Rolul autorului ca creator al unei opere literare. Acest material include secțiuni

Despre lucrare Poetul în vârstă de șaisprezece ani a creat Corabia beată, nevăzut niciodată marea. Ideile lui despre element de mare au fost exclusiv livrești și dezvoltate pe baza articolelor din ziare și a gravurilor din reviste, povești despre călătoriile adevăraților marinari,

Despre lucrarea „Dimpotrivă”, un roman despre un erou care nu acceptă epoca modernă, în tot ceea ce merge împotriva convențiilor convenționale, servește ca un fel de enciclopedie a dandyismului. Dar stadiul pur extern al dandyismului este o atenție accentuată la aspect, o dorință de originalitate,

Despre lucrarea Aventurile lui Huckleberry Finn urmărește Aventurile lui Tom Sawyer (1876) scrisă cu nouă ani mai devreme, unde autorul dezvăluie psihologia unui adolescent cu un adevăr uimitor. Rebelismul băiețel al lui Tom Sawyer este contrastat în roman

Despre lucrare Romanul lui Wilde se distinge, ca toate operele filozofice, printr-o măsură crescută de convenționalitate artistică: nu numai că intriga sa conține o presupunere magică, magică, dar personajele nu sunt chiar reale. Ideea este că în lucrare filozofică

Despre lucrare După prolog, în care unul dintre oaspeții casei de la țară, Douglas, spune povestea manuscrisului și a autorului acestuia, urmează manuscrisul însuși, adică. Povestea este spusă din punctul de vedere al personajului principal al operei, guvernanta. Ea ajunge într-un loc din care deja

Despre lucrare Povestea de o sută de pagini „Inima întunericului” la o privire superficială poate părea o lucrare pur aventuroasă. Într-adevăr, spre deosebire de James, care a înlocuit intriga externă cu experiențele psihologice ale personajului, proza ​​lui Conrad este plină de evenimente și

Despre lucrare Unul dintre cele mai revelatoare romane ale lui Schnitzler este Locotenentul Gustl, publicat în respectatul ziar vienez Neue Freie Presse la sfârșitul anului 1900. Acțiunea are loc în autor modern Viena, în noaptea de 4 spre 5 aprilie. Funcționare principală

Despre lucrarea „Moarte la Veneția” – cea mai cunoscută nuvelă a lui T. Mann, care prezintă motivele cheie ale întregii opere a scriitorului și principalele trăsături ale modului său creator. Lucrarea s-a născut din „o serie întreagă de împrejurări și impresii ciudate” din

Despre lucrare Romanul „Spre Svan” este alcătuit din trei părți, nu egale ca compoziție. Prima parte, foarte extinsă, se numește „Combray” și constă în memoriile naratorului Marcel despre copilăria sa, despre modul în care respectabilă familia sa burgheză a plecat vara.

Despre lucrare Prima schiță a unui poem numit „Prufrock printre femei” se referă la 1909; doi ani mai târziu, a apărut un nou titlu, sub care poemul a fost publicat pentru prima dată în revista Chicago Poetry în iunie 1915. Pentru prima culegere de poezii din 1917,

Despre lucrare Acțiunea romanului durează o zi - 16 iunie 1904, de la opt dimineața la trei dimineața. Astfel, în această cea mai lungă zi a literaturii mondiale, Joyce a imortalizat ziua în care și-a cunoscut soția, Nora Barnacle. Locul de acțiune, ca în toate celelalte

Despre lucrare Povestea „Foamea” a fost scrisă în 1922 și publicată doi ani mai târziu de editura „Schmide” în colecția cu același nume, alături de alte trei nuvele. Autorul a reușit să pregătească textele pentru publicare, dar cartea a fost publicată după moartea sa.Povestea se distinge

Despre lucrarea „Ceva subtil și evaziv a pătruns în America - un stil de viață”, a scris Fitzgerald despre deceniul postbelic. „Ceva subtil” a pătruns în același timp în literatura americană - stilul de a scrie. Una dintre cele mai bune confirmări în acest sens este romanul „Marele

Prezența minții Cei care îl cunosc pe Alexander Sekatsky îl tratează de obicei cu o mare tandrețe ironică. Tandrețea apare în mod natural din înțelegere: înaintea ta este un rar, prețios, ca nimeni și nimic ca o creatură - un gânditor original. Dar de aceea

Cuvântul „autor” (din latinescul austorg - subiect de acțiune, fondator, organizator, profesor și, în special, creatorul unei opere) are mai multe semnificații în domeniul istoriei artei. Acesta este, în primul rând, creatorul unei opere de artă ca o persoană reală cu o anumită soartă, biografie, un complex de trăsături individuale. În al doilea rând, aceasta este imaginea autorului, localizată în textul literar, adică. imaginea unui scriitor, pictor, sculptor, regizor al lui însuși. Și în sfârșit, în al treilea rând (ceea ce este deosebit de important pentru noi acum), acesta este artistul-creator, prezent în creația sa în ansamblu, imanent în lucrare. Autorul (în acest sens al cuvântului) într-un anumit fel prezintă și luminează realitatea (ființa și fenomenele ei), le înțelege și evaluează, manifestându-se ca subiect al activității artistice.

Subiectivitatea autorului organizează opera și, s-ar putea spune, dă naștere integrității ei artistice. Este o fațetă integrală, universală, cea mai importantă a artei (împreună cu principiile sale estetice și cognitive adecvate). „Spiritul de autor” nu este doar prezent, ci domină în orice formă de activitate artistică: atât atunci când o operă are un creator individual, cât și în situații de creativitate de grup, colectivă, cât și în acele cazuri (în prezent predominante) când autorul este numit și când numele lui este ascuns (anonimat, pseudonim, farsă).

