приклад прози. Прозовий добуток невеликого обсягу: види

1830-ті роки – розквіт пушкінської прози. З прозових творів у цей час було написано: «Повісті покійного Івана Петровича Бєлкіна, видані О.П.» , "Дубровський", "Пікова дама", "Капітанська донька", "Єгипетські ночі", "Кірджалі". У планах Пушкіна було багато інших значних задумів.

«Повісті Бєлкіна» (1830)- Перші закінчені прозові твори Пушкіна, що складаються з п'яти повістей: "Постріл", "Завірюха", "Трунар", "Станційний доглядач", "Панянка-селянка". Їх передує передмова «Від видавця», внутрішньо пов'язана з «Історією села Горюхине» .

У передмові «Від видавця» Пушкін взяв він роль публікатора і видавця «Повісті Бєлкіна», підписавшись своїми ініціалами «А.П.». Авторство ж повістей приписав провінційному поміщику Івану Петровичу Бєлкіну. І.П. Бєлкін, у свою чергу, переклав на папір історії, які йому розповіли інші особи. Видавець О.П. повідомив у примітці: «Справді, в рукописі м. Бєлкіна над кожною повістю рукою автора надписано: почуте мною від такий-то особи(чин або звання та великі літери імені та прізвища). Виписуємо для цікавих дослідників: «Доглядач» розказаний був йому титулярним радником А.Г.Н., «Постріл» – підполковником І.Л.П., «Гробовик» – прикажчиком Б.В., «Завірюха» та «Панянка» – дівицею К.І.Т.». Тим самим було Пушкін створює ілюзію фактичного існування рукописи І.П. Бєлкіна з його послідами, приписує йому авторство і як би документально підтверджує, що повісті - не плід вигадки самого Бєлкіна, а насправді історії, про які розповіли оповідачеві реально існували і знайомі йому люди. Позначивши зв'язок між оповідачами та змістом повістей (дівиця К.І.Т. розповіла дві любовні історії, підполковник І.Л.П. – повість із військового життя, прикажчик Б.В. – з побуту ремісників, титулярний радник А.Г.Н. .- - історію про чиновника, доглядача поштової станції), Пушкін мотивував характер розповіді і самий його стиль. Він ніби заздалегідь усунув себе з розповіді, передавши авторські функції людям з провінції, які розповідають про різні сторони провінційного життя. Одночасно розповіді об'єднані фігурою Бєлкіна, який був військовим, потім вийшов у відставку та оселився у своєму селі, бував у справах у місті та зупинявся на поштових станціях. І.П. Бєлкін, таким чином, об'єднує всіх оповідачів та перекладає їхні історії. Таке перекладення пояснює, чому індивідуальна манера, що дозволяє відрізнити оповідання, наприклад, дівиці К.І.Т., від розповіді підполковника І.Л.П., не проступає. Авторство Бєлкіна мотивоване у передмові тим, що поміщик, який вийшов у відставку, на дозвіллі або від нудьги пробуючий перо, в міру вразливий, справді міг чути про події, запам'ятати їх і записати. Тип Бєлкіна як би висунутий самим життям. Пушкін вигадав Бєлкіна, щоб дати йому слово. Тут знайдено той синтез літератури та дійсності, який у період творчої зрілості Пушкіна став одним із письменницьких устремлінь.

Психологічно достовірно й те, що Бєлкіна приваблюють гострі сюжети, історії та випадки, анекдоти, як сказали б у давнину. Усі оповідання належать людям одного рівня світорозуміння. Бєлкін як оповідач їм духовно близький. Пушкіну було дуже важливо, щоб розповідь велася не автором, не з позицій високої критичної свідомості, а з погляду звичайної людини, подіями здивованого, але не усвідомлюючого ясного звіту в їхньому сенсі. Тому для Бєлкіна всі оповідання, з одного боку, виходять за межі його звичайних інтересів, відчуваються незвичайними, з іншого – відтіняють духовну нерухомість його існування.

Події, про які розповідає Бєлкін, в його очах виглядають істинно «романтичними»: у них є всі – дуелі, несподівані випадковості, щасливе кохання, смерть, таємні пристрасті, пригоди з перевдяганнями та фантастичні видіння. Бєлкіна приваблює яскраве, неоднорідне життя, що різко виділяється з повсякденності, в яке він занурений. У долях героїв відбулися неабиякі події, сам же Бєлкін не відчув нічого подібного, але в ньому жило прагнення до романтики.

Довіряючи роль основного оповідача Бєлкіну, Пушкін, проте, не усувається з розповіді. Те, що здається Бєлкіна незвичайним, Пушкін зводить до звичайної прози життя. І навпаки: найпростіші сюжети виявляються повними поезії і таять непередбачені повороти в долях героїв. Тим самим вузькі межі білкінського погляду незмірно розширюються. Так, наприклад, бідність уяви Бєлкіна набуває особливого смислового наповнення. Іван Петрович і у фантазії не виривається з-поміж найближчих сіл – Горюхіно, Ненарадове, біля них розташованих містечок. Але для Пушкіна в подібному недолікуукладено й гідність: куди не кинь очей, у губерніях, повітах, селах – всюди життя протікає однаково. Виняткові випадки, розказані Бєлкіним, стають типовими завдяки втручанню Пушкіна.

Внаслідок того, що в повістях виявляється присутність Бєлкіна та Пушкіна, чітко проступає їхня своєрідність. Повісті можна вважати "білкінським циклом", тому що читати повісті, не враховуючи фігури Бєлкіна, неможливо. Це дозволило В.І. Тюпе за М.М. Бахтіним висунути ідею подвійного авторства та двоголосого слова. На подвійне авторство звернено увагу Пушкіна, оскільки повна назва твору – «Повісті покійного Івана Петровича Бєлкіна,видані А.П.» . Але при цьому треба мати на увазі, що поняття подвійного авторства метафорично, оскільки автор все-таки один.

У цьому полягає художньо-оповідальна концепція циклу. З-під маски Бєлкіна виглядає лик автора: «Створюється враження пародійної протиставленості повістей Бєлкіна нормам і формам літературного відтворення, що вкорінилися.<…>…композиція кожної повісті пронизана літературними натяками, завдяки яким у структурі оповідання безперервно відбувається транспозиція побуту в літературу і, пародічне руйнування літературних образів відображеннями реальної дійсності. Це роздвоєння художньої дійсності, тісно пов'язане з епіграфами, тобто з образом видавця, завдає контрастних штрихів на образ Бєлкіна, з якого спадає маска напівінтелігентного поміщика, а замість неї є дотепне та іронічне обличчя письменника, що руйнує старі літературні форми сентиментально-романтичних по старій літературній канві нові яскраві реалістичні візерунки».

Таким чином, пушкінський цикл пронизаний іронією та пародією. Через пародіювання та іронічне трактування сентиментально-романтичних та повчальних сюжетів Пушкін рухався убік реалістичного мистецтва.

У цьому, як писав Є.М. Мелетинський, у Пушкіна розігруються героями «ситуації», «сюжети» і «характери» сприймаються крізь літературні кліше іншими дійовими особами та персонажами-оповідачами. Ця «література у побуті» становить найважливішу передумову реалізму.

Разом про те Є.М. Мелетинський зауважує: «У новелах Пушкіна зображується, як правило, одна нечувана подія, і розв'язка є результатом різких, специфічно новелістичних поворотів, ряд яких саме порушується очікуваними традиційними схемами. Подія висвітлюється з різних сторін і точок зору «оповідачами-персонажами». При цьому центральний епізод досить різко протиставлений початковому та кінцевому. У цьому сенсі для «Повість Білкіна» характерна тричастинна композиція, тонко відзначена Ван дер Енгом.<…>…характер розгортається і розкривається строго у межах основного дії, не виходячи за ці рамки, що знову ж таки сприяє збереженню специфіки жанру. Долі та грі випадку відведено необхідне новелою певне місце» .

У зв'язку з поєднанням повістей в один цикл тут так само, як і у випадку з «маленькими трагедіями», виникає питання про жанрову освіту циклу. Дослідники схиляються до того, що цикл «Повість Білкіна» близький роману і вважають його художнім цілим «романізованого типу», хоча деякі йдуть далі, оголошуючи його «ескізом роману» або навіть «романом». Є.М. Мелетинський вважає, що штампи, які обігруються Пушкіним, належать більшою мірою до традиції повісті і роману, ніж до специфічно новелістичної традиції. "Але саме їх використання Пушкіним, нехай з іронією, - додає вчений, - характерно для новели, що тяжіє до концентрації різних оповідальних прийомів ...". Як ціле, цикл є близьке роману жанрове освіту, а окремі повісті є типовими новелами, причому «подолання сентиментально-романтичних штампів супроводжується у Пушкіна зміцненням специфіки новели» .

Якщо цикл є єдине ціле, то в його основі має лежати одна художня ідея, а розміщення повістей усередині циклу має повідомляти кожній повісті та всьому циклу додаткові змістовні сенси порівняно з тим, який зміст несуть окремі, ізольовано взяті повісті. В.І. Тюпа вважає, що художня ідея, що об'єднує, «Повість Білкіна» – лубочна історія блудного сина: «послідовність складових цикл повістей відповідає все тією ж чотирифазною (тобто – спокуса, блукання, каяття і повернення – В.К.)моделі, виявленої німецькими «картинками»». У цій структурі «Постріл» відповідає фазі відокремлення (герой, як і оповідач, схильні до усамітнення); «мотиви спокуси, блукання, хибного і не хибного партнерства (у любовних і дружніх відносинах) організують сюжет «Завірюхи»; «Трунар» реалізує «модуль фабульності», займаючи центральне місце в циклі і виконуючи функцію інтермедії перед «Станційним доглядачем» «з його цвинтарним фіналом на знищеноюстанції»; «Панянка-селянка» бере на себе функцію заключної фабульної фази. Однак прямого перенесення сюжету лубочних картинок у композицію «Повість Білкіна», звичайно, немає. Тому ідея В.І. Тюпи виглядають штучними. Поки що вдалося виявити змістовний зміст розміщення повістей і залежність кожної повісті від усього циклу.

Значно успішніше досліджувався жанр повістей. Н.Я. Берковський наполягав на новелістичному їхньому характері: «Індивідуальна ініціатива та її перемоги – звичний зміст новели. «Повісті Бєлкіна» – п'ять своєрідних новел. Ніколи ні до, ні після Пушкіна у Росії писалися новели настільки формально точні, настільки вірні правилам поетики цього жанру». У той самий час пушкінські повісті за внутрішнім змістом «протилежні з того що Заході у класичний час було класичної новелою» . Відмінність між західною та російською, пушкінською, новелою Н.Я. Берковський бачить у тому, що в останній взяла гору народно-епічна тенденція, тоді як епічна тенденція та європейська новела мало узгоджені один з одним.

Жанрове ядро ​​новел становлять, як показав В.І. Тюпа, оповідь(переказ, легенда), притчаі анекдот .

Сказання«моделює рольовукартину світу. Це незаперечний і незаперечний світопорядок, де кожному, чиє життя гідне сказання, відведено певну роль: доля(або борг)». Слово у сказанні – рольове та знеособлене. Оповідач («що говорить»), як і персонажі, лише передає чужий текст. Оповідач і персонажі - виконавці тексту, а не творці, вони говорять не від себе, не від свого обличчя, а від спільного цілого, висловлюючи загальнонародне, хорове,знання, "хвалу" або "хулу". Оповідь – «домонологічно».

Картина світу, що моделюється притчею,навпаки, має на увазі «відповідальність вільного вибору…». У цьому випадку картина світу постає ціннісно (добре – погано, морально – аморально) поляризованою, імперативної,оскільки персонаж несе із собою і стверджує якийсь загальний моральний закон,який і складає глибинне знання та моралізаторську «премудрість» притчевої науки. Притча розповідає не про незвичайні події і не про приватного життяа про те, що повсякденно і постійно трапляється, про події закономірні. Діючі лицяу казці – не об'єкти естетичного спостереження, а суб'єкти «етичного вибору». Той, хто говорить у притчі, повинен бути переконаний, і саме переконаннянароджує навчальний тон. У притчі слово монологічно, авторитарно та імперативно.

Анекдотпротистоїть як подійності оповіді, так і притчі. Анекдот у споконвічному значенні курйозний, повідомляючи далеко не обов'язково смішне, але неодмінно щось цікаве, цікаве, несподіване, унікальне, неймовірне. Анекдот не визнає жодного світопорядку, тому анекдот відкидає будь-яку впорядкованість життя, крім ритуальність нормою. Життя постає в анекдоті грою випадку, збігом обставин або різних переконань людей, що стикаються. Анекдот – приналежність приватної авантюрної поведінки у авантюрній картині світу. Анекдот не претендує на достовірне знання і є думка,яка може бути прийнята або не прийнята. Прийняття чи неприйняття думки залежить від майстерності оповідача. Слово в анекдоті ситуативно, зумовлене ситуацією та діалогізоване, оскільки спрямоване до слухача, воно ініціативно та особистісно забарвлене.

Оповідь, притчаі анекдот– три важливі структурні складові пушкінських новел, які в різних комбінаціяхваріюються в «Повістях Бєлкіна». Від характеру змішування цих жанрів у кожній новелі залежить її своєрідність.

