Види оркестрів, що виконують інструментальну та симфонічну музику. Коротка історія симфонічного оркестру
Оркестр(Від грецьк.орхестру) - великий колектив музикантів-інструменталістів. На відміну від камерних ансамблів, в оркестрі деякі з його музикантів утворюють гурти, які грають в унісон, тобто грають однакові партії.
Сама ідея одночасного музикування групи виконавців-інструменталістів йде в давнину: ще в Давньому Єгипті невеликі групи музикантів разом грали на різних святах і похоронах.
Слово «оркестр» («орхестра») походить від назви круглого майданчика перед сценою у давньогрецькому театрі, де розміщувався давньогрецький хор, учасник будь-якої трагедії чи комедії. В епоху Відродження і далі XVII столітті орхестра трансформувалася в оркестрову яму і, відповідно, дала назву колективу музикантів, що міститься в ній.
Існує багато різних типів оркестру: військовий, що складається з духових – мідних та дерев'яних – інструментів, оркестри народних інструментів, струнні оркестри. Найбільшим за складом та найбагатшим за своїми можливостями є симфонічний оркестр.
Симфонічнийназивається оркестр, складений із кількох різнорідних груп інструментів — сімейства струнних, духових та ударних. Принцип такого об'єднання склався в Європі XVIII віці. Спочатку до симфонічного оркестру входили групи смичкових інструментів, дерев'яних та мідних духових інструментів, до яких примикали нечисленні Ударні музичні інструменти. Згодом склад кожної з цих груп розширювався та урізноманітнювався. Нині серед низки різновидів симфонічних оркестрів прийнято розрізняти малий і великий симфонічний оркестр. Малий симфонічний оркестр - це оркестр переважно класичного складу (грає музику кінця 18 - початку XIX століття, або сучасні стилізації). У його складі 2 флейти (рідко мала флейта), 2 гобою, 2 кларнети, 2 фаготи, 2 (рідко 4) валторни, іноді 2 труби і літаври, струнна група не більше 20 інструментів (5 перших і 4 других скрипок, 4 альта, 3 віолончелі, 2 контрабаси). Великий симфонічний оркестр (БСО) включає мідну групу обов'язкові тромбони і може мати будь-який склад. Часто дерев'яні інструменти(флейти, гобої, кларнети та фаготи) доходять до 5 інструментів кожного сімейства (кларнетів іноді і більше) і включають різновиди (мала та альтова флейти, амур-гобой та англійський гобой, малий, альтовий та басовий кларнети, контрафагот). Мідна група може включати до 8 валторн (у тому числі й особливі туби Вагнера), 5 труб (включаючи малу, альтову, басову), 3-5 тромбонів (тенорових та тенорбасових) та тубу. Дуже часто використовуються саксофони (у джазовому оркестрі всі 4 види). Струнна група сягає 60 і більше інструментів. Численні ударні інструменти(хоча літаври, дзвіночки, малий та великий барабани, трикутник, тарілки та індійський тамтам складають їх кістяк), часто використовуються арфа, рояль, клавесин.
Для ілюстрації звучання оркестру скористаюся записом фінального концерту «Симфонічного оркестру YouTube». Концерт відбувся у 2011 році в австралійському місті Сіднеї. У прямому ефірі його спостерігали на телебаченні мільйони людей у всьому світі. Проект «Симфонічний оркестр YouTube» присвячений вихованню любові до музики та демонстрації величезної творчої різноманітності людства.
Програма концерту включала відомі і маловідомі твори відомих і маловідомих композиторів.
Ось його програма:
Hector Berlioz - Roman Carnival - Overture, Op. 9 (featuring Android Jones - digital artist)
Meet Maria Chiossi - Harp
Percy Grainger - Переклад на Platform Humlet від Nutshell - Suite
Johan Sebastian Bach - Toccota в F major для органів (відповідний Cameron Carpenter)
Meet Paulo Calligopoulos - Electric Guitar and violin
Alberto Ginastera - Danza del trigo (Wheat Dance) та Danza final (Malambo) від балету Estancia (conducted by Ilyich Rivas)
Wolfgang Amadeus Mozart - "Caro" bell"idol mio" - Canon in three voices, K562.
Meet Xiomara Mass - Oboe
Benjamin Britten - The Young Person's Guide to the Orchestra, Op. 34
William Barton - Kalkadunga (featuring William Barton - Didgeridoo)
Timothy Constable - Suna
Meet Roman Riedel - Trombone
Richard Strauss - Fanfare for Vienna Philharmonic (відповідає Sarah Willis, Horn, Berlin Philharmoniker і ведеться Edwin Outwater)
*PREMIERE* Mason Bates - Mothership (спеціально складений для YouTube Symphony Orchestra 2011)
Meet Su Chang - Guzheng
Felix Mendelssohn - Violin Concerto in E minor, Op. 64 (Finale) (відповідь Stefan Jackiw and conducted by Ilyich Rivas)
Meet Ozgur Baskin - Violin
Колін Jacobsen і Siamak Aghaei - Ascending Bird - Suite для string orchestra (відповідь Colin Jacobsen, бусин, і Richard Tognetti, бусин, і Ксенія Simonova - sand artist)
Meet Stepan Grytsay - Violin
Igor Stravinsky - The Firebird (Infernal Dance - Berceuse - Finale)
*ENCORE* Franz Schubert - Rosamunde (підтримка Eugene Izotov - oboe, and Andrew Mariner - clarinet)
Історія симфонічного оркестру
Симфонічний оркестр формувався протягом століть. Його розвиток довгий часвідбувалося у надрах оперних та церковних ансамблів. Такі колективи в XV - XVII ст. були невеликими та різнорідними. До їхнього складу входили лютні, віоли, флейти з гобоями, тромбони, арфи, барабани. Поступово чільне положення вибороли струнні смичкові інструменти. Місце віол зайняли скрипки з їхнім соковитим і співучим звуком. До початку XVIII в. вони вже безроздільно панували в оркестрі. Об'єдналися й окрему групу та духові (флейти, гобої, фаготи). З церковного оркестру перейшли в симфонічні труби та літаври. Неодмінним учасником інструментальних ансамблів був клавесин.
Такий склад характерний для І. С. Баха, Г. Генделя, А. Вівальді.
З середини XVIII в. починають розвиватися жанри симфонії та інструментального концерту. Відхід від багатоголосного стилю зумовив прагнення композиторів до тембрового розмаїття, рельєфного відокремлення оркестрових голосів.
Змінюються функції нових інструментів. Клавесин із його слабким звуком поступово втрачає провідну роль. Незабаром композитори зовсім відмовляються від нього, спираючись головним чином струнну і духову групу. До кінця XVIII в. склався так званий класичний склад оркестру: близько 30 струнних, 2 флейти, 2 гобої, 2 фаготи, 2 труби, 2-3 валторни та літаври. Незабаром до духових приєднався кларнет. Для цього писали Й. Гайдн, У. Моцарт. Такий оркестр у ранніх творах Л. Бетховена. У XIX в.
Розвиток оркестру йшло переважно за двома напрямами. З одного боку, збільшуючись у складі, він збагачувався інструментами багатьох видів (у цьому велика заслуга композиторів-романтиків, насамперед Берліоза, Ліста, Вагнера), з іншого боку - розвивалися внутрішні можливості оркестру: звукові фарби ставали чистішими, фактура - ясніше, виразні ресурси - економніші (такий оркестр Глінки, Чайковського, Римського-Корсакова). Значно збагатили оркестрову палітру та багато композиторів кінця XIX - 1-ї половини XX в. (Р. Штраус, Малер, Дебюссі, Равель, Стравінський, Барток, Шостакович та ін.).
Склад симфонічного оркестру
Сучасний симфонічний оркестр складається із 4-х основних груп. Фундаментом оркестру служить струнна група (скрипки, альти, віолончелі, контрабаси). Найчастіше струнні є основними носіями мелодійного початку оркестрі. Кількість музикантів, які грають на струнних, становить приблизно 2/3 всього колективу. До групи дерев'яних духових інструментів входять флейти, гобої, кларнети, фаготи. Кожен із них зазвичай має самостійну партію. Поступаючись смичковим у тембровій насиченості, динамічних властивостях і різноманітності прийомів гри, духові мають велику силу, компактність звучання, яскраві барвисті відтінки. Третя група інструментів оркестру – мідні духові (валторна, труба, тромбон, труба). Вони вносять в оркестр нові яскраві фарби, збагачуючи його динамічні можливості, надають звучанню потужності та блиску, служать також басовою та ритмічною опорою.
Все більшого значення набувають у симфонічний оркестрударні інструменти. Основна їхня функція - ритмічна. Крім того, вони створюють особливе звукошумове тло, доповнюють і прикрашають оркестрову палітру колористичними ефектами. За характером звучання ударні діляться на 2 типи: одні мають певну висоту звуку (літаври, дзвіночки, ксилофон, дзвони та ін.), інші позбавлені точної звуковисотності (трикутник, бубон, малий та великий барабан, тарілки). З інструментів, які не входять до основних груп, найбільш істотна роль арфи. Епізодично композитори включають до оркестру челесту, фортепіано, саксофон, орган та інші інструменти.
Детальніше про інструменти симфонічного оркестру - струнну групу, дерев'яні духові, мідні духові та ударні можна прочитати на сайті.