În diferite etape ale culturii, subiectivitatea artistică apare sub diferite forme. În folclor și în scrierea timpurie din punct de vedere istoric (ca și în alte forme de artă), paternitatea era preponderent colectivă, iar „componenta sa individuală” a rămas, de regulă, anonimă. Dacă lucrarea a fost corelată cu numele creatorului ei (pilele biblice ale lui Solomon și Psalmii lui David, fabulele lui Esop, imnurile lui Homer), atunci aici numele „exprimă nu ideea de autor, ci ideea de autor. autoritate." Nu este asociat cu ideea vreunei maniere alese inițiativ (stil), și cu atât mai mult - a poziției dobândite individual a creatorului: „Opera este mai probabil să fie realizată ca rod al vieții colectivului. decât ca crearea unui individ”1.

Dar deja în arta Greciei antice, principiul individual (54) dar auctorial s-a făcut simțit, dovadă fiind tragediile lui Eschil, Sofocle, Euripide. Paternitatea individuală și declarată în mod deschis în epocile ulterioare s-a manifestat din ce în ce mai activ și în timpurile moderne a prevalat asupra colectivității și anonimatului.

În același timp, timp de câteva secole (până în secolele XVII-XVIII, când estetica normativă a clasicismului a fost influentă), inițiativa creativă a scriitorilor (precum și a altor artiști) a fost limitată și în mare măsură constrânsă de cerințe ( norme, canoane) ale genurilor și stilurilor deja consacrate. Conștiința literară era tradiționalistă. S-a orientat spre retorică și poetică normativă, spre cuvântul „gata făcut” destinat scriitorului și mostrele artistice deja existente.

În ultimele două secole, natura autorului s-a schimbat semnificativ. Rolul decisiv în această schimbare l-a jucat estetica sentimentalismului și mai ales a romantismului, care a presat foarte mult și, s-ar putea spune, a respins principiul tradiționalismului: „Personajul” central al procesului literar nu a fost o operă supusă canon, ci creatorul ei, categoria centrală a poeticii - nu stilul sau genul, ci autorul" 2.

Dacă mai devreme (până în secolul al XIX-lea) autorul era mai reprezentativ pentru o tradiție autoritară (gen și stil), acum își demonstrează cu insistență și îndrăzneală libertatea creativă. În același timp, subiectivitatea autorului este activată și capătă o nouă calitate. Devine cu inițiativă individuală, personală și, ca niciodată, bogată și cu mai multe fațete. De acum înainte, creația artistică este percepută în primul rând ca întruchiparea „spiritului de autor” (o expresie foarte caracteristică esteticii romantice).

Deci, subiectivitatea autorului este prezentă invariabil în roadele creativității artistice, deși nu este mereu actualizată și atrage atenția. Formele prezenței autorului în lucrare sunt foarte diverse. Ne vom adresa la ei.

2. IDEA SI LATURA SENSIBILE A ART

Autorul se face simțit în primul rând ca purtător al uneia sau alteia idei de realitate. Și aceasta determină semnificația fundamentală în compoziția artei a laturii sale ideologice și semantice, faptul că în cursul secolelor XIX-XX. adesea denumită „idee” (din altă idee-concept greacă, reprezentare).

Acest cuvânt este înrădăcinat în filozofie de multă vreme, încă din antichitate. Are două sensuri. În primul rând, ideea este esența inteligibilă (55) a obiectelor, care este dincolo de limitele existenței materiale, prototipul lucrului (Platon și gândirea medievală care l-a moștenit), sinteza conceptului și a obiectului (Hegel) . În al doilea rând, în ultimele trei secole, gânditorii au început să asocieze ideile cu sfera experienței subiective, cu cunoașterea ființei. Deci, filosoful englez de la începutul secolelor XVII-XVIII. J. Locke în „Experiența asupra minții umane” a făcut distincția între idei clare și vagi, reale și fantastice, adecvate prototipurilor lor și inadecvate, consistente și inconsecvente cu realitatea. Aici ideea este înțeleasă ca o proprietate nu a ființei obiective, ci a conștiinței umane.

Când este aplicat la artă și literatură, cuvântul „idee” este folosit în ambele sensuri. În estetica hegeliană și în teoriile care o moștenesc, ideea artistică coincide cu ceea ce se numește în mod tradițional o temă (vezi pp. 40-42). Aceasta este esența existențială înțeleasă și imprimată de creatorul operei. Dar mai des și mai insistent, despre ideea în artă se vorbea (atât în ​​secolul XIX, cât și în secolul XX) ca o sferă a subiectivității autorului, ca un complex de gânduri și sentimente exprimate în opera, aparținând creatorului acesteia.

Orientarea subiectivă a operelor de artă a atras atenția în secolul al XVIII-lea. „Teza despre rolul principal al ideilor, gândurilor în operele de artă<...>caracterizează estetica iluminismului raționalist"1. Creatorul de opere de artă la acea vreme, și cu atât mai mult la cumpăna secolelor XVIII-XIX, era perceput nu doar ca un maestru („imitator" al naturii) și nu ca contemplator pasiv al anumitor entități inteligibile, dar ca exponent După F. Schiller, în artă „viditatea sau conținutul depinde mai mult de subiect decât de obiect”; puterea poeziei constă în faptul că „subiectul este pus. aici în legătură cu ideea"2. Autorul (artist) a apărut în teoriile de la începutul secolelor XVIII-XIX ca exponent al unei anumite poziții, punct de vedere.Urmând Kant, care a introdus termenul de "idee estetică" , sfera subiectivităţii artistice a început să fie desemnată prin termenul de idee. În acelaşi sens s-au folosit expresiile „spirit poetic". şi „concept". După Goethe, „în fiecare operă de artă".<...>totul se rezumă la concept.

Ideea artistică (conceptul autorului) prezentă în lucrări include atât interpretarea direcționată și evaluarea de către autor a anumitor fenomene de viață (care a fost subliniată de iluminatori de la Diderot și Lessing până la Belinsky și Cernizevski), cât și dezvoltarea unei viziuni filozofice. a lumii în întregime, care este asociată cu autodezvăluirea spirituală a autorului (teoreticienii romantismului au vorbit cu insistență despre acest lucru).

