Nume: Vladimir Mayakovskiy

Vârstă: 37 de ani

Creştere: 189

Activitate: poet, publicist, dramaturg, actor, regizor, artist

Statusul familiei: necasatorit

Vladimir Mayakovsky: biografie

Lucrările geniale ale lui Vladimir Mayakovsky sunt cu adevărat admirate de milioane de admiratori ai săi. El se numără pe bună dreptate printre cei mai mari poeți futurişti ai secolului al XX-lea. În plus, Mayakovsky s-a dovedit a fi un dramaturg extraordinar, satiric, regizor de film, scenarist, artist și editor al mai multor reviste. Viața lui, opera cu mai multe fațete, precum și plin de iubireși experiențele, relațiile personale rămân un mister nerezolvat și astăzi.

Talentatul poet s-a născut în micul sat georgian Baghdati ( imperiul rus). Mama sa Alexandra Alekseevna aparținea unei familii de cazaci din Kuban, iar tatăl său Vladimir Konstantinovici a lucrat ca simplu pădurar. Vladimir a avut doi frați - Kostya și Sasha, care au murit în copilărie, precum și două surori - Olya și Luda.

Mayakovsky cunoștea perfect limba georgiană și din 1902 a studiat la gimnaziul din Kutaisi. Deja în tinerețe, a fost capturat de ideile revoluționare și, în timp ce studia la gimnaziu, a participat la o demonstrație revoluționară.

În 1906, tatăl său a murit brusc. Cauza morții a fost otrăvirea cu sânge, care a apărut ca urmare a unei înțepături de deget cu un ac obișnuit. Acest eveniment a șocat atât de mult pe Mayakovsky, încât în ​​viitor a evitat complet agrafele de păr și ace, temându-se de soarta tatălui său.

În același 1906, Alexandra Alekseevna s-a mutat la Moscova împreună cu copiii ei. Vladimir și-a continuat studiile la gimnaziul a cincea clasic, unde a urmat cursurile cu fratele poetului, Alexandru. Cu toate acestea, odată cu moartea tatălui său pozitie financiară familiile s-au deteriorat semnificativ. Drept urmare, în 1908, Vladimir nu și-a putut plăti studiile și a fost exclus din clasa a cincea a gimnaziului.

Creare

La Moscova, un tânăr a început să comunice cu studenții pasionați idei revolutionare. În 1908, Mayakovsky a decis să devină membru al RSDLP și a făcut adesea propagandă în rândul populației. În perioada 1908-1909, Vladimir a fost arestat de trei ori, dar din cauza minorității sale și a lipsei de probe, au fost nevoiți să-l elibereze.

În timpul investigațiilor, Mayakovsky nu a putut fi calm în patru pereți. Prin scandaluri constante, a fost adesea transferat la locuri diferite concluzii. Drept urmare, a ajuns în închisoarea Butyrskaya, unde a petrecut unsprezece luni și a început să scrie poezie.

În 1910, tânărul poet a fost eliberat din închisoare și a părăsit imediat petrecerea. În anul următor, artista Evgenia Lang, cu care Vladimir era în relații amicale, i-a recomandat să se apuce de pictură. În timp ce studia la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură, i-a cunoscut pe fondatorii grupului Gileya Futurist și s-a alăturat Cubo-Futuristilor.

Prima lucrare a lui Mayakovsky, care a fost tipărită, a fost poemul „Noapte” (1912). Totodată, tânărul poet și-a făcut prima apariție publică în subsolul artistic, care s-a numit „Stray Dog”.

Vladimir, împreună cu membri ai grupului Cubo-Futurist, a participat la un turneu în Rusia, unde a ținut prelegeri și a citit poeziile sale. Curând au fost recenzii pozitive despre Mayakovsky, dar a fost adesea considerat în afara futuriștilor. credea că printre futuriști Mayakovski era singurul poet adevărat.

Prima colecție a tânărului poet „I” a fost publicată în 1913 și a constat din doar patru poezii. Anul acesta marchează și scrierea poeziei rebele „Nate!”, în care autoarea provoacă întreaga societate burgheză. În anul următor, Vladimir a creat o poezie emoționantă „Ascultă”, care i-a uimit pe cititori prin culoare și sensibilitate.

A atras un poet strălucit și dramaturgie. Anul 1914 a fost marcat de crearea tragediei „Vladimir Mayakovsky”, prezentată publicului pe scena teatrului din Sankt Petersburg „Luna-Park”. În același timp, Vladimir a acționat ca regizor, precum și ca interpret. rol principal. Motivul principal al lucrării a fost răzvrătirea lucrurilor, care a legat tragedia de opera futuriștilor.

În 1914, tânărul poet a decis ferm să se înroleze voluntar în armată, dar nesiguranța sa politică a speriat autoritățile. Nu a ajuns pe front și, ca răspuns la neglijență, a scris o poezie „Pentru tine”, în care și-a dat aprecierea armata țaristă. În plus, au apărut în curând lucrările geniale ale lui Mayakovsky - „Un nor în pantaloni” și „Războiul este declarat”.

În anul următor, a avut loc întâlnirea fatidică a lui Vladimir Vladimirovici Mayakovsky cu familia Brik. De acum înainte, viața lui a fost un singur întreg cu Lilya și Osip. Din 1915 până în 1917, datorită patronajului lui M. Gorki, poetul a slujit într-o școală de automobile. Și deși el, soldat fiind, nu avea dreptul de a publica, Osip Brik i-a venit în ajutor. A achiziționat două poezii de Vladimir și le-a publicat în scurt timp.

În același timp, Mayakovsky a plonjat în lumea satirei și în 1915 a publicat în New Satyricon un ciclu de lucrări numit Imnuri. Curând, au apărut două colecții mari de lucrări - „Simplu ca un gemăt” (1916) și „Revoluție. Poetochronica (1917).

revoluția din octombrie mare poetîntâlnit la sediul răscoalei de la Smolny. A început imediat să coopereze cu noul guvern și a participat la primele întâlniri ale personalităților culturale. Trebuie menționat că Mayakovsky a condus un detașament de soldați care l-au arestat pe generalul P. Secretev, care a condus școala de automobile, deși anterior primise din mâinile sale medalia „Pentru diligență”.

Anii 1917-1918 au fost marcați de lansarea mai multor lucrări ale lui Maiakovski dedicate evenimentelor revoluționare (de exemplu, „Oda revoluției”, „Marșul nostru”). La prima aniversare a revoluției a fost prezentată piesa „Mystery Buff”.

Maiakovski era, de asemenea, pasionat de filmare. În 1919, au fost lansate trei filme, în care Vladimir a jucat ca actor, scenarist și regizor. În același timp, poetul a început să coopereze cu ROSTA și a lucrat la afișe propagandistice și satirice. În paralel, Mayakovsky a lucrat în ziarul Art of the Commune.

În plus, în 1918 poetul a creat grupul Komfut, a cărui direcție poate fi descrisă drept futurism comunist. Dar deja în 1923, Vladimir a organizat un alt grup - Frontul de stânga al artelor, precum și revista corespunzătoare LEF.

În acest moment, au fost create mai multe lucrări strălucitoare și memorabile ale poetului genial: „Despre aceasta” (1923), „Sevastopol - Ialta” (1924), „Vladimir Ilici Lenin” (1924). Subliniem că în timpul lecturii ultimei poezii la Teatrul Bolșoi el însuși a fost prezent. După discursul lui Maiakovski a urmat o ovație în picioare, care a durat 20 de minute. În general, anii război civil s-a dovedit a fi cel mai bun moment pentru Vladimir, pe care l-a menționat în poezia „Bine!” (1927).

Nu mai puțin importantă și intensă a fost perioada de călătorii frecvente pentru Mayakovsky. În perioada 1922-1924 a vizitat Franța, Letonia și Germania, cărora le-a dedicat mai multe lucrări. În 1925, Vladimir a plecat în America, vizitând Mexico City, Havana și multe orașe din SUA.

Începutul anilor 20 a fost marcat de o controversă furtunoasă între Vladimir Mayakovsky și. Aceștia din urmă s-au alăturat la acea vreme imagiștilor - oponenți implacabili ai futuriștilor. În plus, Mayakovsky a fost un poet al revoluției și al orașului, iar Yesenin în opera sa a lăudat satul.

Cu toate acestea, Vladimir nu a putut să nu recunoască talentul necondiționat al adversarului său, deși l-a criticat pentru conservatorismul și dependența de alcool. Într-un fel, erau spirite înrudite - cu temperament iute, vulnerabile, în continuă căutare și disperare. Ei au fost uniți chiar și de tema sinuciderii, care a fost prezentă în opera ambilor poeți.

În perioada 1926-1927, Mayakovsky a creat 9 scenarii. În plus, în 1927 poetul a reluat activitățile revistei LEF. Dar un an mai târziu a părăsit revista și organizația corespunzătoare, în cele din urmă dezamăgit de ele. În 1929, Vladimir a fondat grupul REF, dar în anul următor l-a părăsit și a devenit membru al RAPP.

La sfârșitul anilor 1920, Mayakovsky s-a orientat din nou către dramaturgie. Pregătește două piese: ploșniță (1928) și Bathhouse (1929), concepute special pentru scena teatrului Meyerhold. Ei combină cu grijă prezentarea satirică a realității anilor 1920 cu privirea către viitor.

Meyerhold a comparat talentul lui Mayakovsky cu geniul lui Molière, dar criticii au salutat noile sale lucrări cu comentarii devastatoare. În „Bedbug” au găsit doar defecte artistice, dar chiar și acuzații de natură ideologică s-au făcut împotriva „Banya”. Multe ziare au publicat articole extrem de ofensatoare, dintre care unele aveau titluri „Jos maiakovismul!”

Anul fatal 1930 a început pentru cel mai mare poet cu numeroase acuzații din partea colegilor săi. Maiakovski i s-a spus că nu este un adevărat „scriitor proletar”, ci doar un „tovarăș de călătorie”. Dar, în ciuda criticilor, în primăvara acelui an, Vladimir a decis să facă un bilanț al activităților sale, pentru care a organizat o expoziție numită „20 de ani de muncă”.

Expoziția a afișat toate realizările cu mai multe fațete ale lui Mayakovsky, dar a adus o dezamăgire continuă. Nici foștii colegi ai poetei de la LEF, nici conducerea de vârf a partidului nu au vizitat-o. A fost o lovitură crudă, după care a rămas o rană adâncă în sufletul poetului.

Moarte

În 1930, Vladimir era foarte bolnav și chiar se temea să nu-și piardă vocea, ceea ce avea să pună capăt spectacolelor sale pe scenă. Viața personală a poetului s-a transformat într-o luptă nereușită pentru fericire. Era foarte singur, pentru că Brik, sprijinul și consolarea lui constantă, au plecat în străinătate.

Atacurile din toate părțile au căzut asupra lui Maiakovski cu o grea povară morală, iar sufletul vulnerabil al poetului nu a putut suporta. Pe 14 aprilie, Vladimir Mayakovsky s-a împușcat în piept, ceea ce i-a provocat moartea.

Mormântul lui Vladimir Mayakovsky

După moartea lui Mayakovsky, lucrările sale au căzut sub interdicție nespusă și au fost cu greu publicate. În 1936, Lilya Brik a scris o scrisoare lui I. Stalin însuși cu o cerere de a ajuta la păstrarea memoriei marelui poet. În rezoluția sa, Stalin a lăudat realizările decedatului și a dat permisiunea pentru publicarea lucrărilor lui Mayakovsky și crearea unui muzeu.

Viata personala

Iubirea vieții lui Mayakovsky a fost Lilia Brik, pe care a cunoscut-o în 1915. Tânăra poetă la acea vreme s-a întâlnit cu sora ei, Elsa Triolet, iar într-o zi fata l-a adus pe Vladimir în apartamentul familiei Brik. Acolo, Mayakovsky a citit mai întâi poezia „Un nor în pantaloni”, apoi i-a dedicat-o solemn Liliei. În mod surprinzător, prototipul eroinei acestui poem a fost sculptorul Maria Denisova, de care poetul s-a îndrăgostit în 1914.

Curând, a izbucnit o aventură între Vladimir și Lilya, în timp ce Osip Brik a închis ochii la pasiunea soției sale. Lilia a devenit muza lui Mayakovsky, ei i-a dedicat aproape toate poeziile de dragoste. El și-a exprimat profunzimea nemărginită a sentimentelor sale pentru Brik în următoarele lucrări: „Flaut-Spine”, „Man”, „To Everything”, „Lilichka!” si etc.

Îndrăgostiții au participat împreună la filmările filmului Chained by Film (1918). Mai mult, din 1918, Briki și marele poet au început să trăiască împreună, ceea ce se încadrează perfect în conceptul de căsătorie-dragoste care exista la acea vreme. Și-au schimbat de mai multe ori locul de reședință, dar de fiecare dată s-au stabilit împreună. Adesea, Mayakovsky a susținut chiar și familia Brikov și, din toate călătoriile în străinătate, îi aducea întotdeauna cadouri de lux lui Lily (de exemplu, o mașină Renault).

În ciuda afecțiunii nemărginite a poetului pentru Lilichka, au existat și alți iubiți în viața lui, chiar și cei care i-au născut copii. În 1920, Mayakovsky a avut o relație strânsă cu artista Lilya Lavinskaya, care i-a dat un fiu, Gleb-Nikita (1921-1986).

1926 a fost marcat de altul întâlnire fatidică. Vladimir a cunoscut-o pe Ellie Jones, o emigrantă din Rusia, care i-a născut o fiică, Elena-Patricia (1926-2016). De asemenea, o relație trecătoare a legat poetul de Sofya Shamardina și Natalya Bryukhanenko.

În plus, la Paris, un poet remarcabil s-a întâlnit cu o emigrantă Tatyana Yakovleva. Sentimentele care au izbucnit între ei au devenit treptat mai puternice și promiteau să se transforme în ceva serios și de durată. Maiakovski a vrut ca Iakovleva să vină la Moscova, dar ea a refuzat. Apoi, în 1929, Vladimir a decis să meargă la Tatiana, dar problemele cu obținerea vizei au devenit un obstacol de netrecut pentru el.

Ultima dragoste a lui Vladimir Mayakovsky a fost o actriță tânără și căsătorită, Veronika Polonskaya. Poetul a cerut ca fata de 21 de ani să-și părăsească soțul, dar Veronica nu a îndrăznit să facă schimbări atât de serioase în viața ei, pentru că Mayakovski, în vârstă de 36 de ani, i se părea contradictorie, impulsivă și instabilă.

Dificultățile în relațiile cu un tânăr iubit l-au împins pe Mayakovsky la un pas fatal. Ea a fost ultima pe care Vladimir a văzut-o înainte de moartea lui și a rugat-o în lacrimi să nu meargă la repetiția programată. De îndată ce ușa s-a închis în spatele fetei, s-a auzit împușcătura fatală. Polonskaya nu a îndrăznit să vină la înmormântare, deoarece rudele poetului o considerau vinovată de moartea unei persoane dragi.

1893, 7 iulie (N.S. 19). Născut în satul Baghdadi (Georgia de Vest) în familia șefului silviculturii din Bagdad, Vladimir Konstantinovici, și Alexandra Alekseevna (născută Pavlenko) Mayakovsky.

1902 Intră la Gimnaziul Clasic Kutaisi.

1906-1910 După moartea tatălui său, familia se mută la Moscova. Studiază la al cincilea gimnaziu din Moscova.

1912 Prima publicație: poezii „Noaptea” și „Dimineața” în colecția „Plamuire în fața gustului public”. 1913-1914 Apare prima culegere de poezie „Eu!”; au fost scrise poeziile „Ai putea?”, „Iubire”, „Vioară și puțin nervos”, „Ascultă!”, Tragedia „Vladimir Mayakovsky”. Ia parte la turul poetic al futuriștilor din orașele Rusiei.

1915-1916 Se mută la Petrograd. Au fost scrise poeziile „Război și pace”, „Un nor în pantaloni”.

1918 A fost scrisă piesa Mystery Buff; poezii „Left March”, „ Relatie buna la cai”.

1919 Se întoarce la Moscova. Ea scrie scenarii și joacă în filme. Începe lucrul la afișe de propagandă pentru Ferestrele satirei ROSTA.

1921-1923 Au fost publicate poeziile „150 OOO OOO”, „Iubesc”, „Despre asta”.

1925-1926 După o călătorie de șase luni în străinătate, scrie o serie de poezii despre America.

1927 S-a scris poezia „Bine!”.

1929 Realizează comediile satirice Plăniță și Baie.

14 aprilie V.V. Mayakovsky se sinucide la Moscova, într-un apartament de pe Lubianka (în prezent - Muzeul de Stat V.V. Maiakovski). Urna cu cenușa poetului a fost îngropată la Moscova, la cimitirul Novodevichy.

Dramaturgia socio-etică a lui Ostrovsky

Dobrolyubov a spus că Ostrovsky „a expus extrem de complet două tipuri de relații - relații de familie și relații de proprietate”. Dar aceste relații le sunt întotdeauna date într-un cadru social și moral larg.

Dramaturgia lui Ostrovsky este socio-etică. Ea ridică și rezolvă problemele moralității, comportamentului uman. Goncharov a atras pe bună dreptate atenția asupra acestui lucru: „Ostrovsky este de obicei numit un scriitor al vieții de zi cu zi, al moravurilor, dar acest lucru nu exclude latura mentală ... el nu are o singură piesă în care cutare sau cutare interes pur uman, sentiment, adevăr de viață nu este afectat.” Autorul cărților „Furtuna” și „Zestrele” nu a fost niciodată un muncitor îngust de zi cu zi. Continuând cele mai bune tradiții Dramaturgia progresivă rusă, el îmbină organic în piesele sale familia și motivele cotidiene, morale și cotidiene cu cele profund sociale sau chiar socio-politice.

În centrul aproape oricăreia dintre piesele sale se află tema principală, principală, de mare rezonanță socială, care este dezvăluită cu ajutorul unor teme private subordonate, mai ales cele de zi cu zi. Astfel, piesele sale capătă o complexitate tematic complexă, o versatilitate. Deci, de exemplu, tema principală a comediei "Oameni proprii - haideți să ne înțelegem!" - prădarea nestăpânită, care a dus la faliment rău intenționat - se desfășoară într-o împletire organică cu subiectele sale private subordonate: educația, relațiile dintre bătrâni și mai tineri, tați și copii, conștiință și onoare etc.

