez cedează în faţa acţiunilor comandantului rus, lipsite de efect exterior, căci acesta din urmă exprimă voinţa întregii naţiuni, unită în faţa pericolului formidabil.

În creativitate și în viață, Tolstoi s-a străduit pentru armonia gândirii și sentimentelor, care ar putea fi realizată cu o înțelegere generală a particularităților individuale și a imaginii generale a universului. Calea către o asemenea armonie este lungă și spinoasă, dar este imposibil să o scurtezi. Tolstoi, ca și Dostoievski, nu a acceptat doctrina revoluționară. Omagiind credința dezinteresată a „socialiștilor”, scriitorul a văzut totuși mântuirea nu în demolarea revoluționară a sistemului statal, ci în aderarea neclintită la poruncile Evangheliei, atât simple, cât și la fel de greu de îndeplinit. Era sigur că nu ar trebui să „inventeze viața și să ceară implementarea ei”.

Dar sufletul și mintea neliniștită a lui Tolstoi nu puteau accepta pe deplin nici doctrina creștină. La sfârșitul secolului al XIX-lea, scriitorul se opune bisericii oficiale, care este în mare măsură legată de birocrația de stat, și încearcă să corecteze creștinismul, să-și creeze propria doctrină, care, în ciuda numeroșilor adepți („Tolstoyismul”), nu avea perspective de viitor. .

În anii săi de declin, devenind un „profesor de viață” pentru milioane de oameni în țara sa natală și cu mult dincolo de granițele ei, Tolstoi încă avea îndoieli în mod constant cu privire la propria sa dreptate. Doar într-un singur lucru era de neclintit: păstrătorul celui mai înalt adevăr este poporul, cu simplitatea și naturalețea lui. Interesul decadenților pentru întorsăturile întunecate și ascunse ale psihicului uman pentru scriitor a însemnat o îndepărtare de artă, care servește activ idealurile umaniste. Adevărat, în anul trecutÎn timpul vieții sale, Tolstoi era înclinat să creadă că arta este un lux de care nu toată lumea are nevoie: în primul rând, societatea trebuie să înțeleagă cele mai simple adevăruri morale, a căror respectare strictă ar elimina multe „întrebări blestemate”.

Și nu se poate renunța la încă un nume când vorbim despre evoluția realismului rus. Acesta este A. Cehov. El refuză să recunoască dependența completă a individului de mediu. „Pozițiile dramatic conflictuale la Cehov nu constau în opunerea orientării volitive a diferitelor părți, ci în contradicții cauzate obiectiv, în fața cărora voința individuală este neputincioasă”. Cu alte cuvinte, scriitorul găsește acele puncte de durere natura umana, care va fi explicat ulterior prin complexe congenitale, programare genetică etc. Cehov refuză, de asemenea, să studieze posibilitățile și dorințele „omulețului”, obiectul studiului său este o persoană „medie” din toate punctele de vedere. Ca și personajele lui Dostoievski și Tolstoi, eroii lui Cehov sunt și ei țesuți din contradicții; gândul lor aspiră și la cunoașterea Adevărului, dar nu reușesc bine și aproape niciunul dintre ei nu se gândește la Dumnezeu.

Cehov descoperă tip nou personalitate, generată de realitatea rusă - un tip de doctrinar cinstit, dar limitat, care crede cu fermitate în puterea „progresului” social și judecă trăirea vieții, folosind șabloane socio-literare (Dr. Lvov în „Ivanov”, Lida în „Casa”. cu mezanin” și etc.). Astfel de oameni vorbesc mult și de bunăvoie despre datorie și despre nevoia de muncă cinstită, despre virtute, deși este clar că în spatele tuturor tiradelor lor există o lipsă de sentiment autentic - activitatea lor neobosită este asemănătoare cu cea mecanică.

Acelor personaje cu care Cehov simpatizează nu le plac cuvintele zgomotoase și gesturile semnificative, chiar dacă trăiesc o adevărată dramă. Tragicul în înțelegerea scriitorului nu este ceva excepțional. În vremurile moderne, este cotidian și obișnuit. O persoană se obișnuiește cu faptul că nu există altă viață și nu poate fi, iar aceasta, potrivit lui Cehov, este cea mai teribilă boală socială. În același timp, tragicul la Cehov este inseparabil de amuzant, satira se îmbină cu versurile, vulgaritatea coexistă cu sublimul, drept urmare în lucrările lui Cehov apare un „curent subteran”, subtextul devine nu mai puțin semnificativ decât textul. .