Gândul exprimat în lucrare este întotdeauna colorat emoțional. O idee artistică este un fel de fuziune de generalizări și sentimente, care, urmând Hegel, V.G. Belinsky, în al cincilea articol despre Pușkin, a numit patos („pathosul este întotdeauna o pasiune, o idee aprinsă în sufletul unei persoane”4). Acesta este ceea ce deosebește arta de știința imparțială și o apropie de jurnalism, eseuri, memorii, precum și de înțelegerea cotidiană a vieții, care este, de asemenea, evaluativă în întregime. Specificul ideilor artistice propriu-zise nu constă în emoționalitatea lor, ci în concentrarea lor asupra lumii în manifestarea ei estetică, asupra formelor de viață percepute senzual.

Idei artistice(conceptele) se deosebesc de generalizările științifice, filozofice, jurnalistice și prin locul și rolul lor în viața spirituală a omenirii. Generalizările artiștilor, scriitorilor, poeților anticipează adesea perspectiva ulterioară a lumii. „Știința se grăbește doar după ceea ce a fost deja disponibil pentru artă”, a spus Schelling5. Și mai insistent și tăios în aceeași ordine de idei Al. Grigoriev: „Totul nou este adus la viață doar de artă: ea întruchipează în creațiile sale ceea ce este prezent invizibil în aerul epocii<...>simte dinainte viitorul apropiat „6. Această idee, care se întoarce la estetica romantică, este fundamentată de M.M. Bakhtin. „Literatura<...>a anticipat adesea ideologii filozofice şi etice<...>Artistul are o ureche sensibilă pentru cei care se nasc și devin<...>probleme". În momentul nașterii, „le aude uneori mai bine decât „omul de știință”, filosof sau practician mai precaut. Formarea gândirii, voinței și simțirii etice, rătăcirile lor, bâjbâirile lor încă neformate după realitate, fermentarea lor surdă în adâncul așa-numitei „psihologie sociale” - tot acest flux nedivizat al ideologiei emergente este reflectat și refractat în conținut. a operelor literare „7. Un astfel de artist de rol – ca vestigitor și profet, în special, conceptele socio-istorice ale „Boris Godunov” de A. S. Pușkin și „Război și pace” de L. N. Tolstoi, în romane și povestiri (57 ) de F. Kafka, care a vorbit despre ororile totalitarismului chiar înainte de a fi înființat, și în multe alte lucrări.

În același timp, ideile, conceptele și adevărurile sunt imprimate pe scară largă în artă (în primul rând verbal), care au fost deja (și uneori destul de mult timp) stabilite în experiența socială. În același timp, artistul acționează ca un purtător de cuvânt al tradiției, arta sa confirmă în plus binecunoscutul, înviorându-l, dându-i claritate, momentanitate și o nouă persuasivitate. Lucrarea unei astfel de plinătăți semnificative le amintește în mod pătrunzător și incitant oamenilor că, fiind familiară și evidentă de la sine, s-a dovedit a fi pe jumătate uitată, ștearsă în minte. Arta din această parte a ei reînvie adevăruri vechi, le dă viață nouă. Iată imaginea teatru popularîn poezia lui A. Blok „Balagan” (1906): „Călătorii, năluci de doliu, / Actori, îndreptați meșteșugul, / Ca din adevărul umblării / Toți să fie răniți și ușori” (italice ale mele. - V. .Kh.).

După cum se vede, arta (să folosim judecata lui V. M. Zhirmunsky) manifestă un interes strâns atât pentru ceea ce „a adus cu ea noua epocă”, cât și pentru tot ceea ce a fost înrădăcinat de mult timp, în „minditățile stabilite”1.

3. NEINTENSITATEA LA ART

Subiectivitatea artistică este departe de a se reduce la asimilarea rațională, la înțelegerea reală a realității. Autorul, după A. Camus, „spune inevitabil mai mult decât a vrut”2. P. Valeri a vorbit cu o acurateţe extremă pe această partitură: „Dacă o pasăre ar şti despre ce cântă, de ce cântă şi ce cântă în ea, atunci n-ar cânta”3.

În operele de artă, există întotdeauna ceva dincolo de punctele de vedere și intențiile creative ale creatorilor lor. Potrivit D.S. Likhaciov, două dintre cele mai importante componente ale sale se disting în compoziția subiectivității autorului: stratul de „influență activă asupra cititorului” (ascultător, privitor), adică sfera declarațiilor conștiente și direcționate (gândurile și sentimentele asociate cu acestea) - și stratul „pasiv” (el a definit de om de știință drept „fond ideologic”), care „intră” în lucrare din idei înrădăcinate în societate involuntar, parcă ocolind conștiința autorului4. Aceste două forme de subiectivitate auctorială pot fi corelate în mod legitim cu ceea ce binecunoscutul (58) filozof spaniol din prima jumătate a secolului nostru X. Ortega y Gasset a desemnat drept idei („fructele activității intelectuale”, generate de îndoieli și asociate cu probleme, discuții, dispute) și credințe (sfera stabilității spirituale, axiomele viziunii asupra lumii: „cadrul vieții noastre”, „acel teren solid” pe care trăim și lucrăm, „ideile care suntem”)5. Tipuri de subiectivitate artistică despre care în cauză, poate fi desemnat ca reflectorizant și nereflectorizant. Această distincție între cele două sfere ale conștiinței autorului a fost conturată de N.A. Dobrolyubov în articolul " regat întunecat„, unde se spunea că pentru opera scriitorului, nu concepțiile sale teoretice, raționale și sistematizate, ci o atitudine direct evaluativă față de viață, numită viziune asupra lumii, sunt cele mai semnificative. În urma lui Dobrolyubov, G.N. Pospelov a considerat cunoașterea ideologică directă a vieții6. ca sursă de creativitate artistică.

