Поняття «драма», «драматургія», «драматургічне твір.

Драматург (грец. dramaturges) – письменник, який пише драматичні твори, автор п'єс.

Окремим специфічним напрямом драматичної літератури є створення літературних творів, написаних спеціально для кінематографу та телебачення – кінодраматургія. Професія автора літературних кіносценаріїв називається кінодраматург.

Сама Драма є літературний рід, до якого належать такі основні жанри, як трагедія, комендія і драма.

Трагедія (ін.-грец. буквально - «козляча пісня»)-це жанр художнього твору, заснований на розвитку подій, що носить, як правило, неминучий характер і обов'язково призводить до катастрофічного для персонажів результату, часто виконаний патетики; вид драми, протилежний комедії.

Трагедія відзначена серйозною серйозністю, зображує реальність найбільш загострено, як потік внутрішніх протиріч, розкриває глибокі конфлікти дійсності в гранично напруженої і насиченої формі, знаходить значення художнього символу; невипадково більшість трагедій написано віршами.

Комедія (др.-грец. «свято на честь Діоніса») - жанр художнього твору, що характеризується гумористичним чи сатиричним підходом, а також вид драми, в якому специфічно вирішується момент дієвого конфлікту або боротьби антагоністичних персонажів.

Драма як літературний і кінематографічний жанр набув особливого поширення у літературі XVIII—XXI століть, поступово витіснивши інший жанр драматургії — трагедію, протиставивши йому переважно побутову сюжетику і наближену до буденної реальності стилістику. З виникненням кінематографа перейшов також і в цей вид мистецтва, став одним із найпоширеніших його жанрів.

Драми специфічно зображують, як правило, приватне життя людини та її конфлікт із суспільством. При цьому акцент часто робиться на загальнолюдських суперечностях, втілених у поведінці та вчинках конкретних персонажів.

Оскільки драматургія, на відміну інших пологів літератури, має свої принципові особливості, майстерність драматурга вимагає специфічних навичок, головним у тому числі є вміння будувати дієвий діалог.

Драматургу доводиться поєднувати літературне обдарування зі знанням специфіки театру як виду мистецтва, що є основною умовою створення повноцінного твору драматургії. Найбільш наочно це проявляється під час роботи над інсценуванням (приватний вид драматургії) - перенесення на сцену прозового твору (тобто створення сценічної версії прози), яка найчастіше здійснюється саме драматургом, а не прозаїком. При цьому інсценування може суттєво відрізнятись від вихідного прозового твору.

У цьому випадку ми маємо справу з кроскультурним явищем: драматург (інсценувальник, сценарист) спільно з режисером ставить перед собою завдання адекватного відтворення не «літери», а «духу» вихідної прози: її проблематики, емоційного напруження, характерів героїв, ідей тощо. буд. Однак це завдання вирішується іншими засобами, ніж у прозі. У сенсі роботу драматурга можна назвати прикладної, т.к. п'єса, за великим рахунком, є лише вихідним матеріалом до створення сценічного твори - спектаклю.

Проте це не применшує ролі драматурга у створенні спектаклю - він одна із головних членів авторського колективу.

Єдиним вищим навчальним закладом у Росії, який випускає літераторів із загальновизнаним дипломом за спеціальністю «кінодраматург та літературний працівник телебачення» є ВДІК у Москві.

ДРАМАТУРГІЯ

Слово "драматургія" походить від давньогрецького слова "драма", що означає дію. Згодом це поняття стало вживатися ширше, стосовно як до драматичного, до інших видів мистецтва: нині ми говоримо «музична драматургія», «хореографічна драматургія» тощо.

Драматургія драматичного театру, кінодраматургія, драматургія музичного чи хореографічного мистецтв мають спільні риси, загальні закономірності, загальні тенденції розвитку, але з них має і свої специфічні особливості. Як приклад візьмемо сцену освідчення в коханні. Один із героїв каже коханій дівчині: «Я тебе кохаю!» Кожному з перерахованих видів мистецтва для розкриття цієї сцени будуть потрібні свої оригінальні засоби виразності та різний час. У драматичному театрі, щоб вимовити фразу: «Я тебе люблю!», знадобиться лише кілька секунд, а балетному спектаклі цього доведеться витратити цілу варіацію чи дует. У той же час окрема поза в танці може бути складена балетмейстером так, що виразить цілу гаму почуттів та переживань. Така здатність знаходити лаконічну та одночасно ємну форму висловлювання – важлива властивість мистецтва хореографії.

У п'єсі, призначеної для драматичного театру, розкриттю дії служить і побудова сюжету, і система образів, виявлення характеру конфлікту і текст твори. Те саме можна сказати і про хореографічне мистецтво, тому тут велике значення має композиція танцю, тобто малюнок і танцювальний текст, які складаються балетмейстером. Функції драматурга в хореографічному творі, з одного боку, виконуються драматургом-сценаристом, з другого - вони розвиваються, конкретизуються, знаходять своє «словесне» хореографічне рішення у творчості балетмейстера-творця.

Драматург хореографічного твору, крім знання законів драматургії взагалі, повинен мати чітке уявлення про специфіку виразних засобів, можливості хореографічного жанру. Вивчивши досвід хореографічної драматургії попередніх поколінь, він має повніше розкрити її можливості.

У своїх міркуваннях про хореографічну драматургію нам неодноразово доведеться стосуватися драматургії літературних творів, написаних для драматичного театру. Таке зіставлення допоможе визначити як спільність, а й відмінності драматургії драматичного і балетного театрів.

Ще за давніх часів театральні діячі розуміли важливість законів драматургії для народження вистави.

Давньогрецький філософ-енциклопедист Аристотель (384-322 рр. до н. е.) у своєму трактаті «Про мистецтво поезії» писав: «... трагедія є наслідування дії закінченого і цілого, що має відомий обсяг, тому що існує ціле і без будь-якого обсягу. А ціле є те, що має початок, середину та кінець».

Аристотель визначив поділ драматичного на три основні частини:

1) початок, чи зав'язка;

2) середина, що містить перипетію, тобто поворот або зміна у поведінці героїв;

3) кінець, чи катастрофа, т. е. розв'язка, що складається або загибелі героя, або у досягненні їм благополуччя.

Такий поділ драматичної дії з невеликими доповненнями, розробкою та деталізацією можна застосувати до сценічного мистецтва і в наші дні.

Аналізуючи сьогодні найкращі хореографічні твори та їхню драматургію, ми можемо побачити, що виявлені Аристотелем частини мають ті ж функції і в балетному спектаклі, танцювальному номері.

Ж. Ж. Новер у своїх «Листах про танець і балети» надавав важливого значення драматургії балетної вистави: «Кожен складний, заплутаний балет, - зазначав він, - який не представить мені абсолютно чітко і виразно зображувану в ньому дію, сюжет якої я можу осягнути, лише звернувшись до лібрето; всякий балет, у якому я не відчуваю певного плану і не можу виявити експозиції, зав'язки та розв'язки, є, на мій погляд, нічим іншим, як простим танцювальним дивертисментом, більш менш добре виконаним, такий балет не здатний глибоко торкнутися мене, бо він позбавлений власної особи, дії та інтересу».

