Вправи на пфд для дітей Театральний етюд

Вправи «на згадку фізичних дій» (ПФД) можна використовувати у роботі зі школярами досить часто. Сенс подібних вправ у втіленні правильного (як насправді) розподілу уваги і м'язових напруг при дії з предметами (не з людьми). Де ж очі? (куди спрямований погляд, тобто увага?), «яка ж мускулатура працює?» (пальці, долоня, плече, живіт, черевний прес, ноги).

Причому в кожної людини все це відбувається особливо при дії з різними предметами.

Звернення до роботи мускулатури та уваги виводить вправу зі сфери акторського тренажу дитини у сферу відкриття різноманіття індивідуальних та ситуаційних способів поведінки у навколишньому житті.

Суть вправи в тому, що учень, що вийшов на майданчик (до дошки), починає виконувати маніпуляції з уявними предметами, тобто діє точно так, як би він діяв з реальними предметами. Точність має бути у напрямку погляду та уваги, у характері м'язової роботи рук, пальців, ніг, спини, шиї
і т.д.

Починати вправу на ПФД можна з того, що діти самі згадують предмети та вибирають дії, які вони можуть виконувати по пам'яті (відкрити сумку, одягнути ляльку, завести машинку-іграшку, забити цвях). Або вправа може починатися всіма з реальних дій одним і тим самим справжнім предметом: щіткою-шваброю, хусткою, стільцем, графином, портфелем. Потім кожна дитина з пам'яті відпрацьовує свою обрану дію.

Важливо, щоб у дітей була можливість перевірити свою пам'ять дією з реальним предметом. Тільки з дії з цим предметом педагог і учні можуть визначити вірність виконання вправи і поради. Відпрацювання стає дітям цікавішим, якщо дозволити (підказати) їм об'єднуватися в робочі пари та трійки.

На I етапі можна ставити прості індивідуальні дрібні та великі вправи на ПФД для паралельного виконання їх усіма у себе на місцях або по одному на майданчику перед товаришами-глядачами.

На II етапі добре вводити парні завдання (нести відро, колоду; тримати совок і віник; витрушувати скатертину; грати в м'яч; тягнути канат тощо). Тоді для відпрацювання бажано поєднуватися двом парам - коли одна тренується, інша пара стежить за точністю і навпаки.

На ІІІ етапі добре вводити ще й помічників, які «озвучують» безпредметні вправи. У виборі справ динаміка така: від пам'яті роботи пальців або всього корпусу - до складного перемикання м'язових напруг у всіх частинах тіла; від прямолінійної простої уваги до його перемикання.

Особливий зміст вправи на ПФД полягає у відкритті учнем факту тонких особливостей дій людини, їхньої залежності від властивостей людини та предмета. При цьому у дитини можуть виявитися здібності до театрального мистецтва, які викликають у глядача цінні ілюзії виникнення на «порожньому місці» достовірності та правди не лише рухів, а й почуттів.

Традиційна дитяча гра «Де ми були, ми не скажемо, а що робили – покажемо» по суті є народним груповим варіантом вправи на згадку про фізичні дії.

Щоб це завдання не набридало, бажано поспішаючи вводити правила, пов'язані з достовірністю, переконливістю, впізнаваністю, скрупульозною точністю дій, почуттів, діалогів, атмосфери. Таке акцентування гри допоможе учням повернутися до важливої ​​для педагогіки сфери – конкретності у сприйнятті творчих зусиль однолітків.

Дуже цінними у розвиток школярів є завдання на ПФД, у яких вони зосереджують увагу до дрібних рухах своїх пальців. При цьому педагогові важливо вгадати допустимий ступінь складності та не форсувати перехід від приблизних маніпуляцій з великим предметом (наприклад, шваброю, кошиком) до дрібніших, точніших, складніших. Досвід показує, що діти можуть із захопленням тренувати свою пам'ять, діючи з дрібними предметами: розгорнути аркуш паперу, взяти зі столу олівець, зібрати кубики чи пірамідку (для учнів другого, третього класу – чистити картоплю).

Кожен показ завдання на ПФД корисно перевіряти роботою зі справжнім предметом, спостерігаючи роботу кожного пальця, кожного м'яза. Бажано порадити дітям звертати увагу на роботу очей, на напрям погляду під час дії з реальним предметом, щоб потім якомога точніше відтворити роботу уваги. Якщо учень вказує на ПФД «розгортання складеного аркуша паперу», йому показі потрібно повторити роботу як пальців, а й очей.

Іноді учням слід виконувати вправу частково з уявними предметами, а частково - з реальними: наприклад, чистити картоплю, коли справжня картопля, а ніж уявний, або навпаки. При збиранні ж пірамідки уявними можуть бути основа зі штирком, то кругляші.

Подібні умови полегшують спостереження за роботою пальців як таким, що тренується, так і їх помічникам-суддям, тому сама вправа стає для всіх більш привабливою, а виконання - більш точним.

Трапляється, що вчителі розуміють вправу на ПФД як уявну роботу з відсутніми предметами. Тоді школяр одразу, без попередньої роботи з реальним предметом, виходить і «миє шваброю підлогу», «нанизує намисто» тощо, не тренуючи при цьому ні розподіл своєї уваги, ні м'язову пам'ять, а лише демонструючи сліпу сміливість та звичку діяти приблизно.

Критерії оцінки таких показів, як правило, розпливчасті, а тому ґрунтуються на найзагальніших уявленнях про дії. Обговорювати побачене і глядачам, і педагогу важко, а самим виконавцям незрозуміло, що від них вимагається, і якщо щось не задовольняє педагога, те, що потрібно зробити, щоб покращити показ. Все це швидко призводить учнів до виконання вправи.

Звернемо увагу, що при навчанні дітей акторській майстерності в самодіяльних студіях у педагогів існує традиція в такі покази вводити події для пожвавлення. Наприклад, при нанизуванні намиста одна бусинка падає на підлогу. Але таке пожвавлення розраховане тільки на глядача, на прагнення розважити його. Самому ж виконавцю, за винятком хіба що найпершої спроби, не стає цікавіше від того, що до вельми приблизного маніпулювання додається ще кілька приблизних маніпуляцій, пов'язаних з придуманою подією. Тому шкільному вчителю краще уникати таких пожвавлень. Якщо ж хтось із виконавців самостійно відкриє подібне удосконалення, то відкриття, звісно, ​​слід оцінити дуже високо.

Будь-яку сценку-етюд, показану учнем на ПФД, можна використовувати активної роботи всього класу. Наприклад, учні, по-перше, відгадують, по-друге, радять та оцінюють, по-третє, дають назви етюду за правилом, попередньо запропонованим учителем.

В'ячеслав БУКАТОВ, кандидат педагогічних наук,
Олександра ЄРШОВА, кандидат педагогічних наук

Рекомендуємо до вашої уваги книгу В.М. Букатова та А.П. Єршової «Хрестоматія ігрових прийомів навчання», за матеріалами якої підготовлено справжню публікацію. Замовити книгу можна, заповнивши купон на с. 4 цього номера "Шкільного психолога".

Абетка та граматика актора: дія – основа школи та майстерності. "Формула" сценічної дії Г. А. Товстоногова.

Головна метатренінгу та всього процесу навчання актора на першому етапі – знаходження студентом дії, дієвих завдань, дійових чи конфліктних фактів.

З перших занять студенти починають розуміти, що на сцені треба завжди щось робити, бути зайнятим, бути в дієвому процесі. "Рефлекс дії" закладається в кров і плоть артиста назавжди, стає характерною ознакою генетичного коду актора.

Теорія та практика акторського мистецтва охоплює численні проблеми сценічної творчості в аспекті сценічної дії.

Сценічне дію – основна категорія мистецтва драматичного актора, яка полягає у вмінні відтворювати людську поведінку. “Предметом” акторської науки, педагогіки, творчих пошуків студента-актора є сценічна дія як теоретична та практична проблема. Сценічне дію – головний предмет теоретичного вивчення та програмного змісту всіх російських театральних шкіл.

“У навчанні К.С. Станіславське поняття “сценічна дія” є основним. Однак, у педагогіці, в театрознавчій науці сьогодні існує кілька неточних його визначень, взаємовиключних тлумачень, в нього вкладається різний зміст. Таким чином, сам предмет навчання та освоєння студентом стає розмитим, невизначеним. Водночас від того, який зміст у ньому укладено, залежить не тільки теорія питання, а й реальна акторська, студентська, педагогічна практика” (34.105), – пише професор І.Б. Малочівська.

"Дія - єдиний психофізичний процес досягнення мети в боротьбі з пропонованими обставинами малого кола, яким-небудь чином виражений у часі та просторі". (Г.А. Товстоногов.)

«Зауважимо, що у формулюванні Товстоногова важливе кожне слово; прибрати будь-яке означає знищити сенс поняття. Ось як Георгій Олександрович коментує значення слів у цій розгорнутій формулі.

Насамперед необхідно акцентувати нерозривність психологічного та фізичного начал, їх єдність (на противагу досі існуючим помилковим уявленням про зовнішню і внутрішню дію).

Слід пам'ятати, що поняття "фізична дія" умовне: звичайно ж у Станіславського мова йдепро психофізичну дію, просто у запропонованій назві виражено прагнення підкреслити саме фізичну сторону дієвого процесу. Не розуміючи цього, фізичною дією часто називають звичайний фізичний механічний рух. Запам'ятаймо ж, що фізична дія у вченні Станіславського – це завжди дія психофізична. У цьому вся цінність його відкриття: точно знайдене фізичне дію здатне розбудити вірну психологічну, емоційну природу актора. Ось як писав про це Станіславській: “…фізичну дію легше схопити, ніж психологічну, вона доступніша, ніж невловимі внутрішні відчуття; тому що фізична дія зручніша для фіксування, вона матеріальна, мабуть; тому що фізична дія має зв'язок із усіма іншими елементами органічної життєвої поведінки (виділено мною – І.М.). Справді, немає фізичного дії без бажання, прагнення і завдань, без внутрішнього виправдання їх почуттям…” (91.3.417-418). Відкриття Станіславського ґрунтується на законі органічного взаємозв'язку психічних та фізичних процесів у людині.

Дія – це процес. Отже, вона має початок, розвиток, кінець. Як починається сценічна дія, за якими законами розвивається, чому і як закінчується чи переривається?.. Відповіді на ці питання пояснюють суть процесу.