Ocupându-se de „lucrurile” vieții, Cehov gravitează spre o narațiune aproape lipsită de complot („Ionich”, „Stepă”, „Livada de cireși”), spre o incompletitudine imaginară a acțiunii. Centrul de greutate în lucrările sale este transferat în povestea întăririi spirituale a personajului („Agrișa”, „Omul în caz”) sau, dimpotrivă, trezirea lui („Mireasa”, „Duelul”). .

Cehov invită cititorul la empatie, nu spunând tot ce este cunoscut autorului, ci indicând direcția „căutării” doar în detalii separate, pe care adesea le crește în simboluri (o pasăre moartă în „Pescărușul”, o boabă). în „Agrișe”). „Atât simbolurile, cât și subtextul, combinând în sine proprietăți estetice opuse (ale unei imagini concrete și ale unei generalizări abstracte, ale unui text real și a unei gândiri „interioare” în subtext), reflectă tendința generală a realismului, care s-a intensificat în opera lui Cehov. , spre întrepătrunderea elementelor artistice eterogene."

La sfârşitul XIX-lea secolul, literatura rusă a acumulat o uriașă experiență estetică și etică, care a câștigat recunoaștere mondială. Și totuși, pentru mulți scriitori, această experiență părea deja moartă. Unii (V. Korolenko, M. Gorki) tind să îmbine realismul cu romantismul, alții (K. Balmont, F. Sologub, V. Bryusov și alții) cred că „copiarea” realității a devenit învechită.

Pierderea criteriilor clare în estetică este însoțită de o „criză de conștiință” în filosofie și sfere sociale. D. Merezhkovsky în pamfletul „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă modernă” (1893) concluzionează că criza din literatura rusă se datorează unui entuziasm excesiv pentru idealurile democrației revoluționare, care necesită artă, înainte de toate. , claritate civică. Eşecul evident al preceptelor anilor şaizeci a dat naştere pesimismului public şi unei tendinţe spre individualism. Merezhkovsky a scris: „Cea mai recentă teorie a cunoașterii a ridicat un baraj indestructibil care a separat pentru totdeauna pământul solid accesibil oamenilor de oceanul nemărginit și întunecat care se află dincolo de cunoștințele noastre. Și valurile acestui ocean nu mai pot invada pământul locuit, tărâmul cunoașterii exacte... Niciodată până acum linia de delimitare a științei și a credinței nu a fost atât de clară și inexorabilă... Oriunde ne-am duce, indiferent cum ne-am ascunde în spatele unui baraj critica stiintifica Cu toată ființa noastră simțim apropierea misterului, apropierea oceanului. Fara bariere! Suntem liberi si singuri! Nici un misticism sclav din vremurile trecute nu se poate compara cu această groază. Niciodată până acum oamenii nu au simțit nevoia să creadă atât de mult și au înțeles atât de mult imposibilitatea de a crede cu rațiune.L. Tolstoi a vorbit și despre criza artei într-un mod puțin diferit: „Literatura a fost o foaie goală, iar acum totul este scris. peste. Trebuie să-l întorci sau să iei altul”.

Realismul, care atinsese cel mai înalt vârf, multora li se părea că și-a epuizat în sfârșit posibilitățile. Simbolismul, care își are originea în Franța, a revendicat un cuvânt nou în artă.

Simbolismul rus, ca toate tendințele anterioare în artă, s-a disociat de vechea tradiție. Cu toate acestea, simboliștii ruși au crescut pe terenul pregătit de giganți precum Pușkin, Gogol, Dostoievski, Tolstoi și Cehov și nu au putut ignora experiența și descoperirile lor artistice. „... Proza simbolică a implicat activ ideile, temele, imaginile, tehnicile marilor realiști ruși din propria sa lume artistică, formând prin această comparație constantă una dintre proprietățile definitorii ale artei simbolice și dând astfel multe teme ale literaturii realiste ale Secolul al XIX-lea o a doua viață reflectată în arta secolului al XX-lea”. Și mai târziu realismul „critic”, care a fost declarat desființat în vremea sovietică, a continuat să hrănească estetica lui L. Leonov, M. Sholokhov, V. Grossman, V. Belov, V. Rasputin, F. Abramov și mulți alți scriitori.

Bulgakov S. Creștinismul timpuriu și socialismul modern. Două orașe. M., 1911.T. P.S. 36.