Так само як Арістотель, Новер ділив хореографічне твір на складові: «Всякий балетний сюжет повинен мати експозицію, зав'язку і розв'язку. Успіх цього виду видовищ частково залежить від вдалого вибору сюжету та правильного розподілу сцен». І далі: «Якщо автор танців не зможе відсікти від свого сюжету все, що здасться йому холодним і одноманітним, балет його не справить враження».

Якщо порівняти висловлювання Аристотеля про поділ на частини драматичного твору з щойно наведеними словами Новера, які стосуються балету, можна побачити лише невеликі розбіжності у назві частин, але розуміння їхніх завдань та функцій в обох авторів ідентично. Разом з тим цей поділ на частини аж ніяк не означає подрібнення художнього твору - він має бути цілісним і єдиним. «...Фабула, що служить наслідуванням дії, - говорив Аристотель, - повинна бути зображенням однієї і до того цілісної дії, і частини подій повинні бути так складені, щоб при зміні або відібрання якоїсь частини змінювалося і приходило в рух ціле, бо то , Присутність або відсутність чого не помітно, не є органічна частина цілого ».

Драматургії хореографічного твору надавали великого значення багато майстрів хореографії.

Карло Блазіс у своїй книзі «Мистецтво танцю», говорячи про драматургію хореографічного твору, також ділить його на три частини: експозицію, зав'язку, розв'язку, підкреслюючи, що між ними потрібна бездоганна гармонія. В експозиції пояснюється зміст та характер дії, і її можна назвати запровадженням. Експозиція має бути ясною та стиснутою, а дійових осіб, учасників подальшої дії, слід подати з вигідного боку, але не без недоліків, якщо останні мають значення для розвитку сюжету. Далі Блазіс звертає увагу на те, що дія в експозиції повинна викликати наростаючий інтерес залежно від розвитку інтриги, що може розгортатися або відразу, або поступово. «Не обіцяйте надто багато на початку, щоб очікування постійно наростало», - навчає він.

Цікаво, що зауваження Блазиса про те, що у зав'язці дії важливо не лише ввести глядачів у тему, а й зробити її цікавою, «наситити її, так би мовити, емоціями, що зростають разом із ходом дії», відповідає завданням драматургії сучасного балетного театру.

Блазіс підкреслював також доцільність введення в дію вистави окремих епізодів, що дають відпочинок уяві глядача і відволікають його увагу головних персонажів, але попереджав, що подібні епізоди не повинні бути тривалими. Він мав на увазі тут принцип розмаїття у побудові вистави. (Принципу розмаїття він присвячує у книзі «Мистецтво танцю» окрему главу, назвавши її «Різноманітність, контрасти».) Розв'язка, на думку Блазиса, - це найважливіший компонент вистави. Побудувати дію твори те щоб його розв'язка була органічним завершенням, представляє для драматурга велику складність.

«Щоб розв'язка була несподіваною, – каже Мармонтель, – вона повинна бути результатом прихованих причин, що ведуть до неминучого кінця. Доля персонажів, заплутаних в інтригу п'єси, протягом усього ходу дії подібна до захопленого бурею корабля, який під кінець або зазнає жахливого краху або щасливо досягає гавані: такою має бути розв'язка». Погоджуючись із Мармонтелем, Блазіс прагнув за допомогою цієї тези теоретично обґрунтувати характер вирішення заключної частини балетної вистави.

Говорячи про теми, придатні для балету, він вказував, що переваги гарного балету мають велику схожість з гідністю гарної поеми. «„Танець має бути німим віршем, а вірш — танцем, що говорить». Отже, найкраща поезія та, в якій більше динаміки. Те саме і в балеті». проблем хореографічного жанру: «Природне – завжди безпомилкове».

Сьогодні при творі чи аналізі хореографічного твору ми розрізняємо п'ять основних елементів.

1. Експозиція знайомить глядачів із дійовими особами, допомагає їм скласти уявлення про характер героїв. У ньому намічається характер розвитку; за допомогою особливостей костюма та декораційного оформлення, стилю та манери виконання виявляються прикмети часу, відтворюється образ епохи, визначається місце дії. Дія тут може розвиватися неквапливо, поступово, а може динамічно, активно. Тривалість експозиції залежить від того завдання, яке вирішує тут хореограф, від його інтерпретації твору в цілому, від музичного матеріалу, що будується, у свою чергу, на основі сценарію твору, його композиційного плану.

2. Зав'язування. Сама назва цієї частини говорить про те, що тут зав'язується - починається дія: тут герої знайомляться один з одним, між ними чи між ними і якоюсь третьою силою виникають конфлікти. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом зроблено у розвитку сюжету перші кроки, які згодом призведуть до кульмінації.

3. Щаблі перед кульмінацією - це та частина твору, де розгортається дія. Конфлікт, риси якого визначилися в зав'язці, набуває напруженості. Щаблі перед кульмінацією дії можуть бути збудовані з декількох епізодів. Кількість їх та тривалість, як правило, визначаються динамікою розгортання сюжету. Від щаблі до щаблі вона повинна наростати, підводячи дію до кульмінації.

Деякі твори вимагають драматургії, що стрімко розвивається, інші, навпаки, плавного, уповільненого перебігу подій. Іноді, щоб підкреслити силу кульмінації, треба для контрасту вдатися до зниження напруженості дії. У цій частині розкриваються різні сторони особистості героїв, виявляються основні напрями розвитку їх характерів, визначаються лінії їх поведінки. Діючі особи виступають у взаємодії, у чомусь доповнюючи, а в чомусь суперечать одна одній. Ця мережа відносин, переживань, конфліктів сплітається у єдиний драматургічний вузол, дедалі більше привертаючи увагу глядачів до подій, відносин героїв, до їх переживань. У цій частині хореографічного твору в процесі розвитку дії для деяких другорядних персонажів може наступити кульмінація їхнього сценічного життя і навіть розв'язка, але все це має сприяти розвитку драматургії вистави, розвитку сюжету, розкриттю характерів головних дійових осіб.

4. Кульмінація – найвища точка розвитку драматургії хореографічного твору. Тут досягає найвищого емоційного напруження динаміка розвитку сюжету, взаємини героїв.

У безсюжетному хореографічному номері кульмінація має виявлятися відповідним пластичним рішенням, найцікавішим малюнком танцю, найяскравішим хореографічним текстом, тобто композицією танцю.

Кульмінації зазвичай відповідає найбільша емоційна наповненість виконання.

5. Розв'язка завершує дію. Розв'язка може бути або миттєвою, що різко обриває дію і стає фіналом твору, або навпаки поступової. Та чи інша форма розв'язки залежить від завдання, яке ставлять перед твором його автори. «...Розв'язка фабули має випливати із самої фабули», - говорив Аристотель. Розв'язка - ідейно-моральний результат твору, який глядач повинен зрозуміти в процесі осягнення всього, що відбувається на сцені. Іноді автор готує розв'язку несподівано для глядача, але ця несподіванка має бути народжена всім ходом дії.

Усі частини хореографічного твору органічно пов'язані одна з одною, наступна випливає з попередньої, доповнює та розвиває її. Тільки синтез усіх компонентів дозволить автору створити таку драматургію твору, яка б хвилювала, захоплювала глядача.

