SCOU SPO „Colegiul Regional de Cultură Kurgan”

PCC „Activitate socio-culturală”

LUCRARE DE CURS

Subiect: „Teatrul de folclor”

Pregătit

elev grupa 3 HT

Specialități de SKD și NHT

Vazhenina I.V.

verificat

Profesor

Sarantseva Y.S.

Kurgan 2011

Introducere

Teatrul popular rusesc

Tipuri de teatru de folclor:

1 Bufoni ca fondatori ai rusului arta Folk

2 Teatrul Balaganny

3 Teatrul Rayok

4 Jocuri Mummer

5 Teatru de actori în direct

Tendințele moderne ale mișcării folclor din Rusia

Concluzie

Bibliografie

INTRODUCERE

Teatrul rusesc își are originea în cea mai profundă antichitate. Baza pentru apariția elementelor sale originale a fost activitatea de producție a strămoșilor noștri îndepărtați ai slavilor. Un rol important în dezvoltarea teatrului într-un sistem complex de artă dramatică populară l-au jucat numeroase ceremonii, acțiuni rituale și sărbători populare.

După ce a trecut calea veche de secole a dezvoltării independente, teatrul popular rus a avut un impact uriaș asupra teatrului profesional. Se poate spune că fără a ține cont de experiența teatrului popular, fără a se baza pe ea ca fundație solidă, teatrul profesionist rus nu ar fi putut perioada istorica existenţa lui să se ridice la înălţimile lumii. Numai aceasta face să tratezi teatrul popular rus cu mare atenție, face necesară studierea lui.

Elemente de înțelegere artistică au apărut în epoca sistemului comunal primitiv. Arta în acea epocă îndepărtată era „împletită direct în activitatea materială și în comunicarea materială a oamenilor”.

Locul principal în arta omului primitiv a fost ocupat de fiară - subiectul vânătorii, de care toată viața depindea în multe privințe. În ritualurile dinainte de începerea vânătorii sau după finalizarea ei cu succes, au existat și elemente dramatice care reproduc elementele vânătorii. Poate chiar și atunci unul sau mai mulți participanți s-au îmbrăcat în piei și au portretizat animale, alții erau „vânători”.

Odată cu dezvoltarea agriculturii apar acțiuni similare care reproduc plantarea, recoltarea și prelucrarea plantelor utile. Astfel de practici au loc de secole. Unele dintre ele sub formă de dansuri rotunde sau jocuri pentru copii au supraviețuit până în zilele noastre.

1. Teatrul popular rusesc

Drama populară rusă și arta teatrală populară în general sunt cel mai interesant și semnificativ fenomen al culturii naționale. Jocurile și spectacolele dramatice de la începutul secolului al XX-lea erau parte integrantă a vieții populare festive, fie că era vorba de adunări din sate, școli religioase, cazărmi ale soldaților și fabricilor sau cabine de târg.

Drama populară este un produs natural al tradiției folclorice. A comprimat experiența creativă acumulată de zeci de generații din cele mai largi secțiuni ale oamenilor. În vremuri ulterioare, această experiență a fost îmbogățită cu împrumuturi din literatura profesională și populară și teatrul democratic.

Actorii populari în cea mai mare parte nu erau profesioniști, erau un tip special de amatori, cunoscători tradiție populară, care s-a moștenit din tată în fiu, de la bunic la nepot, din generație în generație de tineri rurali de vârstă preconscripțională. Un țăran venea din slujbă sau din meserii și aducea în satul natal piesa lui preferată, învățată pe de rost sau scrisă într-un caiet. Lasă-l să fie la început doar un plus - un războinic sau un tâlhar, dar știa totul pe de rost. Și acum un grup de tineri se adună deja și într-un loc retras adoptă un „scam”, predă roluri. Și de Crăciun - „premier”.

Geografia distribuției dramei populare este extinsă. Colecționarii zilelor noastre au găsit „centre” teatrale deosebite în regiunile Iaroslavl și Gorki, satele rusești Tataria, pe Vyatka și Kama, în Siberia și Urali.

Formarea celor mai faimoase piese populare a avut loc în epoca transformărilor sociale și culturale din Rusia, la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Din acel moment, au apărut și au fost distribuite pe scară largă tipărituri și imagini populare, care au reprezentat pentru popor atât informații de actualitate „de ziare” (rapoarte despre evenimente militare, eroii lor), cât și o sursă de cunoștințe despre istorie, geografie și un „divertisment”. teatru” cu eroi de benzi desenate - Petrukha Farnos, clătită spartă, Maslenitsa.

Au fost publicate multe tipărituri populare pe teme religioase - despre chinurile păcătoșilor și isprăvile sfinților, despre Anika războinicul și Moarte. Mai târziu, poveștile fabuloase împrumutate din romane traduse și povești despre tâlhari - cioara neagră, ciocănitoarea Fadeya, Churkin - au câștigat o popularitate extremă în tipărituri și cărți populare. Au fost publicate ediții uriașe cărți ieftine de cântece, inclusiv lucrări de Pușkin, Lermontov, Jukovski, Batyushkov, Tsyganov, Koltsov.

La târgurile urbane, și ulterior cele rurale, au fost amenajate carusele și cabine, pe scena cărora s-au jucat spectacole pe teme de basm și istoric național, care au înlocuit treptat piesele timpurii traduse. Timp de decenii, spectacolele care datează din dramaturgia începutului secolului al XIX-lea nu au părăsit scena de masă - „Ermak, cuceritorul Siberiei” de P. A. Plavilshchikov, „Natalia, fiica boierului” de S. N. Glinka, „Dmitri Donskoy” de A. A. Ozerov, „Două soții” de A. A. Shakhovsky, mai târziu - piese despre Stepan Razin de S. Lyubitsky și A. Navrotsky.

În primul rând, calendarul spectacolelor folclorice a fost tradițional. Peste tot s-au aranjat de Crăciun și de Ziua Mare. Aceste două scurte „sezoane” teatrale au cuprins un program foarte bogat. Acțiunile rituale străvechi, care la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea erau deja percepute ca distracție și, în plus, răutăți, erau îndeplinite de mummeri.

Sensul antic al deghizării este efectul magic al cuvântului și al comportamentului asupra conservării, restaurării și creșterii forțelor vitale fructuoase ale oamenilor și animalelor, naturii. Acest lucru este legat de apariția unor oameni goi sau pe jumătate îmbrăcați la adunări, „ciocănirea” fetelor cu o macara, loviturile cu garou, spatulă, pantofi de bast sau un băț atunci când „vând” kvas, pânză, imprimeuri etc.

Micile piese satirice „Barin”, „Maestru imaginar”, „Mavruh”, „Pakhomushka” se învecinează cu jocurile de Crăciun și Cartierul mamelor. Au devenit un „pod” de la forme dramatice mici la cele mari. Popularitatea dialogurilor comice ale stăpânului și șefului, stăpânului și servitorului a fost atât de mare încât au fost incluse invariabil în multe drame.

Deci, personajele principale se exprimă într-un discurs ceremonial solemn, se prezintă, dau ordine și instrucțiuni. În momentele de tulburare emoțională, personajele dramei rostesc monologuri lirice sincere (uneori sunt înlocuite de interpretarea unui cântec). În dialoguri și scene de masă, se aude vorbirea unui eveniment cotidian, în care relațiile sunt clarificate și conflictele sunt determinate. Personajele de benzi desenate sunt caracterizate de un discurs jucăuș, parodic. Actorii care jucau rolurile de bătrân, de slujitor, de medic-vindecător au recurs adesea la improvizație bazată pe metode tradiționale de interpretare a surdității, sinonime și omonime.

Un rol deosebit îl joacă în drama populară cântecele interpretate de eroi în momentele critice pentru ei sau de către cor - comentator al evenimentelor în desfășurare. Cântecele de la începutul și sfârșitul spectacolului erau obligatorii. Repertoriul cântec al dramelor populare este format în principal din cântece de autor din secolele XVIII-XIX populare în toate sectoarele societății. Acestea sunt cântecele soldaților „Tarul alb rusesc a plecat”, „Malbrook a plecat în campanie”, „Laudă, laudă ție, eroe”, și romanțele „M-am plimbat seara pe pajiști”, „Sunt plecând în deșert”, „Ceea ce este înnorat, zorii sunt senin” și multe altele.

2. Tipuri de teatre de folclor

1 Bufoni ca fondatori ai teatrului popular rusesc

Sunt în bazaruri, la sărbători princiare,

La jocuri ei dau tonul,

Cântând la harpă, la cimpoi, la corn,

Oamenii s-au distrat la târguri.

Dar cine dintre muritori nu știe

Cum un cântec dă putere celui obosit,

Cât de înălțătoare este muzica!

Trib nepăsător de vagabonzi veseli

Formarea teatrului popular rus a fost mult timp și pe bună dreptate asociată cu activitățile bufonilor.

Cuvântul „bufon” a venit în Rusia în secolul al XI-lea, împreună cu primele traduceri ale textelor grecești în slavona veche, făcute în Bulgaria. Trebuie remarcat că până acum aveam deja destul de multe cuvinte care erau aproximativ echivalente cu cel nou. Acesta este un „gamer”, „leneș”, „râs”.

Toate aceste cuvinte au fost folosite mai târziu, când cuvântul „bufon” a intrat în vigoare.

Un omuleț plin de viață, într-o șapcă complicată, într-un caftan și cizme marocco, cântă și dansează, cântând pe harpă. În secolul al XIV-lea, un călugăr-scrib din Novgorod a descris un bufon - un muzician popular, cântăreț, dansator - în secolul al XIV-lea. Și a scris: „Buzz mult” – „joacă mai bine”. Au dansat, au cântat cântece amuzante și amuzante, au cântat la harpă și domra, linguri și tamburine de lemn, țevi, cimpoi și un fluier asemănător unei viori. Oamenii iubeau bufonii, îi spuneau „oameni veseli”, povesteau despre ei în basme, puneau cap la cap proverbe, zicerile: „Un bufon se bucură de domra lui”, „Toată lumea va dansa, dar nu ca un bufon”, „Un bufon”. nu este tovarăș cu preotul”.

Clerul, principii și boierii nu au favorizat bufonii. Bufonii i-au amuzat pe oameni. În plus, „oamenii veseli” au găsit nu o dată un cuvânt amuzant, tăios, despre preoți, călugări și boieri. Deja în acele zile, bufonii au început să fie urmăriți. Viața liberă era doar în Veliky Novgorod și ținutul Novgorod. În acest oraș liber erau iubiți și respectați.

Cu timpul, arta bufonilor a devenit mai complexă și mai variată. Pe lângă bufonii care au jucat, au cântat și au dansat, au fost actori bufoni, acrobați, jongleri, bufoni cu animale dresate, a apărut un teatru de păpuși.

Cu cât era mai distractivă, arta bufonilor, cu cât se ridiculizau mai mult pe principii, funcţionarii, boierii şi preoţii, cu atât mai puternică era persecuţia „bufanilor”. S-au trimis decrete în orașe, sate și sate - să conducă bufonii, să-i bată cu batogi, să nu permită oamenilor să se uite la „jocurile demonice”. Arta populară a bufonilor într-o formă modificată trăiește astăzi o viață plină: teatre de păpuși, un circ cu acrobații săi, jonglerii și animalele dresate, concerte de varietate cu cântecele și cântecele lor bine îndreptate, orchestre și ansambluri rusești. instrumente populare s-au dezvoltat în zone mari separate de arta diversă veselă a bufoanilor.

Bufonii diferă puțin de alți rezidenți. Printre aceștia se numărau mici proprietari de pământ, artizani și chiar negustori. Însă cea mai mare parte a bufonii stabiliți aparținea celor mai sărace segmente ale populației.

Cunoscând bine tradițiile jocuri de vacantași ritualuri, bufonii de șa erau participanți indispensabili la fiecare ritual și sărbătoare. Bufonul a fost persoana în jurul căreia s-au desfășurat principalele evenimente la joc. A organizat o varietate de evenimente festive, inclusiv cele care s-au transformat treptat în scenete și apoi în spectacole de teatru popular.

Dacă în secolele XI-XVI a fost în principal biserica care a luptat împotriva bufonilor, atunci în secolul al XVII-lea și statul s-a alăturat activ luptei împotriva lor. În 1648, a apărut un formidabil decret al țarului, care interzicea jocurile bufonilor în toată țara și ordona să-i bată pe cei neascultători cu batog și să-i exileze în „orașele ucrainene de rușine”. Dar astfel de măsuri nu au eradicat bufoneria.

