În ultimele decenii, ca disciplină lingvistică independentă, țara noastră s-a dezvoltat activ studii de gen , ale căror origini au fost stabilite în 1979 în publicația M.M. Bakhtin, Problema genurilor de vorbire. În ultimul deceniu, au fost publicate și câteva colecții tematice de „Genuri de vorbire”. În lucrările lor, diverși cercetători (V.V. Dementiev, K.F. Sedov, T.V. Shmeleva etc.) oferă diferite opțiuni pentru înțelegerea problemelor gen de vorbire , oferă motive pentru tipologii ale genurilor de vorbire, descrie atât genuri individuale de vorbire, cât și grupuri de genuri de comunicare orală de zi cu zi.

Interesul pentru teoria genurilor de vorbire a apărut nu cu mult timp în urmă și se datorează, în principal, trecerii de la studiul sistematic al limbajului (F. de Saussure) la lingvistica vorbirii - lingvopragmatica, teoria activității vorbirii, teoria personalității lingvistice. . Putem spune că studiile de gen se învecinează cu toate disciplinele cunoscute ale sferei comunicative: critica literară, stilistica, lingvistica textului, teoria discursului și multe alte discipline.

LA critica literara genuri tipuri de opere literare. De exemplu, varietatea de gen a unui roman poate fi autobiografică, socio-psihologică și alte tipuri de romane.

Lingvistică studiază problema folosirii termenului „gen” în primul rând din punct de vedere al stilisticii, apoi din punctul de vedere al teoriei comunicării. În vremea noastră, genurile sunt cel mai studiate în stilistică stilul jurnalistic, în principal jurnalism de ziar și oratorie.

Parafrazând definiția populară a genurilor de vorbire a lui Bakhtin, este dezvăluită definiția lor, conform căreia, ce genuri de vorbire- soiuri tematice, compoziționale și stilistice stabilite și condiționat neschimbate ale unităților de comunicare a vorbirii, ale căror limite sunt determinate de înlocuirea unor subiecte de vorbire cu altele.

O mare importanță a fost acordată studiului genurilor de vorbire, deoarece vorbitorului i se oferă posibilitatea de a folosi nu numai vocabularul, structura gramaticală, formele de enunț, adică genurile de vorbire ca atare; sunt deosebit de importante pentru înțelegerea reciprocă, precum și forme de limbaj. Dacă comparăm genurile de vorbire cu formele de limbaj, putem concluziona că primele sunt mai supuse modificării, sunt flexibile, dar pentru o persoană vorbitoare au un sens normativ, sunt deja date inițial unei persoane, și nu create de acesta.

Bakhtin a fost unul dintre primii care au definit conceptul primarși genuri secundare de vorbire. Genurile de vorbire simple sau primare apar în condiții de comunicare directă a vorbirii. Cele complexe apar în condiții de comunicare verbală relativ înalt dezvoltată și culturală, de obicei este scrisă. În procesul formării lor, genurile secundare preiau în componența lor și procesează genurile primare de vorbire.

Ca parte a studiului nostru, va fi relevant să analizăm problema genuri literare , care se numesc grupuri de opere literare, unite printr-un complex de trăsături formale și semnificative, și în special - genuri de ficțiune. Exact la discurs artistic limba națiunii se profilează mai clar, direcțiile și posibilitățile limbii se manifestă clar în ea.

Pe baza clasificării genurilor menționate mai sus a lui Bakhtin, devine clar că genuri de vorbire au o relație strânsă cu genuri ale literaturii(vorbim despre relația dintre genurile primare și cele secundare). Conceptul de secvență și tranziție între ele poate fi urmărit prin familiarizarea în detaliu cu opera aproape oricărui scriitor. Avem dreptul să credem că acest mod de a crea un text este foarte important pentru scriitorii moderni, inclusiv pentru cei pentru copii, deoarece trebuie să vorbească o limbă vie, apropiată de spiritul național al cititorilor, o limbă mai saturată de forme orale.

Genuri literare nu sunt elemente ale vreunui sistem dat anterior: dimpotrivă, ele apar ca anumite locuri de concentrare a tensiunii într-unul sau altul interval al spațiului literar în conformitate cu sarcini artistice, care sunt stabilite de un cerc de autori și sunt definite ca stabile din punct de vedere tematic, compozițional și stilistic tip de rostire .

Categoria de analiză a textului literar, care face posibilă separarea lumii posibile a unui text de lumea realității obiective, se manifestă în diferite moduri în texte de diverse tipuri: este începutul și sfârșitul textelor structurate, un cadru în pictură, o rampă în teatru etc.

În prezent, se obișnuiește să se distingă trei tipuri principale de text:

· text științific (rapoarte, prelegeri, comunicări, articole științifice, disertații etc.) se caracterizează prin lipsa de ambiguitate a sensului și certitudinea semnificației termenilor științifici;

· Afaceri , sau text de exersare (mesaje de afaceri, documente, rapoarte), a căror interpretare este determinată de situația comunicativă;

· text artistic - care se caracterizează prin: 1) completitudine, imposibilitatea interferenței din exterior, 2) variabilitatea semnificației, care apare în legătură cu variabilitatea contextelor culturale și istorice, precum și prin dialogul cu cititorii din diferite grupuri de percepție și având conștiință personală diferită; citind un text literar, se implică în procesul de co-creare, îi conferă un sens suplimentar, 3) crearea unui câmp de mesaj ca mediu special pentru comunicarea artistică, 4) subiectul discutat în text nu există în afara acestuia. text, 5) sfera relaţiilor, în baza căreia se naşte interacţiunea destinatarului cu textul literar, nu există înaintea procesului de percepere a acestui text.

Ierarhia oricăruia dintre tipurile de text de mai sus poate fi observată în dezintegrarea sistemului de text în subsisteme. De obicei, acestea sunt fenomene de natura limită a unui număr de elemente ale structurii sale interne în subsisteme de diferite tipuri, cum ar fi capitole, versuri, jumătăți de versuri. Unele dintre aceste elemente, de regulă, sunt semnale ale unui fel de graniță, în timp ce altele sunt deja mai multe, care coincid într-o poziție comună în text (de exemplu, sfârșitul unui capitol este, de asemenea, sfârșitul unei cărți) și de la dominarea anumitor frontiere, putem urmări posibilitatea de comparabilitate structurală a rolului semnalelor de demarcaţie. La urma urmei, se știe că granița unui roman domină ierarhic granița unui capitol, hotarul unei poezii - peste granița unui catren, hotarul unui capitol - peste granițele unei strofe și așa mai departe. Având în vedere toate acestea, plenitudinea textului cu frontiere interne și prezența frontierelor externe creează și baza pentru clasificarea tipurilor de construcție a textului(Se obișnuiește să se numească limite interne fenomene cum ar fi separarea în silabe, împărțirea în capitole, structura strofică etc., există doar două limite externe, dar gradul de marcare a acestora poate fi redus semnificativ până la o întrerupere mecanică a textului).

formă de gen- rezultatul interacțiunii în literatura de ficțiune și alte genuri. De aici rezultă că forma de gen este în primul rând o formă de educație non-artistică, pe care autorul se concentrează, transformând-o pe aceasta din urmă într-un text literar.

Având idei generale despre ierarhic niveluri ale textului literar, forma sa de gen și având înțeles setul stabil de caracteristici, nu va fi dificil să-l diferențiem de opera artistică. Unul dintre criteriile principale de deosebire a unui „text” de o „operă” rămâne corelarea acesteia din urmă cu o anumită intenție. De aceea, din punct de vedere textual, muncă ar trebui numit un text care se schimbă în ansamblu și este unit printr-o singură idee, inclusiv în conținut și formă. De aici rezultă că o lucrare este un fel de conținut complex care provine din text și se bazează pe acesta.

Genuri jurnalistice sunt adresate publicului larg, astfel încât sarcina construcției textului lor este de a influența cititorii sau ascultătorii cu o trecere ulterioară către latura ideii autorului. Text de jurnalism se distinge prin expresivitate, folosirea propozițiilor interogative, motivante și exclamative, o expresie clară a atitudinii autorului față de problemă. Trăsătura principală a textului jurnalistic este exprimarea deschisă a gândurilor autorului.

Aș dori să acord o atenție deosebită faptului că textul oricărei lucrări artistice și jurnalistice este bogat în conținut într-un mod deosebit. În ciuda faptului că textul este indisolubil legat de stratul sub formă de subiect, conținut, sens și concept, se distinge și de acestea. Una dintre manifestările diferenței dintre text și aceste concepte este existența acestuia ca sistem complex de unități de vorbire, incluzând nivelul lexico-frazeologic, alegorie, intonațional-sintactice, în unele cazuri, aspecte ritmice și fonetice. De asemenea, textul lucrării include imagini de subiect, care exprimă în cea mai mare măsură poziția autorului, ca să nu mai vorbim de cuvânt, oglinda atitudinii individuale a autorului față de realitate, după care putem judeca percepția autorului asupra mediului înconjurător. lume.

Pe baza acestui fapt, putem concluziona că textul literar în sine nu exprimă deschis gândirea autorului. Textul artistic transmite cea mai plină de concepte și cea mai orientată spre valoare informațiile, existența fizică a gândirii artistice semnificative din punct de vedere social. Dacă nu este folosit, atunci existența sa nu poate fi considerată completă, începe să existe ca o potențială operă.

Operă literară și artistică este o operă de artă în sensul restrâns al cuvântului, adică este una dintre formele de existență ale conștiinței societății. O operă de artă este o manifestare a plinătății semantice emoționale și mentale. Dacă folosim terminologia lui Bakhtin, atunci o operă de artă este un „cuvânt despre lume” rostit de autor, un act de reacție a unei persoane talentate la realitatea înconjurătoare.

Un text literar se transformă în operă doar prin existența socială: sistemul închis se deschide și începe să funcționeze social. Principala diferență dintre o lucrare și un text este că este un text extins funcțional, care are un concept și un subiect artistic. Textul se dezvoltă într-o lucrare cu începutul semnificației sale sociale, dobândirea opiniei publice. Operă este o variantă a existenței sociale a artei și unul dintre cele mai complexe fenomene din lume; ea ia naștere din realitatea percepută prin prisma culturii.

Fiecare direcție artistică dă naștere unui tip propriu de operă de artă, care a căutat să transmită o viziune specială asupra lumii care exprimă o idee artistică prin straturi semantice variabile. Fiecare dintre ele conține unul dintre tipurile de interacțiune umană cu mediul intern și extern. De aceea lucrarea este considerată mai dificilă decât alte fenomene culturale. Diversitatea și complexitatea se explică și prin faptul că atunci când se familiarizează cu un text literar, pare posibil să se urmărească realitatea epocii care a dat naștere acestuia și relevanța subiectului în raport cu destinatarul și personalitatea acestuia. autorul și semnificația ideilor și vederilor oarecum criptate ascunse înțelegerii directe.