Закони драматургії вимагають, щоб різні співвідношення частин, напруженість і насиченість дії того чи іншого епізоду, нарешті, тривалість тих чи інших сцен підкорялися основному задуму, основне завдання, яке ставлять перед собою творці твору, а це, у свою чергу, сприяє народженню різноманітних, різнопланових хореографічних творів Знання законів драматургії допомагає автору сценарію, хореографу, композитору у роботі над твором, і навіть під час аналізу вже створеного твори.

Говорячи про застосування законів драматургії в хореографічному мистецтві, слід пам'ятати у тому, що є певні часові рамки сценічного дії. Це означає, що дія повинна укладатися у певний час, тобто драматургові потрібно розкрити задуману ним тему, ідею хореографічного твору у певний часовий період сценічної дії.

Драматургія балетної вистави розвивається зазвичай протягом двох або трьох актів балету, рідше – в одному чи чотирьох. Тривалість дуету, наприклад, займає зазвичай від двох до п'яти хвилин. Тривалість сольного номера зазвичай буває меншою, що обумовлюється фізичними можливостями виконавців. Це ставить перед драматургом, композитором, хореографом певні завдання, які необхідно вирішити у процесі роботи над спектаклем. Але це, так би мовити, технічні проблеми, які стоять перед авторами. Що ж до драматургічної лінії розвитку сюжету, образів, то тут тимчасову протяжність твору допоможуть визначити слова Аристотеля: «... той обсяг достатній, всередині якого, при безперервному дотриманні подій за ймовірністю чи потребою, може відбутися зміна від нещастя до щастя або від щастя на жаль". «...Фабули повинні мати довжину, що легко запам'ятовується».

Погано, коли дія розвивається мляво. Однак і квапливе, схематичне виклад подій на сцені теж не можна віднести до переваг твору. Глядач не тільки не встигає впізнати героїв, зрозуміти їхні взаємини, переживання, але іноді навіть залишається невідомим від того, що хочуть сказати автори.

У драматургії ми зустрічаємося іноді з побудовою дії на одній лінії, так звана однопланова композиція. Тут можуть бути різні образи, характери, контрастні дії героїв тощо, але лінія дії єдина. Прикладом однопланових композицій є «Ревізор» Н. В. Гоголя, «Лихо з розуму» А. С. Грибоєдова. Але найчастіше розкриття теми вимагає багатопланової композиції, де паралельно розвиваються кілька ліній дії; вони переплітаються, доповнюють одне одного, контрастують одна з одною. Як приклад тут можна навести "Бориса Годунова" А. С. Пушкіна. Подібні драматургічні рішення ми зустрічаємо і в балетному театрі, наприклад, у балеті А. Хачатуряна «Спартак» (балетмейстер Ю. Григорович), де драматургічна лінія розвитку образу Спартака та його оточення переплітається, стикається з розвитком лінії Красса.

Розвиток події в хореографічному творі найчастіше будується у хронологічній послідовності. Однак це не єдиний спосіб побудови драматургії у хореографічному творі. Іноді дія будується як розповідь одного з героїв, як його спогади. У балетних спектаклях ХІХ і навіть ХХ століття традиційний такий прийом, як сон. Прикладами можуть бути картина «Тіні» з балету «Баядерка» Л. Мін-куса, сцена сну в балеті Мінкуса ж «Дон Кіхот», сцена сну в балеті «Червоний мак» Р. Глієра, а сон Маші в «Лускунчику» П. Чайковського є, по суті, основою всього балету. Можна назвати також ряд концертних номерів, поставлених сучасними балетмейстерами, де сюжет розкривається у спогадах героїв. Це насамперед чудова робота балетмейстера П. Вірського «Про що верба плаче» (Ансамбль народного танцю України) та «Хміль», у яких дія розвивається як би в уяві головних героїв. У наведених прикладах, крім основних дійових осіб, перед глядачем постають персонажі, народжені фантазією цих дійових осіб, які постають перед нами у «спогадах» чи «уві сні».

В основі драматургії хореографічного твору має бути доля людини, доля народу. Тільки тоді твір може бути цікавим для глядача, хвилювати його думки та почуття. Дуже цікаві, особливо стосовно цієї теми, висловлювання А. З. Пушкіна про драму. Щоправда, його міркування стосуються драматичного мистецтва, проте їх повною мірою можна віднести і до хореографії. «Драма, - писав Пушкін, - народилася площі і становила розвагу народне.<...>Драма залишила площу і перенеслася до палацу на вимогу освіченого, обраного суспільства. Тим часом драма залишається вірною первісному своєму призначенню - діяти на натовп, на безліч, займати його цікавість», І далі: «Істина пристрастей, правдоподібність почуттів у запропонованих обставинах - ось чого вимагає наш розум від драматичного письменника».

«Істина пристрастей, правдоподібність почуттів у запропонованих обставинах» з урахуванням виразних засобів хореографії – ось вимоги, які мають бути пред'явлені до драматурга хореографічного твору та до хореографа. Виховне значення, соціальна спрямованість твору можуть у кінцевому підсумку визначати, поруч із цікавим творчим рішенням, його художню цінність.

Драматург, який працює над хореографічним твором, повинен не тільки викласти сюжет, написаний ним, а й знайти вирішення цього сюжету в хореографічних образах, у конфлікті героїв, у розвитку дії з урахуванням специфіки жанру. Такий підхід не буде заміною балетмейстерської діяльності – це природна вимога до професійного вирішення драматургії хореографічного твору.

Нерідко балетмейстер, автор постановки, буває і автором сценарію, оскільки він знає специфіку жанру і добре уявляє сценічне рішення твору - розвиток його драматургії в сценах, епізодах, танцювальних монологах.

Працюючи над драматургією хореографічного твору, автор має побачити майбутню виставу, концертний номер очима глядачів, спробувати зазирнути вперед - уявити свій задум у хореографічному рішенні, подумати, чи дійдуть його думки, його почуття до глядача, якщо вони будуть передані мовою хореографічного мистецтва. А. М. Толстой, аналізуючи функції драматурга у театрі, писав: «...він (драматург. - І. З.) одночасно має посідати у просторі два місця: на сцені - серед своїх персонажів, й у кріслі залу для глядачів. Там – на сцені – він індивідуальний, тому що він – фокус вольових ліній епохи, він синтезує, він філософ. Тут - у залі для глядачів - він повністю розчинений в масах. Іншими словами: у написанні кожної п'єси драматург по-новому утверджує свою особистість у колективі. І – так – він одночасно творець і критик, відповідач та суддя».