De la sfârșitul secolului al XVII-lea, Rusia a intrat într-o nouă perioadă în istoria sa. Schimbări semnificative au loc în toate domeniile vieții. Au atins și cultura populară. Bufonii profesioniști devin învechiți, arta lor începe să se schimbe, ia forme noi. Totodată, cuvântul „bufon” dispare din acte. Locul jocurilor bufonilor este acum ocupat de spectacole ale teatrului popular - o formă nouă și mai înaltă de artă dramatică populară în comparație cu bufoneria.

2.2 Teatrul Balaganny

Teatrul Balaganny - așa-numitul teatru pentru oameni. A fost jucat în „cabine” – structuri temporare la sărbători și târguri de actori profesioniști pentru bani. Are aceleași texte și aceeași origine ca și teatrul popular, dar spre deosebire de acesta, nu are nicio semnificație, conținutul său devine formă populară existența textului. În loc de spectacol mitologic. Cu câteva excepții - fenomenele culturii de masă (divertisment - o marfă). Toate textele standului, într-o măsură sau alta, sunt ale autorului, fără greș trecută cenzură. Pătrunzând parțial înapoi în sat, în cazărmi și pe corăbii, uneori au căpătat o a doua viață folclorică (înseși caietele interpreților populari pe care nu le foloseau).

Teatrul de stand apare în perioada reformelor lui Petru. A fost folosit ca conductor al ideologiei statale. Lichidată în 1918 împreună cu literatura populară și pumnii.

În anii postrevoluționari s-a încercat monopolizarea spectacolului și crearea unei „cabine roșii”, din aceste încercări au apărut „echipe de propagandă” și parade și spectacole moderne. Cinematograful, iar mai târziu televiziunea, a devenit o altă față a standului cu multe fețe. Multe elemente ale farsei „dus” pe scenă și la circ, la teatru. În legătură cu cele spuse, se poate avea impresia că Balagan este ceva neapărat de bază. Deloc. În cazul în care un baza literara Balagana este sus - apoi Balagan este și el sus. Așadar, teatrele lui Moliere și Shakespeare erau cabine. Tradiția shakespeariană, după cum știți, a pierit: în secolele XVI-XVII, cabinele au fost interzise peste tot în Europa. Un secol mai târziu, pe alte rădăcini, a crescut teatrul european modern. Deci nu este suficient să avem literatură înaltă, avem nevoie și de producții adecvate: este greu să punem în scenă Shakespeare prin aceleași mijloace ca și Cehov.

Glumele bunicilor de farsă (și atunci ar trebui să includem și clovnul, și animatorul etc.), precum și strigătele comerciale, nu le-am atribui teatrului popular. Dacă acesta este un teatru de folclor, atunci este cu totul special - avem în fața noastră un produs al unei culturi de târg, urban. Deși există un sistem dezvoltat al muncii actorului cu publicul și, uneori, există și un text dramatic (dar nu de la dealeri), încă nu există o formă folclorică a existenței sale.

Raek este distracție rusească, raek este un teatru, iar un raek, desigur, este un artist și, cu cât este mai talentat, cu atât mai mulți spectatori îi vor oferi peticele lor, ceea ce a făcut încântare în rândul publicului.

„Uite, uite,” a spus săteanul vesel și expresiv, „aici este marele oraș Paris, dacă intri cu mașina în el, vei muri. Există o coloană mare în ea, unde a fost plasat Napoleon; iar în al doisprezecelea an, soldații noștri erau în folosință, s-au așezat să meargă la Paris și francezii au fost agitați. Sau cam același Paris: „Uite, uite! Aici este marele oraș Paris; Dacă mergi acolo, te vei epuiza imediat.

Nobilimea noastră eminentă merge acolo să vândă bani; merge acolo cu sacul plin de aur, iar de acolo se întoarce fără cizme și pe jos!

„Trr! – strigă Raeshnik. - Alt lucru! Uite, uite, aici stă sultanul turc Selim, iar fiul lui iubit este alături de el, ambele pipe fumează și vorbesc între ele!

Ar putea raeshnik ridiculizat cu ușurință și moda modernă: „Și dacă vă rog, uitați-vă, uitați-vă, uitați-vă și uitați-vă la Grădina Alexandru. Acolo se plimbă fete în haine de blană, în fuste și cârpe, în pălării, căptușeli verzi; farturile sunt false, iar capetele sunt chele. Un cuvânt tăios, spus provocator și fără răutate, desigur, a fost iertat, chiar și acesta: „Iată, uite la amândoi, vin un tip și iubita lui: se îmbracă cu rochii la modă și cred că sunt nobili. Tipul și-a cumpărat o redingotă slabă pentru o rublă și strigă că este nouă. Și iubita este excelentă - o femeie puternică, un miracol al frumuseții, o grosime de trei mile, un nas jumătate de pud și ochii ei sunt doar o minune: unul se uită la tine, iar celălalt la Arzamas. Amuzant!" Și este chiar distractiv. Vorbele raeșnicilor, precum aceasta despre Sankt Petersburg, unde au trăit dintotdeauna o mulțime de străini, au devenit un fel de satiră socială. „Dar orașul Sankt Petersburg”, a început să spună săteanul, „a șters părțile laterale ale gratiilor. Acolo locuiesc germani deștepți și tot felul de străini; ei mănâncă pâine rusească și se uită de sus la noi; aliniați-le buzunarele și certați-ne pentru înșelăciune.”

2.4 Jocuri Mummer

Mummers - personaje importante Crăciunul. În serile sfinte, bande de tineri deghizați se repezi pe străzi cu zgomot, fluierat și zarvă și organizează petreceri de sărbători.

Mumerele trebuie să se îmbrace astfel încât nimeni să nu le recunoască. Trebuie să se prostească, să-i amuze pe cei din jur cu aspectul lui. Fețele sunt acoperite cu măști. Pe vremuri se foloseau cârpe pentru asta, ungând fața cu funingine.

Mulți s-au deghizat astfel încât să fie confundați cu „străini”: un bătrân, o bătrână, un țigan, un domn, un paramedic. Foarte des îmbrăcat în urs, cal, capră, taur, macara.

Deghizarea ar trebui să fie însoțită de jocuri, distracție și este de dorit ca publicul să devină participanți la acțiunile mummerilor. Micile piese satirice „Barin”, „Maestru imaginar”, „Mavruh”, „Pakhomushka” se învecinează cu jocurile de Crăciun și Cartierul mamelor. Ei, evident, au fost „podul” de la formele mici dramatice la cele mari. Popularitatea dialogurilor comice ale stăpânului și șefului, stăpânului și slujitorului a fost atât de mare încât au fost incluse invariabil în spectacolele din Barca și, uneori, chiar și țarul Maximilian.

2.5 Teatrul de actor live

Următoarea etapă în dezvoltarea teatrului popular este caracterizată de apariția unor spectacole ale teatrului unui actor viu. Începutul acesteia, cea mai înaltă etapă, este de obicei atribuit primelor decenii ale secolului al XVIII-lea. Cel mai semnificativ monument al acestei etape este drama populară orală „Țarul Maximilian”. S-a jucat aproape în toată Rusia. Ea a existat într-un mediu muncitoresc, țărănesc, soldat, raznochin.

În noiembrie sau decembrie, în ajunul Crăciunului și Crăciunului, viitorii actori s-au adunat pentru a învăța textul, pentru a determina punerea în scene și pentru a pregăti recuzita. De obicei, actorul principal, care este cea mai experimentată persoană în treburile teatrale, era responsabil de toate. Rolurile au fost memorate din voce și, din moment ce textele, cu rare excepții, nu au fost înregistrate în scris, le-au putut fi aduse o varietate de modificări pe parcurs.

Mise-en-scenele de acolo nu mai erau fixate în niciun fel și erau recreate exclusiv din memorie. Recuzita era cea mai simplă: un scaun lipit cu hârtie „aur” sau „argintiu” servea drept tron, o coroană era făcută din carton, o sabie pentru călău, un bast atârnat pe o frânghie, înfățișa cădelnița unui preot. Costumele nu erau mai dificile. Numai pentru interpretul rolului regelui a fost necesar să obțină pantaloni cu dungi largi și să atașeze epoleți magnifici pe umeri. Costumele celorlalți participanți nu au acordat prea multă atenție.

Și peste tot actorii au găsit mulți spectatori recunoscători. Actorii populari în cea mai mare parte nu erau profesioniști, erau un tip aparte de amatori, cunoscători ai tradiției populare, care s-a moștenit din tată în fiu, de la bunic la nepot, din generație în generație de tineri rurali de vârstă preconscripțională. Aceleași tradiții existau în unitățile militare așezate în orașele rusești de provincie, în fabrici mici și chiar în închisori și închisori.

Dragostea oamenilor pentru spectacolele de teatru și puterea impactului spectacolelor au fost atât de mari încât amintirea unui spectacol văzut măcar o dată a fost păstrată pentru viață. Nu întâmplător poți scrie până astăzi amintiri vii spectatorii spectacolelor populare în urmă cu mai bine de jumătate de secol: o descriere a costumelor, a modului de a juca, scene întregi memorabile și dialoguri care au răsunat în interpretarea cântecului.

Combinația dintre scenele „înalte”, tragice cu cele comice este prezentă în toate intrigile și textele dramelor, inclusiv în „Țarul Maximilian”. Această combinație are un important sens ideologic și estetic. În drame au loc evenimente tragice - Țarul Maximilian îl execută pe fiul recalcitrant Adolf, atamanul ucide un cavaler, un ofițer în duel; călăul, frumoasa captivă, se sinucide. Corul răspunde acestor evenimente, ca într-o tragedie antică.

Stilul dramei populare se caracterizează prin prezența în el a diferitelor straturi sau serii de stil, fiecare dintre ele corelând în felul său cu intriga și sistemul de personaje.

Deci, personajele principale se exprimă într-un discurs ceremonial solemn, se prezintă, dau ordine și instrucțiuni. În momentele de tulburare emoțională, personajele dramei rostesc monologuri lirice sincere (uneori sunt înlocuite de interpretarea unui cântec).

În dialoguri și scene de masă, se aude vorbirea unui eveniment cotidian, în care relațiile sunt clarificate și conflictele sunt determinate.

Personajele de benzi desenate sunt caracterizate de un discurs jucăuș, parodic. Actorii care jucau rolurile de bătrân, de slujitor, de medic-vindecător au recurs adesea la improvizație bazată pe metode tradiționale de interpretare a surdității, sinonime și omonime.

Un rol deosebit îl joacă în drama populară cântecele interpretate de eroi în momentele critice pentru ei sau de către cor - comentator al evenimentelor în desfășurare. Cântecele au fost un fel de element emoțional și psihologic al spectacolului. Ele au fost interpretate mai ales fragmentare, dezvăluind semnificația emoțională a scenei sau starea personajului. Cântecele de la începutul și sfârșitul spectacolului erau obligatorii. Repertoriul cântec al dramelor populare este format în principal din cântece de autor din secolele XVIII-XIX populare în toate sectoarele societății. Acestea sunt cântecele soldaților „Tarul alb rusesc a plecat”, „Malbrook a plecat în campanie”, „Laudă, laudă ție, eroe”, și romanțele „M-am plimbat seara pe pajiști”, „Sunt plecând în deșert”, „Ceea ce este înnorat, zorii sunt senin” și multe altele.

Printre dramele populare există intrigi cunoscute în câteva înregistrări sau chiar în versiuni unice complete. Textele lor (în afară de mărturii, fragmente) lipsesc atât în ​​arhivele extinse prerevoluţionare, cât şi în materialele expediţiilor din epoca sovietică care au lucrat în locurile în care au fost înregistrate aceste piese.

Târg de distracție și festivități în orașe cu ocazia marilor sărbători calendaristice (Crăciun, Triuncie, Paște, Treime etc.) sau evenimente de importanță națională (încoronarea regatului, sărbători în cinstea victoriilor militare etc.) .P.).

Perioada de glorie a festivităților cade în secolele XVIII-XIX, deși anumite tipuri și genuri de artă populară, care erau un accesoriu indispensabil al târgului și orașului. piata festiva, au fost create și au existat în mod activ cu mult înainte de secolele indicate și continuă, adesea într-o formă transformată, să existe până în zilele noastre. Așa este teatrul de păpuși, distracția cu poartă, parțial glumele negustorilor, multe numere de circ. Alte genuri s-au născut din târgul și s-au stins odată cu sfârșitul festivităților.

