Розповідь – мала літературна форма; оповідальний твір невеликого обсягу з малою кількістю героїв та короткочасністю зображуваних подій. Або за "Літературним енциклопедичним словником" В.М. Кожевнікова та П.А. Ніколаєва: "Мала епічна жанрова форма художньої літератури - невелике за обсягом зображених явищ життя, а звідси і за обсягом тексту, прозовий твір. У 1840-х рр.., Коли безумовне переважання в російській літературі прози над віршами цілком позначилося, В.Г. Бєлінський вже відрізняв розповідь і нарис як малі жанри прози від роману і повісті як більших.У другій половині 19 століття, коли нарисові твори отримали в російській демократичній літературі найширший розвиток, склалася думка, що цей жанр завжди документальний, розповіді створюються на основі творчого На думку, розповідь відрізняється від нарису конфліктністю сюжету, нарис ж – твір переважно описовий " .

Існує ще один різновид малого прозового твору – новела. На відміну від оповідання - жанру нової літератури на рубежі 18-19 ст., що висуває на перший план образотворче-словесну фактуру оповідання і тяжіє до розгорнутих характеристик, - новела є мистецтво сюжету в найбільш чистій формі, що склалося в глибокій старовині в тісному зв'язку з ритуальною магією та міфами, звернене насамперед до діяльної, а не споглядальної сторони людського буття. Новелістичний сюжет, побудований на різких антитезах та метаморфозах, на раптовому перетворенні однієї ситуації на іншу, прямо їй протилежну, поширений у багатьох фольклорних жанрах (казка, байка, середньовічний анекдот, фабліо, шванк).

Жанр короткої розповіді виник в Америці. Особливо прославилися в цій формі По і Готорн, яким довелося втрутити свої таланти у "прокрустове ліжко" газетного оповідання. Але результат виявився вдалим: жанр короткого оповідання набув небаченої глибини та став національним американським жанром.

1. Виникнення та основні відмінні риси новели як одного із прозаїчних жанрів літератури.

Проблема літературних жанрів традиційно привертає увагу дослідників та активно розробляється у літературознавстві та лінгвістиці. Будучи як формою буття літератури, а й формою буття мови, жанр фокусує у собі найважливіші аспекти художніх творів: характер референції у тексті, амбівалентність семантики, множинність інтерпретацій слова, абсолютний антропоцентризм.

Розмаїття життєвих відносин викликає життя різноманіття життєвих форм, у яких знаходимо різні способи зображення людських характерів у найбільш типових їм проявах. Однією з таких форм є оповідання.

Нове́ла (італ. novella – новина) – оповідальний прозовий жанр, для якого характерні стислість, гострий сюжет, нейтральний стиль викладу, відсутність психологізму, несподівана розв'язка. Іноді вживається як синонім оповідання, іноді називається різновидом оповідання.

Новела характеризується кількома важливими рисами: гранична стислість, гострий, навіть парадоксальний сюжет, нейтральний стиль викладу, відсутність психологізму та описовості, несподівана розв'язка. Фабульна конструкція новели схожа на драматичну, але зазвичай простіше.

Про гостросюжетність новели говорив Гете, даючи їй таке визначення: "нечувана подія, що відбулася".

У новелі підкреслюється значення розв'язки, що містить несподіваний поворот (пуант, "соколиний поворот"). За твердженням французького дослідника, "зрештою, можна навіть сказати, що вся новела задумана як розв'язка".

У попередників Боккаччо новела мала моралізуючу установку. Боккаччо зберіг цей мотив, але в нього мораль випливала з новели не логічно, а психологічно і часто була лише приводом та прийомом. Пізніша новела переконує читача щодо моральних критеріїв.

Нерідко новела ототожнюється з оповіданням і навіть повістю. У XIX столітті ці жанри було складно розрізнити: так, "Повісті Бєлкіна" А. С. Пушкіна - це, швидше, п'ять новел.

Розповідь подібна до новелою обсягом, але відрізняється структурою: висуванням на перший план образотворче-словесної фактури оповідання і тяжінням до розгорнутих психологічних характеристик.

Повість відрізняється тим, що в ній сюжет зосереджується не на одній центральній події, але на ряді подій, що охоплюють значну частину життя героя, а часто і кількох героїв. Повість більш спокійна та некваплива.

Під час вивчення коротких оповідань актуальна ідея М.М. Бахтіна про безумовну комунікативну детермінованість мовного жанру та залежність мовної структури та композиційної побудови від жанрової специфіки твору. Подібний ракурс дослідження передбачає щодо жанру з позицій лінгвостилістики інтеграцію даних про специфічні ознаки оповідання.

Вивчення жанрів належить до найскладніших і недостатньо розроблених як літературознавством, і лінгвостилістикою питань. Сам термін "жанр" полісемантичний. Їм позначають і літературний рід (епос, лірика, драма), і вид художнього твору (роман, повість, оповідання), жанрову форму (наприклад, науково-фантастичне оповідання). Тому говорять і про жанр оповідання, і про жанр наукової фантастики, і про жанр науково-фантастичного оповідання.

У літературознавстві "жанр" визначають як "єдність композиційної структури, що повторюється в багатьох творах протягом історії розвитку літератури, обумовлена ​​своєрідністю відображуваних явищ дійсності і характером ставлення до неї художника". З погляду лінгвістики жанр – це певний відбір і комбінаторика мовних засобів.

Жанр – не стала система. Він оновлюється, видозмінюється разом із епохою, відбиваючи сучасну йому картину світу мовою певної епохи. Твори, що утворюють жанр, значно різняться за формою у творчості письменників, що належать до різних літературних напрямків та історичних епох. При цьому жанр не втрачає визначеності та стійкості основних структурних ознак. Процес народження жанрів "не припиняється ніколи. Жанр виникає... і спадає, звертаючись до рудиментів інших систем". Традиційні жанри можуть змішуватися, утворюючи нові. Сучасна теорія жанру не обмежує їхнє число.

Остаточне оформлення оповідання в самостійний жанр в англомовній прозі посідає XIX-XX ст. На той час розповідь набуває характерні йому обриси, з'являються перші роботи з теорії малого жанру (Еге. По США, Б. Метьюс в Англії), у яких дослідники намагаються визначити властивості, властиві творам жанру " короткий розповідь " .

Ознаки оповідання виявляють себе у різних жанрових формах різноманітно і по-різному. Сюжет оповідання може рухатися силою індивідуально-психологічних імпульсів, соціальними протиріччями, спів-і протиставленням картин майбутнього сьогодення і т.д. Звідси і різноманітність різновидів оповідання: психологічний, соціально-побутовий, науково-фантастичний тощо. Незважаючи на різноманітність тематики та проблематики, що зумовила існування різновидів оповідання, можна виділити деякі характерні особливості оповідання як жанру.

Для оповідання характерний метонімічний принцип охоплення дійсності, відповідно до якого художня картина світу, яка моделюється в оповіданні, представлена ​​як вузловий фрагмент великого світу. Тому говорять про фрагментарність оповідання.

Метонімічний принцип відображення дійсності зумовлює:

- Одноподійність, однопроблемність оповідання. Розповідь зазвичай досліджує ситуацію, у якій герой найбільш рельєфно поводиться (прикордонну ситуацію);

- Невеликий обсяг;

- Обмежена кількість персонажів;

- Цілісність: оповідання в оповіданні як би стягнуте до одного вузла;

- Лаконізм, динамізм і напруженість. Відсутня надмірна інформація. Усі елементи тексту інформаційно значущі. Велике художнє навантаження несе деталь, що дозволяє кількома штрихами створити образ.

Розповідь, як і будь-який інший тип тексту, має свою тимчасову систему, що найбільш адекватно задовольняє структурно-композиційним і стилістичним особливостям текстів даного виду. Континуум тексту оповідання характеризується загалом безперервністю дотримання подій. Різновиди оповідання мають свої просторово-тимчасові параметри. Так, просторово-часові параметри науково-фантастичного оповідання визначаються як "чужий" час і "чужий" простір. Хронотоп психологічного та соціально-побутового оповідання – це "буденний" час і "буденний" простір:

- Відзначається певна одноплановість мовного стилю оповідання (властивість, обумовлена ​​його однопроблемністю). Йому можуть бути притаманні елементи типізації, штампу (наприклад, побудова сюжету, опис характерів у науково-фантастичному оповіданні);

- Єдиний аспект епічного бачення, переважання однієї точки зору на події, викладені в оповіданні (мономодальність);

– окремі дослідники однією з властивостей оповідання вважають "кінематографічність" образотворчих прийомів.

Подібна властивість знаходить відображення у змінності композиційно-мовленнєвих форм (КРФ), у можливості розглянути дане явище з різних позицій (просторової, тимчасової), встановити причинно-наслідкові зв'язки.

Протягом періоду дослідження короткого оповідання неодноразово робилися спроби сформулювати й визначення оповідання, де знайшли б відображення іманентні властивості цього жанру. Однак, не можна не погодитися з думкою Р. Уеста, що "остаточне визначення короткої розповіді навряд чи коли-небудь буде знайдено.... визначити новелу - значить нав'язати їй обмеження, які зруйнували б багато в чому її привабливість".

2. Розвиток жанру короткого оповідання американської литературы. Новаторство та традиції…

Коротка розповідь, первонач. переклад америк. short story, проте в Європі через переважання новели особливий жанр, коротка епічна прозова проміжна форма між новелою, нарисом і анекдотом, що характеризується цілеспрямованою, лінійною, стиснутою і усвідомленою композицією, спрямованою на неминуче дозвіл що приносить життєвий крах, або відкриває вихід. Ущільнення закругленої у собі події одного разу вирішальний момент із непередбачуваним пуантом на вузькому просторі; підсумки людського життя, особ. нек. аутсайдера, пожвавлені миттю; реалістичні. передача фактів, що провокує пізнання; поворот в сюрреальне або в імпресіоністіч. образ настрою утворюють шкалу її можливостей, яка має бути осягнута у постійному розширенні.

Як вся американська література, коротке оповідання є порівняно молодим жанром: його виникнення належить початку XIX століття. Брет Гарт назвав розповідь "національним" жанром Америки. Для американської літератури це жанр особливий: вона народилася формі оповідання.

Витоки американського оповідання – у європейській романтичній новелі XVIII-XIX ст., Усному оповіданні (tall-tale) американських траперів, негритянському фольклорі, індіанських легендах. Деякі дослідники відзначають вплив просвітницького нарису та есе XVIII ст. формування жанру оповідання. Зміцненню жанру оповідання сприяло поширення журнальної періодики країни. Усі перелічені чинники і натомість національних умов життя, особливостей історичного та культурного розвитку США зумовили специфіку американського національного оповідання, яку Б. Гарт бачив у наявності гострого сюжету, гумористичного забарвлення, несподіваного фіналу, відповідних характеру і темпераменту американця, а В.Л. Паррінгтон – у прагненні позбавитися всього зайвого і любов до доведеної до досконалості техніки.

Біля витоків національної школи в Америці стояли Ст Ірвінг, Е. По, Н. Готорн, Г. Мелвілл. Традиції оповідання були продовжені у творчості Б. Гарта, М. Твена, О'Генрі, Дж. Лондона, які започаткували "фабульне" оповідання (на чиїй основі сформувалися гостросюжетні жанри: детектив, наукова фантастика).

Проблема членності тексту та виділення одиниць, що його складають, привертає увагу багатьох дослідників.

Як відомо, за контекстно-варіативним членуванням у мові автора виділяють форми, традиційно звані композиційно-мовленнєвими – оповідання, опис, міркування. При цьому виді сегментації зображення фрагмента художньої дійсності здійснюється в суб'єктивно-авторському заломленні: автор описує явища з темпоральних або просторових позицій або встановлює між ними причинно-наслідкові зв'язки. Таким чином, в основі кожної композиційно-мовленнєвої форми лежить певний спосіб пізнання дійсності: прямування в часі, (оповідання), безпосереднє спостереження, (опис), встановлення причинно-наслідкових зв'язків (міркування).

Як відомо, за контекстно-варіативним членуванням у мові автора виділяють форми, традиційно звані композиційно-мовленнєвими – оповідання, опис, міркування. При цьому виді сегментації зображення фрагмента художньої дійсності здійснюється у суб'єктивно – авторському заломленні: автор описує явища з темпоральних чи просторових позицій або встановлює між ними причинно-наслідкові зв'язки. Таким чином, в основі кожної композиційно-мовленнєвої форми лежить певний спосіб пізнання дійсності: прямування в часі, (оповідання), безпосереднє спостереження, (опис), встановлення причинно-наслідкових зв'язків (міркування).

Кожна з композиційно-мовленнєвих форм різна і має власний набір мовних засобів. Ознака динамічності становить зміст оповідної форми мови, статичність характерна описи, міркування передає інформацію абстрактного, панхронічного характеру. Композиційно-мовленнєві форми припускають організацію та певну замкнутість структури, проте в "чистому" вигляді зустрічаються рідко. При створенні мовного твору КРФ зазнають різноманітних змін залежно від змісту твору, мовного жанру, індивідуально-стильової манери автора. У композиції твори представлено велике різноманіття форм у вигляді зосереджених та розосереджених структур (класичних, похідних, вільних та змішаних) у найрізноманітніших поєднаннях.

Відмінності у становленні КРФ у розповіді можуть зачіпати як набір, і характер КРФ (їх обсяг, кордону, структуру).