Основою сюжету для хореографічного твору може бути подія, взята з життя (наприклад, балети: «Тетяна» А. Крейна (лібретто В. Месхетелі), «Берег надії» А. Петрова (лібретто Ю. Слонімського), «Берег щастя » А. Спадавекіа (лібретто П. Аболімова), «Золоте століття» Д. Шостаковича (лібретто Ю. Григоровича та І. Глікмана) або концертні номери, такі як «Чумацькі радості» та «Жовтнева легенда» (балетмейстер П. Вірський), «Партизани» та «Два Першотравня» (балетмейстер І. ​​Мойсеєв) та ін.); літературний твір (балети: «Бахчисарайський фонтан» Б. Асаф'єва (лібретто Н. Волкова), «Ромео та Джульєтта» С. Прокоф'єва (лібретто А. Піотровського та С. Радлова). В основу сюжету хореографічного твору може бути покладений якийсь історичний факт (прикладом тому є «Полум'я Парижа» Б. Асаф'єва (лібретто В. Дмитрієва та Н. Волкова), «Спартак» А. Хачатуряна (лібретто Н. Волкова), «Жанна д"Арк» Н. Пейко (лібретто Б. Плетньова ) та ін.), билина, оповідь, казка, вірш (наприклад, балет Ф. Ярулліна «Шурале» (лібретто А. Файзі та Л. Якобсона), «Коник-Горбунок» Р. Щедріна (лібретто В. Вайно-нена, П. Маляревського), «Сампо» та «Кизька легенда» Г. Сінісало (лібретто І. Смирнова) та ін.).

Якщо проаналізувати послідовно всі щаблі створення хореографічного твори, стане ясно, що контури його драматургії вперше виявляються у програмі чи задумі сценариста. У процесі роботи над твором драматургія його зазнає значних змін, розвивається, набуває конкретних рис, обростає подробицями і твір стає живим, хвилюючим уми і серця глядачів.

Програма хореографічного твору знаходить свій розвиток у композиційному плані, написаному балетмейстером, який у свою чергу розкривається та збагачується композитором, який створює музику майбутнього балету. Розвиваючи композиційний план, деталізуючи його, балетмейстер тим самим прагне зримих образів розкрити задум сценариста і композитора засобами хореографічного мистецтва. Балетмейстерське рішення потім втілюється артистами балету, вони доносять його до глядача. Таким чином, процес становлення драматургії хореографічного твору довжелезний і складний, починаючи із задуму до конкретного сценічного рішення.

ПРОГРАМА, ЛІБРЕТТО, КОМПОЗИЦІЙНИЙ ПЛАН

Робота над будь-яким хореографічним твором – танцювальним номером, танцювальною сюїтою, балетною виставою – починається із задуму, з написання програми цього твору.

В побуті ми часто говоримо «лібретто», і деякі вважають, що програма та лібрето – одне й те саме. Це негаразд лібретто - це короткий виклад дії, опис вже готового хореографічного твори (балету, хореографічної мініатюри, концертної програми, концертного номера) у якому є лише необхідний матеріал, потрібний глядачеві. Однак у балетознавчих роботах, особливо минулих років, зазвичай, вживається саме слово «лібретто».

Деякі невірно думають, що створення програми рівносильне створенню хореографічного твору. Це лише перший крок у роботі над ним: автор викладає сюжет, визначає час і місце дії, розкриває загалом образи та характери героєм. Вдало задумана та написана програма відіграє велику роль для наступних етапів роботи балетмейстера та композитора.

У тому випадку, коли автор програми використовує сюжет літературного твору, він повинен зберегти його характер і стиль, образи першоджерела, знайти способи розв'язання сюжету в хореографічному жанрі. А це часом змушує автора програми, а згодом і автора композиційного плану міняти місце дії, йти на відомі скорочення, а іноді й доповнення порівняно з першоджерелом, взятим за основу.

У яких межах драматург хореографічного твори може доповнювати, змінювати літературне першоджерело, і чи є у цьому необхідність? Так, необхідність, безумовно, є, бо специфіка хореографічного жанру потребує тих чи інших змін та доповнень до твору, який береться за основу балету.

«Найгеніальніша трагедія Шекспіра, будучи механічно перенесена на підмостки оперної або балетної сцени, виявиться посереднім, а то й зовсім поганим лібрето. У плані музичного театру, звичайно ж, слід не дотримуватись літери Шекспіра... але, виходячи із загальної концепції твору та психологічної характеристики образів, розташувати сюжетний матеріал так, щоб він сповна міг бути розкритий специфічними засобами опери та балету» - так писав відомий радянський музичний критик І. Соллертинський у статті, присвяченій балету «Ромео та Джульєтта».

Автор програми балету «Бахчисарайський фонтан» М. Волков, враховуючи специфіку хореографічного жанру, написав на додаток до пушкінського сюжету цілий акт, у якому йдеться про заручини Марії та Вацлава та набіг татар. Цієї сцени немає в поемі Пушкіна, проте вона була необхідна драматургу для того, щоб глядачеві балетної вистави була зрозуміла сюжетна сторона вистави, щоб хореографічні образи були більш закінченими та відповідали пушкінській поемі.

Все в ній полонило: тиха вдача,

Рухи стрункі, живі,

І очі томно-блакитні,

Природи милі дари

Вона мистецтвом прикрашала;

Вона домашні бенкети

Чарівною арфою пожвавлювала,

Натовпи вельмож та багатіїв

Руки Маріїної шукали,

і багато юнаків по ній

У страждання таємно знемагали.

Але в тиші душі своєї

Вона кохання ще не знала

І незалежне дозвілля

У батьківському замку між подруг

Одним забавам присвячувала.

Ці пушкінські рядки потрібно було розвинути в цілому акті, тому що треба було розповісти про життя Марії до набігу татар, уявити глядачам отця Марії, її нареченого Вацлава, образа якого в поемі немає, розповісти про кохання молодих людей. Щастя Марії руйнується: через набіг татар гинуть її близькі. А. С. Пушкін говорить про це у кількох рядках спогадів Марії. Хореографічний жанр не дозволяє розкрити великий період життя Марії в її спогадах, тому драматург і балетмейстер вдалися до такої форми розкриття драматургії Пушкіна. Автори балету зберегли стиль, характер пушкінського твору, всі акти балету доповнюють один одного і є цілісним хореографічним твором, заснованим на драматургії Пушкіна.

Таким чином, якщо драматург, створюючи лібретто для хореографічного твору, бере в основу якийсь літературний твір, він зобов'язаний зберегти характер першоджерела та передбачити народження хореографічних образів, які відповідали б образам, створеним поетом або драматургом, творцем першоджерела.

Трапляються випадки, коли герої балетної вистави не мають нічого спільного зі своїми прототипами. І тоді доводиться вислуховувати пояснення автора такої вистави, що, мовляв, хореографічний жанр не може дати повного розкриття образу та характеру, закладеного в літературному творі. Але це не так! Звичайно, хореографічний жанр певною мірою вимагає зміни окремих рис характеру героя, але основа образу має бути збережена. Марія, Зарема, Гірей у балеті «Бахчисарайський фонтан» мають бути пушкінськими Марією, Заремою та Гіреєм. Ромео, Джульєтта, Тібальд, Меркуціо, патер Лоренцо та інші персонажі балету «Ромео та Джульєтта» повинні відповідати задуму Шекспіра. Тут не може бути вольностей: оскільки ми маємо справу з драматургією, з авторським рішенням певної теми та певних образів, то й балетний твір слід створювати, виходячи з авторського задуму, виходячи із драматургії літературного твору.