O altă caracteristică a lucrării este ea variabilitate istorică. Treptat, capătă noi caracteristici și valori semantice, fiecare nouă generație le citește și le percepe diferit. Toate acestea se datorează faptului că perceperea unui text literar decurge conform principiului dialog între autor și cititor .

Ca urmare, textul și lucrarea reprezintă un proces și un rezultat. La urma urmei, pentru a înțelege cu exactitate rezultatul (lucrarea), trebuie să vă referiți direct la procesul de producție (text). O lucrare înțeleasă și percepută de toți parametrii naturii ei simbolice este deja un text.

În acest sens, se poate susține că, având unitatea de intenție a autorului, piesă de artă în întregimea sa poate fi numit text și poate fi înțeles ca text. În ciuda posibilei eterogenități în modul de exprimare, metode de organizare, construcție, o operă de artă este o realizare textuală a gândirii autorului, care poartă informații estetice, care o deosebește de toate celelalte tipuri de text. În acest fel, piesă de artă cum textul este un fenomen social, coeziv unificat intenție în conținut și formă, exprimată autor ca purtător al lui cultură.

Chiar și la prima vedere, este clar că o operă de artă constă din anumite laturi, elemente, aspecte și așa mai departe. Cu alte cuvinte, are o compoziție internă complexă. În același timp, părțile individuale ale operei sunt conectate și unite între ele atât de strâns, încât acest lucru dă motive pentru a asemăna metaforic lucrarea cu un organism viu. Compoziția lucrării se caracterizează, așadar, nu numai prin complexitate, ci și prin ordine. O operă de artă este un tot complex organizat; din realizarea acestui fapt evident rezultă necesitatea cunoașterii structurii interne a operei, adică a evidenția componentele sale individuale și a realiza legăturile dintre ele. Respingerea unei astfel de atitudini duce inevitabil la empirism și judecăți nefondate asupra operei, la un arbitrar complet în considerarea ei și, în cele din urmă, sărăcește înțelegerea noastră asupra întregului artistic, lăsându-l la nivelul percepției cititorului primar.

În critica literară modernă, există două tendințe principale în stabilirea structurii unei opere. Primul provine din separarea unui număr de straturi sau niveluri într-o lucrare, la fel ca în lingvistică într-un enunț separat se poate distinge nivelul fonetic, morfologic, lexical, sintactic. În același timp, diferiți cercetători își imaginează în mod inegal atât setul de niveluri, cât și natura relațiilor lor. Deci, M.M. Bakhtin vede în lucrare, în primul rând, două niveluri - „complot” și „complot”, lumea reprezentată și lumea imaginii în sine, realitatea autorului și realitatea eroului*. MM. Hirshman propune o structură mai complexă, mai ales pe trei niveluri: ritm, intriga, erou; în plus, organizarea subiect-obiect a operei pătrunde „vertical” în aceste niveluri, ceea ce în cele din urmă creează nu o structură liniară, ci mai degrabă o grilă care se suprapune operei de artă**. Există și alte modele ale unei opere de artă, reprezentând-o sub forma unui număr de niveluri, felii.

___________________

* Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Stilul unei opere literare // Teoria stilurilor literare. Aspecte moderne ale studiului. M., 1982. S. 257-300.

Evident, subiectivitatea și arbitraritatea alocării nivelurilor pot fi considerate ca un dezavantaj comun al acestor concepte. Mai mult decât atât, încă nu a fost făcută nicio încercare fundamentaîmpărțirea pe niveluri după unele considerații și principii generale. A doua slăbiciune decurge din prima și constă în faptul că nicio împărțire pe nivele nu acoperă întreaga bogăție a elementelor operei, nu dă o idee exhaustivă nici măcar a compoziției acesteia. În fine, nivelurile trebuie gândite ca fundamental egale, altfel însuși principiul structurării își pierde sensul, iar acest lucru duce cu ușurință la pierderea noțiunii de un anumit nucleu al unei opere de artă, legând elementele acesteia într-o integritate reală; conexiunile dintre niveluri și elemente sunt mai slabe decât sunt în realitate. Aici trebuie să remarcăm și faptul că abordarea „la nivel” ține cont foarte puțin de diferența fundamentală de calitate a unui număr de componente ale lucrării: de exemplu, este clar că o idee artistică și un detaliu artistic sunt fenomene ale unei natură fundamental diferită.

A doua abordare a structurii unei opere de artă ia astfel de categorii generale ca conținut și formă ca diviziune primară. În forma cea mai completă și mai argumentată, această abordare este prezentată în lucrările lui G.N. Pospelova*. Această tendință metodologică are mult mai puține dezavantaje decât cea discutată mai sus, este mult mai potrivită cu structura reală a lucrării și este mult mai justificată din punct de vedere al filozofiei și metodologiei.

___________________

* Vezi de exemplu: Pospelov G.N. Probleme de stil literar. M., 1970. S. 31–90.

Vom începe cu fundamentarea filozofică a alocării conținutului și formei în ansamblul artistic. Categoriile de conținut și formă, dezvoltate excelent în sistemul lui Hegel, au devenit categorii importante ale dialecticii și au fost utilizate în mod repetat cu succes în analiza diferitelor obiecte complexe. Folosirea acestor categorii în estetică și critica literară formează și o tradiție îndelungată și fructuoasă. Nimic nu ne împiedică, așadar, să aplicăm concepte filozofice care s-au dovedit atât de bine la analiza unei opere literare; mai mult, din punct de vedere al metodologiei, acest lucru va fi doar logic și firesc. Dar există și motive speciale pentru a începe împărțirea unei opere de artă cu alocarea conținutului și a formei în ea. O operă de artă nu este un fenomen natural, ci cultural, ceea ce înseamnă că are la bază un principiu spiritual, care, pentru a exista și a fi perceput, trebuie să dobândească cu siguranță o întruchipare materială, un mod de a exista într-un sistem. a semnelor materiale. De aici și naturalețea definirii granițelor formei și conținutului într-o operă: principiul spiritual este conținutul, iar întruchiparea sa materială este forma.

Putem defini conținutul unei opere literare ca esența ei, ființa spirituală, iar forma ca mod de existență a acestui conținut. Conținutul, cu alte cuvinte, este „afirmația” scriitorului despre lume, o anumită reacție emoțională și mentală la anumite fenomene ale realității. Forma este sistemul de mijloace și metode în care această reacție își găsește expresie, întruchipare. Simplificând oarecum, putem spune că conținutul este ceea ce ce scriitorul a spus cu opera sa, iar forma - Cum el a făcut-o.

Forma unei opere de artă are două funcții principale. Primul se desfășoară în cadrul întregului artistic, deci poate fi numit intern: este o funcție de exprimare a conținutului. A doua funcție se regăsește în impactul lucrării asupra cititorului, deci poate fi numită externă (în raport cu lucrarea). Constă în faptul că forma are un impact estetic asupra cititorului, deoarece este forma care acționează ca purtătoare a calităților estetice ale unei opere de artă. Conținutul în sine nu poate fi frumos sau urât într-un sens strict, estetic - acestea sunt proprietăți care apar exclusiv la nivel de formă.

Din ceea ce s-a spus despre funcțiile formei, este clar că problema convenționalității, care este atât de importantă pentru o operă de artă, este rezolvată diferit în raport cu conținutul și formă. Dacă în prima secțiune am spus că o operă de artă în general este o convenție în comparație cu realitatea primară, atunci măsura acestei convenții este diferită pentru formă și conținut. În cadrul unei opere de artă conținutul este necondiționat, în raport cu acesta este imposibil să se ridice întrebarea „de ce există?” Ca și fenomenele realității primare, în lumea artistică și conținutul există fără nicio condiție, ca un dat imuabil. Nici nu poate fi o fantezie condiționată, un semn arbitrar, prin care nu se înțelege nimic; în sens strict, conținutul nu poate fi inventat - vine direct la opera din realitatea primară (din ființa socială a oamenilor sau din conștiința autorului). Dimpotriva, forma poate fi arbitrar fantastica si conditionat neplauzibila, deoarece ceva se intelege prin conditionalitatea formei; există „pentru ceva” – pentru a întruchipa conținutul. Astfel, orașul Foolov al lui Shchedrin este o creație a fanteziei pure a autorului, este condiționat, deoarece nu a existat niciodată în realitate, ci Rusia autocratică, care a devenit subiectul „Istoriei unui oraș” și întruchipată în imaginea orașului. lui Foolov, nu este o convenție sau o ficțiune.

Să remarcăm pentru noi înșine că diferența de grad de convenționalitate dintre conținut și formă oferă criterii clare pentru atribuirea unuia sau altui element specific al unei opere formei sau conținutului - această remarcă ne va fi utilă de mai multe ori.

Știința modernă pornește de la primatul conținutului asupra formei. În ceea ce privește o operă de artă, acest lucru este adevărat ca și pentru un proces creativ (scriitorul caută forma potrivită, chiar dacă pentru un conținut vag, dar deja existent, dar în niciun caz invers - nu creează mai întâi un „ formă gata făcută”, și apoi toarnă un conținut în ea) și pentru lucrare ca atare (trăsăturile conținutului determină și ne explică specificul formei, dar nu invers). Totuși, într-un anumit sens, și anume în raport cu conștiința perceptivă, forma este primară, iar conținutul secundar. Deoarece percepția senzorială este întotdeauna înaintea reacției emoționale și, în plus, înțelegerea rațională a subiectului, în plus, ea servește ca bază și bază pentru ele, percepem în lucrare mai întâi forma sa și numai apoi și numai prin ea - conţinutul artistic corespunzător.

De aici, de altfel, rezultă că mișcarea analizei unei lucrări - de la conținut la formă sau invers - nu are o importanță fundamentală. Orice abordare are justificările sale: prima este în natura definitorie a conținutului în raport cu forma, a doua este în tiparele percepției cititorului. Bine spus despre acest A.S. Bushmin: „Nu este deloc necesar... să începem cercetarea din conținut, ghidându-ne doar de acela care crede că conținutul determină forma, și neavând alte motive, mai precise pentru aceasta. Între timp, tocmai această secvență de luare în considerare a unei opere de artă s-a transformat într-o schemă forțată, năucită, plictisitoare pentru toată lumea, care a devenit larg răspândită în predarea școlară, în manuale și în operele literare științifice. Transferul dogmatic al propunerii generale corecte a teoriei literare la metodologia studiului concret al operelor dă naștere unui tipar plictisitor. Să adăugăm la aceasta că, desigur, modelul opus nu ar fi mai bun - este întotdeauna obligatoriu să începeți analiza din formular. Totul depinde de situația specifică și sarcinile specifice.

___________________

* Bushmin A.S.Știința literaturii. M., 1980. S. 123–124.