Не можу залишити без уваги ще один корисний сайт, "Дітям про музику", який виявив під час підготовки посту. Не треба лякатися, що це сайт для дітей. У ньому є досить серйозні речі, тільки розказані більш простою, зрозумілою мовою. Ось посиланняна нього. До речі, в ньому є і розповідь про симфонічний оркестр.
Джон Теодор Хейнц-старший "A Music Party at Melton Constable", 1734 рік
Керівник Держоркестру Росії – диригент Володимир Юровський пояснює, звідки взялися симфонічні оркестри, як вони змінювалися з часом та змінювали класичну музику.
Передісторія
З найдавніших часів люди знали про вплив звучання музичних інструментів на людський настрій: негучна, але співуча гра арфи, ліри, кіфари, кеманчі чи флейти, зробленої з тростини, пробуджувала почуття радості, любові чи умиротворення, а звук рогів тварин (наприклад, давньорів) ) або металевих труб сприяв виникненню урочистих та релігійних почуттів.
Барабани та інші ударні, додані до рогів і труб, допомагали впоратися зі страхом і будили агресивність та войовничість.
Давно помічено, що спільна гра кількох схожих інструментів посилює як яскравість звучання, а й психологічний вплив на слухача - той самий ефект, що виникає при спільному співі однієї й тієї ж мелодії великою кількістю людей. Тому всюди, де селилися люди, почали поступово виникати й об'єднання музикантів, які супроводжували своєю грою битви чи громадські урочисті дійства: ритуали у храмі, одруження, поховання, коронації, військові паради, розваги у палацах.
Найперші письмові згадки про такі об'єднання можна знайти в П'ятикнижжя Мойсея та в псалмах Давида: на початку деяких псалмів є звернення до керівника хору з поясненням, на яких інструментах має здійснюватися супровід того чи іншого тексту.
Були свої групи музикантів у Месопотамії та у єгипетських фараонів, Стародавньому Китаїта Індії, Греції та Римі.
У давньогрецькій традиції виконання трагедій існували спеціальні майданчики, на яких сиділи музиканти, які супроводжували грою на інструментах виступу акторів та танцюристів. Називалися такі майданчики-піднесення «орхестру». Так що патент на винахід слова «оркестр» залишається за давніми греками, хоча фактично оркестри існували набагато раніше.
Фреска з римської вілли у Боскореалі, 50-40-ті роки до зв. е. Фото – The Metropolitan Museum of Art У західноєвропейській культуріоб'єднання музикантів оркестром стало називатися зовсім на відразу. Спочатку, у Середньовіччі та епоху Відродження, його називали капелою.
Ця назва була пов'язана з належністю до конкретного місця, де виконувалась музика. Такі капели були спочатку церковними, та був і придворними. А ще були й сільські капели, які складалися з музикантів-аматорів.
Ці капели були майже масовим явищем. І хоча рівень сільських виконавців та їх інструментарію було зрівнятися з професійними придворними і храмовими капеллами, не слід недооцінювати вплив традиції сільської, та й міської народної інструментальної музики великих композиторів і європейську музичну культуру загалом.
Музика Гайдна, Бетховена, Шуберта, Вебера, Ліста, Чайковського, Брукнера, Малера, Бартока, Стравінського, Равеля, Лігеті буквально запліднена традиціями народного інструментального музикування.
Так само як і в більш давніх культурах, у Європі не існувало початкового поділу на музику вокальну та інструментальну.
Починаючи з раннього Середньовіччянад усім панувала християнська церква, а інструментальна музика в церкві розвивалася як супровід, підтримка євангельського слова, яке завжди панувала - адже «на початку було Слово». Тому ранні капели – це і люди, які співають, і люди, які співають акомпанують.
Якогось моменту з'являється слово «оркестр». Хоча не всюди одночасно. У Німеччині, наприклад, це слово утвердилося набагато пізніше, ніж у романських країнах. У Італії orchestra завжди означало саме інструментальну, а чи не вокальну частину музики.
Слово orchestra було запозичене безпосередньо з грецької традиції. Італійські оркестри виникли межі XVI–XVII століть, разом із появою жанру опери. І через надзвичайну популярність цього жанру слово це швидко завоювало весь світ. Таким чином, можна з упевненістю сказати, що сучасна оркестрова музика має два джерела: храм і театр.
Різдвяна меса. Мініатюра з чудового часослова герцога Беррійського братів Лімбург, XV століття. Фото – R.-G. Ojéda, Musée Condé. Ms. 65/1284, fol. 158r А в Німеччині тривалий час трималися за середньовічно-відроджувальну назву капела.
Аж до ХХ століття багато німецьких придворних оркестрів іменувалися капеллами. Один із найдавніших оркестрів світу - Саксонська державна (а в минулому - Саксонська придворна) капела в Дрездені.
Її історія налічує понад 400 років. З'явилася вона при дворі саксонських курфюрстів, які завжди цінували прекрасне і випереджали всіх своїх сусідів. Ще існують Берлінська та Веймарська державні капели, а також знаменита Мейнінгенська придворна капела, в якій Ріхард Штраус починав капельмейстером (нині диригентом).
До речі, німецьке слово «капельмейстер» (майстер капели) сьогодні все ще іноді вживається музикантами як еквівалент слову «диригент», але частіше в іронічному, іноді навіть негативному сенсі(У сенсі ремісник, а чи не художник). А в ті часи це слово вимовлялося з повагою як найменування комплексної професії: «керівник хору або оркестру, який також складає музику».
Щоправда, у деяких оркестрах Німеччини слово це збереглося як позначення посади - так, наприклад, у лейпцизькому оркестрі «Гевандхаус» головний диригентдосі називається «Гевандхаус-крапельмейстер».
XVII-XVIII століття: оркестр як придворна прикраса
Оркестри епохи Відродження, та був і барокові оркестри були переважно придворними чи церковними. Їхньою метою було супроводжувати богослужіння або ж задовольняти і розважати можновладців.
Однак багато феодальних володарів мали досить розвинене естетичним почуттям, а крім того, любили хвалитися один перед одним. Хтось хвалився армією, хтось – химерною архітектурою, хтось розбивав сади, а хтось тримав придворний театр чи оркестр.
Людовік XIV у «Королівському балеті ночі» Жана Батіста Люллі. Ескіз Анрі де Жіссе, 1653 рік. У постановці король виконав роль сонця, що сходить.
Фото – Wikimedia Commons
У французького короля Людовіка XIV, наприклад, таких оркестрів було аж два: Ансамбль королівської стайні, що складався з духових і ударних інструментів, і так звані «24 скрипки короля», керовані знаменитим композитором Жаном Батистом Люллі, який також співпрацював з Мольєром і увійшов до як творець французької опери та перший професійний диригент.
Пізніше англійський король Карл II (син страченого Карла I), повернувшись із Франції при Реставрації монархії у 1660 році, також створив у Королівській капелі свої «24 скрипки короля» за французькою моделлю.
Сама Королівська капела існувала з XIV століття і досягла свого розквіту під час правління Єлизавети I – її придворними органістами були Вільям Берд та Томас Талліс. А при дворі Карла II служив геніальний англійський композиторГенрі Перселл, який поєднував посаду органіста у Вестмінстерському абатстві та у Королівській капелі.
У XVI–XVII століттях Англії існувало ще одне, специфічне найменування оркестру, зазвичай невеликого, — «консорт». У пізнішу барочну епоху слово «консорт» вийшло з ужитку, а замість нього з'явилося поняття камерної, тобто «кімнатної» музики.
Барочні форми розваг ставали до кінця XVII - початку XVIII століття дедалі більше розкішними. І малою кількістю інструментів обійтися було вже неможливо – замовникам хотілося «побільше та дорожче». Хоча, звісно, все залежало від щедрості «блискучого патрона».
Якщо Бах був змушений писати листи своїм господарям, умовляючи їх виділити хоча б по дві чи три скрипки на одну інструментальну партію, то у Генделя в той же час у першому виконанні «Музики для королівського феєрверку» брали участь 24 гобоїсти, 12 фаготистів, 9 валторів , 9 трубачів та 3 літавристи (тобто 57 музикантів на 13 запропонованих партій).
А у виконанні генделівської «Месії» у Лондоні у 1784 році брали участь 525 осіб (щоправда, ця подія належить до більш пізній епосі, коли автор музики вже не було в живих). Більшість барокових авторів писали опери, а театральний оперний оркестр завжди був свого роду творчою лабораторієюкомпозиторів - місцем різноманітних експериментів, зокрема з незвичайними інструментами.
Костюм воїна із «Королівського балету ночі». Ескіз Анрі де Жіссе, 1653 рік. Фото – Wikimedia Commons
Так, наприклад, Монтеверді ще в початку XVIIстоліття ввів в оркестр своєї опери «Орфей», однієї з перших опер в історії, партію тромбонів для зображення пекельних фурій.
З часів Флорентійської камерати (кордон XVI–XVII століть) у будь-якому оркестрі була партія basso continuo, яка грала цілою групою музикантів і записувалася на одному рядку в басовому ключі.
Цифри під лінією басу позначали певні гармонійні послідовності – а всю музичну фактуруі прикраси виконавці мали імпровізувати, тобто створювати заново при кожному виконанні. Та й склад варіювався в залежності від того, які інструменти були в розпорядженні тієї чи іншої капели.