Побудником наших дій у житті є об'єктивно існуючий світ, з яким ми постійно перебуваємо у взаємодії через обставини, які ми самі створюємо, або обставини, що існують незалежно від нас. На сцені обставини, запропоновані автором, драматургом, тобто. пропоновані обставини. Вони спонукають до дії, рухають та розвивають дієвий процес. Закон сценічного буття – закон загострення запропонованих обставин. Крайнє загострення обставин активізує дію, інакше воно протікатиме мляво.

Дія народжується з появою (нової) мети, досягненню якої супроводжує боротьба з різними обставинами малого кола.

Запропоновані обставини малого кола – це ті, що є безпосереднім приводом, імпульсом дії, ті, що реально впливають на людину тут, зараз; ті, з якими він вступає у конкретну боротьбу.

Конфліктність - рушійна сила дії. Найгостріша боротьба з запропонованими обставинами малого кола досягнення мети становить головний зміст дієвого процесу. Розвиток останнього пов'язаний саме з цією боротьбою, з подоланням перешкод на шляху до мети; перешкоди можуть бути різного характеру, зі знаком "-" та зі знаком "+".

Дія закінчується або з досягненням мети, або з появою нової запропонованої обставини, що змінює мету, що, відповідно, породжує нову дію. Не знаючи мети та запропонованих обставин малого кола, не можна говорити про дію.

Як бачимо, у визначенні сценічної дії є: 1) мета (заради чого?); психофізична реалізація (що роблю задля досягнення цієї мети?); 3) пристосування (як?) (34.106).

Наведена велика цитата із педагогічної практики Г.А. Товстоногова та І.Б. Малочевській дає можливість побачити, як багато складних взаємозв'язків у технології мистецтва актора простежується у цих кількох рядках, який глибоких сенсукладено у визначенні сценічної дії, сформульованому Товстоноговим.

Найблискучіша майстерність, високі досягнення в галузі театральної форми цінні лише остільки, оскільки опорою їм служать закони життєвої поведінки людини, тобто мотивована та доцільна дія. Основою першого етапу навчання є вивчення цього закону та вміння застосовувати його в умовах сцени.

Отже, завдання актора – створення сценічного образу шляхом відтворення дій людини. Зрозуміло, що цього на першому курсі студент ще не вміє, але йому важливо поки це запам'ятати та усвідомити.

Ми знаємо, що в житті людина діє постійно, але питання в тому, як її дії проявляються зовні і чи завжди дії та їх прояви протікають однаково? Чи завжди в житті людина усвідомлює, що в Наразівін діє саме так, а не якось інакше, чи може він діяти інакше? А якщо людина перебуває у мовчанні та нерухомості, то діє вона чи ні? Звісно, ​​діє. Тільки дії його не виявляються в рухах, вимагаючи більшого зусилля свідомості та волі, більшої зосередженості на об'єкті дії, напруження інтелекту.

Вольова напруга, енергія необхідні, щоб відтворити задану сценічну дію. А щоб внутрішньо змусити себе виявити ставлення до умовного сценічного об'єкту, доводиться шукати виправдання, тобто. поштовх до дії. Він обов'язково тут присутній і має бути мотивованим та вольовим.

Щоб правильно підійти до необхідної дії, потрібно поставити вірні цілі та вірні сценічні завдання. Що таке сценічне завдання? Які засоби її виконання? – Практична відповідь дією на три питання: “що, навіщо, як я роблю на сцені” – і буде виконаним сценічним завданням.

Подивимося, як буде змінюватися характер (і форма) будь-якої, навіть найпростішої фізичної дії, залежно від мети, до якої ця та сама дія буде спрямована: я закриваю двері: 1) щоб позбутися шуму; 2) перевірити, чи не скрипить вона?; 3) щоб сховатися від переслідування. Одна й та сама фізична дія – “зачиняю двері” – щоразу буде здійснено по-різному, залежно від того, яка мета покладена в його основу. Тобто. у безпосередній залежності від “навіщо роблю” (мети) змінюється “як роблю” - пристосування.

Пристосування – одне з основних засобів актора у досягненні мети впливу. Таким чином, актор просто приречений на пошук дій та пристроїв фізичного характеру. Виконання сценічного завдання через дії та пристрої – процес усвідомлений, логічний, емоційний, імпровізаційний, продуктивний.

Результатом добре виконаного сценічного завдання є сценічне почуття, переживання.. Зростання активності дії боротьби з малим колом запропонованих обставин, якщо вони загострюються до краю, створює особливу напруженість сценічних переживань.

Сценічна дія буде розвиватися, цікавою та захоплюючою, якщо діючи, студент в результаті почне хвилюватися, відчувати і по-справжньому жити дієвими показниками. сценічного життя: навколишніми обставинами, метою, самим конфліктним (чи дієвим, подієвим) фактом, який хвилює студента

Дія та почуття (фізика – психіка) взаємно пов'язані у психофізичному апараті актора. Органічне психофізичне дію хіба що поєднує у собі, охоплює собою всі сценічні прояви: емоцію і, психіку і фізику. Воно містить у собі всі елементи і тренує їх все відразу в комплексі: увага, уява, фантазію, свободу м'язів, сприйняття, внутрішнє мовлення, пропоновані обставини, сценічне ставлення та оцінки, пам'ять фізичних дій, віру та правду, логіку та послідовність…

Але повернемося до сценічного почуття. "Грати" почуття не можна, але й діяти без почуттів теж не можна. Дуже багато написано і сказано про те, що не можна шукати почуття саме по собі, видавлювати його з себе, переживати настрій, стан. "Висиджене" почуття приведе до обману, зображення, награшу. Або, що ще гірше, - нервозному, істеричному стану, шкідливому та неприємному явищу – відіграванню почуття "самого по собі".

Важливо правильно підготувати появу сценічного почуття. У боротьбі з перешкодами малого кола має з'явитися власне почуття студента від досягнення мети чи її недосяжності.

У кожного студента має бути самобутнє, живе, безпосереднє, логічне та чуттєве сприйняття всього, що з ним відбувається. Студент повинен продемонструвати у своїй дії лише свою, властиву йому манеру думання, поведінки та не брати “на прокат” чужі реакції, чужу поведінку. Тільки свідомо поставлена ​​мета та активну дію для її здійснення допомагають досягти органічного переживання."Процес переживання - головний, без переживання немає мистецтва", - писав К.С. Станіславський, - саме воно робить дію органічною.

Вже першому етапі навчання необхідно познайомити студентів із шляхом фізичних дій К.С. Станіславського.

Метод фізичних дій – універсальний, він у природі та життєвої людської та сценічної поведінки. Фізична дія – “атом” сценічного процесу.

Мова актора - мова дій. У будь-якій маленькій дії актора є велика правда. Станіславський любив говорити, що артист - "майстер простих фізичних дій". З точно знайдених маленьких дій складається велика людська правда актора, а за нею і сценічна, художня правда.

Яка ж природа та технологія простої психофізичної дії у сценічному процесі?

Насамперед необхідно ще раз нагадати, що “життя людського духуактора та його дії – дві сторони одного й того самого процесу або, якщо точніше висловитися, це два способи розгляду цього процесу. К.С. Станіславський нагадував: “…переживання перекладайте на дії. Вийде те саме. Говорячи про дію, ви говорите про переживання, і навпаки… Коли я говорю про фізичну дію, то я весь час говорю про психологію” (92. 665).

Те саме стверджував і М.А. Чехов, рекомендуючи свої вправи та систему “психологічного жесту”; великий акторвважав, що кожне фізична вправауправляє почуттям та душею. Таким чином, метод фізичної дії теж покликаний розвивати та вдосконалювати мистецтво переживання.

Залишаючись відданим мистецтву переживання, К.С. Станіславський сформулював принципи методу фізичних дій коротко та категорично:

- артистам потрібно заборонити думати і дбати про почуття!

"Актор - це майстер простих фізичних дій".

…Станіславський разюче вгадав те, що через тридцять років довела фізіологія вищої нервової діяльності. А саме: будь-які почуття (емоції) завжди виникають зовсім мимовільним наслідком трьох факторів: 1) функціонуючої потреби людини; 2) його передінформованості про перспективу її задоволення та 3) знову отриману інформацію про те ж саме.

Потреби людини як і, як і емоції, не піддаються довільному управлінню, але завжди трансформуються тим чи іншим чином залежно з його озброєності. Другий принцип методу таки вимагає цієї “озброєності” - майстерності, вміння будувати з простих фізичних дій дії дедалі складніші, дедалі психічно і духовно змістовні, наближаючись до виконання великих завдань” (29.49-50).

Отже, вивчення фізичних процесів, оволодіння ними формує культуру акторської професії.Сферою професійних інтересів актора було, є і залишиться дія, поки в центрі театральних пошуків стоїть жива людина, її життя та мислення.

Дослідник мозкових процесів людини В.М. Бехтерєв завжди визначав мислення як особливий вигляддії. К. С. Станіславський також писав: “Будь-яка думка є внутрішньо активна дія” (4.1.71). Обидва вчені стверджували, що немає жодного безтілесного розумового процесу, щоб він був позбавлений зовнішнього фізичного вираження, нехай непомітного для ока, але відчувається.

У Риг Веді сказано: “будь-яка думка чи спонукання вже є дія сама”. Подібно до цього принципу спрацьовують і акторські рефлекси: за думкою відразу слідує дія і за дією думка. "Навіть якщо просто нахмурити брови, то в голові відразу ж назріває план", - говорить давня китайська мудрість. Питання лише в тому, скільки, куди і на що витрачає енергії актор під час дії, і як воно проявляється зовні. При повній фізичній нерухомості активне мислення іноді робить актора більш виразним, ніж швидкість і динаміка, які часто сприяють розконцентрації, втраті енергії, мети, виродження дії в рух. Цілепокладання, думка, потреба актора концентрують ритм, атмосферу сценічної дії і тоді воно перетворюється на якусь духовну силу.

Необхідно додати, що “говорити” у театральній практиці також означає “фізично діяти”. Будь-яке з переліку термінів, виразів, понять театральної практики виявляється пов'язані з дією. Роль, образ, герой - це, перш за все, "образ дій", "характер дій". Елементи творчого самопочуття актора – це теж “елементи дії” (увага, уява та інших.), котрим важливі “ритм дії”, “атмосфера дії”… Список послужних уявлень дії можна продовжувати нескінченно, і тому школа майстерність актора починається з виховання навички дієвої поведінки, а наука театру – з вчення про дію.