Subiectivitatea nereflexivă, neintenționată, în mare parte impersonală, are mai multe fațete. În primul rând, acestea sunt acele idei „axiomatice” (inclusiv credințe), în lumea cărora creatorul unei opere trăiește ca o persoană înrădăcinată într-o anumită tradiție culturală. Este, de asemenea, „psihideologie” grup comunitar, căruia îi aparține scriitorul și căruia i s-a dat hotărârea. importanța sociologilor literari din anii 1910-1920, în frunte cu V.F; Pereverzev. Este vorba, în continuare, de complexe morbide scoase din conștiința artistului, inclusiv sexuale, care au fost studiate de Z. Freud1. Și în sfârșit, acest „inconștient colectiv” supraepocal datând din arhaicul istoric, care poate constitui „subtextul mito-poetic” al operelor de artă, așa cum K.G. Jung. Potrivit acestui om de știință, sursa unei opere de artă se află în mitologia inconștientă, ale cărei imagini sunt proprietatea comună a omenirii; proces creativ constă în spiritualizarea inconștientă a arhetipului"; opera are „o simbolistică care intră într-o profunzime de nedistins și este inaccesibil conștiinței modernității"2.

În critica de artă și literară a secolului nostru, aspectele de nerecunoscut și impersonale ale subiectivității autorului sunt adesea aduse în prim-plan și, în același timp, absolutizate. Voința creativă, intențiile conștiente, activitatea spirituală a artistului sunt trecute în tăcere, subestimate sau ignorate în esență. Limitându-se la a lua în considerare simptomele vieții spirituale a autorului în lucrările sale, oamenii de știință se găsesc adesea în poziția imperfectă din punct de vedere etic a unui fel de spioni - oameni care spionează ceea ce artistul fie nu conștientizează, fie vrea să ascundă de martorii invitați. Nu fără motiv, N. Sarraute a caracterizat modernitatea noastră umanitară drept o eră a suspiciunii. N.A. avea dreptate. Berdyaev, menționând că la începutul secolului al XX-lea. (adică susținătorii abordării psihanalitice a artei: 3. Freud și adepții săi) „s-au făcut mari dezvăluiri despre o persoană, subconștientul a fost descoperit în el”. Oamenii de știință, a afirmat filozoful, „au exagerat foarte mult” descoperirea lor și „au recunoscut aproape ca o lege că în gândirea sa și în creativitatea sa o persoană se ascunde întotdeauna și că trebuie să se gândească la el opusul a ceea ce spune despre sine”3. . J. Mukarzhovsky, un cunoscut filolog-structuralist ceh, spre deosebire de susținătorii abordării psihanalitice a artei, a susținut că principalul factor în impresia cauzată de o operă de artă este intenționalitatea autorului, că tocmai aceasta conectează părțile individuale ale lucrării împreună și dă sens celui creat. Și este greu să nu fii de acord cu asta.

Subiectivitatea artistică include (pe lângă înțelegerea vieții și „intruziunile” spontane ale simptomelor spirituale) și experiența propriei energii creatoare a autorilor, care de mult timp a fost numită inspirație.

Cert este că autorul se stabilește și rezolvă probleme care sunt de fapt creative. Ele sunt conectate atât cu munca imaginației (crearea de imagini fictive), cât și cu ceea ce se numește sarcini compoziționale și stilistice (V.M. Zhirmunsky).

Rezolvarea problemelor creative într-un fel sau altul este însoțită de o concentrare intensă asupra lor de către autor, de imersiunea completă în ele, asociată cu „chinurile creativității” și, cel mai important, cu un sentiment vesel al propriilor capacități, abilități. , talente, și cu un fel aparte de înălțare spirituală, despre care vorbește despre Socrate în dialogul lui Platon „Ion”: poeții „își compun frumoasele poeme (60)<...>doar într-o stare de inspiraţie şi obsesie"; „frenezia" creatorului, care este „stăpânit de armonie şi ritm", este o „putere divină" fără de care scopul artistului nu poate fi atins5.

Socrate, așa cum spune, este creat de Pușkin”, descriind minutele și orele de creativitate în poemul „Toamna”:

Și uit lumea - și în dulce tăcere

Sunt dulce amânat de imaginația mea,

Și poezia se trezește în mine:

Sufletul este stânjenit de entuziasmul liric,

Tremură și sună și caută, ca în vis,

Pentru a revărsa în sfârșit o exprimare liberă...

Inspirația și experiența propriei libertăți creative iau forma unei examinări atente, a empatiei, a ascultării, care este adesea însoțită de un sentiment de subordonare față de ceva din afară, puternic, inevitabil și cu adevărat bun. Această idee este exprimată într-o poezie a lui A.K. Tolstoi „Degeaba, artiste, crezi că ești creatorul creațiilor tale...”

Marii poeți sunt adesea caracterizați de ideea de a se scrie din dictare, doar fixând cuvintele potrivite care a venit de undeva din afară, de la un principiu de viață profund, fie că este vorba de iubire, conștiință, datorie sau altceva, nu mai puțin puternic. la " Comedie divină„(„Purgatoriul”. Ch. XXIV. Rândurile 52-58) se spune că penele lui Dante și ale poeților apropiați „se aplică cu ascultare”.<...>sensul sugestiilor":

Când respir iubire

Atunci sunt atent; ea are nevoie doar

Propune-mi cuvinte și scriu.

Dar liniile lui A.A. Ahmatova despre cum se termină langoarea poetică:

Atunci incep sa inteleg

Și doar a dictat linii

Întinde-te într-un caiet alb ca zăpada.

("Creativitatea" din seria "Meșteșuguri secrete")

Poetul își exercită libertatea creatoare în ascultarea și ascultarea vocii cuiva. Despre aceasta – una dintre poeziile ciclului „Yambs” de A.A. bloc:

Da. Iată ceea ce dictează inspirația:

Visul meu liber

Totul se agață de unde este umilința,

Unde este murdăria, întunericul și sărăcia.

Aspirația creativă liberă a poeților capătă, aparent, paradoxal forma unui imperativ, spontan și misterios. Potrivit cuvintelor incontestabil convingătoare ale lui R.M. Rilke, „o operă de artă este bună atunci când este creată din necesitate interioară”1.