Cu puțin timp înainte de apariția „Furtuna” N.A. Dobrolyubov a publicat articolele „Regatul întunecat”, în care a susținut că Ostrovsky „deține o înțelegere profundă a vieții rusești și este grozav în a descrie cele mai esențiale aspecte ale acesteia în mod clar și viu”.

Furtuna a servit drept noua dovada a corectitudinii propunerilor exprimate de criticul revolutionar-democrat. În Furtuna, dramaturgul de până acum a arătat cu o forță excepțională ciocnirea dintre vechile tradiții și noile tendințe, dintre asupriți și asupritori, dintre aspirațiile oamenilor asupriți pentru manifestarea liberă a nevoilor spirituale, a înclinațiilor, a intereselor și a celor sociale. şi ordinele familie-gospodărie care dominau în condiţiile vieţii dinaintea reformei.

Rezolvând problema urgentă a copiilor nelegitimi, a neputinței lor sociale, Ostrovsky a creat în 1883 piesa Vinovați fără vinovăție. Această problemă a fost atinsă în literatură atât înainte, cât și după Ostrovsky. Mai ales mare atentie ea a fost dată ficțiunii democratice. Dar în nicio altă lucrare această temă nu a sunat cu o pasiune atât de pătrunzătoare ca în piesa Vinovați fără vinovăție. Confirmându-i relevanța, un contemporan al dramaturgului a scris: „Întrebarea destinului nelegitimului este o întrebare inerentă tuturor claselor”.

În această piesă, a doua problemă este și ea tare - art. Ostrovsky i-a legat cu îndemânare, în mod justificat, într-un singur nod. A transformat o mamă care își căuta copilul într-o actriță și a desfășurat toate evenimentele într-un mediu artistic. Astfel, două probleme eterogene s-au contopit într-un proces de viață inseparabil organic.

Modalități de creație opera de artă foarte variat. Scriitorul poate proveni dintr-un fapt real care l-a lovit sau dintr-o problemă sau idee care l-a entuziasmat, dintr-o exces de experiență de viață sau din imaginație. UN. Ostrovsky, de regulă, a plecat de la fenomenele concrete ale realității, dar în același timp a apărat o anumită idee. Dramaturgul a împărtășit pe deplin judecata lui Gogol că „ideea, gândul guvernează piesa. Fără el, nu există unitate în ea.” Ghidat de această poziție, la 11 octombrie 1872, i-a scris coautorului său N.Ya. Solovyov: „Am lucrat la „Femeia sălbatică” toată vara și m-am gândit timp de doi ani, nu numai că nu am un singur personaj sau poziție, dar nu există o singură frază care să nu decurgă strict din idee... "

Dramaturgul a fost întotdeauna un adversar al didacticii frontale atât de caracteristică clasicismului, dar în același timp a apărat nevoia de claritate deplină. pozitia autorului. În piesele sale, se poate simți întotdeauna autorul-cetățean, un patriot al țării sale, un fiu al poporului său, un campion al dreptății sociale, acționând fie ca apărător pasionat, avocat, fie ca judecător și procuror.

Poziția socială, ideologică și ideologică a lui Ostrovsky este clar dezvăluită în raport cu diferitele clase sociale și personaje descrise. Arătându-le negustorilor, Ostrovsky dezvăluie cu o plinătate deosebită egoismul său prădător.

Alături de egoism, o trăsătură esențială a burgheziei înfățișată de Ostrovsky este achizitivitatea, însoțită de lăcomie nesățioasă și înșelăciune nerușinată. Lăcomia achizitivă a acestei clase este mistuitoare. Sentimentele înrudite, prietenia, onoarea, conștiința sunt schimbate aici cu bani. Sclipirea aurului umbrește în acest mediu toate conceptele obișnuite de moralitate și onestitate. Aici, o mamă bogată dăruiește singura ei fiică unui bătrân doar pentru că „nu ciugulește după bani” („Family Picture”), iar un tată bogat își caută un mire, de asemenea, singura fiică, având în vedere doar că are „ au fost bani și o mai mică durere de zestre „(” „Oameni proprii - să ne așezăm!”).

În mediul comercial înfățișat de Ostrovsky, nimeni nu ține cont de opiniile, dorințele și interesele altora, considerând doar propria voință și arbitrariul personal ca bază a activității lor.

O trăsătură integrală a burgheziei comerciale și industriale descrise de Ostrovsky este ipocrizia. Negustorii s-au străduit să-și ascundă natura frauduloasă sub masca calității și evlaviei. Religia ipocriziei mărturisită de negustori a devenit esența lor.

Egoismul prădător, lăcomia achizitivă, caracterul practic îngust, lipsa completă de anchete spirituale, ignoranța, tirania, ipocrizia și ipocrizia - acestea sunt principalele trăsături morale și psihologice ale burgheziei comerciale și industriale de dinainte de reformă înfățișată de Ostrovsky, proprietățile ei esențiale.

Reproducând burghezia comercială și industrială de dinaintea reformei cu modul ei de viață dinainte de construcție, Ostrovsky a arătat clar că în viață forțele care i se opuneau deja creșteau, subminându-i inexorabil fundațiile. Pământul de sub picioarele despoților îngăduitori a devenit din ce în ce mai zdruncinat, prevestind sfârșitul lor inevitabil în viitor.

Realitatea post-reformă s-a schimbat foarte mult în poziția clasei comercianților. Dezvoltarea rapidă a industriei, creșterea pieței interne și extinderea relațiilor comerciale cu țările străine au transformat burghezia comercială și industrială nu doar într-o forță economică, ci și într-o forță politică. Tipul vechiului comerciant pre-reformă a început să fie înlocuit cu unul nou. Un negustor de alt fel a venit să-l înlocuiască.

Răspunzând noului pe care realitatea post-reformă l-a introdus în viața și obiceiurile negustorilor, Ostrovski prezintă și mai tranșant în piesele sale lupta civilizației cu patriarhia, a noilor fenomene cu antichitatea.

În urma cursului schimbător al evenimentelor, dramaturgul, dintr-o serie de piesele sale, atrage la egalitate tip nou negustor, format după 1861. Dobândind o strălucire europeană, acest comerciant își ascunde esența egoistă și prădătoare sub plauzibilitatea externă.

Atrăgând reprezentanți ai burgheziei comerciale și industriale din epoca post-reformă, Ostrovsky își expune utilitarismul, îngustia de minte, sărăcia spirituală, preocuparea pentru interesele tezaurizării și confortului casnic. „Burghezia”, citim în Manifestul Comunist, „și-a îndepărtat vălul sentimental înduioșător din relațiile de familie și le-a redus la relații pur monetare”. Vedem o confirmare convingătoare a acestei poziții în familia și relațiile cotidiene atât ale burgheziei ruse dinainte de reformă, cât și, în special, ale burgheziei ruse postreforme, descrise de Ostrovsky.

Căsătoria și relațiile de familie sunt subordonate aici intereselor antreprenoriatului și profitului.

Civilizația a eficientizat, fără îndoială, tehnica relațiilor profesionale dintre burghezia comercială și cea industrială și i-a conferit strălucirea unei culturi externe. Dar esența practicii sociale a burgheziei pre-reformă și post-reformă a rămas neschimbată.

Comparând burghezia cu nobilimea, Ostrovsky preferă burghezia, dar nicăieri, cu excepția trei piese de teatru- „Nu sta în sania ta”, „Sărăcia nu este un viciu”, „Nu trăi așa cum vrei”, - nu o idealizează ca moșie. Pentru Ostrovsky este clar că fundamentele morale ale reprezentanților burgheziei sunt determinate de condițiile mediului lor, de existența lor socială, care este o expresie particulară a sistemului, care se bazează pe despotism, puterea bogăției. Activitatea comercială și antreprenorială a burgheziei nu poate servi ca sursă de creștere spirituală a personalității, umanității și moralității umane. Practica socială a burgheziei nu poate decât să desfigureze personalitatea umană, insuflându-i proprietăți individualiste, antisociale. Burghezia, înlocuind istoric nobilimea, este vicioasă în esența sa. Dar a devenit o forță nu numai economică, ci și politică. În timp ce negustorii din Gogol se temeau ca focul de primar și se tăvăleau la picioarele lui, comercianții din Ostrovsky îl tratează pe primar cu familiaritate.

Reprezentând treburile și zilele burgheziei comerciale și industriale, vechea și tânăra generație a acesteia, dramaturgul a arătat o galerie de imagini plină de originalitate individuală, dar, de regulă, fără suflet și inimă, fără rușine și conștiință, fără milă și compasiune. .

Birocrația rusă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, cu proprietățile sale inerente de carierism, delapidare și mită, a fost, de asemenea, supusă unor critici dure din partea Ostrovsky. Exprimând interesele nobilimii și ale burgheziei, a fost de fapt forța socio-politică dominantă. „Autocrația țaristă este”, a spus Lenin, „autocrația oficialilor”.

Puterea birocrației, îndreptată împotriva intereselor poporului, era necontrolată. Reprezentanții lumii birocratice sunt Vyshnevskys ("Locul profitabil"), Potrokhovii ("Pâinea muncii"), Gnevyshevs ("Mireasa bogată") și Benevolenskys ("Mireasa săracă").

Conceptele de dreptate și demnitate umană există în lumea birocratică într-un sens egoist, extrem de vulgar.

Dezvăluind mecanica omnipotenței birocratice, Ostrovsky pictează o imagine a formalismului teribil care a adus la viață oameni de afaceri întunecați precum Zakhar Zakharych („Mahmureala la o sărbătoare ciudată”) și Mudrov („Zile grele”).

Este destul de firesc ca reprezentanții atotputerniciei autocratic-birocratice să fie sugrumitori ai oricărei gândiri politice libere.

Deturnare, mita, sperjur, varuirea raului si inecarea cauzei drepte intr-un flux de hartie de barfe viclene cazuistice, acesti oameni sunt devastati din punct de vedere moral, tot ceea ce este uman in ei este deteriorat, nu este nimic prețuit pentru ei: conștiința și onoarea sunt vândute pe profit. locuri, ranguri, bani.

Ostrovski a arătat în mod convingător contopirea organică a birocrației, birocrația cu nobilimea și burghezia, unitatea intereselor lor economice și socio-politice.

Reproducând eroii vieții birocratice burgheze conservatoare cu vulgaritatea și ignoranța lor de nepătruns, lăcomia carnivoră și grosolănia, dramaturgul creează o trilogie magnifică despre Balzaminov.

Privind în viitor în visele sale, când se căsătorește cu o mireasă bogată, eroul acestei trilogii spune: „În primul rând, mi-aș coase o mantie albastră cu căptușeală de catifea neagră... Mi-aș cumpăra un cal gri și un Cursând cu droshky și conduceți de-a lungul Hook, mamă, și el a condus ... ".

Balzaminov este personificarea limitărilor birocratice vulgare mic-burgheze. Acesta este un tip de mare putere de generalizare.

Dar o parte semnificativă a birocrației mărunte, fiind din punct de vedere social între o stâncă și un loc dur, a suportat ea însăși opresiunea din partea sistemului autocratic-despotic. Printre birocrația mărunte au fost mulți muncitori onești care s-au aplecat și au căzut adesea sub povara insuportabilă a nedreptății sociale, a lipsurilor și a lipsei. Ostrovsky ia tratat pe acești lucrători cu atenție și simpatie arzătoare. S-a dedicat oamenilor mici lumea birocratică o serie de piese în care se comportă așa cum au fost în realitate: bine și rău, deștepți și proști, dar amândoi sunt săraci, lipsiți de posibilitatea de a-și dezvălui cele mai bune abilități.

Mai acut simțit încălcarea lor socială, mai profund simțit oamenii lor inutilitatea într-un fel sau altul remarcabile. Și astfel viețile lor au fost în mare parte tragice.

Reprezentanții inteligenței lucrătoare după imaginea lui Ostrovsky sunt oameni cu vivacitate spirituală și optimism strălucitor, bunăvoință și umanism.

Direcția principială, puritatea morală, o credință fermă în adevărul faptelor cuiva și optimismul strălucitor al inteligenței lucrătoare găsesc sprijin ardent de la Ostrovsky. Reprezentând reprezentanții inteligenței muncii ca patrioți adevărați al patriei sale, ca purtători de lumină, chemat să risipească întunericul regatului întunecat, bazat pe puterea capitalului și a privilegiilor, arbitrariul și violența, dramaturgul își pune gândurile prețuite în discursurile lor.

Simpatiile lui Ostrovsky aparțineau nu numai inteligenței lucrătoare, ci și muncitorilor obișnuiți. I-a găsit printre filistinism - o moșie pestriță, complexă, contradictorie. Prin propriile aspirații, micii-burghezii sunt atașați de burghezie, iar prin esența lor de muncă, de oamenii de rând. Ostrovsky înfățișează din această moșie în principal oameni muncitori, arătând o simpatie evidentă pentru ei.

De obicei oameni simpliîn piesele lui Ostrovsky ei sunt purtători ai unei minți naturale, noblețe spirituale, onestitate, inocență, bunătate, demnitate umană și sinceritate a inimii.

Arătând oamenii muncitori ai orașului, Ostrovsky pătrunde cu respect profund pentru meritele lor spirituale și simpatie arzătoare pentru situația dificilă. El acționează ca un apărător direct și consecvent al acestei pături sociale.

Aprofundând tendințele satirice ale dramaturgiei ruse, Ostrovsky a acționat ca un denunț nemilos al claselor exploatatoare și, prin urmare, al sistemului autocratic. Dramaturgul a portretizat un sistem social în care valoarea personalității umane este determinată doar de bogăția sa materială, în care muncitorii săraci se confruntă cu greutate și lipsă de speranță, iar carieriştii și mituitorii prosperă și triumfă. Astfel, dramaturgul și-a subliniat nedreptatea și depravarea.

De aceea, în comediile și dramele sale, toate personajele pozitive sunt preponderent în situații dramatice: suferă, suferă și chiar mor. Fericirea lor este întâmplătoare sau imaginară.

Ostrovsky a fost de partea acestui protest în creștere, văzând în el un semn al vremurilor, o expresie a unei mișcări la nivel național, începuturile a ceea ce avea să schimbe toată viața în interesul oamenilor muncii.

Fiind unul dintre cei mai străluciți reprezentanți Realismul critic rusesc, Ostrovsky nu numai că a negat, ci și a afirmat. Folosind toate posibilitățile priceperii sale, dramaturgul i-a atacat pe cei care asupreau poporul și le-a desfigurat sufletul. Impregând munca sa de patriotism democratic, el a spus: „Ca rus, sunt gata să sacrific tot ce pot pentru patrie”.

Comparând piesele lui Ostrovsky cu romanele și povestirile sale liberal-acuzatoare contemporane, Dobrolyubov a scris pe bună dreptate în articolul „O rază de lumină în Regatul întunecat”: „Este imposibil să nu admitem că opera lui Ostrovsky este mult mai fructuoasă: el a captat astfel de aspirații generale. și nevoi care pătrund în întreaga societate rusă a cărei voce se aude în toate fenomenele vieții noastre, a cărei satisfacție este o condiție necesară dezvoltării noastre ulterioare.

Munca independentă nr. 1

Subiect: Procesul istorico-cultural și periodizarea literaturii ruse din secolul al XIX-lea.

Literatura rusă din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Secolul al XIX-lea este numit „Epoca de Aur” a poeziei ruse și secolul literaturii ruse la scară globală. La începutul secolului, arta a fost în cele din urmă separată de poezia de curte și de poeziile „album”, în istoria literaturii ruse au apărut pentru prima dată trăsăturile unui poet profesionist, versurile au devenit mai naturale, mai simple, mai umane. Acest secol ne-a dat astfel de maeștri.Nu trebuie uitat că saltul literar care a avut loc în secolul al XIX-lea a fost pregătit de întregul curs al procesului literar al secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea. Secolul al XIX-lea este momentul formării limbii literare ruse. Secolul al XIX-lea a început cu perioada de glorie a sentimentalismului și formarea romantismului. Aceste tendințe literare și-au găsit expresie în primul rând în poezie. Sentimentalism: Sentimentalismul a declarat că sentimentul, nu rațiunea, este trăsătura dominantă a „naturii umane”, ceea ce o deosebea de clasicism. Sentimentalismul credea că idealul activității umane nu era reorganizarea „rezonabilă” a lumii, ci eliberarea și îmbunătățirea sentimentelor „naturale”. Eroul său este mai individualizat, lumea lui interioară este îmbogățită de capacitatea de a empatiza, de a răspunde cu sensibilitate la ceea ce se întâmplă în jur. Prin origine și convingere, eroul sentimental este democrat; bogat lumea spirituală plebeul – una dintre principalele descoperiri și cuceriri ale sentimentalismului. Romantism: direcția ideologică și artistică în cultura de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - prima jumătate a secolului al XIX-lea. Se caracterizează prin afirmarea valorii intrinseci a vieții spirituale și creatoare a individului, imaginea pasiunilor și caracterelor puternice (deseori rebele), a naturii spiritualizate și vindecătoare. În secolul al XVIII-lea, tot ceea ce era ciudat, fantastic, pitoresc și existent în cărți, și nu în realitate, era numit romantic. La începutul secolului al XIX-lea, romantismul a devenit desemnarea unei noi direcții, opusă clasicismului și iluminismului. Romantismul afirmă cultul naturii, sentimentelor și firescului în om. Imaginea „nobilului sălbatic”, înarmat cu „înțelepciunea populară” și nerăsfățată de civilizație, este solicitată. Odată cu poezia a început să se dezvolte proză. Prozatorii de la începutul secolului au fost influențați de romanele istorice englezești ale lui W. Scott, ale căror traduceri erau foarte populare. Dezvoltarea prozei ruse a secolului al XIX-lea a început cu lucrări în proză LA FEL DE. Pușkin și N.V. Gogol. De la mijlocul secolului al XIX-lea are loc formarea literaturii realiste ruse, care este creată pe fundalul unei situații socio-politice tensionate care s-a dezvoltat în Rusia în timpul domniei lui Nicolae I. O criză în sistemul iobagilor se fierbe, contradicțiile dintre autorități și oamenii de rând sunt puternice. Este nevoie de a crea o literatură realistă care să reacţioneze brusc la situaţia socio-politică din ţară. Scriitorii apelează la problemele socio-politice ale realității ruse. Problemele socio-politice și filozofice predomină. Literatura se distinge printr-un psihologism aparte. Realismîn artă, 1) adevărul vieții, întruchipat prin mijloacele specifice ale artei. 2) Forma concretă din punct de vedere istoric a conștiinței artistice a noului timp, care provine fie din Renaștere („realism renascentist”), fie din iluminism („realism iluminist”), fie din anii 30. secolul al 19-lea („realism propriu”). Principiile conducătoare ale realismului în secolele XIX - XX: o reflectare obiectivă a aspectelor esențiale ale vieții în combinație cu înălțimea idealului autorului; reproducerea caracterelor tipice, conflictelor, situațiilor cu integralitatea individualizării lor artistice (adică concretizarea atât a semnelor naționale, istorice, sociale, cât și a trăsăturilor fizice, intelectuale și spirituale).