Драма - літературний рід, що належить одночасно двом мистецтвам: театру та літературі; його специфіку становлять сюжетність, конфліктність дії та членування на сценічні епізоди, складний ланцюг висловлювання персонажів. Драматичні конфлікти, що відображають суспільні протиріччя, втілюються у поведінці та вчинках героїв і, насамперед у монологах та діалогах. Текст драми орієнтований видовищну виразність (міміка, жест, рух) і звучання; він узгоджується також із можливостями сценічного часу, простору та театральної техніки (з побудовою мізансцен). Літературна драма, що реалізується актором і режисером, повинна мати сценічність. Провідні жанри драми – трагедія, комедія, драма (як жанр), трагікомедія;

Драма - один з провідних жанрів драматургії, починаючи з епохи Просвітництва (Дідро, Лессінг), зображує переважно приватне життя людини в його гостроконфліктних, але на відміну від трагедій, не безвихідних стосунків із суспільством чи собою. Трагічний початок притаманний історичній драмі». Схиляючись до проблеми драматичного твору, передусім слід охарактеризувати основні значення терміна «драма».

Драмою називають:

• - Певне коло життєвих явищ (дійсності);
• - Жанр драматичного роду літератури (п'єси) поряд з епосом і лірикою (драма XVII ст.);
• - провідний різновид сценічного мистецтва - драматичний театр (з'єднує в собі гру акторів жестами і словом).

Це «безперервна лінія словесних дій» (К.С. Станіславський). Слова знаменитого У. Волькенштейна підтверджують, що це життя -- конфлікт: «Драма, драматичний твір є вид художньої літератури, зображення дії, точніше -- зображення конфліктів, тобто. дії, що накопичуються на протиборстві, на контрдії». «Драма – це зображення конфлікту у вигляді дійових осіб та ремарок автора». В.Г. Бєлінський: «Драматургія, за своєю природою найбільш пройнятий пафосом вид мистецтва, сутність пафосу - боротьба». «Саме зображення ясно окреслених характерів, які збагачуються під час розвитку конфлікту, і те, що ми насамперед вимагаємо від драматичного письменника».

Проблем теорії драми присвячено безліч робіт, колишніх років і сучасних, вітчизняних і зарубіжних, немає, мабуть, іншої художньої форми, про яку було написано так багато. Протягом ряду епох (від античності до XIX століття) вчення про драму виступали одночасно як теорія художньої словесності та мистецтва в цілому. Драма та театр розглядалися як найповніше втілення можливостей художньої творчості. Естетика Аристотеля, як відомо, є, головним чином вченням про трагедію - один із драматичних жанрів. Класицизм теж першому плані висував проблеми драматургії. Теорія мистецтва Просвітництва - це дуже значною мірою естетика театру. І, нарешті, естетична система Гегеля обрамляється судженнями про драматичне мистецтво в третьому томі «Лекцій з естетики» розглядається драма, яка, на думку філософа, увінчує поезію - найдосконаліше мистецтво.

Теорії драми минулих століть – це величезне досягнення естетичної думки. Вони важливі та цінні для сучасного фахівця в галузі літератури, над якою б проблемою він не працював. Водночас багато в класичних теоріях драми застаріло. І це природно. Теоретики минулих століть ґрунтувалися на історичному досвіді (переважно це антична трагедія та драматургія епохи Відродження). І їхні судження часто не узгоджувалися з подальшим розвитком мистецтва.

Класично теорії драми були нормативними. Вони являли собою систему рекомендацій та вимог, які у ряді випадків обмежували та сковували творчий імпульс письменників. Мистецтво ж нашого часу, в тому числі і сценарна драматургія, потребує не встановлення правил, а навпаки, розкріпачення від можливих догм, якими «обернулися» згодом деякі авторитетні судження. Тому до теорій драми колишніх століть слід віднести критично, що в них застаріло, а що залишається безперечним і недоторканним.

Драма - літературний твір, що зображує подію у дії, що відтворюється перед глядачем на сцені.

На початку XX століття склалися два підходи до теорії драми: літературна концепція, що сходить з того, що драма - суто літературний твір, що підкоряється законам, властивим для всіх жанрів літератури. Протилежна концепція належить М. Лаврову, який розглядав драму в суто театральній перспективі і говорив що театр антилітературний.

Зачатки драми можна знайти в первісній поезії, в якій злиті елементи лірики, епосу і драми, що виділилися пізніше, у зв'язку з музикою і ліричними рухами. Раніше інших сформувалася драма, як особливий вид поезії в індусів та греків. Грецька драма, що розробляє серйозні релігійно-міфологічні сюжети (трагедія) і кумедні, почерпнуті із сучасного життя (комедія), досягає високої досконалості і в XVI столітті є взірцем для європейської драми, яка до цього безпідставно обробляє релігійні та оповідальні світські сюжети (містерії, інтермедії) і т.д.). Французькі драматурги, наслідуючи грецьку, суворо дотримувалися певних положень, які вважалися незмінними для естетичної гідності драми; а саме: єдність часу, місця та дії. Тривалість зображуваного на сцені епізоду має перевищувати доби; дія має відбуватися в тому самому місці; драма повинна правильно розвиватися в 3-5 актах, від зав'язки (з'ясування початкового стану та характерів героїв) через середні перипетії (зміни положень та відносин) до розв'язки (звичайної катастрофи) ); кількість дійових осіб дуже обмежена (від 3 до 5); це виключно вищі представники суспільства (королі, королеви, принци та принцеси) та їхні найближчі слуги нагрудники, які вводяться на сцену для зручності ведення діалогу та подачі реплік. Такими є головні риси французької класичної драми. Суворість вимог класичного іміджу менш дотримувалася в комедії, поступово перейшла від умовності до штучного зображення повсякденного життя (жанру). Вільна від класичних умовностей творчість Шекспіра відкрила драмі нові шляхи. Самостійна драматична література виникла лише наприкінці XVIII століття. До першої чверті ХІХ століття переважає у драмі класичний напрям, як і трагедії, і у комедії. Островський дав низку чудових історичних хронік та побутових комедій. Після нього російська драма стала на міцний ґрунт.

Протягом низки епох (від античності аж до XIX століття) вчення про драму виступали одночасно як теорія художньої словесності та мистецтва в цілому. Драма та театр розглядалися як втілення можливостей художньої творчості.

У сферу драматичного мистецтва з часів Аристотеля і до нашого часу входять такі суспільні проблеми, як катарсис, трагічне та комічне, індивідуальне та типове, характери тощо.

Драма, як рід літератури включає безліч жанрів. Протягом усієї історії драми існує трагедія та комедія; для середньовіччя характерні містерія, міракль, мораліте. У XVIII столітті сформувався жанр драми, який надалі став домінуючим. Поширені також мелодрами, фарси, водевілі. У сучасній зарубіжній драмі набули значної ролі трагікомедії. Подібно до комедії, драма відтворює, перш за все, приватне життя людей, але її головна мета - не осміяння людських характерів і вдач, а зображення особистості в її драматичних відносинах з суспільством. Подібно до трагедії, вона зображує героїв у процесі їх духовного становлення чи моральні зміни, проте її характери позбавлені винятковості, властивої трагічним героям трагедії, хоч і тяжіє до відтворення гострих протиріч та колізій. Разом про те її конфлікти менш напружені і незабутні й у принципі виключають дозволу.

