Французький композитор, основоположник імпресіонізму. Композитори – імпресіоністи – К.Дебюссі та М.Равель.doc - Урок музики “Музичні фарби” у творах композиторів - імпресіоністів

засновник музичного імпресіонізмубув Клод Дебюссі – французький композитор, піаніст, диригент, музичний критик. Дебюссі був лише однією з значних французьких композиторів, але й однією з значних постатей у музиці межі XIX і XX століть; його музика є перехідною формою від пізньої романтичної музики до модернізму у музиці XX століття. В сво

ем творчості він спирався на французькі музичні традиції - музику французьких клавесиністів (Ф. Куперен, Ж.Ф. Рамо), ліричну оперу та романси (Ш. Гуно, Ж. Массне). Значним був вплив російської музики (М.П. Мусоргський, Н.А. Римський-Корсаков), а також французької символістської поезії та імпресіоністського живопису.

Дебюссі втілив у музиці скороминущі враження, найтонші відтінки людських емоцій та явищ природи. Він створив імпресіоністичну мелодику, що відрізняється гнучкістю нюансів і водночас розпливчастістю. Дебюссі створив новий піаністичний стиль (етюди, прелюдії). Його 24 прелюдії для фортепіано забезпечені поетичними назвами (“Дельфійські танцівниці”, “Звуки та аромати майорять у вечірньому повітрі”, “Дівчина з волоссям кольору льону” та ін.), вони створюють образи м'яких, нереальних пейзажів, імітують пластику танцювальних рухів. жанрові картини.

Свого роду маніфестом музичного імпресіонізму вважали сучасники оркестрову Прелюдію до "Після полуденного відпочинку фавна", в якій виявилися характерні для музики Дебюссі. хиткість настроїв, витонченість, вишуканість, вибагливість мелодики, колористичність гармонії. Його творам притаманні тонкий психологізм, яскрава емоційність у вираженні почуттів героїв. Відгомони їх виявляються в операх Дж. Пуччіні, Б. Бартока, І.Ф. Стравінського

Таким чином, творчість Дебюссі, одного з найбільших майстрів 20 століття, справила значний вплив на композиторів багатьох країн, у тому числі й Росії. Імпресіонізм у музиці проіснував остаточно першого десятиліття 20 в.

5. Імпресіонізм у літературі

Імпресіонізм у літературі поширився в останній третині 19 – на початку 20 ст.

У літературі він так і не склався як окремий напрямок. Швидше можна говорити про риси імпресіонізму всередині різних напрямківепохи, насамперед усередині натуралізму та символізму.

Символізм прагнув повернути в мистецтво уявлення про ідеальне, про вищу сутність, приховану за звичайними предметами. Видимість світу пронизана незліченними натяками на цю приховану сутність – такий головний постулат символізму. Але оскільки ідеальне відкривається поетові через видимі об'єкти в миттєвому враженні, імпресіоністична поетика виявилася відповідним способом передачі ідеального змісту. Найбільш яскравий зразок поетичного імпресіонізму - збірка віршів П. Верлена "Романси без слів", що вийшла в 1874, коли була виставлена картина К. Моне. Верленівські "пейзажі душі" демонструють, що у поезії (і загалом у літературі) чистий імпресіонізм неможливий, будь-яка словесна "картина" шукає підтримку глибинного сенсу. Він Верлен проголосив вимогу "музики передусім" і сам культивував у своїй поезії принцип "музичності". А це означало підвищену увагу до матерії вірша, його звукового інструментування, прагнення передачі психологічного стану як через опис, а й через саме звучання вірша. У Росії її поетами-импрессионистами були Костянтин Бальмонт і Інокентій Анненський. Елементи імпресіоністичної поетики можна знайти у багатьох поетів-символістів.

Особливої якості імпресіоністична поетика набуває у жанрі символістського роману. Тут вона виступає передусім як особливий принцип будови тексту на асоціаціях слабко пов'язаних між собою, що виявляється в нелінійності оповідання, відсутність традиційного сюжету, техніки "потоку свідомості". Різною мірою ці прийоми розвивали Марсель Пруст ("У пошуках втраченого часу", 1913-1925), Андрій Білий ("Петербург", 1913-1914).