^ realism critic- o metodă artistică și o direcție literară care s-a dezvoltat în secolul al XIX-lea. Caracteristica sa principală este reprezentarea caracterului uman în legătură organică cu circumstanțele sociale, împreună cu o analiză socială profundă a lumii interioare a unei persoane.

Munca independentă nr. 2

Subiect: Romantismul este tendința principală în literatura rusă în prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Romantism(- un fenomen al culturii europene în secolele XVIII-XIX, care este o reacție la Iluminism și la progresul științific și tehnologic stimulat de acesta; direcția ideologică și artistică în cultura europeană și americană de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - prima jumătate). al secolului 19. Se caracterizează prin afirmarea valorii intrinseci a vieții spirituale și creatoare a individului, înfățișând pasiuni și caractere puternice (deseori rebele), natură spiritualizată și vindecătoare. diverse zone activitate umana. În secolul al XVIII-lea, tot ceea ce era ciudat, fantastic, pitoresc și existent în cărți, și nu în realitate, era numit romantic. La începutul secolului al XIX-lea, romantismul a devenit desemnarea unei noi direcții, opusă clasicismului și iluminismului.

Romantismul înlocuiește Epoca Iluminismului și coincide cu revoluția industrială, marcată de apariția mașinii cu abur, a locomotivei cu abur, a vaporului cu aburi, a fotografiei și a periferiei fabricii. Dacă Iluminismul se caracterizează prin cultul rațiunii și civilizației bazate pe principiile sale, atunci romantismul afirmă cultul naturii, sentimentelor și firescului în om. În epoca romantismului s-au format fenomenele de turism, alpinism și picnicuri, menite să restabilească unitatea omului și a naturii. Imaginea „nobilului sălbatic”, înarmat cu „înțelepciunea populară” și nerăsfățată de civilizație, este solicitată. Adică, romanticii au vrut să arate o persoană neobișnuită în circumstanțe neobișnuite. Într-un cuvânt, romanticii s-au opus civilizației progresiste.

De obicei se crede că în Rusia romantismul apare în poezia lui V. A. Jukovski (deși unele lucrări poetice rusești din anii 1790-1800 sunt adesea atribuite mișcării preromantice care s-au dezvoltat din sentimentalism). În romantismul rus apare libertatea de convențiile clasice, se creează o baladă, o dramă romantică. Se afirmă o nouă idee despre esența și sensul poeziei, care este recunoscută ca o sferă independentă a vieții, o expresie a celor mai înalte aspirații ideale ale omului; vechea concepție, conform căreia poezia era o distracție goală, ceva complet util, nu mai este posibilă.

Poezia timpurie a lui A. S. Pușkin s-a dezvoltat și ea în cadrul romantismului. Poezia lui M. Yu. Lermontov, „Byronul rus”, poate fi considerată punctul culminant al romantismului rus. Versurile filozofice ale lui F. I. Tyutchev sunt atât completarea, cât și depășirea romantismului în Rusia.

Primele decenii ale secolului al XIX-lea au trecut sub semnul romantismului. Jukovski este popular, geniul lui Pușkin înflorește, se declară Lermontov, începe calea creativă a lui Gogol, iar criticul Belinsky participă activ la dezvoltarea literaturii ruse. Literatura devine din ce în ce mai mult o parte integrantă a vieții spirituale a societății.

Tineri, elevii creează asociații care au o orientare socio-politică. Astfel, la Universitatea din Moscova, în cercul lui N. V. Stankevich participă V. G. Belinsky, M. A. Bakunin, K. S. Aksakov; în cercul lui A. I. Herzen - N. P. Ogarev. După cum a susținut Herzen, „Rusia viitorului” a existat tocmai printre acești „băieți care tocmai ieșiseră din copilărie” – ei aveau „moștenirea științei universale și a Rusiei pur populare”.

Puterea autocratică proclamă formula ideologică societatea rusă: „Ortodoxie, autocrație, naționalism. A fost exprimată în 1833 în circulara ministrului educației publice, contele S. S. Uvarov, unde se spunea că „învățămîntul public trebuie să se desfășoare în spiritul unit al ortodoxiei, autocrației și naționalității”.

Pentru literatura rusă a secolului al XIX-lea, realismul poate fi considerat direcția principală. În literatura din diferite țări, a apărut în paralel cu succesele științelor exacte. Poziția unui scriitor realist este apropiată de poziția unui om de știință, deoarece ei consideră lumea din jurul lor drept subiect de studiu, observație, cercetare.

Romantismul a gravitat spre înfățișarea unei personalități extraordinare, a intrigilor neobișnuite, a contrastelor spectaculoase și a formelor vii de expresie. Realismul se străduiește să descrie existența de zi cu zi a oamenilor obișnuiți, să reproducă cursul real al vieții. „A reproduce cu acuratețe și puternic adevărul, realitatea vieții, este cea mai mare fericire pentru un scriitor, chiar dacă acest adevăr nu coincide cu propriile sale simpatii”, a susținut I. S. Typgenev.

Munca independentă nr. 3

Subiect: Principalele teme și motive din versurile lui A.S. Pușkin.

Citind versurile lui A. S. Pușkin, marele scriitor rus N. V. Gogol și-a pus întrebarea: „Care a devenit subiectul poeziei lui A. S. Pușkin? : Și el însuși a răspuns: „Totul a devenit obiect”. În opera sa, poetul a apelat la temele dragostei și prieteniei, era îngrijorat de problemele libertății și de numirea poetului. Toate versurile lui A. S. Pușkin pot fi imaginate ca un roman fără sfârșit în versuri, al cărui subiect principal este lumea interioară a eroului liric cu sentimentele, experiențele și aspirațiile sale, fie că este vorba de o vânt de pasiune, de o presimțire a iubirii sau dezamăgire față de ideal. Una dintre cele mai importante din opera poetului pentru mine a fost tema iubirii, care se dezvoltă, ca toate motivele versurilor sale.În tinerețe, eroul liric al lui A. S. Pușkin vede bucurie și mare valoare universală în dragoste:... Curgeți, șuvoaie de iubire, curgeți pline de voi. În întuneric, ochii tăi strălucesc în fața mea, Îmi zâmbesc - și aud sunetele: Prietenul meu, prietenul meu tandru ... iubirea ... a ta ... a ta! .. Dar treptat, odată cu maturizarea erou liric, tema iubirii este regândită, iar acum A. S. Pușkin devine mai important decât sentimentele și experiențele femeii iubite: Dar ți-ai smuls buzele de la sărutul amar; Din ţara exilului sumbru m-ai chemat într-o altă ţară. Erou liric Pușkin este capabil să aprecieze orice sentiment și să se bucure chiar și de tristețea iubirii: Pe dealurile Georgiei se află întunericul nopții; Aragva zgomotoasă înaintea mea. sunt trist si usor; tristețea mea este ușoară; Durerea mea este plină de tine...

De asemenea, în lucrarea lui A. S. Pușkin, se poate vedea o altă înțelegere a libertății: percepția romantică a libertății. Una dintre poeziile mele preferate este lucrarea „Spre mare”, în care se manifestă principiul dualității romantice. Eroul liric se consideră o persoană extraordinară, nu poate găsi nimic egal cu sine în societate și de aceea se îndreaptă către lumea naturii, către elemente: Limita sufletului meu este de dorit! Cât de des am rătăcit pe țărmurile tale, liniștit și încețos, lâncez cu o intenție prețuită! Punctul culminant al temei libertății este poemul (Din Pindemonti), care este un imn la libertatea personală. Deosebit de aproape de mine sunt replicile dedicate scandării onoarei și demnității unei persoane: Depende de rege, depinde de oameni - E la fel pentru noi? Dumnezeu este cu ei. Nu da socoteală nimănui, doar pe tine slujește și te rog, pentru putere, pentru livre Nu-ți îndoi conștiința, gândurile sau gâtul... De când Pușkin în opera sa s-a îndreptat către temele poetului și poeziei, timpului și eternității , nu trebuie să uităm de versurile filozofice ale poetului. Tânărul poet liric a perceput moartea foarte tragic, dar și-a dat seama că viața nu se oprește, deoarece A. S. Pușkin se considera o verigă foarte importantă în lanțul de generații, reușește să depășească tragedia morții: Bună ziua, tânăr, trib necunoscut. ! nu Voi vedea puterea ta târzie Când vei depăși cunoștințele mele Și capitol vechi le vei feri de ochii unui trecător. Dar să audă nepotul meu zgomotul tău primitor, când, Întorcându-se dintr-o discuție prietenoasă, Plin de gânduri vesele și plăcute, El va trece pe lângă tine în întunericul nopții, Și-și va aduce aminte de mine. Problema timpului și eternității, după părerea mea, este una dintre principalele probleme din versurile filosofice ale lui A. S. Pușkin.

Problema timpului și eternității, după părerea mea, este una dintre principalele probleme din versurile filosofice ale lui A. S. Pușkin. Eroul liric își dă seama că o persoană trăiește în cadrul timpului, iar natura este eternă și, prin urmare, este indiferentă față de tragedia omului: Și lăsați viața tânără să se joace la intrarea sicriului, Și natura indiferentă să strălucească de frumusețe veșnică.

La sfarsit drumul vietii A. S. Pușkin revine la tema poetului și a poeziei în poezia „Monument”, unde versurile sunt preocupate de tema nemuririi poetice. În această lucrare, libertatea politică și libertatea persoanei creatoare se contopesc. Sensul principal este cuprins în rândurile: Nu, nu voi muri toți - sufletul din lira prețuită Cenușa mea va supraviețui și va fugi de putrezire - Și voi fi glorios, atâta timp cât cel puțin un piit este în viață în lumea sublunară. Credința că lucrările vor rămâne în inimile și sufletele generațiilor umple viața poetului de sens și semnificație nu numai pentru A. S. Pușkin, ci și pentru admiratorii talentului său. Cu cât îmbătrânesc, cu atât lucrările marelui textier rus capătă pentru mine sensuri noi și noi. De fiecare dată, recitind lucrări familiare din copilărie, descopăr un nou Pușkin, pentru că de-a lungul vieții sale poetul a urmat idealurile Sale morale, care îmi sunt atât de apropiate.

Munca independentă nr. 4

Subiect: Motivele principale ale versurilor lui M.O. Lermontov.

„Ca orice poet real și cu atât mai mare, Lermontov și-a mărturisit poezia și, răsfoind volumele operelor sale, putem citi istoria sufletului său și îl putem înțelege ca poet și persoană”, a scris Irakli Andronikov. Talentul lui Lermontov a înflorit într-un moment în care revoluția nobilimii a fost zdrobită, iar noi generații de luptători încă se formau. Prin urmare, motivele de amărăciune, dor și singurătate ocupă un loc considerabil în opera sa. Credința în oameni, în forțele lor puternice, l-a ajutat în multe feluri să depășească aceste dispoziții. Lermontov este un poet național. Suntem captivați de frumusețea și umanitatea poemelor lui Lermontov. Auzim în poezia lui un protest furtunos împotriva „realității sumbre”, un apel mândru la libertate și dreptate. Temele versurilor lui Lermontov sunt variate. Multe dintre lucrările sale sunt un gând amar despre soarta tinerei generații a erei sale. Una dintre temele principale ale poeziei lui Lermontov este tema urii față de autocrație. Ea luminează întregul mod creativ poet. Începutul eroic al luptei sale împotriva autocrației și a „luminii” a fost poezia „Moartea unui poet”, scrisă cu durere de inimă și mânie. Lermontov pedepsește „lumina invidioasă și înăbușitoare”, „călăii Libertății”, „mulțimea lacomă” care stă la tron. El îi pune în contrast cu Pușkin, care s-a răzvrătit împotriva „opiniilor lumii”, a cărui moarte cere răzbunare. Ea a fost cea care a anunțat Rusiei apariția unui nou poet, succesorul marelui Pușkin. În Rusia, în anii 1930, Lermontov a fost unul dintre puținii poeți care au contestat deschis societatea conducătoare. Un exemplu viu în acest sens este poemul „Cât de des, înconjurat de o mulțime pestriță...”. Forțat să trăiască printre gloata seculară, poetul disprețuiește profund intriga, minciunile, golul și lipsa de suflet ale acestor oameni. Poezia se încheie cu o provocare către „lumină”: O, cât vreau să le stânjenesc veselia, Și cu îndrăzneală să le arunc în ochi un vers de fier, Udat de amărăciune și mânie! Nici cei mai buni reprezentanți ai tineretului de atunci nu știau cum și unde să-și pună puterea. În cele din urmă, mulți dintre ei au devenit indiferenți la orice, au devenit „oameni de prisos”. Poezia „Duma” este o judecată civilă asupra unei generații. Autorul își arată pasivitatea și goliciunea vieții într-o epocă în care lupta este necesară. Un loc mare în versurile lui Lermontov îl ocupă tema patriei („Patria mamă”, „Borodino”). Lermontov opune dragostea sa „ciudată” pentru patrie falsului patriotism al claselor conducătoare. În nicio altă lucrare nu a atins atât de claritate poetică ca în poezia „Patria mamă”. Liniile largi, precum întinderea stepei, însoțesc gândurile poetului atunci când privirea lui se îndreaptă către natura rusă dragă inimii sale. La vederea mulțumirii ocazionale și a simplei distracție a țăranilor harnici, poetul este cuprins de un sentiment de bucurie, de neînțeles pentru „patrioții” din nobilime, care nu pot privi „cu bucurie, necunoscut multora...”. Lermontov este drag naturii sale, dar simplii ruși sunt și mai dragi. Belinsky a numit această poezie „cel mai bun lucru al lui Pușkin”, referindu-se la optimismul lui Pușkin, credința în viață și în oameni, pe care Lermontov le-a moștenit. Dar acum pumnalul s-a transformat într-o „jucărie de aur”, fără glorie și inofensivă. Anterior, vocea poetului a chemat la luptă: „Odinioară, sunetul măsurat al cuvintelor tale puternice / A aprins un luptător pentru luptă...” Dar acum Lermontov nu vede un astfel de cântăreț printre contemporanii săi. Poezia se încheie cu un apel: Te vei trezi din nou, profet batjocorit? Sau niciodată la glasul răzbunării Din teaca de aur îți vei scoate lama, Acoperită de rugina disprețului?.. Anii de reacție zăceau ca o povară grea pe umerii oamenilor avansați. Tristețe profundă și anxietate răsună în multe dintre poeziile lui Lermontov: „Ies singur pe drum...”, „O frunză de stejar s-a desprins dintr-o ramură dragă...”, „Nori”, „Stancă”. În poezia „Și plictisitor și trist”, poetul scrie: Și este plictisitor și trist, și nu e cui să-i dea o mână de ajutor Într-un moment de greutăți spirituale... Dorință! cei mai buni ani! Poetul s-a săturat să-și urmeze „calea cremenoasă”. Natura, răsunând în fiecare dintre poemele sale, cheamă la odihnă („Pământul doarme în strălucirea albastrului...”). Tonul trist al poeziei lui Lermontov nu s-a transformat niciodată în disperare. Poetul nu s-a resemnat niciodată cu destinul. Spiritul rebel al poeziei, lirismul ei, profunzimea gândirii, muzicalitatea uimitoare și perfecțiunea poeziei îl plasează pe Lermontov printre cei mai mari poeți.

Munca independentă nr. 5

Subiect: Valoarea N.V. Gogol în literatura rusă.

Adevărul nemilos rostit de Gogol despre societatea contemporană, dragostea arzătoare pentru oameni, perfecțiunea artistică a operelor sale - toate acestea au determinat rolul pe care marele scriitor l-a jucat în istoria literaturii ruse și mondiale, în stabilirea principiilor realismului critic. , în dezvoltarea conștiinței publice democratice.

Bazându-se pe realizările creative ale glorioșilor săi predecesori (Fonvizin, Griboedov, Krylov, Pușkin), Gogol a deschis noi drumuri în literatură, continuând și dezvoltând tradițiile sale minunate: legătura cu viața, naționalitatea, umanismul. În știința din ultimii ani, au apărut din ce în ce mai multe îndoieli cu privire la validitatea judecăților remarcabilului critic literar M. M. Bakhtin, potrivit cărora râsul lui Gogol este „râs pur folk-festiv” care nu are nicio legătură cu satira. Între timp, majoritatea lucrărilor lui Gogol, așa cum a arătat D. P. Nikolaev într-un studiu special, sunt într-o oarecare măsură impregnate de patos satiric. Gogol a simțit acut nefirescitatea tuturor formelor sociale și sociale de viață existente atunci, esența lor antiumanistă.

Această direcție critică a crescut la Gogol dintr-o credință în posibilitățile spirituale nelimitate ale individului, din ideea valorilor morale încorporate în conștiința oamenilor, a idealurilor, de la înălțimea cărora satiricul s-a opus tot ceea ce desfigura și distorsiona personalitatea umană. Conceptul de ideal a existat și în literatura romantică. Dar acolo idealul era adesea perceput ca un vis de neatins, opus realității.

Pentru Gogol, idealul nu este divorțat de realitate, el este perceput de scriitor ca o normă de viață care a existat în trecut („Taras Bulba”) și, prin urmare, este posibil și realizabil în prezent.