Din tot ceea ce s-a spus, o concluzie clară sugerează că atât forma, cât și conținutul sunt la fel de importante într-o operă de artă. Experiența dezvoltării literaturii și a criticii literare dovedește și această poziție. Scăderea sensului conținutului sau ignorarea completă a acestuia duce în critica literară la formalism, la construcții abstracte lipsite de sens, duce la uitarea naturii sociale a artei, iar în practica artistică, ghidată de acest gen de concept, se transformă în estetism și elitism. Cu toate acestea, neglijarea formei de artă ca ceva secundar și, în esență, opțional, are consecințe nu mai puțin negative. O astfel de abordare distruge de fapt opera ca fenomen al artei, ne obligă să vedem în ea doar cutare sau cutare fenomen ideologic, și nu ideologic și estetic. În practica creativă, care nu vrea să ia în considerare importanța enormă a formei în artă, inevitabil apar ilustrativitatea plată, primitivitatea, crearea unor declarații „corecte”, dar neexperimentate emoțional despre o temă „relevantă”, dar neexplorată artistic.

Evidențiind forma și conținutul lucrării, o asemănăm astfel cu orice alt întreg complex organizat. Cu toate acestea, relația dintre formă și conținut într-o operă de artă are propriile sale specificități. Să vedem în ce constă.

În primul rând, este necesar să înțelegem ferm că relația dintre conținut și formă nu este o relație spațială, ci una structurală. Forma nu este o coajă care poate fi îndepărtată pentru a deschide miezul de nucă - conținutul. Dacă luăm o operă de artă, atunci vom fi neputincioși să „arătăm cu degetul”: aici este forma, dar conținutul. Din punct de vedere spațial, ele sunt îmbinate și nu se pot distinge; această unitate poate fi simțită și arătată în orice „punct” al unui text literar. Să luăm, de exemplu, acel episod din romanul lui Dostoievski Frații Karamazov, în care Alioșa, întrebat de Ivan ce să facă cu moșierul care momea copilul cu câini, răspunde: „Trage!”. Ce este acest "tragere!" conținut sau formă? Desigur, ambele sunt în unitate, în fuziune. Pe de o parte, face parte din vorbire, forma verbală a operei; Remarca lui Alyosha ocupă un anumit loc în forma compozițională a operei. Acestea sunt puncte formale. Pe de altă parte, această „tragere” este o componentă a caracterului eroului, adică baza tematică a operei; replica exprimă una dintre întorsăturile căutărilor morale și filozofice ale personajelor și ale autorului și, bineînțeles, este un aspect esențial al lumii ideologice și emoționale a operei - acestea sunt momente cu sens. Deci, într-un cuvânt, fundamental indivizibil în componente spațiale, am văzut conținutul și forma în unitatea lor. Situația este similară cu opera de artă în întregime.

Al doilea lucru de remarcat este legătura specială dintre formă și conținut în ansamblul artistic. Potrivit lui Yu.N. Tynyanov, se stabilesc relații între forma artistică și conținutul artistic, spre deosebire de relațiile „vin și pahar” (paharul ca formă, vinul ca conținut), adică relații de compatibilitate liberă și separare la fel de liberă. Într-o operă de artă, conținutul nu este indiferent față de forma specifică în care este întruchipat și invers. Vinul va rămâne vin, fie că îl turnăm într-un pahar, o cană, o farfurie etc.; conținutul este indiferent față de formă. În același mod, laptele, apă, kerosenul pot fi turnate într-un pahar unde era vin - forma este „indiferență” față de conținutul care îl umple. Nu este așa într-o operă de artă. Acolo, legătura dintre principiile formale și cele de fond atinge cel mai înalt grad. Poate cel mai bine, acest lucru se manifestă în următoarea regularitate: orice schimbare de formă, chiar și aparent mică și privată, este inevitabilă și duce imediat la o schimbare a conținutului. Încercând să afle, de exemplu, conținutul unui astfel de element formal precum metrul poetic, versificatorii au efectuat un experiment: au „transformat” primele rânduri ale primului capitol din „Eugene Onegin” de la iambic la coreic. S-a dovedit asta:

Unchiul celor mai oneste reguli,

Nu era bolnav în glumă,

M-a făcut să mă respect

Nu mă puteam gândi la unul mai bun.

Sensul semantic, după cum vedem, a rămas practic același, modificările părând să privească doar forma. Dar se poate observa cu ochiul liber că una dintre cele mai importante componente ale conținutului s-a schimbat - tonul emoțional, starea de spirit a pasajului. Din epic-narațiune, s-a transformat în ludic-superficial. Și dacă ne imaginăm că întregul „Eugene Onegin” a fost scris în coree? Dar așa ceva este imposibil de imaginat, pentru că în acest caz lucrarea este pur și simplu distrusă.

Desigur, un astfel de experiment pe formă este un caz unic. Cu toate acestea, în studiul unei lucrări, adesea, complet inconștienți de acest lucru, efectuăm „experimente” similare - fără a schimba direct structura formei, dar numai fără a ține cont de una sau alta dintre caracteristicile sale. Așadar, studiind în „Sufletele moarte” ale lui Gogol în principal pe Cicikov, proprietarii de pământ și „reprezentanții individuali” ai birocrației și țărănimii, studiem abia o zecime din „populația” poeziei, ignorând masa acelor eroi „minori” care pur și simplu nu sunt secundare în Gogol, ci sunt interesante pentru el în sine în aceeași măsură ca Cicikov sau Manilov. Ca urmare a unui astfel de „experiment asupra formei”, înțelegerea noastră a operei, adică conținutul acesteia, este semnificativ distorsionată: la urma urmei, Gogol nu era interesat de istoria indivizilor, ci de modul de viață național, el a creat nu o „galerie de imagini”, ci o imagine a lumii, un „mod de viață”.

Un alt exemplu de același fel. În studiul poveștii lui Cehov „Mireasa”, s-a dezvoltat o tradiție destul de puternică de a considera această poveste drept necondiționat optimistă, chiar „primăvara și bravura”*. V.B. Kataev, analizând această interpretare, observă că se bazează pe „citirea nu complet” - ultima frază a poveștii în întregime nu este luată în considerare: „Nadya ... veselă, fericită, a părăsit orașul, așa cum credea ea, pentru totdeauna." „Interpretarea acestui „cum credeam”, scrie V.B. Kataev, - dezvăluie foarte clar diferența dintre abordările de cercetare ale lucrării lui Cehov. Unii cercetători preferă, interpretând sensul „Mireasa”, să considere această propoziție introductivă ca și când nu ar exista”**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Cehov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B. Proza lui Cehov: probleme de interpretare. M, 1979. S. 310.

Acesta este „experimentul inconștient” care a fost discutat mai sus. „Puțin” structura formei este distorsionată – iar consecințele în domeniul conținutului nu întârzie să apară. Există un „concept de optimism necondiționat, „bravura” a operei lui Cehov din ultimii ani”, în timp ce de fapt reprezintă „un echilibru delicat între speranțe cu adevărat optimiste și sobrietate reținută în raport cu impulsurile tocmai acelor oameni despre care Cehov i-a cunoscut și a spus atâtea adevăruri amare”.

În relația dintre conținut și formă, în structura formei și conținutului într-o operă de artă, se dezvăluie un anumit principiu, o regularitate. Vom vorbi în detaliu despre natura specifică a acestei regularități în secțiunea „Considerarea cuprinzătoare a unei opere de artă”.

Între timp, remarcăm o singură regulă metodologică: Pentru o înțelegere exactă și completă a conținutului unei lucrări, este absolut necesar să acordăm o atenție cât mai mare formei acesteia, până la cele mai mici trăsături ale ei. Sub forma unei opere de artă nu există „lucruri” care să fie indiferente față de conținut; Potrivit unei expresii binecunoscute, „arta începe acolo unde începe „un pic”.

Specificul relației dintre conținut și formă într-o operă de artă a dat naștere unui termen special, special conceput pentru a reflecta inseparabilitatea, fuziunea acestor laturi ale unui singur întreg artistic - termenul „formă cu sens”. Acest concept are cel puțin două aspecte. Aspectul ontologic afirmă imposibilitatea existenţei unei forme goale sau a unui conţinut neformat; în logică astfel de concepte se numesc corelative: nu putem gândi una dintre ele fără să-l gândim simultan pe celălalt. O analogie oarecum simplificată poate fi relația dintre conceptele de „dreapta” și „stânga” - dacă există unul, atunci celălalt există inevitabil. Totuși, pentru operele de artă, un alt aspect, axiologic (evaluativ) al conceptului de „formă substanțială” pare să fie mai important: în acest caz, ne referim la corespondența regulată a formei cu conținutul.

În lucrarea lui G.D. Gacheva și V.V. Kozhinov „Conflictul formelor literare”. Potrivit autorilor, „orice formă de artă este<…>nimic altceva decât un conținut artistic întărit, obiectivat. Orice proprietate, orice element al unei opere literare pe care acum o percepem ca „pur formală” a fost cândva direct plin de înțeles." Această bogăție de formă nu dispare niciodată, ea este percepută cu adevărat de către cititor: „referindu-ne la operă, absorbim cumva în noi” bogăția elementelor formale, „conținutul primar” al lor, ca să spunem așa. „Este o chestiune de conținut, de un anumit sens,și deloc despre obiectivitatea lipsită de sens, fără sens a formei. Cele mai superficiale proprietăți ale formei se dovedesc a fi altceva decât un tip special de conținut care s-a transformat într-o formă.

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Conţinutul formelor literare // Teoria literaturii. Principalele probleme în acoperirea istorică. M., 1964. Carte. 2. P. 18–19.

Totuși, oricât de semnificativ ar fi acest sau acel element formal, oricât de strânsă este legătura dintre conținut și formă, această legătură nu se transformă în identitate. Conținutul și forma nu sunt aceleași, sunt diferite, evidențiate în procesul de abstractizare și analiză a laturilor întregului artistic. Au sarcini diferite, funcții diferite, gradul de convenționalitate diferit, după cum am văzut; există o anumită relație între ei. Prin urmare, este inacceptabil să se folosească conceptul de formă semnificativă, precum și teza unității formei și conținutului, pentru a amesteca și a aduna elementele formale și de conținut. Dimpotrivă, adevăratul conținut al formei ni se dezvăluie doar atunci când diferențele fundamentale dintre aceste două laturi ale unei opere de artă sunt suficient realizate, când, în consecință, devine posibilă stabilirea unor relații și interacțiuni regulate între ele.