Імпресіоністична поетика цілком підходила під теорію натуралізму. Натуралізм прагнув насамперед висловлювати природу. Він вимагав правдивості, вірності натурі, але це означало вірність першому враженню. А враження залежить від конкретного темпераменту, воно завжди суб'єктивне та швидкоплинне. Тому в літературі, як і в живописі, використовувалися великі мазки: одна інтонація, один настрій, заміна дієслівних форм називними реченнями, заміна узагальнюючих прикметників і дієприслівниками, що виражають процес, становлення. Об'єкт давався в чиємусь сприйнятті, але й сам суб'єкт, що сприймає, розчинявся в об'єкті. Вигляд предмета змінювався, якщо герой дивився на нього у різному стані. Важливими були описи кольорів, запахів, стихій.

У прозі риси імпресіонізму найяскравіше виявились у новелах Гі де Мопассана, якого прийнято вважати найбільш вираженим письменником-імпресіоністом. За власним зізнанням, Мопассан прагнув конструювати суб'єктивну "ілюзію світу" через ретельний підбір деталей і вражень. Але насправді ця установка – лише "ілюзія імпресіонізму". "Чисте спостереження", проголошене імпресіоністами, мало на увазі відмову від ідеї в мистецтві, від узагальнення, від закінченості. Імпресіонізм був проти загального, а отже передбачав відсутність закінченого сюжету, і тому найяскравіше виявлявся новелах, що описують невелику за часом, а часто й за значимістю подію.

У літературі послідовніше, ніж у живопису, робилися спроби обгрунтувати імпресіонізм теоретично. Після романів і статей Золя і "Щоденників" братів Гонкур з'явилися "Імпресіонізм" Ж. Лафорга, "Мистецтво прози" Г. Джеймса, "Про мистецтво" Валерія Брюсова, що різною мірою наближаються до "поетики вражень".

Імпресіонізм знайшов своє втілення у критиці. Ще в 1873 англійський мистецтвознавець У. Пейтер у книзі Ренесанс говорив про "враження" як про основу сприйняття витвору мистецтва. В імпресіоністичному есе оцінка дається не з погляду відомих художніх канонів, а на основі особистого погляду та смаку автора. "Я волію відчувати, а не розуміти", - писав Франс.

Висновок

У моєму рефераті було розглянуто імпресіонізм, як один із напрямів французького мистецтва XIX століття, а саме імпресіонізм у живописі, музиці та літературі.

Ми побачили, що імпресіонізм виник і сформувався у непростий час і був останнім великим художнім рухом у Франції ХІХ століття. Це допомогло йому стати одним із найважливіших явищ у мистецтві останніх століть, що започаткувало сучасне мистецтво. Незважаючи на всю внутрішню різноманітність цієї течії, всіх її послідовників - незалежно від галузі роботи, чи то музика чи живопису, - об'єднувало прагнення передачі емоцій, вражень, кожної миті життя, кожної незначної зміни навколишнього світу. Імпресіонізм зрікся раціональності, реальності та "музейності" класичного мистецтва і зміг "відкрити очі" глядачам і слухачам на важливість і прекрасну неповторність кожної миті.

...............................

Імпресіонізм досі залишається мало вивченим явищем історія художнього життя Росії. Тим часом він став однією з своєрідних течій російського мистецтва кінця XIX - початку XX століть і був тісно пов'язаний з низкою культурно-історичних процесів цього часу. У більшості вітчизняних музикознавчих праць імпресіонізм хоч і не розглядається як течія, що вплинула на розвиток російської музики, проте відзначається втілення в окремих творахРосійських композиторів кінця XIX-початку XX століть "імпресіоністських фарб". Їх можна помітити в пізній творчості М. Римського-Корсакова та А. Лядова, творах І. Стравінського, Миколи Черепніна, С. Василенка, деяких творах С.Прокоф'єва, С.Рахманінова, А.Скрябіна, М.Мясковського та ін.