"Постріл".Повість - приклад класичної композиційної стрункості (у першій частині оповідач розповідає про Сільвіо і про випадок, що стався в дні його молодості, потім Сільвіо - про свій поєдинок з графом Б ***; потім граф Б*** – про Сільвіо, на закінчення від імені оповідача передається «поголос» («сказають») про долю Сільвіо). Герой повісті та персонажі висвітлюються з різних боків. Вони побачені очима один одного та сторонніх їм осіб. Творець бачить у Сільвіо загадкове романтичне та демонічне обличчя. Він описує його, згущуючи романтичні барви. Погляд Пушкіна виявляється через пародійне використання романтичної стилістики та шляхом дискредитації вчинків Сільвіо.

Для розуміння повісті істотно, що оповідач, вже доросла людина, переноситься у свою молодість і постає спочатку романтично налаштованим молодим офіцером. У зрілих літах, вийшовши у відставку, оселившись у бідному селищі, він трохи інакше дивиться на безшабашну молодецтво, пустотливе молодість і буйні дні офіцерської молоді (графа він називає «вісом», тоді як за колишніми поняттями ця характеристика була б до нього непридатна). Однак, розповідаючи, він, як і раніше, користується книжково-романтичним стилем. Значно великі зміни відбулися у графі: у молодості він був безтурботний, не дорожив життям, а в зрілому віці дізнався про справжні життєві цінності – любов, сімейне щастя, відповідальність за близьку йому істоту. Лише Сільвіо залишився вірним собі від початку до кінця оповідання. Він за природою месник, що ховається під маскою романтичної таємничої особистості.

Зміст життя Сільвіо - помста особливого роду. Вбивство не входить до його планів: Сільвіо мріє «вбити» у уявному кривднику людська гідністьі честь, насолодитися страхом смерті на обличчі графа Б *** і з цією метою користується хвилинною слабкістю противника, змушуючи його зробити повторний (незаконний) постріл. Однак його враження про заплямовану совість графа помилкове: хоча граф порушив правила поєдинку та честі, він морально виправданий, тому що, турбуючись не за себе, а за дорогу йому людину («Я вважав секунди… я думав про неї…»), прагнув прискорити постріл. Граф піднімається над звичайними уявленнями середовища.

Після того як Сільвіо вселив собі, ніби помстився сповна, його життя втрачає сенс і йому не залишається нічого, крім пошуків смерті. Спроби героїзувати романтичну особистість, «романтичного месника» виявилися неспроможними. Заради пострілу, заради незначної мети приниження іншої людини і уявного самоствердження Сільвіо губить і своє життя, даремно витримуючи її на догоду дріб'язкової пристрасті.

Якщо Бєлкін зображує Сільвіо романтиком, то Пушкін рішуче відмовляє меснику у такому званні: Сільвіо зовсім не романтик, а цілком прозовий месник-невдаха, який тільки вдає романтика, відтворюючи романтичну поведінку. З цього погляду Сільвіо – читач романтичної літератури, який «буквально втілює літературу у життя аж до гіркого фіналу» . Дійсно, загибель Сільвіо явно співвіднесена з романтичною і героїзованою загибеллю в Греції Байрона, але для того, щоб дискредитувати уявну героїчну смерть Сільвіо (у цьому проявився погляд Пушкіна).

Повість закінчується такими словами: «Сказують, що Сільвіо, під час обурення Олександра Іпсіланті, очолював загін етеристів і був убитий у битві під Скулянами». Проте оповідач зізнається, що він не мав жодних звісток про загибель Сільвіо. Крім того, у повісті «Кірджалі» Пушкін писав, що у битві під Скулянами проти турків виступили «700 чоловік арнаутів, албанців, греків, булгар і всякого зброду…». Сільвіо, мабуть, був зарізаний, тому що в цій битві не було зроблено жодного пострілу. Загибель Сільвіо навмисно позбавлена ​​Пушкіним героїчного ореолу, і романтичний літературний герой осмислений звичайним месником-невдахою з низькою і злісною душею.

Бєлкін-оповідач прагнув героїзувати Сільвіо, Пушкін-автор наполягав на суто літературному, книжково-романічному характері персонажа. Інакше висловлюючись, героїка і романтика ставилися немає характеру Сільвіо, а до оповідальним зусиллям Бєлкіна.

Сильне романтичне початок і так само сильне бажанняйого подолати наклали відбиток на всю повість: соціальний статус Сільвіо замінений демонічним престижем та показною щедрістю, а безтурботність та перевага природного щасливчика графа височіють над його соціальним походженням. Лише згодом, у центральному епізоді, відкриваються соціальна ущемленість Сільвіо та соціальна перевага графа. Але ні Сільвіо, ні граф в оповіданні Бєлкіна не знімають романтичних масок і не відмовляються від романтичних кліше, так само, як відмова Сільвіо від пострілу не означає відмови від помсти, а представляється типовим романтичним жестом, що означає помсту, що відбулася («Не буду, - відповідав Сільвіо, - я задоволений: я бачив твоє сум'яття, твою боязкість, я змусив тебе вистрілити по мені, з мене досить. Будеш мене пам'ятати.

«Завірюха».У цій повісті, як і в інших повістях, пародуються сюжети та стилістичні кліше сентиментально-романтичних творів (« Бідна Ліза", "Наталя, боярська дочка» Карамзіна, Байрон, Вальтер Скотт, Бестужев-Марлінський, «Ленора» Бюргера, «Світлана» Жуковського, «Наречений-примара» Вашингтона Ірвінга). Хоча герої чекають вирішення конфліктів за літературними схемами та канонами, колізії завершуються інакше, оскільки життя вносить до них поправки. «Ван дер Енг вбачає в «Метелиці» шість відкинутих життям і випадком варіантів сентиментального сюжету: таємний шлюб закоханих проти волі батьків через бідність нареченого і з наступним прощенням, тяжке прощання героїні з будинком, смерть коханого або самогубство геро оплакування нею, і т. д. і т. п.» .

В основу «Завірюхи» покладено авантюрність та анекдотичність сюжету, «гра кохання та випадку» (поїхала вінчатися з одним, а повінчалася з іншим, хотіла вийти заміж за одного, а вийшла за іншого, пояснення шанувальника у коханні жінці, яка де-юре є його дружиною, марний опір батькам та їхній «злій» волі, наївна протидія соціальним перешкодам і так само наївне прагнення зруйнувати соціальні перегородки), як це було у французьких та російських комедіях, а також інша гра – закономірності та випадковості. І тут вступає нова традиція – традиція притчі. У сюжеті поєднуються авантюра, анекдот і притча.

У «Завірюсі» всі події настільки тісно та майстерно переплетені між собою, що повість вважається взірцем жанру, ідеальною новелою.

Сюжет зав'язаний на плутанині, на непорозумінні, причому це непорозуміння подвійне: спочатку героїня вінчається не з тим коханим, який нею обраний, а з незнайомим чоловіком, але потім, будучи одружена, не впізнає в новому обранці свого нареченого, що вже став чоловіком. Інакше кажучи, Маріє Гаврилівно, начитавшись французьких романів, Не помітила, що Володимир - не її суджений і помилково визнала в ньому обранця серця, а в Бурмін, незнайомому чоловікові, вона, навпаки, не впізнала свого справжнього обранця. Однак життя виправляє помилку Марії Гаврилівни та Бурміна, які ніяк не можуть повірити, навіть будучи повінчаними, юридично дружиною та чоловіком, що призначені один для одного. Випадкове роз'єднання та випадкове об'єднання пояснюється грою стихії. Завірюха, символізуючи стихію, примхливо і примхливо руйнує щастя одних закоханих і так само примхливо і примхливо поєднує інших. Стихія з власного свавілля народжує порядок. У цьому сенсі хуртовина виконує функцію долі. Головна подія описується з трьох сторін, але розповідь про поїздку до церкви містить таємницю, яка залишається такою і для учасників. Вона пояснюється лише перед остаточною розв'язкою. До центральної події сходяться дві любовні історії. При цьому з нещасливої ​​історії походить щаслива.

Пушкін майстерно будує оповідання, даруючи щастя милим і звичайним людям, які подорослішали в період випробувань і усвідомили відповідальність за особисту долю і долю іншої людини. Водночас у «Метелиці» звучить і інша думка: реальні життєві відносини «вишиваються» не по канві книжкових сентиментально-романтичних відносин, а з урахуванням особистих потягів і цілком відчутного «загального порядку речей», відповідно до панівних підвалин, звичаїв, майнових становищем та психологією. Тут мотив стихії – долі – хуртовини – випадку відступає перед тим самим мотивом як закономірністю: Марії Гаврилівні, дочки заможних батьків, більше личить бути дружиною багатого полковника Бурміна. Випадок є миттєве знаряддя Провидіння, «гра життя», її посмішка чи гримаса, знак ненавмисності, прояв долі. У ньому полягає моральне виправдання історії: у повісті випадок як окольцевал і завершив новелістичний сюжет, а й «висловився» на користь устрою всього буття.

«Трунальник».На відміну від інших повістей «Трунар» насичений філософським змістом і для нього характерна фантастика, що вторгається в побут ремісників. При цьому «низький» побут осмислений у філософському та фантастичному ключі: у результаті випивки ремісників Адріан Прохоров пускається у «філософські» роздуми та бачить «бачення», сповнене фантастичних подій. Разом з тим сюжет подібний до будови притчі про блудного сина і анекдотичний. У ньому проглядається також ритуальна подорож до « загробний світ», яке здійснює уві сні Адріан Прохоров. Переселення Адріана – спочатку в новий будинок, а потім (уві сні) у «загробний світ», до мерців і, нарешті, повернення зі сну і відповідно з царства мертвих у світ живих – осмислені як процес набуття нових життєвих стимулів. У зв'язку з цим від похмурого та похмурого настрою трунар переходить до світлого та радісного, до усвідомлення сімейного щастя та справжніх радостей життя.

Новосілля Адріана не лише реальне, а й символічне. Пушкін грає прихованими асоціативними значеннями, що з ідеями життя і смерті (новосілля у переносному значенні – смерть, переселення у інший світ). Заняття трунаря визначає його особливе ставлення до життя та смерті. Він у своєму ремеслі прямо стикається з ними: живий, він готує «будинки» (труни, гроби) для померлих, його клієнтами виявляються мертві, він постійно зайнятий думками, як би не втратити дохід і не прогавити смерть людини, яка ще живе. Ця проблематика знаходить вираження у відсиланнях до літературних творів (до Шекспіра, до Вальтера Скотта), де трунарі зображені філософами. Філософські мотиви з іронічним забарвленням виникають у розмові Адріана Прохорова з Готліб Шульцем і на вечірці у останнього. Там будочник Юрко пропонує Адріану двозначний тост – випити за здоров'я його клієнтів. Юрко ніби пов'язує два світи – живих та мертвих. Пропозиція Юрко спонукає Адріана запросити на свій світ мерців, для яких він виготовив труни та яких провів у останню путь. Фантастика, реально обґрунтована («сон»), насичується філософсько-побутовим змістом і демонструє порушення світопорядку у простодушній свідомості Адріана Прохорова, спотворення побутового та православного укладів.

Зрештою світ мертвих не стає для героя своїм. До трунара повертається світла свідомість, і він закликає дочок, знаходячи спокій і долучаючись до цінностей сімейного життя.

У світі Адріана Прохорова знову поновлюється порядок. Його новий стан духу входить у деяке протиріччя з колишнім. «З поваги до істини, – повідомляється в повісті, – ми не можемо наслідувати їхній приклад (тобто Шекспіра і Вальтера Скотта, які зображували трунників людьми веселими і жартівливими) В.К.)і змушені зізнатися, що характер нашого трунаря цілком відповідав похмурому його ремеслу. Адріан Прохоров був похмурий і задумливий». Тепер настрій зрадованого трунаря інше: він не перебуває, як завжди, у похмурому очікуванні чиєїсь смерті, а стає веселим, виправдовуючи думку про трунарів Шекспіра і Вальтера Скотта. Література і життя стуляються так само, як наближаються один до одного, хоч і не збігаються, точки зору Бєлкіна і Пушкіна: новий Адріан відповідає тим книжковим образам, які намалювали Шекспір ​​і Вальтер Скотт, але відбувається це не тому, що трунар живе за штучним і вигаданим сентиментально-романтичним нормам, як хотів би того Бєлкін, а внаслідок щасливого пробудження та прилучення до світлої та живої радості життя, як зображує Пушкін.

"Станційний доглядач".Сюжет повісті ґрунтується на протиріччі. Зазвичай доля бідної дівчини з нижчих верств суспільства, що полюбилася знатному пану, була незавидною та сумною. Насолодившись нею, коханець викидав її на вулицю. У літературі подібні сюжети були розроблені в сентиментальному та повчальному дусі. Вирін, однак, знає про такі історії з життя. Йому відомі також картинки про блудного сина, де неспокійний хлопець спочатку вирушає, благословляється батьком і нагороджується грошима, потім промотує стан з безсоромними жінками і жебрак, який розкаявся, повертається до батька, який приймає його з радістю і прощає. Літературні сюжети і лубочні картинки з історією блудного сина передбачали два результати: трагічний, що відступає від канону (загибель героя), і щасливий, канонічний (знову придбане душевне заспокоєння як для блудного сина, так і для старого батька).