Vorbind despre problema formei și conținutului unei opere de artă, este imposibil să nu atingem, cel puțin în termeni generali, un alt concept care există activ în știința modernă a literaturii. Este vorba despre conceptul de „formă interioară”. Acest termen implică într-adevăr prezența „între” conținutul și forma unor astfel de elemente ale unei opere de artă care sunt „forma în raport cu elemente de un nivel superior (imaginea ca formă care exprimă conținutul ideologic) și conținutul în raport cu elementele de nivel inferior. niveluri de structură (imaginea ca conținut al unei forme compoziționale și de vorbire)”*. O astfel de abordare a structurii întregului artistic pare îndoielnică, în primul rând pentru că încalcă claritatea și rigoarea diviziunii originale în formă și conținut ca, respectiv, principiile materiale și spirituale din lucrare. Dacă un element al întregului artistic poate fi atât semnificativ, cât și formal în același timp, atunci aceasta privează însăși dihotomia dintre conținut și formă și, ceea ce este important, creează dificultăți semnificative în analiza și înțelegerea ulterioară a relațiilor structurale dintre elementele întregul artistic. Ar trebui să ascultați fără îndoială obiecțiile lui A.S. Bushmin împotriva categoriei „formei interne”; „Forma și conținutul sunt categorii corelative extrem de generale. Prin urmare, introducerea a două concepte de formă ar necesita, respectiv, două concepte de conținut. Prezența a două perechi de categorii asemănătoare, la rândul ei, ar atrage după sine necesitatea, conform legii subordonării categoriilor în dialectica materialistă, de a stabili un concept unificator, al treilea, generic de formă și conținut. Într-un cuvânt, duplicarea terminologică în desemnarea categoriilor nu dă altceva decât confuzie logică. Și definiții generale externși interior, permițând posibilitatea diferențierii spațiale a formei, vulgarizați ideea acesteia din urmă”**.

___________________

* Sokolov A.N. teoria stilului. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S.Știința literaturii. S. 108.

Deci, rodnică, în opinia noastră, este o opoziție clară de formă și conținut în structura întregului artistic. Un alt lucru este că este imediat necesar să se avertizeze împotriva pericolului dezmembrării acestor aspecte mecanic, aproximativ. Există astfel de elemente artistice în care forma și conținutul par să se atingă, fiind necesare metode foarte subtile și o observare foarte atentă pentru a înțelege atât non-identitatea fundamentală, cât și cea mai strânsă relație dintre principiile formale și de conținut. Analiza unor astfel de „puncte” în ansamblul artistic este, fără îndoială, cea mai dificilă, dar, în același timp, prezintă cel mai mare interes atât din punct de vedere teoretic, cât și în studiul practic al unei anumite lucrări.

? ÎNTREBĂRI DE TEST:

1. De ce este necesar să se cunoască structura unei lucrări?

2. Care este forma și conținutul unei opere de artă (dați definiții)?

3. Cum sunt legate conținutul și forma?

4. „Relația dintre conținut și formă nu este spațială, ci structurală” - cum înțelegeți acest lucru?

5. Care este relația dintre formă și conținut? Ce este o „formă substanțială”?

Ce este o operă de artă

Înainte de a trece la practica efectivă a analizei, este necesar să înțelegem mai multe puncte teoretice.

Primul. Pe de o parte, orice operă de artă este o declarație complex construită, exprimată material (fixată) într-un anumit text. Această afirmație este îndreptată de la autor către cititor; în consecință, are două laturi: latura autorului și latura cititorului. Folosim termenul de „cititor” în sensul cel mai larg al cuvântului, adică aici ne referim atât la spectatorul din teatru sau la o expoziție de artă, cât și pe ascultătorul unei opere muzicale, cât și pe cititorul propriu-zis al unui text literar.

Pe de altă parte, orice operă de artă este un text care este construit într-un anumit sistem de semne, care este mai convenabil numit „limbajul artei”.

Limbajul artei

Există o subtilitate de înțeles aici. Percepem cu ușurință sensul figurativ, metaforic al expresiilor „limba muzicii” sau „limbajul picturii”, dar când vine vorba de „limba literaturii”, de multe ori cădem în confuzie de vocabular, deoarece literatura se creează, aparent, în limbaj uman obișnuit, „colocvial”. De fapt, aici este necesar să se diferențieze strict valorile. Limbajul uman obișnuit este doar unul dintre numeroasele elemente ale „limbajului literaturii” ca sistem de semne, în plus, este și un element transformat, „recreat” prin eforturile creatoare ale unui scriitor sau poet.

Chiar și la „etajul de jos” al unei opere literare, adică în discursul eroilor, personajele vorbesc adesea într-un mod în care oamenii adevărați nu vorbesc niciodată. Limbajul pare să fie același, dar de fapt este diferit. Când analizăm, nu trebuie să uităm nici măcar un minut că cuvintele eroilor unei opere de artă sunt doar o „oglindă” reflectării discursurilor reale ale unor oameni reali, relativ vorbind, prototipuri.

Regula generală este următoarea: orice cuvânt dintr-o operă de artă este doar „asemănător” cu același cuvânt în limbajul uman (non-artistic). Este un cuvânt „transformat” – în măsura în care a intrat în țesătura unei opere de artă.

Ce vreau să spun printr-un accent atât de persistent pe acest gând? Vreau să atrag atenția asupra faptului că sistemul de semne al unei opere verbale (adică literar) nu se limitează la limbajul acesteia. Limba, de fapt, este doar unul dintre elementele unui astfel de sistem. Mai mult, elementul este complet „artificial”, deoarece este „realizat” de autor (artist) și nu a apărut de la sine.

În artă, totul este artificial, pentru că este făcut, de aceea este artă.

Despre semne

Ce este un semn? Un semn este o manifestare externă (vizibilă, percepută senzual) a unei esențe, pe care prefer să o numesc simț.

Figurat vorbind, semnul în sine este mort dacă nu are legătură cu sensul.

Ca exemplu. Luați o carte într-o limbă pe care nu o cunoașteți. Ea poate fi talentată sau mediocră - nu o vei putea aprecia, pentru că nu îți este disponibilă. Nu ca corp material, ci ca text, adică o lucrare creată într-un anumit sistem de semne.

Extindend analogia, vom ajunge la concluzia că multe texte rămân inaccesibile într-o măsură sau alta, deoarece acest sistem de semne nu este deloc familiar cititorului sau nu este pe deplin stăpânit de acesta.

Când, mai departe, vorbim, să zicem, de o poezie care este de înțeles pentru o gamă largă de cititori (poezie publică sau „populară”), atunci din punct de vedere teoretic, aceasta înseamnă doar că aceste texte poetice sunt create în sisteme de semne. , care, după unele sau motive la îndemâna majorității sau unui număr imens de cititori de poezie. În primul rând, bineînțeles, datorită educației școlare.

Apropo, accesibilitatea textului nu îi caracterizează meritul artistic. Adică gradul de accesibilitate nu ne spune nimic despre gradul de talent sau lipsa de talent a autorului său.

Astfel, ca rezultat intermediar, educația literară în școală sau în afara acesteia presupune familiarizarea potențialilor cititori cu sistemele de semne deja existente, precum și cu acele sisteme aflate în proces de apariție și formare și, pe această bază, dezvoltarea capacității de a percep intuitiv sisteme de semne.viitor, care nu există în prezent (sau sunt în proces de formare).

În mod convențional (dar destul de exact) vorbind, educația literară și artistică este extinderea maximă a orizontului artistic al viitorilor cititori. Este clar că o astfel de extindere poate avea loc nu numai în cadrul unei instituții de învățământ, ci și – chiar mai des – în alte moduri și mijloace, inclusiv prin autoeducație.

În treacăt, observ că această abordare face posibilă decizia destul de strictă a chestiunii includerii sau neincluderii unuia sau aceluia scriitor în programa de literatură școlară. Includeți în program, așadar, în primul rând, desigur, acei scriitori și poeți care ne extind orizonturile în domeniul sistemelor de semne literare și artistice.

De ce este important conceptul de text?

Deci, orice operă de artă este un text creat într-un anumit sistem de semne. Ca atare, poate fi separat de autor și „însușit” de către cititor.

Aici, poate, analogia cu sacramentul nașterii este potrivită. Ai născut un copil – adică l-ai „separat” de tine însuți. El este copilul tău, fructul tău, dar, în același timp, este o entitate separată de tine, iar drepturile tale față de el sunt limitate de o serie de reguli și reglementări.

La fel este și cu o operă: prin separarea ei de ea însăși (sub forma unui act de publicare, de promulgare), autorul pierde unele drepturi asupra ei și anume: dreptul de a o explica. Din acest moment, lucrarea intră în sfera drepturilor cititorului, principalul dintre acestea fiind dreptul de a înțelege, de a interpreta această operă. Nimeni nu-l poate priva pe cititor de acest drept la interpretare cât timp există arta, adică creativitate pentru public, creativitate adresată „celălalt” și nu sine.

Vreau să precizez aici că autorul, desigur, are și dreptul de a-și interpreta opera, dar nu ca autor, ci ca cititor obișnuit (deși calificat). În cazuri rare, autorul poate chiar să acționeze ca un critic al operelor sale, dar, în primul rând, în acest caz, nu are prerogative speciale în raport cu alți cititori și, în al doilea rând, astfel de cazuri sunt destul de rare, dacă nu excepționale. .

În consecință, afirmațiile autoarei de genul „de fapt, am vrut să spun așa și așa”, desigur, nu trebuie ignorate, dar nici nu trebuie să li se acorde o importanță excesivă. La urma urmei, cititorul nu s-a abonat pentru a înțelege bine autorul. Dacă textul și, odată cu el, autorul au rămas de neînțeles, atunci și acesta este un caz special care ar trebui tratat în mod specific.

Voi spune pe scurt că textul poate să nu fie înțeles ca urmare a următoarelor motive: 1) noutatea sistemului de semne al autorului; 2) calificarea insuficientă a cititorului; 3) talent insuficient al autorului.

Elemente de text

Întrucât textul este un enunț complex construit, în el sunt în mod necesar prezente următoarele elemente: temă, idee, formă.

Tema este despre ce este povestea.
O idee este ceea ce autorul comunică cititorului.
Forma este modul în care este construită declarația dată.

Tema și ideea sunt de obicei denumite latura de conținut a lucrării. Plănuiesc să vorbesc despre dialectica formei și conținutului într-o operă de artă într-un alt articol. Aici va fi suficient să rețineți următoarele. Suntem obișnuiți cu postulatul că forma are sens și conținutul este formalizat, dar rareori luăm această afirmație suficient de în serios. Între timp, trebuie să ne amintim întotdeauna că într-o operă nu există niciun conținut în afară de formă, iar analiza unei opere este în esență o analiză a formei acesteia.