Твори класичної прози характеризує чітке протиставлення типів оповідання, чергування планів оповідача і персонажа, динамічних відрізків і статичних відрізків, які призупиняють протягом розповіді.

У розповідях письменників першої половини ХІХ ст. домінує авторська мова, переважають статичні одиниці: опис у його різновидах (пейзаж, портрет, характеристика), авторські відступи у формі міркування, що обумовлює широкість та уповільненість оповіді. Персонажна та невласне-пряма мова представлена ​​оказіональними вкрапленнями. Коротким прозовим творам у літературі США 20-30 гг. XIX ст., здебільшого, властива була "жахливо затягнута експозиція, нарисова описовість, слабке опрацювання характерів, сюжетна млявість, розімкненість структури"

Тематика та проблематика оповідань Едгара ПЗ та новели О.Генрі "Дари волхвів".

Соціальна спрямованість новел.

О. Генрі не є першим оригінальним майстром "короткого оповідання", він лише розвинув цей жанр, який у своїх основних рисах склався вже в творчості Т. Б. Олдріча (Thomas Bailey Aldrich, 1836-1907). Оригінальність О. Генрі проявилася у блискучому застосуванні жаргону, гострих слів і виразів та у загальній колоритності діалогів.

Вже за життя письменника "коротка розповідь" у його стилі стала вироджуватися в схему, а до 1920-х років перетворилася на суто комерційне явище: "методику" його виробництва викладали в коледжах та університетах, видавалися численні керівництва тощо.

Вся творчість О. Генрі перейнята увагою до непомітних "маленьких" людей, чиї біди і радості він так жваво та яскраво зображував у своїх творах. Він хоче звернути увагу на ті справжні людські цінності, які завжди можуть бути опорою та втіхою у найважчих життєвих ситуаціях. І тоді відбувається щось дивовижне: найбільш, здавалося б, плачевні фінали його новел починає сприйматися як щасливі або, принаймні, оптимістичні.

У "Дарах волхвів" О. Генрі чоловік продає годинник, щоб купити своїй юній дружині набір гребенів для волосся. Однак вона не зможе скористатися подарунком, оскільки продала волосся, щоб, у свою чергу, купити чоловікові ланцюжок для годинника. Але і йому подарунок, на жаль, не стане в нагоді, раз годин у нього більше немає. Сумна та безглузда історія. І тим не менше, коли О. Генрі говорить у фіналі, що "з усіх дарувальників ці двоє були наймудрішими", ми не можемо не погодитися з ним, бо справжня мудрість героїв, на думку автора, не в "дарах волхвів", а в їхньої любові та самовідданої відданості один до одного.

Радість і теплота людського спілкування в усій гамі його проявів – любові та участі, самозречення, вірної, безкорисливої ​​дружби – ось ті життєві орієнтири, які, на думку О. Генрі та Чехова, здатні скрасити людське існування та зробити його осмисленим та щасливим.

Соціальність О. Генрі насамперед проявляється у його демонстративному та підкресленому демократизмі. Письменник прагне привернути увагу привілейованої частини суспільства до людей, обділених благами у цьому суспільстві. І тому він часто робить героями своїх новел тих, хто, висловлюючись сучасною мовою, знаходиться "в межах бідності".

Іншим яскравим американським письменником, який писав у жанрі короткої розповіді є Едгар По

Численні експерименти, зроблені Едгаром По в області короткого оповідання, привели його з часом до спроби створити теорію жанру.

Теорія новели По може бути представлена ​​найкраще як суми вимог, із якими повинен вважатися кожен письменник, працюючий у цьому жанрі. Перше стосується обсягу чи довжини произведения. Новела, стверджує По, має бути короткою. Довга новела – вже не новела. Втім, прагнучи стислості, письменник повинен дотримуватися певної міри. Занадто короткий твір нездатний справити глибоке і сильне враження, бо, за його словами, "без деякої розтягнутості, без повторів основної ідеї душа рідко буває зворушена". Міра довжини твору визначається можливістю прочитати його відразу, цілком, так би мовити, "за один присід".

Слід зазначити, що у багатьох міркуваннях про мистецтво прози По оперує не літературною термінологією, а скоріше архітектурно-будівельною. Він ніколи не скаже: "письменник написав розповідь", але неодмінно - "письменник побудував розповідь". Архітектурна споруда, будівля, найбільш органічні для метафори, коли мова заходить про оповідання.

Розуміння сюжету та його функції у По нетрадиційно і має відому широту. Він неодноразово наполягав на тому, що сюжет не може бути зведений до фабули чи інтриги. Якщо зібрати воєдино всі міркування щодо сюжету, можна укласти, що під сюжетом письменник розумів загальну формальну структуру твори, зчеплення вчинків, подій, характерів, предметів. Сюжет, як він трактує, спирається на принципи необхідності та взаємозалежності. У ньому не повинно бути нічого зайвого, і всі його елементи мають бути взаємопов'язані. Сюжет подібний до будівлі, в якій видалення однієї цеглини може викликати обвал. незламна доцільність всіх елементів сюжету досягається повним підпорядкуванням його спільному задуму. Кожен епізод, кожна подія, кожне слово в оповіданні мають служити здійсненню задуму та досягненню єдиного ефекту.

Слід наголосити, що Едгар По відводив таку важливу роль сюжету тільки в оповіданні. Він припускав можливість існування " безсюжетного " роману чи поеми. Але вираз "безсюжетне оповідання він сприймав як суперечність у термінах.

У "Золотому жук" Едгар По переносить читача на острів Селліван поблизу Чарльстона, де таємниче та уклінне життя веде його герой Легран. У цій новелі вбивство, викрадення тощо злочини поступаються місцем специфічної темі шукання скарбів, яка надалі піде по всій американській літературі, виникаючи і в творчості таких майстрів, як Твен і Фолкнер.

В результаті сукупності випадковостей і збігів до рук Леграна потрапляє тайнописний папір про закопані скарби знаменитого пірата. Далі слідує технічне питання розшифровки криптограми, яку Легран здійснює з переконливою ясністю.

Автор докладно зупиняється на деталях реальної американської дійсності, які допомагають йому створити враження справжності подій, що відбуваються. Так, на початку оповідання письменник, описуючи свого героя, каже, що "він був раніше багатий, але невдачі, що йшли одна за одною, довели його до злиднів". Тому, "щоб уникнути принижень, пов'язаних із втратою багатства, він залишив Новий Орлеан, місто своїх предків, і оселився на… острові". У цьому описі автор розкриває типово американський погляд життя. Людина, що втратила капітал, в американському суспільстві терпить приниження, до нього ставляться з презирством, не рахуючи навіть людиною. Письменник ніби наголошує, що господарем американського суспільства є долар, який заволодів умами та душами його співвітчизників. Напевно, тому нав'язлива ідея повернути втрачене багатство повністю поглинає і Леграна.

Символом прагнення знову розбагатіти є в оповіданні золотий жук, якого Легран знаходить за дуже загадкових обставин. І Легран, і його слуга-негр постійно кажуть, що цей жук – із чистого золота. Хоча, показує опис жука, це досить рідкісний екземпляр екзотичної фауни тих місць, де живе герой оповідання. Юпітер, слуга Леграна, розповідає, що золотий жук вкусив його господаря, через що той сильно захворів. У цих словах письменника, які він вкладає в уста негра, є натяк на американську дійсність. Громадяни Америки всі прагнуть правдами і неправдами знайти золотого жука, а коли знаходять, цього жук так сильно кусає, що більшість із них хворіють на страшну хворобу, яка точить людину як черв'як зсередини, націлюючи її на шлях накопичення і наживи. Напевно, тому негр-слуга не хоче брати до рук золотого жука, боячись підхопити цю хворобу, яка надалі може призвести його до очерчення душі. А поки що Юпу вдається не заразитися пристрастю до багатства і залишатися людиною, яка служить своєму господареві не за гроші, а за велінням серця (хоча він є відпущеним на волю рабом).

Леграну зустріч із жуком нагадала про втрачене багатство, а сам жук здався йому богом, який допоможе йому знову розбагатіти: “Цей жук принесе мені щастя<…>він поверне мені втрачене багатство. Що ж дивного, що я його так ціную? Він посланий самою долею і поверне мені багатство, якщо тільки я правильно зрозумію його вказівки.

У гарячому бажанні героя знайти поховане багатство є також і суто американське "непереможне передчуття величезної удачі". Воно не дурить героя, і після серії захоплюючих епізодів він разом зі своїм супутником, який виступає в ролі оповідача, складає повний перелік знайдених коштовностей і підраховує їхню вартість. "Цієї ночі ми оцінили вміст нашої скрині в півтора мільйона доларів. Надалі, коли ми продали дорогоцінні камені та золоті вироби<…>виявилося, що наша оцінка скарбу була надто скромною”.

Таким чином, як можна помітити, розповідь завершується на оптимістичній ноті на кшталт цінностей американського суспільства. Герой не просто прагнув розбагатіти – йому це вдалось зробити.

Автор-оповідач у структурі оповідання

В ідейних зіткненнях персонажів, якщо не носієм істин, то більше інших, що наближаються до неї, завжди є не той, чия логіка суворіша і ідея обґрунтована переконливіше, а той, чиї чисто людські якості викликають велику симпатію автора. І О. Генрі сповнений участі та співчуття до тих своїх героїв, які найбільше потребують допомоги та захисту.

Події у творах Чехова та О. Генрі не готуються ні композиційно, ні іншими стилістичними засобами вона не виділяється. На шляху читача немає покажчика: "Увага: подія"!

У "Домі з мезоніном" відбувається несподівана та швидкоплинна перша зустріч художника з сестрами Вовчаніновими: "Одного разу, повертаючись додому, я ненароком заблукав у якусь незнайому садибу<…>біля білих кам'яних воріт, які вели з двору в полі, біля старих фортечних воріт з левами, стояли дві дівчини". Але і наступна зустріч, що послужила початком всіх подальших подій, підготовлена ​​в оповіданні не більш ретельно: "Якось після обіду, в одне зі свят, ми згадували про Вовчанинових і вирушили до них у Шелковку". Зустрічі, зав'язки всіх подій відбуваються як би ненавмисно, самі собою, "якось"; вирішальні епізоди подаються принципово не багатозначно.

Своїй зворушливій розповіді про життя бідняків ("Дари волхвів") О. Генрі надає характеру літературної загадки, і читач не знає, яким буде результат подій.

Мистецтво створення несподіваної розв'язки письменник збагатив запровадженням "двох розв'язок - передрозв'язки та справжньої розв'язки, яка доповнює, роз'яснює або, навпаки, повністю спростовує першу". І якщо про першу ще можна здогадатися під час читання, то другу не в змозі передбачати найпроникливіший письменник. І це зраджує новелам О. Генрі воістину чарівна чарівність. Цю природність викладу підхопив письменник іншої літературної доби – І. А. Бунін: "Мета художника – не виправдання будь-якого завдання, а поглиблене і сутнісне відображення життя.<…>Художник повинен виходити не з глибин зовнішніх життєвих даних, а з ґрунту життя, прислухаючись не до шуму партійних положень і суперечок, а до внутрішніх голосів живого життя, що говорять про пласти і нашарування в ній, створені всупереч усім бажанням, за незаперечними законами самого життя. Чи треба говорити, що інтуїтивні художні розуміння дорожчі і цінніші, ніж усі урочисті мовлення, підказані публіцистикою того чи іншого табору!"

Більш ніж будь-хто інший з його сучасників, Едгар По піклувався про довіру читача до автора. Тому принцип достовірності розповіді, чи, як і говорив, " могутня магія правдоподібності " , становить одне з наріжних положень теорії оповідання. Особливість погляду По полягає в тому, що він вимагав поширення цього принципу на зображення свідомо неймовірних, фантастичних подій та явищ. Автор мав завоювати абсолютну довіру читача, переконати його у реальності фантастичного та можливості неймовірного. Без цього, як думав По, неможлива художньо переконлива реалізація оригінального задуму.

Більшість читачів і багато критиків дуже часто ототожнювали оповідача новел, у тому числі й новели "Золотий жук" із самим автором, ставлячи між ним та його персонажем знак рівності. Їхню оману зрозуміти неважко. Оповідач у логічних оповіданнях – постать майже абстрактна. У нього немає ні імені, ні біографії, і навіть його зовнішність не описана. Читач може, щоправда, укласти дещо про його схильності, інтереси, спосіб життя, але ці відомості нечисленні, вони трапляються випадково, між іншим, оскільки розповідає він не про себе, а про свого героя. Те, що ми знаємо про нього – широка освіченість, любов до наукових занять, тяжіння до відокремленого способу життя, – цілком допускає ототожнення його з автором. Однак подібність тут чисто зовнішня, яка не поширюється на спосіб мислення. У цьому плані оповідач є повною протилежністю автору.

Характерно, що тон розповіді там, де оповідач береться міркувати про Леграна, часто й набуває відтінку поблажливості. І відбувається це не тому, що він розумніший за героя, але якраз навпаки, - тому, що він не в змозі зрозуміти його до кінця. Він невиразно відчуває, що в операціях легранівського інтелекту є щось більше, ніж чиста логіка, що розмотує ланцюги індукції та дедукції, але не може вловити, що саме. Думка про "чудеса інтуїції" видається йому сумнівною. Вражаючий успіх Леграна у розкритті таємниці він відносить за рахунок "аналітичних здібностей", що виявляють себе через бездоганно суворі та тонкі індуктивно-дедуктивні побудови. Все інше, в його очах, - не більше як "наслідок хворого розуму". Коли він точно передає міркування героя, він часто повідомляє читачеві більше того, що розуміє сам. Недарма " феноменальні " результати розслідування, проведеного героєм, незмінно приголомшують його.