Чудовий дослідник теорії сценічної дії П.М. Єршов пише про виховання первинних, вторинних та вищих навичок володіння дією на сцені: “професійне володіння дією починається з уміння бачити дії у реальному навколишньому житті, з уміння розрізняти їх та розуміти їх перебіг. Але це лише початок. Далі слід уміння свідомо виконувати задані дії, будь-які дії. І ще вище - вміння створювати з них образ, що виражає певний зміст. Це, своєю чергою, пов'язані з умінням відбирати дії” (29.46).

П.М. Єршов докладно досліджував еволюцію школи переживання К.С. Станіславського, як еволюціонував метод театру психологічного напряму: “Він шукав дедалі нові й дедалі надійніші шляхи створення і художньому втіленнюжиття людського духу у ролі. При цьому він приходив до узагальнюючих висновків великої ваги: ​​акторське мистецтво є мистецтво дій; всяка дія вже є переживання; переживання будь-якої людини невіддільні від її дій.

Шлях Станіславського від переваги переживань уявленню до утвердження дії як основи акторського мистецтва тривалий і важкий. Що таке "переживання"? Що в ньому найістотніше для актора в ролі? Почалося із твердження: головне – почуття. Потім головним стали увага та уява. Потім - воля і завдання (бл. 1914). “Переживання і є активну дію, тобто виконання завдання; і навпаки, виконання завдання є переживання”. Пізніше – завдання та бажання (1919 р.), потім – бажання і події (1926 р.). У “Записних книжках” перераховано 14 “цвяхів”. Перший: необхідна справжня, виправдана зсередини дія. Чотирнадцятий: завдання викликає бажання, бажання викликає дію.

Але спочатку дію розумілося як "внутрішнє", як чисто психічне. Там же, на с. 258 Станіславський пише: "Як провести демаркаційну лінію між фізичним і психічним завданням? Це так само важко і неможливо, як вказати кордон між душею і тілом". Він приходить до утвердження нерозривної єдності в дії психічної та фізичної, а в Останніми рокамижиття - до того, що фізична сторона дії доступніша управлінню свідомістю, а потім і підсвідомістю, ніж сторона психічна.

Від затвердження вирішальної ролі дії в акторському мистецтві, Станіславський прийшов до затвердження фізичної - до буття дії. Саме його м'язове, тілесне буття уможливлює перетворення його на слухняний матеріал - на те, з чого можна будувати художній образ в акторському мистецтві. Будувати як інтуїтивно ( " нутром " ), але свідомо " (29.48).

Проте чи скасовує " свідоме просте фізичне дію " " мистецтво переживання " ? Навпаки, суб'єктивна щоправда акторської душі отримує цілком об'єктивний зміст. Метод фізичних дій не ловить переживання як пташку в клітину і не "консервує" його у мізансцені. Справжня фізична дія завжди трохи інша і почуття теж. Імпровізаційність їх сполук показує, що метод фізичних дій робить гру актора дуже варіативною через несподівані змички та з'єднання фізичного та психічного. Актори - майстри широко користуються багатозначністю будь-якої фізичної дії, а також можливістю його ще неоднозначного психологічного тлумачення. Сам Станіславський неодноразово говорив у тому, що акторові необхідно використовувати у творчих цілях цей унікальний " розрив " між фізикою і психікою.

Всім відомо, що Станіславський сам пропонував досягати мети дії, відмовляючись від "прямих" рішень, часто зворотними шляхами. Наприклад, виконавець ролі персонажа, який має злі цілі, повинен мати психофізичну партитуру. доброї людини. Це поглиблює психологію, позбавляє актора від набридлих штампів характерності. Це означає і те, що насправді, як у цьому випадку з "добрим злом", "розриву" між фізикою та психікою не існує. Зло залишиться злом, а доброта в ролі лише відтінить злі помисли яскравіше. Справжнє мистецтво - це ідеальна єдність форми та змісту, внутрішнього та зовнішнього, етики та естетики, фізики та психіки у творчості актора.

Тому, говорячи про "розрив" між фізичним та психологічним, Станіславський насправді говорить про нього як про простір таланту та для таланту. І зробити цей розрив або простір ще більш досконалим за виразністю едін - с т ом фізики та психіки - щоденна турбота режисера і актора як на репетиції, так і на виставі. Для цього актору необхідно змінювати пристосування, шукати нові внутрішні ходи ролі. Саме до цього не втомлювався закликати Станіславський. Йому потрібен був актор - художник, який імпровізує непередбачуваними та блискучими з'єднаннями різних рівнів свого сценічного існування (фізики та психіки, свідомості та підсвідомості).

Будь-яка алогічна фізична дія в актора - художника перетворюється на аргумент його дієвої поведінки. І він переконує нас, що такою була логіка поведінки його героя при досягненні мети в цю саму секунду, у цій ситуації. Але насамперед ось так несподівано спрацювала творча підсвідомість актора при пошуку шляхів виконання дії. Свідомість актора, знаючи, що треба домогтися, дає наказ підсвідомості, щоб воно саме вирішило питання, як прийти до здійснення мети. Тільки за такого тісного гармонійного взаємозв'язку, "змички" психічного і фізичного можна сказати про те, що запрацювала творча підсвідомість, що всі затискачі з душі і тіла зняті, з'явилося потрібне творче самопочуття.

Підсвідоме в акторі починає свою роботу лише в умовах органічної взаємодії психічної та фізичної, за відсутності затискачів душі, тіла, думки актора.

Психофізична теорія сценічної дії К.С. Станіславського служить одному і найголовнішому: звільнити підсвідомість для творчої діяльності та підключити творче несвідоме для роботи актора у ролі. "Фізичні дії потрібні не заради натуралізму, а заради підсвідомості", - наголошував Станіславський.

Метод фізичних дій, відкритий та розроблений в останні два десятиліття життя та творчості К.С. Станіславським, став завершальною ланкою в еволюції його теоретичних і практичних поглядів. Подолавши дуалізм, характерний для раннього періоду розвитку його теорії, поділ на внутрішню та зовнішню техніку, Станіславський прийшов до утвердження їхньої єдності.

Метод фізичних дій, за словами Станіславського, викликаючи через "життя людського тіла" "життя людського духу", змушує органічно і просто увійти в будь-який сценічний, творчий процес- Роль, етюд, вправа. Це імпровізаційний метод. Він представлений у дієслівній формі під час виконання будь-якої сценічної задачі. Він збуджує духовне життя актора на сцені і годиться не лише для репетирування (як етюдний метод аналізу дії п'єси та ролі), а й для імпровізаційної роботи актора у виставі.

Про універсальність методу, його природне призначення людини – актора й у ігрового, живого мистецтва сцени згадав Ю.П. Любимов у своєму виступі на всесвітньому конгресі “Станіславський у світі, що змінюється” у лютому-березні 1989 року. У своєму виступі Ю.П. Любимов, відповідаючи на запитання, у чому різниця між методом фізичних дій та методом дієвого аналізу п'єси та ролі, Вказав, що методом дієвого аналізу воліють працювати режисери в період підготовки спектаклю, намічаючи шляхи дії в спектаклі етюдними пробами. А в методі фізичних дій більше творчих можливостей для актора як на репетиції, так і на виставі, яка грає на очах у глядачів. Універсальність методу фізичних дій у тому, що він дозволяє акторові імпровізувати та діяти в межах режисерського завдання завжди наново. Режисери іноді називають цей метод "інструментом"методу дієвого аналізу Етюдний аналіз п'єси та ролі є на сьогоднішній день найбільш досконалим прийомом репетиційної роботи режисера. Пропагувала та розробляла метод дієвого аналізу, сформульованого К.С. Станіславським, актриса, режисер та педагог М.О. Кнебель.

Метод фізичної дії та етюдний підхід до ролі відображає з акон єдності форми та змісту в мистецтвіБо тільки жива форма може уникнути зовнішнього зображення та штампу в представленому нею змісті. Такий живий театр, який виражає зміст різними, може бути зворотними, як це буває лише у житті, шляхами. Значить, цієї секунди правильно і органічно, необхідно було виразити зміст саме таким чином. Скажімо, гнів зазвичай прийнято виявляти криком, різким жестом, а іноді гнів може проявитися в тому, що людина зблідне, скам'яніє і ... без єдиного жесту. Однак самопочуття його в цій бездіяльності буде страшнішим, сповненим емоційно. Метод фізичних дій допомагає актору знаходити все більш вірні шляхи досягнення мети, нові пристосування та інші внутрішні виправдання дії, цікавіші та виразніші, ніж ті, які актор використовував у попередньому повторенні сценічних завдань, на попередній репетиції. Метод настроює актора на творчий пошук.

Метод фізичних дій лежить у самій основі сценічної творчості, у його живій імпровізаційній природі. Він повторює механізм непередбачуваності життєвої поведінкилюдину і ще раз підтверджує думку, що театр – модель світу і не менш складна його модель, ніж сам світ. Чим суб'єктивніший у своїх проявах світ мистецтва, тим більше об'єктивно присутній він у нашому житті. Повторимося, що театр як відбиває світ, а й створює новий – світ мистецтва. Не тільки пізнає життя та його духовну сторону, але пізнає і власного себе, організуючи свій власний духовний простір.

Дія – природний механізм життя, закон життя суспільства, життя і одночасно – механізм і закон театру. Тому хочеться закінчити параграф про дію ще однією паралеллю, порівняти модель театру з моделлю світу та навпаки.

Чудову легенду про те, що театр був частиною Божественної дії, написав П. Брук. Пропонуємо її до уваги читача: “Бог, бачачи, як усім стало нудно на сьомий день після створення світу, став напружувати свою уяву і думати, що ще можна додати до того, що він створив. Його натхнення прорвалося за межі Його власного творіння, і Він побачив ще один аспект реальності: можливість повторити Самого Себе. Так Він винайшов Театр.

Він скликав своїх ангелів і оголосив про це у наступних висловлюваннях, які досі містяться у стародавньому санскритському документі: “Театр буде тим місцем, де люди можуть навчитися розуміти таємниці всесвіту.І в той же час”, - додав Він з оманливою недбалістю, - “Він (Театр) буде втіхою для пияків та одиноких”. Ангели були дуже схвильовані і ледве могли дочекатися того моменту, коли на землі буде достатньо людей, щоб це зробити” (8.262).

2.3. "Тренінг психофізики актора повинен бути свідомим і комплексним, а значить, цілеспрямованим і з вигадкою" (49.87). З. Я. Корогодський.

Визначний театральний педагог З.Я. Корогодський та багато провідних та рядових майстрів сценічної педагогіки стверджують, що тренінг актора має бути комплексним. З.Я Корогодський, за К.С. Станіславським, додав - "свідомим".