3. Tendințele moderne în mișcarea folclorică din Rusia

Vorbind despre mișcarea folclorică din Rusia, noi, în urma lui V. E. Gusev, înțelegem „folclorul” ca „cultura populară (în diverse volume de tipurile sale), o formă condiționată social și în dezvoltare istorică a activității creative a poporului, „caracterizată printr-o sistem de trăsături specifice (colectivitatea procesului de creație ca unitate dialectică a creativității individuale și de masă, tradiționalism, forme nefixate de transfer al operelor, variabilitate, multi-element, multifuncționalitate) și este strâns legat de activitatea muncii si viata, obiceiurile oamenilor.

În anii 80, când mișcarea folclorică a început în Rusia, a reușit să-și concentreze atenția asupra culturii populare „în diverse volume de tipurile sale”, iar acesta era deja caracterul său alternativ în raport cu corurile populare existente.

Anii au trecut și multe s-au schimbat: corurile populare au început să mimeze, îmbrăcându-se în costume personalizate și privind în direcția unui cântec popular autentic. Și grupările folclorice - și-au dat seama de rolul important al scenei în artă contemporanăși a început să lupte pentru excelență în acest domeniu. Imaginea a devenit mai complexă. Uneori puteți auzi deja că corul popular participă în felul său la mișcarea folclorică ...

Astăzi, în Rusia există două abordări ale dezvoltării cântului tradițional. Având în vedere vectorii lor, se poate vorbi de un fel de tendințe centrifuge și centripete care determină procesul de căutare creativă.

Prima este îndreptată spre exterior: de la tradiția autentică la creativitatea individuală și, în esența sa, a autorului. În același timp, cântăreții și muzicienii fie urmează stereotipurile obișnuite ale practicii de concert și scenă existente, fie își creează propria versiune originală folosind noi tehnici creative.

A doua tendință este protectoare, îndreptată adânc în tradiție - spre dezvoltarea „limbajului” și a legilor sale, la continuitatea culturii populare în formele sale artistice și la atingerea maximă a măiestriei pe această cale, care necesită cunoștințe și înțelegeri considerabile. de esenţa materiei.

Prima tendință (adică centrifugă) se manifestă cel mai clar în activitățile colectivelor, în multe cazuri generate de sistemul de stat de pregătire a personalului existent în Rusia (expresia sa extremă este corurile populare, ansamblurile de cântece și dans și modificările lor moderne).

Astfel de grupuri stăpânesc materialul folcloric conform legilor cultura scrisa: se îndreaptă cel mai adesea doar către latura cântec-muzicală a tradiției populare și reproduc mostrele acesteia, de regulă, dintr-unul dintre cele mai reușite exemple înregistrate în note sau fonogramă.

Lucrarea vocală asupra cântecelor populare în astfel de grupuri „folclor” se desfășoară în cadrul școlii existente, care a fost creată în secolul al XX-lea pe baza principiilor cântului academic, oarecum adaptate la „specificul rusesc”. Coregrafia, deseori separată de interpretarea cântului, folosește și tehnici dezvoltate de coregrafi celebri în condițiile unei etape profesionale.

S-au stabilit idei că grupurile folclorice nu pot fi decât un fel de „muzeu sonor”, ​​păstrând un anumit „standard” al unui cântec tradițional, sau un laborator de studiere a intonației studiate. Astfel de grupuri proclamă puritatea reproducerii acestui „standard” și absența oricăror modificări în performanța ulterioară ca virtute supremă creativitate.

În mediul „aproape de folclor” de la Moscova, se pot auzi cuvintele năucite „folclorul este atât de elitist...” Da, dacă folclorul este viața „standardelor” și „capodoperelor”. Și aici se amintește involuntar cuvintele remarcabilului folclorist rus E.V. Gippius, care a scris în „Muzica țărănească din Zaonezhye”** în 1927: „Un cântec popular este un fenomen care se mișcă și se schimbă continuu și spontan, care evoluează aproape neîncetat. Fixarea fiecărui moment al acestei mișcări este un fel de fotografie instantanee, iar fiecare formă fixă ​​nu poate fi considerată ca ceva cristalizat și înghețat.

Într-un alt corifeu al folclorului rus, P. G. Bogatyrev,** regăsim ideea că viața unei opere de tradiție scrisă (fie că este vorba de literatură sau de clasice muzicale) este rezultatul unui anumit drum: de la operă la interpret. Folclorul este calea de la interpret la interpret.

Elevii și adepții ideilor lui Gippius și Bogatyrev, Gusev și Putilov, Mekhnetsov și Kabanov sunt bine conștienți de faptul că folclorul este viața însăși și că există un loc în el pentru a lupta pentru perfecțiune, cu accent pe eșantioane de top și performanța magistrală a un cântec tradițional și munca de zi cu zi de rutină pentru înțelegerea și restabilirea legăturilor sistemice ale culturii tradiționale în „diversele volumuri ale sale”, în care muzica este atribuită, deși importantă, dar nu întotdeauna rolul principal.

Colectivele de primul tip, nu doar corurile, ci și ansamblurile, au ceva în comun - trăiesc pentru scenă, care este un moment definitoriu, iar mostrele de folclor sunt doar lucrări pentru spectacol pe scenă și nimic mai mult. Există un transfer al folclorului dintr-un sistem - existența sa vie - într-un sistem artistic și estetic scenic, și chiar înghețat în „măreția sa”, care sărăcește și restrânge semnificativ ideea de performanță tradițională. Chiar și atunci când atât vocea, cât și mișcările în dans sunt orientate către performanța tradițională și chiar se obțin rezultate foarte „asemănătoare tradiției”, ele nu sunt așa din cauza introducerii unor legi creative fundamental străine acesteia.

A doua tendință (denumită mai sus ca centripetă), în opinia noastră, este cea mai promițătoare pentru procesul cultural modern. Este reprezentat, în cea mai mare parte, de grupurile folclorice de tineret din Rusia, a căror căutare este îndreptată în mod special către modul oral de existență și reproducere a tradiției populare conform legilor sale inerente. Astfel de grupuri nu se limitează doar la formele scenice, ci în primul rând dau exemple de existență vie a culturii, transmit experiența lor tinerei generații, completând viața modernă elementele cele mai viabile ale culturii tradiționale și acele straturi de folclor care sunt fundamental „non-concert”, adică își pierd orice sens într-o situație neobișnuită pentru ei. Este vorba despre grupuri de direcție etno-culturală, care vizează fiabilitatea maximă în dezvoltarea stilului local și a „limbajului” tradiției.

Este îmbucurător faptul că mai multe instituții de învățământ superior din Rusia, precum Conservatorul din Sankt Petersburg, Universitatea Pedagogică Vologda, Institutul de Arte Voronezh, au reușit să se îndepărteze de stereotipurile de pregătire a personalului care s-au dezvoltat în epoca sovietică, propunând prioritățile direcției tradiționale în programele universităților lor. În fruntea acestor programe se află A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya. Sysoeva - ei au participat în 1989 la crearea Uniunii noastre.

LA ultimele deceniiÎn secolul al XX-lea, experiența s-a acumulat treptat, în mare parte grupuri de amatori, care mai târziu s-au unit în Uniunea Folclorică Rusă pe baza aspirațiilor creative comune. Acum putem vorbi despre această experiență ca demnă de reflecție și generalizare.

Acolo unde un grup de folclor se bazează pe cunoștințele folcloriștilor, etnografilor, istoricilor și își desfășoară, de asemenea, propria activitate de colectare și cercetare, se obțin rezultate serioase. În prezent, Consiliul Uniunii Folclorului Rus are sute (!) de grupuri din diferite regiuni în domeniul de viziune, pentru care, în creativitate comună, desfășurată conform legilor tradiției, procesul său în sine este mai important decât rezultat orientat către stereotipurile spectatorilor. (Reamintim că atunci când Uniunea a fost creată în 1989, aceasta includea doar 14 grupuri).

Ideea de „moștenire a culturii strămoșilor”, care a fost prezentată de liderul și președintele Uniunii de folclor A. M. Mekhnetsov în anii 80, s-a dovedit a fi nu numai utilă social, ci și foarte pasionată. Potrivit multora, ea a fost cea care a deschis parțial „porțile” unui val larg de interes al tinerilor pentru cultura lor rădăcină. Ea a cerut, de asemenea, un oarecare curaj de la savant, pentru că în ochii unor colegi folclorişti suna aproape revoltat.

Trebuie spus că activitățile grupurilor care, cu toată practica lor creativă, afirmă ideea: „Suntem succesorii culturii noastre, tradițiile strămoșilor noștri”, bineînțeles, nu reflectă diversitatea formelor de viață folclorice în o societate traditionala. În general, mai este puțin loc pentru sunetul de zi cu zi al unui cântec în viața noastră urbană modernă. Poate că doar formele de petrecere a timpului liber (festivaluri populare, „serile”), unele evenimente semnificative separate din viața de familie care necesită desemnarea particularității momentului (de exemplu, nunți, descărcări, întâlniri etc.) sau recrearea unei întregi vacanțe au cerut de către o parte a societății (de exemplu, Crăciunul, Maslenitsa sau Trinity) actualizează nevoia de a se exprima într-un cântec.

Participanții la mișcarea folclorică sunt foarte conștienți de faptul că munca țărănească pe pământ dispare și, odată cu ea, straturi întregi de cultură populară, satul practic dispare... Cu atât mai important este păstrarea limbii de cultură, a modului de gândire ( exprimat, inclusiv în forme muzicaleși genuri), care chiar și după secole vor permite descendenților noștri să se piardă în această lume și să spună: „Suntem popor rus”.

Mișcarea de amatori are mare nevoie de ajutorul profesioniștilor, dar cum pot obține ei în cantitatea potrivită - la urma urmei, doar trei universități absolvă trei duzini de specialiști de acest profil pe an - și asta este în toată Rusia, unde zeci de mii este nevoie de specialisti in cultura populara!

La începutul anilor 1990, Consiliul Uniunii de Folclor din Rusia a efectuat un studiu sociologic în rândul participanților la grupurile folclor de direcție etnoculturală.

Acest studiu a arătat că membrii grupurilor de folclor preferă să se angajeze în tradițiile regiunii sau regiunii lor (sau ale oricărei); La baza activității sale se află colectarea de muncă, excursii în sate la purtătorii culturii populare a generației mai vechi. în care folclor muzical nu este singura sferă a intereselor lor expediționare: se studiază în mod necesar contextul tradiției - ritualuri, obiceiuri, viață, meșteșuguri, portul popular. Mulți lucrează cu copii și adolescenți.

Trebuie subliniat faptul că membrii grupărilor folclorice, declarându-și „antipatie” față de scenă, o percep doar ca pe o formă inevitabilă care s-a consacrat în viața urbană modernă: dar cantec popularÎntotdeauna are nevoie de ascultătorul său, iar capacitatea de a intra în contact cu el, atingând coardele subtile și complexe ale sufletului său, necesită o mare îndemânare, mai ales atunci când cântă pe scenă. Și aici devine clar că scena și folclorul sunt lucruri foarte greu de îmbinat.

În același timp, procesul căutării lor a depășit cu mult limitele artelor spectacolului. Multe formații folclorice nici măcar nu își spun ansambluri. Printre autodenumiri: „teatru de folclor familial”, „asociație științifică și creativă”, „parteneriat liber”, „club istoric și etnografic”, „comunitate”, „asociație de folclor pentru tineret”, „laborator”, „club de folclor”, etc. Majoritatea se consideră fie grupurilor de zi cu zi, dar cu nevoia de a cânta pe scenă, fie să pună în scenă, dar nu semne străine ale unui grup informal care practică cântul de zi cu zi. Niciuna dintre trupele despre care vorbim aici nu se numește pur intern sau pur scenic.

Dacă vorbim despre metoda de stăpânire a materialului în ceea ce privește frecvența menționării, atunci aproape toți participanții la astfel de grupuri numesc cântecul live al purtătorului tradiției și fonograma ca model. Urmează elaborarea materialului la sugestia conducătorului și a propriei sale lucrări expediționare și de colecție, pe ultimul loc - colecții muzicale și stenograme, care sunt foarte puțin implicate în lucrare. Acesta este tabloul extern, generalizat conform chestionarelor participanților la grupurile folclorice înșiși.

Observând viața ansamblurilor folclorice de-a lungul anilor, precum și bazându-ne pe rezultatele studiului, se poate observa că stăpânirea limbii de cultură este ceea ce îi fascinează pe acești oameni, fie că își dau seama sau nu. În efortul de a se identifica cu un grup de interpreți autentici, un grup de folclor amator începe să poarte trăsăturile acestui gen de grupuri. Printre ansamblurile de amatori, la fel, există grupuri care sunt deschise și închise, chiar închise, cu un lider strălucitor și mai multe, cu tipuri diferite relațiile (autoritare și democratice), iar personalitatea liderului nu coincide întotdeauna cu conducerea în cânt. Prin urmare, grupurile folclorice din această direcție sunt atât de diverse.