Обов'язковою була присутність одного клавішного інструменту, найчастіше клавесину, у церковній музиці таким інструментом найчастіше був орган; одного струнного смичкового - віолончелі, віоли і гамба або віолоне (попередника сучасного контрабаса); одного струнного щипкового – лютні чи теорби.
Але бувало, що в групі бассо континуо грали і по шість-сім чоловік одночасно, включаючи кілька клавесинів (у Перселла і Рамо їх було по три-чотири).
У XIX столітті клавішні та щипкові зникли з оркестрів, але у XX столітті знову з'явилися. А з 1960-х років у симфонічному оркестрі стало можливим використання практично будь-якого інструменту, що існує на світі - майже барочна гнучкість у підході до інструментування. Таким чином можна вважати, що бароко породило сучасний оркестр.
Інструментарій, лад, нотація
Слово «оркестр» у сучасного слухача асоціюється, швидше за все, із уривками з музики Бетховена, Чайковського чи Шостаковича; з тим масивно-монументальним і при цьому згладженим звучанням, яке відклалося у нас у пам'яті від прослуховування сучасних оркестрів – живцем та в записах.
Мініатюра з Коментар на Апокаліпсис Беата Лієбанського у списку монастиря Сан-Мільян-де-ла-Коголья, 900-950 роки. Фото – Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón de San Millán de la Cogolla Але оркестри звучали так не завжди. Серед багатьох відмінностей старовинних оркестрів від сучасних головне – інструменти, якими користувалися музиканти.
Зокрема, всі інструменти звучали набагато тихіше, ніж сучасні, оскільки приміщення, в яких виконували музику, були значно меншими за сучасні концертні зали.
І не було ні заводських гудків, ні атомних турбін, ні двигунів. внутрішнього згоряння, ні надзвукових літаків - загальне звучання людського життя було в кілька разів тихіше за сьогоднішнє. Її гучність все ще вимірювалася природними явищами: ревом диких тварин, гуркотом грому під час грози, шумом водоспадів, тріском від падіння дерев або гуркотом обвалу в горах, а також гулом натовпу на міській площі у ярмарковий день. Тому музика могла змагатися в яскравості тільки з самою природою.
Струни, що натягувалися на струнні інструменти, виготовлялися з бичачих жил (сьогодні робляться з металу), смички були меншими, легшими та злегка іншої форми. За рахунок цього звучання струнних було «тепліше», але менш «пригладжене», ніж сьогоднішнє.
Дерев'яні духові інструменти не мали всіх сучасних клапанів та інших технічних пристроїв, що дозволяють більш впевнено та точно грати. Лунали тодішні дерев'яні духові більш індивідуально по тембрах, іноді дещо фальшиво (все залежало від майстерності виконавця) та у кілька разів тихіше за сучасні.
Мідні духові всі були суцільно натуральними, тобто могли виробляти лише звуки натурального звукоряду, яких найчастіше вистачало лише на те, щоб виконати коротку фанфару, але ніяк не протяжну мелодію.
На барабани та літаври натягувалася шкіра тварин (ця практика існує і сьогодні, хоча давно вже з'явилися ударні інструменти із пластиковими мембранами).
Строй оркестру був у цілому нижчим, ніж сьогодні, - в середньому на півтони, а іноді й на цілий тон. Але й тут не було єдиного правила: лад тонуля першої октави (за яким традиційно налаштовують оркестр) при дворі Людовіка XIV був 392 за шкалою Герца.
При дворі Карла II налаштовували від 400 до 408 герц. При цьому органи в храмах часто налаштовувалися на тон вище, ніж клавесини, що стояли в палацових покоях (можливо, це було пов'язано з опаленням, тому що від сухого тепла струнні інструменти підвищуються в строю, а від холоду навпаки знижуються; у духових часто спостерігається обернена тенденція).
Тому за часів Баха існувало два основних устрою: так званий камермер (сучасне «камертон» - похідне від нього слово), тобто «кімнатний лад», і оргель-тон, тобто «органний лад» (він же «хоровий тон» »). І кімнатний лад був 415 герц, а органний лад був завжди вищим і доходив часом до 465 герц.
І якщо порівнювати їх із сучасним концертним строєм (440 герц), то перший виявляється на півтону нижче, а другий - на півтону вище за сучасний.
Тому в деяких кантатах Баха, написаних у розрахунку на органний лад, партії духових інструментів виписувалися автором одразу у транспозиції, тобто на півтони вище, ніж партія хору та бассо континуо.
Це було пов'язано з тим, що духові, які в основному використовувалися в придворній камерної музики, були не пристосовані під більш високий лад органу (флейти та гобої могли бути навіть дещо нижчими за камер-тон, у зв'язку з чим існував ще й третій - низький камер-тон). І якщо, не знаючи цього, сьогодні спробувати зіграти таку кантату за нотами буквально, то вийде какофонія, яка не передбачалася автором.
Ця ситуація з «плаваючими» ладами зберігалася у світі аж до Другої світової війни, тобто не тільки в різних країнах, Але й у різних містах однієї й тієї країни строи могли істотно відрізнятися друг від друга.
У 1859 році французький уряд зробив першу спробу стандартизації ладу, видавши закон про затвердження ладу - 435 герц, але в інших країнах лади продовжували бути вкрай різними.
І лише 1955 року Міжнародною організацієюза стандартизацією було прийнято чинний і досі закон про концертний лад 440 герц.
Генріх Ігнац Бібер. Гравюра 1681 року. Фото – Wikimedia Commons Барочними та класичними авторамипроводилися також інші операції в галузі ладу, що стосувалися музики для струнних інструментів. Йдеться про прийом, який називається «скордатура», тобто «перебудова струн». При цьому деякі струни, скажімо скрипки або альта, налаштовувалися на інший нетиповий для інструменту інтервал.
Завдяки цьому композитор отримував можливість використовувати залежно від тональності твору більшу кількість відкритих струн, що призводило до кращого резонансу інструменту. Але записувалася ця скордатура часто над реальному звучанні, а транспозиції. Тому без попередньої підготовкиінструменту (і виконавця) подібний твір виконати належним чином неможливо.
Знаменитим прикладом скордатури є цикл скрипкових сонат "Розарій (Містерії)" Генріха Ігнаца Бібера (1676).
В епоху Відродження і в ранній стадії бароко коло ладів, а пізніше тональностей, в яких могли складати композитори, був обмежений природною перепоною. Ім'я цієї перешкоди – піфагорійська кома.
Великий грецький вчений Піфагор першим запропонував налаштовувати інструменти по чистій квінті – одному з перших інтервалів натурального звукоряду. Але з'ясувалося, що, якщо налаштовувати таким чином струнні інструменти, то після проходження повного квінтового кола (чотири октави) нота сі-дієз звучить набагато вище. І з найдавніших часів музиканти та вчені намагалися знайти ідеальну систему налаштування інструментів, при якій ця природна вада натурального звукоряду - його нерівномірність - могла бути подолана, що дозволило б рівноправно користуватися всіма тональностями.
Кожної епохи існували свої системи ладу. І кожна з систем мала свої особливості, що здаються нашому слуху, що звикли до звучання сучасних фортепіано, фальшивими.
З початку XIX століття всі клавішні інструменти налаштовуються в рівномірному ладі, що ділить октаву на 12 рівних напівтонів. Рівномірний лад - це дуже близький сучасному духу компроміс, що дозволив вирішити проблему піфагорійської коми раз і назавжди, але приніс у жертву природну красу звучання чистих терцій та квінт. Тобто жоден із інтервалів (крім октави), що витягуються сучасним фортепіано, не відповідає натуральному звукоряду. А в усіх численних системах ладу, що існували з пізнього Середньовіччя, кількість чистих інтервалів зберігалася, за рахунок чого всі тональності отримували різко індивідуальне звучання.
Навіть після винаходу хорошої темперації (див. «Добре темперований клавір» Баха), завдяки якій стало можливим використовувати всі тональності на клавесині або органі, самі тональності все ще зберігали своє індивідуальне забарвлення.
Звідси виникнення основоположної для барокової музики теорії афектів, за якою всі музичні виразні засоби - мелодика, гармонія, ритм, темп, фактура і сам вибір тональності - невід'ємно пов'язані з конкретними емоційними станами. Причому одна і та ж тональність могла в залежності від застосовуваного в Наразіладу звучати пасторально, невинно чи чуттєво, урочисто скорботно чи демонічно жахливо.
Для композитора вибір тієї чи іншої тональності нерозривно пов'язані з певним набором емоцій до рубежу XVIII–XIX століть. При цьому якщо для Гайдна ре мажор звучав як «велична подяка, войовничість», то для Бетховена – як «біль, туга чи марш».
Мі мажор асоціювався у Гайдна з «думками про смерть», а для Моцарта він означав «урочисту, високу надмірність» (всі ці епітети – цитати із самих композиторів). Тому серед обов'язкових чеснот музикантів, які виконують старовинну музику, - багатовимірна система музичних і загальнокультурних знань, що дозволяє розпізнавати емоційний лад і «коди» різних творів різних авторів, і водночас вміння технічно реалізувати це у грі.
Крім цього, існують ще й проблеми з нотацією: композитори XVII-XVIII століть свідомо записували лише частину інформації, пов'язаної з майбутнім виконанням твору; фразування, нюансування, артикуляція і особливо вишукані прикраси - невід'ємна частина барокової естетики - все це залишалося для вибору музикантів, які таким чином ставали творцями композитора, а не просто покірними виконавцями його волі.