Сучасний театр потребує не тільки діалогічної, а й сценарної драматургії. Текст літературної драми – частково вже в руках письменника, а головним чином у режисера – обростає ремарками, що позначають інтонації та рухи акторів, мізансцени та шумові ефекти.

Сценарій у його письмовій формі (у Станіславського – під назвою «режисерська партитура») стає поряд із діалогічним текстом, необхідним компонентом драматургії. Коли в кіно прийшов звук, сценаристи спочатку ще не знали, як поводитися з ним, і перші сценарії, написані в 1930-1931 роках - на зорі звукового кінематографа, зазвичай писалися так, що звук (у тому числі діалог) виділявся в окрему графу . Цим самим сценарист начебто підкреслював нову і чужу природу, що вторглася у його твір. Звукова та образотворча сторона існували у сценаріях окремо. У міру того, як акторська мова почала все щільніше включатися до матеріалу кінематографа, сценарії стали все більше наближатися формою до п'єси. Навіщо потрібен сценарій? На час виникнення телебачення в радіожурналістиці і документальному кіно з низки причин разом із справді документальними методами широкого поширення набули прийоми, використовувані під час створення ігрових програм.

Крім того, що сценарій має бути ідейно осмислений, що його ідея має бути виражена в конкретному ланцюгу вчинків, що в ньому має бути конструктивна і безперервна дія, що він має бути розіграний у яскравому та осмисленому середовищі, що в ньому мають бути сильні та своєрідні. характери, що думка його має бути зрозумілою і т.д. і т.п., - крім цього велике, котрий іноді вирішальне значення має специфічна кінематографічність матеріалу, який пропонується режисеру до роботи.

Правил щодо цього немає ніяких; історія розвитку будь-якого мистецтва, зокрема й кінематографа, свідчить: те, що одному поколінню здається поганим чи неможливим, для наступного покоління стає добрим і виразним.

Визначено лінії, якими має бути спрямована робота сценариста, який вивчає техніку своєї справи:

• – вміння вибирати пластичний образ ясний і чіткий, який точно і максимально яскраво виражає свій зміст;
• - Вміння мислити послідовністю цих образів так, як музикант мислить звуками, а художник - фарбою та лінією;
• – оволодіння методом літературної композиції, що послідовно містить у собі всі лінії сценарної дії, що переплітаються, інакше кажучи, оволодіння методом кінематографічного монтажу.

Крім спеціальних літературних знань сценаристу, особливо у сфері загальної конструкції, доводиться зіштовхуватися із законами, керуючими іншими близькими мистецтвами. Сценарій може бути побудований «драматургічно», тобто має лежати драматична дія, яка відображає рух дійсності в її протиріччях. Але не можна ототожнювати це рішення з драматичною дією – відображення тут специфічне. Тому і з'явилася в літературознавстві категорія, яка вбирає у себе і поняття «драматична дія» та специфіку відображення у цій дії суперечливої ​​дійсності. Ім'я цієї категорії – драматичний конфлікт.

Конфлікт у драматичному творі, відбиваючи реальні життєві протиріччя, має непросто сюжетно-конструктивне призначення, а є ідейно-естетичної основою драми, служить розкриття її змісту. Інакше кажучи, драматичний конфлікт постає як засіб, як і спосіб моделювання процесу дійсності одночасно, тобто. є більш об'ємною категорією, ніж дія. У своєму конкретно-художньому здійсненні, розгортанні драматичний конфлікт дозволяє найбільш глибоко розкривати сутність явища, що зображається, створювати закінчену і цілісну картину життя. Саме конфлікт драми свідчить про вміння автора спостерігати життя та глибоко його осмислювати.

Такі надзвичайні події та обставини, за яких воля героя набуває характеру єдиного прагнення, називають зазвичай «драматичним вузлом».

Драма виникає тоді, коли стягнуте вузлом надзвичайних обставин, що частково його збуджують, частково перетинають, гальмують, цілісне та пристрасне бажання дійової особи починає прагнути до здійснення.

Отже, для виникнення драми необхідно:

• - Єдина дія;
• - Драматичний вузол обставин, що сприяють його розвитку.

Виникає драматична колізія, тобто зіткнення інтересів, чи конфлікт, тобто. Колізія, що розглядається в динаміці, - боротьба.

Слово «сценарій» спочатку позначало розгорнутий план вистави, узвичаїлося російського мистецтва (спочатку стосовно оперному творчості) у ХІХ столітті. Ним користувалися В. Сєров, Н. Римський-Корсаков, В. Стасов. У драматургічному творчості поширені проміжні, перехідні форми, що з'єднують у собі сценарне і літературно-драматургічне начало. Такі багато театральних п'єс засновані, перш за все на ланцюгу висловлювань персонажів, але при цьому рясніють ремарками.

Таким чином, драма як рід літератури та драматургії, як первинний компонент театральної вистави - це зовсім не синоніми. Драма, тобто словесний текст, що є ланцюг мовних дій персонажів, становить лише одну із граней драматургії. Сценарна форма становить сферу творчості як одних письменників, а й діячів інших мистецтв.

Виявляючи для себе теорію драматургії, ми ніби потрапляємо у всесвіт, який діє за законами, що дивують своєю красою та математичною точністю. Драматургія спирається на головний закон, суть якого полягає у гармонійній єдності. Драма, як і будь-який витвір мистецтва, має бути цілісним художнім чином.

Драматургія – це теорія та мистецтво побудови драматичних творів.

У яких ще значеннях використовується це слово? Які її основи? Що таке драматургія у літературі?

Визначення поняття

Є кілька значень цього поняття.

• По-перше, драматургія – це сюжетно-композиційна основа (сюжетно-образна концепція) самостійного кінематографічного чи театрального твору. Основні їх принципи історично мінливі. Відомі такі словосполучення, як драматургія фільму чи спектаклю.

• теорія драми. Вона трактувалася не як дію, що вже відбулося, а як те, що відбувається.
• І по-третє, драматургія – це сукупність творів окремої доби, якогось народу чи письменника.

Дія - це відома зміна у певний часовий відрізок. Зміні у драматургії відповідає зміна у долі. У комедії вона радісна, у трагедії – сумна. Проміжок часу може бути різним. Він може становити кілька годин (як у французькій класичній драмі), так і охоплювати довгі роки (як у Вільяма Шекспіра).

Щаблі драматургії

• Експозиція вводить читача, слухача чи глядача у дію. Тут відбувається перше знайомство із дійовими особами. У цьому розділі розкривається національність людей, та чи інша епоха та інші моменти. Дія може починатися стрімко та активно. А може й навпаки поступово.
• Зав'язки. Назва говорить сама за себе. Ключовий елемент драматургії. Поява конфлікту чи знайомство героїв друг з одним.
• Розвиток дій та образів. Поступова напруженість.
• Кульмінація може бути яскравою та вражаючою. Найвища точка твору. Тут відбувається емоційний сплеск, напруження пристрастей, динаміка сюжету чи взаємовідносин героїв.
• Розв'язування. Закінчує дію. Вона може бути поступовою або, навпаки, миттєвою. Може різко обривати дію чи ставати фіналом. Це результат твору.