Проте роль оповідача в новелі По велика, тому що саме оповідача допомагає читачеві розкрити характер і психологію головного героя, який ділиться зі своїм другом своїми потаємними думками і почуттями.

Гумористична стихія оповідань.

Гумор в оповіданнях розкриває неповноцінність життя, підкреслюючи, перебільшуючи, гіперболізуючи його, роблячи його відчутним, конкретним у творах. Гумористична стихія у А.П. Чехова та О. Генрі є однією з найпривабливіших сторін їхньої творчості. Гумор О. Генрі сягає корінням у традиції комічного оповідання, що існувало в середовищі перших поселенців Америки. У О. Генрі гумор часто буває пов'язаний із комічними ситуаціями, які лежать в основі багатьох сюжетів. Вони допомагають письменнику у розвінчанні тих чи інших негативних явищ дійсності. Вдаючись до пародії та парадоксу, О. Генрі розкриває протиприродну сутність таких явищ і несумісність їх із нормальною практикою людської поведінки. Гумор О. Генрі надзвичайно багатий на відтінки, стрімкий, примхливий, він тримає авторську мову як би під струмом, і не дає розповіді йти по передбачуваному руслу. Відокремити іронію і гумор від розповіді О. Генрі неможливо - це його "стихія, природне середовище його таланту. Далеко не завжди ситуація новел гумористична; і все ж на які емоційні клавіші не натискав би автор, незмінно іронічний склад його розуму надає зовсім особливий відтінок усьому те, що відбувається".

О. Генрі - чудовий майстер гумору в американській літературі.

Переважна більшість оповідань О. Генрі, по суті, присвячена звичайнісіньким явищам життя. Його герої керуються почуттям любові, дружби, прагненням робити добро, здатністю до самопожертви, тоді як негативні персоналки діють під впливом ненависті, злості, користолюбства, кар'єризму. За незвичайним у О. Генрі зрештою завжди ховається звичайне.

Письменнику властивий у більшості його оповідань глузливий чи іронічний тон. Розвиток дії та поведінка героїв, а іноді й дуже серйозні явища в новелах О. Генрі завжди зводяться до жарту, до кумедної розв'язки.

О. Генрі помічає кумедне у людях, у тому поведінці, у тих ситуаціях, що складаються у процесі зіткнень між героями. Сміх О. Генрі добродушний, у ньому немає грубості та цинізму. Письменник не сміється з фізичних вад своїх героїв, з їхніх дійсних нещасть. Йому глибоко чужий той жорстокий похмурий гумор, який іноді притаманний літераторам Заходу.

Сміх О. Генрі благородний, бо в основі гумору письменника лежить глибока віра в людину, любов до неї, ненависть до всього, що спотворює життя і людей.

У О. Генрі є оповідання "Рідневі душі", в якому розповідається про те, що грабіжник забирається вночі в будинок багатого обивателя і знаходить його лежачим у ліжку. Бандит наказує обивателю підняти руки нагору. Обиватель пояснює, що через гострий напад ревматизму зробити цього не може. Бандит відразу згадує, що він теж страждає на цю недугу. Він питає хворого, якими засобами той користується. Так вони розмовляють, а потім вирушають разом випити: "Добре, - каже злодій, - киньте це, я вас запрошую. На випивку вистачить".

Комічна ідилія, що зображує грабіжника та його можливу жертву тими, хто йде під ручку в шинок, не може не викликати посмішки. Смішно, звісно, ​​те, що у героях О. Генрі несподівано виявляється людське. Смішно те, що людське виявляється у такій несподіваній, ненормальній формі. У гуморі О. Генрі є тому значна частка іронії стосовно того ладу життя, що породжує подібні невідповідності. За цією іронією ховається смуток, такий властивий гумору письменників-гуманістів, які зображають смішні гримаси життя.

Ось приклад гумористичного оповідання, де та сама ідея постає в іншому варіанті, - "Роман біржового маклера". Відмовившись на короткий час від атмосфери біржового ажіотажу, маклер пропонує своїй стенографістці вийти за нього заміж. Стенографістка повелася дуже дивно. Спочатку вона ніби здивувалася, потім з її здивованих очей ринули сльози, а потім сонячно посміхнулася крізь сльози. "... Я зрозуміла, - сказала вона м'яко, - це біржа витіснила в тебе з голови все інше". І вона повідомляє Гаррі, що вони з ним учора повінчалися.

Ясно сказати не можна: біржа витіснила в людини всі природні, нормальні почуття.

Отже, маємо дві розповіді, викликають, начебто, лише " легкий сміх " . А тим часом, як ми бачимо, в основі їхнього гумору лежить глибоко гуманний і демократичний погляд на життя. Вдумуючись у зміст інших оповідань, ми виявимо той самий погляд. Ось чому сміх О. Генрі – шляхетний сміх.

Винахідливість О. Генрі у створенні кінцівок новел та оповідань просто разюча. Іноді здається, що всі зусилля письменника спрямовані лише на те, щоби здивувати нас несподіваним фіналом. Кінцівка оповідань подібно до яскравого спалаху блискавки осяює все те, що раніше таїлося в темряві, і картина відразу стає ясною.

Хоча О. Генрі у своїх оповіданнях постійно сміється, але буває, що він сміється, коли душа його обливається сльозами. Але письменник вірив у життя, у людей, і його розповіді осяяні вогником справжньої людяності.

Ліричні інтонації

Ми відзначаємо пафос новел. Крім сатиричного та комічного, в досліджуваній прозі наполегливо проступає ліричний початок, задушевне почуття. Це досягається відзначали уособленням предметів та їх впливом на оповідача та автора. У О. Генрі ліричне почуття виражене так само просто, але не менш витончено:

"… я тут розповів вам нижче не примітну історію про двох дурних дітей з восьмидоларової квартирки, які найневдалішим способом пожертвували один для одного своїми величезними скарбами"

У О. Генрі поряд з лінгвостилістичними параметрами в коротких оповіданнях дуже суттєво художня своєрідність опису інтонації, її відтворення. Інтонація задається і визначається синтаксичною структурою речення і фіксується розділовими знаками. Це, звісно, ​​так. Але й далеко не лише так. Окрім самої синтаксичної конструкції пропозиції лірична інтонація у художньому творі народжується та формується залежно від безлічі специфічних умов, основним моментом яких є поетичне сприйняття дійсності. О. Генрі, поетично відтворює таку ситуацію висловлювання, уподібнюючи її до обстановки живої, розмовної мови (діалогізація оповідань). Якщо ситуація живої, розмовної промови найчастіше спонтанна, унікальна, неповторна, якщо інтонація живе і сприймається лише у момент висловлювання, то художньому творі " така здатність організована письменником " .

Говорячи про ліричні мотиви в оповіданнях Едгара По треба підкреслити їхню присутність практично у всіх його творах. звернемося до розповідей Маска Червоної смерті та Овальний портрет і досліджуємо їх на предмет ліричних інтонацій. У наведених прикладах ми спостерігаємо ліричні відступи автора та лірику в описах.

Що то правий і лівий, то середина обох wall, точок і літо готичне window looked out upon a closed corredor which pursued the windings of the suite. Ці windows були фарбовані скельця, які кольори варіюються в згоді з попередньою hue of decorations of chamber into which It opend.	У кожній кімнаті праворуч і ліворуч, посеред стіни знаходилося високе вузьке вікно в готичному стилі, що виходило на криту галерею, яка повторювала зигзаги анфілади. Вікна ці були з кольорового скла, і колір їх гармоніював з усім оздобленням кімнати
Там є шпильки в глибині бруду, які не можуть бути поштовані без емоції. Ще з більш занепокоєння, до якого життя і смерть є еквівалентні їсти, є матір'ю, з яких не їсти може бути. Вся компанія, що ведеться, посідає тепер глибоко до глухого, що в життєдіяльності і тягнеться на стороні, що не існують, нішнього підприємства немає. Фігура була перебігом і шпилькою, і згорнута з head до foot в меблях grave.	У самому безрозсудному серці є струни, яких не можна торкнутися, не змусивши їх тремтіти. Люди найвідчайдушніші, готові жартувати з життям і смертю, мають щось таке, над чим вони не дозволяють собі сміятися. Здавалося, у цю хвилину кожен із присутніх відчув, як несмішне і недоречне вбрання прибульця та його манери. Гість був високий на зріст, виснажений і з голови до ніг закутаний у саван.
Його плани були забарвленням і феєриями, і його концепції сяяли з барбаричним luster. There are some who would have thought him mad. His followers felt that he was not.	Кожен його задум був сміливим і незвичайним і втілювався з варварською розкішшю. Багато хто вважав би принца божевільним, але поплічники його були іншої думки.
Він був maiden of rarest beauty, і не більше lovely than full of glee. And evil was the hour when she saw, and loved, and wedded the painter. He, passionate, studious, austere, і мають already a bride in his Art; він був незважаючи на величезну приємність, і не більше lovely than full of glee: всі світлі і сміхи, і кумедні деякий як молодий хлопець: loving and cherishing all things: hating only the Art which was her rival: dreading only the pallet and bru інші untoward інструменти, які прикріплюються до її countenance of her lover.	Вона була діва рідкісної краси, і веселість її дорівнювала її чарівності. І відзначений злим роком був час, коли вона побачила живописця і покохала його і стала його дружиною. Він, одержимий, завзятий, суворий, уже був заручений – із Живописом; вона, діва рідкісної краси, чия веселість дорівнювала її чарівності, вся – світло, вся – усмішка, пустотлива, як молода лань, ненавиділа лише Живопис, свою суперницю; боялася тільки палітри, кистей та інших владних знарядь, що позбавляли її споглядання свого коханого.
That I now saw aright I could not and would not doubt; для першої flashing of candles upon that canvas had seemed to dissipate the dreamy stupor which was stealing over my senses, and to startle me at once into waking life.	Тепер я не міг і не хотів сумніватися, що бачу правильно, бо перший промінь, що потрапив на полотно, ніби відігнав сонне заціпеніння, що опановувало мої почуття, і відразу повернув мене до неспання.

Edgar Allan Poe – М.: Література іноземними мовами 2009

За Е. Зібрання творів у трьох томах. Т. 2. - М.: Віхи 1997.

Edgar Allan Poe – М.: Література іноземними мовами 2009

Лірична інтонація особливо виразно звучить в образах героїні новели "Дари Волхвів" О. Генрі - Делли. Для виявлення ліричного почуття нами було складено таблицю прикладів, де стикаємося із нею.

Лінгволістичний аспект у аналізі художніх текстів.

Особливістю творчості Едгара По є символізм. У всіх його творах він неоднорідний і виражається з різним ступенем абстрактності. Так, якщо в більшості фантастичних творів символи є загальнокультурними та вельми абстрактними, у психологічних новелах, не втрачаючи своєї загальнокультурності, виражають нестійкість засмученої свідомості, то в детективних новелах ступінь абстрактності мінімальна, а символи набувають статусу авторських і наближених до конкретики.

Тема миттєвості, тлінності життя очевидна у новелі "Червона маска смерті", де підкреслюється і ще більше поглиблюється значення смерті як чогось незбагненного і керованого не людиною, а іншою, могутньою силою. Новела буквально наповнена символікою: це і кольори кімнат (блакитний, червоний, зелений, помаранчевий, білий, фіолетовий, чорний), і оркестр, і годинник у сьомій, чорній кімнаті, і образ Маски Смерті.

У багатьох своїх новелах Едгар По надає великого значення кольору, який допомагає розкрити психологізм його творів. Наприклад, в оповіданні "Маска червоної смерті", що розповідає про епідемію, що обрушилася на країну, описує палац принца цієї країни, який вирішив втекти від смерті, закрившись у своєму замку. е. за основу оповідання бере один епізод із життя замку. У вечір, що описується письменником, принц проводить у замку бал-маскарад, на який з'їхалися безліч гостей. Назва "Red Death" не випадкова, бо червоний колір – колір крові. Кривава смерть ототожнюється із чумою. "The "Red Death" мав тривалий час,заборонений country." Колір кімнат, на наш погляд, символізує саме життя людини, періоди її дорослішання, становлення та старіння. Саме тому біла кімната знаходиться біля чорної: "сива" старість водночас має цнотливість. Цікаво й їхнє освітлення, коли світло падає із ліхтарів за вікном: це перегукується з концепцією світу Платона, де наш світ – лише тінь. Відкидається ідеальним світом.

І якщо кімнати - це людське буття в реальності, то автором це буття описується так: "Все це здавалося породженням якогось шаленого гарячого марення. Багато тут було красиво, багато - аморально, багато - bizarre, інше наводило жах, а часто зустрічалося і таке, що викликала мимовільну огиду... По всіх семи кімнатах безліч розгулювали видіння наших снів... Вони - ці видіння, - корчачись і звиваючись, миготіли тут і там, у кожній новій кімнаті змінюючи свій колір, і здавалося, ніби дикі звуки оркестру - всього лише відлуння їхніх кроків". Звернімо увагу на значення тіней – це наші помилки та судження, а звуки оркестру уподібнюються нашому дикому та невміло танцю життя. Так і минає життя – у дикому темпі, занурене у фантоми розуму та почуття. І тільки бій чорних годин примушує всіх застигнути з переляку перед вічністю і неминучістю.