Тому справді майстерне виконання барокової та ранньокласичної музики на старовинних інструментів- Завдання нітрохи не менше (якщо не більше) важке, ніж віртуозне освоєння пізнішої музики на сучасних інструментах.
Коли понад 60 років тому з'явилися перші ентузіасти виконання на старовинних інструментах («автентисти»), їх нерідко зустріли в багнети саме серед колег. Частково це було з відсталістю музикантів традиційної школи, а частково з недостатньою майстерністю самих піонерів музичного автентизму.
У музиканських колах існувало таке собі поблажливо-іронічне ставлення до них як до невдах, які не знайшли собі кращого застосування, ніж видавати жалібні фальшивенькі блеяння на «сохлих дровах» (дерев'яні духові) або «іржавому металобрухті» (мідні духові).
І таке (безумовно, сумне) ставлення зберігалося до недавніх пір, поки не стало ясно, що рівень гри на старовинних інструментах зріс за останні десятиліттянастільки, що принаймні в області бароко та ранньої класикиавтентисти давно наздогнали і перегнали сучасні оркестри, які одноманітніше і важко звучать.
Оркестрові жанри та форми
Як слово «оркестр» не завжди означало те, що ми під ним маємо на увазі сьогодні, так і слова «симфонія» і «концерт» мали спочатку інші значення, і тільки поступово, з часом, вони набули своїх сучасних смислів.
Концерт
Слово «концерт» має кілька можливих походження. Сучасна етимологія схиляється до перекладу "приходити до згоди" від італійського concertare або "спільно співати, вихваляти" від латинського concinere, concino. Іншим можливим перекладом є «суперечка, змагання» від латинського concertare: змагаються у музиці індивідуальні виконавці (солісти чи група солістів) із колективом (оркестром).
Фрагмент портрета П'єра Мушерона із сім'єю, 1563 рік. Автор невідомий. Фото – Rijksmuseum Amsterdam У ранню барокову епоху концертом часто називався вокально-інструментальний твір, пізніше він став називатися кантатою - від латинського сanto, cantare («співати»). Згодом концерти стали суто інструментальним жанром (хоча серед творів XX століття можна зустріти і таку рідкість, як Концерт для голосу з оркестром Рейнгольда Глієра).
Барокова епоха робила різницю між сольним концертом (один інструмент і акомпануючий йому оркестр) і «великим концертом» (кончерто гроссо), де музика передавалася між маленькою групою солістів (концертино) та групою з більшою кількістю інструментів (ріпієно, тобто «начинка», "наповнення").
Музикантів гурту ріпієно називали ріпієністами. Саме ці ріпієністи і стали попередниками сучасних оркестрантів. Як ріпієн були задіяні виключно струнні інструменти, а також бассо континуо. А солісти могли бути різні: скрипка, віолончель, гобой, блок-флейта, фагот, віола д'амур, лютня, мандоліна тощо.
Кончерто гроссо існували двох типів: кончерто і кьеза («церковний концерт») і кончерто і камера («камерний концерт»). І ті й інші увійшли у вживання в основному завдяки Арканджело Кореллі, який склав цикл із 12 концертів (1714). Цей цикл вплинув на Генделя, який залишив нам цілих два цикли кончерто гроссо, визнаних шедеврами цього жанру. Бранденбурзькі концерти Баха теж мають явні риси кончерто гроссо.
Розквіт барокового сольного концерту пов'язаний з ім'ям Антоніо Вівальді, який написав за своє життя понад 500 концертів для різних інструментіву супроводі струнних та бассо континуо (хоча їм написано також понад 40 опер, велика кількістьцерковної хорової музики та інструментальних симфоній).
Сольні концерти були, як правило, у трьох частинах із чергуванням темпів: швидко – повільно – швидко; ця структура стала домінуючою й у пізніших зразках інструментального концерту - до початку XXI століття.
Найвідомішим твором Вівальді став цикл «Пори року» (1725) для скрипки та струнного оркестру, в якому кожному концерту надіслано вірш (можливо, що належить перусамого Вівальді). Вірші описують основні настрої та події тієї чи іншої пори року, які потім втілюються у самій музиці. Ці чотири концерти, що були частиною більшого циклу з 12 концертів під назвою «Змагання гармонії та винаходу», вважаються сьогодні одним із перших прикладів програмної музики.
Продовжили та розвинули цю традицію Гендель та Бах. Причому Гендель написав серед інших 16 органних концертів, а Бах крім традиційних на той час концертів для однієї і двох скрипок писав також концерти для клавесину, який досі був виключно інструментом групи бассо континуо. Тож Баха можна вважати прабатьком сучасного фортепіанного концерту.
Симфонія
Алессандро Скарлатті. Фото – Wkimedia Commons
Симфонія у перекладі з грецької означає «співзвучність», «спільне звучання». У давньогрецькій і середньовічній традиціях симфонією іменувалося благозвучність гармонії (на сьогоднішній музичній мові - консонанс), а в пізніші часи симфонією стали називати різні музичні інструменти, як то: дульцимер, колісну ліру, спинет або вірджинал.
І лише на рубежі XVI–XVII століть слово «симфонія» почали вживати як назву композиції для голосів та інструментів. Як найраніші приклади таких симфоній слід назвати Музичні симфонії Лодовіко Гроссі да Віадана (1610), Священні симфонії Джованні Габріелі (1615) і Священні симфонії (оп. 6, 1629, і оп. 10, 1649) Генріха.
Взагалі протягом усього барокового періоду симфонією іменувалися різні композиції - як церковного, і світського змісту. Найчастіше симфонії були частиною більшого циклу. З появою жанру італійської опери-серіа («серйозної опери»), пов'язаної насамперед з ім'ям Скарлатті, симфонією стало іменуватися інструментальне вступ до опери, також зване увертюрою, зазвичай у трьох розділах: швидко - повільно - швидко.
Тобто «симфонія» і «увертюра» довгий час означали приблизно те саме. До речі, в італійській опері традиція називати увертюру симфонією збереглася до середини ХІХ століття (див. ранні опери Верді, наприклад «Навуходоносор»).
З XVIII століття по всій Європі з'являється мода на багаточасті інструментальні симфонії. Вони грали значної ролі як у житті, і у церковних службах. Проте основним місцем виникнення та виконання симфоній були маєтки аристократів.
До середини XVIII століття (час появи перших симфоній Гайдна) у Європі існувало три основні центри твору симфоній - Мілан, Відень та Мангейм. Саме завдяки діяльності цих трьох центрів, але особливо Мангеймської придворної капели та її композиторів, а також творчості Йозефа Гайдна, жанр симфонії переживав на той час свій перший розквіт у Європі.
Мангеймська капела
Капелу, що виникла при курфюрсті Карлі III Філіппі в Гейдельберзі, а після 1720 продовжила своє існування в Мангеймі, можна вважати першим прообразом сучасного оркестру. Ще до переїзду в Мангейм капела була чисельнішою за будь-яку іншу в навколишніх князівствах.
Ян Стаміц. Фото – Wkimedia Commons У Мангеймі вона ще більше розросла, а за рахунок залучення до співпраці найталановитіших музикантівна той час значно покращилася і якість виконання. З 1741 року капелу очолив чеський скрипаль та композитор Ян Стаміц.
Саме з цього часу можна говорити про створення мангеймської школи. Оркестр включав 30 струнних інструментів, парні духові: дві флейти, два гобої, два кларнети (тоді ще рідкісні гості в оркестрах), два фаготи, від двох до чотирьох валторн, дві труби і літаври - величезний на той час склад.
Скажімо, у капелі князя Естерхазі, де Гайдн прослужив майже 30 років капельмейстером, на початку його діяльності кількість музикантів не перевищувала 13–16 осіб, у графа Морціна, у якого Гайдн служив кілька років до Естерхазі і написав свої перші симфонії, музикантів було й того менше - там, судячи з партитур Гайдна тих років, не було навіть флейт. Наприкінці 1760-х років капела Естерхазі розросла до 16–18 музикантів і до середини 1780-х років досягла своєї максимальної кількості – 24 музиканти. А в Мангеймі було 30 людей одних струнних.
Але головною чеснотою мангеймських віртуозів була їх кількість, а неймовірне на той час якість і злагодженість колективного виконання.
Ян Стаміц, а за ним та інші композитори, які писали музику для цього оркестру, знаходили все більш витончені, досі нечувані ефекти, які стали відтоді асоціюватися з ім'ям Мангеймської капели: спільне наростання звуку (крещендо), згасання звуку (дімінуендо) спільне переривання гри (генеральна пауза), а також різного роду музичні фігури, як то: мангеймська ракета (стрімкий зліт мелодії по звуках розкладеного акорду), мангеймські птиці (імітації щебетання птахів у сольних пасажах) або мангеймська кульмінація (підготовка вирішальний момент – припинення гри всіх духових та активно-енергійна гра одних струнних).
Багато з цих ефектів знайшли своє друге життя у творах молодших сучасників мангеймців – Моцарта та Бетховена, а деякі існують і досі.
До того ж Стаміц та його колеги поступово знайшли ідеальний тип чотиричастинної симфонії, виведеної з барокових праформ церковної сонати та камерної сонати, а також італійської оперної увертюри. Такого ж чотиричасткового циклу прийшов у результаті своїх багаторічних експериментів і Гайдн.