Сюжет «Станційного наглядача» розгорнуть в іншому ключі: замість каяття та повернення блудної дочки до батька батько вирушає шукати доньку. Дуня з Мінським щаслива і, хоч відчуває свою провину перед батьком, не думає про те, щоб повернутися до нього, і лише після його смерті приходить на могилу Виріна. Доглядач у можливе щастя Дуні поза батьківським домом не вірить, що дозволяє назвати його «сліпим»або «осліплим доглядачем» .

Приводом для каламбурного оксюморона послужили такі слова оповідача, яким не надав належного значення, але які, звісно, ​​акцентовані Пушкіним: «Бідний доглядач не розумів, … як знайшло нього засліплення…». Дійсно, доглядач Вирін бачив на власні очі, що Дуня не потребує порятунку, що вона живе в розкоші і почувається господаркою становища. Попри справжні почуття Вирина, який бажає щастя дочки, виходить так, що доглядач не радіє щастю, а радше зрадів би нещастю, оскільки воно виправдало б його найпохмуріші і водночас природні очікування.

Це міркування призвело У. Шміда до необачного висновку у тому, що горе доглядача становить не «нещастя, загрожує коханої дочки, та її щастя, свідком якого стає» . Однак біда наглядача в тому, що щастя Дуні він не бачить, хоча нічого, окрім щастя доньки, не бажає, а бачить тільки її майбутнє нещастя, яке завжди стоїть перед його очима. Уявне нещастя стало реальним, а реальне щастя вигаданим.

У цьому образ Вирина двоїться і є сплав комічного і трагічного. Справді, хіба не смішна та обставина, що доглядач вигадав майбутнє нещастя Дуні і відповідно до свого хибного переконання прирік себе на пияцтво та вмирання? «Станційний доглядач» вирвав «у літературознавців стільки публіцистичних сліз із приводу нещасної частки горезвісної маленької людини» , – писав одне із дослідників.

Нині ця комічна версія «Станційного наглядача» рішуче переважає. Дослідники, починаючи з Ван дер Енга, на всі лади сміються, звинувачуючи Самсона Виріна. Герой, на їхню думку, «розмірковує і веде себе не так як батько, як закоханий або, точніше, як суперник коханого своєї дочки» .

Отже, мова вже йде не про любов батька до дочки, а про любов коханця до коханки, де коханцями виявляються батько і дочка. Але в тексті Пушкіна для такого розуміння немає жодних підстав. Тим часом В. Шмід вважає, що Вирін у глибині душі – «сліпий ревнивець» і «заздрісник», що нагадує старшого брата з євангельської притчі, а не поважного старця-батька. «…Вирін не є ні безкорисливим, великодушним батьком з притчі про блудного сина, ні добрим пастирем (мається на увазі Євангеліє від Іоанна – В.К.)… Вирин – не та людина, яка могла б дати їй щастя…» Він безуспішно протистоїть Мінському у боротьбі за володіння Дунею. Далі всіх пішов у цьому напрямі В.М. Турбін, що прямо оголосив Виріна коханцем своєї дочки.

Дослідники чомусь думають, що кохання Виріна вдаване, що в ній більше егоїзму, самолюбства, турботи про себе, ніж про дочку. Насправді, це, звичайно, не так. Доглядач справді палко любить свою дочку і пишається нею. Через це кохання він і боїться за неї, як би не трапилося з нею якогось лиха. «Сліпіння» наглядача полягає в тому, що він не може повірити в щастя Дуні, тому що трапилося з нею неміцно і згубно.

Якщо це так, то до чого тут ревнощі та заздрість? Кому, питається, заздрить Вирін – Мінському чи Дуні? Ні про яку заздрість у повісті не йдеться. Мінському Вирін не може заздрити хоча б з тієї причини, що бачить у ньому гульвісу, яка спокусила його дочку і збирається рано чи пізно викинути її на вулицю. Дуні та її новому положенню Вирін також не може заздрити, бо вона вженещасна. Можливо, Вирін заздрить Мінському в тому, що Дуня пішла до нього, а не залишилася з батьком, що вона віддала перевагу батькові Мінського? Звичайно, наглядачеві прикро і прикро, що дочка вчинила з ним не за звичаєм, не по-християнськи і не по-родинному. Але заздрості, ревнощів, як і справжнього суперництва, тут немає – такі почуття називаються інакше. До того ж, Вирін розуміє, що не може бути навіть мимовільним суперником Мінського – їх поділяє величезна соціальна відстань. Він готовий, однак, забути всі завдані йому образи, пробачити доньку та прийняти її до рідного дому. Тим самим у поєднанні з комічним змістом існує і трагічне, а образ Виріна висвітлено не лише комічним, а й трагічним світлом.

Егоїзму та душевного холоду не позбавлена ​​і Дуня, яка, жертвуючи батьком заради нового життя, відчуває свою провину перед доглядачем. Перехід з одного соціального шару в інший і розпад патріархальних зв'язків видаються Пушкіну і закономірними, і надзвичайно суперечливими: набуття щастя в новій сім'ї не скасовує трагедії, що стосується колишніх підвалин і життя людини. З втратою Дуні Виріну стало не потрібним і власним життям. Щаслива розв'язка не скасовує трагедії Виріна.

Не останню роль у ній грає мотив соціально нерівного кохання. Особистій долі героїні соціальне зрушення не завдає жодної шкоди – життя Дуні складається вдало. Однак це соціальне зрушення сплачено соціальним і моральним приниженням її батька, коли він намагається повернути собі дочку. Поворотний момент новели виявляється двозначним, а початковий та кінцевий пункти естетичного простору овіяні патріархальною ідилією (експозиція) та меланхолійною елегією (фінал). Із цього ясно, куди спрямовано рух пушкінської думки.

У зв'язку з цим необхідно визначити, що є у повісті випадковим, а що – закономірним. У співвідношенні приватної долі Дуні і загальної, людської («молоденьких дурниць»), доля доньки доглядача є випадковою і щасливою, а загальна частка – нещасною і згубною. Вирін (як і Бєлкін) дивиться на долю Дуні з погляду загальної частки, загального досвіду. Не помічаючи окремого випадку і не враховуючи його, він підводить окремий випадок під загальне правило, і картина отримує спотворене освітлення. Пушкін бачить і щасливий окремий випадок, і нещасний типовий досвід. При цьому жоден із них не підриває і не скасовує іншого. Успіх приватної долі вирішений у світлих комічних тонах, загальна незавидна доля – у меланхолійних та трагічних фарбах. Трагедія - смерть наглядача - пом'якшена сценою примирення Дуні з батьком, коли вона відвідала його могилу, мовчки каялася і вибачалася («Вона лягла тут і лежала довго»).

У співвідношенні випадкового і закономірного діє один закон: як тільки в долі людей, в їх загальнолюдські зв'язки втручається соціальний початок, так дійсність стає небезпечною трагедією, і навпаки: в міру віддалення від соціальних факторів і наближення до загальнолюдських людей стають все більш щасливими. Мінський руйнує патріархальну ідилію будинку наглядача, а Вирін, бажаючи її відновити, прагне знищити сімейне щастя Дуні та Мінського, також граючи роль соціального обурювача, що вторгся зі своїм низьким соціальним статусом в інше соціальне коло. Але ледве соціальну нерівність усунуто, герої (як люди) знову знаходять спокій та щастя. Однак трагедія підстерігає героїв і висить над ними: ідилія тендітна, хитка і відносна, готова відразу обернутися трагедією. Щастя Дуні вимагає смерті батька, а щастя батька означає загибель сімейного щастя Дуні. Трагедійне початок незримо розлито у житті, і навіть якщо воно не виступає назовні, то існує в атмосфері, у свідомості. Це початок вселилося в душу Самсона Виріна і призвело до смерті.

Отже, німецькі повчальні картинки, що зображували епізоди євангельської притчі, збуваються, але особливим чином: Дуня повертається, але не до рідного дому і не до живого батька, а на його могилу, її каяття настає не за життя батька, а після його смерті. Пушкін переінакшує притчу, уникає щасливого кінця, як у повісті Мармонтеля «Лоретта», і нещасної любовної історії («Бідна Ліза» Карамзіна), що підтверджує правоту Виріна. У свідомості наглядача вживаються дві літературні традиції– євангельська притча та повчальні розповіді зі щасливим кінцем.

Повість Пушкіна, не пориваючи із традиціями, оновлює літературні схеми. У «Станційному доглядачі» немає жорсткої залежності між соціальною нерівністю та трагедією героїв, але виключено і ідилію з її благополучною завершальною картиною. Випадок і закономірність зрівнюються у своїх правах: як життя поправляє літературу, а й література, описуючи життя, здатна передавати правду дійсності – Вирин залишився вірний своєму життєвому досвіду і традиції, яка наполягала на трагічному вирішенні конфлікту.

"Пані Селянка".Ця повість підбиває підсумки всьому циклу. Тут художній методПушкіна з його масками і перелицовками, грою випадку і закономірності, літератури та життя відкрито, оголено, помітно.

В основі повісті любовні таємниці та перевдягання двох молодих людей – Олексія Берестова та Лізи Муромської, що належать спочатку до ворогуючих, а потім примирених сімейств. Берестовы і Муромські тяжіють очевидно до різних національних традицій: Берестов – русофіл, Муромський – англоман, але приналежність до них не відіграє принципової ролі. Обидва поміщики – звичайні російські бари, а їх особлива перевага тій чи іншій культурі, своїй чи чужій – наносна пошесть, що виникає від безпросвітної провінційної нудьги та примхи. Таким шляхом вводиться іронічне переосмислення книжкових уявлень (ім'я героїні пов'язане з повістю Н.М. Карамзіна «Бідна Ліза» та з наслідуваннями їй; війна Берестова та Муромського пародує війну сімейств Монтеккі та Капулетті у трагедії Шекспіра «Ромео та Джульєтта»). Іронічне перетворення стосується й інших деталей: у Олексія Берестова є собака, яка носить прізвисько Сбогар (ім'я героя роману Ш. Нодьє «Жан Сбогар»); Настя, служниця Лізи, була «обличчям набагато більш значним, ніж будь-яка наперсниця у французькій трагедії», і т. д. Значні деталі характеризують побут провінційного дворянства, не далекий від освіти і зворушений псуванням манірності і кокетства.

За наслідувальними масками приховані цілком здорові, життєрадісні персонажі. Сентиментально-романтичний грим густо накладено як на характери, а й у самий сюжет. Таємничості Олексія відповідають витівки Лізи, яка перевдягається спочатку в селянську сукню, щоб дізнатися ближче молодого пана, а потім у французьку аристократку часів Людовіка XIV, щоб не впізнати Олексія. Під маскою селянки Ліза сподобалася Олексію і сама відчула сердечний потяг до молодого пана. Усі зовнішні перешкоди легко долаються, жартівливі драматичні колізії розсіюються, коли реальні життєві умови вимагають виконання волі батьків усупереч, начебто, почуттям дітей. Пушкін сміється з сентиментально-романтичних хитрощів персонажів і, змиваючи грим, виявляє їх справжні особи, сяючі молодістю, здоров'ям, наповнені світлом радісного прийняття життя.

У «Панянку-селянці» по-новому повторені та обіграні різноманітні ситуації інших повістей. Наприклад, мотив соціальної нерівності як перешкоди для з'єднання закоханих, що зустрічається в «Завірюсі» та в «Станційному наглядачі». При цьому в «Панянка-селянці» соціальна перешкода в порівнянні з «Метелью» і навіть зі «Станційним доглядачем» зростає, а опір батька зображується сильнішим (особиста ворожнеча Муромського з Берестовим), але штучність, уявність соціальної перепони також збільшується і потім повністю зникає. Опір волі батьків не потрібен: їхня ворожнеча обертається протилежними почуттями, і отці Лізи та Олексія відчувають один до одного душевну приязнь.

Герої грають різні ролі, але перебувають у нерівному становищі: Лізі про Олексія відомо все, тоді як Ліза для Олексія покрита таємницею. Інтрига тримається на тому, що Олексій давно розгадано Лізою, а Лізу йому ще доведеться розгадати.

Кожен персонаж двоїться і навіть троїться: Ліза на «селянку», неприступну манірницю-кокетку старих часів і смагляву «панночку», Олексій – на «камердинера» пана, на «похмурого і таємничого байронічного серцеїда-блукача», що «мандрує» навколишніми лісами , і доброго, палкого малого з чистим серцем, шаленого баловника. Якщо в «Метелиці» у Марії Гаврилівни два претенденти на її руку, то в «Панянка-селянці» – один, проте сама Ліза постає у двох видах і свідомо грає дві ролі, пародуючи як сентиментальні та романтичні повісті, так і історичні повчальні розповіді. У цьому пародія Лізи піддається нової пародії Пушкіна. «Панянка-селянка» – це пародія на пародії. Звідси зрозуміло, що комічний компонент у «Панянку-селянці» багаторазово посилено і згущено. Крім того, на відміну від героїні «Завірюхи», з якою грає доля, Ліза Муромська – не іграшка долі: вона сама створює обставини, епізоди, випадки та робить усе, щоб познайомитися з молодим паном і залучити його до своїх любовних сіток.