Stăpânirea limbajului tradiției implică sarcini pe mai multe niveluri. Întrucât un cântec popular nu este perceput de grupurile folclorice doar ca un fenomen estetic și stilistic, factorii comunicativi sau de formare a grupului ies în prim-plan în procesul de creativitate comună și anume:

Identificarea cuiva pace interioara cu viața și manifestările unei anumite tradiții și cu acei maeștri autentici care sunt purtătorii ei. Mecanismul de „cenzură preliminară a grupului” este activat în raport cu propria lor performanță (expresia lui P. G. Bogatyrev) și este unul dintre factorii principali în activitatea grupului.

În procesul de dezvoltare a unui „limbaj” comun, se formează așa-numitul „grup mic”, în care, aparent, cunoștințele și abilitățile acumulate au fost întotdeauna păstrate și transferate. În același timp, fiecare participant are ocazia de a se autodezvălui, își găsește locul în interiorul unui organism viu, care este un grup mic (ansamblu).

Deoarece continuitatea tradițiilor este proclamată drept credo-ul creator al acestor grupuri, toată munca, inclusiv cea vocală, se transformă într-un proces de căutare personală constantă și de stăpânire a tradiției de către fiecare individ, combinat cu munca comună într-un grup. Ideea continuității tradiției, așa cum spune, „repornește” procesul creativ care dă naștere tradiției cântecului în cadrul unui grup dat. Un element necesar al acestei lucrări îl reprezintă contactele personale cu interpreți populari și materialul înregistrat în înregistrările sonore. Interpretul unui cântec popular pe vremuri, iar acum nu este doar custode, ci și „renovatorul” tradiției. În creativitatea comună, experiența colectivă se îmbină cu conținutul propriei lumi interioare a fiecărui participant.

O muncă serioasă pentru dezvoltarea tradițiilor necesită atitudine atentă la intonația și articularea dialectală, fără de care niciunul dintre grupurile folclorice nu se poate descurca astăzi. În același timp, este evident că stăpânirea trăsăturilor etno-dialectale ale materialului muzical are loc mai ușor și mai natural acolo unde membrii grupului sunt angajați în orice tradiție locală și chiar mai bine decât regiunea lor natală: trebuie să fie mai puține bariere. a depasi. Șeful echipei trebuie doar să ajute la intrarea în sistemul producției de sunet, iar prezența unui folclorist-consultant permite asigurarea autenticității textuale și stabilirea limitelor variabilității. Combinația dintre un folclorist și un maestru de cor într-o singură persoană - acesta, s-ar părea, este liderul ideal de care are nevoie o astfel de echipă. Dar câteva exemple de acest fel arată că acest lucru nu este întotdeauna suficient pentru cea mai bună dezvăluire creativă a acestui tip de grup: însăși direcția căutării este importantă, cântecul trebuie să își găsească un loc în viața noastră.

Căutarea formelor moderne non-scenice ale existenței tradiției, păstrarea esenței sale vii, natura sa procedurală liberă, funcționarea flexibilă și diversă a genurilor de cântec în ea în diferite grupuri interpretative - aceasta este ceea ce ar trebui să se străduiască un ansamblu folcloric. . La urma urmei, cântecele sunt cântate de bucurie și este cântecul ca fenomen cultural și istoric care poate uni mii și sute de mii de oameni pe această bază.

Ceea ce a fost creat în epoci trecute capătă un sunet nou, relevant pentru noi astăzi. Trecutul și viitorul culturii sunt mereu prezente în prezentul nostru. Vechea limbă preia viață nouă când apare un nou sunet de sens, astfel se realizează continuitatea. Grupurile folclorice care au proclamat ca sarcină continuitatea culturii strămoșilor lor au șansa de a se implica într-un proces creativ viu și de a dobândi măiestrie pe această cale. Aceasta este cheia autoconservării culturii tradiționale, protecția acesteia de influențele mortale și extraterestre aduse din exterior, capacitatea sa de a procesa și asimila în mod creativ tot ceea ce este viabil. Și în acest sens, participanții mișcării de folclor pentru tineret creează cultura de astăzi, în care sunt stabilite atât experiența strămoșilor, cât și prosperitatea ei viitoare.

Concluzie

Semnificația teatrului popular rus a fost evaluată numai în perioada sovietică. Materialele adunate și studiate până acum mărturisesc continuitatea și intensitatea suficientă a procesului de formare arta teatralaîn Rusia, care a urmat propriul său drum original.

Teatrul popular rusesc este un fenomen unic. Acesta este, fără îndoială, unul dintre exemplele strălucitoare ale lumii arta Folk. Deja în stadiile relativ timpurii ale formării sale, el a demonstrat maturitate ideologică, capacitatea de a reflecta cele mai acute și de actualitate conflicte ale timpului său. Cele mai bune aspecte ale teatrului popular au fost absorbite și dezvoltate de teatrul profesionist rus.

teatru de folclor dramă bufon

Bibliografie

1.Aseev. B.N. „Teatrul la începutul secolelor XIX-XX” - „Iluminismul de la Moscova”, 1976

2.Belkin. A. A. "Originile teatrului rusesc" - Moscova "Iluminismul", 1957

.Vinogradov. Yu.M. „Teatrul Maly” - Sankt Petersburg „Bud” 1989

.Gotthard. E.L. „Teatrele Poporului” – „Iluminismul” din Sankt Petersburg 2001

.Obraztsova. A.G. „Teatrul actorului” - Ekaterinburg: „Pasarea albastră” 1992

.Prozorov. T.A. „Teatrul în Rusia” - Moscova 1998

.Rostotsky. I.B. „Arta bufonului” - Moscova 2002

.Khamutovski. UN. „Istoria Teatrului Dramatic” - Sankt Petersburg „Drofa” 2001

.Ciadov. PC. Teatrul de Păpuși” - Ekaterinburg: „Blue Bird” 1993

INSTITUȚIE DE ÎNVĂȚĂMÂNT FEDERALĂ DE STAT

ÎNVĂŢĂMÂNT PROFESIONAL SUPERIOR

„UNIVERSITATEA DE STAT DE CULTURĂ ȘI ARTE MOSCOVA”

teatru de folclor

Lucrări de curs

Efectuat:

student prin corespondență

Grupele 11105

Zakharova I.V.

Profesor:

Blinova G.P.

Orașul Moscova

Introducere

Capitolul I. Teatru popular

1.1. Originile și dezvoltarea teatrului folclor

1.2. Tipuri de teatru folclor

Capitolul II. Dezvoltarea teatrului folclor în secolele XX-XXI.

Concluzie

Bibliografie

Introducere

Această lucrare este dedicată studiului teatrului folclor, rolul său în cultura artei populare, luarea în considerare a tipurilor și caracteristicilor sale cheie.

Relevanţă tema studierii teatrului folclor se datorează acuității problemei conservării culturii și a valorilor acesteia. Nu numai schimbările sociale din Rusia în secolul al XX-lea au dus la distrugerea fundamentelor culturii tradiționale, ci și la ritmul de viață de astăzi, care implică o schimbare rapidă a priorităților, care nu permite să privim înapoi, să învețe istoria culturii oamenii cuiva. Consecința acestui lucru a fost realizarea pierderii aparent inevitabile a culturii populare. Dar interesul țării pentru istoria sa, arta, folclor, dorința de a păstra și apăra identitatea culturală nu s-au stins.

Ţintă Lucrarea constă în luarea în considerare a potențialului cultural al teatrului de folclor și relevarea importanței acestuia în stadiul actual al dezvoltării societății.

Atingerea acestui obiectiv este asociată cu rezolvarea următoarelor sarcini:

Descrieți istoria apariției și dezvoltării teatrului popular;

Luați în considerare principalele caracteristici și tipuri de teatru popular;

Să analizeze funcțiile sale în dezvoltarea și conservarea tradițiilor culturii populare pe exemplul teatrului folcloric „Înflorește, pământul nostru!”;

Să identifice perspectivele de dezvoltare în societatea modernă.

Obiectul cercetării: patrimoniul cultural, folclorul rusesc.

Subiect de studiu: activitățile teatrului de folclor.

Capitolul I. Teatrul popular.

1.1. Origini și dezvoltare.

Teatrul folcloric rusesc își are originea în cea mai profundă antichitate. Baza apariției sale a fost activitatea de producție a strămoșilor noștri îndepărtați ai slavilor. Un rol important în dezvoltarea teatrului l-au jucat numeroase ritualuri, acțiuni rituale și sărbători populare.

Principala modalitate de formare a teatrului de folclor în Rusia este ofilirea treptată a ideilor antice păgâne ale omului despre lume și schimbul de valori culturale între sat și oraș, între poporul rus și străini.

În Rusia, teatrul ca formă de artă a apărut doar în timpul domniei lui Alexei Mihailovici „Cel mai liniștit”, iar cuvintele „teatru”, „dramă”, care sunt de origine grecească, așa cum criticul de teatru V.N. Vsevolodsky-Gerngros, a intrat în limba rusă abia în secolul al XVIII-lea. În rândul oamenilor, „teatrul” era precedat de „rușine”, iar „drama” – un joc. Pe tot parcursul secolului al XVII-lea a existat un termen „distracție”, care a fost înlocuit ulterior cu „comedie”.

Reformele grandioase ale lui Petru cel Mare au schimbat nu numai modul de viață, ci și cultura tradițională a Rusiei. „Plantând teatrul de-a lungul liniei de aliniere cu Europa, Peter l-a forțat să joace rolul direct politic de agitator, panegirist al reformelor sale. Teatrul pe care l-a început Peter trebuia să fie un spectacol public, adică. în esență o idee complet nouă pentru Rusia.

Folclorul în formele sale rituale și ritualice a fost înlocuit și a rămas soarta oamenilor de rând, departe de noi distracții teatrale. Ceremoniile și spectacolele și-au pierdut treptat funcțiile rituale ale conexiunii magice a omului cu lumea naturală și ale lor, așa cum scria B.N. Putilov, „forme direct ritualizate”.

Odată cu pierderea funcției ritualice, acțiunea antică s-a păstrat în viața populară sub formă de joc, îndeplinind nu mai mult un ritual, ci o funcție estetică și de etichetă.

În stadiul unor astfel de schimbări ia naștere un teatru popular (folclor). Limbajul condiționat al spectacolelor nu necesita un loc special - spectatorii amplasați liber, în mod necesar, au devenit participanți la distracție. După cum a subliniat D.M. Balashov, „teatru de folclor - mai târziu

fenomen al culturii tradiţionale<...>a apărut ca urmare a acelor schimbări cardinale pe care le-a experimentat Rusia, începând din vremea lui Petru cel Mare, și care au dat naștere teatrului și dramaturgiei profesionale ”(citat în ).

Este considerat anul creării primului teatru popular (folclor) din Rusia

1765, când „pe piaţa Brumberg de lângă Moika<...>comedianți ruși fără nume sub un cer senin în fiecare zi<...>și-au prezentat comediile.

Un astfel de teatru - deghizare, farse, scene dramatice, spectacole de păpuși interpretat de actori neprofesioniști – a existat de-a lungul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. De asemenea, de la sfârșitul secolului al XVII-lea, amprentele populare seculare au devenit populare, printre care o proporție semnificativă s-au numărat foile „distractive” vest-europene, tipăriturile populare rusești înfățișând bufoni, bufoni, sărbători și festivități populare și eroi de basm. În secolul al XIX-lea, acestea au fost înlocuite cu cărți lubok cu texte de povești, basme, satire, care sunt la mare căutare în rândul publicului democrat cititor. Folclorul urban în curs de dezvoltare a absorbit spectacolele populare tradiționale: spectacolul de păpuși, conducători de urși, muzicieni și glumeți. Apar noi genuri de teatru folclor. De la începutul secolului al XIX-lea, paradisul a devenit o parte indispensabilă a divertismentului festiv. De la mijlocul secolului al XVIII-lea, standul a devenit sufletul tuturor festivităților orașului.

Treptat, s-au impus diverse restricții asupra genurilor de artă târg, acestea au fost supuse unei cenzuri stricte, târguri și locuri de distracție au fost scoase din oraș. Deplasate din locurile de mult înființate, supuse controlului cenzurii, festivitățile se potolesc, iar la începutul secolului XX, în esență, încetează să mai existe.