Маска Червоної смерті теж включає в себе семантику Вічності та Неминучості, долі, від якої не можна втекти. Цікаво, що принца Просперо новина про Маску застає у блакитній кімнаті, що знаходиться в протилежному від чорного кінця. Автор називає кімнату кімнатою у східному стилі. Блакитний – колір безтурботності та мрій.

У багатьох своїх новелах Едгар По надає великого значення кольору, який допомагає розкрити психологізм його творів. Наприклад, в оповіданні "Маска червоної смерті", що розповідає про епідемію, що обрушилася на країну, описує палац принца цієї країни, який вирішив втекти від смерті, закрившись у своєму замку. Егар За основу оповідання бере один епізод із життя замку. У вечір, що описується письменником, принц проводить у замку бал-маскарад, на який з'їхалися безліч гостей. Назва "Red Death" не випадкова, бо червоний колір – колір крові. Кривава смерть ототожнюється із чумою. "The Red Death мав long devastated the country. "

Високий ступінь абстрактності символу у фантастичних новелах Едгара По часто збігається з тим, що самі символи можна розглядати на загальнокультурному рівні. Так, у новелі "У смерті – життя" письменник використовує символ портрета як символ переходу з одного світу до іншого. Тема відображення, відображеного образу людини є давньою і народжує символи, близькі до цієї системи: дзеркало, відображення у воді і т.д. Як семантичного значення цього символу підходить значення як переходу в інший світ, а й зникнення душі. Варто в цьому контексті згадати, що досі в племенах, що збереглися незайманими цивілізацією (принаймні, у багатьох з них) фотографія себе вважається крадіжкою душі. У літературі ця тема також не нова і продовжує розвиватися. Найвідомішим у цьому плані стає "Портрет Доріана Грея" Оскара Уальда.

Композиція новели – розповідь у оповіданні – дозволяє автору ввести читача у романтичне світорозуміння. Спочатку ми дізнаємося, що персонаж захоплений опіумом і, щоб угамувати біль, приймає непомірно велику дозу наркотику. Це вводить його, і читачів у світ перехідний, туманний, дивний. І вже в цьому стані персонаж знаходить портрет, який приголомшує його своєю жвавістю.

Потім, у повісті про портрет, ми знайомимося з художником та його дружиною. Художник також є романтичним героєм. Його дивність і похмурість багатьох лякають, але це дивність є якраз ознакою обраності.

Твір закінчується тим, що, дописавши портрет і глянувши на нього, художник вигукує: "Та це саме життя!". А потім, озирнувшись на мертву дружину, життя якої ніби перейшло в портрет, каже: "Але хіба це смерть?"

Усі сучасні детективні жанри походять із класичної форми детективного оповідання, що склалася наприкінці XIX – на початку ХХ століття. Саме тоді з урахуванням великого літературного матеріалу з'явилися деякі закони жанру. наприкінці 1920-х років. була зроблена перша спроба сформулювати їх. Це зробив письменник С. Ван Дайн. Закономірності жанру, їм викладені, – результат спостережень над специфічними особливостями детективної літератури кінця ХІХ – початку ХХ століття (вони виведені із творів Габоріо та Конан Дойла). Проте, незважаючи на те, що заслуги Габоріо і Конан Дойла у розвитку детективної літератури великі, багато дослідників все ж таки вважають першовідкривачем детективного жанру саме Едгара По, який розробив основні естетичні параметри жанру.

Слава Едгара За основоположником детективного жанру спирається всього на чотири оповідання: "Вбивство на вулиці Морг", "Таємниця Марі Роже", "Золотий жук" і "Викрадений лист". Три з них мають своїм предметом розкриття злочину, четвертий – дешифрування старовинного рукопису, в якому містяться відомості про місцезнаходження скарбу, заритого піратами у віддалені часи.

Дія своїх розповідей він переніс до Парижа, а героєм зробив француза Дюпена. І навіть у тому випадку, коли оповідання було засноване на реальних подіях, що мали місце у Сполучених Штатах (вбивство продавчині Мері Роджерс), він не порушив принципу, перейменувавши головну героїню в Марі Рожі, а всі події перемістив на береги Сени.

Едгар По називав свої розповіді про Дюпена "логічними". Він не вживав термін "детективний жанр", тому що, по-перше, термін цей ще не існував, а по-друге, його розповіді не були детективними в тому розумінні, яке склалося до кінця XIX століття.

У деяких оповіданнях Е. По ("Викрадений лист". "Золотий жук" відсутній труп і взагалі мови про вбивство немає (а значить, якщо виходити з правил Ван Дайна, детективами їх назвати складно). Всі логічні оповідання По рясніють "довгими описами" , "Тонким аналізом", "загальними міркуваннями, які, з точки зору Ван Дайна, протипоказані детективному жанру.

Поняття логічного оповідання ширше, ніж поняття детективного оповідання. З логічного оповідання до детективного перейшов основний, а іноді й єдиний сюжетний мотив: розкриття таємниці чи злочину. Зберігся і тип розповіді: оповідання-завдання, що підлягає логічному рішенню.

Одна з найважливіших особливостей логічних оповідань полягає в тому, що головним предметом, на якому зосереджена увага автора, виявляється не розслідування, а людина, яка веде його. У центрі оповідання поставлено характер, але характер скоріше романтичний. Його Дюпен має романтичний характер, і в цій якості він наближається до героїв психологічних оповідань. Але самітництво Дюпена, його схильність до усамітнення, нагальна потреба на самоті має витоки, які безпосередньо не співвідносяться з психологічними новелами. Вони сягають деяким морально-філософським ідеям загального характеру. Властивим американському романтичному свідомості середини ХІХ століття.

Під час читання логічних новел привертає увагу майже повну відсутність зовнішнього впливу. Їхня сюжетна структура має два шари – поверхневий і глибинний. На поверхні – вчинки Дюпена, у глибині – робота його думки. Едгар По не просто говорить про інтелектуальну діяльність героя, але показує її в подробицях та деталях, розкриваючи процес мислення. його принципи та логіку.

Глибокий психологізм розповіді також належить до основних стилістичних особливостей оповідань Едгара Алана По. Одним з класичних зразків психологічного оповідання Едгара По прийнято вважати "Падіння дому Ашеров" - напівфантастична розповідь про останній візит оповідача в старовинний маєток свого приятеля, про дивну хворобу леді Маделін, про таємничий внутрішній зв'язок між братом і сестрою і надтаємничий зв'язок між домом і його , про передчасний похорон, про смерть брата і сестри і, нарешті, про падіння будинку Ашерів у похмурі води озера і про втечу оповідача, що ледь врятувався в момент катастрофи.

"Падіння будинку Ашеров" – порівняно короткий твір, що відрізняється оманливою простотою та ясністю, за якими ховаються глибина та складність. Художній світ цього твору не збігається зі світом повсякденності. Розповідь ця психологічна і страшна. З одного боку, головним предметом зображення в ньому служить хворобливий стан людської психіки, свідомість на межі божевілля, з іншого – тут показана душа, яка тремтить від страху перед майбутнім і неминучим страхом.

Будинок Ашеров, взятий у його символічному значенні, – це своєрідний світ, що перебуває у стані глибокого розпаду, згасаючий, мертвий, що знаходиться на порозі повного зникнення. Колись це був прекрасний світ, де людське життя протікало в атмосфері творчості, де розквітали живопис, музика, поезія, де законом був Розум, а володарем – Думка. Тепер цей будинок обезлюдів, запустився і набув рис напівреальності. Життя пішло з нього, залишивши лише уречевлені спогади. Трагедія останніх мешканців цього світу походить з непереборної влади, яку Дім має над ними, над їх свідомістю та вчинками. Вони не в змозі залишити його і приречені померти, ув'язнені у спогадах про ідеал.

Стилістичні прийоми у коротких оповіданнях

Стилістичний прийом, будучи узагальненням, типізацією, згущенням об'єктивно існуючих у мові засобів, перестав бути натуралістичним відтворенням цих коштів, а якісно їх перетворює. Так, наприклад, невласне-пряме мовлення (див. нижче) як стилістичний прийом є узагальненням і типізацією характерних рис внутрішньої мови. Однак цей прийом якісно перетворює внутрішню мову. Ця остання, як відомо, немає комунікативної функції; невласне-пряма (зображена) мова має цю функцію.

Необхідно розрізняти використання фактів мови (як нейтральних, так і виразних) в стилістичних цілях і стилістичний прийом, що вже викристалізувався. Не всяке стилістичне використання мовних засобів створює стилістичний прийом. Так, наприклад, у наведених вище прикладах роману Норріса автор, з метою створення потрібного ефекту, повторює слова I і you. Але цей повтор, можливий у вустах героїв роману, лише відтворює їхній емоційний стан.

Інакше висловлюючись, в емоційно-збудженої промови повторення слів, висловлюючи певний психічний стан промовця, не розраховано будь-якої ефект. Повторення ж слів в авторській мові не є наслідком такого психічного стану того, хто говорить, і ставить за мету певний стилістичний ефект. Це – стилістичне засіб емоційного на читача. З іншого боку, використання повторення як стилістичного прийому треба відрізняти від повторів, які є одним із засобів стилизации.

Так, відомо, що усна народна поезія широко використовує повторення слів у різноманітних цілях: уповільнення розповіді, надання пісенного характеру оповіді та інших.

Такі повтори народної поезії є виразними засобами живої мови. Стилізація є безпосереднє відтворення фактів народної творчості, його виразних можливостей. Стилістичний прийом лише опосередковано пов'язані з найбільш характерними рисами розмовної промови чи з формами усного творчості народу.

Цікаво, що А. А. Потебня також розрізняє використання фольклорних традицій у повторенні слів і словосполучень, з одного боку, і повторення як стилістичний прийом, з іншого. "Як у народному епосі, - пише він, замість посилань і вказівок на вищевикладене - буквальне повторення його (що образніше і поетичніше); так Гоголь - в межах періоду, коли мова стає більш одухотвореною, (потім, як манера)..." .

Тут звертає на себе увагу протиставлення "живої мови" та "манери". Під "живою мовою", очевидно, треба розуміти емоційну функцію цього мовного виразного засобу; під "манерою" – індивідуальне використання цього стилістичного прийому.

Таким чином, багато фактів мови можуть бути основою освіти стилістичного прийому.

На жаль, ще не всі засоби мови, що мають виразну функцію, зазнали наукового розгляду. Тому цілий ряд оборотів живої розмовної мови ще не виділяється граматиками як нормалізовані форми логічної чи емоційної емфази.

У зв'язку із цим повернемося до еліпсису. Видається більш доцільним еліпсис розглядати як стилістичну категорію. Справді, ми вже говорили, що в діалогічній промові ми маємо не опущення якогось члена речення, а його закономірну відсутність. Іншими словами, в живій розмовній діалогічній мові немає свідомої літературної обробки фактів мови. Але, будучи перенесені в інше середовище, з усно-розмовного типу промови до літературно-книжкового, письмового типу промови, така відсутність будь-якого члена речення є актом усвідомленим, і тому стає фактом стилістики. Тут не відсутність, а опущення. Цей прийом типізувався в письмовій мові, як стиснутої, емоційно-забарвленої промови.

Цей стилістичний прийом типізує, посилює особливості мовлення, застосовуючи в іншому типі мови – письмовому.

Відомо, що у мові деякі категорії слів, особливо якісні прикметники і якісні прислівники можуть у процесі вживання втрачати своє основне, предметно-логічне значення і лише у емоційному значенні посилення якості, наприклад: awfully nice, terribly sorry, dreadfully tired тощо. д. У таких поєднаннях, при відновленні внутрішньої форми слова, привертає увагу логічно виключають одне одного поняття, укладені в компонентах поєднання. Саме ця риса в типізованій формі викликала до життя стилістичний прийом, який отримав назву оксюморону.

Такі поєднання, як:

a pleasantly ugly face (S. Maugham) та ін вже є стилістичними прийомами.

В аналізі стилістичних прийомів англійської мови ми там, де це можливо, намагатимемося показувати співвідношення їх з виразними та нейтральними засобами мови, одночасно вказуючи на лінгвістичну природу цих прийомів та їх стилістичні функції.

Лексичні засоби виразності мови

В американських коротких оповіданнях широко використовуються різноманітні виразні засоби. зупинимося на виразних засобах в оповіданнях О. Генрі та Едгара Алана По.

Едгар По та О. Генрі використовують антоніми у своїх оповіданнях. Антоніми – різні слова, які стосуються однієї частини мови, але протилежні за значенням. Протиставлення антонімів у мовленні є яскравим джерелом мовної експресії, що встановлює емоційність мови.

У розповідях так само часто використовується гіпербола - образне вираз, що перебільшує будь-яку дію, предмет, явище. Гіпербола використовується з метою посилення художнього враження.

У коротких оповіданнях широко використовується метафора. Метафора – приховане порівняння, засноване на схожості між далекими явищами та предметами. У основі всякої метафори лежить неназване порівняння одних предметів коїться з іншими, мають загальний ознака.

У метафорі автор створює образ - художнє уявлення про предмети, явища, які він описує, а читач розуміє, на якій саме подібності заснована смислова зв'язок між переносним і прямим значенням слова: Добрих людей на світі було, є і, сподіваюся, буде завжди більше, чим поганих і злих, інакше у світі настала б дисгармонія, він перекосився б ... перекинувся і затонув. Епітет, уособлення, оксюморон, антитеза можуть розглядатися як різновид метафори.