Skaftymov A.P. Articole despre literatura rusă. Saratov, 1958, p. 330.

Dezvoltarea realismului în literatura rusă. T. 3. S. 106.

Dezvoltarea realismului în literatura rusă. T. 3. S. 246.

Realism (literatură)

Realismîn literatură – o imagine adevărată a realităţii.

În orice lucrare de belles-lettres, distingem două elemente necesare: cel obiectiv, reproducerea fenomenelor date de artist, și cel subiectiv, ceva pe care artistul însuși l-a pus în lucrare. Oprindu-se la o evaluare comparativă a acestor două elemente, teoria din epoci diferite acordă o importanță mai mare unuia sau altuia dintre ele (în legătură cu cursul dezvoltării artei și cu alte împrejurări).

De aici cele două direcții opuse din teorie; unu - realism- pune înaintea artei sarcina de a reproduce fidel realitatea; alte - idealism- vede scopul artei în „refacerea realității”, în crearea de noi forme. Mai mult, punctul de plecare nu sunt atât faptele, cât reprezentările ideale.

Această terminologie, împrumutată din filozofie, introduce uneori momente non-estetice în evaluarea unei opere de artă: realismului i se reproșează destul de greșit absența idealismului moral. În uzul obișnuit, termenul „Realism” înseamnă copierea exactă a detaliilor, mai ales a celor externe. Insustenabilitatea acestui punct de vedere, din care preferința pentru protocol față de roman și fotografie față de tablou este o concluzie firească, este destul de evidentă; o respingere suficientă a acesteia este simțul nostru estetic, care nu ezită nicio clipă între figura de ceară, reproducând cele mai fine nuanțe de culori vii și o statuie de marmură albă mortală. Ar fi inutil și inutil să creăm o altă lume, complet identică cu cea existentă.

Copierea lumii exterioare nu a fost niciodată, în sine, nici măcar scopul artei, chiar și în cea mai ascuțită teorie realistă. Într-o reproducere posibil fidelă a realității s-a văzut doar o garanție a originalității creatoare a artistului. În teorie, idealismul se opune realismului, dar în practică i se opune rutina, tradiția, canonul academic, imitația obligatorie a clasicilor - cu alte cuvinte, moartea creativității independente. Arta începe cu reproducerea propriu-zisă a naturii; dar, odată ce sunt date exemple populare de gândire artistică, apare creativitatea la mâna a doua, lucrează după un șablon.

Aceasta este o întâmplare obișnuită a școlii, sub orice banner ar putea apărea pentru prima dată. Aproape fiecare școală pretinde un cuvânt nou tocmai în domeniul reproducerii veridice a vieții - și fiecare în dreptul său, și fiecare este negat și înlocuit cu următorul în numele aceluiași principiu al adevărului. Acest lucru este deosebit de caracteristic în istoria dezvoltării literaturii franceze, care este o serie neîntreruptă de cuceriri ale realismului adevărat. Dorința de adevăr artistic a stat la baza acelorași mișcări care, împietrite în tradiție și canon, au devenit ulterior un simbol al artei ireale.

Acesta nu este numai romantismul, care a fost atacat cu atâta ardoare în numele adevărului de către doctrinarii naturalismului modern; la fel și drama clasică. Este suficient să ne amintim că cele trei unități glorificate au fost adoptate deloc din imitația sclavă a lui Aristotel, ci doar pentru că au determinat posibilitatea iluziei de scenă. „Stabilirea unităților a fost triumful realismului. Aceste reguli, care au devenit cauza atâtor inconsecvențe în timpul declinului teatrului clasic, au fost la început conditie necesara fidelitatea scenică. În regulile aristotelice, raționalismul medieval a găsit un mijloc de a scoate din scenă ultimele rămășițe ale fanteziei medievale naive. (Lanson).

Realism interior profund tragedie clasică Limba franceză a degenerat în argumentele teoreticienilor și în lucrările imitatorilor în scheme moarte, a căror oprimare a fost aruncată de literatură abia la începutul secolului al XIX-lea. Dintr-un punct de vedere larg, fiecare mișcare cu adevărat progresivă în domeniul artei este o mișcare către realism. În acest sens, nu există excepții și acele noi tendințe care par a fi reacția Realismului. De fapt, ele sunt doar o reacție la rutină, la dogma artistică obligatorie - o reacție împotriva realismului în nume, care a încetat să mai fie o căutare și recreare artistică a adevărului vieții. Când simbolismul liric încearcă prin noi mijloace să transmită cititorului starea de spirit a poetului, când neoidealiștii, reînvie vechile dispozitive convenționale imagine artistică, desenează stilizat, adică imagini care par să se abate în mod deliberat de la realitate, se străduiesc pentru același lucru care este scopul oricărei arte - chiar și arhi-naturaliste -: reproducerea creativă a vieții. Nu există o adevărată operă de artă - de la simfonie la arabesc, de la Iliada la șoaptă, respiratie timida”, - care, cu o privire mai profundă asupra ei, nu s-ar fi dovedit a fi o adevărată imagine a sufletului creatorului, „un colț de viață prin prisma temperamentului”.