TEATRUL POPORULUI- Teatru creat direct de popor însuși, existând în rândul maselor largi în forme legate organic de arta populară orală. În procesul istoricului dezvoltarea artelor. cultura poporului, principiu fundamental, dând naștere întregii istorii ulterioare a prof. teatru. proces, este Nar. teatru. creare.

Teatrul de folclor este arta dramatică tradițională a poporului. Tipurile de divertisment popular și de cultură a jocului sunt diverse: ritualuri, dansuri rotunde, îmbrăcăminte, clovn etc. În istoria teatrului folclor, se obișnuiește să se ia în considerare etapele pre-teatrale și maiestuoase ale creativității dramatice populare. Formele pre-teatrale includ elemente teatrale în calendar și ritualuri de familie. În ritualurile calendaristice - figurile simbolice ale lui Maslenitsa, Sirena, Kupala, Yarila, Kostroma etc., jucând scene cu ele, îmbrăcându-se. Un rol proeminent l-au jucat magia agricolă, acțiunile magice și cântecele menite să promoveze bunăstarea familiei. De exemplu, pentru iarna de Crăciun, un plug era tras prin sat, „semănat” în colibă ​​cu cereale etc. Odată cu pierderea semnificației magice, ritul s-a transformat în distracție. Ceremonia de nuntă a reprezentat și; un joc teatral: ordinea „rolurilor”, succesiunea „scenelor”, transformarea interpretilor de cântece și lamentări în protagonistă a ritului (mireasa, mama ei). Un joc psihologic complex a fost o schimbare în starea interioară a miresei, care în casa părinților ei trebuia să plângă și să se plângă, iar în casa soțului ei însemna fericire și mulțumire. Cu toate acestea, ceremonia de nuntă nu a fost percepută de oameni ca pe un spectacol de teatru. În calendarul și ritualurile de familie, mummerele au fost participanții la multe scene. S-au îmbrăcat în bătrân, în bătrână, în bărbat îmbrăcat Îmbrăcăminte pentru femei, și o femeie - în al unui bărbat, îmbrăcat în animale, mai ales în urs și capră. Costumul mumerelor, măștile lor, machiajul, precum și scenele jucate de ei au fost transmise din generație în generație. Pe vremea Crăciunului, Cartierul, Paștele, mumerii au interpretat scenete umoristice și satirice. Unii dintre ei au fuzionat ulterior în drame populare.

cabină- o clădire temporară din lemn pentru spectacole de teatru și circ, care s-a răspândit la târguri și festivitati. Adesea, de asemenea, o clădire temporară de lumină pentru comerț la târguri, pentru a găzdui muncitorii în timpul verii. În sens figurat - acțiuni, fenomene asemănătoare unei spectacole de farsă (clovnesc, nepoliticos). Cabinele sunt cunoscute încă din secolul al XVIII-lea.

scena nașterii- teatru popular de păpuși, care este o cutie de lemn cu două etaje, care amintește de o scenă. Teatrul de pătuț a intrat în Rusia la sfârșitul secolului al XVII-lea și începutul secolului al XVIII-lea din Polonia prin Ucraina și Belarus. Numele este asociat cu reprezentarea originală a scenelor despre viața lui Isus Hristos într-o peșteră, unde a fost ascuns de regele Irod.

Pentru ucraineni, belaruși și ruși, ideea a fost împărțită în două părți: religioasă și domestică. În timp, partea religioasă s-a redus și a căpătat o culoare locală, iar repertoriul s-a extins, iar nașterea s-a transformat într-un teatru popular.

Spre deosebire de „teatrul Petrushka”, păpușile sunt controlate de jos

Teatrul Nașterii Domnului era o cutie mare, în interiorul căreia se afla o scenă, de obicei cu două niveluri. Pe scena superioară s-a arătat închinarea pruncului Iisus nou-născut, pe scena inferioară - episoade cu Irod, după moartea cărora a urmat partea cotidiană a spectacolului. Păpușile din lemn erau atașate de jos de o sârmă, cu ajutorul căreia producătorul de pătuțuri le muta de-a lungul fantelor din podea. Peisajul principal de pe scenă este o creșă cu un bebeluș. Pe peretele din spate erau figurile dreptului Iosif cu barbă lungă și ale Sfintei Fecioare Maria. Scenele cu nașterea lui Hristos erau jucate în mod tradițional la nivelul superior. Proprietarul bârlogului recita de obicei textul cu voci diferite și conducea păpușile. Băieții corului au cântat colinde de Crăciun. Iar dacă era prezent un muzician, acesta însoțea cântatul și dansul cu muzică. Păpușarii și muzicienii însoțitori și corul mergeau din casă în casă sau organizau spectacole în locuri de adunare publică - în piețe.

De fapt, o cutie cu două niveluri de 1x1,5 m, păpușile se mișcau pe niveluri.

Teatrul Petrushka- Paravanul de patrunjel era format din trei rame prinse cu capse si acoperite cu chintz. A fost pusă direct pe pământ și l-a ascuns pe păpușar. Gurda a adunat publicul, iar în spatele ecranului actorul a început să comunice cu publicul printr-un bip (fluier). Mai târziu, în hohote de râs și o repriză, a fugit singur, în șapcă roșie și cu nasul lung. Măcinatorul de orgă a devenit uneori partenerul lui Petrushka: din cauza scârțâitorului, vorbirea nu era întotdeauna inteligibilă, iar el repeta frazele lui Petrushka, continua un dialog. Comedia cu Petrushka a fost jucată la târguri și în cabine.

În Rusia, numai bărbații au „condus” Petrushka. Pentru a face vocea mai tare și scârțâitoare (acest lucru era necesar atât pentru audibilitatea la spectacole corecte, cât și pentru caracterul special al personajului), au folosit un bip special introdus în laringe. Discursul lui Petrushka trebuia să fie „pătrunzător” și foarte rapid.

Spre deosebire de Nașterea Domnului, ecranul nu este o cutie, ci o fereastră cu „draperii”. Iar persoana care controla păpușa din Teatrul Petrushka putea să se arate publicului și să vorbească cu propria lui păpușă.

Rayok- teatru popular, format dintr-o cutie mică cu două lupe în față. În interiorul acestuia, imaginile sunt rearanjate sau o bandă de hârtie cu imagini de acasă ale diferitelor orașe, oameni grozavi și evenimente este derulată de la un patinoar la altul. Rayoshnik mută imagini și spune cuvinte și glume pentru fiecare poveste nouă.

Cea mai înaltă manifestare a teatrului popular este dramă populară. Primele drame populare au fost create în secolele XVI-XVII. Formarea lor a procedat de la forme simple la forme mai complexe. Cele mai cunoscute și răspândite drame populare au fost „Barca” și „Țarul Maximilian”. S-au jucat și jocuri populare casnice drame satirice("Barin", "Maestrul imaginar", "Mavruh", "Pakhomushka", etc.), învecinat cu jocurile de Crăciun și Maslenitsa. Ele se bazează pe scene dramatice care au fost jucate de mummers.

Unele dintre dramele populare erau de natură istorică. Una dintre ele este „Cum un francez a luat Moscova”.

LUME A CULTURII ARTISTICE

UDC 398(=82) + 792.031.2 BBK Sh3(2=Rus)6 + Shch334.3(2)

V.G. Pușkarev

teatrul de folclor ca formă specială de divertisment în cultura Rusiei

Formarea și specificul istoric al teatrului de folclor ca special formă culturală. Se analizează necesitatea de a distinge conceptele de folclor, teatru folcloric, teatru popular. Stilul teatrului de folclor se caracterizează printr-un ansamblu de mijloace artistice care organizează acțiune-spectacol,

Cuvinte cheie:

habitus, spectacol, mitologie, teatru popular, stil de teatru folclor, teatru folclor, funcții ale teatrului folclor, etosul culturii.

Conceptul de teatru de folclor definește tipul de acțiuni publice „folclorice”1 – precum dramele interpreților populari, spectacolele de păpuși și sătești, propozițiile bunicilor de farsă – care păstrează trăsăturile specifice artei tradiționale: sincretismul, improvizația, verbalitatea, canonicitatea.

Teatrul de folclor este un fenomen al timpurilor moderne, o formă specială de conservare și transmitere a moștenirii culturii tradiționale, care este strâns legată de practicile rituale și rituale, dar se deosebește de acestea în multe privințe. Articolul este dedicat analizei trăsăturilor spectaculului de acțiune în teatrul de folclor și funcțiilor unui astfel de teatru în cultură.

În Rusia, teatrul ca formă de artă a apărut doar în timpul domniei lui Alexei Mihailovici „Cel mai liniștit”, iar cuvintele „teatru”, „dramă”, care sunt de origine grecească, așa cum criticul de teatru V.N. Vsevolodsky-Gerngros, a intrat în limba rusă abia în secolul al XVIII-lea. În rândul oamenilor, „teatru” a fost precedat de „rușine”, iar „drama” - un joc. Pe tot parcursul secolului al XVII-lea a existat un termen „distracție”, care a fost înlocuit ulterior cu „comedie”. „În secolul al XVII-lea, odată cu adâncirea diferențierii socio-economice a societății, folclorul a fost respins treptat de reprezentanții claselor conducătoare, noi

gusturile estetice cer forme noi, iar folclorul pierde teren. Ca urmare a vidului creat de retragerea folclorului, apar noi genuri. Reformele grandioase ale lui Petru cel Mare, care au răsturnat întregul mod de viață patriarhal, au schimbat și cultura tradițională a Rusiei. „Plantând teatrul de-a lungul liniei de aliniere cu Europa, Peter l-a forțat să joace rolul direct politic de agitator, panegirist al reformelor sale.<...>Teatrul pe care l-a început Peter trebuia să fie un spectacol public, adică. în esență o idee complet nouă pentru Rusia. Folclorul în formele sale rituale și ritualice a fost forțat să iasă la periferia spațiului social, rămânând soarul oamenilor de rând, departe de noi distracții teatrale.

Una dintre principalele moduri de formare a teatrului popular (folclor) rus a fost procesul istoric de ofilire a ideilor mitologice antice (precreștine) despre lume și difuzarea culturală activă asociată cu introducerea altor culturi europene. valori de la oraș la sat. D.M. Balașov a scris: „Acțiunea dramatică s-a născut din ritualul popular. Împotriva, artă profesională nu cunoaşte deloc forme rituale. Valabil-

Societate

dar, dacă vorbim despre evoluția teatrului, atunci formarea teatrului profesional al New Age poate fi privită ca o eliberare treptată de ritual. Între timp, s-a schimbat și folclorul. Distrugerea formelor tradiționale de spectacole populare este, fără îndoială, asociată cu dominația culturii străine (ca mai „avansate”, moderne) în orașe, iar apoi în zonele rurale.

Riturile și spectacolele și-au pierdut treptat funcțiile rituale ale conexiunii magice a omului cu lumea naturală și a lor, așa cum B.N. Putilov, „forme direct ritualizate”. Odată cu pierderea funcției rituale, acțiunea antică, așa cum a arătat viața, s-a păstrat în viața populară sub forma unui joc, nemai îndeplinind funcții rituale, ci estetice și de etichetă. Folclorul a devenit regulatorul așa-zisului. eticheta si dispozitiile gospodaresti, oficializarea si reglementarea comportamentului permis in anumite situatii si in anumite momente.

În stadiul unei astfel de transformări ia naștere un teatru popular (folclor). Limbajul condiționat al spectacolelor nu necesita un loc special - spectatorii amplasați liber, în mod necesar, au devenit participanți la distracție. După cum a subliniat D.M. Balashov, „teatrul de folclor este un fenomen târziu al culturii tradiționale<...>a apărut ca urmare a acelor schimbări cardinale pe care le-a experimentat Rusia, începând din vremea lui Petru cel Mare, și care au dat naștere teatrului și dramaturgiei profesionale ”(citat în ).

Nașterea teatrului popular (folclor) nu trebuie considerată doar ca dezvoltarea jocurilor și spectacolelor în „rușine”, „comedie”, spectacole și mai târziu - în piese orale. Teatrul de teatru profesional, o nouă formă de artă în cultura Rusiei la sfârșitul secolului al XVII-lea, este, de asemenea, „vinovat” de nașterea sa.

secolul al 18-lea Deci, L.M. Ivleva susține acest lucru în mod convingător, sugerând prezența „un limbaj ludic și o formă de exprimare ludică” ca atribut al teatrului folclor. Nu există nicio îndoială că împrumuturile culturale au jucat un rol în apariția teatrului profesional și popular în Rusia.