De aici provine puterea negației satirice, care este legată organic de o dorință pasională prin intermediul ficțiunii de a atinge realizarea rapidă a binelui public, de a afirma scopul înalt al unei persoane, de a-l ajuta să scape de tot ceea ce poate duce. la moarte morală.

Lecțiile dure și înțelepte ale lui Gogol, atât de importante și necesare pentru noi astăzi, sunt lecțiile de dragoste pentru Patria Mamă, de respect și admirație pentru istoria ei, natură, oameni, acesta este un avertisment despre pericolul formidabil pe care îl are pierderea criteriilor morale. aduce cu ea, lipsa de spiritualitate care însoțește mereu dobânditorii, prădătorii, oamenii absorbiți în căutarea rangului sau a bogăției, străini de înalte interese spirituale.

Opera nemuritoare a lui Gogol a îmbogățit principiile reprezentării artistice a realității, a dezvăluit posibilitățile inepuizabile de utilizare a grotescului, fanteziei și simbolismului în literatura realistă. „Raza lui Gogol a fost nelimitată”, a scris M. T. Rylsky.

Nu numai râsete, ci și fantezia teribilă a „Răzbunării îngrozitoare” și „Serile din ajunul lui Ivan Kupala”, și patosul eroic, solemnitatea patriotică a lui „Taras Bulba”, și melodiozitatea poetică a „Nopții de mai” și Emoția profundă a „Portretului” și grotescitatea „Nasul” – una dintre cele mai fantastice și mai realiste opere ale literaturii mondiale, și milă nemărginită pentru bietul om, care s-a manifestat atât de puternic în Palton și și-a găsit continuarea în lucrările timpurii (și nu numai timpurii) ale lui Dostoievski și în lucrările lui Turgheniev, Leskov, Gleb Uspensky, Garshin, Cehov.

Munca independentă nr. 6

Subiect: Noutatea socio-culturală a dramaturgiei lui Ostrovsky.

Dramaturgia este un gen care presupune interacțiunea activă a scriitorului și a cititorului în luarea în considerare a problemelor sociale ridicate de autor. A. N. Ostrovsky credea că dramaturgia are un impact puternic asupra societății, textul face parte din spectacol, dar piesa nu trăiește fără punere în scenă. Sute și mii îl vor vedea și mult mai puțin îl vor citi. Naționalitatea este principala trăsătură a dramei anilor 1860: eroi din popor, o descriere a vieții păturilor inferioare ale populației, căutarea unui caracter național pozitiv. Drama a avut întotdeauna capacitatea de a răspunde la probleme de actualitate. Creativitatea Ostrovsky a fost în centrul dramaturgiei din acest timp, Yu. M. Lotman numește piesele sale culmea dramei rusești. I. A. Goncharov l-a numit pe Ostrovsky creatorul "," „teatrului național rus”, iar N. A. Dobrolyubov și-a numit dramele „piese ale vieții”, deoarece în piesele sale viata privata oamenii se transformă într-o imagine a societății moderne. În prima mare comedie „Oamenii noștri – Să ne așezăm” (1850), tocmai prin conflictele intrafamiliale se arată contradicțiile publice. Cu această piesă a început teatrul lui Ostrovsky, în ea au apărut pentru prima dată noile principii ale acțiunii scenice, comportamentul unui actor și divertismentul teatral.

Creativitatea Ostrovsky a fost nou în drama rusă. Lucrările sale se caracterizează prin complexitatea și complexitatea conflictelor, elementul său este o dramă socio-psihologică, o comedie a manierelor. Caracteristicile stilului său sunt numele de familie vorbite, remarcile specifice ale autorului, titlurile deosebite ale pieselor, printre care se folosesc adesea proverbe, comediile bazate pe motive folclorice. Conflictul pieselor lui Ostrovsky se bazează în principal pe incompatibilitatea eroului cu mediul. Dramele sale pot fi numite psihologice, ele conțin nu doar un conflict exterior, ci și o dramă internă a unui principiu moral. Totul din piese recreează cu acuratețe istorică viața societății, din care dramaturgul își ia intrigile. Noul erou al dramelor lui Ostrovsky - un om simplu - determină originalitatea conținutului, iar Ostrovsky creează o „dramă populară”. A îndeplinit o sarcină uriașă - a făcut din „omuleț” un erou tragic. Ostrovsky și-a văzut datoria de scriitor dramatic în a face din analiza a ceea ce se întâmplă conținutul principal al dramei. „Un scriitor dramatic... nu compune ceea ce a fost – dă viață, istorie, legendă; sarcina sa principală este să arate pe baza a ce date psihologice a avut loc un eveniment și de ce a fost așa și nu altfel ”- aceasta este, potrivit autorului, esența dramei. Ostrovsky a tratat dramaturgia ca arta de masa educarea oamenilor, a definit scopul teatrului drept „școală a moralei publice”. Primele sale producții au șocat prin veridicitatea și simplitatea lor, eroi sinceri cu inima caldă. Dramaturgul a creat, „combinând înaltul cu comicul”, a creat patruzeci și opt de lucrări și a inventat peste cinci sute de eroi.

Piesele lui Ostrovsky sunt realiste. În mediul negustor, pe care îl observa zi de zi și credea că trecutul și prezentul societății sunt combinate în el, Ostrovsky dezvăluie acele conflicte sociale care reflectă viața Rusiei. Și dacă în „The Snow Maiden” recreează lumea patriarhală, prin care doar se ghicesc problemele moderne, atunci „Thundersurm” lui este un protest deschis al individului, dorința unei persoane de fericire și independență. Acest lucru a fost perceput de dramaturgi ca o afirmare a principiului creator al iubirii de libertate, care ar putea deveni baza unei noi drame. Ostrovsky nu a folosit niciodată definiția „tragediei”, desemnând piesele sale drept „comedii” și „drame”, oferind uneori explicații în spiritul „imagini ale vieții Moscovei”, „scene din viata la tara”, „scene din viața din interior”, indicând că vorbim despre viața unui întreg mediu social. Dobrolyubov a spus că Ostrovsky a creat un nou tip de acțiune dramatică: fără didactică, autorul a analizat originile istorice ale fenomenelor moderne în societate. Abordarea istorică a familiei și relatii sociale- patosul creativității lui Ostrovsky. Printre eroii săi se numără oameni de vârste diferite, împărțiți în două tabere - tineri și bătrâni. De exemplu, după cum scrie Yu. M. Lotman, în Furtuna, Kabanikha este „păzitorul antichității”, iar Katerina „poartă începutul creativ al dezvoltării”, motiv pentru care vrea să zboare ca o pasăre.

Disputa dintre antichitate și noutate, potrivit criticului literar, este un aspect important conflict dramaticîn piesele lui Ostrovsky. Formele tradiționale ale vieții cotidiene sunt privite ca veșnic reînnoitoare și doar în aceasta dramaturgul le vede viabilitatea... Vechiul intră în nou, în viața modernă, în care poate juca rolul fie de element „încărcător”, asupritor. dezvoltarea sa, sau stabilizarea ei, asigurând forța noutății emergente, în funcție de conținutul vechiului care păstrează viața oamenilor. Autorul simpatizează întotdeauna cu tinerii eroi, le poetizează dorința de libertate, abnegație. Titlul articolului de A. N. Dobrolyubov „O rază de lumină într-un regat întunecat” reflectă pe deplin rolul acestor eroi în societate. Sunt asemănători psihologic unul cu celălalt, autorul folosește adesea personaje deja dezvoltate. Tema poziției unei femei în lumea calculului se reia și în „Săraca mireasă”, „Inimă fierbinte”, „Zestre”.

Munca independentă nr. 7

Subiect: Înțelegerea idealului unei persoane care trăiește într-o eră de tranziție (pe baza romanului de I.A. Goncharov „Oblomov”).

Romanul „Oblomov” a fost scris de I.A.Goncharov în 1859 și a atras imediat atenția criticilor cu problemele puse în roman. „Oblomov” este un roman socio-psihologic care descrie influența distructivă a nobilimii și a mediului moșier asupra personalității umane. Autorul a descris cu acuratețe și completitudine obiectivă viața rusă din prima jumătate a secolului al XIX-lea, pe care a observat-o încă din copilărie. Personajul principal al romanului este Ilya Ilici Oblomov - un bărbat de aproximativ treizeci și doi sau trei de ani, de înălțime medie, aspect plăcut, cu ochi gri închis, dar cu absența oricărei idei precise, a oricărei concentrații în trăsăturile feței. Intriga romanului este calea vieții lui Ilya Ilici, din copilărie până la moartea sa. Tema principală a romanului este „Oblomovismul” – un mod de viață, o ideologie vitală; aceasta este apatie, pasivitate, izolarea de realitate, contemplarea vieții din jurul tău, dar principalul lucru este absența muncii, inactivitatea practică. Conceptul de „Oblomovism” este departe de a fi aplicabil Oblomovka singur cu locuitorii săi, este o „reflectare a vieții rusești”, cheia dezvăluirii multor dintre fenomenele sale. În secolul al XIX-lea, viața multor proprietari ruși a fost asemănătoare cu viața oblomoviților și, prin urmare, „oblomovismul” poate fi numit „boala dominantă” a acelei vremuri. Esența „Oblomovismului” este dezvăluită de Goncharov prin reprezentarea vieții lui Oblomov, cea mai mare parte din care eroul o petrece întins pe canapea, visând și făcând tot felul de planuri. Educația, atmosfera în care a crescut micuțul Oblomov a jucat un rol enorm în modelarea caracterului și a viziunii sale asupra lumii. Ilya Ilici s-a născut în Oblomovka - acest „colț binecuvântat de pământ”, unde „nu există nimic grandios, sălbatic și sumbru”, nu există „nici furtuni groaznice, nici distrugere”, unde domnește liniștea adâncă, pacea și calmul imperturbabil. La moșia Oblomov era tradițional „somnul atot mistuitor, de neînvins, o asemănare adevărată a morții”. Și micuțul Ilyusha a crescut în această atmosferă, a fost înconjurat de grijă și atenție: mama lui, dădaca și întregul mare alai al familiei Oblomov l-au împroșcat pe băiat cu mângâieri și laude. Cea mai mică încercare a copilului de a face ceva pe cont propriu a fost imediat înăbușită: deseori i s-a interzis să alerge oriunde, la vârsta de paisprezece ani nici măcar nu era în stare să se îmbrace singur. Astfel, Ilya Ilici era din ce în ce mai „impregnat de oblomovism”, idealul vieții s-a format treptat în mintea lui. Deja adult, Oblomov era caracterizat, după părerea mea, de o reverie copilărească. Viața din visele lui i s-a părut calmă, măsurată, stabilă, iar femeia iubită - în calitățile ei care aminteau mai mult de o mamă - iubitoare, grijulie, simpatică. Oblomov a fost atât de cufundat în lumea viselor sale, încât s-a desprins complet de realitate, pe care nu a putut să o accepte. Dar obiceiul de a obține satisfacerea dorințelor sale nu din propriile sale eforturi, ci de la alții, a dezvoltat în el sclavia morală. Până la vârsta de 32 de ani, Ilya Ilyich s-a transformat într-un „baybaka” - o creatură apatică a cărei viață se limitează la un apartament de pe strada Gorokhovaya, o halat din material persan și întins pe o canapea. De ce această luptă, când poți trăi din banii pe care îi primește de la moșie. Treptat, se rupe de serviciu, iar apoi de societate. Întinsul a devenit starea lui normală. Un halat de baie și o canapea înlocuiesc toate bucuriile vieții pentru el. Uneori, Oblomov încerca să citească, dar lectura îl obosește. O astfel de stare ucide calitățile umane pozitive în Oblomov, dintre care sunt multe în el. Este cinstit, uman, inteligent. Scriitorul subliniază în repetate rânduri în ea „blândețea porumbeilor”. Stolz își amintește că odată, acum vreo zece ani, a avut idealuri spirituale. A citit Rousseau, Schiller, Goethe, Byron, a studiat matematica, a studiat engleza, s-a gândit la soarta Rusiei, a vrut să-și servească patria. Dar Oblomov nu a găsit o aplicație pentru enormul său potențial moral, spiritual, s-a dovedit a fi „o persoană în plus”. Mi se pare că, dacă nu ar fi educația care a dat naștere la incapacitatea lui Oblomov de a lucra, această persoană ar fi de folos altora și nu și-ar trăi viața în zadar. Dar, așa cum spune însuși Ilya Ilici, „oblomovismul” l-a ruinat, ea a fost cea care nu l-a lăsat să se ridice de pe canapea, să înceapă o viață nouă, plină. Stolz, Volkov, Sudbinsky, Penkin, Alekseev, Tarantiev - toți au încercat să-l scoată pe Oblomov dintr-o stare de odihnă, să-l includă în viață. Din păcate, nu a rezultat nimic din asta, pentru că Ilya Ilici s-a înrădăcinat prea strâns pentru a se odihni: „A crescut până la această groapă cu un loc dureros: încearcă să o rupi - va fi moartea”. Oblomov l-a absorbit complet pe Ilya Ilici, care l-a înconjurat în copilărie, ea nu l-a părăsit până la moartea sa. Un om bun și inteligent, Oblomov, stă întins pe canapea într-un halat confortabil, iar viața a dispărut pentru totdeauna. fata minunata Olga Ilyinskaya, care s-a îndrăgostit de Oblomov și a încercat în zadar să-l salveze, întreabă: "Ce te-a distrus? Nu există niciun nume pentru acest rău ... - Există ... "Oblomovism", răspunde eroul nostru. Ce cauzează această inactivitate?După părerea mea, voința slabă și lenea. Acestea sunt proprietățile pernicioase ale caracterului care nu-i permit lui Oblomov să-și servească idealurile, să lucreze asupra lui însuși. În poziția sa actuală, nu a putut găsi nicăieri ceva pe placul său, pentru că el nu înțelegeau deloc sensul vieții și nu puteau ajunge la o viziune rezonabilă asupra relației lor cu ceilalți.

Alexandru
ARHANGELSKY

Alexandru Nikolaevici Ostrovsky (1823-1886)

Lumea artistică a scriitorului

CONTINUĂM PUBLICAREA CAPITOLULLOR DIN NOUL MANUAL „LITERATURA RUSĂ A SECOLULUI XIX. CLASA a X-a”, CARE SE PREGĂTEȘTE DE LANSAREA LA EDITURA DROFA.

Alexandru Nikolaevici Ostrovsky a fost cel care își datorează nașterea teatrului național rus. Cu fața sa unică, culoarea, preferințele de gen. Și cel mai important - cu repertoriul lor. Adică cu un set extins de piese care pot fi puse în scenă în timpul sezonului, jucate constant pe scenă, schimbând afișul în funcție de starea de spirit a publicului.

Ostrovsky a căutat în mod conștient să sature repertoriul teatral rusesc cu multe compoziții exemplare „de lungă durată”. Și de aceea întreaga sa viață s-a transformat într-o neobosit, fără odihnă și pauze, operă literară. Dar rezultatul a depășit toate așteptările.

Înainte de Ostrovsky, strălucitele creații ale lui Fonvizin, Krylov, Gogol străluceau ca niște stele strălucitoare, dar rare, pe un cer plat de teatru. Baza repertoriului teatrelor rusești din secolul al XIX-lea a fost alcătuită din piese traduse și vodeviluri rusești „medii” de o zi. (Și comedia Vai de înțelepciune, după cum vă amintiți, a fost pusă în scenă foarte târziu.) Ostrovsky, în schimb, a reușit să facă același progres în domeniul dramei pe care l-au făcut Pușkin, Gogol, Lermontov în domeniul poeziei și prozei. . El și-a îndeplinit în sfârșit „sarcina” epocii romantice, care a dictat noi reguli de joc culturii, a cerut crearea unei arte naționale, originale. Nu întâmplător există un semn egal între conceptele „teatrul lui Ostrovsky” și „teatru rus”. Ca între conceptele de „teatru lui Shakespeare” și „teatru englez”, „teatrul lui Moliere” și „teatru francez”.

Între timp, în ceea ce privește conștiința sa artistică de sine, în ceea ce privește imaginea lumii pe care a creat-o, în ceea ce privește poetica teatrală, Alexander Nikolayevich Ostrovsky nu era deloc un romantic. El aparținea acelei generații de scriitori autohtoni care erau deja ghidați de alte modele, neromantice, profesau alte idei, neromantice. Primele sale experimente literare („Notele unui rezident Zamoskvoretsky”, 1847 și altele) au fost asociate cu ideile artistice. scoala naturala; piesele sale se bazau pe principiile oamenilor. Tema constantă, aproape obsesivă a operei sale a fost puterea banilor asupra sufletului unei persoane, asupra destinului său. Dar, în același timp, Ostrovsky însuși se simțea nu atât un scriitor al vieții de zi cu zi, cât un exponent al spiritului național.

Începutul drumului

Și Alexandru Nikolaevici Ostrovsky s-a născut și a crescut la periferia patriarhală a Moscovei, în Zamoskvorechye. Era o lume specială de negustori și mici funcționari, care trăiau conform propriilor legi separate. Ritualurile bisericești erau respectate cu strictețe aici (cu superstiția amestecată cu ele), aici domneau obiceiurile străvechi și aici răsuna vorbirea nativă rusă. Ei chiar s-au îmbrăcat aici altfel decât în ​​centrul orașului - la fel de negustor, la o manieră veche. Bunicul lui Ostrovsky era preot; tatăl, absolvent al Academiei Teologice, nu a acceptat un titlu spiritual și a intrat în serviciul de stat, în secția judiciară. În cele din urmă, a slujit chiar nobilimea - și s-a mutat de la stat la sistemul judiciar privat, a devenit avocat al Tribunalului Comercial din Moscova. Mama provenea tot dintr-o familie de preoți, era preot.

Cursul liniștit al vieții, vechiul mod de viață, obiceiurile negustorilor din Moscova, care s-au stabilit adesea în Zamoskvorechye - toate aceste impresii au modelat personalitatea tânărului Ostrovsky. În general, părea să fie înrudit cu Moscova ospitalieră și ușor leneșă; mai târziu, devenind deja un scriitor celebru, și-a părăsit în mod regulat limitele doar pentru vară; aproape că nu a participat la turnee de teatru, rar a făcut călătorii, mai ales în străinătate.