Передова сценічна педагогіка сьогодні прагне не розривати окремі тренувальні вправи єдиний, неподільний навчальний процес освоєння елементів сценічного впливу. Адже сценічну дію неможливо розділити за елементами, як будь-яке інше органічне життя.

Тренінг “за елементами”: сьогодні – “увага”, завтра – “уява” давно застарів, він відповідає потребам системи навчання, відповідає цілісності єдиного і неподільного на елементи сценічного впливу, чи то вправу чи спектакль.

Тренування лише одного елемента призводить до одностороннього плоского сприйняття, обмеженого однією стороною завдання. Це майже нічого не дає професійним навичкам. Все багатство інших елементів, що відтіняють і збагачують, збуджують фізику та психіку одночасно, не об'єднаних одним дієвим завданням, метою, дієвим епізодом- пропадає задарма.

Усі елементи у комплексі поєднують образний зміст психофізичної сценічної дії у художню цілу картину. Бачення, далекі, близькі, докладні та асоціативні, миготять у свідомості актора, подібно до кадрів кліпового ролика. У міру зростання продуктивності дії в уяві виконавця створюються стійкіші зв'язки.

Конкретно ідея комплексного тренінгу полягає в тому, що будь-яка вправа, навіть із серії настроювальних, дисциплінуючих, організуючих, можливо через установку на уяву, вигадка у певних пропонованих обставинах, спрямоване на тренування всіх елементів сценічної дії разом та одночасно.Чому й навіщо саме так?

Сприйняття людини завжди образне за своєю природою. Образ має думку, слова, відчуття, рухи, дії – все. У актора із цього приводу виробляється психомоторний рефлекс переживання образу, який перекладає переживання на логіку дії і дозволяє конкретизувати ці переживання через фізичну дію.

К.С. Станіславський дуже багато міркував про природу переживання актора і з'ясував, що “ланцюжок”: образ ® думка ® переживання у творчості актора є неподільний процес його сприйняття під час дії на сцені. Втім, як і у житті. Тільки у звичайної людиничуттєве та образне сприйняття не дуже розвинені, на відміну від актора. До того ж актор на все реагує своїм тілом, розвиненим та пластичним, його сприйняття – психофізичне та психомоторне. “ Кожен рух і дієва поведінка актора завжди є і має бути результатом вірного життя уяви”(4.2.76). Таким чином, встановлення актора на уяву та вигадку в запропонованих обставинах комплексного тренінгу безпосередньо відображає творчі закони театру та акторського мистецтва.

"Будь-яка думка чи спонукання вже є дія сама", - повторимо ще раз те, що записано в найдавніших індійських Ведахп'ять тисячоліть тому. Це ідея цілісності творчого акту людини і комплексного тренінгу актора. “Мета-думка”, що спонукає до дії, має проекційний образ у майбутнє, яке має статися протягом сценічного часу вправи, етюду чи спектаклю. К.С. Станіславський багато своїх розвідок присвятив науковому вивченнюобразної природи психофізичної дії актора Першим серед учених Станіславський заговорив про думку-форми та думки-образи у творчості.

Про "живі думки-форми" докладно розповідається в наступному параграфі даного навчального посібника. "Живі думки-форми" обов'язково супроводжуються переживанням, т.к. "без переживання немає мистецтва", немає органічної психофізичної дії. "Психотворить" кожна клітина тіла актора, що робить дію.

У комплексному тренінгу в умовах сценічної вигадки "якби ..."тренується уся сума елементів органічного процесу. Педагогу важливо не порушувати і дотримуватися всіх умов “якби…” стосовно керівництва студентом у тренінгу. І не спрощувати, але послідовно створювати докладні навантаження та напругу у найпростіших вигаданих обставинах, проте суворо відповідають знайомій студенту реальної дійсності. Все, що виникає у запропонованому студенту – першокурснику малому колі обставин має бути близько та зрозуміло молодому акторувзято з навколишнього життя.

Необхідно стежити за дотриманням життєвої правдиу вправі. В іншому випадку виникає затискач, потім награш і замість зняття зайвої напруги ця напруга проявиться з новою силою.

З першого ж заняття студенту необхідно знайти мотиви, причини, умови та обставини у єдності. Тобто, зрозуміти, побачити внутрішнім зором, відчути одночасно найближчі цілі, завдання, мотиви своєї поведінки у дії у пропонованих “якби я…, якби зі мною…, якби мені…”. Такий сценічний "комплект" актора-першокурсника. За своїм змістом, взятим із навколишнього студента життя, він має бути надзвичайно простим, навіть буденним. Це потрібно для того, щоб одразу виходити на процес живої людської поведінки в імпровізованій етюді-вправі, де студенту нікого і нічого не треба грати, де для нього все є пропонованими обставинами “якби…”.

У комплексному тренінгу важливо дотримуватися двох найважливіших законів етюду-вправи:

1. Закон мотивованої дії (через свідому установку існування у уявних обставинах);

2. Закон єдності та залежності психічного та фізичного.

Педагог, виконуючи комплексний тренінг етюдів-вправ, дотримується таких творчих принципів:

– здійснює постійний та суворий, послідовний контроль за правдою та вірою виконання;

– стежить за обов'язковим органічним виправданням процесу логічних та послідовних дій;

- слід ігровому прийому в подачі студенту дієвого завдання;

- Підказує студенту можливості імпровізації при виконанні дії;

- Спрямовує свідомі шляхи роботи студента до звільнення та активної діяльності його творчої підсвідомості (коли вже “дію не тільки я, але в мені діє”);

– нагадує та вимагає від студента безперервного внутрішнього монологу – наговорення, внутрішню мову;

– стежить за м'язовою свободою, відсутністю різноманітних затискачів;

– виставляє жорстку вимогу не робити нічого “на показ” (“ось як я намагаюся, дивіться!” – як мають звичай поводитися на тренінгу деякі занадто старанні студенти і… потрапляють у затискач), діяти для себе, органічно, просто, наскільки це необхідно по вірі та правді.

За секунди, хвилини, коли студент отримує завдання педагога, активізується його попередня внутрішня мотивація на етюд-вправу, включається органічна людська природа. Згадаймо: “Будь-яка думка чи спонукання вже є дія сама”. Ще не почалася дія, рух, а вже через свідоме сприйняття конкретного завдання відбувається дієва установка на неї в уяві та сприйнятті студента. Цей “ ідеальний образ(школа Д. Н. Узнадзе) вже по суті є дієве сприйняття. Воно яскравіше та напруженіше саме на сцені, ніж у житті і змушує студента розв'язувати свідому ініціативу, шукати дії, цілі, завдання, факти. Свідома ініціатива тренує рефлекторну сторону фізичної дії актора, тобто відповіді творчої підсвідомості на поставлені завдання тілом актора, руками, ногами та всім акторським апаратом.

Відповідно до науки психології сприйняття, його енергетичний потенціал набагато яскравіше проявляється при сприйнятті уявного. Ще раз нагадаємо, що театр збільшує можливості людського сприйняття. У театрі часто ми раптом бачимо те, чого не помічаємо у житті. Сприйняття повсякденного, справжнього – найпростіший акт зі своєї організації. Сценічне сприйняття того, що є в уяві і існує лише як мислеобраз, мислеформа у нашій свідомості, буває дуже активним. "Побачити" уявне, "працювати" з уявним предметом, знайти до нього ставлення так, щоб спровокувати на бачення тих, хто на цей процес дивиться з боку, зробити невидиме видимим - одна з елементарних навичок та умінь першого етапу навчання.

У комплексному тренінгу справжній предмет має з'являтися наскільки можливо пізніше, оскільки уявний предмет тренує як увагу, як писала М.О. Кнебель, але й усі елементи дії через сприйняття уявного.

Уявне – закон театрального мистецтваякий переноситься на всі сфери його діяльності. Робота з уявним предметом на згадку про фізичні дії та відчуття безпосередньо відноситься до творчості.Тренується весь комплекс елементів, які актуалізуються, коли, начебто вперше (та й справді вперше!) студент стикається з невидимим, що існує лише в уяві предметом.

Принцип "як уперше" активізує. Це відбувається ще й тому, що саме пізнання здійснюється на вістря творчого(безумовного та сьогодення) часу. Це найактуальніший для людини та актора час – “тут і зараз” – час дії та подій. Про сценічний час актора та його змістовну сторону розповідається в §2.5.

(етюд «Рибний лов»)

Як робити вправи на згадку про фізичні дії? Насамперед треба дії, які ви хочете відтворити, згадувати не головою, а всім своїм тілом. Для того, щоб мити підлогу, прати, шити, стругати і т. д., слід ретельно перевірити все «по життю», зі справжніми предметами, а потім переходити на «пустушку», на безпредметні дії. Але це ще не все. Вправи на згадку про фізичні дії вимагають від виконавця ще й уміння завантажити себе якоюсь думкою: нехай це буде план вашої роботи на завтрашній день або питання, яке вас хвилює сьогодні, зараз і т. д. Це важливо для того, щоб у виконавця виник «свій світ». Життя у вправі має щось спиратися - на думки, на мрії. Адже так відбувається і в житті: я то зосереджуюсь на якомусь предметі, то йду від нього, і на думку приходять якісь нові міркування. І якщо такого ж процесу не виникає у виконавця, його природа ніколи не заживе на сцені правильно. Звичайно, при цьому не можна йти у психологізацію, переривати дію для обмірковування. Необхідно мислити та здійснювати фізичні дії паралельно. Для цього всі фізичні дії заздалегідь мають бути точно та докладно відпрацьовані. Щоб мислити, потрібна повна свобода рук і тіла.

Тепер розберемо показаний етюд. Самі безпредметні дії робляться пристойно. Але це лише частина завдання. Чи звернули ви увагу на те, що у виконавця один темпо-ритм протягом усього етюду? Це не воля. Темпо-ритм повинен змінюватися: засукав рукави – це одне, а націлюєшся на рибку – інше. Не впіймав - і темпо-ритм змінився: "Ех, чорт, пішла!". А якщо спіймав, то новий темпо-ритм. Тут дуже багато відтінків. А в тебе їх зовсім немає.

Як усунути цю «священнодійство?». По-перше, не можна виходити «з куліси». Ти не маєш ніякого попереднього життя: звідки ти прийшов, чим живеш, про що думаєш. По-друге, завжди треба знаходити реакцію на всі збудники, які йдуть ззовні. Якщо будувати свою поведінку «від голови», це завжди призводить до уявлення, зовнішньої майстерності. І зовсім інша річ, коли природа артиста безпосередньо реагує на всі збудники. Це вододіл всього нашого мистецтва театру.