На відміну від «Станційного наглядача» саме в повісті «Панянка-селянка» відбувається возз'єднання дітей та батьків, і спільний світопорядок весело тріумфує. В останній повісті Бєлкін і Пушкін, як два автори, теж поєднуються: Бєлкін не женеться за літературністю і створює простий і життєвий фінал, що не вимагає дотримання літературних правил («Читачі позбавлять мене зайвого обов'язку описувати розв'язку»), і тому Пушкіну не потрібно поправляти Бєлкіна і знімати шар за шаром книжковий пил з його простодушного, але претендує на сентиментально-романтичну і повчальну (вже неабияк пошарпану) літературність розповіді.

Крім «Повість Білкіна» Пушкін створив у 1830-ті роки ще кілька великих творів і серед них – дві закінчені («Пікова дама» і «Кірджалі») і одну незакінчену («Єгипетські ночі») повісті.

"Пікова дама".Ця філософсько-психологічна повість давно визнана шедевром Пушкіна. Зав'язка повісті, як випливає із записаних П.І. Бартеневим слів П.В. Нащокіна, якому розповів сам Пушкін, ґрунтується на дійсному випадку. Онук княгині Н.П. Голіцин князь С.Г. Голіцин («Фірс») розповідав Пушкіну, що одного разу програвшись, прийшов до бабці просити грошей. Та грошей йому не дала, але назвала три карти, призначені їй у Парижі Сен-Жерменом. "Спробуй", - сказала вона. С.Г. Голіцин поставив названі Н.П. Голіцин карти і відігрався. Подальший розвиток повісті вигадано.

Сюжет повісті ґрунтується на грі випадковості та необхідності, закономірності. У зв'язку з цим кожен герой пов'язані з певною темою: Германн (прізвище, а чи не ім'я!) – із соціальної незадоволеності, графиня Ганна Федотівна – з темою долі, Лизавета Іванівна – із темою соціального смирення, Томський – із темою незаслуженого щастя. Так, на Томського, що грає в сюжеті незначну роль, падає вагоме смислове навантаження: порожня, нікчемна світська людина, яка не має яскраво вираженої особи, вона втілює випадкове щастя, ніяк не заслужене. Він обраний долею, а чи не вибирає долю на відміну Германна, який прагне підкорити фортуну. Успіх переслідує Томського, як вона переслідує графиню і весь її рід. Наприкінці повісті повідомляється, що Томський одружується з князівною Поліною і зроблений у ротмістри. Отже, він підпадає під дію соціального автоматизму, де випадковий успіх стає таємною закономірністю незалежно від будь-яких особистих переваг.

Обраність долі стосується й старої графині, Ганни Федотівни, образ якої безпосередньо пов'язаний із темою долі. Ганна Федотівна уособлює долю, що підкреслено її поєднання з життям і смертю. Вона знаходиться на їхньому перетині. Жива, вона здається мертвою, що віджила і мертва, а мертва оживає, хоча б в уяві Германна. Будучи ще молодою, вона отримала в Парижі прізвисько «Московська Венера», тобто краса її мала риси холодності, мертвості та скам'янення, подібно до відомої скульптури. Її образ вставлений у раму міфологічних асоціацій, спаяних із життям і смертю (Сен-Жермена, з яким вона зустрічалася в Парижі і який повідомив їй таємницю трьох карт, називали Вічним Жидом, Агасфером). Її портрет, який розглядає Герман, нерухомий. Проте графиня, перебуваючи між життям і смертю, здатна «демонічно» ожити під впливом страху (під пістолетом Германна) та спогадів (за імені покійного Чаплицького). Якщо за життя вона була причетна до смерті («її холодний егоїзм» означає, що вона віджила свій вік і далека від теперішнього часу), то після смерті вона оживає у свідомості Германна і є йому як його бачення, повідомляючи, що вона відвідала героя не по своїй волі. Яка ця воля – зла чи добра – невідомо. У повісті є вказівки на демонічну силу (таємниця карт відкрита графині Сен-Жерменом, причетним до демонічного світу), на демонічне лукавство (одного разу мертва графиня «насміхливо глянула на Германна», «примружуючи одним оком», іншого разу герой побачив у карті « пікової дамистару-графиню, яка «примружилася і посміхнулася»), на добру волю («Прощаю тобі мою смерть, щоб ти одружився з моєю вихованою Лизаветою Іванівною…») і на містичну помсту, оскільки Герман не виконав умови, поставленого графинею. У карті, що раптово ожила, символічно відобразилася доля, і в ній спливли різні лики графині – «Московської Венери» (молодої графині з історичного анекдоту), старенької старої (з соціально-побутової повісті про бідну вихованку), підморгує трупа (з «романа жахів» "страшних" балад).

Через розповідь Томського про графині і світського авантюриста Сен-Жермен Германн, спровокований історичним анекдотом, також пов'язується з темою долі. Він відчуває долю, сподіваючись опанувати таємну закономірність щасливого випадку. Інакше висловлюючись, він прагне виключити собі випадок і перетворити картковий успіх на закономірний, отже, підпорядкувати собі долю. Однак, вступаючи в «зону» випадку, він гине, і його загибель стає так само випадковою, як і закономірною.

У Німеччині сконцентровані розум, розважливість, тверда воля, здатна придушити честолюбство, сильні пристрасті та вогнене уяву. Він «гравець» у душі. Гра у карти символізує гру з долею. «Зворотний» зміст карткової гри виразно виявляється для Германна в його грі з Чекалінським, коли він став володарем таємниці трьох карток. Розважливість, раціональність Германна, підкреслені його німецьким походженням, прізвищем та професією військового інженера, вступають у суперечність із пристрастями та вогненною уявою. Воля, стримує пристрасті і уяву, зрештою виявляється посоромленої, оскільки Герман незалежно від своїх зусиль підпадає під владу обставин і стає сам знаряддям чужої, незрозумілої і незрозумілої їм таємної сили, яка перетворює його на жалюгідну іграшку. Спочатку він, здавалося б, вміло використовує свої «чесноти» – розрахунок, помірність та працьовитість – для досягнення успіху. Але при цьому його тягне якась сила, якій він мимоволі підкоряється, і, крім своєї волі, опиняється біля будинку графині, а в голові його заздалегідь обдумана та строга арифметика змінюється загадковою грою чисел. Так розрахунок то витісняється уявою, то заміщується сильними пристрастями, то стає не інструментом у задумі Германна, а знаряддям таємниці, яка використовує героя з невідомих йому цілях. Так само уява починає звільнятися з-під контролю розуму і волі, і Герман в умі вже будує плани, завдяки яким він зміг би вирвати у графині таємницю трьох карт. Спочатку його розрахунок збувається: він з'являється під вікнами Лизавети Іванівни, потім домагається її посмішки, обмінюється з нею листами і, нарешті, отримує згоду на любовне побачення. Однак зустріч із графинею, незважаючи на вмовляння та погрози Германна, не призводить до успіху: жодна із заклинальних формул пропонованого героєм «договору» не діє на графиню. Ганна Федотівна вмирає від страху. Розрахунок виявився марним, а уяву, що розігралася, обернулася порожнечею.

З цього моменту завершується період життя Германна і починається інший. Він, з одного боку, підводить межу під своїм авантюрним задумом: закінчує любовну пригоду з Лизаветою Іванівною, зізнаючись, що вона ніколи не була героїнею його роману, а лише знаряддям його честолюбних та корисливих планів; вирішує вибачатися у мертвої графині, але з етичних міркувань, а через егоїстичної вигоди – захистити себе надалі від шкідливого впливу бабусі. З іншого боку, таємниця трьох карт, як і раніше, володіє його свідомістю, і Герман не може позбутися мани, тобто поставити крапку під прожитим життям. Зазнавши поразки при зустрічі зі старою, він не упокорюється. Але тепер із невдачливого авантюриста і героя соціально-побутової повісті, що кидає свою кохану, він перетворюється на подрібнений персонаж фантастичної повісті, у свідомості якого реальність перемішується з видіннями і навіть заміщається ними. А ці видіння знову вертають Германна на авантюрну дорогу. Але розум вже зраджує героя, а ірраціональне початок зростає і збільшує на нього свій вплив. Грань між реальним і раціональним виявляється розмитою, і Герман перебуває у очевидному проміжку між світлою свідомістю та її втратою. Тому всі видіння Германна (явище мертвої баби, повідомлений нею секрет трьох карт, умови, що висуваються покійною Ганною Федотівною, зокрема і вимога одружитися з Лизаветою Іванівною) – плоди помутнілого розуму, що виходять ніби з потойбічного світу. У пам'яті Германна знову спливає оповідання Томського. Різниця, однак, у тому, що ідея трьох карт, остаточно опановуючи його, виражалася у все більших ознаках божевілля (струнка дівчина – трійка червона, пузатий чоловік – туз, а туз уві сні – павук тощо). Дізнавшись таємницю трьох карт зі світу фантастики, зі світу ірраціонального, Герман впевнений, що виключив випадок зі свого життя, що програти він не може, що закономірність успіху йому підвладна. Але випробувати своє всевладдя йому допомагає знову ж таки випадок – прибуття з Москви до Петербурга знаменитого Чекалинського. Герман знову бачить у цьому якийсь перст долі, тобто прояв все тієї ж необхідності, яка ніби до нього прихильна. У ньому знову оживають корінні риси характеру – розважливість, холоднокровність, воля, але тепер вони грають не з його боку, а проти нього. Будучи цілком впевнений у удачі, у тому, що підкорив випадок собі, Герман несподівано «обсмикнувся», отримав із колоди іншу карту. Психологічно це цілком зрозуміло: той, хто надто повірив у свою непогрішність і в свій успіх, часто недбалий і неуважний. Найпарадоксальніше полягає в тому, що закономірність не похитнута: туз виграв. Але всевладдя випадку, цього «бога-винахідника», не скасовано. Герман думав, що він виключив випадок зі своєї долі гравця, а той покарав його. У сцені останньої гри Германна з Чекалінським карткова грасимволізувала поєдинок із долею. Чекалинський це відчував, а Германн немає, бо вважав, що доля у його влади, і він її володар. Чекалинський тремтів перед долею, Герман був спокійний. У філософському значенні він зрозумілий Пушкіним як порушник фундаментальних засад буття: світ тримається на рухливому рівновазі закономірності та випадковості. Ні те, ні інше не можна вилучити чи знищити. Будь-які спроби перекроїти світовий устрій (не соціальний, не суспільний, а саме буттєвий) загрожують катастрофою. Це не означає, що доля однаково прихильна до всіх людей, що вона віддає всім за заслугами і рівномірно, справедливо розподіляє удачі та невдачі. Томський належить до «обраних», щасливих героїв. Герман – до «необраних», до невдах. Однак і бунт проти законів буття, де необхідність так само всевладна, як і випадок, призводить до краху. Виключивши випадок, Герман все-таки через випадок, через який виявилася закономірність, збожеволів. Його ідея знищити фундаментальні основи світу, створені згори, воістину божевільна. З цією ідеєю перетинається і соціальний сенс повісті.

Соціальний порядок не дорівнює світовому устрою, але дія законів необхідності та випадковості властиво і йому. Якщо зміни соціальної та особистої долі торкаються докорінного світоустрою, як у випадку з Германом, то вони закінчуються крахом. Якщо ж, як і долі Лизавети Іванівни, де вони загрожують законам буття, можуть увінчатися удачею. Лизавета Іванівна – пренещасне створення, «домашня мучениця», що займає незавидне становище у соціальному світі. Вона самотня, принижена, хоча гідна щастя. Вона хоче вирватися зі своєї соціальної долі і чекає на будь-якого «рятівника», сподіваючись з його допомогою змінити свою долю. Проте своєї надії вона пов'язувала виключно з Германном. Він підвернувся їй, і вона стала його мимовільною співучасницею. При цьому Єлизавета Іванівна не будує розважливих планів. Вона довіряється життю, і умовою зміни соціального стану нею все-таки залишається почуття любові. Ця смиренність перед життям уберігає Лизавету Іванівну від влади демонічної сили. Вона щиро кається у своїй помилці щодо Германна і страждає, гостро переживаючи свою мимовільну провину у смерті графині. Саме її Пушкін нагороджує щастям, не приховуючи у своїй іронії. Лизавета Іванівна повторює долю своєї благодійниці: за неї «виховується бідна родичка». Але ця іронія ставиться скоріш не до участі Лизавети Іванівни, а до соціального світу, розвиток якого відбувається по колу. Сам соціальний світ робиться щасливішим, хоча окремі учасники соціальної історії, що пройшли через мимовільні гріхи, страждання і каяття, удостоювалися особистого щастя і благополуччя.