Încă o remarcă fundamentală referitoare la conținutul și forma textului. Este clar că o operă de artă este creată de dragul ideii sale, deoarece textul este o declarație. Este important ca autorul să spună ceva, să comunice cu opera sa, iar pentru cititor este important să „citească” ceva, adică să perceapă. Mai rar - de dragul formei. Acesta este momentul în care forma însăși devine conținut. Probabil, astfel de cazuri sunt mai frecvente în arta experimentală, precum și în folclorul pentru copii și adulți sau imitarea acestuia. Și, probabil, extrem de rar - de dragul subiectului. Cred că astfel de cazuri, deși sunt legate de fenomene culturale (de exemplu, atunci când un tabu public trebuie îndepărtat dintr-o anumită temă), cu greu pot fi atribuite pe bună dreptate artei propriu-zise.

Mesaj sau declarație?

În engleză, ideea unei lucrări este de obicei numită termenul „mesaj” - un mesaj, un mesaj. Deci, ei spun: „Care este mesajul poveștii?” Adică: care este ideea poveștii? Mi se pare că termenul englezesc este mai exact. De aceea, uneori în analizele mele numesc un text literar mesaj. Este important să rețineți acest punct aici. Opun comunicarea cu comunicarea. Căci comunicarea este un proces în două sensuri: mi-au spus - am răspuns; Am spus - mi-au răspuns. Spre deosebire de comunicare, comunicarea este un proces unidirecțional: scriitorul a spus, cititorii citesc. Un schimb de opinii este cu siguranță permis, dar se află în EXABORĂ actului de creație artistică propriu-zisă.

Având în vedere cele de mai sus, putem formula problema în felul acesta: un text literar este o afirmație complex construită care poartă un mesaj bine definit. Sarcina analizei este, prin urmare, cea mai adecvată lectură (percepție) a unui anumit mesaj (sau idee de text). Analiza este realizată ca o analiză a formei sau a sistemului de semne, pe care autorul l-a adoptat pentru o anumită lucrare.

Principii și metode de analiză a unei opere literare Esin Andrey Borisovich

1 Opera de artă și proprietățile acesteia

Opera de artă și proprietățile sale

O operă de artă este obiectul principal de studiu literar, un fel de cea mai mică „unitate” a literaturii. Formațiuni mai mari în procesul literar - direcții, curente, sisteme artistice - sunt construite din lucrări individuale, sunt o combinație de părți. O operă literară, pe de altă parte, are integritate și completitudine internă, este o unitate autosuficientă de dezvoltare literară, capabilă de viață independentă. O operă literară în ansamblu are un înțeles ideologic și estetic complet, în contrast cu componentele sale - teme, idei, intriga, vorbire etc., care primesc sens și, în general, pot exista doar în sistemul întregului.

Opera literară ca fenomen al artei

O operă literară și artistică este o operă de artă în sensul restrâns al cuvântului, adică una dintre formele conștiinței sociale. Ca orice artă în general, o operă de artă este o expresie a unui anumit conținut emoțional și mental, un complex ideologic și emoțional într-o formă figurativă, semnificativă din punct de vedere estetic. Folosind terminologia lui M.M. Bakhtin, putem spune că o operă de artă este un „cuvânt despre lume” rostit de un scriitor, un poet, un act de reacție al unei persoane talentate artistic la realitatea înconjurătoare.

Conform teoriei reflecției, gândirea umană este o reflectare a realității, a lumii obiective. Acest lucru, desigur, se aplică pe deplin gândirii artistice. O operă literară, ca orice artă, este un caz special de reflectare subiectivă a realității obiective. Totuși, reflecția, mai ales în stadiul cel mai înalt al dezvoltării sale, care este gândirea umană, nu trebuie în niciun caz înțeleasă ca o reflexie mecanică, în oglindă, ca o copiere unu-la-unu a realității. Natura complexă, indirectă a reflecției, poate în cea mai mare măsură, se reflectă în gândirea artistică, unde momentul subiectiv, personalitatea unică a creatorului, viziunea sa originală asupra lumii și modul de a gândi despre ea sunt atât de importante. O operă de artă este, așadar, o reflecție activă, personală; una în care are loc nu numai reproducerea realității vieții, ci și transformarea ei creatoare. În plus, scriitorul nu reproduce niciodată realitatea de dragul reproducerii în sine: însăși alegerea subiectului de reflecție, însuși impulsul către reproducerea creativă a realității se naște din viziunea personală, părtinitoare, indiferentă a scriitorului asupra lumii.

Astfel, o opera de artă este o unitate indisolubilă a obiectivului și subiectivului, reproducerea realității și înțelegerea ei de către autor, viața ca atare, care este inclusă în opera de artă și este cunoscută în ea, și atitudinea autorului. la viață. Aceste două aspecte ale artei au fost subliniate de N.G. Cernîşevski. În tratatul său „Relațiile estetice ale artei cu realitatea”, el a scris: „Sensul esențial al artei este reproducerea a tot ceea ce este interesant pentru o persoană în viață; de foarte multe ori, mai ales în operele de poezie, iese în prim plan și explicația vieții, verdictul asupra fenomenelor sale. Adevărat, Cernîșevski, ascuțind polemic teza despre primatul vieții asupra artei în lupta împotriva esteticii idealiste, a considerat în mod eronat principala și obligatorie doar prima sarcină - „reproducția realității”, iar celelalte două - secundară și opțională. Este mai corect, desigur, să vorbim nu despre ierarhia acestor sarcini, ci despre egalitatea lor sau, mai degrabă, despre legătura indisolubilă dintre obiectiv și subiectiv într-o operă: la urma urmei, un artist adevărat pur și simplu nu poate descrie realitatea. fără a-l înţelege şi evalua în vreun fel. Cu toate acestea, trebuie subliniat că însăși prezența unui moment subiectiv într-o operă de artă a fost clar recunoscută de către Cernîșevski, iar acesta a fost un pas înainte în comparație cu, să zicem, estetica lui Hegel, care era foarte înclinat să abordeze o operă. a artei într-o manieră pur obiectivistă, subminând sau ignorând complet activitatea creatorului.

Realizarea unității reprezentării obiective și exprimării subiective într-o operă de artă este necesară și pe plan metodologic, de dragul sarcinilor practice ale muncii analitice cu o lucrare. În mod tradițional, în studiul nostru și în special în predarea literaturii, se acordă mai multă atenție laturii obiective, care, fără îndoială, sărăcește ideea de operă de artă. În plus, aici poate apărea și un fel de substituție a subiectului de cercetare: în loc să studiem o operă de artă cu legile ei estetice inerente, începem să studiem realitatea reflectată în lucrare, care, desigur, este și interesantă și important, dar nu are legătură directă cu studiul literaturii ca formă de artă. Abordarea metodologică, care vizează studierea laturii preponderent obiective a unei opere de artă, reduce în mod voluntar sau involuntar importanța artei ca formă independentă a activității spirituale a oamenilor și duce în cele din urmă la idei despre natura ilustrativă a artei și literaturii. În același timp, o operă de artă este în mare măsură lipsită de conținutul ei emoțional viu, pasiune, patos, care, desigur, sunt asociate în primul rând cu subiectivitatea autorului.

În istoria criticii literare, această tendință metodologică și-a găsit cea mai evidentă întruchipare în teoria și practica așa-numitei școli cultural-istorice, în special în critica literară europeană. Reprezentanții ei au căutat în operele literare, în primul rând, semne și trăsături ale realității reflectate; „au văzut monumente culturale și istorice în operele literare”, dar „specificitatea artistică, toată complexitatea capodoperelor literare nu i-a interesat pe cercetători”. Reprezentanții individuali ai școlii cultural-istorice rusești au văzut pericolul unei astfel de abordări a literaturii. Deci, V. Sipovsky a scris direct: „Nu poți privi literatura doar ca pe o reflectare a realității”.

Desigur, o conversație despre literatură se poate transforma într-o conversație despre viața însăși - nu este nimic nefiresc sau fundamental de nesuportat în asta, deoarece literatura și viața nu sunt separate de un zid. Totuși, în același timp, este importantă cadrul metodologic, care nu permite să uităm de specificul estetic al literaturii, să reducem literatura și sensul ei la sensul ilustrației.

Dacă conținutul unei opere de artă este o unitate a vieții reflectate și atitudinea autorului față de aceasta, adică exprimă un anumit „cuvânt despre lume”, atunci forma operei este figurativă, estetică. Spre deosebire de alte tipuri de conștiință socială, arta și literatura, după cum știți, reflectă viața sub formă de imagini, adică folosesc astfel de obiecte specifice, unice, fenomene, evenimente care, în singularitatea lor specifică, poartă o generalizare. Spre deosebire de concept, imaginea are o „vizibilitate” mai mare, este caracterizată nu prin persuasivitate logică, ci prin persuasivitate concret-senzorială și emoțională. Imaginile stă la baza artei, atât în ​​sensul de apartenență la artă, cât și în sensul de înaltă pricepere: datorită caracterului lor figurativ, operele de artă au demnitate estetică, valoare estetică.

Deci, putem da o astfel de definiție de lucru a unei opere de artă: este un anumit conținut emoțional și mental, un „cuvânt despre lume”, exprimat într-o formă estetică, figurativă; o operă de artă are integritate, completitudine și independență.

Funcțiile unei opere de artă

Opera de artă creată de autor este percepută ulterior de cititori, adică începe să-și trăiască propria viață relativ independentă, în timp ce îndeplinește anumite funcții. Să luăm în considerare cele mai importante dintre ele.

Servind, în cuvintele lui Cernîșevski, drept „manual de viață”, explicând viața într-un fel sau altul, o operă literară îndeplinește o funcție cognitivă sau epistemologică. Se poate pune întrebarea: de ce este necesară această funcție pentru literatură, artă, dacă există știință, a cărei sarcină directă este să cunoască realitatea înconjurătoare? Dar adevărul este că arta cunoaște viața într-o perspectivă specială, accesibilă doar lui singur și, prin urmare, de neînlocuit de orice altă cunoaștere. Dacă științele dezmembrează lumea, abstrag aspectele sale individuale în ea și fiecare își studiază subiectul, respectiv, atunci arta și literatura cunosc lumea în integritatea, indivizibilitatea și sincretismul ei. Prin urmare, obiectul cunoașterii în literatură poate coincide parțial cu obiectul anumitor științe, în special „studii umane”: istorie, filozofie, psihologie etc., dar nu se contopește niciodată cu acesta. Luarea în considerare a tuturor aspectelor vieții umane într-o unitate nedivizată, „împerecherea” (L.N. Tolstoi) a celor mai diverse fenomene de viață într-o singură imagine holistică a lumii rămâne specifică artei și literaturii. Viața se deschide literaturii în cursul ei firesc; În același timp, literatura este foarte interesată de acea viață specifică de zi cu zi a existenței umane, în care se amestecă mare și mic, firesc și întâmplător, experiențe psihologice și... un buton rupt. Știința, desigur, nu își poate stabili scopul de a înțelege această ființă concretă a vieții în toată varietatea ei; ea trebuie să facă abstracție de detalii și „fleecuri” individual aleatorii pentru a vedea generalul. Dar sub aspectul sincretismului, integrității, concretității, viața trebuie înțeleasă și ea, iar arta și literatura sunt cele care își asumă această sarcină.