Pecetea tensiunii creatoare cade invariabil asupra operei create, în care, potrivit lui T.S. Eliot, sună „vocea poetului vorbind cu sine însuși”2 sau, să adăugăm, însuși vocea inspirației. Despre această fațetă implicită, dar în mod inerent importantă a subiectivității artistice în secolul XX. a scris în mod repetat. Art, în cuvintele exacte ale lui G. G. Shpet, „include<...>un cult intim al forțelor creatoare „3. Reprezentanții esteticii germane din epoca romantismului credeau că artiștii imită natura, în primul rând în puterea ei creatoare. B.L. Pasternak a vorbit într-un spirit similar în Safe Conduct. Potrivit lui, arta se bazează. asupra vocii puterii, prezența ei.4 Și acest aspect creativ propriu-zis al conținutului artistic se dovedește a fi important pentru cei care îl percep. P. Valery scria: „În operele de artă, caut mereu urme ale efortului creator. din care au luat naştere şi care mă interesează în primul rând”5.

Această fațetă a subiectivității artistice (non-sens, creativă, energetică) este uneori absolutizată și în detrimentul tuturor celorlalte. Așadar, în articolul din 1919 „Dimineața acmeismului” O.E. Mandelstam a susținut că un artist este o persoană „posedată de spiritul construcției”, pentru care una sau alta atitudine este doar „o unealtă și un mijloc, ca un ciocan în mâinile unui zidar”1.

Impulsul creativ și creativ al artistului se reflectă în lucrările sale în moduri diferite. Autorul demonstrează adesea intensitatea efortului său creativ (să ne amintim de atmosfera sonatelor târzii ale lui Beethoven sau a frazelor deliberat grele din romanele lui Lev Tolstoi). Având în vedere acest tip de creativitate artistică, T. Mann scria: „Tot ceea ce îndrăznește să fie numit artă mărturisește voința la cel mai mare efort, hotărârea de a merge la limita posibilităților”2.

În același timp, multe creații artistice înalte au (62)

colorarea luminii neconstrânse, arta, veselia, „mozartismul”, așa cum se spune uneori, este o colorare atât de caracteristică poeziei lui Pușkin. Aici arta își dezvăluie legăturile cu jocul.

5. ARTĂ ȘI JOACĂ

Jocul este o activitate lipsită de scopuri utilitar-practice și, în plus, neproductivă, fără rezultate, care conține scopul în sine. Exprimă un exces de forță și veselie de spirit. Jocul se caracterizează printr-o atmosferă de lejeritate, nepăsare, nepăsare. În a lui lucrare celebră"Homo ludens. Experiența studierii elementului de joc în cultură", a scris filozoful olandez I. Huizinga: "Triful jocului este detașare și încântare - sacru sau pur și simplu festiv<...>. Acțiunea în sine este însoțită de sentimente de înălțare și tensiune și aduce cu ea bucurie și relaxare.

Gânditorii secolelor XIX-XX. a remarcat în mod repetat marea importanță a jocului care începe în viata umana. Am vorbit deja despre natura ludică a esteticii lui Kant (vezi pp. 23-24). În „Scrisori despre educația estetică” (scrisoarea 15), F. Schiller a susținut că o persoană devine pe deplin ea însăși doar atunci când joacă. Potrivit lui J. Huizinga, cultura umană provenit din joc. Scriitorii și oamenii de știință (L. Tolstoi, T. Mann, V.F. Pereverzev) au spus că arta este o activitate de joc în esența ei, că este un fel de joc. F. Nietzsche și adepții săi, susținând introducerea maximă a lejerității ludice în artă, au respins seriozitatea intensă și „împovărarea” spirituală a activității artistice. „Arta nu poate suporta povara vieții noastre”, a scris X. Ortega y Gasset. „Încercând să facă acest lucru, se prăbușește, pierzând ușurința grațioasă de care are atât de mult nevoie.<...>. Dacă, în loc de speranțe grele pentru artă, o luăm așa cum este - ca distracție, joacă, distracție - creația artei își va recăpăta tremurul fermecător „4. În același spirit - și cu și mai multă asprime - vorbesc reprezentanții post-structuralismul modern pentru care arta verbală este un joc de figuri retorice, „dansul condeiului”. R. Barthes, filologul francez de renume mondial, reprezentant al structuralismului și post-structuralismului, a înțeles scrisul și percepția cititorului ca pe un joc cu limbajul, în care principalul lucru este plăcerea, (63 ) obținut din text, pentru că în artă „suculenta parfumată” este mai importantă decât cunoașterea și înțelepciunea5.

Acest tip de absolutizare a principiului de joc al activității artistice este vulnerabil, deoarece îngustează dogmatic sfera artei. A.A. Ukhtomsky, care nu a fost doar un fiziolog de renume mondial, ci și un umanist remarcabil, a avut suficiente motive pentru o controversă ascuțită cu înțelegerea artei ca un joc distractiv și îmbucurător: „Arta care a devenit doar o chestiune de“ plăcere și relaxare. ”este deja dăunător - este sfânt și infinit doar atâta timp cât judecă, arde, îl face să ardă<...>Beethoven nu a creat pentru „plăcerea” umană, ci pentru că a suferit pentru umanitate și l-a trezit pe om cu sunete nesfârșite.

Jocul (ca toate celelalte forme de cultură) are anumite limite și limite. Principiul jocului colorează într-un fel sau altul activitatea creativă (inclusiv artistică) a unei persoane, o stimulează și o însoțește. Dar jocul ca atare este fundamental diferit de artă: dacă activitatea de joc este neproductivă, atunci creativitatea artistică vizând rezultatul – crearea unei opere ca valoare. În același timp, jocul de colorare a procesului artistic și creativ și creația în sine a artei poate să nu fie atât de pronunțat, sau chiar complet absent. Există un început jucăuș în cu adevărat opere de artăîn principal ca o „cochilie” a seriozităţii autorului. Una dintre cele mai clare dovezi în acest sens este poezia lui Pușkin, în special romanul „Eugene Onegin”.