Anul creării primului teatru popular (folclor) din Rusia este considerat a fi 1765, când „în Piața Brumberg lângă Moika<...>comedianți ruși fără nume sub un cer senin în fiecare zi<...>și-au prezentat comediile.

Un astfel de teatru - deghizări, farse, scenete dramatice, spectacole de păpuși interpretate de actori neprofesioniști - a existat de-a lungul secolului XIX și începutul secolului XX.

Cercetătorii au observat procesul de „altoire” a culturii urbane la obiceiurile satelor la sfârșitul secolului al XIX-lea și la începutul secolului al XX-lea. Acest proces a început mult mai devreme, dar mecanismul general al întâlnirii culturii urbane și rurale este probabil similar cu cel descris de V.N. Vsevolodsky-Gerngros în materialele expediției folclorice în provincia Arhangelsk în anii 1920, desigur, s-a adaptat la natura teatrului orașului, a cărui experiență a fost transferată în sat: pentru a asimila formele amatorilor burghezi și proletari. teatru și, prin urmare, tocmai aici putem urmări cu exactitate modalitățile prin care formele noi se infiltrează și cele vechi sunt înlăturate. După cum sa menționat mai sus, prin teatru ne referim la forme rituale și de joc și, prin urmare, în special, dans, dansuri și dansuri rotunde. Forme noi - teatrul în sensul obișnuit, cinema, teatru de club și amatori și dansuri de oraș au fost aduse aici de oameni care au vizitat orașele în timpul războiului imperialist, precum și educația politică și munca eoliană.

Teatrul de folclor nu trebuie confundat cu un astfel de fenomen care a apărut la sfârșitul lui

al XIX-lea, care poate fi numit teatru pentru oameni. În 1888, au fost create teatre rurale, care erau cunoscute în provinciile Voronezh, Sankt Petersburg, Oryol. Un loc proeminent în repertoriul lor l-au ocupat piesele lui A.N. Ostrovsky - „singurul nostru dramaturg popular”. Se numea folk, deoarece spectacolele erau destinate publicului țărănesc, deși acestea erau spectacole educative create de actori și regizori profesioniști. Ideile de iluminism care au venit în Rusia din Occident s-au răspândit în rândul clasei conducătoare a țării, intelectualii, cu o minte democratică, și au contribuit, fără îndoială, la căutarea modalităților de adaptare a teatrului dramatic la un nou public.

Apoi, în anii 1880, s-a pus problema numirii educaționalului activități teatrale iar uneori suna aspru. „Teatrele populare nu ar trebui să fie pur și simplu populare sau mujik (conform

cel puțin în orașele mari), dar public și popular și poartă numele corespunzătoare. Repertoriul lor este repertoriul național...” . În aceste cuvinte, opoziţia teatrului dramatic, care până atunci ajunsese la o înflorire fără precedent, sună ca un spectacol de farsă „popular de rând”. Este clar subestimat. „Viața nu poate fi asociată cu moartea, iar arta trecutului este moartă mai mult de trei sferturi”, a susținut R. Rolland, susținând necesitatea „facerii teatrelor școli de bune moravuri și decență”, considerând teatrul drept „unul dintre instituțiile cele mai capabile să contribuie la îmbunătățirea organizării sociale, la iluminarea și perfecționarea oamenilor”, capabile să îmbunătățească morala.

Cu toate acestea, la începutul secolului XX. au apărut susținători convinși ai teatrului, care vedeau în potențialul inepuizabil al elementului popular o sursă de noi mijloace artistice și o modalitate de reînnoire a culturii. Deci, pentru N.N. Evreinov, teatrul-spectacol, înrădăcinat în ritual și ritual, era cu adevărat popular. El a scris: „Pentru a intra în propriul drum, teatrul rus a trebuit să se adapteze mai bine de o sută cincizeci de ani. Ce soartă ciudată pentru un popor care poseda deja forme perfect dezvoltate ale calendarului său, acțiuni rituale agrare - acele acțiuni care, fără nici cea mai mică exagerare, pot fi acoperite de termenul de „teatru ritual”! 2.

Este necesar să ne oprim asupra conceptului însuși de teatru folclor, în care se investește uneori conținut diferit. Alături de termenul „folclor” în literatura științifică și educațională, conceptele de „artă populară”, „teatru popular”, „teatru folclor” sunt adesea folosite ca sinonime. O astfel de identificare a conceptelor nu este în întregime corectă, deja în anii 1970 și 1980. a existat o diviziune semantică: „pre-teatral” (termenul lui V.E. Gusev), tipuri de piese de folclor, experții numesc teatru popular și spectacole dramatice bazate pe text folclorizat - teatru popular.

Este important ca însuși conceptul de „teatru” să fie dihotomic. Acesta este, de asemenea, un „spectacol de acțiune”, adică. un fel de artă, și în același timp o „asociație creativă”, o comunitate și chiar o instituție. Deci termenul de „teatru de folclor”, desemnând fenomenul culturii timpurilor moderne și moderne, indică atât grupul de teatru, statutul profesional al comunității interpreților, cât și

natura actiunii, asupra totalitatii genurilor de arta populara. Teatrul de folclor a apărut ca urmare a deformării practicilor rituale și ceremoniale populare, dar în același timp este indisolubil legat de „sistemul viziunii asupra lumii și al ideilor populare” (N.I. Tolstoi), deși această legătură este de natură specială. Spre deosebire de folclor din cultura tradițională, teatrul de folclor modern reflectă interesul tot mai mare al populației urbane moderne pentru trecutul istoric al țării. Spectacolul-acțiune într-un astfel de teatru este o formă aparte de existență a moștenirii etno-culturale clasice, este rezultatul cercetării, reconstrucției și are ca scop actualizarea formelor culturii tradiționale în condițiile socio-culturale ale timpului nostru.

Teatrul popular al secolelor XVIII-XIX, deși nu a fost, strict vorbind, profesionist, și-a asumat totuși o profesionalizare specifică a interpreților, existența unei distanțe între spectacol și public, însă, nu absolută, ca într-un mod dramatic. sau operă. Teatrul de folclor modern este creat, în primul rând, de specialiști care îmbină adesea atât abilitățile interpretative, cât și cele de cercetare, realizează reconstituiri bazate pe izvoare arhivistice sau literare. Un astfel de teatru cultura contemporană a dobândit funcții educaționale distincte, introduce tradițiile bogate ale poporului rus, se opune bazei cultura populara, amintind unei persoane dintr-o societate modernă urbanizată extrem de dinamică calendarul „etern” al culturii tradiționale.

Reflectând estetica populară a plăcerii din spectacol, teatrul-acțiune folclorică este evident demonstrativ, adică. dirijată prin acţiunea semantică a unor „transformatori” pentru perceperea activă de către alţi „transformatori”, creând posibilitatea dialogului; tradițional în formele sale de spectacol, atributele și timpul de organizare a spectacolelor dedicate sărbătorilor din calendarul popular; mereu improvizativ în detaliu, prezentând o interpretare liberă a actorilor, un joc situațional; minunat de neobișnuit, pozitiv, care afirmă viața; festiv în crearea realității de joc, sacramentul nașterii artei „aici și acum”.

La fel ca arta populară, pătrunsă în toate genurile de elementul de joc, teatrul de folclor este comunicativ,

Societate

reprezentând forma și metoda „un mesaj”, care, după R. Barth, poartă semnele unui mit. Teatru-comunicare, deschis către creativitate, teatru-bucurie de a transforma ritualic realitatea râsului. Acesta este un eveniment de teatru și „coexistență”. Întotdeauna asociat cu un „timp special” - o sărbătoare calendaristică, un târg, un joc, este subordonat tonului și caracterului (în conformitate cu ideile rituale, rituale și estetice) sărbătorii, care stabilește ordinea generală și actiunea este reglementata.

Astfel, teatrul-acțiune folclorică îmbină tradițiile și inovațiile, păstrând și dezvoltă moștenirea etno-culturală, concentrând experiența de întrepătrundere a culturilor.

Mijloacele tipice de exprimare artistică, care alcătuiesc împreună stilul teatrului de folclor, provin din forma tradițională de organizare și transmitere a conținutului semantic. Reînviind genurile artei tradiționale, teatrul-acțiune folclorică este, pentru a-l parafraza pe L.M. Ivlev, mit în conținut, joc în formă.

Potrivit lui B. Malinovsky, „mitul îndeplinește o funcție de neînlocuit: exprimă, înalță și codifică credințe; el protejează şi impune principii morale; garantează valabilitatea ceremoniei rituale și propune regulile vieții practice necesare civilizației umane; nu este nicidecum o ficțiune lipsită de conținut, ci, dimpotrivă, o realitate vie, către care o persoană se îndreaptă constant ”(citat din). Mitologia conștiinței populare în arta tradițională este indicată de: întruchiparea realității, realizată prin fapte eroice; diferență față de viața de zi cu zi; prezența personajelor supranaturale; prezentarea evenimentelor care au avut loc în vremuri legendare; fenomene ale „minunatului” din această lume, ca model de comportament uman. În orice societate, este important un mit „viu”, funcțional, care, după cum scria M. Eliade, „oferă oamenilor exemple de urmat și, prin aceasta, comunică semnificația vieții umane” .

Pentru a desemna trăsăturile stabile, neschimbate ale spectacolului de teatru folclor, vom folosi conceptul de ethos al culturii, în sensul dat de R. Benedict, denotând configurația unică a elementelor tipice care alcătuiesc chipul unic al fiecăruia. cultură.

excursii. Etosul teatrului-acțiune folclorică se manifestă prin următoarele trăsături:

Un singur spațiu, când sala și scena reprezintă un singur spațiu care nu separă actorul de public;

Interactivitate, care presupune un dialog constant cu privitorul, implicat activ în acțiune;

Convenționalitatea funcțională a parametrilor și atributelor spațio-temporale (costum, lucru), al căror sens semantic crește la sensul cuvântului;

Caracterul ludic, ritualic al acțiunilor care scufundă ideile despre distrugerea, renașterea și reînnoirea lumii într-o atmosferă comică specială (actori travesti, râsete ambivalente, o atitudine veselă față de moarte, unitatea „sus” și „jos”). ;

Generalizarea imaginilor care creează o pluralitate semantică implicit, „punctată”, printr-un lucru;

Neobișnuit, irealitate sublim incitantă și chiar paradoxalitate a recognoscibilului, evenimente realeîn intriga, în imaginile și comportamentul personajelor.

Acțiunea amuzantă, care, ca trăsătură caracteristică dramei populare, a fost remarcată și de A.S. Pușkin, aparține zonei mijloacelor artistice importante ale teatrului folclorist al timpurilor moderne. Aceeași trăsătură au subliniat și figurile educației teatrale la începutul secolului XX. „Experiența a arătat”, a susținut V. Filippov, „că în mediul rural rusesc, cu o predominanță a publicului țărănesc în teatru, acele spectacole care dau o imagine nu a vieții obișnuite, de zi cu zi, ci a ceva ieșit din comun. cea mai reușită, care, de exemplu, se remarcă printr-un personaj eroic sau tragic, sau ceea ce este foarte amuzant, ceea ce lovește sau provoacă râs incontrolabil.

Aceste trăsături se găsesc în aproape toate spectacolele populare (scenete, farse, drame), mărturisesc statutul social de „personalizat” și natura mitologică a percepției lumii de către toți participanții la transformarea jocului - atât interpreți, cât și ascultători. Putem spune că etosul teatrului-acțiune populară este un model cultural și semantic care vă permite să salvați baza mitologică a activității comunicative a tuturor participanților la „jocul-dialog” tradițional și natura mitologică a viziunii asupra lumii.

Stabilitatea proprietăților interne este susținută de stabilitatea proprietăților externe

Scena rămas bun al miresei de la prietenii ei din piesa „Ritul nunții țărănești rusești”.

Montat de V.N.Vsevolodsky-Gerngross, Teatrul Experimental (etnografic), 1928. Arhiva Muzeului de Stat de Teatru și Artă Muzicală din Sankt Petersburg.

forme ale practicilor tradiţionale. Practicile rituale și ceremoniale, prin care se realizează relațiile practice ale societății cu lumea înconjurătoare a naturii și lumea sacrului, sunt determinate de condițiile de existență a societății și de sistemul de reproducere a dispozițiilor (atitudini, scheme). de acţiune şi percepţie). Teatrul popular (folclor) păstrează nu numai stabilitatea și repetabilitatea elementelor acțiunii scenice, păstrează „memoria genului”, ci și corporalitatea deosebită a jocului, care poate fi numită habitus-ul acțiune-spectacol, ținând cont de faptul că acest concept denotă încorporarea experienței sociale în modul de a vorbi, de a merge, de a gesti. Teatrul popular are o manieră aparte de a reprezenta - mișcări ascuțite, clare, gesturi măturatoare, dialog extrem de tare, cânt. „Prin însăși natura sa, teatrul popular nu tolerează un gest discret, cuvintele rostite cu voce joasă... aici totul se aude și se vede de departe.”