O perspectivă specifică a cunoașterii realității determină și un mod specific de cunoaștere: spre deosebire de știință, arta și literatura cunosc viața, de regulă, nu vorbind despre ea, ci reproducând-o - altfel este imposibil să înțelegem realitatea în sincretismul și concretețea ei.

Să remarcăm, de altfel, că unei persoane „obișnuite”, unei conștiințe obișnuite (nu filosofice și nu științifice), viața apare exact așa cum este reprodusă în artă - în indivizibilitatea, individualitatea, diversitatea ei naturală. În consecință, conștiința obișnuită are nevoie cel mai mult de o astfel de interpretare a vieții, care este oferită de artă și literatură. Chiar și Chernyshevsky a remarcat perceptiv că „conținutul artei este tot ceea ce interesează o persoană în viața reală (nu ca om de știință, ci pur și simplu ca persoană)”.

A doua cea mai importantă funcție a unei opere de artă este evaluarea sau axiologică. Constă în primul rând în faptul că, în cuvintele lui Cernîșevski, operele de artă „pot avea sensul unei propoziții la fenomenele vieții”. Înfățișând anumite fenomene de viață, autorul, desigur, le evaluează într-un anumit fel. Întreaga operă se dovedește a fi impregnată de sentimentul interesat al autorului, un întreg sistem de afirmații și dezmințiri artistice, aprecieri se formează în lucrare. Dar ideea nu este doar într-o „propoziție” directă la unul sau altul fenomene specifice ale vieții reflectate în lucrare. Cert este că fiecare lucrare poartă și urmărește să stabilească în mintea perceptorului un anumit sistem de valori, un anumit tip de orientare emoțională și valorică. În acest sens, astfel de lucrări au și o funcție evaluativă, în care nu există „propoziție” la anumite fenomene de viață. Astfel, de exemplu, sunt multe lucrări lirice.

Pe baza funcțiilor cognitive și evaluative, munca se dovedește a fi capabilă să îndeplinească a treia cea mai importantă funcție - educațională. Valoarea educațională a operelor de artă și literatură a fost recunoscută în antichitate și este într-adevăr foarte mare. Este important doar să nu restrângem acest sens, să nu-l înțelegem în mod simplificat, ca îndeplinirea unei sarcini didactice specifice. Cel mai adesea, în funcția educațională a artei, se pune accent pe faptul că ea învață să imite personaje pozitive sau încurajează o persoană la una sau alta acțiune specifică. Toate acestea sunt adevărate, dar semnificația educativă a literaturii nu se reduce în niciun caz la aceasta. Literatura și arta îndeplinesc această funcție în primul rând modelând personalitatea unei persoane, influențându-i sistemul de valori, învățându-l treptat să gândească și să simtă. Comunicarea cu o operă de artă în acest sens este foarte asemănătoare cu comunicarea cu o persoană bună, deșteaptă: se pare că nu te-a învățat nimic anume, nu ți-a dat niciun sfat sau reguli de viață, dar totuși te simți mai bun, mai inteligent. , mai bogat spiritual.

Un loc aparte în sistemul de funcții al unei opere îi revine funcției estetice, care constă în faptul că lucrarea are un puternic impact emoțional asupra cititorului, îi oferă acestuia plăcere intelectuală și uneori senzuală, într-un cuvânt, este percepută personal. Rolul special al acestei funcții particulare este determinat de faptul că fără ea este imposibil să se îndeplinească toate celelalte funcții - cognitive, evaluative, educaționale. De fapt, dacă munca nu a atins sufletul unei persoane, pur și simplu vorbind, nu i-a plăcut, nu a provocat o reacție emoțională și personală interesată, nu a adus plăcere, atunci toată munca a fost irosită. Dacă este încă posibil să percepi la rece și indiferent conținutul adevărului științific sau chiar al doctrinei morale, atunci conținutul unei opere de artă trebuie experimentat pentru a fi înțeles. Și acest lucru devine posibil în primul rând datorită impactului estetic asupra cititorului, privitorului, ascultătorului.

O eroare metodologică absolută, mai ales periculoasă în predarea școlară, este, așadar, opinia larg răspândită și, uneori, chiar și credința subconștientă că funcția estetică a operelor literare nu este la fel de importantă ca toate celelalte. Din cele spuse, este clar că situația este exact invers - funcția estetică a operei este aproape cea mai importantă, dacă se poate vorbi de importanța comparativă a tuturor sarcinilor literaturii care există cu adevărat într-un unitate indisolubilă. Prin urmare, este cu siguranță indicat, înainte de a începe dezasamblarea lucrării „prin imagini” sau interpretarea sensului acesteia, să-i oferi elevului într-un fel sau altul (uneori o lectură bună este suficientă) să simtă frumusețea acestei lucrări, să-l ajute să experimenteze plăcerea. din ea, emoție pozitivă. Și acest ajutor este de obicei necesar aici, că percepția estetică trebuie și învățată - nu poate exista nicio îndoială în acest sens.

Sensul metodologic al celor spuse constă, în primul rând, în faptul că nu trebuie Sfârşit studiul unei lucrări prin aspectul ei estetic, așa cum se face în marea majoritate a cazurilor (dacă este cazul, mâinile ajung la analiza estetică) și începe de la el. La urma urmei, există un pericol real ca, fără aceasta, adevărul artistic al operei, lecțiile sale morale și sistemul de valori conținut în ea să fie percepute doar formal.

În sfârșit, ar trebui spus despre încă o funcție a unei opere literare - funcția de autoexprimare. Această funcție nu este de obicei menționată ca cea mai importantă, deoarece se presupune că există doar pentru o singură persoană - autorul însuși. Dar, în realitate, acesta nu este cazul, iar funcția de autoexprimare se dovedește a fi mult mai largă, în timp ce semnificația ei este mult mai esențială pentru cultură decât pare la prima vedere. Cert este că nu numai personalitatea autorului, ci și personalitatea cititorului poate fi exprimată în lucrare. Percepând o lucrare care ne-a plăcut în mod deosebit, mai ales în consonanță cu lumea noastră interioară, ne identificăm parțial cu autorul și citând (în totalitate sau parțial, cu voce tare sau pentru noi înșine), vorbim deja „în numele nostru”. Cunoscutul fenomen, când o persoană își exprimă starea psihologică sau poziția de viață cu replicile sale preferate, ilustrează clar ceea ce s-a spus. Fiecare experiență personală cunoaște sentimentul că scriitorul, într-un cuvânt sau altul, sau în lucrare în ansamblu, ne-a exprimat cele mai lăuntrice gânduri și sentimente, pe care noi înșine nu am fost în stare să le exprimăm atât de perfect. Exprimarea de sine printr-o operă de artă este, așadar, lotul nu puținilor - autori, ci a milioanelor - cititori.

Dar semnificația funcției de autoexprimare se dovedește a fi și mai importantă dacă ne amintim că nu numai lumea interioară a individului, ci și sufletul oamenilor, psihologia grupurilor sociale etc., pot fi întruchipate. în lucrări individuale.Proletariatul lumii întregi şi-a găsit expresie artistică în Internaţională; în primele zile ale războiului, cântecul „Ridică-te, țară uriașă...” s-a exprimat tuturor poporului nostru.

Funcția de autoexprimare, așadar, trebuie să fie, fără îndoială, clasată printre cele mai importante funcții ale unei opere de artă. Fără ea, este greu, și uneori imposibil, să înțelegem viața reală a unei opere în mintea și sufletul cititorilor, să apreciezi importanța și indispensabilitatea literaturii și artei în sistemul cultural.

Realitatea artistică. Convenție artistică

Specificul reflectării și reprezentării în artă și mai ales în literatură este de așa natură încât într-o operă de artă vedem, parcă, viața însăși, lumea, un fel de realitate. Nu întâmplător unul dintre scriitorii ruși a numit o operă literară „un univers redus”. De asemenea fel iluzia realității o proprietate unică a operelor de artă care nu este inerentă nici unei alte forme de conștiință socială. Pentru a desemna această proprietate în știință, se folosesc termenii „lume artistică”, „realitate artistică”. Pare fundamental important să aflăm în ce proporții sunt realitatea vitală (primară) și realitatea artistică (secundară).

În primul rând, observăm că, în comparație cu realitatea primară, realitatea artistică este un anumit tip de convenție. Ea este creată(spre deosebire de realitatea vieții miraculoase), și creat pentru ceva pentru un anumit scop, așa cum este clar indicat de existența funcțiilor operei de artă discutate mai sus. Aceasta este și diferența față de realitatea vieții, care nu are niciun scop în afara ei, a cărei existență este absolut, necondiționată și nu are nevoie de nicio justificare sau justificare.

În comparație cu viața ca atare, o operă de artă pare a fi o convenție și pentru că lumea ei este lumea fictiv. Chiar și cu cea mai strictă încredere pe materialul faptic, rămâne enormul rol creativ al ficțiunii, care este o trăsătură esențială a creativității artistice. Chiar dacă îți imaginezi un scenariu aproape imposibil, când se construiește o operă de artă exclusiv pe descrierea unui eveniment de încredere și real, atunci aici ficțiunea, înțeleasă în linii mari ca o prelucrare creativă a realității, nu își va pierde rolul. Se va afecta și se va manifesta în chiar selecţie fenomenele descrise în lucrare, în stabilirea unor legături regulate între ele, în acordarea oportunității artistice materialului vieții.

Realitatea vieții este dată fiecărei persoane în mod direct și nu necesită condiții speciale pentru perceperea ei. Realitatea artistică este percepută prin prisma experienței spirituale a unei persoane și se bazează pe o anumită convenționalitate. Încă din copilărie, învățăm imperceptibil și treptat să recunoaștem diferența dintre literatură și viață, să acceptăm „regulile jocului” care există în literatură și stăpânim sistemul de convenții inerent acestuia. Acest lucru poate fi ilustrat printr-un exemplu foarte simplu: ascultând basme, copilul este foarte repede de acord că în ele vorbesc animale și chiar obiecte neînsuflețite, deși în realitate nu observă așa ceva. Un sistem și mai complex de convenții trebuie adoptat pentru percepția literaturii „mare”. Toate acestea deosebesc fundamental realitatea artistică de viață; în termeni generali, diferența se rezumă la faptul că realitatea primară este tărâmul naturii, iar cea secundară este tărâmul culturii.