Fațetele subiectivității artistice descrise mai sus, care sunt foarte eterogene - mai ales în Arta XIX-XX secole, - alcătuiesc imaginea autorului ca persoană întreagă, ca persoană2. În cuvintele lui N.V. Stankevici, poet și filozof romantic, energia personalității autorului, „o viață integrală, individuală”3 este eternă și indestructibilă în artă. Semnificative sunt și definiția (64) a operelor de artă ca „documente umane” (T. Mann)4 și cuvintele lui M.M. Bakhtin că este important ca o persoană care percepe o operă de artă „să ajungă, să pătrundă în miezul creativ al personalității” creatorului ei5.

Legăturile operei scriitorului cu personalitatea și soarta sa au primit o importanță decisivă de către susținătorii metodei biografice, aplicată mai întâi de criticul francez Sh.O. Sainte-Beuve, autorul monumentalei opere „Portrete literar-critice” (1836-1839)6.

Activitatea unui scriitor care, într-un fel sau altul, își „obiectivează” conștiința într-o operă, este în mod natural stimulată și ghidată de experiența biografică și de comportamentul de viață. Potrivit lui G.O. Vinokur, „formele stilistice ale poeziei sunt în același timp formele stilistice ale vieții personale” ale poetului însuși7. Gânduri similare au fost exprimate în mod repetat de scriitori și poeți. „Viața și poezia sunt una”, V.A. Jukovski. Această formulă, totuși, trebuie să fie rafinată. Autorul prezent în lucrare nu este identic cu înfățișarea autorului real. De exemplu, A.A. Fet în poeziile sale a întruchipat alte fațete ale individualității sale decât cele care s-au făcut simțite în activitățile sale zilnice ca proprietar de pământ. Există adesea discrepanțe foarte grave și inconsecvențe radicale între subiectivitatea artistică și faptele viețiiși comportamentul cotidian al scriitorului. Deci, „adevăratul” K.N. Batyushkov, bolnav și nesigur de sine, era izbitor de diferit de iubitul epicurean și pasionat pe care îl portretiza adesea în poezie.

În același timp, imaginea autorului în operă și imaginea autorului real sunt inevitabil legate între ele. În articolul „Despre sarcinile cunoașterii lui Pușkin” (1937), celebrul filozof rus S.L. Frank a scris: „Cu toată diferența dintre viața empirică a poetului și opera sa poetică, personalitatea sa spirituală rămâne aceeași, iar creațiile sale se nasc, de asemenea, din profunzimea acestei personalități, ca și viața personală și opiniile sale ca persoană. În centrul creativității artistice se află, este adevărat, nu experiența empirică personală, ci totuși experiența sa spirituală. În mod similar, opera artistică a lui V.F. Hodasevici și AA. Akhmatova (în lucrările sale despre Push(65)kin)2, precum și B.L. Pasternak, care credea că esența geniului „stă în experiență biografie reală <...>rădăcinile ei se află în neplăcerea crudă a instinctului moral.

Aceasta, aparent, este varianta cea mai demnă, optimă a relației unui autor real cu activitatea sa artistică. Aici este oportun să amintim termenul de responsabilitate, care își are rădăcinile în sfera umanitară modernă. Responsabilitatea artistului este dublă: în primul rând, față de artă și, în al doilea rând, față de viață. Această responsabilitate nu este o obligație rațională și morală, ci un simț clar și de neclintit al vitalității tocmai acestor concepte creative: teme și semnificații artistice, construcții, cuvinte, sunete...

Autorul este neapărat implicat în realitatea extra-artistică și participă la ea cu lucrările sale. El, potrivit lui M.M. Bakhtin, avem nevoie de un obiect (un erou găsit, dar nu inventat), important este să simțim o „conștiință diferită”, să avem „bunătatea artistică”: o operă literară se realizează într-un „context valoric”. Implicarea autorului în „evenimentul vieții”, susține omul de știință, este sfera de responsabilitate a acestuia4.

În secolul XX. Există și un alt punct de vedere asupra autorului, opus celui afirmat și fundamentat mai sus. Potrivit ei activitate artistică izolat de experiența spirituală și biografică a creatorului operei. Iată una dintre hotărârile lui X. Ortega y Gasset:

„Poetul începe acolo unde se termină omul. Soarta unuia este să-și urmeze propriul drum „uman”; misiunea celuilalt este să creeze un inexistent.<...>Viața este un lucru Poezia este altceva.”5 Lucrarea din care sunt preluate aceste cuvinte se numește Dezumanizarea artei (1925).

LA ultimele decenii ideea dezumanizării artei a dat naștere conceptului de moarte a autorului. Potrivit lui R. Barth, acum „mitul scriitorului ca purtător de valori a dispărut”. Recurgând la o metaforă, omul de știință îl numește pe autor Părintele textului, caracterizându-l drept despotic și autocratic. Și susține că nu există nicio înregistrare a paternității în text și personalitatea scriitorului este lipsită de putere asupra operei, că voința autorului nu trebuie luată în considerare, trebuie uitată. Proclamând că Tatăl este „mort prin definiție”, Barthes îl contrastează puternic pe autor cu un text viu (66). Acum, crede el, Autorul a fost înlocuit de Scriptor (adică scriitorul), care „poartă în sine nu pasiuni, stări, sentimente sau impresii, ci doar un dicționar atât de imens din care își trage scrisoarea, care nu cunoaște. oprire"6. Barth crede că autorul este un fel de semi-imaginație: el nu există nici înainte de scrierea textului, nici după finalizarea textului; Doar cititorul are putere deplină asupra a ceea ce este scris.

Conceptul lui Barth se bazează pe ideea activității nelimitate a cititorului, a independenței sale deplină față de creatorul operei. Această idee este departe de a fi nouă. În Rusia, se întoarce la lucrările lui A.A. Potebni (vezi p. 113). Dar R. Barthes a fost cel care a dus-o la extrem și i-a pus pe cititor și pe autor unul față de celălalt ca incapabili de comunicare, i-a împins frontal, i-a polarizat, a vorbit despre alienarea și ostilitatea lor inamovibilă unul față de celălalt. În același timp, a interpretat libertatea și inițiativa cititorului ca pe un arbitrar eseistic. Toate acestea relevă legătura concepției lui Barth cu ceea ce se numește sensibilitatea postmodernă (vezi p. 260).