Poate că el însuși ar fi devenit doar o parte din lumea exterioară, negustor-mic-burgheză din Moscova, și-ar fi înrădăcinat în ea, ar fi călcat pe urmele tatălui său. Dar în 1831, când Alexandru Nikolaevici tocmai împlinise 8 ani, mama viitorului dramaturg a murit. După ceva timp, tatăl s-a recăsătorit; mama vitregă era din suedezii rusificați, aparținea unei vechi familii nobiliare. Și nu numai că a transformat viața familiei, a adus-o mai aproape de tradiția culturală a nobilimii, dar a participat și la creșterea copiilor și a copiilor vitregi.

Ostrovsky a absolvit primul gimnaziu al orașului - cel mai bun gimnaziu din acea vreme din Moscova; A intrat la Facultatea de Drept a Universității din Moscova. Și, deși nu și-a terminat niciodată studiile la universitate (aspirațiile literare au intervenit), nu contează: educația bună primită de Ostrovsky s-a așezat ferm pe impresiile patriarhale ale Regiunii Moscovei, precum vopseaua cade pe o pânză bine grunduită.

Alexandru Nikolaevici s-a căsătorit devreme; în anii 1840, soția sa de drept comun (adică fără sacramentul nunții la biserică) era micul burghez Agafya Ivanovna, al cărui nume de familie este necunoscut. Fără nicio educație, a fost inteligentă și caldă, a reușit să îmbunătățească viața lui Ostrovsky, a cântat minunat melodii rusești. Abia după moartea ei, în 1867, dramaturgul a intrat într-o căsătorie bisericească cu actrița Teatrului Maly Maria Vasilyeva. Până în 1851, Ostrovsky a slujit în instanțe - și a scris. Prima piesă care i-a adus faima a fost comedia „Oamenii noștri - să ne așezăm” (un alt nume este „Falimentar”). A fost publicată în 1850 în revista Moskvityanin; cu puțin timp înainte de moartea ei, Gogol a reușit să o susțină. Dar atunci problema nu a ajuns niciodată la o premieră în teatru: cenzura a interzis producția, iar tânărul dramaturg a fost plasat sub supravegherea secretă a poliției.

Întrebare de securitate

• În ce rol destinul creator Ostrovsky a fost jucat de o circumstanță biografică - viața în Zamoskvorechye?

Comedie populară „Oamenii noștri – să facem bine”. Trăsături ale poeticii lui Ostrovsky

Cu ama în sine, intriga comediei, care a fost interzisă de a fi pusă în scenă timp de 11 ani, a fost foarte tradițională. Ostrovsky nu s-a străduit deloc pentru noutatea intrigii, el a scris: „Un dramaturg nu inventează intrigi... Ele sunt date de viață, istorie, povestea unui prieten, uneori un articol de ziar. Eu... am toate intrigile împrumutate. "

În centrul comediei „Oameni proprii - să ne așezăm” - un proprietar bogat, un funcționar inteligent, o fiică insidioasă. Negustorul Bolshov a început un fals faliment pentru a-i înșela pe creditori, iar funcționarul Podkhalyuzin l-a înșelat el însuși - și i-a deturnat averea și a „câștigat” fiica sa Lipochka. Acțiunea se dezvoltă conform principiului clepsidrei: puterea lui Bolșov slăbește treptat, puterea lui „se scurge”, la un moment dat ceasul se întoarce - iar Podkhalyuzin este în vârf...

Onomastica lui Ostrovsky, sistemul de nume ale personajelor sale, revine și ea la tradițiile teatrului rusesc din secolul al XVIII-lea.

Clasicismul a prescris reguli stricte pentru comedian. Privitorul trebuia să știe dinainte cum se raportează autorul la acest sau acel erou - prin urmare, numele și prenumele au fost alese de vorbitori. Starodum și Skotininii din „Undergrows” a lui Fonvizin sunt exemple vii de acest fel. Ostrovsky timpuriu nu se abate de la această regulă. Dacă în centrul acțiunii este un mic escroc (în dicționarul lui Vladimir Dal numit podkhalyuzin), atunci numele de familie Podkhalyuzin se sugerează. Și este firesc să-i dăm personajului principal, un negustor bogat și puternic, numele de familie umflat Bolshov, numele biblic Samson (în Biblie acesta este un erou puternic care și-a pierdut puterea) și patronimul batjocoritor de mândru Silych.

Nou nu era intriga. Principiul alegerii numelor nu era nou. Abordarea autorului asupra eroii. Arta teatrală este mult mai convențională decât proza ​​epică și chiar versurile; acțiunea scenică îi dictează dramaturgului propriile reguli stricte. Un actor nu poate juca bine dacă nu există un răspuns al publicului, un „val” reciproc al publicului. În același timp, performanța nu durează mult, se desfășoară rapid. Pentru ca privitorul să se alăture imediat, fără să piardă timpul, cursului evenimentelor, să le răspundă emoțional, personajele ar trebui să recunoască comun, tipologic trăsături. (Amintiți-vă care sunt rolurile teatrale - am vorbit despre ele când am repetat comedia lui Griboedov „Vai de înțelepciune”.)

Desigur, în aceste roluri recunoscute, ca într-un fel de conuri, artistul „infuzează” conținut nou, înzestrează eroii cu individualitate și caracter. Dar Ostrovsky de la bun început sa concentrat pe o altă sarcină. Nu degeaba a luat lecții de la „școala naturală”. „Naturaliștii” au pictat realitatea înconjurătoare în detaliu, în detaliu, acordând atenție fleacurilor, inclusiv a celor inestetice; au vrut ca cititorul să verifice imaginea literară nu cu tradiția culturală, nu cu cărțile altora, ci cu realitatea rusă neîngrijită. Deci, Ostrovsky timpuriu și-a corelat personajele nu cu teatrul tipuri, nu cu măști de teatru (o servitoare deșteaptă, un soț înșelat, un stăpân zgârcit, o țărancă deșteaptă), ci cu sociale tipuri. Adică a făcut totul pentru ca privitorul să privească evenimentele scenice prin prisma vieții înconjurătoare, să compare imaginile personajelor cu prototipurile lor sociale - negustori, servitori, nobili.

În imaginea lui Bolshov, privitorul a recunoscut imediat trăsăturile unui comerciant modern, un „model” al anilor 1850. La fel și cu Podkhalyuzin. Observațiile de zi cu zi ale dramaturgului au fost condensate, concentrate, concentrate în personajele sale. Și numai atunci aceste observații proaspete au fost declanșate de un fundal literar ușor de recunoscut. (În Podkhalyuzin, tipul Molchalin este recunoscut; unele scene cu Bolșov în suferință seamănă cu o parodie a Regelui Lear al lui Shakespeare.)

În prima piesă notabilă a lui Ostrovsky, au fost determinate și alte trăsături ale poeticii sale.

Caracteristicile vorbirii eroii nu numai că au adus culori suplimentare imaginii personajului, nu doar că i-au subliniat individualitatea. Dialogurile din comediile și dramele lui Ostrovsky au jucat un rol mult mai serios, au servit drept discurs analog al acțiunii. Ce înseamnă? Și iată ce. Când vei citi piesele marelui dramaturg rus, cu siguranță vei fi atent: cu toată fascinația lor, nu sunt prea dinamice. Expunerea în ele este foarte lungă și punct culminantși deznodământ, dimpotrivă, sunt iute și trecătoare. Interesul privitorului și al cititorului este asigurat de ceva cu totul diferit: o descriere vie a moravurilor, tensiunea conflictelor morale cu care se confruntă personajele. Cum aflăm despre aceste ciocniri? Doar de la dialoguri eroii. Cum judecăm culoarea și originalitatea? Prin vorbirea personajelor. inclusiv asupra lor monologuri.

Ostrovsky a transferat în planul dramatic experiența psihologică acumulată de proza ​​narativă rusă. El în mod deliberat romanizeaza piesele sale, adică, la fel ca autorii romanelor psihologice rusești, el mută centrul de greutate de la intriga în lumea interioară a omului. (De aceea sunt atât de interesante de citit - nu mai puțin interesante decât vizionarea la teatru.)

Același lucru explică încă o trăsătură a poeticii lui Ostrovsky. În comediile sale, nu există nicio figură a unui erou educat de raționament (cum ar fi, de exemplu, Chatsky în Griboyedov). Aproape toate personajele aparțin aceleiași clase - negustor, mai rar nobil, chiar mai rar filistean. În clasa negustorului modern, ca într-o picătură de apă, întreaga Rusie se reflectă, se dovedește a fi, parcă, rezultatul istoriei ruse, un cheag al poporului rus. Iar casa negustorului, în care se concentrează acțiunea multor comedii ale lui Ostrovsky, apare ca un mic „model” al întregii Rusii centrale. Conflictul dintre generațiile mai vechi și tinere ale clasei negustorilor autohtoni, dintre vechi și nou, care se desfășoară chiar în fața privitorului, rezumă contradicțiile epocii.

Cu toate acestea - și acesta este un alt principiu important al lui Ostrovsky - dramaturgul privește invariabil toate problemele sociale prin prismă. moralitate. Personajele lui își fac alegerea morală (sau – mai des – imorală) în circumstanțe sociale strict definite, dar circumstanțele nu sunt importante în sine. Ele nu fac decât să agraveze întrebările eterne ale vieții umane: unde este adevărul, unde este minciuna, ce este demn, ce este nedemn, pe ce se află lumea...

Întrebare de securitate

• Care a fost noutatea pieselor timpurii ale lui Ostrovsky - în intrigă sau în reprezentarea eroilor? Care sunt principalele trăsături ale poeticii sale?

Ediția tânără a „Moskvityanin”. Oamenii timpurii Ostrovsky. Deziluzia față de slavofilism

Cenzorul, însumând recenzia negativă a comediei tânărului dramaturg „Oamenii noștri – să ne așezăm”, a scris: nu există „opoziție strălucitoare” în piesă. Acesta este idealul. Considera că în fața lui se afla un alt eseu „revelator”. Și m-am înșelat profund. Pentru că în această perioadă a biografiei sale creative, Ostrovsky încerca doar să găsească un „opus” unei viziuni critice asupra modernității în fundamentele vieții tradiționale rusești. Într-o scrisoare către scriitorul Mihail Pogodin, el a scris: "... este mai bine ca un rus să se bucure că se vede pe scenă decât să tânjească. Corectii vor fi găsiți chiar și fără noi." De aceea, comedia populară a devenit genul preferat al timpurii Ostrovsky, în care cel mai adesea eroina luptă pentru fericire cu iubitul ei. Plină de umor, pe plan intern (cu toată atitudinea ei critică) comedia populară optimistă este indulgentă față de viață.

Deci, în comedia „Sărăcia nu este un viciu” (1854), a fost afișată imaginea lui Lyubim Tortsov, un comerciant sărac. Lyubim a căzut, bea, dar (spre deosebire de fratele său bogat Gordey) rămâne fidel rădăcinilor sale populare. Și asta înseamnă adevăr. Îl denunță pe Gordey, care a decis să se mute la Moscova și pentru asta urmează să-și căsătorească fiica cu un văduv bătrân și rău. Și în final câștigă; Gordey se smerește, fiica nu va fi sacrificată pentru interes propriu; comedia se termină cu un final fericit. Astfel de final fericit, nepregătit de întregul curs al piesei, în dramaturgie se numește uneori „deus ex machina”, adică „Dumnezeu din mașinărie”. În dramele antice antice, unul dintre „zei” putea interveni în acțiune, care a fost coborât pe scenă cu ajutorul unui dispozitiv special, o „mașină” - de unde și conceptul de „zeu din mașină”. Dar dacă privim totul mai profund, mai atent, atunci vom fi convinși că Tortsov câștigă în comedie nu întâmplător, nu intriga îi pregătește victoria, ci sistem de valori Ostrovsky timpuriu.

La urma urmei, Lyubim este un tip rus care nu se regăsește în viața sa prezentă, ci are rădăcini în trecut și, prin urmare, este capabil să învingă neadevărul. Apropo, fii atent la numele personajelor. Piesa pune în contrast doi frați Tortsov, dintre care unul este bun, celălalt este rău; Nume dragoste, al doilea - Gordey, adică mândru, narcisist, încăpățânat. Un nume de familie Tortsov indică faptul că în această familie două „colțuri” ale vieții rusești convergeau, încrucișate, ca la capătul unei case. Și dacă Ostrovsky nu a găsit „opoziții” în jurul lui, atunci era gata să se îndrepte către trecutul rus recent.

Astfel, în drama populară Don't Live As You Want (1855), acțiunea este mutată la sfârșitul secolului al XVIII-lea; casa negustorului, a cărei viață este înfățișată de dramaturg, este învăluită într-o ceață de amintiri, evenimentele sunt cronometrate pentru a coincide cu bucuria sărbătoare rusească - Maslenitsa. Ostrovsky a acționat în acei ani conform principiului Pușkin: „Ceea ce trece, va fi frumos...” Și a lui propria viata a căutat să echipeze într-o manieră patriarhală. În 1847, tatăl său a cumpărat o mică proprietate Shchelykovo în provincia Kostroma; Ostrovsky s-a îndrăgostit literalmente de frumusețea naturii din Rusia Centrală, a lucrat foarte bine în Shchelykovo. În 1867, după moartea tatălui său, Alexandru Nikolaevici, împreună cu fratele său, au cumpărat moșia de la mama sa vitregă - și există ceva simbolic în faptul că aici, chiar la biroul său, va muri în 1886. ..

Idealul lui Ostrovsky timpuriu era legat de trecut, de dorul după frumusețea pierdută a vieții rusești. Nu întâmplător, în prima jumătate a anilor 1850, dramaturgul era atât de apropiat de cercul slavofililor mai tineri. Criticând aspru realitatea rusă, ei au visat la revenirea fostei armonii naționale, la restabilirea zemstvo-ului și zemstvo-ului. Adică autoguvernarea locală, pe care vechea Rusia „a ținut”. Iar tinerii slavofili așteptau de la artă nu doar propovăduirea unor idei omenești, nu doar perfecțiunea formei artistice. Ei au văzut în scriitor, artist, muzician gardianul tradiției culturale, dirijorul poporului, predicatorul fundamentelor vieții rusești. Prin urmare, ei au cerut artei ca ea să facă apel la viața populară, folclor, să fie realiste.

Ideile tinerilor slavofili au fost împărtășite în mare măsură de scriitori, artiști și muzicieni care s-au unit în 1852-1854 în jurul editorului revistei Moskvityanin, Mihail Pogodin. Și apoi au luat efectiv problema acestei publicații în propriile mâini. Ei credeau că baza naționalității, a identității ruse, era „furnizată” nu atât de țărani, cât de clasa negustorului patriarhal. Cultura nobilimii este saturată de otrava individualismului, în timp ce mediul negustor păstrează tradiția comunală. Tinerii „moscoviți” mergeau la tavernele Zamoskvoretsky, ascultau poveștile vorbitorilor populari, cântece rusești, la care Ostrovsky era un mare vânător.

Rolul cel mai serios în acest cerc l-a jucat Apollon Grigoriev, un poet și critic deja familiar. Inspirat, Ostrovsky și mai activ a început să pună în acțiune în piesele sale imaginile oamenilor de rând, compozitori, vânzători stradali. El, care a crescut în Zamoskvorechye, a fost extrem de apropiat de ideea slavofilă de comunitate, solidaritate; nu fără motiv, neavând fonduri suficiente, lucrând zi de zi pentru uzură, deseori în nevoie, a luat parte activ la crearea și finanțarea Fondului literar (1859). Scopul acestui fond era să-i ajute pe scriitorii săraci și băutori. Ostrovsky a devenit inițiatorul creării multor societăți dramatice...

Adevărat, până în 1859 a reușit să devină deziluzionat de slavofilism și să treacă la alte poziții culturale. Nu pentru că a renunțat la idealurile sale de odinioară, ci pentru că a privit din ce în ce mai sobru viața reală, a văzut o discrepanță fatală între visul patriarhal și realitatea de neocolit. Rusia la sfârşitul anilor 1850 părea să îngheţe în ajunul marilor reforme, ascunsă; forme vechi de social şi viață de familie s-au epuizat deja, au degenerat, iar altele noi încă nu s-au dezvoltat.

Întrebare de securitate

• Citiți comedia Nu intrați în sania voastră (1853). Cum rezolvă dramaturgul problema eroului pozitiv aici?

Dramaturgia „socială” a lui Ostrovsky. Dramă populară „Furtuna” (1859)

Dar aceasta a fost o provocare pe care realitatea rusă a aruncat-o lucrărilor timpurii ale lui Ostrovsky; Au fost și motive culturale. În acea epocă, toată lumea se aștepta la un lucru de la artă: ca ea să înfățișeze influența „mediului” economic, social, de clasă asupra personalității umane, asupra comportamentului, soartei, caracterului acesteia. Și în ciuda apropierii interioare de formele naționale de viață, de principiile organice ale vieții rusești, Ostrovsky în căutările sale artistice a coincis cu direcția „democratică”, cu ideologii occidentalismului revoluționar, cu criticii și publiciștii Sovremennik-ului lui Nekrasov.

Exact potrivite; așa cum am spus deja, el nu a derivat niciodată fundamentele moralității din condițiile sociale de viață; dimpotrivă, Ostrovsky a privit realitatea prin prisma unui ideal moral, a crezut - pentru ei. Cu toate acestea, din 1857 este un autor obișnuit al Sovremennik-ului, aici sunt publicate articole entuziaste despre opera sa, cel mai popular critic al vremii, Nikolai Dobrolyubov, în articolul „The Dark Kingdom” (1859) interpretează Piesele lui Ostrovsky ca exemple de artă socială, acuzatoare, critică. Alexandru Nikolaevici a stăpânit din ce în ce mai încăpățânat un nou gen teatral pentru sine - dramă populară; prefera acum un sfârșit serios și uneori catastrofal în fața lejerității deznodământului comedic.

Studiul artistic al vieții pe care l-a început a presupus noi soluții dramatice.