De ce este necesar să ne oprim atât de detaliat asupra condiționalității realității artistice și a neidentității realității sale de viață? Cert este că, după cum am menționat deja, această non-identitate nu împiedică crearea unei iluzii a realității în lucrare, ceea ce duce la una dintre cele mai frecvente greșeli în munca analitică - așa-numita „lectura naiv-realistă” . Această greșeală constă în identificarea vieții și a realității artistice. Manifestarea sa cea mai comună este percepția personajelor operelor epice și dramatice, eroul liric din versuri ca personalități din viața reală - cu toate consecințele care decurg. Personajele sunt înzestrate cu o existență independentă, li se cere să fie personal responsabili pentru acțiunile lor, circumstanțele vieții lor sunt presupuse etc. Pe vremuri, într-o serie de școli din Moscova, a fost scris un eseu pe tema „ Te înșeli, Sophia!” bazat pe comedia lui Griboyedov „Vai de înțelepciune”. Un astfel de apel „la tine” la eroii operelor literare nu ține cont de punctul cel mai esențial, fundamental: tocmai faptul că tocmai această Sofia nu a existat niciodată cu adevărat, că întregul ei personaj de la început până la sfârșit a fost inventat de Griboedov și întregul sistem al acțiunilor ei (pentru care poate purta responsabilitate față de Chatsky ca aceeași persoană fictivă, adică în lumea artistică a comediei, dar nu și față de noi, oameni reali) este inventat și de autoare cu un scop anume, în pentru a obține un anumit efect artistic.

Cu toate acestea, tema de mai sus a eseului nu este încă cel mai curios exemplu de abordare naiv-realistă a literaturii. Costurile acestei metodologii includ și „procesele” extrem de populare ale personajelor literare din anii 1920 - Don Quijote a fost judecat pentru lupta cu morile de vânt, și nu împotriva asupritorilor oamenilor, Hamlet a fost judecat pentru pasivitate și lipsă de voință ... Participanții în astfel de „curți” acum amintește-le cu un zâmbet.

Să notăm imediat consecințele negative ale abordării naiv-realiste pentru a-i evalua inofensivitatea. În primul rând, duce la pierderea specificului estetic - nu mai este posibil să studiezi o operă ca pe una artistică propriu-zisă, adică în cele din urmă să extragi din ea informații artistice specifice și să primești din ea o plăcere estetică deosebită, de neînlocuit. . În al doilea rând, deoarece este ușor de înțeles, o astfel de abordare distruge integritatea unei opere de artă și, smulgând detalii individuale din ea, o sărăcește foarte mult. Dacă L.N. Tolstoi spunea că „fiecare gând, exprimat în cuvinte într-un mod special, își pierde sensul, scade îngrozitor atunci când este luat unul dintre ambreiajul în care se află”, atunci cât de mult valoarea unui personaj individual smuls din „coeziunea”. ” este „coborât”! În plus, concentrându-se pe personaje, adică pe subiectul obiectiv al imaginii, abordarea naiv-realistă uită de autor, de sistemul său de aprecieri și relații, de poziția sa, adică ignoră latura subiectivă a operei. de arta. Pericolele unei astfel de atitudini metodologice au fost discutate mai sus.

Și în sfârșit, ultimul, și poate cel mai important, pentru că are legătură directă cu aspectul moral al studiului și predării literaturii. Apropierea de erou ca de persoana reala, ca de vecin sau cunostinta, inevitabil simplifica si saraceste caracterul artistic in sine. Persoanele, scoase în evidență și realizate de scriitor în lucrare, sunt întotdeauna în mod necesar mai semnificative decât oamenii reali, deoarece întruchipează tipicul, reprezintă o oarecare generalizare, uneori grandioasă ca amploare. Aplicând acestor creații artistice amploarea vieții noastre de zi cu zi, judecându-le după standardele actuale, nu numai că încălcăm principiul istoricismului, dar pierdem și orice oportunitate. creştere la nivelul eroului, deoarece efectuăm exact operația opusă - îl reducem la nivelul nostru. Este ușor să respingi în mod logic teoria lui Raskolnikov, este și mai ușor să-l stigmatizi pe Pechorin ca egoist, deși unul „suferint” - este mult mai dificil să cultivi în sine pregătirea pentru o căutare morală și filozofică a unei tensiuni care este caracteristică. dintre acești eroi. Ușurința de atitudine față de personajele literare, transformându-se uneori în familiaritate, nu este absolut atitudinea care vă permite să stăpâniți întreaga profunzime a unei opere de artă, să obțineți tot ce poate oferi din ea. Și nu mai vorbim de faptul că însăși posibilitatea de a judeca o persoană care nu are voce și nu poate obiecta nu are cel mai bun efect asupra formării calităților morale.

Luați în considerare un alt defect în abordarea naiv-realistă a unei opere literare. La un moment dat, era foarte popular în predarea școlii să se poarte discuții pe tema: „Oare ar merge cu decembriștii în Piața Senatului?” În aceasta au văzut aproape implementarea principiului învățării problematice, pierzând complet din vedere faptul că în acest fel un principiu mai important este complet ignorat - principiul caracterului științific. Este posibil să judecăm acțiunile posibile viitoare numai în raport cu o persoană reală, în timp ce legile lumii artistice fac însăși formularea unei astfel de întrebări absurdă și lipsită de sens. Este imposibil să punem o întrebare despre Piața Senatului, dacă în realitatea artistică a lui „Eugene Onegin” nu există în sine Piața Senatului, dacă timpul artistic în această realitate s-a oprit înainte de a ajunge în decembrie 1825 și chiar la soarta lui Onegin. deja nu există o continuare, chiar ipotetică, ca soarta lui Lensky. Pușkin rupt acțiune, lăsându-l pe Onegin „într-un minut, rău pentru el”, dar prin urmare terminat, a completat romanul ca realitate artistică, eliminând complet posibilitatea oricărei presupuneri despre „soarta ulterioară” a eroului. Întrebând „ce s-ar întâmpla în continuare?” în această situaţie este la fel de lipsit de sens ca să întrebi ce este dincolo de marginea lumii.

Ce spune acest exemplu? În primul rând, despre faptul că o abordare naiv-realistă a unei opere duce în mod firesc la ignorarea voinței autorului, la arbitraritate și subiectivism în interpretarea unei opere. Cât de nedorit este un astfel de efect pentru critica literară științifică, cu greu este necesar să explicăm.

Costurile și pericolele metodologiei naiv-realiste în analiza unei opere de artă au fost analizate în detaliu de G.A. Gukovski în cartea sa „Studiul unei opere literare la școală”. Vorbind despre nevoia necondiționată de cunoaștere într-o operă de artă, nu doar obiectul, ci și imaginea acestuia, nu doar personajul, ci și atitudinea autorului față de el, saturată de sens ideologic, G.A. Gukovsky concluzionează pe bună dreptate: „Într-o operă de artă, „obiectul” imaginii nu există în afara imaginii în sine și fără o interpretare ideologică nu există deloc. Aceasta înseamnă că „studiind” obiectul în sine, nu numai că restrângem lucrarea, nu numai că o facem lipsită de sens, dar, în esență, o distrugem, așa cum dat muncă. Distragerea atenției unui obiect de la iluminarea sa, de la sens această iluminare, o distorsionăm.”

Luptând împotriva transformării lecturii naiv-realiste într-o metodologie de analiză și predare, G.A. Gukovski a văzut în același timp și cealaltă parte a problemei. Percepția naiv-realistă a lumii artei, în cuvintele sale, este „legitimă, dar nu suficientă”. G.A. Gukovsky stabilește sarcina „de a-i învăța pe elevi să gândească și să vorbească despre ea (eroina romanului. - A.E.) nu numai ce zici de o persoana si ce zici imagine". Care este „legitimitatea” abordării naiv-realiste a literaturii?

Cert este că, datorită specificului unei opere literare ca operă de artă, noi, prin însăși natura percepției ei, nu ne putem îndepărta de o atitudine naiv-realistă față de oamenii și evenimentele descrise în ea. În timp ce criticul literar percepe opera ca pe un cititor (și asta, așa cum este ușor de înțeles, începe orice lucrare analitică), el nu poate decât să perceapă personajele cărții ca oameni vii (cu toate consecințele care decurg - îi va plăcea și nu le plac personajele, trezește compasiune, furie, dragoste etc.) și evenimentele care li se întâmplă - așa cum s-au întâmplat cu adevărat. Fără aceasta, pur și simplu nu vom înțelege nimic în conținutul lucrării, ca să nu mai vorbim de faptul că atitudinea personală față de oamenii descriși de autor stă la baza atât a contagiozității emoționale a operei, cât și a experienței sale de viață în minte. a cititorului. Fără un element de „realism naiv” în citirea unei opere, o percepem sec, rece, ceea ce înseamnă că fie lucrarea este rea, fie noi înșine ca cititori suntem răi. Dacă abordarea naiv-realistă, ridicată la absolut, potrivit lui G.A. Gukovsky, distruge opera ca operă de artă, apoi absența ei completă pur și simplu nu îi permite să aibă loc ca operă de artă.

Dualitatea percepției realității artistice, dialectica necesității și în același timp insuficiența lecturii naiv-realiste a fost remarcată și de V.F. Asmus: „Prima condiție care este necesară pentru ca lectura să se desfășoare ca lectura unei opere de artă este o atitudine specială a minții cititorului care operează pe tot parcursul lecturii. În virtutea acestei atitudini, cititorul se raportează la ceea ce se citește sau la „vizibil” prin lectura nu ca o ficțiune sau fabulă continuă, ci ca un fel de realitate. A doua condiție pentru a citi un lucru ca lucru artistic poate părea opusul primei. Pentru a citi o operă ca operă de artă, cititorul trebuie să fie conștient pe tot parcursul lecturii că bucata de viață arătată de autor prin artă nu este, până la urmă, viața imediată, ci doar imaginea ei.

Deci, se dezvăluie o subtilitate teoretică: reflectarea realității primare într-o operă literară nu este identică cu realitatea însăși, este condiționată, nu absolută, dar una dintre condiții este tocmai ca viața descrisă în operă să fie percepută de către cititor. ca „real”, autentic, adică identic cu realitatea primară. Aceasta sta la baza efectului emotional si estetic produs asupra noastra de lucrare, iar aceasta imprejurare trebuie luata in considerare.

Percepția naiv-realistă este legitimă și necesară, întrucât vorbim despre procesul percepției primare, a cititorului, dar nu trebuie să devină baza metodologică a analizei științifice. În același timp, însuși faptul inevitabilității unei abordări naiv-realiste a literaturii lasă o anumită amprentă asupra metodologiei criticii literare științifice.