Молодий Моцарт відвідав Мангейм у 1777 році і залишився глибоко вражений почутою там музикою та оркестровою грою. З Крістіаном Каннабіхом, який очолив оркестр після смерті Стаміца, Моцарта пов'язувала з часу його візиту до Мангейма особиста дружба.
Придворні музики
Становище придворних музикантів, яким платили платню, було на ті часи дуже вигідним, але й, звичайно, багато чого зобов'язувало.
Працювали вони дуже багато і мали виконувати будь-яку музичну забаганку своїх господарів. Їх могли підняти о третій-чотири годині ранку і сказати, що господар бажає розважальної музики - послухати якусь серенаду. Доводилося бідним музикантам йти до зали, ставити світильники та грати.
Дуже часто музиканти працювали без вихідних - таких понять, як норма виробітку або 8-годинний робочий день, для них, зрозуміло, не існувало (за сучасними стандартами оркестровий музикант не може працювати більше 6 годин на добу, якщо йдеться про репетиції до концерту або театральній виставі).
Потрібно було грати весь день – отже, грали весь день. Втім, господарі, які люблять музику, найчастіше розуміли, що музикант не може грати без перерви кілька годин - він потребує і їжі, і відпочинку.
Гайдн та капела князя Естерхазі
Легенда свідчить, що Гайдн, написавши знамениту Прощальну симфонію, таким чином натякнув своєму господареві Естерхазі про обіцяний, але забутий відпочинок. У її фіналі музиканти всі по черзі вставали, гасили свічки та йшли – натяк цілком зрозумілий. І господар їх зрозумів і відпустив у відпустку - що говорить про нього як про людину проникливу і має почуття гумору.
Деталь картини Миколи Марії Россі, 1732 рік. Фото – Bridgeman Images / Fotodom Навіть якщо це вигадка, вона чудово передає дух тієї епохи - в інші часи такого роду натяки на помилки начальства могли обійтися композитору досить дорого.
Оскільки покровителі Гайдна були людьми досить освіченими і тонко відчувають музику, він міг розраховувати на те, що будь-який його експеримент - чи це симфонія в шести-семи частинах або якісь неймовірні тональні ускладнення в так званому розробному епізоді - не буде сприйнятий із засудженням. Здається, навіть навпаки: чим складнішою і незвичайнішою була форма, тим більше це подобалося.
Проте Гайдн став першим видатним композитором, що звільнився від цього, здавалося б, зручного, але рабського існування придворного.
Коли Ніколаус Естерхазі помер, його спадкоємець розпустив оркестр, хоч і залишив за Гайдном звання та (зменшене) платню капельмейстера. Таким чином Гайдн мимоволі отримав безстрокову відпустку і, скориставшись запрошенням імпресаріо Йоганна Петера Саломона, у досить похилому віці вирушив до Лондона.
Там він фактично створив новий стиль оркестру. Його музика стала соліднішою та простішою. Експерименти було скасовано. Це було пов'язано з комерційною необхідністю: він виявив, що широка англійська публіка набагато менш освічена, ніж досвідчені слухачі в маєтку Естерхазі, – для неї треба писати коротше, ясніше та лапідарніше.
Хоча кожна симфонія, написана в Естерхазі, унікальна, лондонські симфонії однотипні. Всі вони написані виключно в чотирьох частинах (у той час це найпоширеніша форма симфонії, яку вже використовували композитори мангеймської школи і Моцарт): обов'язкове сонатне алегро в першій частині, більш-менш повільна друга частина, менует і швидкий фінал. Тип оркестру та музичної форми, а також рід технічної розробки тем, які застосовуються в останніх симфоніях Гайдна, стали моделлю вже для Бетховена.
Кінець XVIII - XIX століття: віденська школа та Бетховен
Так вийшло, що Гайдн пережив Моцарта, який був молодший за нього на 24 роки, і застав початок творчого шляху Бетховена. Гайдн більшу частину свого життя пропрацював на території сьогоднішньої Угорщини, а під кінець життя мав бурхливий успіх у Лондоні, Моцарт був родом із Зальцбурга, а Бетховен - фламандець, що народився Бонні.
Інтер'єр театру Ан дер Він у Відні, гравюра, XIX століття. Фото – Brigeman Images / Fotodom Але творчі шляхи всіх трьох гігантів музики були пов'язані з містом, яке в період правління імператриці Марії-Терезії, а потім і її сина імператора Йозефа II зайняло становище музичної столиці світу, - з Віднем. Таким чином, творчість Гайдна, Моцарта та Бетховена увійшла до історії як «віденський класичний стиль».
Треба, щоправда, зауважити, що самі автори «класиками» себе зовсім не думали, а Бетховен вважав себе революціонером, першовідкривачем і навіть руйнівником традицій. Саме поняття «класичний стиль» - винахід набагато пізнішого часу (середина XIX століття). Основними рисами цього стилю є гармонійна єдність форми та змісту, збалансованість звучання за відсутності барокових надмірностей та антична стрункість музичної архітектоніки.
Вінцем віденського класичного стилю в області оркестрової музики прийнято вважати лондонські симфонії Гайдна, останні симфонії Моцарта та всі симфонії Бетховена. У пізніх симфоніях Гайдна і Моцарта остаточно утвердилися музичні лексикон і синтаксис класичного стилю, а також склад оркестру, що відкристалізувався вже в мангеймській школі і вважається і донині класичним: струнна група дерев'яних духових - як правило, дві флейти, два гобої, два фаготи.
Однак, починаючи з останніх творів Моцарта, в оркестр міцно увійшли і утвердилися і кларнети. Моцартівське захоплення кларнетом багато в чому сприяло поширенню цього інструменту як частини духової групи оркестру.
Моцарт почув кларнети в 1778 році в Мангеймі в симфоніях Стаміца і захоплено писав у листі до батька:
"Ах, якби в нас були кларнети!"
Маючи на увазі під «нами» Зальцбурзьку придворну капелу, яка ввела у вжиток кларнети лише 1804 року. Слід зазначити, що з 1769 року кларнети регулярно використовувалися в княжеско-архієпископських військових оркестрах.
До вже згаданих дерев'яних духових зазвичай додавали дві валторни, а також іноді дві труби і літаври, що прийшли в симфонічну музикуіз військової. Але ці інструменти застосовувалися лише в симфоніях, тональності яких дозволяли використання натуральних труб, що існували лише в кількох строях, як правило, ре або до мажор; іноді трубами користувалися також у симфоніях, написаних у сіль мажорі, але при цьому ніколи – літаврами.
Приклад такої симфонії з трубами, але без літавр – Симфонія №32 Моцарта. Партію литавр було вписано в партитуру пізніше невстановленою особою і вважається неавтентичною.
Можна припустити, що ця нелюбовність авторів XVIII століття до сіль мажору у зв'язку з литаврами пояснюється тим, що для барокових літавр (настроюваних не зручними сучасними педалями, а ручними натяжними гвинтами) традиційно писали музику, що складається тільки з двох нот - тоніки (1-я ступінь тональності) і домінанти (5-й ступінь тональності), які були покликані підтримати труби, що грали ці ноти труби, але основна нота тональності сіль мажор у верхній октаві на літаврах звучала занадто різко, а в нижній - занадто глухо. Тому літавр у сіль мажорі уникали через їхнє неблагозвучність.
Всі інші інструменти вважалися допустимими лише в операх і балетах, а деякі з них звучали ще в церкві (наприклад, тромбони і бассетгорни в Реквіємі, тромбони, бассетгорни та флейта-пікколо в « Чарівній флейті», ударні «яничарської» музики в «Викраді з сералю» або мандоліна в «Дон Жуані» Моцарта, бассетгорн та арфа в балеті Бетховена «Творіння Прометея»).
Бассо континуо поступово вийшов із вживання, спочатку зникнувши з оркестрової музики, але якийсь час ще затримавшись в опері для акомпанементу речитативів (див. «Весілля Фігаро», «Так роблять всі жінки» та «Дон Жуан» Моцарта, але також і пізніше - на початку XIX століття, у деяких комічних операх Россіні та Доніцетті).
Якщо Гайдн увійшов в історію як найбільший винахіднику сфері симфонічної музики, то Моцарт набагато більше експериментував з оркестром у операх, ніж у симфоніях. Останні незрівнянно суворіші у тому відповідності нормам на той час.
Хоча є, безумовно, і винятки: наприклад, у Празькій чи Паризькій симфоніях немає менуету, тобто вони складаються лише з трьох частин. Є навіть одночастинна симфонія - № 32 сіль мажор (щоправда, вона побудована за моделлю італійської увертюри у трьох розділах, швидкий - повільний - швидкий, тобто відповідає старішим, догайднівським нормам). Зате в цій симфонії задіяні цілих чотири валторни (як, до речі, і в Симфонії № 25 сіль мінор, а також в опері «Ідоменей»).
До складу Симфонії № 39 введено кларнети (про кохання Моцарта до цих інструментів уже говорилося), зате відсутні традиційні гобої. А Симфонія № 40 існує навіть у двох версіях – з кларнетами та без.
За формальними ж параметрами Моцарт рухається переважно своїх симфоній за мангеймським і гайдновским схемам - безумовно, поглиблюючи і витончуючи їх силою свого генія, але з змінюючи нічого істотного лише на рівні структур чи складів.
Проте в останні роки життя Моцарт починає докладно та глибоко вивчати творчість великих поліфоністів минулого – Генделя та Баха. Завдяки цьому фактура його музики все більше збагачується різного роду поліфонічними хитрощами.