Atunci termenul a fost folosit - dagherotip literatură. Dagherotipul a fost o fotografie nou inventată. Prin urmare, literatura dagherotip copiază exact „viața așa cum este”, fără a o înfrumuseța, fără a ascunde părțile întunecate ale realității. Desigur, Ostrovsky nu a fost niciodată dagherotip realist, opera sa - în toate perioadele - este incomparabil mai largă și mai profundă. Este legat de căutarea idealului, de sentimentul persoanei umane ca un mister care trebuie dezvăluit în fiecare minut. Dar în a doua jumătate a anilor 1850 și începutul anilor 1860, Ostrovsky a făcut în mod deliberat un pas către „dagherotipuri” și a răspuns provocării vremurilor. Pentru a-l depăși în cele din urmă și a merge în direcția stabilită de propriul talent.

În 1856, Alexandru Nikolaevici a luat parte la o expediție organizată de marina minister. A călătorit pe un vapor cu aburi aproape toată Volga, de la izvor până la gură, a respectat obiceiurile orașelor din județul Volga, cu patriarhia lor, care se transformase de mult în stagnare; această călătorie i-a oferit material pentru creativitate pentru mulți, mulți ani.

De acum înainte, Volga a devenit o eroină egală a dramelor sale.

Probabil cea mai cunoscută dintre piesele ciclului „Volga” este drama populară „Furtună”. Scena este orașul fictiv Kalinov de pe malul înalt al Volgăi. (Atunci acest oraș va deveni decorul celorlalte drame ale sale - „Pădurea”, „Inima fierbinte”.) Momentul acțiunii este „zilele noastre”. Acesta este chiar sfârșitul anilor 1850.

Personajul principal, Katerina, este soția unui tânăr negustor; în familia soțului (numele lui - Tikhon - vorbește de la sine) mama, Kabanikha, domnește supremă. Spre deosebire de propriile ei opinii patriarhale, Katerina se îndrăgostește brusc de moscovitul Boris, un nepot sărac, dar „educat decent” al comerciantului-tiran local Dikiy; Wild domnește și în familia sa...

Povestea Katerinei din punct de vedere al intrigii este foarte simplă; este mai potrivită pentru o poveste moralistă pe îndelete decât pentru o reprezentație teatrală dinamică. Nu e de mirare că expunerea necesită aproape o acțiune și jumătate aici. Complotul intrigii (plecarea soțului și „găsirea” cheii) are loc abia la sfârșitul celui de-al doilea act, iar deja în actul al treilea are loc primul punct culminant (râpa). Trece foarte puțin timp între cel de-al doilea punct culminant - mărturisirea Katerinei - și teribilul deznodământ. Dar Furtuna a făcut o impresie extraordinară asupra contemporanilor dramaturgului. Această dramă era direct legată de o premoniție alarmantă a unor schimbări iminente și ireversibile; va trece doar un an și jumătate de la scrierea ei – iar la 19 februarie 1861, Rusia va afla despre eliberarea țăranilor. Va începe o nouă eră, necunoscută, a istoriei sale vechi. Fractura istoriei va trece prin destinele umane, prin inimile oamenilor.

Despre aceasta este drama lui Ostrovsky.

Imaginea lui Katherine. Nu întâmplător aici o femeie este plasată în centrul evenimentelor. Ideea nu este doar că tema principală, transversală a lui Ostrovsky - viața familiei, casa comerciantului - și-a asumat un rol special pentru imaginile feminine, statutul lor ridicat de complot. Literatura rusă de atunci, în general, se vorbea des lobul feminin. O cunoști deja pe Olga Ilyinskaya din romanul lui Goncharov „Oblomov”, cu Elena Stakhova din romanul lui Ivan Sergeevich Turgheniev „În ajun”. Probabil vă amintiți replicile lui Nekrasov despre femeile rusoaice. Ahead - cunoștință cu Anna Karenina de la roman cu acelasi nume Lev Nikolaevici Tolstoi. O femeie în societatea rusă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea este o ființă atât dependentă (de familie, viață, tradiție) cât și puternică, capabilă de acțiuni decisive care au cel mai grav impact asupra lumii bărbaților.

Așa este Katerina din Stormstorm.

Bărbații din jurul ei sunt slabi, supuși, acceptă circumstanțele vieții. Soțul Tihon își urăște mama, dar se supune și, de îndată ce scapă din casă, intră în beție și desfătare; Iubitul Boris, care este trimis în Siberia ca pedeapsă, se supune cu resemnare voinței Sălbaticului. În ultima scenă a întâlnirii (actul 5, scena 3), Boris îi răspunde Katerinei: „Nu mă duc de la sine: trimite unchiul meu, caii sunt deja gata”. Și nu aude, nu observă contradicția internă din propriile sale cuvinte, pe care o rostește un minut mai târziu: "Ce să vorbim despre mine! Sunt o pasăre liberă!" stilul liber pasăre - își părăsește iubitul fără să vrea.

Iar Katerina, pe care soacra ei „o chinuie... o încuie”, dimpotrivă, se străduiește să fie liberă. Și nu este vina ei că ea, ca între o piatră și un loc dur, este cuprinsă între vechea moralitate și libertatea la care visează. Aceasta nu este libertate politică, nu libertate față de valorile tradiționale. Katerina nu este deloc emancipată, nu se străduiește dincolo de limite lumea patriarhală, nu vrea să se elibereze de valorile sale; Mai mult, în conversațiile ei, în amintirile ei din copilărie, armonia străveche a vieții rusești pare să prindă viață. Vorbește tandru despre casa mamei sale, despre vara liniștită de provincie, despre rătăcitori, despre lumina pâlpâitoare a lămpii. Și cel mai important, despre afecțiunea care a înconjurat-o în copilărie.

De fapt (Ostrovsky atrage în mod special atenția privitorului și cititorului asupra acestui lucru) chiar și atunci, în copilărie, totul nu era atât de simplu. Katerina, ca din întâmplare, izbucnește în al 2-lea fenomen al actului 2: cumva, când avea șase ani, au jignit-o în casa părintească, ea a fugit la Volga, „dar era seara, era deja întuneric”, „s-a urcat în barcă și a împins-o departe de țărm. A doua zi dimineața l-au găsit, la vreo zece mile depărtare”. Dar în mintea ei trăiește o imagine complet diferită a Rusiei „vechi”, Rusia copilăriei ei. Imagine - ceresc.

Imaginea orașului Kalinov.Și ceea ce vede în jurul ei amintește de iad. În loc de o mamă afectuoasă - un Mistreț fără sens. În loc de o casă tatăl caldă și sinceră - conace bărbaților încuiate. Și în loc de rătăcitori buni - un plimbător Feklusha măgulitor, fără speranță. Ostrovsky îl aduce în mod deliberat pe Feklusha pe scenă imediat după monologul acuzator al lui Kuligin (actul 1, apariția 3).

„În filistinism, domnule, nu veți vedea decât grosolănie și sărăcie goală. Și noi, domnule, nu vom ieși niciodată din crusta asta! .. Și între ei, domnule, cum trăiesc! Se subminează comerțul unul altuia, și nu așa. mult din lăcomie, dar din invidie.Se ceartă între ei: ademenesc funcţionari beţi în conacele lor înalte, astfel de funcţionari, domnule, încât nu este nici o înfăţişare umană asupra lui, înfăţişarea lui omenească se pierde.pentru o mică favoare, calomnii răutăcioase sunt mâzgălite pe vecinii lor pe foi de timbru.

Și atunci apare bătrâna înșelătoare Feklusha cu celebrul ei cântărit pe jumătate: „Bla-alepie, dragă, bla-alepie! Frumusețe minunată! Ce să spunem! Locuiești în pământul făgăduinței! Și negustorii sunt toți oameni evlavioși, împodobiți! cu multe virtuți!!...” Știm deja ce este cu adevărat „blah-alepie” aici...

Orașul Kalinov, sub condeiul lui Ostrovsky, se transformă într-o imagine independentă, devine unul dintre eroii egali ai piesei. Își trăiește propria viață, are propriul său caracter, propriul său temperament. După cum spune înțeleptul orașului Kuligin, „morale crude, domnule, în orașul nostru, crud!” În ea curg lacrimi invizibile, inaudibile, iar la suprafață - tăcere și grație. Dacă nu pentru Katerina cu ea public răzvrătire împotriva tradiției, așa că totul ar fi liniștit și lin, furtuna ar trece.

Două personaje stau la poli opuși ai orașului „tunat”. aceasta negustor tiran sălbatic și visător filistean Kuligin, autodidact, delirios de ideea unei mașini cu mișcare perpetuă. Imaginile lor întruchipează două principii care determină viața provinciei ruse în ansamblu. Bogăția fără sens, corupătoare - și neputincioasă, cu tot impulsul ei creator, sărăcia. Ele sunt introduse în piesă tocmai - și numai - pentru a-i spori sunetul simbolic. Vă rugăm să rețineți: Dikoy și Kuligin nu participă deloc la dezvoltarea poveștii principale - și nici măcar nu nu face schimb de replici cu personajul principal, Katerina. Cel puțin formal, fără sens.

Ei conduc un dialog caracteristic unul cu celălalt în actul al 4-lea - pe fundalul unui cer pre-furtunos! Kuligin îi cere lui Wild bani pentru paratrăsnet„pentru binele comun” al orașului; Dikoy refuză iritat.

"sălbatic. Da, o furtună, ce crezi? A? Ei bine, vorbește!

Kuligin. Electricitate.

sălbatic(călcând cu piciorul). Ce altceva acolo elestrichestvo! Ei bine, de ce nu ești un tâlhar? O furtună ne este trimisă ca pedeapsă, astfel încât să simțim...”

Wild are dreptate în felul lui. Dar, de fapt, în Kalinovo, nimeni nu simte nimic și, prin urmare, nimeni nu schimbă nimic. Orașul a înghețat fără mișcare, totul în el se rotește în cerc, de la o zi la alta, de la an la an - până la tragedia Katerinei.

Katerina și idealul patriarhal. Este foarte important să înțelegi: Katherine nu protestează împotriva vechilor obiceiuri, împotriva patriarhatului. Dimpotrivă, luptă pentru ei în felul ei, visează să-i restabilească „fostul” cu frumusețea, dragostea, pacea și liniștea ei. Dramaturgul însuși înțelege doar că trecutul nu este mai puțin complex și contradictoriu decât prezentul. (De aceea o „obligă” pe Katerina să-și amintească insulta pe care a trebuit să o îndure în casa părinților ei.) Ea mărturisește și ideile pe care însuși Ostrovsky le-a susținut perioada timpurie a muncii sale, când era aproape de tânăra redacție a Moskvityanin:

"Am trăit, nu m-am întristat de nimic, ca o pasăre în sălbăticie. Mama nu avea suflet în mine, m-a îmbrăcat ca o păpușă, nu m-a obligat să lucrez... vom veni din biserica, ne vom aseza la ceva de lucru, mai degraba ca catifea de aur, iar ratacitorii vor spune unde au fost, ce au vazut, vieti diferite, sau vor canta poezii. Si asa va trece timpul inainte de cina. Aici, bătrâne se vor culca să adoarmă, iar eu mă voi plimba în grădină. Apoi spre Vecernie, iar seara povești și cântări. Așa e bine A fost!"

Și Katerina își înșeală soțul nu după propriul ei capriciu și nu „în semn de protest” împotriva moravurilor lui Kalinov și nu de dragul „emancipării”. Încă o dată, citiți fenomenul actului al 4-lea din al 2-lea: rămasă singură cu soțul ei, Katerina (deja îndrăgostită de Boris și deja mărturisind această dragoste lui Varvara) îl întreabă, chiar se roagă:

"Tisha, nu pleca! Pentru numele lui Dumnezeu, nu pleca! Draga mea, te implor!

Kabanov. Nu poți, Katya. Dacă mama trimite, cum să nu merg!

Katerina. Ei bine, ia-mă cu tine, ia-mă!

Kabanov. ... Da, așa cum știu acum că nu va fi nicio furtună peste mine timp de două săptămâni, nu am cătușe la picioare, așa că sunt la îndemâna soției mele?

Katerina. Cum pot să te iubesc când spui asemenea cuvinte?

Și chiar și după aceea, realizând în sfârșit că soțul ei nu are nevoie de ea, Katerina se roagă la el: „Ia un jurământ teribil de la mine...” Dar nici Tikhon nu face asta. Și doar indiferența lui, doar lipsa de speranță pentru afecțiunea domestică, ceea ce înseamnă că prăbușirea visului de patriarhat „adevărat” o împinge pe Katerina în brațele lui Boris. Altfel, ea ar fi continuat să lupte cu ea însăși, ar fi suferit, dar ar fi trăit în conformitate cu „porunca” Tatyanei lui Pușkin: „Dar eu sunt dat altuia // Și îi voi fi credincios timp de un secol. " (Amintiți-vă acest lucru când vă întoarceți la secțiunea „Analiza textului” și studiați drama „Zestrea”; există un episod similar în această piesă.)

Și nimeni nu se așteaptă de la Katerina dragoste, sentimente reale, fidelitate adevărată, nimeni nu cere. Kabanikha, care personifică tradiția filisteană Kalinovskaya, insistă doar pe cea mai strictă respectare extern forme. Ceea ce se întâmplă în suflet, de fapt, se întâmplă, ei nu-i pasă deloc. Acest lucru se vede în mod deosebit în scena de la rămas-bun al Katerinei de la Tihon înainte de plecarea sa (actul 2, aparițiile 4 și 5): „De ce stai de gât, nerușinat! Nu-ți spui la revedere iubitului tău! nu știi ordine? Înclină-te la picioarele tale!"

Katerina și Boris, Varvara și Kudryash. Conflict între Katerina și Kabanikha. Nu e de mirare compoziția actori a introdus „umbrele complot” ale Katerinei și Boris. Aceasta este fiica lui Kabanikh Varvara și nepotul lui Wild Vanya Kudryash. Varvara și Kudryash sunt, de asemenea, „mergând”; mai mult decât atât, Varvara este cea care îi dă Katerinei cheia porții – fără aceasta nu ar fi avut loc nicio întâlnire în râpă. Dar Varvara face totul „în liniște”, în secret, observă decorul exterior și ceea ce se întâmplă cu adevărat acolo - Kabanikha este gata să închidă ochii la asta.

Aceasta înseamnă că conflictul dintre Katerina și Kabanikha nu este un conflict între noua conștiință a unei tinere și vechea conștiință a unui susținător al vechii ordini. Purtătorul „noii” conștiințe, care, împreună cu moravurile patriarhale, respinge principiile morale, se dovedește a fi în piesa lui Varya; ea în cele din urmă fuge de Kalinovo cu Curly, sfidând toate interdicțiile morale. Dar Katerina este aranjată cu totul altfel. Nu, opoziția ei față de Kabanikhe este un conflict între în viaţă patriarhatul şi mort, între atașamentul sincer față de familie, față de casă și „ordinea” moartă. Tragedia internă a conflictului constă în faptul că nu poate fi rezolvată prin victoria binelui. Mai mult decât atât, Katerina se confruntă cu o alegere grea - fie să se supună patriarhatului fără viață al lui Kalinov, să devină moartă cu el, fie să meargă împotriva tuturor tradițiilor, tuturor virtuților, pentru a contesta moravurile antichității ei iubite. Și totuși mor.

Psihologism. Katerina o alege pe cea din urmă. Și monologul ei pe moarte (acțiunea 5, fenomenul 4) - aceasta nu mai este mărturisirea liniștită a unei rusoaice pline de suferință și stoicism. Acesta este probabil primul exemplu din literatura rusă introspecție psihologică; Cuvintele Katerinei sunt pline de energie nervoasă, suprasolicitată, ea se află pe o linie periculoasă între rațiune și nebunie. Așa vor argumenta eroinele literaturii ruse și mondiale din secolul al XX-lea:

„... să merg acasă, la mormânt! atât de moale... păsările vor zbura la copac, vor cânta, vor scoate copiii, vor înflori florile: galbene, roșii, albastre... toate. sortează (se gândește), tot felul... ... Mi se pare mai ușor! Vreau să trăiesc din nou? Nu, nu, nu... nu e bine! Și oamenii îmi sunt dezgustători, iar casa este dezgustător pentru mine, iar pereții sunt dezgustători! Nu voi merge acolo! Nu, nu, nu voi! Vii la ei, se duc, ei spun: "O, se întunecă! Și ei cântă! iarăși undeva! Ce cântă? Nu poți desluși... Dacă ar fi să moară acum... „Păcat! Nu se vor ruga? Cine iubește se va ruga... Își încrucișează mâinile în cruce. ... în sicriu! Da, așa e... mi-am amintit..."

O furtună trece peste orașul Kalinovo. Și din nou stăpânirea domnește.

Spațiu scenic deschis. Simbolismul piesei.În același timp, evenimentele scenice - contrar experienței anterioare a lui Ostrovsky - sunt duse în afara casei comerciantului. Din cele cinci acte, doar unul este concentrat într-o cameră „închisă”, toate celelalte sunt duse afară, într-un spațiu urban deschis. Totul în acest spațiu este simbolic. Pare a fi împărțit în trei niveluri. În vârful acestui spațiu se află malul înalt al Volgăi. În mijloc - o linie dreaptă de case de oraș. Mai jos - o râpă, în care duce calea de la casa lui Kabanikhi și vârtejul Volga.

Majoritatea locuitorilor din Kalinovskie sunt mulțumiți de nivelul „mediu”. Ei trăiesc, acceptând realitatea urbană așa cum este. Pentru unii dintre ei, „plimbarea” în râpă, unde Katerina îl întâlnește pe Boris, este ca o cădere în păcat, o coborâre în lumea interlopă. Pentru alții – ca și pentru Varvara și Kudryash – râpa este „doar” un loc de întâlnire, lipsit de semnificație simbolică. Iar pentru Katerina, a coborî în râpă este ca și cum te-ai ridica deasupra orașului, a sta deasupra indiferenței lui. Vai, dar pentru așa ceva urcare prin coborâre trebuie să plătească un preț groaznic: în cele din urmă să urce pe malul înalt al Volgăi - și să se arunce de pe o stâncă în vârtej. Cu cât coboară mai jos, cu atât se ridică mai sus și cu cât se ridică mai sus, cu atât cade mai groaznic - așa este simbolismul paradoxal al piesei.