Habitus îndeplinește funcția de „transmitere latentă a semnificațiilor culturii”, în teatrul popular o corporalitate deosebită realizează specific comunicativ.

funcții care vă permit să reproduceți elementul de joc, să recodificați semnificații, să transferați experiența culturii tradiționale de la artiști la spectatori, să primiți feedback de la privitor, ceea ce asigură înțelegerea reciprocă și unitatea socială. Teatrul-acțiune poate fi considerat nu numai ca o traducere intenționată a sensului, ci și ca o manifestare a elementului natural al jocului - însăși forma jocului, sau mai precis, în cuvintele lui L.S. Vygotsky, sentimentul formei jocului este un „sentiment de curgere”, schimbare, transformare.

Putem defini stilul teatrului-acțiune populară ca o unitate inseparabilă de ethos (pătruns de sincretismul mitologic al ritului și râsul transformator ritualic) și habitus (jocul special și corporalitatea râsului). Deci, teatrul-acțiune este un teatru de spectacole, dar nu de experiențe; aceasta este o acțiune dedicată perioadelor calendaristice speciale; aceasta este arta unui joc-improvizație colectivă bazată pe o combinație de „scene tipice” și episoade care creează o matrice asociativă în structura unei intrigi. Un astfel de teatru este în mod evident condiționat de utilizarea mijloacelor artistice și vizuale.

O diferență importantă între teatrul popular (folclor) și formele de joc-ritual care l-au precedat este consolidarea rolurilor spectatorului și actorului. Un indicator condiționat al acestei separări este un loc de joacă, o scenă improvizată, un podium care separă publicul de locul unde se joacă spectacolul. Se creează astfel un spațiu estetic deosebit în care se desfășoară acțiunea. Cu toate acestea, această limită, spre deosebire de alte forme de teatru modern, este mobilă și depășită.

Teatrul popular (folclor) din Rusia are o serie de trăsături caracteristice folclorului în general: colectivitatea; transmiterea orală a experienței; variabilitate, improvizație; orientare către canon, precum și pragmatism deosebit, eficacitate. Dar, în același timp, există semne specifice. Pe vremuri, în teatrul popular rusesc, toate rolurile erau jucate de bărbați, participarea femeilor la spectacole nu era permisă; dramaturgia și spectacolul erau un tot inseparabil; recuzita de teatru era condiționată, ustensilele de uz casnic erau adesea folosite, dându-le funcții neobișnuite; într-un asemenea teatru nu exista sufletor. Într-un fel, teatrul popular rusesc este aproape

Societate

Scena lăudării mirelui din piesa „Ritul nunții țărănești rusești”. Montare de V.N. Vsevolodsky-Gerngross, Teatrul experimental, 1923 Central arhiva statului documente de film și foto din Sankt Petersburg.

O scenă din spectacolul de teatru experimental „Ritul unei nunți țărănești rusești”. Montare de V.N. Vsevolodsky-Gerngros. 1923, sala Dumei Orașului, perspectiva Nevsky, 33-35. Studioul de fotografie al lui Bulla. Arhiva Centrală de Stat a Documentelor de Film și Foto din Sankt Petersburg.

teatrul antichității, dar contrastează puternic cu vechiul, până de curând, larg reprezentat în satul rusesc, tradiția deghizării, în formele ei de „travestire” care îi instruiește pe băieți să înfățișeze fete și invers.

În cultura modernă, teatrul-acțiune folclorică îndeplinește următoarele funcții sociale. Aceasta este integrarea sau asigurarea conexiunii realității socio-culturale cu fenomenele din trecut; identificarea sau conștientizarea de către popor a rudeniei etnice în tradițiile culturale existente, întărirea identității culturale a poporului, a spiritualității și a memoriei istorice a acestuia. O importantă este funcția ideologică, care formează în mediul socio-cultural un ansamblu de idei care contribuie la îmbunătățirea spirituală a omului și a societății, la renașterea practicilor culturale naționale, care contribuie la consolidarea tipurilor și formelor de artă populară în societatea ca purtătoare de sens pentru purtătorii valorilor etno-culturale.

Teatrul de folclor îndeplinește sarcini cognitive, informează despre

bibliografie:

dinamica, cauzele și consecințele proceselor istorice. Este imposibil să nu denumim funcția de comunicare care promovează înțelegerea reciprocă, comunicarea, schimbul de informații, îmbunătățirea formelor de transmitere a valorilor tradiționale etno-culturale. Misiunea educațională a teatrului de folclor este de a forma o atitudine respectuoasă față de strămoși, trecutul istoric, cultura populară și tradițiile. Rolul său estetic contribuie la formarea unei atitudini valorice față de experiența creativă etno-culturală a societății.

Teatrul de folclor este un fenomen special care a apărut în cultura rusă la intersecția dintre tradițiile străvechi, primordiale și noile distracții de curte străină. Încorporând o mare parte din teatrul profesional european și spectacolele de divertisment popular, teatrul de folclor a devenit în scurt timp o nouă formă de artă în cultura New Age. Teatrul de folclor nu și-a epuizat resursa culturală. Își continuă viața, dobândind noi funcții și caracteristici.

1. Balashov D.M. Despre sistematizarea generică şi specifică a folclorului // Folclorul rus. Problema. XVII. - M.; L., 1977. - S. 24-34.

2. Bart R. Mitologii / Per., intrare. Artă. si comentati. S. N. Zenkina. - M.: Editura Sabashnikov, 2004. - 312 p.

3. Beskin Em. Istoria teatrului rusesc. Partea 1. - M.-L.: Gosizdat, 1928. - 239 p.

4. Bourdieu P. Structura. Obicei. Practică // Jurnal de Sociologie și Antropologie Socială. Volumul I. -

1998, nr 2. - Resursa de internet. Mod de acces: http://soc.pu.ru/puYicatyns/jssa/1998/2/4bourd.html

5. Boborykin P.D. Teatrul Poporului. - Sankt Petersburg: Tip. gaz. „Știri”, 1886. - 28 p.

6. Vsevolodsky V. Teatrul de pe Mezen (Expediția Institutului de Stat de Istoria Artei) // Viața artei. - 1927, nr 44. - S. 6-7.

7. Vygotsky L.S. Psihologia artei / Cuvânt înainte. UN. Leontiev, comentează. L.S. Vygotsky, Vyach.Ya.

Ivanova. - M.: Art, 1986. - 572 p.

8. Evreinov N.N. Istoria teatrului rus din cele mai vechi timpuri până în 1917. - New York: Izd. Cehov, 1955. - 411 p.

9. Ivleva L.M. Limbajul pre-teatr al folclorului rus / Sat. expert în teatru cercetare L. M. Ivle-

urla. - Sankt Petersburg: Dmitri Bulanin, 1998. - 194 p.

10. Lashchilin B. Reînvierea teatrului popular pe Don // Scurte rapoarte ale Institutului de Etnografie. -1950, nr 11. - S. 31-34.

11. Lihaciov D.S. Sistemul genurilor literare din Rusia antică // literaturi slave. Rapoartele delegației sovietice. V Congres Internațional al Slaviștilor (Sofia, septembrie 1963). - M., 1962. - S. 45-70.

12. Nekrylova A.F. Dmitri Mihailovici Balașov. O privire asupra teatrului de folclor // Pământul rusesc: o revistă despre istoria și cultura rusă. - Resursa de internet. Mod de acces: http://www.rusland.spb.ru/sl_8_3a.htm

13. Putilov B.N. Folclor și cultură populară. - Sankt Petersburg: Nauka, 1994. - 239 p.

14. Rolland R. Teatrul Poporului / per. din fr. I. Goldenberg. - Sankt Petersburg: Cunoașterea, 1910. - 149 p.

15. Filippov V. Sarcinile teatrului popular și trecutul său în Rusia. - M.: Editura Comisariatului Poporului pentru Învăţământ, 1918. - 98 p.

16. Chernyavskaya Yu.V. Ethos și habitus ca forme de organizare și traducere a conținuturilor semantice ale culturii etnice: la problema continuității și dezvoltării // Vesngk Brestskaga ushversggeta. Ser. umangt. i Știința Gramaticală. - 2008, nr 2. - S. 36-41.

17. Eliade M. Aspecte ale mitului / Intră. Artă. E. Stroganova. - M.: Proiect academic, 2001. - 239 p.

1 Termenul V.E. Gusev

2 Termenul de „teatru de ceremonii” aparține lui N.N. Evreinov

teatru de folclor - arta dramatica traditionala a poporului. Tipurile de divertisment popular și cultura jocului sunt diverse: ritualuri, dansuri rotunde, îmbrăcăminte, clovn

În istoria teatrului folclor, se obișnuiește să se ia în considerare etapele pre-teatrale și teatrale ale creativității dramatice populare. Formele pre-teatrale includ elemente teatrale în calendar și ritualuri de familie. În ritualurile calendaristice - figurile simbolice ale lui Maslenitsa, Sirena, Kupala, Yarila, Kostroma etc., jucând scene cu ele, îmbrăcându-se. Un rol proeminent l-au jucat magia agricolă, acțiunile magice și cântecele menite să promoveze bunăstarea familiei. Ceremonia de nuntă a fost și un joc teatral: repartizarea „rolurilor”, succesiunea „scenelor”, transformarea interpreților de cântece și lamentări în protagonistul ceremoniei (mireasa, mama ei). Un joc psihologic complex a fost o schimbare în starea interioară a miresei, care în casa părinților ei trebuia să plângă și să se plângă, iar în casa soțului ei să înfățișeze fericirea și mulțumirea. Cu toate acestea, ceremonia de nuntă nu a fost percepută de oameni ca pe un spectacol de teatru.

Trăsăturile specifice ale teatrului de folclor sunt absența unei scene, separarea interpreților și a publicului, acțiunea ca formă de reflectare a realității, transformarea interpretului într-o imagine obiectivată diferită, orientarea estetică a spectacolului. Piesele de teatru erau adesea distribuite în formă scrisă, pre-repetitive, ceea ce nu exclude improvizația.

Trăsături comune ale teatrelor de folclor național, improvizație și variație, multi-element - costum, dans, cântec etc. Bifuncționalitate - utilizarea intrigilor mitologice, Colectivitatea - principalul lucru - comunicarea cu publicul.

Caracter național și originalitate. Natura condiționată a teatrului de folclor este absența unei scene, a decorului, a unei schimbări în timp și spațiu.

Detalierea gospodăriei - se utilizează reprezentarea articolelor de uz casnic, acuratețea reproducerii proceselor de muncă, subliniind handicapuri fizice prin tehnica hiperbolizării (creștere la dimensiuni mari si invers).

Democrația, expresia intereselor oamenilor a normelor sale estetice și epice. Optimism. Afirmarea binelui este rușinea răului. Puterea de afirmare a vieții. Direcție satirică acută, ridiculizarea nedreptății sociale. Vindecarea prin ridicol. Generalitatea parcelelor rătăcitoare și originalitatea lor în intropritări naționale. Festivitatea (datorită unei anumite date a calendarului), bucurie, râs. Legătura cu acțiunile ceremoniale și anuale, care sunt precursorii teatrului de teatru popular. Alături de conceptul de „teatru folcloric” în literatură, termenul de „teatru popular” apare adesea și chiar predomină.

Teatrul folcloric își are rădăcinile în ritualuri și spectacole antice. Îmbrăcarea era o parte indispensabilă a calendarului și vacanțe în familie- în special mascarea în zilele de Crăciun. Cele mai vechi personaje de deghizare sunt animalele și monștrii, precum și un bătrân, o bătrână. Era tipic pentru ruși să se îmbrace în urs, capră, cal, macara, shilikun, pumn, moarte, om mort. O parte semnificativă a personajelor și a episoadelor de joc ale nunții este legată genetic de magia ceremoniei de nuntă, simbolismul acesteia.

Prima mențiune a teatrului în Rusia datează de obicei din secolul al XI-lea, când bufonii au apărut din participanții la jocurile și spectacolele populare.

De la sfârșitul secolului al XVII-lea, imprimeurile populare seculare au devenit din ce în ce mai populare, printre care o proporție semnificativă se numărau foile „distractive” vest-europene, imprimeurile populare rusești înfățișând bufoni, bufoni, sărbători și festivități populare și eroi de basm. În secolul al XIX-lea, acestea au fost înlocuite cu cărți lubok cu texte de povești, basme, satire, care sunt la mare căutare în rândul publicului democrat cititor.