Що ж до Германна, то він, на відміну від Лизавети Іванівни, незадоволений соціальним порядком, бунтує і проти нього, і проти законів буття. Пушкін порівнює його з Наполеоном і Мефістофелем, вказуючи на перетин філософського та соціального бунтів. Гра в карти, символізуючи гру з долею, подрібніла та знизилася у своєму змісті. Війни Наполеона були викликом людству, країн і народів. Наполеонівські претензії мали всеєвропейський і навіть всесвітній характер. Мефістофель вступав у горде протиборство з Богом. Для Германна, нинішнього Наполеона та Мефістофеля, цей масштаб надто високий та обтяжливий. Новий геройзосереджує свої зусилля на грошах, він здатний лише на смерть налякати стару, що віджила. Однак він веде гру з долею з тією ж пристрастю, з тією ж нещадністю, з тією самою зневагою до людства і Бога, як це було властиво Наполеону і Мефістофелю. Подібно до них, він не приймає Божого світу в його законах, не зважає на людей взагалі і на кожну людину окремо. Люди йому – знаряддя задоволення честолюбних, егоїстичних і корисливих бажань. Тим самим у пересічній і звичайній людині нової буржуазної свідомості Пушкін побачив ті ж наполеонівські та мефістофельські початки, але зняв з них ореол «героїки» та романтичної безстрашності. Зміст пристрастей подрібнював, зіщулився, але не перестав загрожувати людству. А це означає, що соціальний порядок, як і раніше, загрожує катастрофами і катаклізмами і що Пушкін відчував недовіру до загального щастя і в найближчому для нього часу. Але він не позбавляє світ будь-якої надії. У цьому переконує як доля Лизавети Іванівни, а й опосередковано – від неприємного – крах Германна, ідеї якого ведуть до руйнації особистості.

Герой повісті «Кірджалі»- Реальна історична особа. Пушкін дізнався про нього ще тоді, коли жив на півдні, у Кишиневі. Ім'я Кірджалі тоді було овіяне легендою, ходили чутки про бій під Скулянами, де Кірджалі ніби поводився героїчно. Пораненому йому вдалося втекти від переслідування турків і з'явитися в Кишиневі. Але він був виданий російськими туркам (акт передачі був виконаний знайомим Пушкіна чиновником М.І. Лекс). У той час, коли Пушкін приступив до написання повісті (1834), його погляди на повстання і на Кірджалі змінилися: війська, що билися під Скулянами, він назвав «збродом» і розбійниками, а самого Кирджалі теж розбійником, але не позбавленим привабливих рис – хоробрості , винахідливості.

Словом, образ Кірджалі в повісті двоякий – це народний герой, і розбійник. З цією метою Пушкін стуляє вигадку з документальністю. Він не може грішити проти «зворушливої ​​істини» і водночас враховує народну, легендарну думку про Кірджалі. Казка поєднується з буллю. Так, через 10 років після смерті Кірджалі (1824) Пушкін всупереч фактам зображує Кірджалі живим («Кірджалі нині розбійничає біля Ясс») і пише про Кірджалі як про живе, запитуючи: «Який Кирджалі?». Тим самим Пушкін, згідно з фольклорною традицією, бачить у Кірджалі не тільки розбійника, а й народного героя з його не вмираючою життєвістю та могутньою силою.

Через рік після написання "Кірджалі" Пушкін приступив до повісті «Єгипетські ночі». Задум Пушкіна виник у зв'язку із записом римського історика Аврелія Віктора (IV ст. н. е.) про царицю Єгипту Клеопатру (69–30 рр. до н. е.), яка продавала свої ночі коханцям ціною їхнього життя. Враження було настільки сильним, що Пушкін відразу ж написав фрагмент «Клеопатра», який починався словами:

Свій пишний оживляв бенкет.

Пушкін неодноразово приступав до здійснення задуму, що захопив його. Зокрема, «єгипетський анекдот» мав стати частиною роману з римського життя, а потім використовуватись у повісті, яка відкривалася словами «Ми проводили вечір на дачі». Спочатку Пушкін припускав обробити сюжет у ліричної та ліроепічної формі (вірш, великий вірш, поема), але потім схилився до прози. Першим прозовим втіленням теми Клеопатри став малюнок «Гості з'їжджалися на дачу…».

Пушкінський задум стосувався лише однієї риси в історії цариці - умови Клеопатри та реальності-нереальності цієї умови в сучасних обставинах. В остаточному варіанті з'являється образ Імпровізатора – сполучна ланка між античністю та сучасністю. Його вторгнення в задум було пов'язане, по-перше, з бажанням Пушкіна зобразити звичаї великосвітського Петербурга, а по-друге, відбивало реальність: у Москві Петербурзі стали модні виступи заїжджих імпровізаторів, і Пушкін сам був присутній при одному сеансі у своєї знайомої Д.Ф. . Фікельмон, онуки М.І. Кутузова. Там 24 травня 1834 р. виступав Макс Лангершварц. Талантом імпровізатора мав і Адам Міцкевич, з яким Пушкін під час перебування польського поета в Петербурзі (1826) був дружним. Пушкін був такий схвильований мистецтвом Міцкевича, що кинувся щодо нього на шию. Ця подія залишила слід у пам'яті Пушкіна: А.А. Ахматова зауважила, що зовнішність Імпровізатора в «Єгипетських ночах» має безперечну схожість із зовнішністю Міцкевича. Опосередковане впливом геть фігуру Імпровізатора могла надати Д.Ф. Фікельмон, яка була свідком сеансу італійця Томасо Стриги. Однією з тем імпровізації є «Смерть Клеопатри».

Задум повісті «Єгипетські ночі» був заснований на контрасті яскравої, пристрасної і жорстокої давнини з нікчемним і майже неживим, що нагадує єгипетські мумії, але зовні пристойним суспільством дотримуються пристойності і смаку людей. Ця двоїстість стосується і італійця-імпровізатора – натхненного автора усних творів, що виконуються на замовлені теми, і дрібної, улесливої, корисливої ​​людини, готової принижуватися заради грошей.

Значність пушкінського задуму та досконалість його висловлювання давно створили повісті репутацію одного з шедеврів пушкінського генія, а деякі літературознавці (М.Л. Гофман) писали про «Єгипетські ночі» як про вершину творчості Пушкіна.

До 1830-х років відносяться і два створені Пушкіним романи - «Дубровський» і «Капітанська дочка». Обидва вони пов'язані з думкою Пушкіна про глибоку тріщину, що пролягла між народом і дворянством. Пушкін, як людина державного розуму, бачив у цьому розколі справжню трагедію національної історії. Його цікавило питання: За яких умов можливе примирення народу та дворянства, встановлення згоди між ними, наскільки може бути міцним їхній союз і які наслідки для долі країни слід очікувати від нього? Поет вважав, що тільки союз народу і дворянства може призвести до благих змін і перетворень шляхом свободи, освіти і культури. Отже, вирішальна роль має бути відведена дворянству як освіченому прошарку, «розуму» нації, який має спертися на народну міць, на «тіло» нації. Проте дворянство неоднорідне. Найдалі від народу відстоять «молоде» дворянство, наближене до влади після катерининського перевороту 1762 р., коли багато старовинних аристократичних пологів впали і захиріли, а також «нове» дворянство – нинішні слуги царя, ласі на чини, нагороди та маєтки. Найближче до народу стоїть старовинне аристократичне дворянство, колишні бояри, що нині розорені і втратили вплив при дворі, але зберегли прямі патріархальні зв'язки з кріпаками своїх вотчин. Отже, тільки цей шар дворян може піти на союз із селянами, і лише з цим шаром дворян підуть на союз селяни. Їх союз може бути заснований ще й на тому, що ті та інші скривджені верховною владою і дворянством, що нещодавно висунувся. Їхні інтереси можуть збігатися.

"Дубровський" (1832-1833).В основу сюжету цього роману (назва Пушкіну не належить і дано видавцями на ім'я головного героя) ліг оповідання П.В. Нащокіна, що є запис біографа Пушкіна П.І. Бартенєва: «Роман «Дубровський» навіяний був Нащокіним. Він розповідав Пушкіну про одного білоруського небагатого дворянина на прізвище Островський (як і називався спочатку роман), який мав процес із сусідом за землю, був витіснений з імені і, залишившись з одними селянами, став грабувати, спочатку подьячих, потім інших. Нащокін бачив цього Островського в острозі». Характерність цієї розповіді підтверджувалася псковськими враженнями Пушкіна (справа нижегородського поміщика Дубровського, Крюкова і Муратова, звичаї власника Петровського П.А. Ганнібала). Реальні фактивідповідали наміру Пушкіна поставити на чолі збунтованих селян збіднілого та позбавленого землі дворянина.

Однолінійність початкового плану було подолано під час роботи над романом. У плані був батька Дубровського та його дружби з Троєкуровим, був розладу закоханих, постаті Верейського, дуже важливої ​​ідеї розшарування дворянства (аристократичні і бідні «романтики» – худорляві і багаті вискочки – «циніки»). Крім того, у плані Дубровський падає жертвою зради форейтора, а не соціальних обставин. У плані намічено історію виняткової особистості, зухвалої та щасливої, скривдженої багатим поміщиком, судом та мстивою за себе. У тексті, що дійшов до нас, Пушкін, навпаки, підкреслив типовість і звичайність Дубровського, з яким сталася подія, характерна для епохи. Дубровський у повісті, як писав В.Г. Маранцман, «не виняткова особистість, випадково вкинута у вир авантюрних подій. Доля героя визначається соціальним побутом, епохою, яка дана розгалужено та багатопланово». Дубровський та її селяни, як й у життя Островський, не знайшли іншого виходу, крім розбою, пограбування кривдників і багатих дворян-помещиков.

Дослідники знаходили в романі сліди впливу західної та частково російської романтичної літератури з «розбійницькою» темою («Розбійники» Шіллера, «Рінальдо Рінальдіні» Вульпіуса, «Бідний Вільгельм» Г. Штейна, «Жан Сбогар» Ш. Нодьє) «Роб Рой Скотта, "Нічний роман" А. Радкліф, "Фра-Диявол" Р. Зотова, "Корсар" Байрона). Проте, згадуючи ці твори та його героїв у тексті роману, Пушкін всюди наполягає на літературності цих персонажів.

Дія роману відбувається у 1820-ті роки. У романі представлені два покоління – батьки та діти. Історія життя батьків зіставлена ​​з долями дітей. Історія дружби батьків - "прелюдія трагедії дітей". Спочатку Пушкін назвав точну дату, яка розвела батьків: «Славний 1762 розлучив їх надовго. Троєкуров, родич княгині Дашкової, пішов угору». Ці слова означають багато. І Дубровський, і Троєкуров – люди катерининської епохи, які разом починали службу і прагнули зробити хорошу кар'єру. 1762 рік рік Катерининського перевороту, коли Катерина II скинула з трону свого чоловіка, Петра III, і стала керувати Росією. Дубровський залишився вірним імператору Петру III, як предок (Лев Олександрович Пушкін) самого Пушкіна, про якого поет писав у «Моїй родоводі»:

Мій дідусь, коли заколот піднявся

Серед петергофського двору,

Як Мініх, вірний залишався

Падіння третього Петра.

Потрапили на честь тоді Орлови,

А дід мій у фортецю, до карантину.

І приборкав наш рід суворий…

Троєкуров, навпаки, став на бік Катерини II, яка наблизила до себе не лише прихильницю перевороту княгиню Дашкову, а й її родичів. З того часу кар'єра Дубровського, що не змінив присязі, почала хилитися до заходу сонця, а кар'єра Троєкурова, що змінив присязі, - до сходу. Отже, виграш у соціальному становищіі матеріальному плані оплачувався зрадою та моральним падінням людини, а програш – вірністю обов'язку та моральною чистістю.

Троєкуров належав до тієї нової дворянської знаті, яка служила заради чинів, звань, титулів, маєтків і нагород не знала етичних перешкод. Дубровський – до тієї старовинної аристократії, яка шанувала честь, гідність, борг вище за будь-які особисті вигоди. Отже, причина розмежування лежить в обставинах, але щоб ці обставини проявилися, потрібні люди з низьким моральним імунітетом.

З того часу, як Дубровський і Троєкуров розійшлися, минуло чимало часу. Вони зустрілися знову, коли обидва опинилися без діла. Особисто Троєкуров та Дубровський не стали ворогами один одного. Навпаки, їх пов'язує дружба і взаємна прихильність, але ці сильні людські почуття не здатні спочатку запобігти сварці, а потім і примирити людей, які перебувають на різних щаблях соціальних сходів, як не можуть сподіватися на спільну долю. люблячий другдруга їхні діти – Маша Троєкурова та Володимир Дубровський.

Ця трагічна думка роману про соціально-моральне розшарування людей з дворянства та соціальну ворожнечу дворянства та народу знаходить втілення у завершенні всіх сюжетних ліній. Вона породжує внутрішній драматизм, який виражається в контрастах композиції: дружбі протистоїть сцена суду, зустріч Володимира з рідним гніздом супроводжується відходом з життя батька, убитого нещастями та смертельною хворобою, тиша похорону порушена грізною загравою пожежі, свято в Покровському завершується пограбуванням. вінчання - битвою. Володимир Дубровський невблаганно втрачає все: у першому томі у нього відібрано вотчину, він позбавляється батьківського дому та становища у суспільстві. У другому томі Верейський забирає в нього кохання, а держава – розбійницьку волю. Соціальні закони всюди перемагають людські почуття та прихильності, але люди не можуть не чинити опір обставинам, якщо вірять у гуманні ідеали і хочуть зберегти обличчя. Так людські почуття вступають у трагічний поєдинок із законами суспільства, дійсними для всіх.