Геніальний приклад поєднання типового для симфонії пізнього XVIII століття гомофонного складу з фугою бахівського типу - остання, 41 симфонія Моцарта «Юпітер». З неї починається відродження поліфонії як найважливішого методу розробки в симфонічному жанрі. Щоправда, Моцарт і тут йшов дорогою, торканою до нього іншими: фінали двох симфоній Міхаеля Гайдна, № 39 (1788) та 41 (1789), безумовно відомі Моцарту, були також написані у формі фуги.
Роль Бетховена у розвитку оркестру особлива.
Йозеф Карл Штілер. Портрет Людвіга ван Бетховена, 1820 рік. Фото – Wikimedia Commons Його музика - колосальна смичка двох епох: класичної та романтичної. Якщо в Першій симфонії (1800) Бетховен - вірний учень і послідовник Гайдна, а в балеті «Творіння Прометея» (1801) - продовжувач традицій Глюка, то в Третьій, Героїчній симфонії (1804) відбувається остаточне і безповоротне переосмислення гартів сучасний ключ.
Друга симфонія (1802) зовні ще слідує класичним зразкам, але в ній маса нововведень, і головне з них - заміна традиційного менуету на грубувато-селянське скерцо («жарт» по-італійськи).
З того часу менуети в бетховенських симфоніях більше не зустрічаються, за винятком іронічно-ностальгічного використання слова «менует» у назві третьої частини Восьмої симфонії - «У темпі менуету» (на час твору Восьмий - 1812 - менуети вже повсюдно вийшли з вживання, Бетховен тут явно користується цією відсиланням до жанру як знаку «милого, але далекого минулого»).
Але і велика кількість динамічних контрастів, і свідома передача основної теми першої частини віолончелям і контрабасам, у той час як скрипки виконують незвичну для них роль акомпаніаторів, і часте поділ функції віолончелів і контрабасів (тобто емансипація контрабасів як самостійного голосу), і протяжні, розвиваючі коди в крайніх частинах (які практично перетворюються на другі розробки) - все це сліди нового стилю, що знайшов свій приголомшливий розвиток у наступній - Третій симфонії.
У цьому Друга симфонія містить у собі зачатки майже всіх наступних симфоній Бетховена, особливо - Третьої і Шостий, і навіть Дев'ятої. У вступі до першої частини Другої зустрічається ремінорний мотив, як дві краплі схожий на головну тему першої частини Дев'ятої, а сполучна партія фіналу Другої - це вже практично ескіз «Оди до радості» з фіналу тієї ж Дев'ятої, причому навіть з ідентичним інструментуванням.
Третя симфонія - і найдовша, і найскладніша з усіх досі написаних симфоній, причому як за музичної мови, так і з інтенсивного опрацювання матеріалу. У ній присутні небували на ті часи динамічні контрасти (від трьох піано до трьох форте!) і настільки ж безпрецедентна, навіть у порівнянні з Моцартом, робота з «клітинного перетворення» вихідних мотивів, яка не тільки присутня в кожній окремій частині, а як би пронизує наскрізь весь чотиричастковий цикл, створюючи відчуття єдиної та неподільної розповіді.
Героїчна симфонія – вже не гармонійна послідовність контрастних частин інструментального циклу, а зовсім новий жанр, по суті – перша в історії музики симфонія-роман!
Використання Бетховеном оркестру непросто віртуозно - воно змушує інструменталістів дійти межі, а й виходити межі мислимих технічних обмежень кожного інструмента. Знаменита фразаБетховена, звернена до Ігнаця Шуппанцига, скрипаля та керівника квартету графа Ліхновського, першого виконавця багатьох бетховенських квартетів, у відповідь на його критичне зауваження про «нездійсненність» одного бетховенського пасажу, чудово характеризує ставлення композитора до технічним проблемаму музиці:
«Яка мені справа до його нещасної скрипки, коли зі мною говорить Дух?!»
На першому місці завжди стоїть музична ідея, і тільки слідом за нею мають бути шляхи до її реалізації. Але при цьому Бетховен добре знав можливості оркестру свого часу.
До речі, широко існуюча думка про негативні наслідкибетховенської глухоти, які нібито знайшли відображення в його пізніх композиціяхі тому виправдовують пізніші вторгнення у його партитури як всіляких ретушів, лише міф.
Достатньо послухати гарне виконання його пізніх симфоній чи квартетів на автентичних інструментах, щоб переконатися, що в них немає вад, а є лише високо ідеалістичне, безкомпромісне ставлення до свого мистецтва, що базується на детальному знанні інструментів свого часу та їх можливостей. Якби Бетховен у розпорядженні мав сучасний оркестр із сучасними технічними можливостями, він напевно писав би зовсім по-іншому.
З погляду інструментарію у перших своїх чотирьох симфоніях Бетховен залишається вірним стандартам пізніх симфоній Гайдна та Моцарта. Хоча у Героїчній симфонії використовуються три валторни замість традиційних двох або рідкісних, але традиційно прийнятних чотирьох. Тобто Бетховен ставить під питання сам священний принцип дотримання будь-яких ліботрадицій: йому необхідний в оркестрі третій голос валторни - і він його вводить.
А вже у П'ятій симфонії (1808) Бетховен вводить у фіналі інструменти військового (або театрального) оркестру – флейту-пікколо, контрафагот та тромбони. До речі, ще за рік до Бетховена тромбони використав у своїй Симфонії мі-бемоль мажор (1807) шведський композитор Йоакім Ніколас Еггерт, причому у всіх трьох частинах, а не лише у фіналі, як це зробив Бетховен. Так що у випадку з тромбонами пальма першості не за великим композитором, а за його менш відомим колегою.
Шоста симфонія (Пасторальна) - перший історії симфонії програмний цикл, у якому як самої симфонії, а й кожної частини прислано опис якоїсь внутрішньої програми - опис почуттів городянина, що потрапляє на природу.
Власне, описи природи в музиці не новина, починаючи з барокових часів. Але, на відміну від «Пори року» Вівальді та інших барокових зразків програмної музики, Бетховен не займається звукописом як самоціллю, Шоста симфонія, за його словами, «швидше вираження почуттів, ніж живопис».
Пасторальна симфонія - єдина у творчості Бетховена, в якій порушується чотиричастинність симфонічного циклу: за скерцо слідує без перерви вільна формою четверта частина, озаглавлена «Гроза», а за нею - також без перерви - слідує фінал. Таким чином, у цій симфонії є п'ять частин.
Вкрай цікавий підхід Бетховена до оркестрування цієї симфонії: у першій і другій частинах він користується лише струнними, дерев'яними духовими і двома валторнами. У скерцо до них підключаються дві труби, в «Грозі» приєднуються літаври, флейта-пікколо і два тромбони, а у фіналі літаври і пікколо знову замовкають, а труби і тромбони перестають виконувати традиційну фанфарну функцію і вливаються в загальний дух.
Вінцем бетховенського експерименту в області оркестрування стала Дев'ята симфонія: у її фіналі використовуються не тільки вже згадані тромбони, флейта-пікколо та контрафагот, а й цілий комплект «турецьких» ударних – великий барабан, тарілка та трикутник, а головне – хор та соло!
До речі, тромбони у фіналі Дев'ятої найчастіше використовуються як посилення хорової партії, а це вже посилання на традицію церковної та світської ораторіальної музики, особливо в її гайднівсько-моцартівському заломленні (див. «Створення світу» або «Пори року» Гайдна, Меса до мінор або Реквієм Моцарта), а значить, і ця симфонія - сплав жанру симфонії та духовної ораторії, тільки написаної на поетичний, світський текст Шиллера.
Ще одним найважливішим формальним новаторством Дев'ятої симфонії стала перестановка місцями повільної частини та скерцо. Скерцо Дев'ятий, опинившись на другому місці, виконує вже не роль життєрадісного розмаїття, що відтіняє фінал, а перетворюється на суворе і цілком мілітаристське продовження трагічної першої частини. А повільна третина стає філософським центром симфонії, що припадає якраз на зону золотого перерізу - перший, аж ніяк не останній випадок в історії симфонічної музики.
Цікаві факти про симфонічний оркестр
Пропонуємо вам ознайомитися з цікавими та захоплюючими фактами, пов'язаними з симфонічним оркестром, яких зібралося чимало, за його багатовікову історію. Сподіваємося, що такими цікавими відомостями ми зможемо здивувати не лише любителів балетного мистецтва, а й відкрити щось нове навіть для справжніх професіоналів у цій галузі.
- Формування симфонічного оркестру відбувалося протягом кількох століть із невеликих ансамблів і почалося воно у XVI-XVII століттях, коли з'явилися нові жанри в музиці і знадобилася зміна колективу виконавців. Цілком малий склад було визначено лише у XVIII столітті.
- Чисельність музикантів може коливатися від 50 до 110 осіб, залежно від твору чи місця виконання. Найбільша кількість виконавців, коли-небудь зафіксованих, відноситься до виступу в місті Осло на стадіоні «Юллеваал» у 1964 році, в ньому взяли участь 20100 осіб.
- Іноді ви можете почути назву парний, потрійний симфонічний оркестр, вона дається за кількістю представлених у ньому духових інструментів і позначає його розмір.