Внутрішній монолог

Те, що я побачив сьогодні, - це якась мімодрама, до якої потрібний спеціальний конферанс. Етюди на внутрішній монолог мають бути зрозумілі без додаткових роз'яснень. Сюжет у них відіграє останню роль. Я уявляю собі внутрішній монолог як активний процес. Адже в будь-якій органічній мовчанні є внутрішній монолог. А у вас зараз лінива думка видається за внутрішній монолог.

Є таке завдання акторові: прожити певну сцену із п'єси. А ми перевірятимемо, чи правильно актор думає, чи правильно живе. Для цього нам потрібно знати точні пропоновані обставини, точні збудники.

Як визначити, чи вірний внутрішній монолог? Внутрішні монологи вірні тоді, коли в актора починають «говорити очі», коли він по-іншому починає дихати, коли вірно, по-людськи, починає думати.

Сила та значення внутрішнього монологу в тому, що він існує як процес внутрішнього життя у заданих обставинах. Він дає актору можливість пов'язати окремі моменти свого існування в образі безперервного життя на сцені. При грі з партнером внутрішній монолог має бути активним стосовно цього партнера.

Пробудити темперамент і пристрасність внутрішній монолог може лише за максимальної оцінці фактів, подій, запропонованих обставин. Нерідко буває, що актор боїться награти. У цих випадках режисер повинен змусити актора здобути віру в себе, заражаючи його цікавими обставинами.

Треба раз і назавжди зрозуміти, що внутрішні монологи повинні бути активнішими і емоційнішими, ніж сказаний текст. Це інтимне і заповітне, що йде від оцінки запропонованих обставин і фактів і вимагає більшого емоційного наповнення, ніж сказаний монолог.

(етюд "Перше знайомство")

Я б не хотів докладно розбирати недоліки та переваги вашого етюду. Здається, ви поки не зовсім точно уявляєте собі сутність елемента «спілкування».

Взаємодія партнерів на сцені завжди має народжувати органічний, живий процес спілкування людей.

Як робити вправи спілкування? На що тут треба звертати особливу увагу? Насамперед у цих вправах актор має намагатися передбачити не лише думки, а й наміри свого партнера. Для цього треба уважно, не видаючи себе, цікавитись партнером. Якщо я спробую наступати на нього без жодної розвідки, у мене нічого не вийде. Тоді я почну пошуки різноманітних пристроїв, підходів до партнера. У процесі спілкування виникає логіка моєї поведінки, логіка взаємодії з партнером.

Мені невідомо, про що думає мій супротивник. Я намагатимуся розпізнати його думки і, якщо вони спрямовані проти моїх переконань, то вступлю з ним у боротьбу. Те саме робить і мій «противник». Так виникає конфлікт. І справа тут не в емоційному відчутті, а в умінні знайти вихід із цього положення, в умінні постійно розгадувати партнера та робити відповідні «ходи». Я особливо звертаю увагу на це положення тому, що в етюдах ви іноді замикаєте.

тесь у собі, провалюєтеся в яму самоаналізу і тим самим перериваєте процес взаємодії. А там, де немає дії щодо партнера, втрачається спілкування.

Як будується будь-який творчий процес у актора? По-перше, я отримую враження, по-друге, осмислюю їх і, по-третє, визначаю своє ставлення до них: погоджуюсь чи не можу погодитися і відкидаю.

Найважливішим для нас є момент сприйняття. Наприклад, ви вирішуєте висловитися з приводу. Тут важливо, наскільки активно ви сприйняли те, що змусило вас висловитись. «Віддача» буде вірною лише тоді, коли вірним та органічним буде сприйняття. Якщо немає волі у сприйнятті, якщо немає справжнього «перетравлення», віддача завжди буде перебільшена, педальована, награна. Коли актор головним вважає віддачу, він порушує органічний процес життя, він дбає про те, щоб показати глядачеві себе. Коли актор органічно існує на сцені, у театрі виникає життя людських ідей, зіткнень, боротьби. Наш театр – це справжнє «життя людського духу».

Тепер, я сподіваюся, ви зможете детально розібрати помилки у вашому етюді і виправити їх.

Органічне мовчання

(етюд «Шаховий матч») н

Протягом усього етюду мовчання у вас не було органічним. Тут міг бути і шепіт, а хтось може вимовити два-три слова. Не треба займатися мімодрамою, коли обставини вимагають хоча б мінімуму слів.

Тепер поговоримо про публіку, яка присутня на вашому матчі. Ось фоторепортер. Він не награє, а фальшивить. Хіба репортер буде безперервно знімати всі п'ятнадцять хвилин? От якби це був не турнір, а зустріч на вокзалі чи аеродромі, ось там фоторепортер і бігав би, метався. Він мав би встигнути за три хвилини зробити десять знімків. Тут немає таких запропонованих обставин. Тут є час підібрати кадр, вибрати типаж. Робота буде, але в ній братиме участь головним чином ваша уява, ваш мозок.

Загальне зауваженнядо всієї публіки: у кожного з вас немає свого господарства. Спробуйте пофантазувати: з чим я йду на цей матч, чи я не запізнився. І, звичайно, у кожного будуть свої пропоновані обставини.

ства. Ваша брехня зараз у тому, що ви просто спостерігаєте шахову гру без свого «багажу». («Багаж» – це мій життєвий досвід, моє світовідчуття).

Увага у вас була.

Але через якісь внутрішні монологи? Ось тут і була неправда, що породжує небезпеку масового шаблонного сприйняття. Нехай спільна атмосфера буде одна: турнір, тиша. Але буде і «я – за пропонованих обставин». У вас зараз у всіх замовлене, однакове сприйняття всього ходу гри.

І ось ще про що слід подумати – про зібраність уваги на сцені. Чи спостерігали ви, як людина виходить перед завісою оголошувати про затримку чи скасування вистави? Один йде до центру та заспокоює зал жестом руки чи голосом. Однак це йому вдається не одразу. Інший - тільки вийшов, зробив два кроки, а вже вся зала замовкає. Пояснюється це ступенем зібраності людини на тій дії, яку вона має виконувати. Тільки ця зібраність робить людину заразливою.

Ось ще приклад. Паризькі хлопчаки, які просять милостиню, чудово вміють збирати увагу перехожих. Спершу вони біжать, потім просять милостиню, привертаючи до себе увагу. Якщо не вдається, вони починають щось дуже зосереджено малювати на панелях. Один перехожий зупинився, інший, третій уже натовп. Тут з'являється килимок. Кульбіт, сальто – і шапка по колу.

У вас поки що увага розкидана, не зібрана, а тому гра не заразлива. Ви у своїх етюдах ходите як сліпі, у вас дуже погано працює фантазія, ви не вмієте використовувати об'єкти для своєї дії. Це може бути і папірець на підлозі, і дірка у лаштунках. Ви не помічаєте їх, не бачите. У вашому етюді на підлогу падали шахові фігури, у когось рипів і хитався стілець, але ніхто цього не помітив, не використав.

Питання зібраності сценічної уваги - це основна умова будь-якої дії актора на сцені.

Етюд на три слова

(Дані слова: ложка, штепсель, локшина)

По-перше, чому ви так зневажливо оперуєте такими поняттями, як місце, час, простір? У вашому етюді кімната не побудована, а вона повинна мати точне планування: де двері, де вікно, як розташовані стіни і т.д. Надалі ви ставитимете

перед собою питання композиції. Але з перших кроків, з перших етюдів уважно ставитися до цих проблем. Акторові має бути все ясно: як і де стоїть будинок, яке у нього подвір'я, яке оточення. Потрібно будувати життя і поза домом і всередині так, як воно буває насправді. Конкретність, життєвість та правдивість – це основа театру. Треба боротися з абстракцією, з приблизністю треба боротися з «взагалі». Не може бути почуття "взагалі", не може бути темпераменту "взагалі". Нам з перших кроків, з перших етюдів треба уникати цієї абстрактності і за пропонованих обставин, і у сфері емоцій.

Ще хочеться сказати про те, що в театрі цікаве не всяке життя. Станіславський говорив, що театр цікавий і необхідний, якщо він розкриває «життя людського духу», тобто життя одухотворене, з великими устремліннями. А у вас вийшов якийсь кухонно-суповий етюд. Невже нікому не спало на думку, що суп буває різний, що різні бувають обставини. Допустимо, Ленінград, блокада. Які там були супи?

«Життя людського духу» має на увазі масштабне життя. Ми повинні навчитися розглядати все, що робиться на сцені, і вміти відповісти на питання, як жити. Класики писали про життя начебто просто. Ось у Чехова: мешкали три сестри, до міста прийшов полк, потім полк пішов. Насправді ж у п'єсі глибокі конфлікти: Ту-зенбах, Ірина, Солоний; Вершинін, його родина, Маша. І виявляється, що все життя трьох сестер збудовано на вибухах. І якщо п'єса не дає глядачеві цих вибухів, вона протипоказана театру. Скрізь треба вловлювати ті боріння, в яких розкривається життя людського духу.

Натюрморт

(етюд "Повернувся")

Отже, натюрморт. Це суто режисерське завдання: створити на сцені, без акторів, скупими засобами (ширмами, лаштунками, деталями), композицію, яка розкриває взяту тему. Мистецтво – це лаконізм, точність, що не терплять різночитання.

У вашому натюрморті саме цих умов і не дотримано. Яка у вас тема? Головне – це те, що людина повернулася. А ви чомусь вирішили акцентувати деталь: людина ця без ноги. Тому ви у свій натюрморт на перший план кладете один чобіт. Але, по-перше, чобіт, що лежить, може означати, що один чобіт солдатів

зняв, а інший не встиг. А по-друге, і це найголовніше, не можна радість повернення закреслювати цим чоботом. Це не рівноцінні відомості. І далі: є у вас і зайві речі, що не грають на тему, - це і картина, і дзеркало, і жіночий капелюх.

Не вдалося створити і чітку композицію простору. Не використані такі компоненти, як світло та звук. При лобовому, «блискучому» освітленні натюрморт завжди буде пошкоджений. Тут ви себе обкрадаєте. Режисер має навчитися створювати пластичну форму своєї вистави.