Apar noi genuri de teatru folclor. De la începutul secolului al XIX-lea, rayok (sau panorama amuzantă) a devenit o parte indispensabilă a distracțiilor festive, care a câștigat popularitate în rândul privitorului cu picturile sale pe subiecte epic-fabuloase și istorice. Discursul vesel al Raeshnikilor s-a auzit atât pe Câmpul lui Marte din Sankt Petersburg, cât și la târgurile din Nijni Novgorod, Saratov, Yaroslavl, Odesa și alte orașe și sate mari. Și în al doilea sfert al secolului al XIX-lea, proprietarii de cabine mari au eliberat cei mai faimoși glumeți pe balcoanele exterioare și au creat un gen special de folclor - glume de "bunici" de la cabine.

De la mijlocul secolului al XVIII-lea, standul a devenit sufletul tuturor festivităților orașului.

Repertoriul de cabine a urmat gusturile secolului. „Albina nordică” pentru anul 1839 în secțiunea „Amestec” relata: „Aici vom vedea pe scenă tot ce ne-a ocupat în copilărie, întregul joc al minții și imaginației rusești. Bova Korolevici, Privighetoarea Tâlharul, Kașchei Nemuritorul. , Șarpele vor apărea pe scenă Gorynych, Yaga Baba, Pasărea de Foc, Sirenele, Polkan Bogatyr și minunata Militrisa Kirbityevna, în grădini cu mere de aur, pe malurile pâraielor cu apă vie și moartă.<...>Ni se pare că acest nou spectacol ar trebui să trezească curiozitatea generală – a noastră! Nativ!"

Târgul de distracție și festivitățile din orașe cu ocazia marilor sărbători calendaristice (Crăciun, Maslenița, Paște, Treime etc.) sau evenimente de importanță națională au constituit o pagină deosebită, extrem de strălucitoare în cultura spectaculoasă a teatrului popular. Perioada de glorie a festivităților cade în secolul XVIII - începutul XIX secole, deși anumite tipuri și genuri de artă populară au fost create și au existat în mod activ cu mult înaintea timpului desemnat, unele, într-o formă transformată, continuă să existe până în zilele noastre. Așa este teatrul de păpuși, distracția cu urșii, glumele negustorilor, multe numere de circ. Târgurile și festivitățile au fost întotdeauna percepute ca un eveniment luminos, ca o sărbătoare universală. La târguri, un loc aparte a fost acordat teatrului de păpuși, care în Rusia avea mai multe soiuri: „Petrushka”, „Scena Nașterii Domnului”, „Rayok”. Teatrul Petrushka este un teatru de păpuși cu degete. Un astfel de teatru probabil a existat în Rusia Kievană, dovadă în acest sens este fresca din Catedrala Sf. Sofia din Kiev. La Sankt Petersburg, la mijlocul secolului al XIX-lea, Petrușka a cântat împreună cu italianul Pulcinello și chiar devenind Piotr Ivanovici Uksusov sau pur și simplu Vanya, a păstrat multă vreme costumul omologilor săi europeni, clovni și proști păpuși, înțelepți și bătăuș: o șapcă ascuțită, clopoței, un caftan roșu, o cocoașă obligatorie și un nas imens. Acțiunea din Teatrul Petrushka a fost comentată sub forma unei conversații între păpușar și eroul însuși; textul consta din diverse glume grosolane, adesea rimate, care puteau fi aplicate evenimentelor și persoanelor locale. Dar Petrushka nu a fost întotdeauna doar distracția mulțimii care se adună la târguri și piețe. Era un teatru de satiră de actualitate, pentru care păpușii ajungeau adesea în închisoare. În ciuda caracterului primitiv al teatrului Petrushka, imaginea sa are rădăcini adânci în folclorul rus. Pătrunjelul este întruchiparea ingeniozității populare, a glumelor, a spiritului relaxat, a râsului sincer. Comedia despre Petrushka exprima starea de spirit rebelă a oamenilor, optimismul și credința lor în victoria lor.

scena nașterii - un fel deosebit teatru de păpuși, a venit în Rusia din Europa. Jocul Nașterii Domnului este asociat cu obiceiul de a așeza o iesle cu figurine ale Fecioarei, pruncului, păstorilor și animalelor în biserică de Crăciun; acest obicei a venit în țările slave din Europa medievală.

Drama Nașterii Domnului a fost jucată într-o cutie specială, împărțită în două etaje, care a fost purtată de două persoane. Purtătorii nașterii au fost preoți și călugări rătăcitori, bursacii, iar mai târziu țărani și filisteni. Scenele Nașterii Domnului sunt asociate cu așa-numitele „drame școlare”, care au fost compuse și jucate de elevii școlilor bisericești, „colegiilor” și „academiilor”. Dramele școlare constau în dramatizări ale nașterii lui Hristos și a altora povestiri biblice. Aceste scene și-au luat numele de la faptul că scena nașterii lui Hristos a fost jucată într-o bârlog, o peșteră ascunsă de oameni. Evenimentele legate de nașterea lui Hristos au fost jucate la nivelul superior, iar episoadele cu Irod și partea cotidiană, comică, au fost jucate la nivelul inferior. Etajul superior era de obicei lipit cu hârtie albastră, în centru era înfățișată o iesle cu un copil, o stea era desenată deasupra ieslei. Etajul inferior era lipit cu hârtie colorată, erau uși în dreapta și în stânga, prin care apăreau și plecau păpușile. Păpușile de lemn erau făcute cu înălțimea de cincisprezece până la douăzeci de centimetri, erau vopsite sau îmbrăcate în haine de pânză, fixate pe tije, cu ajutorul cărora erau mutate de-a lungul fantelor din podeaua cutiei. Păpușarul însuși a vorbit pentru toate personajele,

Rayok - un tip de spectacol la târguri, distribuit în principal în Rusia în secolele XVIII-X. Și-a luat numele de la conținutul imaginilor despre biblice și teme ale Evangheliei(Adam și Eva în Paradis etc.).

Rayek este o cutie mică, arshin în toate direcțiile, cu două lupe în față. În interiorul ei, o fâșie lungă cu imagini de acasă ale diferitelor orașe, oameni grozavi și evenimente este derulată de la un patinoar la altul. Spectatorii, „pe un bănuț din bot”, se uită în ochelari - rayshnik-ul mută imaginile și spune proverbe pentru fiecare poveste nouă.

dramă populară. Temele și problemele dramelor populare majore sunt similare cu alte genuri de folclor. Acest lucru este dovedit în primul rând de personajele sale principale - atamanul iubitor de libertate, tâlharul, războinicul curajos, fiul regal recalcitrant Adolf. În ei, oamenii și-au întruchipat ideile despre eroii pozitivi, cu trăsături profund atractive pentru creatorii lor - îndrăzneală și curaj, necompromis, lupta pentru libertate și dreptate.

Folk opere dramatice, format pe baza unei bogate tradiții teatrale, după baza ideologică și tematică, poate fi împărțit în trei grupe: 1) piese eroice, povești despre rebeli, purtători de cuvânt ai protestului spontan („Barcă”, „Barcă”, „Gașcă”. de tâlhari”, „Furtuna Ataman” și etc.), 2) piese istorice și patriotice care exprimă patriotismul poporului rus („Cum francezul a luat Moscova”, „Țarul Maximilian”, „Despre Bogatyr și războinicul rus”, etc.), 3) joacă pe teme de zi cu zi („Maestrul și Afonka”, „Maestrul și executorul judecătoresc”, „Maestrul imaginar”, etc.).

"Barcă" - munca centrala prima grupă, după numărul de discuri și publicații, aparține celor mai cunoscute. De obicei, „Barcă” se referă la așa-numitul folclor „tâlhar”.

Intriga piesei este simplă: o bandă de tâlhari, condusă de un ataman și un căpitan, navighează de-a lungul Volgăi. Yesaul se uită în jurul zonei printr-un telescop și îi raportează atamanului despre ceea ce vede. Când un sat mare dă peste țărm, tâlharii aterizează și atacă moșia proprietarului. O versiune a piesei se termină cu chemarea: „Arde, bogatul proprietar a căzut!”

În centrul piesei se află imaginea unui tâlhar nobil - atamanul, care uneori nu are nume, iar în unele versiuni este numit Ermak sau Stepan Razin. Imaginea lui Razin este cea care exprimă cel mai pe deplin sensul ideologic principal al piesei: nemulțumirea socială a maselor, protestul lor.

Piesa „Cum un francez a luat Moscova” poate fi clasificată drept o dramă istorico-patriotică. Acțiunea acestei piese de teatru într-un act, care a apărut printre soldați, are loc la sediul lui Napoleon. Liderul francez este arătat în această piesă satiric, nu are voie să doarmă după planurile de aventuri militare. Napoleon este înconjurat de o suită înșelătoare și obsechioasă, nu poate înțelege ascensiunea la nivel național din Rusia. Piesa arată unanimitatea poporului rus; acestea sunt rusoaice care își donează bijuteriile pentru apărarea țării și un țăran care i-a tăiat mâna pentru a nu-l servi pe Napoleon.

Cea mai preferată piesă a teatrului popular este „Țarul Maximilian” (30 de versiuni). O serie de cercetători (I.L. Shcheglov, D.D. Blagoy) susțin că această piesă a reflectat istoria relației dintre Petru I și fiul său Alexei. Din punct de vedere istoric, această presupunere este justificată. „Țarul Maximilian” este o piesă care expune „splendoarea” exterioară a țarismului și își arată cruzimea și lipsa de inimă. Piesa a prins probabil contur printre soldați; afișează personaje militare (războinici și un mareșal), reflectă ordinea militară, în discurs actori se folosește frazeologia militară, se citează cântece militare și de marș. Sursele piesei au fost diverse lucrări: Viețile sfinților, drame școlare, unde sunt imagini de regi - persecutori ai creștinilor, interludii.

Drame pe subiecte de zi cu zi. În aceste piese, imaginea unui domn cu mâinile albe, a unui laudăros arogant („Am fost în Italia, am fost mai departe, am fost la Paris, am fost mai aproape”), afectația, manierele și frivolitatea lui sunt în mare parte ridiculizate. Personaj principal dintre aceste piese - un servitor vesel, abil, practic și plin de resurse Afonka Maly (Afonka Novy, Vanka Maly, Alyoshka). Servitorul își bate joc de stăpân, inventează fabule, îl cufundă fie în groază, fie în disperare. Un țăran, un soldat, Petrushka ridiculizează și se închină la bar înaintea tuturor lucrurilor străine.

Dexternul și independent Afonka este unul dintre cele mai puternice și strălucitoare personaje din drama populară satirică. Este important de menționat că reprezentanții claselor conducătoare au căzut mereu într-o situație comică, absurdă: un domn, un preot, un comerciant, un farmacist, un medic. Interpretarea eroilor negativi și pozitivi ai dramei populare coincide cu basmul de zi cu zi.

Poetica dramelor populare. Generații de creatori și interpreți de drame populare au dezvoltat, de asemenea, anumite metode de construcție a intrigii, caracterizare și stil. Dramele populare extinse se caracterizează prin pasiuni puternice și conflicte insolubile, continuitatea și viteza acțiunilor succesive.

Caracteristicile structurii intrigii și imaginile personajelor sunt asociate cu specificul reprezentării populare. S-a desfășurat fără scenă, cortină, culise, recuzită și recuzită - componente indispensabile ale unui teatru profesionist. Acțiunea se desfășura adesea într-o colibă, printre oameni; actorii care nu participau la scenă stăteau într-un semicerc, la nevoie, venind în față și prezentându-se publicului. Nu au fost pauze în spectacol. Condiționalitatea timpului și spațiului - cea mai strălucitoare caracteristică acţiune de teatru popular.

Stilul și limbajul dramei populare se caracterizează prin prezența diferitelor straturi, fiecare dintre ele corelând în felul său cu intriga și sistemul de personaje. Deci, personajele principale se exprimă într-un discurs ceremonial solemn, dau ordine și ordine. În momentele de tulburări emoționale, personajele dramei rostesc lungi monologuri.

Discursul personajelor drame populare expresiv, plin de duh, duhovnic. Combină folk și elemente literare: vocabular și frazeologie. Sunt frecvente jocuri de cuvinte, alogisme ale unui plan comic, repetări tradiționale pentru folclor, formule stabile. Proverbe, zicători și ghicitori au fost adesea folosite în limbajul dramei.