- Величезний внесок у розвиток оркестру зробив Л. Бетховен, Так у його творчості остаточно встановився класичний чи малий симфонічний оркестр, а пізнішому періоді намітилися риси великого складу.
- У симфонічному оркестрі використовується німецьке та американське розсадження музикантів. Так, у російській – застосовується американська.
- Серед усіх оркестрів світу є лише один, який сам обирає собі диригента і, у разі чого, може зробити це будь-якої миті – це колектив Віденської філармонії.
- Існують колективи зовсім без диригента. Вперше, таку ідею прийняв у 1922 Персімфанс в Росії. Це було з ідеологією на той час, яка цінувала колективний працю. Пізніше цей приклад наслідували інші оркестри, навіть на сьогоднішній день у Празі та Австралії є оркестри без диригента.
- Оркестр налаштовується по гобою або камертону, останній у свою чергу, з часом звучить все вище. Справа в тому, що спочатку в різних країнах він звучав по-різному. У XVIII столітті в Німеччині його звук був нижчим за італійський, але вищий за французький. Вважалося, що чим вище налаштування, тим яскравішим буде звучання, а цього прагне будь-який колектив. Саме тому й підвищували його тон від 380 гц (Барокко) до 442 гц у наш час. Причому ця цифра стала контрольною, але її примудряються перевищувати до 445 гц, як це роблять у Відні.
- Аж до XIX століття до обов'язків диригента входила ще й гра на клавесиніабо скрипці. До того ж у них не було диригентської палички, такт відбивався композитором чи музикантом за допомогою інструмента чи кивків голови.
- Престижний англійський журнал Gramophone, визнаний авторитетним виданням у галузі класичної музики, опублікував список найкращих оркестрів світу, російські колективи зайняли в ньому 14, 15 та 16 позицію.
* Американський гурт GWAR, що одягається в жахливі костюми тролів та орків, грає важку музику. Виступ проходить із видами смерті, мук, кровотеч та інших неприємних явищ. Іноді дістається навіть глядачам
* Австрійський овочевий оркестр – дев'ятеро людей грають на музичних інструментах, зроблених зі свіжих овочів. Морквяна флейта, баклажанний барабан та інші. Після закінчення виступу з інструментів робиться суп, яким частуються слухачі.
* Американський рок-гурт "MAX Q", що складається з астронавтів. До складу входять члени екіпажів шатлів періоду 1980-1990 років. Тема музики - любов до космосу та самотність
* Американський гурт "Horse the Band", що займається важкими рок-реміксами інструментальної музики з відеоігор Nintendo зразка 1980-х років
* Американський гурт "Muscle Factory", який співає пісні про підйом ваг, а після виступу сам цей тягар на сцені і піднімає
* Німецький гурт "QNTAL" виконує пісні латинською та давньонімецькою мовами, що описують різні історичні події. Обладнана величезною ударною установкою.
* Американський гурт "Arnocorps" виконує героїчні пісні, текст яких навіяний репліками Арнольда Шварцнеггера, а події пісень відбуваються у снігових Альпах. Виконавці одягнені в камуфляжну форму.
* Американська сім'я під назвою "Trachtenberg Family Slideshow Players" виступає на сцені, при цьому мама Тіна управляє проектором, що показує різні слайди, тато Джейсон і дочка Рейчел грають на гітарі, барабанах і співають
інші цікаві факти:
Найменшою жінкою була Полін Мастерс, відома як Принцеса Полін. Вона народилася 26 лютого 1876 р. в Оссендрехті, Нідерланди. Зростання її становило 30 см. До 9 років вона доросла до 55 см і важила всього 1,5 кг. Коли її тіло обстежили після смерті, її зріст дорівнював 61 см.
Найбільші зіккурати. Чога-Зембіль. Зіккурат є прямокутною вежею. Найбільшим був зіккурат у м. Чога-Зембіль, побудований царем еламітів Унташем (бл. 1250 до н.е.). Він знаходиться неподалік Хаф-Тепе, Іран. Довжина сторони його основи із зовнішнього краю дорівнює 105 м, а сторони основи п'ятого ярусу - 28 м.
Найдорожчі монети. Луїс Еліасберг-старший. Срібний долар, викарбуваний в 1804 р., - один з 15 - був оцінений в 1,815 млн. дол. на аукціоні в Нью-Йорку 8 квітня 1997 р. монет.
Найбільший у світі теракотовий горщик має 1,95 м у висоту та 5,23 м у колі. Зроблено вручну у травні 1985 р. Пітером Стартом та Альбертом Робінсоном на фабриці гончарних виробів "Плант", Барбі, гр. Норгемптоншир, Великобританія.
| $7.99 Buy It Now for only: $7.99 | |
| $6.25 Buy It Now for only: $6.25 | |
| $8.99 End Date: Sunday Mar-3-2019 21:21:28 PST Buy It Now for only: $8.99 | |
| $9.99 End Date: Sunday Mar-3-2019 21:21:28 PST Buy It Now for only: $9.99 | |
 $7.55 End Date: Wednesday Mar-6-2019 0:32:52 PST Buy It Now for only: $7.55 | |
| $7.00 End Date: Wednesday Mar-6-2019 0:32:52 PST Buy It Now for only: $7.00 |
Слово «оркестр» зараз знайоме кожному школяру. Так називається великий колектив музикантів, які спільно виконують музичний твір. А тим часом у Стародавній Греції терміном «орхестру» (від якого згодом утворилося сучасне слово«оркестр») позначали майданчик перед сценою, де був хор,- неодмінний учасник давньогрецької трагедії. Пізніше на цьому ж майданчику почала розташовуватися група музикантів, і її назвали «оркестром».
Минуло століття. І тепер саме слово "оркестр" не має певного значення. У наші дні існують різні оркестри: духові, народні, оркестри баяністів, камерні оркестри, естрадно-джазові і т.д. так часто і, зрозуміло, цілком слушно називають симфонічний оркестр.
Можливості симфонічного оркестру воістину безмежні. У його розпорядженні - всі відтінки звучності від ледь чутних коливань і шурхіт до потужних громоподібних гуркотів. І справа навіть не в самій широті динамічних відтінків (вони доступні взагалі будь-якому оркестру), а в тій виразності, що підкорює, яка завжди супроводжує звучання справжніх симфонічних шедеврів. Тут приходять на допомогу і темброві поєднання, і потужні хвилеподібні наростання та спади, і виразні сольні репліки, і злиті органні пласти звучань.
Прислухайтеся до деяких зразків симфонічної музики. Згадайте дивовижну за своєю проникливою тишею казкову картинку відомого російського композитора А. Лядова «Чарівне озеро». Предметом зображення служить тут природа у її незайманому, статичному стані. На цьому наголошує і композитор у своєму висловлюванні про «Чарівне озеро»: «Як воно картинно, чисто, із зірками та таємничістю в глибині! А головне – без людей, без їхніх прохань та скарг – одна мертва природа – холодна, зла, але фантастична, як у казці». Проте лядівську партитуру не можна назвати мертвою чи холодною. Навпаки, вона зігріта теплим ліричним почуттям - трепетним, але стриманим.
Відомий радянський музикознавець Б. Асаф'єв писав, що у цій «поетичній споглядальній музичній картині... творчість Лядова опановує сферу ліричного симфонічного пейзажу». Барвиста палітра «Чарівного озера» складається з завуальованих, приглушених звучань, з шурхіт, шелестів, ледь помітних сплесків і вагань. Тут переважають тонкі ажурні штрихи. Динамічні наростання зведено до мінімуму. Всі оркестрові голоси несуть самостійне образотворче навантаження. Мелодичного розвитку у справжньому значенні цього слова немає; як мерехтливі відблиски, світяться окремі короткі фрази-мотиви... Лядов, що вмів чуйно «чути тишу», з дивовижною майстерністю малює картину зачарованого озера - картину димчасту, але натхненну, повну казкового аромату та чистої, цнотливої краси. Подібний пейзаж можна було «намалювати» лише за допомогою симфонічного оркестру, бо жоден інструмент та жоден інший «оркестровий організм» не в змозі зобразити таку наочну картину і знайти для неї тонкі темброві фарби і відтінки.
А ось приклад протилежного типу – фінал знаменитої «Поеми екстазу» А. Скрябіна. Композитор показує у цьому творі різноманіття людських станів та дій у неухильному та логічно продуманому розвитку; музика послідовно передає інертність, пробудження волі, зіткнення з загрозливими силами, боротьбу із нею. Кульмінація слідує за кульмінацією. До кінця поеми напруга зростає, готуючи новий, ще більш грандіозний підйом. Епілог «Поеми екстазу» перетворюється на сліпучу картину колосального розмаху. На фоні, що переливається всіма фарбами (до величезного оркестру підключається ще й орган) вісім валторн і труба радісно проголошують основну музичну тему, звучність якої до кінця досягає нелюдської сили. Подібної потужності та величності звучання не може досягти жодного іншого ансамблю. Тільки симфонічний оркестр здатний так багато і водночас яскраво висловити захоплення, екстаз, несамовитий підйом почуттів.
Лядівське «Чарівне озеро» та епілог «Поеми екстазу» - це, якщо можна так висловитися, крайні звукові та динамічні полюси в найбагатшій звуковій палітрі симфонічного оркестру.