Етюди на різні теми

(етюд "Між")

Головний недолік вашої акторської роботи в тому, що ви довго і багато розумієте, оцінюєте, коли треба діяти. Діяти треба, а не «анестезувати» себе в якихось позах та завмираннях – це ваші затискачі. Як тільки вони з'являються, треба змушувати свою природу діяти, треба йти, а не стояти, треба шукати відповіді над собою, а зовні. Ви схиляєтеся до порочної думки, нібито розуміти і оцінювати те, що відбувається, може тільки в паузах. А ось як відбувається осмислення у житті. ...Київ. Літо. Біжить бандит. За ним женуться. Його хочуть взяти живим. Він, відстрілюючись, тікає. Біжить він по провулку, а провулок виявився глухим кутом. Він вважає, що в кінці є поворот. Добігає до кута, бачить, що повороту немає, ходи немає. Біжить довкола і, продовжуючи бігати по колу, стріляє у себе. От якби актор так зіграв, глядач ахнув би. Але в театрі актор зупинився б, подумав, а згодом уже почав стрілятися.

Ніколи не заважайте природі своїми зупинками. Зупинки – це від театрального штампу.

Ось тоді у вас сприйняття та оцінки будуть продовжуватись і в момент дії, тобто так, як це буває в житті.

Етюд «Барани»

Етюд благополучний, дієвий. Але є одне делікатне питання, в якому ви повинні бути відвертими до кінця. Він серйозний Вам. У вас гарна збудливість, велика наївність. Ви показали туркменський етюд. Але мені здається, що ви себе європеїзуєте. Вро-№: «Я теж не гірший за вас, європейців». Пригладжуєте себе. Якщо це є, то це погано. Наше мистецтво соціалістичне за змістом та

національне за формою. Це ж прекрасно! То звідки у вас такі слова: «невже», «обдурів» тощо? І жести не туркменські, а театральні. А штампи – прямо прибалтійські. Ось ваш жест «тихо» – він театральний, а «іди сюди» – національний. У психологічних етюдах не рівняйтеся на європейську психологію. Це буде погано. Ось бай вам загрожує, а ви театрально повертаєтеся до нього спиною і стоїте такий собі «сталевий і немиготливий». Це трикопійний театр. Ваші штампи не з Туркменії, не з Татарії та не з Болгарії, вони з театру. Є така «країна»!

Етюд «Склянка молока»

Погано не те, що ви не вмієте, погано те, що дозволяєте собі брехати під приводом умовності театру. А у театрі закони безумовні. Потрібно скрізь шукати правду психологічного процесу. Він може бути умовний. У театрі умовне оформлення, світло, музика, але органічний людський процес – це залізна правда.

Ось у вас детективи виходять із-за лаштунки. І поки ви не навчитеся виходити з життя, ви нічого не зрозумієте. Так, як ви зображаєте детективів, - це несмачно та одноманітно. Якщо такий детектив вийде надвір, коні зупиняться. А у житті детективи ходять вулицею так, що їх ніхто не помічає.

Далі ваш безробітний. Можна скільки завгодно бурмотити: «Я голодний, я безробітний», але треба й щось робити. І це головне. Які у нього думки? Припустимо, лежить землі недопалок: «Чи можна його докурить?». Ось кафе: «Зайти – не зайти? Чи може забрати мене поліція? Ні, чорт із нею, з поліцією – йду». І тут одразу виникає головне питання: «Заберуть чи ні? Для відведення очей замовити молока». Спробуйте перевірити так всю лінію дії безробітного, вимагайте прокласти всі його внутрішні монологи. Вони й приведуть вас до справжньої правди.

І ще. Сидить у вашому кафе пара – він і вона. Зараз незрозуміло, чому мовчать ці дві людини. Ресторан, музика. Може, вони посварилися під час танцю? Тоді їхнє мовчання буде органічним. А можуть і тихо розмовляти. Але має бути правда, має бути зрозумілим.

Ви грубо користуєтесь музикою: я не розумію, чому ви не відчуваєте, як вона репетує і шипить. Нам потрібна художня правда. Хай буде музика не поряд, а метрів за п'ятнадцять. У вас зі звуками просто недбалість.

Етюд «Фронтовий дружок»

І тут ви все ходите біля правди. Заберіть паузи та статику. Люди вміють ховати психологічну складність. Ось вам приклад. До війни жила сім'я: старі та дві дочки. У старшої – роман. Вона закохалася у п'ятдесятирічного чоловіка. Усі переживали. Але роман тривав уже три роки. Починається війна. Його забирають на фронт. Вона отримує від нього за весь час лише одну листівку, болісно переживає. Війна скінчилася. Пройшло ще два з половиною роки. Вона зустріла іншого, покохала. І ось весілля. Раптом дзвінок. У дверях - у шинелі, заросла, сива людина. Він живий, повернувся. Настає єдина за весь вечір пауза. Потім вона кинулася до нього. І тут почалася розмова. Весь вечір ніхто не їв, не пив, а він розповідав своє страшне життя у таборі. І всі боялися паузи. Тільки під ранок схаменулися. І тут настала друга пауза, після якої він підвівся і пішов. Ось у житті так. І якби це зіграти в театрі - весь зал би плакав. Але в театрі, напевно, грали б цю сцену на великих тривалих паузах, і глядачеві було б нудно.

І вам треба прибрати всі паузи – «лише не мовчати».

Нехай у вас буде цей інтерес до того, хто повернувся, але він буде всередині, в очах, у внутрішніх монологах, а не в статиці, не в паузах.

Етюд «Повернення зору»

Задуманий етюд краще, ніж виконаний. До сліпого приходить дівчина. І тут у вас неточність у жестах, рухах рук. Адже сліпий завжди обережний, ніяких рішків бути не може. Згадайте, як ви поводитеся, коли граєте в жмурки із зав'язаними очима: ви ж не метаєтеся.

Ви знайшли рішення свого етюду та починаєте над ним працювати. По-перше, на цей етюд вам дається трохи більше п'яти хвилин. Думаєте, що мало? Чи знаєте ви, що таке в театрі п'ять хвилин? Потрібно навчитися відсікати зайве. Завжди має бути правильне співвідношення частин головного та несуттєвого. Загалом у ваших етюдах надто багато розмов. Слово має виникати лише тоді, коли ви змушені говорити для руху дії, а не для пояснення його. Не можна словами пояснювати зміст. Це сценарна, а не режисерська робота, і треба працювати за фахом.

Режисура починається з розкриття людини, її фізичного самопочуття, ритму сцени, атмосфери, композиції. Ми беремо образотворчий матеріал для того, щоб наповнити його внутрішнім вмістом.

ванням, щоб досягти пластичності руху. Потрібно, щоб кожен персонаж було виліплено, щоб будь-який ракурс розкривав тему картини, щоб кожна фігура діяла. І чим глибше ви пізнаєте твір, тим багатшим буде ваш етюд.

Жест має бути обмацуючим. Сліпий чоловік обмацує лінією, а чи не точкою. І далі: лікар перевірив хворого. Все гаразд – пов'язка знята. "Я бачу!". І ось тільки тут має з'явитися пауза. А потім можна подивитись, який він, цей світ. Але це буде вже другий акт. Це буде новий великий шматок – повернення до життя. Розберися сам, що тобі завадило поставити крапку на «я бачу!».

Етюди з картин художників

Загальне завдання

Як зробити етюди з картин художників? Мистецтво режисури починається з уміння проникати у твір автора. Це ви, я сподіваюся, знаєте. Знаєте, мабуть, і те, що у роботі з картин художників фінал вашого етюду повинен відповідати мізансцені, зображеній художником на картині. Причому ця мізансцена має бути центром, сутністю вашого етюду, а не просто кінцевою точкою, формально прикріпленою. Для того; щоб придумати такий етюд, де фінал є кульмінацією, треба не тільки поринути у зміст картини. Необхідно познайомитися з автором, з його творчістю та розвинути думку, закладену в картині, найбільш глибоко та цікаво.

Етюд за картиною К. Коровіна «Чекаючи на поїзд»

Я попросив усіх учасників етюду розповісти, хто, куди та навіщо їде. Виявилося, що ви дрібно мислите. Усі запропоновані обставини у вас занижені. З них не може народитись ця картина. Ви погано прочитали автора. Спробуйте писати зовсім інші внутрішні монологи, взяти інші обставини. Все треба загострити, щоби внутрішні монологи були гарячими. Люди збираються перейти життєвий Рубікон, а не просто чекають на поїзди. Коли багате внутрішнє життя актора, глядач починає фантазувати. Йому стає цікаво все, що відбувається на сцені.

Етюд за картиною К. Коровіна «Біля балкона»

ровину. Придивіться уважніше. Адже те, що "відбувається за вікном, одна з жінок розуміє, а інша не розуміє. Ось і покажіть, як по-різному можуть реагувати на той самий факт дві людини. Ви ж поки що мислите дуже дрібно, нецікаво - поза автором.

Етюд по картині Ж. Бастьєн-Лепажа «Сільське кохання»

Канву можна залишити, а образи не точні. Хлопець зображує дурень. Він зайнятий тим, що соромиться, а повинен чекати на відповідь від коханої. У цьому його дія. Молоді люди закохані одне в одного. Це кожен має привнести, щоб «вірно побудувати світ образу». Ваші внутрішні монологи треба починати за лаштунками. Тоді буде точніше стилістичне рішення. Нині ж весь етюд вирішується побутово, а чи не романтично.

Етюд за картиною П. Федотова «Сніданок аристократа»

Потрібно розкрити конфлікт зовнішнього «фасону», який має відчуватися і в обстановці, і в манерах, і в злиднях цієї людини. Подумайте, як зробити так, щоб все працювало на точну та ясну схему змісту картини. Який внутрішній зміст цієї людини? Що краще розкриє злидні аристократа? Яка потрібна дія? У вас в етюді аристократ лається і сердиться так, як це не може робити герой картин Федотова. Потрібно точніше розкрити цей характер.

Що ж до виконавця ролі слуги, він не розуміє, що означає кріпак. Почитайте про кріпаків, тоді і визначте, як поводитися.

Етюд за картиною «Прощання партизана»

В етюді все аморфно та сентиментально. Мужність, мужність та ще раз мужність – ось що має бути в етюді. У вас основна тема етюду – як важко залишити сім'ю. Нікуди такий партизан не піде, а якщо піде, то повернеться.

Чи може так вирішуватись ця картина? Звичайно, ні. Ці хвилини прощання сповнені внутрішньої енергії та зібраності. Зовнішній ритм – діловий, люди тримають себе в руках, тут ніхто не віддається переживанню. Внутрішній ритм – серце вистрибнути хоче.