Таємниці майстерності

Щоб осягнути таємниці літературної чи сценічної майстерності, слід знати засади драматургії. Насамперед це форма як засіб для вираження змісту. Також у будь-якому виді мистецтва завжди є образ. Найчастіше це уявний варіант дійсності, що зображується через ноти, полотно, слово, пластику і т. д. Під час створення образу автору необхідно враховувати, що головним співучасником буде глядач, читач чи слухач (залежно від виду мистецтва). Наступним найголовнішим елементом у драмі є дія. Воно має на увазі присутність протиріччя, а в ньому обов'язкова наявність конфлікту та драматизму.

В основі драматизму закладено придушення свободи волі, найвища точка – це насильницька смерть. Старість і неминучість загибелі також драматичні. Природні катаклізми стають драматичними, коли умирають люди.

Робота автора над твором починається тоді, коли виникає тема. Вирішує питання вибраної теми ідея. Вона немає статичної чи відкритої. Якщо вона припиняє розвиватися, вона гине. Конфлікт є найвищим ступенем прояву драматичних протиріч. Для його здійснення потрібний сюжет. Ланцюг подій організується у фабулу, яка деталізує конфлікт через конкретизацію сюжету. Також зустрічається такий подієвий ланцюг, як інтрига.

Драматургія другої половини 20 століття

Сучасна драматургія - це не просто певний відрізок історичного часу, а цілий животрепетний процес. У ньому задіяні драматурги цілих поколінь та різноманітних творчих напрямів. Такі представники, як Арбузов, Вампілов, Розов та Щварц, є новаторами жанру соціально-психологічної драми. Сучасна драматургія не стоїть на місці, вона постійно оновлюється, розвивається та рухається. Серед величезної кількості стилів та жанрів, що охопили театр з кінця 50-х років 20-го століття і аж до нашого часу, явно переважає соціально-психологічна п'єса. Багато хто з них мав глибокий філософський підтекст.

Протягом кількох десятиліть сучасна драма намагається долати штампи, що встановилися, бути ближче до реального життя героя у вирішенні його проблем.

Що таке драматургія у літературі?

Драматургія - це у літературі особливий вид, що має діалогічну форму і призначається реалізації на сцені. По суті це життя персонажів на сцені. У п'єсі вони оживають і відтворюють реальне життя з усіма конфліктами та протиріччями.

Необхідні моменти для того, щоб написаний твір оживав на сцені та викликав ті чи інші емоції у глядачів:

• Мистецтво драматургії та режисури має бути нерозривно пов'язане з натхненням.
• Режисер повинен вміти правильно читати драматичні твори, перевіряти їхню композицію, враховувати форму.
• Розуміння логіки цілісного процесу. Кожна наступна дія має плавно випливати з попередньої.
• Наявність у режисера методу артистичної техніки.
• Працюватиме на результат усім творчим колективом. Вистава має бути ретельно продумана, бути ідейно насиченою та чітко організованою.

Драматичні твори

Їх існує безліч. Як зразок слід перерахувати деякі з них:

• "Отелло", "Сон у літню ніч", "Ромео та Джульєтта" Шекспіра.
• "Гроза" Островського.
• "Ревізор" Гоголя.

Таким чином, драматургія - це теорія та мистецтво побудови драматичних творів. Також це сюжетно-композиційна основа, сукупність творів та теорія драми. Існують щаблі драматургії. зав'язка, розвиток, кульмінація та розв'язка. Щоб збагнути таємниці драматургії, потрібно знати її основи.

«Драма? один із основних пологів художньої літератури… охоплює твори, зазвичай призначені для виконання на сцені». Це, найпоширеніше судження, є суто практичне визначення драми, яке лише пояснює її суть, а й відносить її до літератури. Давайте подивимося визначення драми у спеціалізованому виданні: драма – це «рід літературного твору у діалогічній формі, призначене для сценічного уявлення». Тут зроблена спроба визначення структурного принципу, але, на жаль лише одного (діалогічність форми), проте з цього визначення випливає висновок про те, що драма це лише жанр у літературі.

Сутність драми у конфлікті, боротьбі, яка відбувається на наших очах і переходить в іншу якість. Драма підкреслює напруженість і конфліктність існування, причому кажуть, що вона природна людини і постійно супроводжує його.

По-друге, драма? це текст написаний різних ролей, виходячи з конфліктного дії. Гегель із цього приводу писав: «драматичне у сенсі є висловлювання індивідів у боротьбі їхніх інтересів й у розладі характерів і пристрастей цих індивідів».

По-третє, термін драма іноді використовується визначення особливого жанру драматургії (буржуазна драма, лірична драма, романтична драма).

«Драматургія» є з одного боку видом мистецтва, з іншого - родом літератури і театру. Під драматургією також іноді розуміють всю сукупність, зібрання п'єс (творів призначених для сценічного втілення) взагалі.

Драматургія виникає у момент зародження та виникнення театру, т.к. вона є продуктом творчості перших драматургів.

Театр на момент свого виникнення мав ритуальну основу. Його ритуальний генезис не підлягає жодному сумніву. Ритуальна основа театру? це насамперед інститут язичницької Містерії. У їхніх уявленнях драматургія займала особливе місце і мала сакральне значення.

Драма з'єднує у собі? на думку Гегеля? об'єктивність епосу із суб'єктивним початком лірики. Але далі він приходить до протиріччя: називаючи драму поезією, він тим не менш зазначає, що «потреба драми взагалі полягає в наочному зображенні ... вчинків і відносин, що супроводжується словесним висловлюванням осіб, які виражають дію».

Халізєв у книзі «Драма як явище мистецтва» розглядає драму як літературно-художню форму, що має певний зміст. Він пише: «…драма як змістовно значуща форма словесного мистецтва - ось головний предмет нашої роботи». Автор розглядає художні можливості драми виходячи з, по-перше, її словесної природи, а по-друге, з її призначеності для сцени. Мені здається, ця позиція багато в чому вірна, т.к. драма насамперед пишеться як твір, призначений для постановки, що накладає на її форми певні контури. Про це ж писав і Аристотель: «… складаючи оповіді і висловлюючи їх у словах слід якнайшвидше [живіше] представляти їх перед очима: тоді [поет], немов сам присутній при подіях, побачить їх всього ясніше і зможе знайти все доречне і ніяк не упустити жодних протиріч».

Таким чином, драма пропускає прийоми та засоби словесно-художнього вираження крізь фільтри сценічних вимог. Про це співвідношення структури драми зі сценічним втіленням, і називаючи це першою вимогою до драматурга, писав М.Я. Поляків у своїй «Поетиці». На його думку, «теорія драми» досліджує та розглядає драму як своєрідну словесну основу театрального твору. Це визначення ближче до поняття «драматургія», але вона не тільки словесна, а й дієва основа і про це не варто забувати чи пропускати.

На думку найбільш точно про сутність драми сказав В.М. Волькенштейн у статті "Долі драматичних творів": "я вважаю, що драм "для читання" (тобто тільки для читання) не існує; що драма, яку не можна грати? не драма, а трактат, чи поема в діалогічній формі, і якщо драма, то драма невдала… я… бачу у драмі природний сценічний матеріал, літературу театральних можливостей … п'єса є одночасно сценічний матеріал і закінчений художній твір» . Драматургія? саме література театральних можливостей, вона не рід літератури, не літературно-художня форма і тим паче не вища форма поезії.