Щоб стати над законами суспільства, потрібно вийти з-під їхньої влади. Герої Пушкіна прагнуть по-своєму влаштувати свою долю, але це не вдається. Володимир Дубровський випробовує три варіанти свого життєвого жереба: марнотратний та честолюбний гвардійський офіцер, скромний та мужній Дефорж, грізний та чесний розбійник. Ціль таких спроб – змінити свою долю. Але змінити долю не вдається, тому що місце героя в суспільстві закріплено назавжди – бути сином старовинного дворянина з тими самими властивостями, які були й у батька – бідність та чесність. Однак ці якості у певному сенсі протилежні і одна одній, і становищу героя: у тому суспільстві, де живе Володимир Дубровський, не можна собі дозволити таке поєднання, бо воно негайно жорстоко карається, як у випадку зі старшим Дубровським. Багатство і безчестя (Троєкуров), багатство та цинізм (Верейський) – ось нерозлучні пари, що характеризують соціальний організм. Зберегти чесність за бідності – надто велика розкіш. Бідність зобов'язує бути поступливим, стримати гордість і забути про честь. Усі спроби Володимира відстояти своє право бути бідним та чесним закінчуються катастрофою, бо душевні якостігероя несумісні з його соціально-суспільним становищем. Так Дубровський волею обставини, а не волею Пушкіна виявляється романтичним героєм, який унаслідок своїх людських якостейпостійно втягується у конфлікт із порядком речей, прагнучи піднятися з нього. У Дубровському виявляється героїчне початок, але суперечність полягає в тому, що старовинний дворянин мріє не про подвиги, а про просте і тихе сімейне щастя, про сімейну ідилію. Він не розуміє, що саме цього йому не дано, як не дано ні бідному прапорщику Володимиру з «Завірюхи», ні бідному Євгену з «Медного вершника».

Марія Кирилівна внутрішньо споріднена з Дубровським. Вона, «палка мрійниця», бачила у Володимирі романтичного героя і сподівалася на владу почуттів. Вона вірила, як і героїня «Завірюхи», що зможе пом'якшити батькове серце. Вона наївно вважала, що чіпатиме і душу князя Верейського, пробудивши в ньому «почуття великодушності», але той залишився байдужим і байдужим до слів нареченої. Він живе холодним розрахунком і квапить весілля. Соціальні, майнові та інші зовнішні обставини не на боці Маші, і вона, як Володимир Дубровський, змушена здати свої позиції. Її конфлікт із порядком речей ускладнений внутрішньою драмою, пов'язаною з типовим вихованням, що псує душу багатої дворянської дівчини. Властиві їй аристократичні забобони навіяли їй, що відвага, честь, гідність, хоробрість притаманні лише вищому стану. Перейти кордон у відносинах між багатою аристократичною панночкою і бідним учителем легше, ніж пов'язати життя з відкинутим від суспільства розбійником. Межі, певні життям, сильніше за гарячі почуття. Це розуміють і герої: Маша твердо та рішуче відкидає допомогу Дубровського.

Така сама трагічна ситуація складається і в народних сценах. Дворянин встає на чолі бунту селян, які віддані йому та виконують його накази. Але цілі Дубровського і селян різні, бо селянам зрештою ненависні всі дворяни і чиновники, хоча селяни позбавлені гуманних почуттів. Вони готові будь-яким способом помститися поміщикам і чиновникам, навіть якщо при цьому доведеться жити розбоєм і пограбуванням, тобто піти нехай на вимушений, але злочин. І Дубровський це розуміє. Він і селяни втратили місце в суспільстві, яке викинуло їх і прирекло бути ізгоями.

Хоча селяни сповнені рішучості принести себе в жертву і йти до кінця, ні їх добрі почуттядо Дубровського, ні його добрі почуття до селян не змінюють трагічного результату подій. Порядок речей відновлено урядовими військами, Дубровський залишив зграю. Спілка дворянства і селянства була можлива лише на короткий термін і відобразила неспроможність надій на спільну опозицію уряду. Трагічні питання життя, які постали у романі Пушкіна, були вирішені. Ймовірно, внаслідок цього Пушкін утримався від публікації роману, сподіваючись знайти позитивні відповіді пекучі життєві проблеми, що хвилювали його.

"Капітанська донька" (1833-1836).У цьому романі Пушкін повернувся до тих колізій, до тих конфліктів, які турбували його в «Дубровському», але вирішив їх інакше.

Тепер у центрі роману – народний рух, народний бунт, очолюваний реальною історичною особою – Омеляном Пугачовим. У цей історичний рух силою обставин залучено дворянина Петра Гриньова. Якщо «Дубровском» дворянин стає на чолі селянського обурення, то « Капітанській доньцівождем народної війни виявляється людина з народу - козак Пугачов. Ніякого союзу між дворянами і козаками, селянами, інородцями не існує, Гриньов і Пугачов – соціальні вороги. Вони знаходяться в різних таборах, але доля зводить їх час від часу, і вони з повагою та довірою ставляться один до одного. Спочатку Гриньов, не давши замерзнути Пугачову в оренбурзьких степах, заячим кожушком зігрів його душу, потім Пугачов врятував Гриньова від страти і допоміг йому в серцевих справах. Отже, вигадані історичні особи поміщені Пушкіним у справжнє історичне полотно, стали учасниками могутнього народного руху та творцями історії.

Пушкін широко скористався історичними джерелами, архівними документами та побував у місцях пугачівського бунту, відвідавши Заволжя, Казань, Оренбург, Уральськ Він зробив свою розповідь винятково достовірною, склавши документи, подібні до справжніх, і включивши до них цитати з справжніх паперів, наприклад із звернень Пугачова, вважаючи їх дивовижними зразками народного красномовства.

Чималу роль відіграли в роботі Пушкіна над «Капітанською донькою» та свідчення його знайомих про пугачівське повстання. Поет І.І. Дмитрієв розповів Пушкіну про страту Пугачова у Москві, байкар І.А. Крилов – про війну і обложеному Оренбурзі (його батько, капітан, бився за урядових військ, а він з матір'ю перебував у Оренбурзі), купець Л.Ф. Крупеніков – про перебування у пугачівському полоні. Пушкін почув і записав перекази, пісні, розповіді від старожилів тих місць, якими прокотилося повстання.

Перш ніж історичний рух захопив і закружляв у страшній бурі жорстоких подій заколоту вигаданих героїв повісті, Пушкін жваво і любовно описує побут сім'ї Грінєвих, невдалого Бопре, вірного і відданого Савельіча, капітана Миронова, його дружину Василису Єгорівну, дочку Машу і дочку Машу. Просте, непомітне життя цих сімей зі своїми старовинним патріархальним укладом – теж російська історія, що твориться невидимо для сторонніх очей. Вона відбувається тихо, «домашнім чином». Отже, і описувати її треба так само. Прикладом такого зображення був для Пушкіна Вальтер Скотт. Пушкін захоплювався його вмінням уявити історію через побут, звичаї, сімейні перекази.

Пройшло небагато часу після того, як Пушкін залишив роман "Дубровський" (1833) і закінчив роман "Капітанська дочка" (1836). Однак у історичних і мистецьких поглядах Пушкіна російську історію багато що змінилося. Між «Дубровським» та «Капітанською донькою» Пушкін написав «Історію Пугачова»,яка допомогла йому скласти думку народу про Пугачова і краще уявити всю гостроту проблеми «дворянство – народ», причини соціальних та інших протиріч, що розділили націю і заважають її єдності.

У «Дубровському» Пушкін ще живив розсіяні у міру просування роману до закінчення ілюзії, згідно з якими між старовинним дворянством аристократичним і народом можливі союз і мир. Однак герої Пушкіна не хотіли підкорятися цій художній логіці: з одного боку, вони незалежно від волі автора перетворювалися на романтичних персонажів, що не було передбачено Пушкіним, з іншого - все більш трагічними ставали їхні долі. Пушкін не знайшов у пору створення «Дубровського» загальнонаціональної і вселюдської позитивної ідеї, яка б об'єднати селян і дворян, не знайшов шляху подолання трагедії.

У «Капітанській доньці» таку ідею було знайдено. Там був намічений шлях для подолання трагедії в майбутньому, в ході історичного розвитку людства. Але перш, в «Історії Пугачова» («Зауваження про бунт»), Пушкін написав слова, які свідчили про неминучість розколу нації на два непримиренних табори: «Весь чорний народ був за Пугачова. Духовенство йому доброзичливе, як попи і ченці, а й архімандрити і архієреї. Одне дворянство було відкрито на боці уряду. Пугачов та його спільники хотіли спершу і дворян схилити на свій бік, але вигоди їх були надто протилежні».

Всі ілюзії Пушкіна щодо можливого миру між дворянами і селянами впали, трагічна ситуація оголилася з ще більшою очевидністю, ніж було раніше. І тим чіткіше й відповідальніше постало завдання знайти позитивну відповідь, що дозволяє трагічну суперечність. З цією метою Пушкін майстерно організує сюжет. Роман, стрижень якого – любовна історія Маші Миронової та Петра Гриньова, перетворився на широку історичну розповідь. Цей принцип – від приватних доль до історичних долей народу – пронизує сюжет «Капітанської доньки», і його можна побачити в кожному значному епізоді.

«Капітанська донька» стала справді історичним твором, насиченим сучасним соціальним змістом. Герої та другорядні особи виведені в пушкінському творібагатосторонніми характерами. У Пушкіна немає лише позитивних чи лише негативних персонажів. Кожен виступає живою особою з притаманними йому добрими і поганими рисами, які проявляються насамперед у вчинках. Вигадані герої пов'язані з історичними особами та включені до історичного руху. Саме перебіг історії визначив дії героїв, виковуючи їхню нелегку долю.

Завдяки принципу історизму (незупинний рух історії, спрямованої в нескінченність, що містить безліч тенденцій і відкриває нові горизонти) ні Пушкін, ні його герої не піддаються зневірі в похмурих обставинах, не позбавляються віри ні в особисте, ні в спільне щастя. Пушкін знаходить ідеал насправді і мислить його здійснення під час історичного процесу. Він мріє про те, щоб у майбутньому не відчувалося соціальних розшарування і соціальної ворожнечі. Це стане можливим тоді, коли гуманізм, людяність будуть основою державної політики.

Пушкінські герої постають у романі з двох сторін: як люди, тобто у своїх загальнолюдських та загальнонаціональних якостях, і як персонажі, що грають соціальні ролі, тобто у своїх соціальних та суспільних функціях.

Гриньов – і палкий юнак, який отримав домашнє патріархальне виховання, і звичайний недоросль, який поступово стає дорослим і мужнім воїном, і дворянин, офіцер, «слуга царя», вірний законам честі; Пугачов - і звичайний чоловік, не чужий природних почуттів, на кшталт народних традиційзахищає сироту, і жорстокий ватажок селянського бунту, який ненавидить дворян та чиновників; Катерина II - і літня дама з собачкою, що гуляє парком, готова надати допомогу сироті, якщо з тієї вчинили несправедливо і образили, і самовладна самодержиця, що безжально пригнічує заколот і чинить суворий суд; капітан Миронов – добра, непомітна і поступлива людина, яка перебуває під керівництвом дружини, і офіцер, відданий государині, не замислюючись прибігаючи до тортур і чинить розправу з бунтівниками.

У кожному персонажі Пушкін відкриває справді людське та соціальне. У кожного табору своя соціальна правда і обидві ці правди непримиренні. Але кожному табору властива і людяність. Якщо соціальні правдироз'єднують людей, то людяність їх поєднує. Там, де діють соціальні та моральні закони будь-якого табору, людське зіщулюється і зникає.

Пушкін зображує кілька епізодів, де спочатку Гриньов намагається визволити Машу Миронову, свою наречену, з пугачевського полону і з рук Швабрина, потім Маша Миронова прагне виправдати Гриньова у власних очах імператриці, уряду та суду. У тих сценах, де герої перебувають у сфері дії соціальних та моральних законів свого табору, вони не зустрічають розуміння своїх простих людських почуттів. Але як тільки соціальні та моральні закони навіть ворожого героям табору відступають на другий план, пушкінські герої можуть розраховувати на доброзичливість та співчуття.

Якби тимчасово Пугачов-людина, з його жалюгідною душею, яка співчуває скривдженій сироті, не взяв гору над Пугачовим – ватажком бунту, то Гриньов і Маша Миронова неодмінно б загинули. Але якби в Катерині II при побаченні з Машею Мироновою не перемогло людське почуття замість соціальної вигоди, то й Гриньов не був би врятований, позбавлений суду, а поєднання закоханих було б відкладено або не відбулося зовсім. Отже, щастя героїв залежить від цього, наскільки люди здатні залишатися людьми, наскільки вони людяні. Це особливо стосується тих, хто має владу, від кого залежать долі підлеглих.

Людське, каже Пушкін, вище за соціальне. Недарма його герої внаслідок своєї глибокої людяності не вміщуються у гру соціальних сил. Пушкін знаходить виразну формулу для позначення, з одного боку, соціальних законів, з другого – людяності.

У сучасному йому суспільстві між соціальними законами та гуманністю існує розрив, протиріччя: те, що відповідає соціальним інтересам того чи іншого стану, страждає на недостатню людяність або вбиває її. Коли Катерина II запитує Машу Миронову: «Ви сирота: мабуть, ви скаржитесь на несправедливість і образу?», то героїня відповідає: «Ніяк ні. Я приїхала просити милості, а не правосуддя». Милість,за якою приїхала Маша Миронова – це людяність, а правосуддя- Соціальні уложення та правила, прийняті та діючі в суспільстві.