Cu greu se poate, așadar, să vorbim despre istoria realismului: ea coincide cu istoria artei. Se pot caracteriza doar momente individuale din viața istorică a artei, când s-au insistat mai ales pe o reprezentare veridică a vieții, văzând-o mai ales în emanciparea de convențiile școlare, în capacitatea de a înțelege și curajul de a înfățișa detalii care au trecut fără urmă pt. fostul artist sau l-a speriat cu inconsecvență cu dogmele. Așa a fost Romantismul, așa este forma modernă a Realismului - Naturalism. Literatura despre Realism este predominant polemică cu privire la forma sa modernă. Scrierile istorice (David, Sauvageot, Lenoir) suferă de incertitudinea subiectului de cercetare. Pe lângă lucrările indicate în articolul Naturalism.

Scriitori ruși care au folosit realismul

Desigur, în primul rând, aceștia sunt F. M. Dostoievski și L. N. Tolstoi. Exemple remarcabile de literatură în această direcție au fost și lucrările regretatului Pușkin (considerat pe bună dreptate fondatorul realismului în literatura rusă) - drama istorică „Boris Godunov”, poveștile „Fiica căpitanului”, „Dubrovsky”, „Povestea lui Belkin”. ”, romanul lui Mihail Iurievici Lermontov „Eroul timpului nostru”, precum și poezia lui Nikolai Vasilievici Gogol „Suflete moarte”.

Nașterea realismului

Există o versiune conform căreia realismul își are originea în vremuri străvechi, în timpul popoarelor antice. Există mai multe tipuri de realism:

• „Realism antic”
• „Realismul Renașterii”
• „Realismul secolelor XVIII-XIX”

Vezi si

Note

Legături

• A. A. Gornfeld// Dicționar enciclopedic al lui Brockhaus și Efron: În 86 de volume (82 de volume și 4 suplimentare). - St.Petersburg. , 1890-1907.

Fundația Wikimedia. 2010 .

Vedeți ce înseamnă „Realism (literatură)” în alte dicționare:

Acest termen are alte semnificații, vezi Realism critic. Realismul critic în critica literară marxistă este desemnarea metodei artistice care precede realismul socialist. Considerat ca literar ... ... Wikipedia

Acest termen are alte semnificații, vezi Realism. Edouard Manet. „Mic dejun în studio” (1868) Poziție estetică realism, cu ... Wikipedia

Wikționarul conține articolul „realism” Realism (franceză réalisme, din latină târzie... Wikipedia

I. Caracterul general al realismului. II. Etapele realismului A. Realismul în literatura societății precapitaliste. B. Realismul burghez în Occident. V. Realismul nobil burghez în Rusia. D. Realismul democratic revoluționar. D. Realismul proletar...... Enciclopedia literară

Realism în literatură și artă, o reflectare veridică și obiectivă a realității prin mijloace specifice inerente unei anumite specii creativitatea artistică. În cursul dezvoltării istorice a artei, R. ia forme concrete ...... Mare enciclopedia sovietică

- (din latină târzie realis realis, real) în artă, o reflectare veridică, obiectivă a realității prin mijloace specifice inerente unui anumit tip de creativitate artistică. În cursul dezvoltării artei, realismului ...... Enciclopedia de artă

Literatura finlandeză este un termen folosit în mod obișnuit pentru a se referi la tradițiile populare orale din Finlanda, inclusiv poezia populară, precum și literatura scrisă și publicată în Finlanda. Până la mijlocul secolului al XIX-lea, principala limbă a literaturii din Finlanda a fost ...... Wikipedia

Literatura Uniunii Sovietice a fost o continuare a literaturii Imperiului Rus. Include, pe lângă rusă, literatura altor popoare ale republicilor Uniunii în toate limbile URSS, deși literatura în limba rusă era predominantă. Sovietic ...... Wikipedia