Розгорнута метафора – розгорнуте перенесення властивостей одного предмета, явища чи аспекту буття в інший за принципом подібності чи контрасту. Метафора відрізняється особливою експресивністю. Маючи необмежені можливості у зближенні різних предметів чи явищ, метафора дозволяє по-новому осмислити предмет, розкрити, оголити його внутрішню природу. Іноді є виразом індивідуально-авторського бачення світу.

Так в оповіданні Едгара "Серце-викривач" герой-оповідач розповідає, яким чином він вбиває старого і викриває себе в присутності поліцейських. з метафорою годинникового механізму. Сім ночей поспіль герой підглядає за сплячим старим, безшумно просовуючи у двері потайний ліхтар. "На восьму ніч я відчиняв двері ще з більшою оглядкою, ніж завжди. Хвилинна стрілка на годиннику рухається швидше, ніж кралася моя рука)".

Старий прокидається, і оповідач спостерігає, як той, сидячи на ліжку, прислухається до метушні жука-точильника - "зовсім як бувало я, ніч за ніччю". В оригіналі тут гра слів: hearkening to the death watches in the wall; death watch означає чування померлих; більше, це механічне з'єднання двох ключових слів оповідання "смерть" і "годинник". "Тоді мені й почувся якийсь тихий, неясний, квапливо частіший звук, ніби цокає годинник, закутаний у вату... То стукало серце старого... Воно стукало все розкотів, кажу вам, що ні мить, все голосніше!" ви стежите? Герой-оповідач вривається в кімнату "з оглушливим криком" і вбиває свою жертву: "Година (hour) старого пробила!" Герой діє як ідеально злагоджений механізм: рух руки-стрілки, вбивство у призначену годину.

Метонімія – перенесення значень (перейменування) за суміжністю явищ. Найбільш уживані випадки перенесення значення з людини на його будь-які зовнішні ознаки:

Are you alive?- asked Jameslooking at the portrait

Ти ж живий? - Запитав Джеймс, дивлячись на портрет

Оксюморон – поєднання контрастних за значенням слів, створюють нове поняття чи уявлення. Це поєднання логічно несумісних понять, що різко суперечать за змістом і взаємно виключають одне одного. Цей прийом налаштовує читача сприйняття суперечливих, складних явищ, нерідко – боротьби протилежностей. Найчастіше оксюморон передає ставлення автора до предмета чи явища: Сумні веселощі тривали…

У "передчасних похоронах" через метафору механізму описується стан каталепсії - повної, глибокої втрати свідомості. Відомо, що при деяких захворюваннях створюється видимість повного припинення життєдіяльності, хоча це ще не кінець, а тільки затримка. закону, магічні важелі (the magic pinions) та чудові коліщатка (the wizard wheels) знову заводяться”. Якщо тіло – це механізм, то "незбагненний", "таємничий", який не бажає підкорятися контролю розуму і зрадницьки йому змінює.

Тепер наголосимо на глобальній метофоризації у творі. Це явище спостерігається в короткому оповіданні Едгара ПЗ. Інший приклад - "Червона Смерть" ("Маска Червоної Смерті"), хвороба, здавалося б, має конкретну назву і цілком певні симптоми (хоча й не існуюча насправді) і, проте, далеко не звичайна. Референції відразу до кількох реальних (розпізнаваних сучасним читачем) недуг роблять її таємничою надхворобою, абсолютним, метафізичним злом. За своїми симптомами, руйнівною силою та метафорикою Червона Смерть найближча до чуми.

Уособлення – одне із видів метафори, коли перенесення ознаки здійснюється з живого предмета на неживий. При уособленні описуваний предмет зовні використовується людині: Деревця, нахилившись до мене, простягли тонкі руки. Ще частіше неживим предметом приписуються дії, які допустимі лише людям: Дощ зашльопав босими ніжками доріжками саду.

У розповідях О.Генрі часто властивостями живих одухотворених предметів наділяються неживі, наприклад:

	Розумна книга
	Ласкавий вітер

У коротких оповіданнях часто використовують так звану лексику оціночну. Оціночна лексика – пряма авторська оцінка подій, явищ, предметів.

Порівняння – один із засобів виразності мови, що допомагає автору висловлювати свою точку зору, створювати цілі художні картини, давати опис предметів. У порівнянні одне явище показується та оцінюється шляхом зіставлення його з іншим явищем. Порівняння зазвичай приєднується спілками: як, ніби, начебто, точно, і т.д. але служить для образного описи найрізноманітніших ознак предметів, якостей, процесів.

Фразеологізми – це завжди яскраві висловлювання. Тому вони – важливий експресивний засіб мови, що використовується письменниками як готові образні визначення, порівняння, як емоційно-образотворчі характеристики героїв, навколишньої дійсності тощо.

Епітет – слово, що виділяє у предметі чи явище якісь його властивості, якості чи ознаки. Епітетом називають художнє визначення, тобто барвисте, образне, яке підкреслює у визначеному слові якесь його відмінне властивість. Епітетом може служити будь-яке слово, якщо воно виступає як художнє, образне визначення до іншого:

Edgar Allan Poe – М.: Література іноземними мовами 2009

O. Henry Short- stories – М.: Література іноземними мовами 2005

Edgar Allan Poe – М.: Література іноземними мовами 2009

Естетика художніх творів

Для того, щоб зрозуміти як можна мислити художньо-естетичну подію стосовно художнього твору, необхідно розібратися в питанні про те, що така подія взагалі і художньо-естетична подія зокрема, а потім визначити конститутивні моменти художнього твору. Почнемо із події.

Подія та подійність повсякденною мовою означають подію, випадок. Про такі події-пригоди ми щодня дізнаємося з телевізійних новин або з вуст співрозмовника. Часом ми самі стаємо учасниками чи свідками будь-якої події. Такі події зазвичай і роблять наше повсякденне життя динамічним або просто створюють ілюзію динаміки. Так чи інакше, вони не зачіпають нас у самій істоті і не перетворюють усі наші звичні зв'язки та стосунки до світу і до самих себе.

Філософський дискурс ХХ століття різко протиставив такій події-пригоди, що часом не має під собою онтологічного ґрунту, подія буття, тобто здійснення самого буття всередині нашого існування, що повертає нас до самих себе. Цим шляхом вперше пішли М. Хайдеггер і М. М. Бахтін. І якщо для Хайдеггера проблема події стала вирішальною у розшуку сенсу буття, то для Бахтіна – це проблема "відповідального вчинку" вічно "живого життя", яка не знає свого завершення всередині цієї події. Так чи інакше, обидва мислителі виходили з онтології людського існування, тобто з положення про те, що людина спочатку занурена в буття, причетна до буття.

Проте Бахтін принцип подійності розкриває лише рамках етики як філософії вчинку і поширює його за естетичну проблематику. На його думку, подійність, якщо виходити з неї самої, не знає свого завершення, не може остаточно оформитись, здійснитися. Естетичне, на думку Бахтіна, може бути подієвим всіх рівнях. Для того, щоб витвір мистецтва став художнім, необхідна "позиція позазнахідності" по відношенню до героя та художнього світу, з якою тільки можливе естетичне бачення як завершення та оформлення цілісності твору.

Пізніше, працюючи над проблематикою та поетикою романів Достоєвського, Бахтін відходить від традиційного погляду на художній твір як необхідно завершений та цілісний. Висунувши принцип діалогічних відносин між автором, героєм і читачем, Бахтін обґрунтовує естетичне (в жанровій формі роману) не як завершене і що стало, а як прагне до завершення в нескінченній перспективі діалогу. Для нас тут виявляється важливим вказати на те, що Бахтін, по суті, знову конституює подійність у нескінченності діалогу. Однак ні у самого Бахтіна, ні у дослідників його концепції, і тим більше його західних інтерпретаторів (Ю. Крістєва та ін.), ми не знаходимо подальшого продумування та розгортання проблеми подійності, що стосується не вчинків, не діалогічних відносин, але самого художньо-естетичного феномена.

І лише М. Хайдеггер на пізньому етапі своєї творчості зблизив буття, мову та поезію, змістивши онтологічний центр з людини на сферу естетики. Мова, на думку Хайдеггера, – ґрунт, у якому онтологічно вкорінена людина. Мова є можливість буття засвідчити саму себе. Спосіб, яким буття свідчить про себе (відкриває себе), є, за Хайдеггеру, мистецтво (поезія). Поет каже, вслухаючись у тишу, в поклик буття. Буття говорить через поета про себе. Суть поезії – дати голос буттю, створити умови для його саморозкриття. Наслідуючи думки Хайдеггера, можна сказати, що мистецтво (художній твір - це одкровення буття вчинковим, подієвим способом. "Істина як просвітлення і замішання сущого відбувається, будучи доданком поетично", - говорить Хайдеггер.

Спираючись на концептуальний посил цих двох мислителів, а також з огляду на сучасні теорії побудови онтологічної естетики, ми продовжуємо продумувати подійний спосіб буття художнього твору та пропонуємо подальшу розробку онтології художньо-естетичного феномену. Для цього є необхідним запровадження концепту "художньо-естетична подія", за допомогою якого можна подолати недоліки гносеологічної (суб'єкт-об'єктної) моделі дослідження. Концепт " художньо-естетична подія " дозволяє, з одного боку, зберегти сенс " події " як " події буття " , як " співчутливого мислення " (Бахтін), " осмислюючого буття " , " події саморозкриття буття " (Хайдеггер), з другого – специфікувати його областю естетики та мистецтва.

У нашому розумінні художньо-естетична подія має підставою подію буття, тобто здійснення "моєї" екзистенції як "моєї". Художньо-естетична подія – це модус події буття, спосіб, яким я здійснююсь у своїй справжності, залучаючись до здійснення відкриття естетичних феноменів, "бо творіння тільки тоді дійсне, коли ми самі відторгаємося від всієї нашої буденності, вторгаючись у відкрите творіння, і коли ми у такий спосіб утверджуємо нашу сутність у істині сущого".

Концепт художньо-естетичної події, що вводиться нами, дозволяє охопити (охопити) процес події як співприсутності автора, твори мистецтва і реципієнта. Твір мистецтва (артефакт) стає художнім твором лише тоді, коли залучається

у художньо-естетичну подію. Художньо-естетична подія нерозкладна на окремі елементи і являє собою поєднання (але не злиття) автора, твори і реципієнта в естетичному феномені, що відбувається. Під естетичним феноменом необхідно розуміти саморозкриття, самовиявлення різних естетичних модифікацій (прекрасне, піднесене, жахливе, трагічне тощо) подієвим способом.

Художньо-естетична подія характеризується спонтанністю, ймовірністю, раптовістю. Усередині художньо-естетичної події немає розрізнення на суб'єкт і об'єкт сприйняття, немає рефлексії в сенсі чіткої самоусвідомленості та протиставленості художньому світу, просторово-часові координати художнього та реального світів змішуються, перетворюються на чисту тривалість того, що відбувається, межа між ними розмивається, автором, твором та реципієнтом розсіюється і втрачає своє екзистенційне та онтологічне значення.

Художньо-естетична подія є реалізація енергії творіння через розкриття її джерел в естетичному феномені. Художньо-естетична подія не дано як явище і не зводиться до художньої діяльності, оскільки її початком, рушійною силою є енергія буття.

"Мислити" художній твір як подія можна лише виходячи з самої подійності (захопленості, залученості до того, що відбувається), проникливо наповнюючись енергією звершення, заново відкриваючи і проблематизуючи свою справжність і справжність світу у світлі естетичних феноменів.

Література

6. Dictionary of Literary Terms/By H. Shaw.

7. Edgar Allan Poe Великі Tales та Poems of Edgar Allan Poe – М.: Література іноземними мовами 2009

8. Edgar Allan Poe. The Masque of the Red Death

9. O. Henry Short- stories – М.: Література іноземними мовами 2005

10. Апенко О.М. Американська романтична новела (До питання історії та теорії жанру): Автореф. дис... канд. філол. наук. Л., 1979.

11. Гришина О.М. Проблеми контекстно-варіативного членування тексту у стилі мови художньої та аучної прози // Функціональні стилі та викладання іноземних мов: Зб. статей/Редкол.: М.Я. Цвілінг (відп. ред.) та ін, М.: Наука, 1982.

12. Давидова О.С. Народження символу: від "Алою" до "Блакитної троянди".

13. Історія зарубіжної літератури ХІХ століття. // За ред. Я.М. Засурського, С.В. Тураєва М.: Художня литература1982.С 56

14. Ковальов Ю. Е.А.По. Новеліст та поет. Л.: Леніздат 1984

15. Ковальов Ю.В. Едгар Аллан По, новеліст та поет. Л.: Худож. література, 1984.

16. Кошелькова О.Г. Гумор Американських письменників - М.: Просвітництво1990

17. Крошкін Б.Г. Творчість О. Генрі. - М.: Просвіт 2009

18. Кубрякова Є.С. Текст та її розуміння // Російський текст, 1994 № 2. С. 18-27.

19. Левідова І. М.О. Генрі та його новела, М.: -1973 С.78

20. О. Генрі Повне зібрання творів - М.: Проспект 2007

21. Оленєва В.І. Сучасна американська новела. Київ: Наукова думка, 1973.

22. Оленєва В.І. Сучасна американська новела. Київ: Наукова думка, 1973.