În general, cu cât analiza socială întreprinsă de Ostrovsky în Furtuna este mai detaliată schița vieții reale de provincie, cu atât mai condiționate sunt formele în care dramaturgul își îmbracă povestea despre viața lui Kalinov. Furtuna care se umflă la orizont deja la începutul piesei și trece în cele din urmă peste oraș în actul al patrulea simbolizează multe lucruri. De exemplu, atmosfera din casa Kabanov. (Nu degeaba Tikhon îi spune Katerinei înainte de a pleca: „... nu va mai fi nicio furtună peste mine timp de două săptămâni.”) Și, de asemenea, imposibilitatea unei curățări tragice, formidabile de înfundarea morală care a domnit în modernul Rusia. Dupa toate acestea Observație, o explicație a autorului, prefixată ultimului, al cincilea act, nu întâmplător subliniază: "Decorul primului act. Amurg".

Intriga, după ce a descris cercul, revine la punctul de plecare; Katerina este la un pas de moarte, dar nimic nu s-a schimbat cu adevărat.

Întrebare de securitate

• Care este conflictul dintre Katerina și Kabanikha? De ce este introdusă în piesă perechea Varvara-Kudryash?

Articole de N.A. Dobrolyubov „Regatul întunecat” și „Raza de lumină în Regatul întunecat”

Ostrovsky nu numai că a jucat un rol uriaș în dezvoltarea teatrului național rus; Discuțiile din revistă au izbucnit invariabil în jurul pieselor sale - în acest fel a contribuit fără să vrea la dezvoltarea criticii literare și teatrale rusești.

În perioada de început, principalul său interpret a devenit Apollon Grigoriev. El a explicat sărbătoarea mici tiraniîn comediile lui Ostrovsky cu o denaturare a adevăratelor începuturi ale vieții patriarhale, el spunea că Ostrovsky a dezvăluit lumii „noul adevăr” al artei, care diferă net de „vechiul adevăr” al teatrului lui Shakespeare.

Iar la sfârșitul anilor 1850 și începutul anilor 1860, cele mai „zgomotoase” articole despre el au fost scrise de un tânăr critic din Sovremennik Nikolai Alexandrovici Dobrolyubov- acest nume te-a întâlnit deja de mai multe ori pe paginile manualului.

Dobrolyubov se considera un dușman ferm al slavofililor, dar nici el nu era un occidental. Părerile sale se distingeau prin democratismul radical; Literatura l-a interesat în primul rând ca o reflectare a proceselor sociale care au loc în societate. Dobrolyubov și-a definit critica ca real- adică credea că artei ar trebui să i se încredințeze întotdeauna „adevărul vieții”. El credea că principalul merit al lui Ostrovsky ca dramaturg nu a fost deloc în „naționalitatea” pieselor sale, iar motivul principal nu a fost talentul organic. Mult mai important, credea Dobrolyubov, că datorită instinctului său artistic și contrar ideilor sale preconcepute, Ostrovsky a creat o imagine critică. viața modernă. Acest tablou este „regatul întunecat” al vieții de negustor, în care tiranii conduc spectacolul și care este „demascat” de un dramaturg talentat.

Desigur, Dobrolyubov nu a putut trece pe lângă furtună și i-a dedicat un articol amplu intitulat „O rază de lumină în regatul întunecat”, publicat în Sovremennik (1860). El a conectat direct intriga piesei cu răsturnările sociale iminente. Din punctul de vedere al lui Dobrolyubov, toate personajele „negative” precum Kabanikha și Dikoy anticipează această furtună socială și nu mai pot face nimic în privința ei. Imaginea Katerinei întruchipează energia unui popor care se trezește spontan, iar sinuciderea ei echivalează cu un protest împotriva despotismului. De aceea ea este o „rază de lumină”; această rază a viitorului străbate întunericul prezentului, așa cum fulgerul străbate un cer furtunos.

Nu toți criticii au fost de acord cu Dobrolyubov - chiar și Dmitri Pisarev, care aparținea aceluiași lagăr revoluționar-democrat, considerat astfel interpretare prea liber. El a văzut în Katerina doar o victimă a „regatului întunecat”, nu a găsit în ea niciun „personaj solid”, ci totul pentru că de fapt s-a întors spre trecut. Desigur, poziția exact opusă a luat-o Apollon Grigoriev; a scris un articol despre Furtuna plin de lirism. Potrivit lui Grigoriev, Ostrovsky nu își propune niciun obiectiv satiric, înfățișează viața cu o imediatetate naiv-epică, iar scena din râpă este jucată adevărată pasiuneși tandrețe: „Este creat în așa fel ca și cum nu un artist, ci un întreg popor creat aici!”

Întrebare avansată de securitate

• Ce este „critica reală”? Cum se deosebește de „critica organică”?

După furtună. De la dramă istorică la comedie satirică. „Suficientă simplitate pentru fiecare om înțelept”

Între timp, Ostrovsky a continuat să se dezvolte rapid - în direcția care i-a fost determinată nu de critici, ci de natura propriului talent și de o privire specială asupra sarcinilor teatrului.

Dramaturgul era convins că teatrul este o instituție de învățământ și nu trebuie doar să distreze și să predea, ci și să aducă spectatorului lumina cunoștințelor despre istoria natală. De aceea, Ostrovsky a făcut următorul pas de gen - de la dramă populară la drama istorică. La începutul anilor 1860, una după alta, din condeiul lui au fost publicate piese de teatru dedicate momentelor fatale din soarta națiunii; unele dintre ele sunt în versuri. (Acest lucru a conectat imediat designul dramatic al lui Ostrovsky cu tradiția tragediei poetice rusești.)

A fost interesat în special de Vremea Necazurilor, momentul prăbușirii vechii state și nașterea uneia noi. Acele vremuri sângeroase și maiestuoase sunt consacrate cronicilor dramatice Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk (1862), Dmitry Pretenditorul și Vasily Shuisky (1867). Cu toate acestea, aceste piese nu i-au adus mult succes lui Ostrovsky; criticii – și cel mai mult directii diferite- i-a considerat slabi, nu tocmai demni de adevărata scară a dramaturgului.

Dar pentru el a fost o etapă de tranziție necesară. Fiind o persoană extraordinar de sistematică, Ostrovsky a trebuit să-și finalizeze „ascensiunea” de-a lungul scării de gen - de la comedia populară la drama populară, apoi la drama istorică. Abia după aceea a simțit că se poate întoarce din nou la comedie. Întoarcerea - schimbarea decorului social, părăsirea limitelor înguste ale casei negustorului, trecerea de la imagini umoristice ale vieții negustorului la o descriere satirică a vieții nobilimii. Și la sfârșitul anilor 1860, Ostrovsky, actualizând din nou arsenalul mijloacelor sale artistice, începe să creeze un nou ciclu de comedie.

Eroii pieselor sale Enough Simplicity for Every Wise Man (1868), Mad Money (1870), Forest (1871), Wolves and Sheep (1875) sunt nobili ruși care au supraviețuit reformei țărănești, mutați în marginea istoriei, dar păstrând. influență, putere și uneori bani.

Nu există „opoziție strălucitoare” în aceste comedii; numai în Les se află bietul artist dezinteresat Neschastlivtsev și zestrea curată opusă societății de conac a nobililor degenerați. Dar și aici, personajele „moșie” sunt cele care câștigă victoria complotului, oameni care sunt foarte nedemni. Există o altă diferență importantă aici față de fosta manieră teatrală a lui Ostrovsky. Anterior, el a sacrificat claritatea complotului de dragul unei descrieri detaliate a moravurilor comerciale și mic-burgheze. Și în a lui comedii satirice de la sfârșitul anilor 1860 și începutul anilor 1870, intriga intriga triumfă asupra vieții de zi cu zi, personajele personajelor sunt tăiate după modelul „măștilor” teatrale gata făcute, rolurile lor, sunt strâns legate de tradiția dramatică și literară ( deşi cu observaţiile cotidiene ale dramaturgului – de asemenea).

Tu și cu mine ne vom convinge cu ușurință de acest lucru citind cu atenție prima dintre piesele noului „ciclu” de comedie – „Destul de simplitate pentru fiecare om înțelept”. A fost scrisă la scurt timp după ce editorii Sovremennik au fost supuși distrugerii guvernamentale (1866) și Nekrasov s-a mutat în jurnalul Domestic Notes (1867); Ostrovsky a urmat editorul său preferat.

Intriga de comedie- pentru prima dată la Ostrovsky! - construit după vechile legi clasice ale intrigii. Fără expunere prelungită, fără descriere morală în detrimentul dinamicii, fără personaje „de prisos” - din punctul de vedere al dezvoltării acțiunii principale -. (Ca Kuligin și Diky, care nu au avut nimic de-a face cu personajul principal din Groza.)

Yegor Dmitritch Glumov, un înțelept tânăr, dar cinic, dintr-o familie nobilă săracă, intenționează să se căsătorească cu fiica văduvei bogate Tarusina. De la prietenul său husar Kurchaev, logodnicul Tarusina, află că un domn bogat (și o rudă îndepărtată a familiei Glumov) Nil Fedoseich Mamaev merge să vadă apartamente - pentru distracție. Imediat se naște un plan în capul lui Glumov, care nu este complet clar pentru privitor. Fură de la Kurchaev o caricatură a lui Mamaev; apoi, după ce i-a dat mită bărbatului lui Mamaev, ademenește „unchiul” în apartamentul său; intră în încrederea lui și îi dă o caricatură. Kurchaev a fost demis din casa Mamaev, Glumov a fost promovat.

Deci deja înăuntru primul actiuni intriga este fixată, au fost create toate premisele pentru desfășurarea sa dinamică. În același timp, au fost create condițiile preliminare pentru deznodământul catastrofal care urmează. Glumov are imprudența de a nota în jurnal cheltuielile sale efectuate pentru implementarea „planului”, și comentarii sarcastice despre cei din jur. De la bun început, un spectator atent poate ghici că bumerangul lansat de Glumov împotriva lui Kurchaev (caricatura nefericită) va cădea mai devreme sau mai târziu în capul său (un jurnal și mai nefericit).

Cu toate acestea, această înfrângere rușinoasă este încă departe. În al doilea act Soția lui Mamaev, Cleopatra Lvovna, este introdusă în intriga; Mama lui Glumov o inspiră ideea că Yegor Dmitritch este îndrăgostit în secret de ea, iar pasionata Cleopatra Lvovna începe să-l „construiască” activ pe Glumov într-o societate bună. Mai mult, această societate are nevoie de Glumov nu mai puțin decât are nevoie de el. Sau poate mai mult. Au venit vremuri noi, în care nobilii bogați și influenți, dar în același timp proști și inactivi ai „modelului de dinainte de reformă” nu se potrivesc deloc.

Nici Glumov nu este inactiv. Face legături cu oamenii potriviți – cu retrogradul Krutitsky, căruia îi promite că va întocmi un tratat despre pericolele reformelor în general, cu progresistul Gorodulin. LA al treilea act, după ce a mituit-o pe bătrâna înșelătoare Manefa (tip care este prezent constant în comediile lui Ostrovsky), Glumov își face drum în casa Tarusina și ia locul vacant al logodnicului fiicei sale, pentru care dau 200 de mii de zestre.

Un plan bine gândit este aproape de a fi realizat. Și atunci intriga, conform legii pendulului, începe să se miște în direcția opusă. Toate situațiile pe care Glumov le-a creat cu grijă și le-a transformat în avantajul său se întorc brusc împotriva lui. Mamaeva află despre mireasa lui Glumov; după ce a explicat cu Glumov, ea se preface că acceptă argumentele lui, în timp ce ea însăși fură un jurnal secret. (Actul patru.)

Și aici înăuntru al cincilea act, cu o clipă înainte de triumful final - căsătoria sa cu Masha Tarusina, Glumov primește două lovituri sensibile ale sorții. În primul rând, servitorul le aduce prietenilor săi influenți un ziar în care jurnalistul răzbunător, un prieten al lui Kurchaev, detaliază toate aventurile lui Glumov. Și apoi jurnalul, furat de Cleopatra Lvovna și care dezvăluie direct intențiile eroului, este făcut public. Este alungat din societatea în care a pătruns cu atâta dificultate. Dar finalul este deschis - este clar că această societate nu se va descurca fără el și, după ce l-a excomunicat pentru o vreme, pedepsindu-l aspru, îl va readuce într-o zi pe Glumov la „rândurile” sale. (Nu degeaba Ostrovsky îl prezintă din nou pe Glumov în piesa Banii nebuni, 1870: Yegor Dmitrievich s-a întors în companie bună, aproape de amantă ...)

Cititorii, și apoi telespectatorii noii comedie, au recunoscut cu ușurință sursa clasică în tiparele sale intriga - „Vai de inteligență” a lui Griboyedov. Numele de familie al protagonistei, Glumova, vorbind; aceasta este o MINTE DECOAJĂRĂ care s-a opus STUPIDITĂȚII lumii înconjurătoare. Titlul piesei ne trimite și la „Vai de înțelepciune”. Mai mult, textul său conține numeroase citate ascunse și explicite din Griboyedov, reminiscențe. De ce au nevoie de autor și de ce nu interferează cu originalitatea ideii sale?

Amintiți-vă, am observat că două teme transversale parcurg spațiul artistic al „Vai de înțelepciune” – mintea și nebunia? Chatsky vorbește tot timpul despre minte, dar printr-o rezervă accidentală îi dă Sophiei un gând fatal - iar ea începe un zvon despre nebunia lui; la urma urmei, toată lumea vorbește despre nebunia lui Chatsky. Și Glumov, dimpotrivă, vorbește invariabil despre propria sa prostie; îi roagă „unchiului” Mamaev să-l instruiască în toate, în cea nerezonabilă. Într-o conversație cu Cleopatra Lvovna, Glumov pare să-i facă ecou lui Chatsky: "... ești un înger al bunătății, tu, frumusețe, ai făcut din mine un nebun nebun, un om prudent. Da, sunt nebun!" Vorbind cu Krutitsky, acesta afirmă măgulitor: „Nu din reviste se învață mintea”, la care remarcă filozofic: „Nu este greu pentru un tânăr să înnebunească”. Dar nimic nu rezultă din aceste derapaje, nimic nu urmează...

Și cu cât paralelele cu Griboedov devin mai distincte, cu atât devin mai strălucitoare diferențele profunde ale intențiilor autorului. Nu există un erou de raționament, o personalitate strălucitoare capabilă să meargă împotriva opiniei generale, în comedia lui Ostrovsky nu există și nu poate fi; Chatsky a dispărut din limitele vieții rusești, iar Glumov, „moștenitorul” direct al lui Molchalin, i-a luat locul.

El spune în actul al doilea al Mamaeva: „... Dacă ai fi bătrână... Mamaeva. Și ce îi vei plăti bătrânei? vacanțe și cu tot ce nu poate fi decât felicitat.

Dar aceasta este aproape o repetare directă a cuvintelor lui Mololinsky! Iată „legămintele” date lui Molchalin de către tatăl său: „... să placă tuturor oamenilor fără excepție<...>// Câinelui portarului, să fii afectuos.” Sau să ne amintim conversația din actul al treilea din „Vai de înțelepciune” de Mololinsky: „Iată un pomeranian - un Spitz drăguț, nu mai mult decât un degetar, // Eu a mângâiat totul: ca blana de mătase!"

Molchalins sunt cei care se opun acum societății moscovite. (Ceea ce nu s-a schimbat deloc.)

De aceea, Ostrovski nu se teme de acuzațiile de „neoriginalitate”, de „imitație”. Pentru el, reminiscențele nu sunt un scop în sine, dar mediu artistic. Cu ajutorul lor, dramaturgul scoate în evidență imaginea modernității, își creează propria sa, neîmprumutată. imaginea vieții. În plus, el nu se limitează la paralele cu Griboedov și atrage în orbita sa comică o altă operă clasică a teatrului rus - el folosește reminiscențe din Inspectorul general al lui Gogol.

Iată fenomenul actului al 5-lea al 4-lea: Glumov, care tocmai a vorbit cu Cleopatra Lvovna, este pe cale să meargă la casa unei mirese bogate și rostește un monolog; în timpul acestui monolog, el descoperă că jurnalul a dispărut: "Nu am drepturi asupra acestei mirese și, cel mai important, asupra acestei zestre. Totul este luat de o singură energie. Un întreg castel atârnă în aer fără fundație... În acest buzunar este un portofel, în acest jurnal... Ce este? Unde este?.. Cade, cade totul... și eu cad, cad într-o prăpastie adâncă. De ce l-am adus?"

Încordați-vă memoria - sau deschideți scena finală a Inspectorului general. Primarul, care tocmai aflase pe cine a încălzit la piept, pe cine confundat cu un adevărat oficial din capitală, rostește cuvinte amare: „Atunci a înjunghiat, așa înjunghiat! Ucis, ucis, ucis complet! Nu văd nimic. Văd un fel de bot de porc în loc de fețe; dar nimeni altfel... „M-am logodit cu tine!.. Acum inundă tot drumul cu un clopoțel! O să răspândească istoria în toată lumea... e un clicker, un frotiu de hârtie, te va pune. într-o comedie”.

Și ce se întâmplă în comedia lui Ostrovsky când „clickerul” descrie cu adevărat „exploatările” lui Glum în ziar și imediat după aceea oaspeții lui Mamaev încep să citească jurnalul secret? Același lucru s-a întâmplat și în „Conditor”, când oaspeții primarului au început să citească scrisoarea lui Hlestakov, interceptată de șeful de poștă. Ei smulg jurnalul unul altuia, nu vor să audă despre ei înșiși, ci reproduc de bunăvoie aprecierile atribuite altora.