Conceptul de moarte a autorului, care are, fără îndoială, premise și stimulente în practica artistică și aproape artistică a timpului nostru, este legitim, în opinia noastră, a fi privit ca una dintre manifestările crizei culturii și, în gândire specială, umanitară.

Conceptul morții autorului pe tot parcursul anii recenti supus în mod repetat unei analize critice serioase. Astfel, M. Freise (Germania) notează că tendințele „anti-autor” ale criticii literare moderne revin la concept școală formală, care l-a considerat pe autor doar ca un producător al unui text „tehnici de mânuire”, un maestru cu anumite aptitudini. Și ajunge la următoarea concluzie: cu ajutorul termenului de „responsabilitate” se impune refacerea autorului ca centru în jurul căruia se cristalizează sensul artistic. Potrivit lui V.N. Toporov, fără „imaginea autorului” (oricât de adânc ar fi ea ascunsă), textul devine „prin și prin mecanic” sau se reduce la un „joc de noroc”, care este în mod inerent străin de artă2.

Să încheiem discuția noastră despre subiectivitatea artistică cu două citate care ar servi și ca epigraf la acest capitol. N.M. Karamzin: „Creatorul este întotdeauna înfățișat în creație și adesea împotriva voinței sale”3. V.V. Weidle: „Fără sete de a spune și de a spune<...>nu există creație artistică”.

În arta secolelor recente (în special în secolele XIX - XX), emoționalitatea autorului este unic individuală.Dar conține și invariabil anumite principii care se repetă în mod regulat. În operele de artă, cu alte cuvinte, există „aliaje” stabile de generalizări. si emotii, anumite tipuri iluminarea vieții. Acestea sunt eroismul, tragedia, ironia, sentimentalismul și o serie de fenomene conexe. Această serie de concepte și termeni este utilizată pe scară largă în critica de artă și literară, dar statutul lor teoretic este controversat. Fenomenele corespunzătoare din estetica indiană antică au fost desemnate prin termenul „rasă”5. Oamenii de știință moderni (în funcție de pozițiile lor metodologice) numesc eroism, tragic, romantism etc. fie categorii estetice (majoritatea filozofilor ruși), fie categorii metafizice (R. Ingarden), fie tipuri de patos (G.N. Pospelov)6 , fie „moduri artistice”. „, întruchipând conceptul de personalitate al autorului și caracterizând opera în ansamblu (V.I. Tyupa)7. Folosind termenul de psihologie științifică, aceste fenomene ale conștiinței și ființei umane pot fi numite emoții ideologice (sau semnificative ideologic) care sunt prezente în artă ca „proprietate” fie a autorilor, fie a personajelor (persoane reprezentate). Astfel de emoții sunt asociate cu orientările valorice ale indivizilor și ale grupurilor lor. Ele sunt generate de aceste orientări și le întruchipează. (68)

1. EROIC

Eroicul este începutul emoțional și semantic predominant al genurilor istorice timpurii înalte, în special epopee (tradiționale epopee populară). Aici, acțiunile oamenilor sunt ridicate pe scut și poetizate, mărturisind neînfricarea și capacitatea lor de a realiza împliniri maiestuoase, disponibilitatea de a depăși instinctul de autoconservare, de a-și asuma riscuri, privațiuni, pericole, de a înfrunta moartea cu demnitate. Dispoziţia eroică este asociată cu un calm cu voinţă puternică, cu spirit intransigen şi inflexibil. O faptă eroică în sensul său tradițional (indiferent de victoria sau moartea interpretului său) este calea corectă pentru o persoană către gloria postumă. Personalitate eroică (un erou în original sens strict cuvinte) provoacă admirație și închinare, este atras de conștiința generală ca fiind pe un anumit piedestal, într-un halou de exclusivitate ridicată. Potrivit S.S. Averintsev, ei nu cruță eroi: sunt admirați, sunt cânți.

fapte eroice sunt adesea demonstrații de sine stătătoare de energie și forță. Acestea sunt isprăvile legendare ale lui Hercule, realizate nu atât de dragul lașului Euristeu, cât de dragul lor însuși. „În lumea eticii eroice”, notează Averintsev, „nu scopul sfințește mijloacele, ci doar mijloacele – o ispravă poate sfinți orice scop”1. Ceva de acest fel sunt năzdrăvanele răutăcioasei Vaska Buslaev, într-o oarecare măsură, acțiunile lui Taras Bulba, care nu știe să se rețină într-o desfășurare războinică. Din eroismul auto-facut al timpurii epoci istorice fire se întind până la autoafirmarea individualistă a omului New Age, al cărui „vârf” este ideea nietzscheană a căii eroice a „supraomului”, întruchipată în cartea „Așa a vorbit Zarathustra” și destul de rezonabil. disputat ulterior.