23. За Еге. Зібрання творів у трьох томах. Т. 2. - М.: Віхи 1997.

24. За Е.А. Обраний твори у двох томах. Том 2.М.: Художня література, 1972.

25. За Е.А. Вірші. Новелі. Повість про пригоди Артура Гордона Піма. : Пров. з англ. / Е.А. По. - М.: "Видавництво ACT", 2003.

26. Соколова І.В. Сучасна англійська новела (До питання про поетику жанру): Автореф. дис... канд. філол. наук. М., 1979.

27. Тимофєєв Л.І., Тураєв С.В. Короткий словник літературознавчих термінів. М.: Просвітництво, 1985.

28. Тинянов Ю. Архаїзми та новатори. М., 1929, с.8. Цит. за кн.: Федь Н. Жанри в світі, що змінюється. М: Рад. Росія, 1989

Жанр оповіданняє одним із найпопулярніших у літературі. До нього зверталися і звертаються багато письменників. Спробуємо докладніше розповісти про особливості жанру оповідання, розглянемо приклади найвідоміших творів, а також популярні помилки, які роблять автори.

Розповідь- Це одна з малих літературних форм. Він є невеликим за обсягом оповідальним твіром з невеликою кількістю героїв. У цьому зображуються короткочасні події.

Коротка історія жанру оповідання

В. Г. Бєлінський (портрет його представлений вище) ще в 1840 роки відрізняв нарис і розповідь як малі прозові жанри від повісті та роману як більших. Вже у цей час у російській літературі цілком позначилося переважання прози над віршами.

Трохи згодом, у другій половині 19 століття, нарис отримав найширший розвиток у демократичній літературі нашої країни. У цей час склалася думка, що саме документальність відрізняє цей жанр. Оповідання ж, як тоді вважалося, створюється з використанням творчої уяви. Згідно з іншою думкою, цікавий для нас жанр від нарису відрізняється конфліктністю сюжету. Адже нарис характеризується тим, що це переважно описовий твір.

Єдність часу

Щоб повніше охарактеризувати жанр розповідь, необхідно виділити закономірності, властиві йому. Перша їх – єдність часу. У розповіді час дії завжди обмежений. Однак не обов'язково лише одним днем, як у творах класицистів. Хоча цього правила дотримується який завжди, рідко зустрічаються розповіді, у яких сюжет охоплює все життя головного героя. Ще рідше створюються твори у тому жанрі, дія яких триває століттями. Зазвичай автор зображує якийсь епізод із життя свого героя. Серед оповідань, у яких розкривається вся доля персонажа, можна відзначити «Смерть Івана Ілліча» (автор – Лев Толстой) та «Душечку». Буває і так, що представлено не все життя, а тривалий період. Наприклад, у чеховській «Пострибуні» зображено низку значних подій у долі героїв, довкілля, непросте розвиток взаємовідносин з-поміж них. Однак це дається гранично ущільнено, стисло. Саме стислість змісту, більша, ніж у повісті, є загальною ознакою оповідання і, мабуть, єдиною.

Єдність дії та місця

Існують інші особливості жанру розповідь, які необхідно відзначити. Єдність часу тісно пов'язана та зумовлена ​​іншою єдністю – дії. Розповідь— це жанр літератури, який має обмежуватися описом якоїсь події. Іноді головними, сенсотворчими, кульмінаційними в ньому стають одна-дві події. Звідси походить єдність місце. Зазвичай дія відбувається у одному місці. Їх може бути і не одне, а кілька, але їхня кількість строго обмежена. Наприклад, місць може бути 2-3, а ось 5 вже зустрічаються рідко (вони можуть лише згадуватись).

Єдність персонажа

Ще одна особливість оповідання- Єдність персонажа. Як правило, у просторі твору цього жанру діє один головний герой. Зрідка їх може бути два, і дуже рідко – кілька. Що стосується другорядних персонажів, їх може бути досить багато, проте вони є суто функціональними. Розповідь — це жанр літератури, у якому завдання другорядних героїв обмежується створенням тла. Вони можуть заважати чи допомагати головному герою, але не більше. У оповіданні «Челкаш» Горького, наприклад, лише два персонажі. А в чеховському "Спати хочеться" і зовсім один, що неможливо ні в повісті, ні в романі.

Єдність центру

Ознаки оповіданняяк жанру, перелічені вище, однак зводяться до єдності центру. Справді, розповідь неможливо собі уявити без якогось визначального, центрального знака, що «стягує» всі інші. Зовсім не важливо, чи цим центром буде якийсь статичний описовий образ, кульмінаційна подія, сам розвиток дії або ж значний жест персонажа. Головний образ має бути у будь-якій розповіді. Саме за рахунок неї тримається вся композиція. Він ставить тему твори, обумовлює зміст історії.

Основний принцип побудови оповідання

Висновок із роздумів про «єдності» зробити неважко. Сама собою напрошується думка про те, що головним принципом побудови композиції оповідання є доцільність та економія мотивів. Томашевський називав мотивом найдрібніший елемент структури тексту. Це може бути дія, персонаж чи подія. Цю структуру вже неможливо розкласти на складові. Отже, найбільшим гріхом автора є зайва деталізація, перенасичення тексту, нагромадження подробиць, які можна опустити, розробляючи цей жанр твору. Розповідь не повинна зупинятися на подробицях.

Потрібно описувати тільки значуще, щоб уникнути поширеної помилки. Вона дуже характерна, як не дивно, для людей, які дуже сумлінно ставляться до своїх творів. У них з'являється бажання максимально висловитися в кожному тексті. Так само часто роблять молоді режисери, коли ставлять дипломні фільми та спектаклі. Особливо це стосується фільмів, оскільки фантазія автора у разі не обмежується текстом п'єси.

Автори, що мають розвинені уяви, люблять наповнювати літературний жанр розповідь описовими мотивами. Наприклад, вони зображують, як за головним героєм твору женеться зграя вовків-людожерів. Однак якщо починається світанок, вони обов'язково зупиняються на описі довгих тіней, помутнілих зірок, почервонілих хмар. Автор наче помилувався природою і лише потім вирішив продовжити погоню. Жанр фантастична розповідь дає максимальний простір уяві, тому уникнути цієї помилки буває зовсім не просто.

Роль мотивів у оповіданні

Необхідно підкреслити, що в жанрі, що нас цікавить, всі мотиви повинні розкривати тему, працювати на сенс. Наприклад, описана на початку твору рушниця неодмінно має вистрілити у фіналі. Мотиви, які ведуть убік, не варто включати до розповіді. Або потрібно пошукати образи, що окреслюють ситуацію, але надмірно не деталізують її.

Особливості композиції

Слід зважити, що не обов'язково дотримуватися традиційних прийомів побудови художнього тексту. Їх порушення може бути ефектним. Розповідьможна створювати майже на одних описах. Але обійтися без дії таки не можна. Герой просто повинен хоча б підняти руку, зробити крок (тобто, зробити значний жест). Інакше вийде не оповідання, а мініатюра, замальовка, вірш у прозі. Ще однією важливою особливістю жанру, що цікавить нас, є значуща кінцівка. Наприклад, роман може тривати вічно, тоді як розповідь будується інакше.

Дуже часто кінцівка його парадоксальна та несподівана. Саме з цим Лев Виготський пов'язував появу катарсису у читача. Сучасні дослідники (зокрема Патріс Паві) розглядають катарсис як емоційну пульсацію, яка з'являється в міру читання. Проте значимість кінцівки незмінна. Кінцівка може кардинально змінити сенс оповідання, підштовхнути до переосмислення викладеного у ньому. Про це потрібно пам'ятати.
Місце оповідання у світовій літературі

Розповідь - епічний жанр, який займає важливе місце у світовій літературі. Горький і зверталися щодо нього як і ранній, і у зрілий період творчості. Розповідь у Чехова є основним та улюбленим жанром. Багато оповіданнястали класичними і нарівні з великими епічними творами (повістями та романами) увійшли до скарбниці літератури. Такі, наприклад, «Три смерті» та «Смерть Івана Ілліча», тургенєвські «Записки мисливця», твори Чехова «Душечка» та «Людина у футлярі», оповідання Горького «Стара Ізергіль», «Челкаш» та ін.

Переваги оповідання перед іншими жанрами

Цікавий для нас жанр дозволяє виділити особливо опукло той чи інший типовий випадок, той чи інший бік нашого життя. Він дає можливість зобразити їх так, щоб увага читача була повністю зосереджена на них. Наприклад, Чехов, описуючи Ваньку Жукова з листом «на село дідусеві», сповненим дитячого розпачу, докладно зупиняється змісті цього листа. Воно не дійде за призначенням і через це стає особливо сильним з точки зору викривлення. У оповіданні «Народження людини» М. Горького епізод із народженням дитини, що відбувається на дорозі, допомагає автору у розкритті основної ідеї – утвердженні цінності життя.

Розповідь – це найлаконічніша форма художньої літератури. Розповідь важка саме через свій малий обсяг. Розповідь вимагає особливо серйозної, поглибленої роботи з змістом, сюжетом, композицією, мовою, т.к. у малих формах недоліки видно чіткіше, ніж у великих.

Розповідь - це не простий опис випадку з життя, не замальовка з натури.

Розповідь як і, як і роман, показує суттєві моральні колізії. Сюжет оповідання нерідко так само важливий, як і в інших жанрах художньої літератури. Істотна і авторська позиція, значимість теми.

Розповідь - твір одноплановий, у ньому одна сюжетна лінія. Один випадок із життя героїв, одна яскрава, значна сцена може стати змістом оповідання, чи зіставлення кількох епізодів, що охоплюють більш менш тривалий проміжок часу. Занадто повільний розвиток сюжету, затягнута експозиція, зайві подробиці шкодять сприйняттю оповідання. Іноді при надмірній лаконічності викладу виникають нові недоліки: відсутність психологічного мотивування вчинків героїв, невиправдані провали у розвитку дії, схематичність характерів, позбавлених рис, що запам'ятовуються. Розповідь має бути не просто короткою, вона повинна мати справді художню лаконічність. І тут особливу роль у оповіданні відіграє художня деталь

У оповіданні зазвичай немає великої кількості персонажів і багатьох сюжетних ліній. Перевантаженість персонажами, сценами, діалогами – найчастіші недоліки оповідань авторів-початківців.

Отже, оповідання є невеликий за обсягом прозовий твір та його складовими є: єдність часу, єдність дії та подійна єдність, єдність місця, єдність персонажа, єдність центру, значуща кінцівка та катарсис.

Під ЄДИНИМ ЧАСУмається на увазі, що час дії в оповіданні обмежений. Зазвичай основу оповідання становить одна подія чи подія, що сталася у конкретний та досить невеликий термін.

Розповіді, які охоплюють все життя персонажа, трапляються не надто часто. Однак, замахуючись на глобальне, автор повинен усвідомлювати, що в цьому випадку йому доведеться пожертвувати багатьма деталями.

Єдність часу визначає ЄДНІСТЬ ДІЇ. Розповідь, як правило, присвячена розвитку одного конфлікту. Часто автори намагаються впхнути в об'єм 20 тисяч купу персонажів та ще кожного зі своєю життєвою історією (конфліктом). Добре, якщо їхні історії мають хоч якісь точки дотику до історії головного героя, тоді можна витягнути і таку розповідь. Автору потрібно поставити собі обмежувач: одна розповідь – одна історія. Тобто сконцентруватися на окремій події, що сталася, що відбувається в житті конкретного героя.

На відміну від роману чи повісті розповідь дає автору установку на граничну стислість, зокрема, й у описі дій.

Єдність дії пов'язана з ПОДІЙНОЮ ЄДНІСТЮ. Тобто розповідь або обмежується описом єдиної події, або одна-дві події стають сенсотворчими.

ЄДНІСТЬ МІСЦЯ. У оповіданні смислотворчі події відбуваються в одному місці, ну, в двох. Максимум, о третій. Більше для розповіді неможливо. Зверніть увагу, йдеться про місця, які визначають розвиток конфлікту оповідання, який один! Якщо автор хоче докладно описати весь світ, то ризикує одержати не розповідь, а роман.

ЄДНІСТЬ ПЕРСОНАЖУ. Як правило, у оповіданні існує один головний герой. Нагадаю, головний герой – це той, який грає головну роль і є виразником сюжетної дії. Іноді їх буває два. Дуже рідко – кілька (головних героїв), але тоді вони виступають купою і мало чим відрізняються один від одного - як, наприклад, семеро козенят.

Другорядних же персонажів може бути скільки завгодно, хоч дивізія. Але навіщо так багато? Якщо про кожного сказати кілька слів, якраз 20 тис. знаків і вийде. А головного героя місця не вистачить. Завдання другорядних персонажів - допомагати чи заважати головному герою, створювати тло. Тому автор має суворо дозувати описи персонажів. Головному – більше, другорядним – потроху. Описувати тільки те, що безпосередньо стосується конфлікту, що служить його вирішенню. Решта – он. Другий персонаж не повинен затуляти головного героя.

Усі перелічені єдності зводяться до ЄДНІСТЬ ЦЕНТРУ.

Розповідь неспроможна існувати без центру кристалізації. Їм може бути і кульмінаційна подія, і розвиток дії, і навіть певний описовий образ – однаково. Головне, щоб був стрижень, за рахунок якого триматиметься вся композиційна структура.