На думку Пушкіна, обидва табори - і дворянський, і селянський - недостатньо людяні, але щоб гуманність перемогла, не потрібно переходити з одного табору в інший. Необхідно піднятися над соціальними умовами, інтересами та забобонами, стати над ними і пам'ятати, що звання людини незмірно вище за всі інші звання, титули і чини. Для Пушкіна цілком достатньо і те, що герої всередині свого середовища, всередині свого стану, дотримуючись своєї моральної та культурної традиції, збережуть честь, гідність і будуть вірні загальнолюдським цінностям. Гриньов і капітан Миронов залишилися віддані кодексу дворянської честі та присязі, Савельіч – підвалин селянської моралі. Людство може стати надбанням всіх людей та всіх станів.

Пушкін, проте, не утопіст, не зображує справу так, ніби випадки, описані ним, стали нормою. Навпаки, вони не стали реальністю, але їхня урочистість, нехай у віддаленому майбутньому, можливо. Пушкін звертається до тих часів, продовжуючи важливу у творчості тему милості і справедливості, коли гуманність стане законом людського буття. Нині ж звучить сумна нота, що вносить поправку у світлу історію пушкінських героїв – щойно великі події залишають історичну сцену, непомітними стають і милі персонажі роману, гублячись у життєвому потоці. Вони торкнулися історичного життя лише на короткий термін. Однак сум не змиває пушкінської впевненості в ході історії, у перемозі людяності.

У «Капітанської доньці» Пушкін знайшов переконливе художнє вирішення протиріч дійсності і всього буття, що стали перед ним.

Міра людяності стала поряд з історизмом, красою та досконалістю форми невід'ємною та впізнаваною ознакою пушкінського універсального(його називають також онтологічним,маючи на увазі загальнолюдську, буттєву якість творчості, що визначає естетичну своєрідність зрілих творів Пушкіна та його самого як художника) реалізму, який увібрав у себе і строгу логіку класицизму, і вільну гру уяви, привнесену до літератури романтизмом.

Пушкін виступив завершителем цілої доби літературного розвитку Росії і зачинателем нової епохи мистецтва слова. Його головними мистецькими устремліннями були синтез основних художніх напрямів – класицизму, просвітництва, сентименталізму та романтизму та утвердження на цьому фундаменті універсального, або онтологічного, реалізму, названого ним «істинним романтизмом», руйнування жанрового мислення та перехід до мислення стилями, яке забезпечило надалі панування розгалуженої системи індивідуальних стилів, а також створення єдиного національного літературної мови, створення досконалих жанрових форм від ліричного вірша до роману, що стали жанровими зразками для російських письменників ХІХ ст., та оновлення російської критичної думки на кшталт досягнень європейської філософії та естетики.

проза

ж. грец. Звичайна мова, проста, непомірна, без розміру, протипол. вірші. Є й мірна проза, у якій, проте, немає розміру по складах, а рід тонічного наголосу, майже як і російських піснях, але набагато різноманітніше. Прозаїст, прозаїк, прозовий письменник, що пише прозою.

Тлумачний словник російської. Д.М. Ушаков

проза

прози, багато. ні, ж. (Латин. Prosa).

Невіршована література; протип. поезія. Писати прозою. Над ними написи і в прозі та у віршах. Пушкін. Сучасна проза. Проза Пушкіна.

Уся практична, не художня література (устар.). Досі горда наша мова до поштової прози не звик. Пушкін.

перекл. Повсякденність, буденна обстановка, те, що позбавлене барвистості, яскравості, жвавості. Серед лицемірних наших справ і будь-якої вульгарності та прози. Некрасов. Проза життя чи життєва проза.

Тлумачний словник російської. С.І.Ожегов, Н.Ю.Шведова.

проза

Нестихотворна література, на відміну поезії. Художня п. Писати прозою.

перекл. Буденне, повсякденне у житті. Життєва п. П. життя.

дод. прозова, -а, -а (до 1 знач.).

Новий тлумачно-словотвірний словник російської, Т. Ф. Єфремова.

проза

Ритмічно не організована мова.

Невіршована література.

перекл. розг. Нудна одноманітність; повсякденність, буденність.

Енциклопедичний словник, 1998

проза

ПРОЗА (від латів. prosa) усне чи письмове мовлення без поділу на сумірні відрізки - вірші; на противагу поезії її ритм спирається на приблизну співвіднесеність синтаксичних конструкцій (періодів, речень, колонів). Спочатку розвинулися ділова, публіцистична, релігійно-проповідницька, наукова, мемуарно-сповідницька форми. Художня проза (оповідання, повість, роман) переважно епічна, інтелектуальна на відміну від ліричної та емоційної поезії (але можливі лірична проза та філософська лірика); виникла в античній літературі; з 18 ст. висунулася першому плані у складі словесного мистецтва.

Проза

(лат. prosa),

художні та нехудожні (наукові, філософські, публіцистичні, інформаційні) словесні твори, в яких відсутня найбільше загальна ознакапоетичного мовлення (розбивка на вірші).

У більш вузькому і вживаному сенсі - тип мистецтва слова, літератури, співвідносний з поезією, але відрізняється від неї особливими принципами створення художнього світу та організацією художньої мови. Див Поезія та проза.

Вікіпедія

Проза

Проза- усне чи письмове мовлення без поділу на сумірні відрізки - вірші; на противагу поезії її ритм спирається на приблизну співвіднесеність синтаксичних конструкцій (періодів, речень, колонів). Іноді термін вживається як протиставлення художньої літератури взагалі літературі наукової чи публіцистичної, тобто такої, що не відноситься до мистецтва.

Приклади вживання слова проза у літературі.

Вона продовжила розмову про мале, про мирське: - Однак я відволіклася, адже розмова йшла не про прозі, а про вірші.

Взагалі автобіографічна проза, критичні статті та поезія складають у Григор'єва три наріжного каменюйого творчості, перебуваючи у своєрідних взаємозв'язках між собою.

Коли б я належав до еліти, То грошей витрачав більше, ніж сил, Коли б проживав у палеоліті - Дубиний череп ближньому трощив, Коли б міряв автодром колами - Незвичайну проявляв би спритність, Але якби зміг би раптом писати віршами - Вмить перестав би прозоюговорити.

Модель відтворює стиль та частково словник ранньої англосаксонської прози, що використовує ритмічні та алітераційні прийоми

Ритмізація прози, Що рясно зустрічаються у нього алітерації, асонанси, рими, у зв'язку з особливою патетикою властивої йому манери, створюють враження витійства, розрахованого на особливий ефект.

Для цього він скористався багажем метафор, порівнянь, антитез та інших прикрас класичної риторики, а в рідної поезії запозичив зброю алітерації, щоб надати своїй прозіяскраве звукове забарвлення.

Саме тому канте хондо, і особливо сигірія, справляє на нас враження проспіваною прози: руйнується будь-яке відчуття ритмічного розміру, хоча насправді тексти пісень складені з терцетів та катренів з асонансною римою.

І тоді, і тепер для мене очевидна безглуздість такого твердження, хоча Цирлін не був самотній - про це свідчили виступи деяких істориків на дискусії про історичну прозі.

Закінчується звернений до Вігеля вірш словами: Тобі служити я буду радий - Віршами, прозою, всією душею, Але, Вігель - пощади мій зад!

Я школу Гнесиних люблю за пісню, за перевищення прози, за жовтий колір, що листопаді пред'явлений, немов грона мімози.

Новий вікготики утвердився в середині сімдесятих років вісімнадцятого століття, що знайшло вираз у прозі, поезії та мистецтва.

Філіпс став пописувати для бульварних журналів, а, крім того, обробляв цілі гори майже безнадійно графоманської прозиі лірики, що надсилалася йому письменниками-дилетантами, сподівалися, що чарівне перо Філліпса допоможе їм побачити свої твори в пресі, - все це дозволяло йому вести досить незалежний спосіб життя.

Останнє стане характерною рисою та всіх наступних автобіографічних творівГригор'єва у віршах та прозі.

Лише в ранній прозіГригор'єва можна знайти прямі сліди впливу Гейне.

Якби Гуіральдес не увібрав у себе французьку метафористику та американо-британську структурність, ми не мали б класичної аргентинської. прози!

Проза(лат. prōsa) - це мова без поділу на сумірні відрізки, ритм якої спирається на приблизну співвіднесеність синтаксичних конструкцій. Вона ж – нестихотворна література.

На відміну від поезії, проза не має значних обмежень за ритмом і рифмою. Вона надає авторам, як зазначав М. М. Бахтін, більш широкі «можливості мовного різноманіття, з'єднання в тому самому тексті різних манер мислити і висловлюватися: у прозовій художності (найповніше проявилася в романі)». Проза, зокрема, багаторазово перевершує поезію у жанровому різноманітті.

Копірайтеру необхідно вміти створювати як прозові, і поетичні твори. Знання поезії збагачує мову прозаїка. Як зазначав К. Паустовський:

«Поезія має одну дивовижну властивість. Вона повертає слову його первісну незайману свіжість».

Пологи та жанри літератури

Усі словесно-художні твори можна об'єднати у великі групи, іменовані літературними пологами і які включають як поетичні, і прозові тексти:

- Епос,

– драма,

– лірика.

Також як окремий рід виділяють ліроепіку та відрізняють деякі міжродові та позародові форми.

Хоча є поділ на пологи, у літературних творах може бути «родовий перетин». Так, може бути епічна поема, лірична повість, драматичне оповідання і т.д.

У кожен із літературних пологів входять твори певного жанру.

Літературні жанри – це групи творів, зібрані за формальною та змістовною ознакою. Також можна сказати, що жанр - це тип художнього твору, що історично складається і розвивається, що має певний комплекс стійких властивостей (розмір, мовні конструкції, принципи побудови і т.д.). Жанри забезпечують наступність та стабільність у літературному розвитку.

Згодом одні жанри відмирають, їм на зміну приходять інші. Також жанри, що «залишилися живими», можуть ставати як більш, так і менш популярними – як у авторів, так і у читачів. На формування чи зміну літературних жанріввпливає історична реальність. Так, наприклад, на рубежі дев'ятнадцятого та двадцятого століть потужно розвивалися детективний, поліцейський роман, науково-фантастичний та жіночий («рожевий») роман.

Класифікація жанрів – завдання непросте, т.к. різні жанри можуть мати однакові властивості.

Історично жанри розбивали на дві групи: «високі» та «низькі». Так, у ранні літературні часи житія святих належали до «високих», а розважальні твори – до «низьких». У період класицизму було встановлено сувора ієрархія жанрів: високі – це ода, трагедія, епопея, низькі – комедія, сатира, байка. Пізніше до «високих» почали відносити казку, роман.

Сьогодні говорять про високу літературу (сувору, справді художню, «літературний верх»), і про масову («тривіальну», «популярну», «споживчу», «паралітературу», «коньюктурну літературу», «літературний низ»). Перша призначена для людей, що рефлексують, освічених, знаються на мистецтві. Друга – для невибагливої ​​більшості читачів, в людини «не прилученого (чи мало прилученого) до художньої культури, не має розвиненим смаком, не бажає чи здатного самостійно мислити і гідно оцінювати твори, шукає друкованої продукції переважно розваги». Масову літературу відрізняє схематизм, використання стереотипів, клішування, безавторство. Але свої недоліки популярна література компенсує дією, що динамічно розвивається, великою кількістю неймовірних подій.

Також виділяють класичну літературу та белетристику. Класична література– це ті твори, які є вершинами творчості та на які потрібно дорівнювати сучасним авторам.

Як то кажуть, класика – це те, що пишеться з розрахунком на смаки майбутніх поколінь.

Белетристикою (від фр. belles lettres - витончена словесність) зазвичай називають некласичну оповідальну прозу, що відноситься до масової літератури, але не знаходиться в самому «низу». Іншими словами, белетристика – серединна масова література, що знаходиться між класикою та бульварним чтивом.

Копірайтер повинен добре уявляти специфіку пологів і жанрів літературних творів. Наприклад, змішання чи підміна жанрів може легко «вбити» текст читача, який чекає одне, а отримав іншого (замість «комедії» – «драму», замість «бойовика» – «мелодраму» тощо.). Однак продумане змішання жанрів може також і ефективно працювати на певний текст. Кінцевий результатбуде залежати від грамотності та майстерності копірайтера. Він має знати «закони жанру».

Більш детальну інформацію на цю тему можна знайти у книгах А. Назайкіна

ПРОЗА - антонім вірша та поезії, формально - звичайна мова, не поділена на виділені сумірні відрізки - вірші, у плані емоційно-смисловому - щось приземлене, звичайне, пересічне. Фактично ж домінуюча форма у літературі двох, а Західної Європи - трьох останніх століть.

Ще XIX в. всю художню літературу, прозову зокрема, називали поезією. Нині поезією називають лише віршовану літературу.