«Поетика» Арістотеля, перший і найважливіший трактат з теорії драми. Принципи, які визначив Аристотель у «Поетиці», панували в теорії та практиці Західного театру аж до ХХ століття. Вони навіть отримали такі назви, як, наприклад, «арістотелівський тип дії».

Аристотель ділить усі сцени трагедії на три групи:

• 1) Сцени, де змінюються «щастя» та «нещастя»;
• 2) Сцени пізнання;
• 3) Сцени пафосу, сцени бурхливого страждання.

Сцени, де змінюються «щастя» і «нещастя» героя - це сцени його успіхів і невдач, перемог і поразок, де різко чергуються моменти переважання «єдиної дії» над «конт-дією» з моментами зворотного значення. Інакше кажучи, це сцени, які можна назвати сценами битв.

Сценами впізнання Аристотель називає сцени справжніх розвідок. У багатьох античних трагедіях вирішальний момент боротьби - катастрофа - збігається з впізнаванням (наприклад, пізнання своєї провини є катастрофа для Едіпа). Сцени подвійного видовища - коли на сцені відбувається суд, театральна вистава тощо, причому частина дійових осіб споглядає виставу разом із залом для глядачів, ? зазвичай є сценами розпізнавання.

Брехт ввів термін «арістотелівський театр» для позначення драматургії та театру, заснованих на принципі ілюзії та ідентифікації. Але, з погляду, Брехт ототожнив одну з характеристик дії з усією концепцією Аристотеля. У принципі, причини виникнення цього терміну пов'язані зі спробою багатьох режисерів і театральних діячів ХХ століття відійти від класичних прийомів у постановці, вийти за межі канону, зруйнувати звичні рамки вистави. Ці пошуки породили низку дуже цікавих напрямів (епічний театр Брехта, театр жорстокості Арто тощо).

З появою режисури відбувається поступове відтиснення драматурга і драматургії другого план, та був і актора. Драматург перетворюється на підлегле становище, а драма стає, за визначенням Волькенштейна, «літературою театральних можливостей.

Наша позиція в цьому питанні така: драма є якась літературно викладена дія, закріплена текстом п'єси у тій чи іншій формі (що є жанром). Текст (літературна основа) не є, на наш погляд, первинним по відношенню до визначення «драматургії» або «драми», первинним є дія (drama). Насамперед драма? це сценічний (призначений для сценічного втілення) твір. Хоча історія театру з'являлися п'єси, не призначені для сцени.

Драма є самостійним способом літературно? сценічного відображення життя, предметом якого є цілісна дія, що розвивається від початку до кінця (від експозиції до розв'язки) внаслідок вольових зусиль героїв, які вступають у єдиноборство з іншими персонажами та об'єктивними обставинами. Драма – частина загального театрального процесу; драматургія - мистецтво писати драми і всю сукупність написаних драм. Грамотно написати п'єсу можна лише за хороших знання закони драматургії.

Аристотель говорив просто про «початок, середину, і кінець п'єси». Очевидно, що п'єса, яка починається випадково і закінчується тому, що минуло дві з половиною години, не буде п'єсою. Її початок і кінець, зв'язне побудова всіх її частин визначається необхідністю конкретного вираження концепції, що становить тему п'єси.

Лопе де Вега, який писав у 1609 році про «Нове мистецтво писати комедії», дав коротке, але корисне резюме побудови п'єси: «У першому акті викладіть справу. У другому так переплете події, щоб до середини третього акта не можна було здогадатися про розв'язку. Завжди дуріть очікування».

Згідно з Дюма-сином, «перш, ніж створити якусь ситуацію, драматург має поставити собі три питання. Як би я вчинив у такому становищі? Як вчинили б інші люди? Як слід вчинити? Автору, який не відчуває прихильності до такого аналізу, треба залишити театр, тому що він ніколи не стане драматургом».

Драматург повинен припускати, що він пише для людей, які нічого не знають про його матеріал, за винятком небагатьох історичних тем. А якщо це так, то драматург повинен якнайшвидше дати глядачам зрозуміти:

1) хто його персонажі, 2) де вони знаходяться, 3) коли відбувається дія, 4) що саме у справжніх та минулих взаєминах його персонажів служить зав'язкою сюжету.

Початок п'єси – не абсолютний початок; це лише якийсь момент у ширшому комплексі дій; це момент, який може бути точно визначений і неодмінно є дуже важливим моментом у розвитку сюжету, тому що це момент, коли приймаються рішення (наслідки). Це момент пробудження розумної волі до напруженого конфлікту, який має певну мету. Драма є боротьба; інтерес до драми є, перш за все, інтерес до боротьби, до її результату.

Драматург тримає читача в напрузі, затримуючи дозвільний момент бою, вводячи нові ускладнення, так званою «уявною розв'язкою» тимчасово заспокоюючи читача і знову розпалюючи його раптовим бурхливим продовженням боротьби. Нас захоплює драма – передусім – як змагання, як картина війни.

Драматургія вимагає наростання діївідсутність наростання в дії миттєво робить драму нудною. Якщо між діями і минає багато часу – драматург зображує нам лише моменти зіткнень, що наростають у напрямку до катастрофи.

Обов'язкова сцена кульмінація. Неослабний інтерес, з яким глядач стежить за дією, можна визначити як очікування, змішане з невпевненістю. Діючі особи п'єси ухвалили рішення, глядач повинен зрозуміти це рішення і уявити його можливий результат.

Глядач передбачає здійснення цих можливостей, очікуване зіткнення. Драматург прагне того, щоб дія здавалася неминучим. Йому це вдасться, якщо він захопить глядачів, розбудить їхні почуття. Але глядачі бувають захоплені розвитком дії рівно настільки, наскільки вони вірять у правдивість кожного нового розкриття реальності, що впливає на цілі дійових осіб.

Оскільки глядачі не знають заздалегідь, якою буде кульмінація, вони не можуть перевірити дію у світлі кульмінації. Однак вони перевіряють його у світлі своїх очікувань, які концентруються на тому, що вважають неминучим результатом дії, тобто на обов'язковій сцені.

Кульмінація у драматургії - це основна подія, що викликає наростання дії. Обов'язкова сцена- Це безпосередня мета, до якої розвивається п'єса.

Кульмінація - це той момент п'єси, в якому дія досягає найвищої напруги, найбільш критичної стадії розвитку, після чого настає розв'язка.

У момент дозвільний ми спостерігаємо у багатьох драмах побудова, що відповідає принципу зосередження сил на рішучому пункті у рішучий момент. У багатьох п'єсах катастрофічний момент настає за участю - і максимальної вольової напруги - всіх чи майже всіх головних дійових осіб. Такі, наприклад, фінальні сцени багатьох п'єс Шекспіра, наприклад, фінал «Отелло», «Гамлета», шилерівських «Розбійників». Треба зауважити, що катастрофа, за якою в античній трагедії слідує розв'язка, у багатьох нових драмах, з розв'язкою збігається.

У розв'язцімають бути завершені долі всіх головних дійових осіб.