ЗНАЧИМО КІНЦЮВАННЯ І КАТАРСИС– розповідь має мати кінець. Дія має завершитись і, бажано, логічно. Протягом усієї розповіді герої йшли назустріч один одному і, нарешті, возз'єдналися. Або, навпаки, не зустрілися, через що й померли за один день.

Але це ще не вся кінцівка, - в оповіданні також є ідейна складова. Автор у художній формі мав намір повідати світові важливу думку, і у фіналі ця думка має знайти максимальне вираження. Якщо знайшла – розповідь відбулася.

В ідеалі при читанні оповідання у читача має виникати певна емоційна пульсація, а кінцівка – викликати катарсис. Тобто впливати очищувально і покращує, підняти і виховати. Література для того й потрібна, щоб читач через героя краще зрозумів самого себе.

Сюжет . Паритись над його оригінальністю, напевно, не варто. Зрештою все вже давно написано до нас. Максимум, що ми можемо, це викласти старий, як світ, сюжет із властивим лише нам стилем та витонченістю.

У оповіданні сюжетна лінія одна. Герой хоче не хоче щось робити. Йому протистоять допомагають другорядні персонажі, явища природи або соціальне середовище. Герой живе \ бореться \ іноді страждає і, нарешті, робить \ не робить те, що повинен \ не повинен.

Ось схема будь-якого літературного конфлікту – стрижень, який автор нанизує придумані епізоди. Усі епізоди мають бути підігнані під єдину мету – розкриття основного конфлікту твору. Все інше – збоку.

Інтрига є обов'язковою. Головний герой хоч щось, але зробити має. Хоча б позіхнути - голосно та протяжно. Інакше оповідання перетворюється на дуже довгу мініатюру-настрій. Писати безсюжетні розповіді – дуже велике мистецтво. Як, втім, читати. Композиція оповідання має бути пропорційною: 20% обсягу на вступ, 50% на основну дію, 10% на кульмінацію та 20% на розв'язку. Ще раз пройдемося по термінах і поєднаємо їх із фактурою.

Експозиція- Зображення часу, простору, дійових осіб.

«Жили-були на світі три порося. Три брати. Усі однакового зросту, кругленькі, рожеві, з однаковими веселими хвостиками.

Навіть у них імена були схожі. Звали поросят: Ніф-Ніф, Нуф-Нуф та

Наф-Наф. Все літо вони перекидалися в зеленій траві, грілися на сонечку, ніжилися в калюжах»

Зав'язка –початок конфлікту, порушення рівноваги відносин між героями.

«Але настала осінь.

Сонце вже не так сильно припікало, сірі хмари тяглися над

пожовклим лісом.

Пора нам подумати про зиму, - сказав якось Наф-Наф своїм братам,

прокинувшись рано-вранці. - Я весь тремчу від холоду. Ми можемо застудитися.

Давайте збудуємо будинок і будемо зимувати разом під одним теплим дахом.

Але його братам не хотілося братися до роботи. Набагато приємніше в

останні теплі дні гуляти та стрибати по лузі, чим рити землю та тягати

важке каміння»

Основна дія- Наростання конфлікту, посилення протистояння героїв.

«- Встигне! До зими ще далеко. Ми ще погуляємо, - сказав Ніф-Ніф і

перекинувся через голову.

Коли треба буде, я сам збудую собі будинок, - сказав Нуф-Нуф і ліг у

Ну як хочете. Тоді я буду один будувати собі будинок, - сказав Наф-Наф.

Я не чекатиму вас.

З кожним днем ​​ставало все холодніше і холодніше»

Кульмінація- Найвища точка боротьби, вершина конфлікту, коли стає зрозумілим його результат.

«Він обережно вліз на дах та прислухався. У хаті було тихо.

"Я все-таки закушу сьогодні свіжою поросятинкою!" - подумав вовк і,

облизнувшись, поліз у трубу.

Але, як тільки він почав спускатися трубою, поросята почули шарудіння. А

коли на кришку котла стала сипатися сажа, розумний Наф-Наф одразу здогадався,

чим річ.

Він швидко кинувся до казана, в якому на вогні кипіла вода, і зірвав з

його кришку.

Ласкаво просимо! - сказав Наф-Наф і підморгнув своїм братам.

Ніф-Ніф і Нуф-Нуф вже зовсім заспокоїлися і, щасливо посміхаючись,

дивилися на свого розумного та хороброго брата.

Поросятам не довелося довго чекати. Чорний, як сажотрус, вовк

бовтнувся прямо в окріп.

Ніколи ще не було так боляче!

Очі в нього вилізли на чоло, вся шерсть піднялася дибки.

З диким ревом ошпарений вовк вилетів у трубу назад на дах,

скотився по ній на землю, перекинувся чотири рази через голову, проїхався

на своєму хвості повз замкнені двері і кинувся в ліс».

Розв'язка –новий стан середовища проживання і героїв після вирішення конфлікту.

«А три брати, три маленькі порося, дивилися йому вслід і раділи,

що вони так спритно провчили злого розбійника.

А потім вони заспівали свою веселу пісеньку.

З того часу брати почали жити разом, під одним дахом.

Ось і все, що ми знаємо про трьох маленьких поросят – Ніф-Ніфа, Нуф-Нуфа

та Наф-Нафа»

Відсутність будь-якої частини чи сильний перекіс по пропорціях псує розповідь однозначно.

У «Трьох поросят», до речі, дуже вивірена композиція! Тому ми й пам'ятаємо цю казку досі.

Млявий і затягнутий початок призводить до того, що читач кидає читати оповідання після третього абзацу.

Відступ від сюжету у вигляді описів природи та цитування наукових статей допускаються, проте поставте собі питання – навіщо це читачеві? Якщо точно потрібно, нехай залишаються, але якщо є хоч найменший сумнів – усі відступи геть!

Обсяг оповідання обмежений і передбачає виняток того, що не відноситься до сюжету. У оповіданні (порівняно з романом) зростає значимість окремого епізоду, а деталі набувають символічного характеру. Основні авторські сили слід кидати на опис головного героя. Головного героя можна описати в лоба, а можна – більш витончено шляхом використання різноманітних художніх деталей.

Розповідь, написана кострубатою мовою, прочитають лише найближчі родичі автора. Найбільший злочин автора – це нагромадження необов'язкових подробиць. Також псують оповідання зайва деталізація в описі дій, т.зв. "гусениця".

Стиль можна виробити єдиним способом читати хорошу літературу. Закріпити – писати самому. Відточувати і вдосконалити стиль - означає слухати критику. Ну, і насамкінець, як рекомендується, парадоксальна розв'язка.

Немає правил без винятків. Іноді порушення законів побудови оповідання призводить до приголомшливих ефектів.

Освіта

Жанр оповідання: особливості, історія розвитку, приклади. Оповідання – це жанр літератури? Ознаки оповідання як жанру

6 січня 2016

Жанр оповідання є одним із найпопулярніших у літературі. До нього зверталися і звертаються багато письменників. Прочитавши цю статтю, ви дізнаєтеся, якими є особливості жанру оповідання, приклади найвідоміших творів, а також популярні помилки, які роблять автори.

Розповідь – це одна з малих літературних форм. Він є невеликим за обсягом оповідальним твіром з невеликою кількістю героїв. У цьому зображуються короткочасні події.

Коротка історія жанру оповідання

В. Г. Бєлінський (портрет його представлений вище) ще в 1840 роки відрізняв нарис і розповідь як малі прозові жанри від повісті та роману як більших. Вже у цей час у російській літературі цілком позначилося переважання прози над віршами.

Трохи згодом, у другій половині 19 століття, нарис отримав найширший розвиток у демократичній літературі нашої країни. У цей час склалася думка, що саме документальність відрізняє цей жанр. Оповідання ж, як тоді вважалося, створюється з використанням творчої уяви. Згідно з іншою думкою, цікавий для нас жанр від нарису відрізняється конфліктністю сюжету. Адже нарис характеризується тим, що це переважно описовий твір.

Єдність часу

Щоб повніше охарактеризувати жанр розповідь, необхідно виділити закономірності, властиві йому. Перша їх - єдність часу. У розповіді час дії завжди обмежений. Однак не обов'язково лише одним днем, як у творах класицистів. Хоча цього правила дотримується який завжди, рідко зустрічаються розповіді, у яких сюжет охоплює все життя головного героя. Ще рідше створюються твори у тому жанрі, дія яких триває століттями. Зазвичай автор зображує якийсь епізод із життя свого героя. Серед оповідань, в яких розкривається вся доля персонажа, можна відзначити "Смерть Івана Ілліча" (автор - Лев Толстой) та "Душечку" Чехова. Буває і так, що представлено не все життя, а тривалий період. Наприклад, в чеховській "Пострибуні" зображено низку значних подій у долі героїв, навколишнє середовище, непростий розвиток взаємовідносин між ними. Однак це дається гранично ущільнено, стисло. Саме стислість змісту, більша, ніж у повісті, є загальною ознакою оповідання і, мабуть, єдиною.

Єдність дії та місця

Існують інші особливості жанру розповідь, які необхідно відзначити. Єдність часу тісно пов'язана та зумовлена ​​іншою єдністю – дії. Розповідь - це жанр літератури, який має обмежуватися описом якоїсь події. Іноді головними, сенсотворчими, кульмінаційними в ньому стають одна-дві події. Звідси походить єдність місце. Зазвичай дія відбувається у одному місці. Їх може бути і не одне, а кілька, але їхня кількість строго обмежена. Наприклад, місць може бути 2-3, а ось 5 вже зустрічаються рідко (вони можуть лише згадуватись).

Єдність персонажа

Ще одна особливість оповідання – єдність персонажа. Як правило, у просторі твору цього жанру діє один головний герой. Зрідка їх може бути два, і дуже рідко - кілька. Що стосується другорядних персонажів, їх може бути досить багато, проте вони є суто функціональними. Розповідь - це жанр літератури, у якому завдання другорядних героїв обмежується створенням тла. Вони можуть заважати чи допомагати головному герою, але не більше. У оповіданні "Челкаш" Горького, наприклад, всього два персонажі. А у чеховському "Спати хочеться" і зовсім один, що неможливо ні в повісті, ні в романі.

Єдність центру

Ознаки оповідання як жанру, перелічені вище, однак зводяться до єдності центру. Справді, розповідь неможливо собі уявити без якогось визначального, центрального знака, що "стягує" всі інші. Зовсім не важливо, чи цим центром буде якийсь статичний описовий образ, кульмінаційна подія, сам розвиток дії або ж значний жест персонажа. Головний образ має бути у будь-якій розповіді. Саме за рахунок неї тримається вся композиція. Він ставить тему твори, обумовлює зміст історії.

Основний принцип побудови оповідання

Висновок із роздумів про "єдності" зробити неважко. Сама собою напрошується думка про те, що головним принципом побудови композиції оповідання є доцільність та економія мотивів. Томашевський називав мотивом найдрібніший елемент структури тексту. Це може бути дія, персонаж чи подія. Цю структуру вже неможливо розкласти на складові. Отже, найбільшим гріхом автора є зайва деталізація, перенасичення тексту, нагромадження подробиць, які можна опустити, розробляючи цей жанр твору. Розповідь не повинна зупинятися на подробицях.

Потрібно описувати тільки значуще, щоб уникнути поширеної помилки. Вона дуже характерна, як не дивно, для людей, які дуже сумлінно ставляться до своїх творів. У них з'являється бажання максимально висловитися в кожному тексті. Так само часто роблять молоді режисери, коли ставлять дипломні фільми та спектаклі. Особливо це стосується фільмів, оскільки фантазія автора у разі не обмежується текстом п'єси.

Автори, що мають розвинені уяви, люблять наповнювати літературний жанр розповідь описовими мотивами. Наприклад, вони зображують, як за головним героєм твору женеться зграя вовків-людожерів. Однак якщо починається світанок, вони обов'язково зупиняються на описі довгих тіней, помутнілих зірок, почервонілих хмар. Автор наче помилувався природою і лише потім вирішив продовжити погоню. Жанр фантастична розповідь дає максимальний простір уяві, тому уникнути цієї помилки буває зовсім не просто.

Роль мотивів у оповіданні

Необхідно підкреслити, що в жанрі, що нас цікавить, всі мотиви повинні розкривати тему, працювати на сенс. Наприклад, описана на початку твору рушниця неодмінно має вистрілити у фіналі. Мотиви, які ведуть убік, не варто включати до розповіді. Або потрібно пошукати образи, що окреслюють ситуацію, але надмірно не деталізують її.

Особливості композиції

Слід зважити, що не обов'язково дотримуватися традиційних прийомів побудови художнього тексту. Їх порушення може бути ефектним. Розповідь можна створювати майже на одних описах. Але обійтися без дії таки не можна. Герой просто повинен хоча б підняти руку, зробити крок (тобто, зробити значний жест). Інакше вийде не оповідання, а мініатюра, замальовка, вірш у прозі. Ще однією важливою особливістю жанру, що цікавить нас, є значуща кінцівка. Наприклад, роман може тривати вічно, тоді як розповідь будується інакше.

Дуже часто кінцівка його парадоксальна та несподівана. Саме з цим Лев Виготський пов'язував появу катарсису у читача. Сучасні дослідники (зокрема Патріс Паві) розглядають катарсис як емоційну пульсацію, яка з'являється в міру читання. Проте значимість кінцівки незмінна. Кінцівка може кардинально змінити сенс оповідання, підштовхнути до переосмислення викладеного у ньому. Про це потрібно пам'ятати.