Стародавні греки вважали, що поезія користується особливою промовою, прикрашеною згідно з правилами, які викладає її теорія - поетика. Вірш був одним із елементів цієї прикраси, відмінності мови поезії від повсякденного мовлення. Прикрашеною промовою, але за іншими правилами - не поетики, а риторики - відрізнялося і ораторське мистецтво (російське слово "красномовство" буквально передає цю його особливість), а також історіографія, географічні описита філософські твори. Античний роман як найменш "правильний" стояв найнижче в цій ієрархії, не дуже приймався всерйоз і не усвідомлювався як особливий пласт літератури - прози. У Середньовіччі релігійна література надто відокремлювалася від світської, власне художньої, щоб проза в тій та іншій усвідомлювалася як щось єдине. Середньовічні розважальні і навіть повчальні твори в прозі вважалися несумісними з поезією як такої, як і раніше, віршованої. Найбільший роман епохи Відродження - "Гаргантюа і Пантагрюель" Франсуа Рабле (1494-1553) - ставився скоріше до низової літератури, що з народної сміхової культурою, ніж до літератури офіційної. М. Сервантес створював свого “Дон Кіхота” (1605, 1615) як пародійний роман, але реалізація задуму виявилася значно серйознішою та значною. Фактично це перший прозовий роман (що породжуються в ньому лицарські романи були в основному віршованими), який був усвідомлений як твір високої літератури та вплинув на розквіт західноєвропейського роману більш як через сторіччя – у XVIII ст.

У Росії неперекладні романи з'являються пізно, з 1763 р. До високої літератури вони не належали, серйозна людина мала читати оди. У пушкінську епохуіноземними романами XVIIIв. захоплювалися молоді провінційні дворянки на кшталт Тетяни Ларіної, а вітчизняними – ще невибагливіша публіка. Але сентименталіст Н.М. Карамзін у 1790-ті роки. вже ввів прозу у високу літературу - в нейтральному та нерегламентованому жанрі повісті, який не входив, як і роман, у систему визнаних класицистичних жанрів, але й не обтяженому, як він, невиграшними асоціаціями. Повісті Карамзіна стали поезією у прозі. А.С. Пушкін навіть у 1822 р. у замітці про прозі писав: “Питання, чия проза найкраща у нашій літературі? - Відповідь: Карамзіна”. Ho додавав: "Це ще похвала не велика ..." 1 вересня того ж року він у листі радив князю П.А. Вяземському всерйоз зайнятися прозою. "Літо хилять до прози ..." - зауважував Пушкін, передбачаючи свої вірші в шостому розділі "Євгенія Онєгіна": "Літо до суворої прози хилять, / Літа пустунів-риму женуть ..." Автора романтичних повістейА.А. Бестужева (Марлінського) у листах 1825 р. він двічі закликає взятися за роман, як згодом Н.В. Гоголя - перейти від повістей до великому твору. І хоча сам він друковано дебютував у прозі лише у 1831 р., одночасно з Гоголем (“Вечори на хуторі біля Диканьки”) і, як він, анонімно - “Повістями покійного Івана Петровича Бєлкіна”, завдяки першим їм двом у 1830-ті мм. в російській літературі настав епохальний перелом, що вже відбувся на Заході: з переважно віршованої вона стає переважно прозовою. Процес цей завершився на початку 1840-х рр., коли з'явилися "Герой нашого часу" (1840) Лермонтова (який виношував великі задуми в прозі) і " Мертві душі” (1842) Гоголя. Некрасов потім "прозаїзує" і стиль віршованої поезії.

Вірші на порівняно тривалий період повернули своє лідерство лише на рубежі XIX-XX ст. ("Срібний вік" - на відміну від "золотого" пушкінського), і то лише в модернізмі. Модерністам протистояли сильні прозаїки-реалісти: М. Горький, І.А. Бунін,

А.І. Купрін, І.С. Шмельов, О.М. Толстой та ін; зі свого боку, символісти Д.С. Мережковський, Федір Сологуб, В.Я. Брюсов, Андрій Білий крім віршів створювали нову прозу. Правда, і в Срібному столітті (Н.С. Гумільов), і значно пізніше (І.А. Бродський) деякі поети ставили вірші набагато вище за прозу. Однак у класиці XIX-XX століть, як російської, і західної, більше прозаїків, ніж поетів. Вірші майже зовсім витіснені з драми та епосу, навіть із ліро-епосу: у другій половині XX ст. єдина російська поема класичного рівня - ахматовская “Поема без героя”, переважно лірична і розпочата автором ще 1940 р. Вірші залишилися головним чином лірики, а сучасна лірика до кінця століття, як і Заході, втратила масового, навіть широкого читача, залишилася для небагатьох аматорів. Замість теоретично чіткого поділу пологів літератури - епос, лірика, драма - в мові закріпилося нечітке, але звичне: проза, поезія, драматургія (хоча і нині створюються ліричні мініатюри в прозі, натужні поеми і зовсім вже безглузді драми.

Тріумфальна перемога прози є закономірною. Віршована мова відверто умовна. Вже Л.М. Толстой вважав її зовсім штучною, хоч і захоплювався лірикою Тютчева та Фета. На невеликому просторі інтенсивного на думку і почуття ліричного твору вірші виглядають природніше, ніж у розлогих текстах. Вірш має масу додаткових виразних засобівв порівнянні з прозою, але ці "підпори" архаїчні за своїм походженням. У багатьох країнах Заходу та Сходу сучасна поезія користується майже виключно верлібром (вільним віршем), що не має розміру та рим.

Проза має свої структурні переваги. Набагато менш здатна, ніж вірш, впливати на читача “музично”, вона вільніша у виборі смислових нюансів, відтінків мови, передачі “голосів” різних людей. "Розмовність", за М.М. Бахтіну, прозі притаманне більшою мірою, ніж віршам (див.: Мова художня). Форма прози аналогічна іншим властивостям та змісту, та форми літератури Нового часу. “У прозі - єдність, що кристалізується з різноманіття. У поезії, навпаки, - різноманіття, що розвивається з ясно проголошеної і безпосередньо вираженої єдності”. Але для сучасної людини однозначна ясність, заяви “в лоб” у мистецтві схожі на банальність. Література XIXта ще більше XX ст. воліє як основний принцип єдність складну і динамічну, єдність динамічного різноманіття. Це стосується і поезії. За великим рахунком одна закономірність визначає єдність жіночності та мужності у віршах А.А. Ахматової, трагізму та єрництва у прозі А.П. Платонова, здавалося б, абсолютно непоєднуваних сюжетно-змістовних пластів - сатиричного, демонічного, "євангельського" і їхнього любовного, що сполучає - в "Майстері і Маргариті" М.А. Булгакова, романного та епопейного у “Тихому Доні” М.А. Шолохова, безглуздості та зворушливості героя оповідання В.М. Шукшина "Чудик" і т.д. При цій складності літератури проза виявляє свою власну складність, порівняно з віршами. Саме тому Ю.М. Лотман побудував таку послідовність від простого до складного: "розмовна мова - пісня (текст + мотив) - "класична поезія" - художня проза". При розвиненій культурі мови “уподібнення” мови літератури повсякденному мові складніше, ніж ясне, прямолінійне “розподоблення”, яким спочатку була віршована мова. Так учню малювати важче намалювати натуру схоже, ніж несхоже. Так реалізм зажадав більшого досвіду від людства, ніж дореалістичні напрями мистецтво.

Не слід думати, що ритм має тільки вірш. Досить ритмічна розмовна мова, як і нормальні людські рухи, - вона регулюється ритмом дихання. Ритм – це регулярність якихось повторень у часі. Звісно, ​​ритм звичайної прози менш впорядкований, як віршований, непостійний і непередбачуваний. Є більш ритмічна (у Тургенєва) і менш ритмічна (у Достоєвського, Л. Н. Толстого) проза, але ніколи вона не буває зовсім не впорядкованою. Синтаксично короткі відрізки тексту, що виділяються, не гранично відрізняються між собою по довжині, нерідко вони два і більше разів поспіль ритмічно однаково починаються або закінчуються. Помітно ритмічна фраза про дівчат на початку горьківської “Старої Ізергіль”: “Їхнє волосся, / шовкове і чорне, / було розпущене, / вітер, теплий і легкий, / граючи ними, / брязкав монетами, / вплетеними в них”. Синтагми тут короткі, сумірні. З семи синтагм перші чотири і шоста починаються ударними складами, перші три і шоста ж закінчуються двома ненаголошеними ("дактилічні" закінчення), всередині фрази однаково - одним ненаголошеним складом - закінчуються дві суміжні синтагми: "вітер, теплий і легкий" (усі три слова ритмічно однакові, складаються з двох складів і мають наголос на першому) і "граючи ними" (обидва слова закінчуються одним ненаголошеним складом). Єдина, остання синтагма закінчується наголосом, саме вона енергійно закінчує всю фразу.

Письменник може грати на ритмічних контрастах. У оповіданні Буніна “Пан із Сан-Франциско” четвертий абзац (“Був кінець листопада...”) містить три фрази. Перша невелика, вона полягає словами "але пливли цілком благополучно". Наступна - величезна, на півсторінки, що описує проведення часу на знаменитій "Атлантиді". По суті, вона складається з багатьох фраз, що поділяються, однак, не крапкою, а в основному крапкою з комою. Вони, як морські хвилі, нахльостують одна на одну безперервно. Тим самим практично зрівнюється все, про що йдеться: влаштування корабля, розпорядок дня, заняття пасажирів - все, живе та неживе. Заключна частина гігантської фрази - “у сім розповідали трубними сигналами у тому, що становило найголовнішу мету всього цього існування, вінець його...” Тільки тут письменник робить паузу, висловлювану відточенням. І нарешті остання, заключна фраза, коротка, але немовби прирівняна до попередньої, так інформаційно насиченої: “І тут пан із Сан-Франциско поспішав у свою багату кабіну – одягатися”. Таке "прирівнювання" посилює тонку іронію щодо "вінця" всього цього існування, тобто, звичайно, обіду, хоча він свідомо не названий, а лише мається на увазі. Невипадково потім Бунін настільки докладно опише підготовку свого героя до обіду та його одягання у готелі на Капрі: “А потім він знову став наче до вінця готуватися...” Навіть слово “вінець” повторено. Після гонгу (аналог "трубних сигналів" на "Атлантиді") пан йде до читальні, щоб почекати ще не зовсім готових дружину та дочку. Там із ним і трапляється удар, від якого він помирає. Замість “вінця” існування – неіснування. Так і ритм, і збої ритму, і подібні ритмічні смислові "переклички" (з деякими застереженнями можна вести мову і про ритм образності) сприяють злиттю всіх елементів тексту в струнке художнє ціле.

Іноді, ще з кінця XVIII ст., а найбільше в першій третині XX ст., письменники навіть метризують прозу: вносять у синтагми таку ж послідовність наголосів, як у силабо-тонічних віршах, але не ділять текст на віршовані рядки, межі між синтагмами залишаються непередбачуваними. Андрій Білий намагався зробити метризовану прозу мало не універсальною формою, застосовував її у романах, а й у статтях і мемуарах, чим сильно дратував багатьох читачів. У сучасній літературі метризована проза використовується в деяких ліричних мініатюрах і як окремі вставки у великих творах. Коли ж у суцільному тексті ритмічні паузи постійні і метризовані відрізки рівні за довжиною, у звучанні такий текст не відрізняється від віршованого, як “Пісні” Горького про Сокола та Буревісника.

Література здатна проводити світогляд людини, характері і духовність. Прозові твори навчають читача пристосовуватися до життя в соціумі, піднімають моральність суспільства та розкривають проблеми сучасного світу. Любовна література, повісті, поеми будуються на драматизмі і реалізмі сьогодення, обрамляються вишуканими епітетами, метафоричними оборотами та яскравими алегоріями. У сучасних оповіданнях та романах можна зустріти роздуми на тему загальнолюдських цінностей та життєвих проблем. У каталозі нашого порталу представлені різні жанри: історичні романи, казки, види усного народної творчості(Билини, буваль), оповідання-пригоди, детективи та багато іншого. У кожен твір автор вкладає свою душу, намагається достукатися до розуму та серця читача, намагається змінити звичні стереотипи про літературу загалом.

Антиутопія – оригінальний жанр прозової літератури, Який є своєрідним відгуком автора на тиск нового порядку. Як правило, антиутопія стає популярною на момент політичного чи громадянського перевороту, під час війни, революції, мітингів та інших подій, які перевертають звичне життя народу. Тут загальне уявлення про світ передається через життя однієї людини. Читач спостерігає конфлікт особистості та держави. Як правило, головний герой намагається зламати звичні стереотипи і йде всупереч законам.

Дитяча літературапосідає особливе місце серед сучасних митців. Як правило, дитячі твори ведуть читача до таємничого чарівний світі огортають неймовірними казковими подіями. Часто, невигадливий твір для дітей приховує не лише проблеми добра і зла, а й актуальні питання сучасного суспільства. У такий спосіб автор намагається підготувати майбутніх підлітків до суворої дійсності. Така книга, крім розважальної, несе й освітню функцію. Написання дитячих творів потребує особливої ​​відповідальності, майстерності та таланту.

Популярністю серед авторів та читачів користується езотерика – література, яка здатна змінити сприйняття реального світу. Основними напрямками езотерики є книги про способи ворожіння, нумерологія, астрологія та багато іншого. Найбільш затребуваною серед читачів залишається фантастика. Такі твори торкаються безлічі філософських питань і розкривають очі читачів на різні недосконалості світу. Іноді, сучасна фантастика - це оригінальна добірка розважальних сюжетів, які дозволяють відволіктися від повсякденної метушні і поринути у світ незвіданого.