Тепер звернемося, наприклад, іншого роду. Друга частина Одинадцятої симфонії Д. Шостаковича має підзаголовок - «9 січня». У ній композитор оповідає про страшні події «кривавої неділі». І в той момент, коли крики і стогін натовпу, рушничні залпи, залізний ритм солдатського кроку зливаються в вражаючу по силі й потужності звукову картину,- оглушливий шквал раптово обривається... І в мовчанні, в «свистячому» шепоті струнних інструментів виразно чується тихий і скорботний спів хору. За влучним визначенням музикознавця Г. Орлова, складається враження, «ніби повітря Палацової площі застогнало від горя побачивши злочин, що відбулося». Маючи виняткове темброве чуття і блискучу майстерність інструментального письма, Д. Шостакович зумів суто оркестровими засобами створити ілюзію хорового звучання. Були навіть випадки, коли на перших виконаннях Одинадцятої симфонії слухачі постійно піднімалися зі своїх місць, думаючи, що на естраді за оркестром знаходиться хор...
Симфонічний оркестр здатний передавати найрізноманітніші натуралістичні ефекти. Так, видатний німецький композиторРіхард Штраус у симфонічній поемі «Дон Кіхот», ілюструючи відомий епізод із роману Сервантеса, дивовижно «наочно» зобразив в оркестрі мекання отари баранів. У сюїті французького композитора К. Сен-Санса «Карнавал тварин» дотепно передано і крики ослів, і незграбна хода слона, і невгамовна перекличка курок із півнями. Француз Поль Дюка в симфонічному скерцо «Учень чарівника» (воно написане за мотивами однойменної балади В. Гете) блискуче намалював картину водної стихії, що розгулялася (за відсутності старого чарівника учень вирішує перетворити помело на слугу: він змушує його носити воду, яка поступово ). Не доводиться вже й казати, скільки звуконаслідувальних ефектів розсипано в музиці оперної та балетної; тут вони теж передані засобами симфонічного оркестру, але підказані безпосередньою сценічною ситуацією, а не літературною програмою, як у симфонічних творах. Досить згадати такі опери, як «Казка про царя Салтана» та «Снігуронька» М. Римського-Корсакова, балет І. Стравінського «Петрушка» та ін. Уривки чи сюїти із цих творів часто виконуються у симфонічних концертах.
А скільки чудових, майже наочних картин морської стихії можна зустріти в симфонічній музиці! Сюїта Н. Римського-Корсакова "Шехеразада", "Море" К. Дебюссі, увертюра "Морська тиша і щасливе плавання" Ф. Мендельсона, симфонічні фантазії "Буря" П. Чайковського та "Море" А. Глазунова - перелік подібних творів дуже велик . Для симфонічного оркестру написано безліч творів, що зображують картини природи або містять влучні пейзажні замальовки. Назвемо хоча б Шосту («Пасторальну») симфонію Л. Бетховена з вражаючою за силою зображення картиною грози, що раптово вибухнула, симфонічну картину А. Бородіна «У Середній Азії», симфонічну фантазію А. Глазунова «Ліс», «сцену в полях» з симфонії Г. Берліоза. Втім, у всіх цих творах зображення природи завжди пов'язане з емоційним світом самого композитора, а також задумом, який визначає характер твору в цілому. І взагалі моменти описові, натуралістичні, звуконаслідувальні займають зовсім невелику частку в симфонічних полотнах. Більше того, власне програмна музика, тобто музика, що послідовно передає якийсь літературний сюжет, теж не займає провідного місця серед симфонічних жанрів. Основне, чим може пишатися симфонічний оркестр, - це багата палітра найрізноманітніших засобів виразності, це колосальні, досі не вичерпані можливості різних поєднань і комбінацій інструментів, це багаті темброві ресурси всіх складових оркестр груп.
Симфонічний оркестр різко відрізняється з інших інструментальних колективів ще й тим, що його завжди суворо визначений. Взяти хоча б численні естрадно-джазові ансамблі, що існують нині удосталь чи не у всіх куточках земної кулі. Вони зовсім не схожі одна на одну: різним буває і кількість інструментів (від 3-4 до двох десятків і більше), і кількість учасників. Але найголовніше – ці оркестри не подібні до свого звучання. В одних переважають струнні, в інших – саксофони та мідні духові інструменти; у деяких ансамблях провідну роль виконує фортепіано (підтримане ударними та контрабасом); в естрадні оркестри різних країн входять національні інструменти і т. д. Таким чином, майже в кожному естрадному оркестрі або джазі дотримуються не певного інструментального складу, а вільно використовують поєднання різних інструментів. Тому один і той же твір по-різному звучить у різних естрадно-джазових колективів: кожен із них пропонує свою специфічну обробку. І це зрозуміло: адже джаз – мистецтво, в основі своєї імпровізаційне.
Різними бувають і духові оркестри. Деякі складаються виключно із мідних інструментів (з обов'язковим включенням ударних). А більшість із них не обходиться без дерев'яних духових – флейт, гобоїв, кларнетів, фаготів. Різняться між собою і оркестри народних інструментів: російський народний оркестр не схожий на киргизький, а італійський - на народні оркестрискандинавських держав. І лише симфонічний оркестр - найбільший музичний організм - має встановлений, суворо певний склад. Тому симфонічний твір, написаний у країні, може виконуватися будь-яким симфонічним колективом інший страны. Тому мова симфонічної музики – воістину міжнародна мова. Ним користуються вже понад два століття. І він не старіє. Понад те, ніде немає стільки цікавих «внутрішніх» змін, скільки їх буває у сучасному симфонічному оркестрі. З одного боку, часто поповнюючись новими тембровими фарбами, оркестр стає з кожним роком все багатшим, з іншого - все виразніше вимальовується його основний кістяк, що сформувався ще у XVIII столітті. І часом композитори нашого часу, звертаючись до подібного «старомодного» складу, вкотре доводять, наскільки великі його виразні можливості...
Мабуть, для жодного з музичних колективів не створено стільки чудової музики! У блискучій плеяді композиторів-симфоністів сяють імена Гайдна та Моцарта, Бетховена та Шуберта, Мендельсона та Шумана, Берліоза та Брамса, Ліста та Вагнера, Грига та Дворжака, Глінки та Бородіна, Римського-Корсакова та Чайковського, Рахманінова та Рахманінова Малера та Брукнера, Дебюссі та Равеля, Сібеліуса та Р. Штрауса, Стравінського та Бартока, Прокоф'єва та Шостаковича. Крім того, симфонічний оркестр, як відомо, є неодмінним учасником оперних та балетних вистав. І тому до сотень симфонічних творів слід додати ті фрагменти з опер та балетів, у яких саме оркестр (а не солісти, хор чи просто сценічна дія) відіграє першорядну роль. Але це ще не все. Ми дивимося сотні кінофільмів і більшість із них «озвучено» симфонічним оркестром.
Міцно увійшли в наше життя радіо, телебачення, компакт-диски, а через них – і симфонічна музика. Багато кінотеатрах перед сеансами грають малі симфонічні оркестри. Створюються такі оркестри у самодіяльності. Іншими словами, з величезного, майже неосяжного океану музики, що оточує нас, добра половина так чи інакше пов'язана із симфонічним звучанням. Симфонії та ораторії, опери та балети, інструментальні концерти та сюїти, музика для театру та кіно – всі ці (і багато інших) жанри просто не можуть обійтися без симфонічного оркестру.
Однак неправильно було б вважати, що будь-яке музичний твірможе пролунати в оркестрі Адже, здавалося б, знаючи принципи та закони інструментування, кожен грамотний музикант може оркеструвати фортепіанний чи якийсь інший твір, тобто одягнути його у яскраве симфонічне вбрання. Тим часом практично це буває порівняно рідко. Невипадково М. Римський-Корсаков говорив, що інструментування - «один із сторін душі самого твору». Тому вже обмірковуючи задум, композитор розраховує на певний інструментальний склад. Тому для симфонічного оркестру можуть бути написані і легкі, невибагливі п'єси, і грандіозні масштабні полотна.
Бувають, щоправда, випадки, коли твір отримує друге життя новому, симфонічному варіанті. Так сталося з геніальним фортепіанним циклом М. Мусоргського «Малюнки з виставки»: його майстерно оркестрував М. Равель. (Були й інші, менш вдалі спроби оркестрування «Малюнок з виставки».) Партитури опер М. Мусоргського «Борис Годунов» та «Хованщина» заново ожили під рукою Д. Шостаковича, який здійснив їхню нову оркестрову редакцію. Іноді в творчій спадщинікомпозитора мирно вживаються дві версії однієї й тієї ж твори - сольно-інструментальна і симфонічна. Таких прикладів небагато, але вони досить цікаві. «Павана» Равеля існує і в фортепіанному, і в оркестровому варіанті, причому обидва живуть рівноправним концертним життям. Прокоф'єв оркестрував повільну частину своєї Четвертої фортепіанної сонати, зробивши її самостійним, суто симфонічним твором. Ленінградський композитор С. Слонімський написав вокальний цикл "Пісні вольниці" на народні тексти; цей твір теж має два рівноцінні за своєю художньою значущістю варіанти: один йде у супроводі фортепіано, інший - в оркестровому супроводі. Однак найчастіше композитор, приймаючись за роботу, добре уявляє не тільки задум твору, а й його темброве втілення. І такі жанри, як симфонія, інструментальний концерт, симфонічна поема, сюїта, рапсодія і т. д.,- завжди тісно пов'язані зі звучанням симфонічного оркестру, можна навіть сказати, невіддільні від нього.