Місце оповідання у світовій літературі

Оповідання – епічний жанр, який займає важливе місце у світовій літературі. Горький і Толстой зверталися щодо нього як і ранній, і у зрілий період творчості. Розповідь у Чехова є основним та улюбленим жанром. Багато оповідань стали класичними і нарівні з великими епічними творами (повістями та романами) увійшли до скарбниці літератури. Такі, наприклад, оповідання Толстого "Три смерті" та "Смерть Івана Ілліча", тургенєвські "Записки мисливця", твори Чехова "Душечка" та "Людина у футлярі", оповідання Горького "Стара Ізергіль", "Челкаш" та ін.

Переваги оповідання перед іншими жанрами

Цікавий для нас жанр дозволяє виділити особливо опукло той чи інший типовий випадок, той чи інший бік нашого життя. Він дає можливість зобразити їх так, щоб увага читача була повністю зосереджена на них. Наприклад, Чехов, описуючи Ваньку Жукова з листом " на село дідусеві " , повним дитячого розпачу, докладно зупиняється змісті цього листа. Воно не дійде за призначенням і через це стає особливо сильним з точки зору викривлення. У оповіданні “Народження людини” М. Горького епізод із народженням дитини, що відбувається на дорозі, допомагає автору у розкритті основної ідеї – утвердженні цінності життя.

Літературне мистецтво має у своєму розпорядженні велику кількість засобів передачі інтенції автора. При цьому жанр твору відіграє певну роль у виразі задуму автора, оскільки вибір жанру твору визначає його структуру, особливості використання мовних засобів, процес створення образів героїв, вираження ставлення автора до поданих подій та героїв тощо. Все різноманіття епічних жанрів у літературі можна класифікувати за ознакою об'ємності та виділити такі форми: велику (роман), середню (повість, новела) та малу (оповідання). У роботі розглядається лише мала форма епічного жанру - розповідь.

Поняття «оповідання» можна дати таке визначення: Оповідання - малий прозовий (зрідка віршований) жанр, що співвідноситься з повістю, як більш розгорнутою формою епічної розповіді. [енциклопедія].

Н. А. Гуляєв (Н. А. Гуляєв. Теорія літератури. - М., Вища школа, 1985) дає таке тлумачення поняття «оповідання»: Розповідь-мала епічна форма. Він відрізняється меншим обсягом, зосереджений на зображенні якоїсь однієї події часто в житті однієї особи, розкриваючи якусь його одну рису. Однобічність, однопроблемність – характерні особливості оповідання як жанру. Зазвичай оповідач досліджує ситуацію, у якій герой поводиться найбільш яскраво. В основі оповідання зазвичай лежить якийсь окремий випадок із життя, оповідання, яке характеризується «замкнутістю» (має початок і кінець). У ньому досить повно представлені риси події, що розкривається, або людського характеру. Розповідь вимагає від письменника найбільшої майстерності, вміння на малому просторі багато вкласти. Своєрідність малої епічної форми тому полягає у винятковій стислості викладу, спресованості, художньої насиченості.

Ф. М. Головенченко дає таке визначення поняття «оповідання»: оповідання – короткий оповідальний твір, що зображує якусь яскраву подію, соціальний чи психологічний конфлікт та пов'язані з ним характери. Така форма епічного жанру найбільш уживана в літературі, оскільки вона дозволяє найактивніше втручатися у життя. У розповіді представлений якийсь конкретний період з чиєїсь життя, що почалася задовго до того, як ведеться розповідь, і триває після того, як розповідь закінчена. Цей період життя повинен бути обов'язково яскравим, характерним для тих умов, того середовища, тих людей, яких автор має намір подати читачеві.

Розповідь може стосуватися найрізноманітніших питань духовного та суспільного життя, але через жанрові особливості позбавлена ​​можливості надавати різнобічну і широку картину життя, яку може дати великаформа епічного жанру (роман, поема, повість) Даній формі епічного жанру притаманні такі характерні риси як стислість і інтенсивність розповіді, відсутність побічних відступів, гранична стислість, стрімкість розвитку сюжету, завершення ефектною кінцівкою. Зазвичай в оповіданні мало дійових осіб, і кожна з них описується лише в найістотніших для вирішення ідейно-художнього задуму рисах. Крім того, не допускаються ті подробиці та деталізації, які необхідні у більших формах епічного жанру. Характери тут не даються в розвитку: кожна особа постає вже сформованим і розкривається з одного боку; так само і події беруться такі, що розгортаються на невеликому відрізку часу.

Розповіді можна розділити, на думку Ф. М. Головенченка, залежно від провідного мотиву на побутові, авантюрні, соціальні чи психологічні. Однак не завжди можна зустріти оповідання лише одного з названих типів. Найчастіше елементи психологізму, авантюризму та побуту переплітаються між собою. Тоді характер оповідання визначається за домінуючим мотивом.

Однак у літературознавстві розповідь протиставляється іншим епічним формам. Виникає так звана проблема оповідання. З одного боку, можливість співвіднесення оповідання, на відміну і від новели, і повісті з обома цими «простими» жанрами, які вважаються джерелами і прообразами названих середніх форм. З іншого боку, розповідь слід співвіднести – через повість – і з романом.

Існує кілька критеріїв розмежування жанрів. [теорія літератури Тамарченко]

1) "Мала форма" як критерій. З одного боку, відмінність обсягом текстів - переконливий критерій для розмежування жанрів повісті та оповідання. Відповідно до названого критерію ідентифікувати розповідь легше, ніж повість: для цього досить приблизного уявлення про кордон, до якого обсяг тексту може вважатися мінімальним. Наприклад, у західній науковій традиції, де обсягу тексту приділяється значно більше уваги, прийнято у визначенні оповідання (не випадково ця форма називається «short story», «Kurzgeschichte») включати вказівки на кількість слів: «коротка реалістична розповідь» має містити менше 10000 слів . (Shaw H. Dictionary of Literary Terms. – N. Y., 1972. – P. 343) Обсяг тексту – важливий, але недостатній критерій. Слід також враховувати поділ тексту на розділи або відсутність такого поділу. Цей момент більш очевидно пов'язаний із змістом: з кількістю подій та епізодів. Але стосовно епізодів і подій кількісний підхід має ставати диференційованішим і має поєднуватися з якісними критеріями. Коли йдеться не лише про елементи тексту, а й твори. Тут виділяються два аспекти: "предметний" план зображення (чтпро зображено: подія, простір і час, в якому вона відбувається) і план «суб'єктний» (хто зображує подію і за допомогою якихось форм мови). Фрідман Н. вказує, що оповідання може бути коротким, тому що його дія - мала, або тому, що його дія, будучи великою, скорочено за обсягом за допомогою прийомів відбору, масштабу чи точки зору. (цит. По: Смирнов І. П. Про сенс стислості // Російська новела: Проблеми історії та теорії: зб. статей. – СПб., 1993. – С. 5.)

Як показав Смирнов І. П., мінімум подій у новелі - не одна, а дві, оскільки художність, незалежно від того, яку жанрову форму вона не набуває, ґрунтується на паралелізмі (на еквівалентності). (Смирнов І. П. Про сенс стислості. - з. 6) Аналогічний принцип існує у повісті й у романі. Проте поза «малої форми» крім головних «паралельних» подій є інші, які дублюють чи варіюють цей паралелізм.

У предметний планепізоду , тобто тієї частини тексту, де зберігається одне й те саме місце і час дії та набір дійових осіб, крім події входять просторово-часові умови його вчинення. Слід наголосити, що без аналізу цих умов може бути не ясний подійний склад дії. Як стверджує Тамарченко М. Д., мінімум у предметному плані змісту, властивий «малій формі», становлять два початку: дві просторово-часові сфери, межах яких відбувається подія, тобто. переміщення персонажа через кордон семантичного поля. (Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. - М., 1970. - С. 282) За межами «малої форми» - у повісті та романі - можливо більша кількість місць дії. Але їхня співвіднесеність один з одним утворюється навколоосновного протиставлення і різноманітноваріює його.

Крім того, суб'єктний план кожного епізоду створюється певним комплексом композиційних форм мови, який завжди має два полюси: мова зображуючого суб'єкта (оповідача чи оповідача) та мова персонажів. У цьому випадку кількість епізодів визначається тим, чи прагне авторваріювати співвідношення основних точок зору:зображувальною та зображеною (зовнішньої та внутрішньої), тобто реалізується чи ідея бінарності. Так, Я. Ван дер Енг намагався поширити ідею бінарності попри всі аспекти структури «малої форми». Він каже, що для неї характерне наскрізне поєднання двох так званих «варіаційних рядів» мотивів «дії, характеристики та середовища»: «інтегральне» та «дисперсне». (Ван дер Енг Я. Мистецтво новели. Освіта варіаційних рядів як фундаментальний принцип оповідальної побудови // Російська новела: Проблеми історії та теорії. - С. 197 - 200)

Виходячи зі сказаного, специфіку малої форми можна визначити наступним чином: обсяг тексту достатній для того, щоб реалізувати принцип бінарності в основних аспектах художнього цілого - в організації простору-часу та сюжету а й у суб'єктивній структурі, матеріалізованій у композиційних формах мови. У той же час, обсяг мінімальний у тому сенсі, що зазначений принцип скрізь реалізується в єдиному варіанті.

Слід зазначити також ще одну концепцію «малої форми». Відповідно до кількісних критеріїв ця концепція залишає осторонь питання проструктурні відмінності оповідання та новели . Існуючі визначення поняття «оповідання» або відмежовують його чітко від новели, або це відмежування будується на явному чи прихованому зближенні оповідання з повістю. Wilpert G. (von Sachwcrtebuch der Literatur) дає таке визначення поняття «оповідання»: «… особливий жанр, коротка епічна прозова проміжна форма між новелою, нарисом і анекдотом, що характеризується цілеспрямованою, лінійною, стисненою і усвідомленою до кінця), що має на меті струс або приносить життєвий крах, або відкриває вихід». Подібне визначення дає Shaw H. (Dictionary of Literatury Terms. P. 343): «В оповіданні увага сконцентрована на одному герої в одній певній ситуації у певний момент. … Драматичний конфлікт - протиборство сил, що протистоять один одному, - в центрі будь-якої розповіді». Інше визначення, в якому оповідання має схожість з новелою, можна знайти у Кожінова В. (Оповідання // Словник літературознавчих термінів. - М., 1974. - С. 309 - 310): «Новеллу та розповідь розрізняють як оповідання з гострою, чітко вираженою фабулою, напруженою дією (новела) і, навпаки, епічно спокійне оповідання з сюжетом, що природно розвивається (оповідання) »). З тих же позицій Sierowinski S. (Slownik terminow litreackich. – Wroclaw, 1966. – S. 177) розглядає поняття «оповідання»: «епічне твір невеликих розмірів, яке відрізняється від новели більшою поширеністю та довільністю композицій». Однак таке зближення оповідання з повістю та новелою закономірно веде до виведення оповідання за межі «малої форми» - на відміну від новели в ньому виявляється «розширення» обсягу тексту за рахунок «позафабульних елементів»: «оповідання у такому разі допускає велику авторську свободу оповідання, розширення описових, етнографічних, психологічних, суб'єктивно-оцінних елементів ... »(Нінов А. Розповідь // КЛЕ. Т.6. - Стлб. 190 - 193) Таким чином, для з'ясування жанрової специфіки оповідання необхідно протиставити його новелі, залишаючись при цьому в рамках "малої форми". В даний час ця проблема не має вирішення, хоча це питання вже давно поставлене у статті К. Локса: «У той час як італійська новела епохи Відродження … твердий літературний жанр … цього не можна сказати про «оповідання». … Усі ці міркування змушують розпочати визначення терміна «оповідання» не з його теоретично та абстрактно встановленого типу, а скоріше із загальної манери, яку ми позначимо якособливу тональність розповіді, що надає йому риси «оповідання». … Тон розповідання передбачає … сувору фактичність, економію (іноді свідомо розраховану) образотворчих засобів, негайну підготовку основної сутності того, що розповідається. Повість, навпаки, користується засобами уповільненої тональності - вона вся наповнена докладним мотивуванням, побічними аксесуарами, а її сутність може бути розподілена по всіх точках самої розповіді з майже рівномірною напругою. оповідання. Його порівняно невеликий обсяг, який намагалися узаконити як одну з ознак, цілком пояснюється цими основними властивостями». (Локс До. Розповідь // Літературна енциклопедія. Словник літературних термінів: У 2 т. - Т. 1. - Стлб. 693 - 695) Однак і в цій роботі присутня спрямованість на виявлення загальних ознак прозової «малої форми»; центр напруженості оповідання не відмежовується від новелістичного центру напруженості.

Окрім обсягу твору важливу роль у визначенні форми твору грають мистецькі завдання. Новела створює нове бачення життєвої ситуації, але з неї (як з анекдоту) ніколи не здобувають уроки. Акцентоване переосмислення сюжету повісті у фінальній події, відокремленій від основної історії, надає всій розповіданій історії навчального змісту. Така особливість виникає через використання у повісті елементів притчі – переосмислення у фіналі результатів центральної події – випробування, їхнє оцінювання. Як правило, підсумковий зміст розповіді є відкритою ситуацію читацького вибору між «анекдотичним» тлумаченням всього розказаного і «притчевим» його сприйняттям як приклад тимчасового відступу від загального закону та подальшого внутрішнього злиття з ним. Подібна двоїстість та незавершеність характеризує взагалі смислову структуру оповідання як жанру.