bloc de inchiriere

Cuvântul „autor” este folosit în critica literară în mai multe sensuri. În primul rând, înseamnă o persoană cu adevărat existentă. În alte cazuri, denotă o anumită viziune asupra realității, a cărei expresie este întreaga operă (imaginea autorului). În cele din urmă, acest cuvânt este folosit pentru a se referi la anumite. fenomene caracteristice anumitor genuri și genuri (autorul este numit narator, narator (în lucrări epice) sau erou liric (în versuri)) ”(B.O. Korman). Biogr. autorul poate alege una dintre cele trei forme de narațiune DE LA AUTOR (forma obiectivă de narațiune, de la persoana a III-a): absență aparentă în producție. orice subiect al povestirii. DIN PERSOANE NARATORULUI, DAR NU EROUL. Naratorul se manifestă în declarații emoționale despre personaje, acțiunile, relațiile, experiențele acestora. „Poveștile lui Belkin” de Pușkin DIN PERSOANA EROULUI. Autorul transmite eroului narațiunea atunci când dorește să-și dezvăluie eroul mai profund sau în cazul înfățișării poziției eroului.Exemplu: „ fiica căpitanului„Pușkin, unde narațiunea este condusă în numele lui Grinev. Forme ale prezenței autorului în producție (digresiune lirică) Exprimarea directă de către autor operă epică gândurile şi sentimentele lor sunt dezvăluite în digresiuni. Observații - observațiile autorului despre comportamentul sau caracterul personajelor EROUL - principalul sau unul dintre principalele actoriîntr-o proză sau operă dramatică; G.l. poate fi „major” sau „minor”. Pentru a crea aspectul extern al eroului, portretul său, profesia, vârsta, istoria (sau trecutul), numele „opere”. Personajele literare celebre trăiesc independent de creatorii lor, destul de viata independenta nu numai în textele literare. Modalități și forme ale prezenței autorului într-o operă literară: Formele prezenței autorului depind de tipul literaturii. - Epos - povestire. Pe o bază gramaticală se disting 3 forme de narațiune: - de la persoana I - de la persoana a III-a - vorbirea necorespunzătoare - discursul eroului, neînchis între ghilimele. Un astfel de discurs este formal o narațiune, dar în conținut este similar cu discursul unui personaj. Narațiunile de la persoana I sunt narațiuni personale, narațiunile de la persoana a III-a sunt impersonale. Foarte des, în narațiunea personală, naratorul este personificat; în narațiunea impersonală, naratorul este nepersonalizat sau naratorul. -Dramă - nu există forme ale prezenței autorului, sunt doar „urmele”, pentru că forma de exprimare verbală în dramă – dialog sau polilog – nu există autor, există doar eroi. cel mai strălucitor prezența autoruluiîn versuri. Clasificarea lui Korman: 1. De fapt, autorul este apropiat de naratorul din epopee, acest lucru se manifestă în acele lucrări în care subiectul imaginii sunt obiectele lumii. Lumea din versuri este mereu psihologizată (lumea interioară a eroului este dezvoltată). Gradul de ascundere a autorului în text: -3 persoană -1 persoană (plural). „Noi” – purtătorul generalizat al conștiinței. În astfel de texte, forma este observația sau reflecția. 2. Autor-povestitor – se manifestă în acele texte care vorbesc despre soarta unei persoane. În clasificarea modernă, aceste 2 forme sunt combinate și vorbesc despre un narator liric. 3. Erou liric - subiect de vorbire, prin care se exprimă trăsăturile biografice și emoțional-psihologice ale autorului. Erou liric - formă monolog expresia dreptului de autor in text. 4. Erou de rol - o expresie indirectă a autorului în text prin tipul socio-cultural al trecutului sau prezentului. Eroul de rol este o formă dialogică. 5. Lumea poetică - subiectivitatea autorului se exprimă în lume sau în cel înfățișat. 6. Subiect interpersonal – forma implementează diferite puncte de vedere asupra lumii.

Avem cea mai mare bază de informații din RuNet, așa că puteți găsi întotdeauna întrebări similare

Acest subiect aparține:

Literatură. Răspunsuri

Ce este literatura? Cum s-a născut teoria literaturii și cum a „crescut” ea? Vers și proză. natura versului. Sistem silabotonic de versificare Ce este un roman epic? Varietăți de comedie

Acest material include secțiuni:

Literatura în înțelegerea școlii oficiale rusești. Eliminare. Automatizare/dezautomatizare. Expunerea la recepție

Literatura în înțelegerea structuralismului: ce este nou?

Poststructuralismul este un nume comun pentru o serie de abordări în cunoștințele sociale, umanitare și filozofice.

Imagine. Poate exista literatura fără imagini?

Imitație, stilizare, parodie

Sisteme de bază de versificare

Meter și ritm în versuri

Strofic. Principalele tipuri de strofe

Nașterea rimei, perioada de glorie și degradarea ei

Scrierea sonoră în versuri. Melodika

repetiție în literatură. Repetarea în versuri nu este deloc la fel ca în proză

Genuri literare: epopee, versuri, dramă

Eroic, sublim, comic

Tipuri de benzi desenate. Umor și satira

Genuri epice majore

Genuri lirice majore

Genuri dramatice majore. Ce este un text dramatic?

Nuvelă și novelă: care este diferența?

Tipuri de roman

Ce este compoziția? Ce include?

Varietăți de tragedii

Cum este genul dramă diferit de genul tragediei?

Intriga și compoziția sa. Prin ce este diferit intriga de intriga?

Din ce este făcut un personaj?

Autor și text. Forme ale prezenței autorului în operă

Cine spune povestea. Forme narative. Autor, povestitor, erou

Ce este o poveste?

Cum se dezvoltă literatura și cum poate fi descrisă dezvoltarea ei? Teoria metodelor artistice/mișcărilor literare și alte concepte ale evoluției literare

Ce este clasicismul?

Ce este romantismul?

Introducere la cursul „Guvernare corporativă”

Un curs de prelegeri la disciplina „Guvernare corporativă”. Introducere la curs. Conceptul de guvernanță corporativă. Diferența dintre guvernanța corporativă și managementul corporativ. Geneza guvernanței corporative (în Rusia și în străinătate). Sistemul de guvernanță corporativă, principiile și factorii construcției acestuia

Infracțiuni administrative în domeniul activității de întreprinzător

caracteristici generale compoziţii şi calificare a anumitor tipuri abateri administrativeîn zona activitate antreprenorialăși activitățile organizațiilor de autoreglementare, finanțe, impozite și taxe, asigurări, piață a valorilor mobiliare, vamă

Examen final de stat „Pedagogie și psihologie”

Standardul educațional de stat pentru specialitatea învățământului profesional superior „Pedagogie și psihologie” a fost aprobat prin ordinul Ministerului Educației al Federației Ruse nr. 686 în 2005. Calificarea absolventă profesor-psiholog.