Citiți ambele scene, ale lui Gogol și Ostrovsky, comparați-le - și veți fi uimiți de asemănarea. Și după aceea, pune-ți din nou întrebarea: de ce folosește Ostrovsky, un dramaturg original care a creat o lume artistică unică străin experiență dramatică? Și este atât de evident?

rușii al XIX-lea scriitori secolele s-au simțit ca participanți la un singur proces cultural, locuitori ai spațiului deschis al culturii ruse și mondiale. S-au chemat unul pe altul, au chemat înapoi, au purtat un dialog nesfârșit cu scriitorii - predecesori și contemporani. Acest dialog nu s-a transformat într-un joc literar complex, într-un puzzle poetic de rezolvat pe îndelete, înconjurat de cărți de referință. Nu, a fost o conversație prin corespondență a artiștilor liberi despre viață, despre artă - și cititorul, ghicind asemănările dintre lucrări diferiți scriitori a înțeles imediat ce era ce. Acest lucru s-a întâmplat cu piesele lui Ostrovsky. Autorul comediei Destul de prostie pentru fiecare înțelept a sperat că cititorul, privitorul comparaţie poza lui despre viață cu imaginea vieții pe care Gogol o dezvăluie în The Government Inspector. Și, comparând, ei vor simți și mai puternic originalitatea deciziilor lui Ostrovsky.

Ce aduce comedia lui mai aproape de Inspectorul General? Absența unei „fețe pozitive”, a unui erou care (precum Lyubim Tortsov sau Katerina) ar fi oarecum legat de idealul autorului. Singurul erou pozitiv al comediei lui Gogol, după cum știm tu și cu mine, este râsul; acelaşi lucru se poate spune despre comedia lui Ostrovsky.

Și care este diferența fundamentală?

În aia personaj principal Gogol, Hlestakov, nu caută deloc să-i înșele pe proștii locuitori ai orașului de județ; fantezează aproape dezinteresat, minte cu inspirație; pare să depășească bariere sociale de netrecut cu ajutorul acestei minciuni, sare din lumea lui mizerabilă, din poziția umilită și se repezi pe scara ierarhică a imaginației sale. Și Glumov este deștept și prudent, nu există naivitate în minciunile sale și nu poate fi. Dar motivul înșelăciunii sale insidioase și al minciunilor fără griji ale lui Hlestakov este același: viața rusă modernă pune bariere de clasă, de proprietate, birocratice în calea personalității umane. Și este imposibil să ocoliți aceste bariere într-un mod onest.

Exercițiu

• Pregătiți un mesaj pe tema „Imaginea satirică a societății moderne ruse de A.N. Ostrovsky și M.E. Saltykov-Șcedrin.

Ostrovsky în anii 1870. Reveniți la genul comediei populare și dramei populare. Influența folclorului

Până la sfârșitul anilor 1860, împreună cu toată literatura rusă, Alexandru Nikolaevici a dezvoltat în lucrarea sa „acuzator”, început satiric. Dar, în același timp, viziunea lui asupra culturii, asupra vieții, a rămas cu adevărat largă; dramaturgul depindea de gusturile epocii sale, dar nu coincidea complet cu acestea.

Nu fără motiv, cu toată angajarea sa incredibilă, el a întreținut relații de prietenie cu „steaua în devenire” a literaturii ruse, Lev Nikolaevici Tolstoi. (Prietenia a supraviețuit chiar dacă Ostrovsky a criticat cu aspru piesa lui Tolstoi Familia infectată, iar autorul a fost foarte jignit.) Era prieten cu Turgheniev. Și a apreciat comunicarea cu compozitorul Piotr Ilici Ceaikovski. Într-adevăr, în scrierile lor - Tolstoi, Turgheniev, Ceaikovski - un nou imaginea vieții, spre deosebire de cea creată de școala naturală, mult mai naturală, liberă, voluminoasă și deci mai profundă decât cei mai buni scriitori ai școlii naturale.

Și astfel, la începutul anilor 1870, Ostrovsky s-a întors în mod conștient la propriile sale origini. De la comediile satirice, se îndreaptă din nou către comedii populare și drame pline de umor, având un „contrast strălucitor”. Deși acum aceste drame și comedii populare au devenit puțin mai sceptice, mai amare decât înainte. Una după alta, creează comediile „Nu totul este carnaval pentru pisică” (1871), „N-a fost nici un ban, dar deodată Altyn” (1872), „Adevărul este bun, dar fericirea este mai bună” (1877). Criticii direcției „sociale” au scris aprobator că în noile piese reapar negustori, precum și reprezentanți ai straturilor și moșiilor care anterior nu aveau loc în dramaturgia lui Ostrovsky: avocați, birocrați, funcționari săraci, locuitori de rând. Criticii le-a plăcut și faptul că conflictul dintre „mai tineri” și „mai în vârstă”, disputa dintre generații, a început în sfârșit să fie rezolvat de Ostrovsky în favoarea „celor mai tineri”; au încetat să asculte cu ascultare de voința altcuiva, au început să dea dovadă de independență și chiar de insolență.

Și ce nu le-a plăcut criticilor taberei democratice? în primul rând - artistic direcția „noului” Ostrovsky. Ei, în deplină concordanță cu sarcinile profesiei lor, și-au exprimat gusturi moderne, au formulat cerințe asupra artei care au fost dictate de azi idei despre opera literară sau teatrală „corectă”. Și a privit spre viitor.

Ce așteptau cititorii și telespectatorii anilor 1870 de la autorii lor preferați? „Proximitatea față de viață”, lupta cu convenționalitatea, cu imaginile familiare. Și în adâncul culturii ruse - concomitent cu cultura europeană - se găsea deja un nou algoritm pentru dezvoltarea acesteia. Și Ostrovsky, simțind intuitiv acest lucru, a acționat în conformitate cu noul algoritm.

Nu a mai luptat pentru o reînnoire constantă a situațiilor dramatice, în cele din urmă a încetat să se mai teamă de „mișcările” și tehnicile condiționate, tradiționale. Maniera lui teatrală a devenit mult mai mult condiţional. Din piesă în piesă, se repeta acum același set de „propoziții”: bătrânii bogați abuzați opresc tinerii și tinerele fete dependente de averea lor. Atenție slăbită la viața de zi cu zi, la partea exterioară a vieții, la o descriere detaliată a moravurilor. Iar interesul principal al dramaturgului s-a concentrat în cele din urmă pe problema alegerii morale, pe suferința psihică a eroilor și eroinelor, pe propovăduirea principiilor universale care sunt inerente oricărei stări și în orice moment.

Mai ales într-o asemenea dinamică, contradictorie, pe care Rusia a experimentat-o ​​în anii 1870.

Ca și înainte, imaginea unei femei a fost adesea în centrul pieselor lui Ostrovsky - iubitoare cu sacrificiu, capabilă să ierte, visând la fericire, dar nu găsind niciodată această fericire. În centrul intrigii comediei „Talente și admiratori” (1881) și melodramei „Vinovată fără vinovăție” (1884) - imaginea unei actrițe care nu a avut o viață personală, care se simte complet neprotejată în fața destinului, dar care găsește o ieșire în creativitate, în autoexprimarea teatrală, în slujba artei. În jurul eroinelor, acțiunea se învârte în piesele „Inima nu este o piatră” (1880), „Strălucește, dar nu se încălzește” (1880). Iar punctul culminant al acestui ciclu ciudat „feminin” din dramaturgia târzie a lui Ostrovsky - și o adevărată capodoperă a teatrului național rus - a fost drama „Zestre” (1878), pe care o veți face cunoștință în secțiunea „Analiza lucrării” .

Dar în spatele tuturor acestora extern schimbări în poetica lui Ostrovsky, mai profunde intern schimburi. Nu doar a „simplificat” intriga pieselor sale, nu numai că a folosit de bunăvoie situații de același tip, a pus personajelor „măștile” teatrale obișnuite. De fapt, Alexandru Nikolaevici a reunit în mod deliberat cultura modernă cu fundamentele sale folclorice, folclorice. În basmele rusești, funcționează același „set” de personaje (Ivan Țarevici, Lupul Cenușiu, Vasilisa Înțeleapta) - așa că în piesele sale personajele sunt înzestrate cu trăsături tipice. În piesele „teatrului popular” se folosește un „set” strict definit de prevederi, răsturnări de situație- așadar, în sfârșitul lui Ostrovsky, parcelele sunt construite din „blocuri” gata făcute.

Nu e de mirare că una dintre cele mai strălucitoare și mai misterioase piese ale lui Ostrovsky a fost dramă muzicalăîn versuri - " basm de primăvară", care s-a numit „Ciasta zăpezii" (1873). La producție au participat nu numai artiști dramatici, ci și trupe de operă și balet; Piotr Ilici Ceaikovski a scris muzica piesei. (Și câțiva ani mai târziu, compozitorul Rimski -Korsakov a compus o operă bazată pe ea.)

Mulți contemporani care așteptau de la Ostrovsky din ce în ce mai multe imagini ale „regatului întunecat”, schițe acuzatoare din realitate, au fost profund dezamăgiți. Nekrasov i-a oferit dramaturgului un onorariu atât de mic pentru The Snow Maiden, încât a fost nevoit să trimită piesa la revista Vestnik Evropy. Pe pistele proaspete ale producției, criticul V.P. Burenin a scris: „... de sub stiloul său adevărat... imagini fantomatice și fără sens cu Fecioarele Zăpezii, Lelei, Mizgiri și persoane similare au început să apară, locuind în strălucitul regat al lui Berendey - un popor la fel de stupid pe atât de fantastic... Comparați „Snegurochka” cu „Poporul lui” sau cu „Furtuna”: ce distanță imensă între aceste lucrări!”

Deci, care a fost cu adevărat ideea marelui dramaturg? Și cine avea dreptate - Ostrovsky sau Nekrasov și întreaga tabără literară democratică?

Drama poetică s-a bazat pe una dintre povești eterne Folclor rusesc - despre cum o fată frumoasă de zăpadă vine pe lume și moare de la o rază de soare. Și cea mai apropiată sursă a fost poveste populara despre Fecioara Zăpezii, publicată în 1862 de colecționarul I.A. Khudyakov. Dramaturgul a citit cu mare atenție o altă carte - un studiu al celebrului mitologist și folclorist A.N. Afanasiev „Viziuni poetice ale slavilor asupra naturii” (1865-1869). Dar tu și cu mine știm de multă vreme că în literatura timpurilor moderne, un complot „împrumutat” este doar ocazie pentru nașterea unui concept artistic original. Deci Ostrovsky a respins din povestea Fecioarei Zăpezii, de la oamenii de știință din reconstrucția slavului mitologieși creează o imagine fantastică a regatului Berendeev, în care imaginile păgânismului slav prind viață: Spring-Krasna, Sun-Yarilo, Kupavna; Goblin, tovarășii primăverii, pâlpâie pe scenă...

Ostrovsky recreează pe scenă „epoca de aur” a slavilor, când miticii „Berendeys” (numele unui astfel de trib se găsește în Povestea anilor trecuti, dar Ostrovsky a gândit orice altceva) trăia fericiți și senin. Și cel mai important - în deplin acord cu legile naturii mari. „Berendeys, iubit de zei, a trăit cinstit<...>Și cununa nu a fost încălcată niciodată de trădare, iar fetele nu cunoșteau înșelăciunea.” Și țarul Berendey era păstrătorul credinței naturale în forțele naturale, tatăl bun și puternic al poporului său.

Știi deja ce este utopie. Dar visul utopic al unei lumi drepte și frumoase nu trebuie să fie orientat spre viitor. Poate fi asociat și cu un trecut fabulos. Este exact ceea ce întâlnim la Ostrovsky.

Dar în cultura rusă, imaginea utopică a fericirii universale precede aproape întotdeauna rezultatele tragice. Deci, în „Snegurochka” totul se termină catastrofal. În căldura, dar complet lipsită de un început personal, individual, lumea Berendey este fiica Primăverii și a Înghețului - Fecioara Zăpezii. Berendei, supunând legii Naturii, a pus dragostea mai presus de orice: „Orice ființă vie din lume trebuie să iubească”. De aceea, ei efectuează o sărbătoare a nunții într-o zi specială Yarilin - și văd asta ca cel mai bun „sacrificiu” pentru divinitatea supremă. Iar Fecioara Zăpezii este frumoasă cu o cu totul altă frumusețe, rece; ea nu știe ce este dragostea.

Acesta este miezul conflictului tragic. Yarila, supărată că oamenii încalcă legea principală a naturii, legea iubirii impersonale, îi privează de căldura fertilă; de la an la an, vara nordică, deja scurtă, se scurtează, „și primăverii se răcesc”. Și când unul dintre Berendey, Mizgir, o înșeală pe frumoasa Kupava de dragul Fecioarei Zăpezii, „epoca de aur” se încheie. Armonia naturală nu tolerează voința personală, alegerea individuală; întregitatea generică a universului se dezintegrează, se transformă în haos. Dar individul nu se poate bucura de „victoria” pe care a câștigat-o; principiul ancestral o absoarbe. Fecioara Zăpezii, dorind să se alăture lumii oamenilor, îi cere Mamei Primăvara darul iubirii - și după ce l-a primit, se topește din căldura interioară a iubirii - și din razele atotputernicei Yarila: „Este foc în ochi. ... și în inimă ... și în sânge .. // Iubesc și mă topesc, mă topesc din sentimentele dulci ale iubirii”. Iar Mizgir se repezi în lacul din Muntele Yarilina: „Dacă zeii sunt înșelători, nu merită să trăiești pe lume!”.

Soarta Fecioarei Zăpezii tragic, dar și maiestuos; moartea ei este tristă, dar fără această moarte triumful Luminii asupra Frigului este imposibil... Ideea de sacrificiu, sacrificiu, imaginea mitologică a Naturii, nuanțe mistice, folosirea imaginilor folclorice poezie calendaristică- toate acestea erau extrem de apropiate de tendințele care tocmai luau contur în dramaturgia europeană. Comediantul rus Ostrovsky, care era renumit pentru atenția acordată detaliilor cotidiene, care a crescut pe principiile școlii naturale, s-a orientat către simbolismul intens în același timp cu cei mai buni dramaturgi europeni ai noii generații. „S-ar putea să credeți că acest... t<ак>n<азываемый>realist și bytovik ... nu era interesat de nimic altceva decât poezie pură și romantism ", avea să scrie marele regizor Konstantin Sergeevich Stanislavsky ani mai târziu. Și contemporanii, ca de obicei, nu au înțeles sensul Fecioarei Zăpezii, care a durut și a jignit. Ostrovsky.

Exercițiu

• Citiți piesa „Crăiasa zăpezii”. Amintiți-vă ce este un vers de calendar. Arătați cu exemple modul în care tradiția poeziei calendaristice rusești, motivele basmului sunt folosite în construcția intrigii „Ciaia zăpezii”.

Rezumatul unei vieți pline

Ostrovsky a fost un adevărat muncitor. Nu a cunoscut odihna, nu și-a permis să se relaxeze - și a visat doar să poată influența și mai puternic soarta teatrului rus, pentru a contribui la dezvoltarea acestuia.

În 1881, a fost invitat la Comisie pentru a revizui statutele pentru toate părțile departamentului de teatru. Dramaturgul a lucrat jumătate de an la un program de schimbare; vai, propunerile lui s-au lovit de un zid al indiferenței. Abia în 1886, primind deja o pensie pe viață de 3.000 de ruble de la Suveran, a fost numit șef al repertoriului teatrelor din Moscova, Maly și Bolșoi, și șef al școlii de teatru. Ostrovsky a fost cu adevărat fericit, artiștii s-au bucurat... Dar nu a mai rămas putere fizică. După cum scrie cu amărăciune dramaturgul, „i-au dat veveriței o căruță întreagă de nuci pentru serviciul său credincios, dar numai când nu mai avea dinți... Această situație este profund tragică”.

Până atunci, Ostrovsky suferea de mult timp de atacuri de angină pectorală (care se numea atunci „angina pectorală”). Dintr-unul dintre aceste atacuri a murit - chiar la biroul lui, în iubitul său Shchelykovo; în acel moment lucra la o traducere a lui Shakespeare Antony and Cleopatra...

Ostrovsky a dispărut. Dar munca vieții sale a fost realizată - a fost creat teatrul național rus, a fost finalizată construcția grandiosului templu al artelor, la fundația căruia, potrivit lui Ivan Aleksandrovich Goncharov, „pietrele de temelie ale lui Fonvizin, Griboedov, Gogol au fost pusă”.

Întrebări și sarcini

• De ce asociem conceptul de „teatru național rus” cu opera lui Alexander Nikolayevich Ostrovsky?
• Cine a fost Ostrovsky, după părerea lui - un slavofil, un occidental? De ce a fost susținut de critici atât de diverși precum Apollon Grigoriev și Nikolai Dobrolyubov în diferite perioade ale operei sale?
• De ce au devenit atât de des comercianții eroii comediilor și dramelor lui Ostrovsky, în timp ce acțiunea era concentrată în casa unui negustor?
• În ce direcție s-a dezvoltat drama rusă și mondială sfârşitul XIX-lea secol?

Întrebări și sarcini de complexitate crescută

• Pregătește un reportaj pe cont propriu pe tema „Repetilov în comedia lui A.S. riboyedov „Vai de înțelepciune” și Gorodulin în comedia de A.N. Ostrovsky „Pentru fiecare om înțelept există suficientă simplitate”.
• Citiți drama „Zestre”. Desenați în caietul de lucru schema intriga acesteia (din ce fenomen la care se desfășoară expunerea, în ce moment are loc intriga, există un fals punct culminant, ce considerați deznodământul). Acum împrospătează-ți memoria despre povestea lui Karamzin „Săraca Lisa”. Desenează-i povestea. Subliniați coincidențele evidente ale schemelor complotului lui Ostrovsky și Karamzin. Crezi că aceasta este o coincidență sau Ostrovsky se concentrează în mod deliberat pe „Săraca Liza”? Pentru a da răspunsul corect, amintiți-vă ce am vorbit despre „Tânăra doamnă-țărancă” a lui Pușkin și poemul lui Baratynsky „Eda”, parcurgeți paginile primei părți a manualului dedicat acestor lucrări.

1. Ashukin N.S., Ozhegov S.I., Filippov V.A. Dicţionar pentru Ostrovsky's plays. M., 1983.
2. Drama lui Ostrovsky „Furtuna” în critica rusă. L., 1990.
3. Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. Teatrul Ostrovsky. M., 1986.
4. Lakshin V.Ya. Alexandru Nikolaevici Ostrovski. M., 1982.
5. Lotman L.M. Dramaturgia lui Ostrovsky // Istoria dramaturgiei ruse: a doua jumătate a secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. Până în 1917. L., 1987.