У вас весь етюд йде у повільному темпі. Це один із штампів. Треба робити прості фізичні дії, а чи не священнодіяти. Ні внутрішнього світунемає певного фізичного само-

почуття. Весь ваш сентимент йде від назви – «прощання». Замість
того, щоб працювати сутнісно, ​​починається страждання. м*;

>П Етюд за картиною І. Рєпіна «Перед сповіддю»

Який задум автора? Сидить на тюремному ліжку смертник. Це насамперед означає зовсім інший ритм життя, ніж у вас в етюді, інше фізичне самопочуття. Людина вирішує: «Якби я жив знову, я прожив би своє життя так само». Придивіться уважно у картину, у вічі смертника: «Не каюся ні в одному кроці своєму!» - каже ця людина собі.

Зовсім інакше виглядає на цій картині піп. Завжди треба пам'ятати про закони розмаїття. Тут двох фанатиків не може бути. Смертник знайшов спокій і в цьому спокої свою силу. А піп виконує свій обов'язок. У нього за душею нічого немає, він сам не вірить у те, що говорить. Хреститься за звичкою. Попу соромно, очі революціонера випалюють його. Придивіться: піп знищено ще до приходу сюди. Адже він у камері цієї людини не вперше. І щоразу його прихід безрезультатний. Щоразу він відчуває величезну внутрішню перевагу революціонера, який не бажає сповіді.

У вас в етюді революціонер постійно сидить. Я думаю, що вірніше, виразніше було б, щоб він відповів попу тим, що сів. Тоді це буде виклик, це буде протест, це буде фінал.

Заключна розмова

Усі етапи програми з майстерності актора, пройдені початку занять, все дослідження окремих елементів, освоєні за навчальний період першого року, по-суті, відбувалися заради створення правильного внутрішнього сценічного самопочуття. Якщо ви твердо знатимете кордон справжнього мистецтвата органічні закони творчої природи, ви зумієте розібратися у своїх помилках, а це означає, матимете можливість їх виправляти.

У реального життяправильне самопочуття створюється природним шляхом, але в сцені воно викликається психотехнікою. І завдання режисера, зокрема, полягає в тому, щоб допомогти актору перенести на підмостки те, що є природним у реальному житті, що становить органічну природу людини. І це найважче і найважливіше завдання у нашій професії. "Система" відновлює закони творчої природи, порушені в силу умов роботи на публіці. "Система" -

це путівник при підході до творчості, але не самоціль. "Систему" не можна грати. На сцені ніякої системи немає, є природа.

Коли ми говоримо про правильне сценічне самопочуття, то як умова його виникнення припускаємо спокій. А тим більше турбування, ніж театр, важко собі уявити. Ми створюємо художні твори зусиллями колективу, організація якого потребує передусім творчої дисципліни. Зайве "опоетизування" роботи театру - початок його смертельної хвороби.

Створення творчої атмосфери у колективі - це одне з основних завдань режисера. А починати треба із себе. Щодня режисера, вся його воля мають бути спрямовані на те, щоб виховати насамперед себе. Режисер - це зразок як у громадській, так і в творчого життя. Само собою зрозуміло, що він має бути людиною важливим. Актор не віритиме безпринципному режисерові. Педагогічний такт під час роботи з акторами не суперечить принциповості. Справа у формі, в яку вдягає режисер свою критику. Форма може і має бути різною.

Режисер завжди повинен бути зразком і в галузі етики, і в галузі моралі. Не можна зі сцени говорити про високі ідеали, а в житті поводитися негідно. Театр треба охороняти від усякої «погані»: до театру не можна входити «з брудом на ногах».

Створення творчої атмосфери неможливо, якщо ця найважча необхідність стає обов'язком всього творчого колективу. Навіть один егоїст, дезорганізатор може вибити цілий колектив із творчої атмосфери. Для такого себелюба питання ідейності, душевності, сердечності нашого мистецтва – лише високі, гарні слова. Цинізм - це доля ремесла. Такий ремісник розглядає мистецтво як заробіток, як отримання нагород тощо. буд. Хіба може бути для егоїста близьке гасло нашого мистецтва «Не можу мовчати»! Чи може егоїст хоча б зрозуміти (я вже не говорю - прожити), відчути пушкінське «над вигадкою сльозами обіду»? Чи може він зрозуміти Островського, який одного разу сказав: «Сьогодні встав дуже рано, вийшов на Муравйовку, глянув - і розплакався»? Де є хоч мікроби скепсису, там не може бути справжнього мистецтва. Скепсис – це перехідна форма до цинізму. Той, хто до страждань, горя та радощів не може поставитися по-людськи, той, кому все байдуже, не може співчувати і вигаданим людям, і подіям у будь-якій п'єсі. Тому необхідно

жорстоко боротися з байдужими людьми у театрі. Такі люди - загибель мистецтва, вони шкідливі, як іржа.

Художній театр став найкращим театром світу тому, що його художнє обличчя, його естетика вироблялися нарівні з етикою. З самого початку, з моменту його створення для його керівників, питання етики стояли поряд з творчими питаннями. Незважаючи на величезну зайнятість, К. С. Станіславський міг залишатися після репетиції і годинами розмовляти з якимсь зовсім молодим співробітником, хоча б у якійсь дрібниці, що порушив суворий розпорядок театру. Так, з кожним днем, будувалася творча атмосфера. Творці театру були вимогливі і принципові у всьому, аж до дрібниць побуту, одягу і т. д. Вступивши до МХАТ, я був вражений тим, що до мене вбирався перукар і, обмірявши мою голову, оголосив, що мені робитимуть нові перуки для участі у масових сценах. Я дізнався, що мені шиють костюми та взуття. Звісно, ​​що це надзвичайно хвилювало, підтягувало, змушувало любити театр, народжувало бажання віддати йому всі свої сили. Було створено таку атмосферу, у якій будь-який прояв несерйозності, безкультур'я зустрічалося в багнети. Кожен намагався бути кращим у найкращому розумінні цього слова, залишаючи все дрібне і брудне за стінами театру.

Актори Художнього театру дбайливо зберігали та зміцнювали цю атмосферу. Усі вони були висококультурними, благородними та доброзичливими людьми. Я пам'ятаю, як до мене у буфеті театру підійшов В. І. Качалов. "Ви, здається, новий співробітник? Будемо знайомі. Качалов». Через багато років я запитав Василя Івановича, що спонукало його підійти до незнайомого молодого актора. Він відповів: «Я згадав, як сам уперше прийшов до МХАТу. Захотілося підбадьорити, зробити так, щоб ви не почувалися самотнім». Ось які люди були у цьому театрі! Ось які високі засади людяності, етики, уваги були виховані у них великими вчителями Станіславським та Немировичем-Данченком!

І завжди треба пам'ятати та розуміти, що творча атмосфера – річ найтонша. Це «пилок на крилах метелика». Зняти її нічого не варто, а знову знайти майже неможливо. Боротьба за творчу атмосферу – це боротьба за мистецтво. З цієї боротьби і розпочинається творча особа кожного театру.

Зрозуміло? На перших трьох курсах завжди все зрозуміло. А коли закінчите інститут, виявиться, що нічого не зрозуміло.

Скільки не клади зуби на полицю, але творчі людипотребують самовираження. І щоб розкрити акторський талант, удосконалити сценічну майстерність, потрібна завзятість і терпіння. Придбати та відточити всі навички, необхідні професійному актору, допоможуть вправи з акторської майстерності. Адже актор на сцені непросто – механічна лялька, яка бездумно виконує установки режисера, а лялька, яка вміє мислити логічно, прораховувати дії на кілька кроків уперед. Професійний акторпластичний, має хорошу координацію, виразну міміку та виразну мову.

Перш ніж починати на повну котушку вивчати та опрацьовувати етюди та сценки, потрібно трохи розібратися в собі. Справжньому актору необхідні певні риси характеру, які слід активно розвивати. Інші ж якості варто заховати в дальній кут і згадувати про них дуже рідко.

Розглянемо таку якість, як любов до себе. Здавалося б - нормальний стандля кожної людини. Але у цієї якості є 2 сторони:

• Самолюбство – змушує щодня розвиватися та вчитися, не опускати руки. Без цієї якості стати знаменитим актором не зможе навіть дуже талановита людина.
• Себелюбство і самолюбування – глухий кут для акторської кар'єри. Така людина ніколи не зможе працювати на глядача, вся увага буде прикута до власної персони.

Хороший актор не може бути розсіяним. Він не повинен відволікатися від сторонніх шумів під час гри на сцені. Бо акторська майстерністьза своєю суттю має на увазі постійний контроль себе та партнера. В іншому випадку роль просто стане механічним уявленням. А увага дозволяє не упускати важливих деталей під час навчання, перегляду театральних постановок, майстер-класів та тренінгів. Для того, щоб навчитися концентруватися, використовуйте вправи для розвитку уваги зі сценічної майстерності.

Увага – основа гарного старту театральної кар'єри

Розвиток уваги починається не зі спеціальних вправ, а з повсякденному житті. Акторові-початківцю слід багато часу проводити в людних місцях, спостерігати за людьми, їх поведінкою, мімікою, характерними особливостями. Все це можна використовувати для створення образів.

Заведіть творчий щоденник – це звичайний щоденник творчої людини. У ньому висловлюйте свої думки, почуття, записуйте всі зміни, що сталися з навколишніми предметами.

Після заповнення творчого щоденника можна переходити до відпрацювання сценок та етюдів. Актор-початківець зобов'язаний максимально точно передати образ і міміку людини, за якою спостерігав. Потрібно поміщати прототипи у нестандартні ситуації – саме такі постановки показують, наскільки актор зміг зрозуміти та вжитися у образ невідомої людини.

«Слухаємо тишу»

Наступна вправа - вміння слухати тишу, потрібно навчитися звертати увагу на певну частину зовнішнього простору, поступово розширюючи межі:

• прислухатися до себе;
• слухати, що відбувається у кімнаті;
• прислухатися до звуків у всій будівлі;
• розпізнати звуки на вулиці.

Вправа «Тінь»

Воно як розвиває увагу, а й вчить усвідомлено рухатися. Одна людина повільно робить будь-які безпредметні дії. Завдання другого – максимально точно повторювати всі рухи, намагатися їх передбачити, визначити мету дій.

Пантоміми та інсценування

Хороший актор вміє виразно передавати емоції словами та тілом. Ці навички допоможуть залучити до гри глядача, донести до нього повною мірою всю глибину театральної постановки.

Пантоміма - особливий вид сценічного мистецтва, заснований на створенні художнього образуза допомогою пластики без використання слів.