După cum am menționat deja, lucrarea este creată. Creatorul unei opere literare este autorul acesteia. În critica literară, acest cuvânt este folosit în mai multe sensuri înrudite, dar în același timp relativ independente. În primul rând, este necesar să se tragă o linie între autorul real-biografic și autorul ca categorie de analiză literară. În al doilea sens, înțelegem prin autor purtătorul conceptului ideologic de operă de artă. Este asociat cu autorul real, dar nu este identic cu acesta, întrucât opera de artă nu întruchipează întreaga personalitate a autorului, ci doar câteva din fațetele acesteia (deși adesea cele mai importante). Mai mult, autorul unei opere de artă, în ceea ce privește impresia făcută asupra cititorului, poate fi izbitor de diferit de autorul uneia reale. Astfel, strălucirea, festivitatea și un impuls romantic spre ideal îl caracterizează pe autor în operele lui A. Green, în timp ce A.S. Grinevski a fost, potrivit contemporanilor, o persoană complet diferită, mai degrabă mohorâtă și mohorâtă. Se știe că nu toți scriitorii plini de umor sunt oameni veseli în viață. Critica de viață a lui Cehov a numit „cântăreața amurgului”, „pesimist”, „sânge rece”, ceea ce nu corespundea caracterului scriitorului etc etc. și considerăm personalitatea autorului doar în măsura în care s-a manifestat în această lucrare specială, analizăm conceptul său despre lume, viziunea asupra lumii. De asemenea, trebuie avertizat că autorul nu trebuie confundat cu naratorul operei epice și cu eroul liric din versuri.

Autorul ca persoană biografică reală și autorul ca purtător al conceptului operei nu trebuie confundați imaginea autorului, care se creează în unele opere de artă verbală. Imaginea autorului este o categorie estetică specială care ia naștere atunci când în interiorul operei este creată o imagine a creatorului acestei opere. Aceasta poate fi imaginea „însuși” („Eugene Onegin” de Pușkin, „Ce este de făcut?” Cernîșevski) sau imaginea unui autor fictiv, fictiv (Kozma Prutkov, Ivan Petrovici Belkin de Pușkin). În imaginea autorului se manifestă clar convenția artistică, nonidentitatea literaturii și a vieții – de exemplu, în „Eugene Onegin” autorul poate vorbi cu eroul pe care l-a creat – situație imposibilă în realitate. Imaginea autorului apare rar în literatură, este un dispozitiv artistic specific și, prin urmare, necesită o analiză indispensabilă, întrucât dezvăluie originalitatea artistică a acestei opere.

? ÎNTREBĂRI DE TEST:

1. De ce este o operă de artă cea mai mică „unitate” a literaturii și obiectul principal de studiu științific?

2. Care sunt trăsăturile distinctive ale unei opere literare ca operă de artă?

3. Ce înseamnă unitatea dintre obiectiv și subiectiv în raport cu o operă literară?

4. Care sunt principalele trăsături ale imaginii literare și artistice?

5. Ce funcții îndeplinește o operă de artă? Care sunt aceste funcții?

6. Ce este „iluzia realității”?

7. Cum se leagă între ele realitatea primară și realitatea artistică?

8. Care este esența convenției artistice?

9. Ce este o percepție „naiv-realistă” a literaturii? Care sunt punctele sale forte și punctele slabe?

Din carte Scrie-ți propria carte: ce nu va face nimeni pentru tine autor Krotov Viktor Gavrilovici

Din cartea autorului

Capitolul 3 Despre ce să scrieți „ficțiune”? Memorii ca test al stiloului. alcătuirea textului: de la o idee la un complot Fiecare scriitor alege un subiect care corespunde puterii, Gândește-l mult timp, încearcă cum îl port, dacă își vor ridica umerii. Dacă cineva alege un subiect după sine, nici ordinea, nici claritatea

Din cartea autorului

Din cartea autorului

Pânză de artă Agatul Una dintre cele mai frumoase pietre prețioase, conform părerii unanime a mineralogiștilor și doar iubitorii de mineralogie, este agata. Și ce se întâmplă cu faptul că structura și formula chimică a agatului nu-i permit să stea în rândurile celor mai de elită. Piatra asta

Integritatea unei opere literare ca sistem ideologic și artistic. Conceptualitatea sa și completitatea artistică specifică.

Unitate organică a formei figurate și conținut generalizator emoțional. Problema distincției lor analitice care a apărut în estetica europeană de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea (F. Schiller, Hegel, Goethe). Semnificația științifică a unei astfel de distincții și discutabilitatea ei în critica literară modernă (înlocuirea conceptelor tradiționale cu „sens”, „semantică artistică”, „conținut literal”, „text”, „discurs etc.). Conceptele de „idee estetică” (I. Kant), „idee poetică” (F. Schiller), „idee de frumos” (Hegel): nuanțele semantice ale acestor termeni, dezvăluind modul de existență și potențialul formativ al gândire artistică (concept creativ). „Concretitatea” ca proprietate generală a ideii și imaginii, conținutului și formei într-o operă literară. Natura creativă a conținutului și formei artistice, formarea unității lor în procesul de creare a unei opere, „tranziția” conținutului în formă și formă în conținut.

Relativa independență a formei figurative, combinând oportunitatea estetică cu „aleatoriu aparent”. Forma artistică ca întruchipare și desfășurare a conținutului, sensul său „simbolic” („metaforic”) și rolul său ordonator. Completitudinea formei și „intensitatea emoțional-volitivă” a acesteia (M. Bakhtin).

Compunerea unei forme de artă ca problemă științifică; forma „internă” și „externă” (A. Potebnya). Organizarea estetică (compunerea) a „lumii artistice” (realitatea fictivă înfățișată) și textul verbal. Principiul luării în considerare funcțională a elementelor formei în rolul lor semnificativ și constructiv. concept tehnica artistica și funcțiile sale. Interpretarea formalistă a acestui concept, izolând forma artistică de conținut. Subordonarea elementelor formale ale conceptului creativ al autorului. Conceptul de structură ca corelare a elementelor întregului. Sensul termenilor „informație”, „text”, „context” în interpretarea semiotică a ficțiunii.

2. Conținutul unei opere de artă

Ideea poetică (generalizarea gândirii emoțional-figurative) ca bază a conținutului artistic. Diferența dintre o idee poetică și o judecată analitică; unitatea organică a laturii obiectiv (subiect-tematic) și subiectiv (ideologic-emoțional); condiţionalitatea unei asemenea distincţii în cadrul întregului artistic. Specificul gândirii poetice, depășirea unilateralității gândirii abstracte, ambiguitatea sa figurativă, „deschiderea”.

Categoria unei teme artistice, care face posibilă corelarea unei idei poetice cu subiectul ei, cu realitatea non-artistică. Activitatea autorului în alegerea unei teme. Relația dintre subiectul imaginii și subiectul cunoașterii; deosebirile dintre ele. Conjugarea unor teme specifice istorice și tradiționale, „eterne”, în literatură. Interpretarea autorului asupra temei: identificarea și înțelegerea contradicțiilor vieții dintr-un anumit punct de vedere. Continuitatea problemelor în literatură, originalitatea lor artistică. Aspectul valoric și orientarea emoțională a ideii poetice, datorită atitudinii ideologice și morale a autorului față de contradicțiile înfățișate ale vieții umane, „judecata” și „sentința” artistului. Gradul diferit de expresivitate al evaluării emoționale în integritatea unei opere de artă (în funcție de atitudinea programatică și creativă a autorului, genul și tradiția stilului). Tendință și tendință artistică.

Categoria patosului. Utilizarea ambiguă a termenului „pathos” în știința scriitorului: 1) „dragostea poetului pentru idee” (V. Belinsky), inspirându-i ideea creatoare; 2) aspirația pasională a personajului către un scop semnificativ, îndemnându-l să acționeze; 3) sublimă orientare emoțională a ideii poetice a operei, datorită atitudinii pasionale și „serioase” (Hegel) a poetului față de subiectul creativității. Legătura patosului cu categoria sublimului. Patos adevărat și fals. " Patos” și „dispoziție” sunt varietăți de idei poetice.

Tipologia ideilor poetice ca problemă literar-teoretică: principiul tematic(idei sociale, politice, religioase etc.) și principiul estetic(întruchipată figurativ „un sistem de sentimente”, după F. Schiller, datorită raportului dintre idealul artistului și realitatea pe care o înfățișează).

Eroic în literatură: imaginea și admirația faptei unui individ sau a unei echipe în lupta lor cu elementele naturii, cu un dușman extern sau interior. Dezvoltarea eroismului artistic de la intonarea normativă a eroului până la concretizarea sa istorică. Combinația de eroism cu drama și tragedie.

Tragic în literatură. Semnificația miturilor antice și a legendelor creștine pentru înțelegerea esenței conflictelor tragice (externe și interne) și recrearea lor în literatură. Semnificația morală a unui personaj tragic și patosul său, incitant la acțiune. O varietate de situații care reflectă ciocnirile tragice ale vieții. Dispoziție tragică.

Idilic - idealizare artistică a modului de viață „natural”, apropiat de natură al „umanității nevinovate și fericite” (F. Schiller), neafectat de civilizație.

Interes sentimental și romantic pentru lumea interioară a individului în literatura timpurilor moderne. V. Belinsky despre semnificația sensibilității sentimentale și a luptei romantice pentru ideal în literatură. Diferența dintre conceptele tipologice de „sentimentalitate” și „romantism” de conceptele istorice specifice de „sentimentalism” și „romantism”. Sentimentalitate și romantism în realism. Legătura lor cu umorul, ironia, satira.

Orientarea critică a literaturii. Contradicțiile comice stau la baza umorului și a satirei, care determină dominația principiului comic în ele. N. Gogol despre semnificația cognitivă a râsului. Umor – „râs prin lacrimi” în legătură cu înțelegerea morală și filozofică a comportamentului comic al oamenilor. Utilizarea termenului de „umor” în sensul de râs distractiv. Orientarea civică a patosului satiric ca un denunț furios cu râs. Legătura dintre satiră și tragedie. Ironia și sarcasmul. Tradiții ale râsului de carnaval în literatură. Tragicomic.

Compatibilitatea și tranzițiile reciproce ale tipurilor de idei și stări poetice. Unitatea de afirmare și negație. Unicitatea ideii unei lucrări separate și amploarea conținutului său artistic.

Epicitatea, lirismul, dramatismul sunt proprietăți tipologice ale conținutului artistic. Lirism ca o dispoziție emoțională înaltă, care afirmă valoarea lumii interioare a individului. dramă (dramă)) ca stare de spirit care transmite o experiență tensionată a contradicțiilor ascuțite în relațiile sociale, morale, cotidiene dintre oameni.

epic ca o viziune ridicată și contemplativă asupra lumii, acceptarea lumii în amploarea, complexitatea și integritatea ei.

Interpretare conținutul unei opere de artă (creativ, critic, literar, cititor) și problema graniței dintre interpretarea ei justificată și arbitrară. Contextul operei scriitorului, ideea și istoria creativă a operei ca linii directoare pentru interpretare.