• Найкраща вправа, щоб навчитися пантомімі – гра «крокодил». Мета гри – без слів показати предмет, фразу, подію. Проста, але весела гра чудово тренує виразність, розвиває мислення, вчить швидко приймати рішення.
• Інсценування прислів'їв. Мета вправи – за допомогою невеликої сценки показати відоме прислів'я чи афоризм. Глядач повинен зрозуміти зміст того, що відбувається на сцені.
• Гра в жести– за допомогою невербальних символів актор може дуже багато сказати на сцені. Для гри треба щонайменше 7 людина. Кожен вигадує собі жест, показує його оточуючим, потім показує якийсь чужий жест. Той, чий жест показали, повинен швидко повторити його сам і показати наступний чужий жест. Хто збився – вибуває з гри. Ця гра – комплексна, розвиває увагу, вчить працювати у команді, покращує пластику та координацію рук.

Вправи для розвитку пластики

Якщо з пластикою справи не дуже добре, можна легко виправити цей недолік. При регулярному виконанні наступних рухів будинку можна навчитися краще відчувати власне тіло, вміло ним керувати.

«Красуємо паркан»

Добре розвиває пластику кистей та рук вправу «фарбуємо паркан». Необхідно фарбувати паркан, використовуючи кисті рук замість пензлика.

Які вправи роблять руки слухняними:

• плавні хвилі від одного плеча до іншого;
• невидима стіна – необхідно руками торкатися невидимої поверхні, обмацувати її;
• веслування невидимими веслами;
• викручування білизни;
• перетягування невидимого каната.

«Збери частинами»

Більш складне завдання – «зібери частинами». Треба зібрати частинами якийсь складний механізм - велосипед, вертоліт, літак, створити з дощок човен. Взяти невидиму деталь, обмацати руками, показати розмір, вагу та форму. Глядач повинен уявляти, яка запчастина знаходиться в руках актора. Встановити деталь – чим краще пластикутим швидше глядач зрозуміє, що збирає актор.

«Гладимо тварину»

Вправа «гладимо тварину». Завдання актора – погладити тварину, взяти її на руки, погодувати, відкрити та закрити клітку. Глядач повинен розуміти – це пухнастий заєць або слизька змія, що звивається, маленька мишка або великий слон.

Розвиток координації

Актор повинен мати гарну координацію. Ця навичка дозволяє виконувати складні вправи на сцені, виконувати кілька рухів одночасно.

Вправи на розвиток координації:

• Плавання.Витягнути прямі руки паралельно підлозі. Однією рукою здійснювати кругові рухи назад, іншою – вперед. Рухати руками одночасно, періодично змінювати напрямок рухів кожної руки.
• Постукати – погладити.Одну руку покласти на голову і почати гладити. Іншу руку помістити на живіт, легко постукувати. Рухи робити одночасно, не забуваючи міняти руки.
• Диригент.Руки витягнути. Одна рука здійснює рухи вгору-вниз на 2 такти. Інша – здійснює довільні рухи на 3 такти. Або малює геометричну фігуру. Діяти обома руками одночасно, періодично міняти руки.
• Плутанина.Витягнути одну руку, прямою рукою здійснювати кругові рухи за годинниковою стрілкою, одночасно обертати пензлем в іншому напрямку.

Ці вправи спочатку виконувати непросто. Але стала практика дає результати. Кожну вправу варто повторювати щонайменше 10 разів щодня.

Сценки та етюди для акторів-початківців

Акторові-початківцю необов'язково все вигадувати з нуля. Вміння якісно копіювати та наслідувати – невід'ємна частина сценічної майстерності. Потрібно просто знайти фільм із улюбленим персонажем, постаратися максимально точно скопіювати його міміку, рухи, жести та мовлення, передати емоції та настрій.

Завдання здається простим, але спочатку можуть виникнути труднощі. Тільки регулярні заняття допоможуть відточити майстерність наслідування. У цій вправі не обійтися без уваги та вміння сконцентруватися на дрібницях. Хороший дар наслідування має Джим Керрі - у нього є чому повчитися.

Вправа «Додумай»

Акторська професія передбачає добре розвинену фантазію та уяву. Розвивати ці навички можна за допомогою вправи "додумай". Необхідно піти в місця великого скупчення людей, вибрати людину, спостерігати, звернути увагу на зовнішній вигляд та манеру поведінки. Потім вигадати йому біографію, ім'я, визначити рід занять.

Сценічна мова

Хороша сценічна мова має на увазі не тільки чітку вимову та гарну артикуляцію. Хороший актор повинен уміти тихо кричати і голосно шепотіти, одним тільки голосом передавати емоції, вік і душевний стан героя.

Щоб навчитися зраджувати емоції словом, необхідно якусь просту фразу вимовити з погляду різних персонажів- маленької дівчинки, зрілої жінки, чоловіки у віці, знаменитого акторачи політичного діяча. Потрібно знайти особливі інтонації кожного персонажа, використовувати типові мовні обороти.

Вправи у розвиток сценічної промови:

• Задуємо свічки. Набрати більше повітря, по черзі задуть 3 свічки. Кількість свічок потрібно постійно збільшувати, задіяти при вдиху м'язів діафрагми.
• Відпрацьовуємо техніку видиху. Для цієї вправи підходить вірш «Будинок, який збудував Джек». На одному диханні необхідно вимовляти кожну частину твору.
• Поліпшуємо дикцію. Невиразна мова неприпустима для хорошого актора. Потрібно чесно визначити проблемні звуки у своїй промові, щодня вимовляти скоромовки, спрямовані усунення проблеми. Займатися треба щонайменше півгодини 3–5 разів у день. Скоромовки вчать чітко говорити у швидкому темпі, що вкрай важливо в акторській діяльності.
• Інтонація відіграє важливу роль у створенні правильного образу. Для тренування потрібно щодня читати вголос художні драматичні тексти.

Вправи з акторської майстерності можна вивчати самостійно, допоможе прийдуть різні тренінги. Але краще займатися в компанії таких самих однодумців – можна піти на курси чи влаштовувати вдома театральні вечори. Головне ніколи не здаватися, завжди вірити у власний талант, рухатися до наміченої мети.

В даний час стародавнє мистецтвопантоміми переживає новий підйом уваги можливості висловлювати події та почуття - позою, жестом, мімікою. За своєю суттю пантоміма стала мистецтвом говорити багато про що, не вимовляючи ні слова.

Актори пантоміми малюють неіснуючі картини, стрибають на уявній скакалці, п'ють примарну каву, що обпалює, намагаються влізти у вікно, якого немає.

Навчання актора пантоміми в своїх основах дуже схоже з системою Станіславського з підготовки драматичного актора. Будь-якому актору необхідно знати акторську майстерність: розвивати увагу і фантазію, вчитися спостережливості та ритмічності, розуміти взаємодію партнерів, працювати над образами, вміти перевтілюватись. В основі основ - робота з неіснуючими предметами, вправи на згадку про фізичні дії.

Вправи на згадку про фізичні дії

1. Тренування обсягу та форми неіснуючого предмета

Починати заняття необхідно з вивчення маніпуляцій зі справжніми речами!

Візьміть пляшку або банку, відкрутіть кришку та знову щільно закрийте. Повторіть уважно спостерігаючи всі рухи лівої руки, пальців, запам'ятовуючи, під яким кутом знаходиться рука по відношенню до тіла, до предмета. Потім усю увагу сконцентруйте на правій руці, запам'ятайте рух кожного пальця. Не пропустіть жодної найдрібнішої деталі.

Відкладіть предмет убік. Відтворіть усі рухи по порядку.

Знову візьміть пляшку.

Повторюйте роботу стільки разів, поки не досягнете скрупульозної точності.

Уважно, точно, скрупульозно, а головне терпляче повторюючи роботу з неіснуючими предметами, ви зможете досягти природності.

Остерігайтесь- Лінощі та приблизності. Схоже – не означає – натурально. Пляшка стає то вже, то розширюється, пальці правої рукизакручують кришку то вище, то нижче.

Остерігайтесь- затискачів м'язів, скутості рухів.

Беріть на озброєння– щиру віру у те, що робите. Згадайте дитинство, себе дитиною, чи підгляньте за дітьми на майданчику. Віра дозволяє робити зі стільців човен, літати на дивані як на літаку, годувати намальованих тварин. Пам'ятайте, що актор на сцені без уміння бачити та вірити – зовсім безпорадний та нещирий.

2. Межа дії

Увімкніть уявну вилку у розетку або вставте ілюзорний ключ у ілюзорний замок.

Зверніть увагу на шлях предмета. Збіги у русі до мети. Знайдіть підсумкову точку – мета шляху, межа руху, далі за який продовжувати неможливо. Це потребує підвищеної зосередженості

3. Вага предмета

Вага уявної сірникової коробки сильно відрізняється від ваги неіснуючої каструлі з супом, а тим більше від 24-кілограмової гирі. Кожен вид тяжкості викликає скорочення різних групм'язів, а це визначає становище людського тіла.

Заняття необхідно проводити із реальними предметами. Почніть із чайника. Візьміть його. Зверніть увагу на положення всіх частин тіла, стан всіх груп м'язів: обличчя, шиї, груди, руки, ноги. Відчуйте відчуття руки, що тримає чайник, силу напруги.

Візьміться за чайник уявний. Відчуйте його, постарайтеся передати його вагу та рух.

Вилийте половину води. Візьміть порожній чайник.

Особливо важливо опрацьовувати момент відриву їх предметів від поверхні: столу, підлоги, полиці. Важливим і зворотним моментом є повернення на місце. Наголосіть на моменті докладання зусилля.

Порада від Твоєї сцени:Записуйте на відео ваші вправи, показуйте іншим людям. Коли непідготовлена ​​людина з ваших дій зможе зрозуміти їхній зміст, тільки тоді ви можете з упевненістю сказати, що з цією вправою впоралися.

Подивіться корисне відео із занять у студії Твоя сцена - етюди на згадку про фізичні дії

В цілому, як для дорослих, так і для дітей заняття пантомімою поєднує в собі відразу кілька переваг.

По-перше, людина вчиться володіти власним тілом, стає більш розкутою і впевненішою в собі.

Людина, яка володіє своїм тілом, більше довіряє собі – змінюється не тільки здатність висловлювати думки через міміку та рухи, стають красивішими за поставу і ходу, з'являється впевненість у своїх діях і словах, а значить, і в самому собі.

По-друге, пантоміма розвиває та тренує увагу та фантазію.

Людина в процесі творчості стає автором ідеї, знаходить спосіб її втілення і сама реалізує задумане.