Культура Росії рубежу XIX - XX століть вписана в історію як одна з найсуперечливіших і водночас прекрасних її сторінок. Насиченість подіями, різноманітність художніх тенденцій визначили неоднозначний характер багатьох явищ мистецтва цього періоду. Незважаючи на глибокі соціально-економічні та політичні кризові явища (революція 1905 року, російсько-японська та Перша світова війни) мистецтво переживало новий розквіт. Серед різноманітних мистецьких тенденцій був і імпресіонізм. Потужним стимулом його появи у Росії став розвиток російсько-французьких культурних зв'язків: у 1891 року було укладено російсько-французький військово-політичний союз, за яким послідувала популяризація російського мистецтва у Франції (концерти російської музики, антрепризи С. П. Дягілєва та ін.) , а французької - у Росії (виставки французьких художників-імпресіоністів, антрепризи С. А. Кусевицького та А. І. Зілоті, де виконувались твори К. Дебюссі, М. Равеля та ін.). Формування імпресіонізму у Росії пов'язані з процесами, вкладеними у відновлення традицій. Якщо у Франції вони були виражені в протистоянні прогресивних художників мистецтву Салону, то в Росії - у прагненні переглянути ідеї передвижників через появу значної кількості їх епігонів (про це писали Лядов, С. К. Маковський, Д. С. Мережковський та ін.) . Відкриттю нових можливостей мистецтва сприяв і науково-технічний прогрес (винахід Л. Дагером фотографії, відкриття теорії змішування фарб та сприйняття кольору людським оком М. Шевреля, дослідження О. Руда та Г. фон Гельмгольця в галузі оптики та ін.). Разом з тим науково-технічний прогрес мав і зворотний бік, виражений у кризі позитивістських ідеалів: відкриття, що з'явилися, супроводжувалися переглядом усталених уявлень про навколишній світ. Суспільна свідомість не встигала осмислити настільки сильний прорив: сама роль науки ставилася під сумнів. У мистецькому середовищі тих років (не тільки в Росії) панувала розчарованість у можливостях людини впливати на природу. З'явилися «заклики» до гармонійного існування людини у природі. Ці ідеї виявилися близькими до імпресіонізму.

Ще з 1870-х років художники (І. Н. Крамський, І. Є. Рєпін та ін) обговорювали способи втілення французького імпресіонізму російською школою. Традиції ж російського імпресіонізму в образотворчому мистецтвібули закладені в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури (головним чином завдяки викладанню в ньому К. А. Коровіна, І. І. Левітана, В. Д. Поленова, В. А. Сєрова та ін.). Педагоги, випускники та учні цього навчального закладусклали основу "Союзу російських художників" (1903-1923) - об'єднання пейзажистів, творчість яких відкрило "етап вітчизняного імпресіонізму". Документальні першоджерела, серед яких мемуари, листи художників, композиторів на той час дозволяють позначити «російський варіант імпресіонізму» як естетичну концепцію. У "дзеркалі листів" діячів російського мистецтва висвітлюються ті історико-культурні процеси, які стали основою для естетики імпресіонізму, що формується. Позначимо їх: це прагнення «закритися» від навколишнього світу у творчості, замінюючи дійсну реальність ідеалізованим чи ірреальним світом твору; прагнення оновити традиції, «вдихнути нове життя» у занепадні сторони мистецького життя; вплив роздумів про значущість; науково-технічного прогресудля мистецтва. Очевидно також, що найважливішою причиною зміцнення імпресіонізму в Росії став взаємний культурний обмін із Францією, який на рубежі XIX – XX століть переживав свій розквіт.

Неоднозначними були погляди російських композиторів на імпресіонізм– від захопленого до настороженого, котрий іноді різко критичного щодо нього ставлення. Представники старшого покоління, визнаючи значення засобів виразності, що культивуються в імпресіонізмі, підкреслювали "убогі думки" його естетики ( С.Танєєв). Негативне сприйняття сучасних течій, серед яких виявився і імпресіонізм, було властиво Ц. А. Кюї(пародія на «Післяполудневий відпочинок Фавна» Дебюссі під назвою «Reverie d'un Faune, apres la lecture de son journal», музичний жарт «Гімн футуризму», присвячений «незліченним модерн-надгеніям», а також « Коротка інструкція, як, не будучи музикантом, стати геніальним модерн-композитором»). На відміну від старшого покоління, молоді автори ( Черепнін, Стравінський, Василенко, Прокоф'євта ін) знаходили прояв імпресіоністських тенденцій закономірним етапом розвитку музичного мистецтва. Так, Василенко вважав імпресіоністськими свої симфонічні поеми «Сад смерті» та «Політ відьом», сюїти «У сонячних променях» та «Нічні скарги». Єдиним композитором, який не тільки не приховував свого інтересу до імпресіонізму, а й визнав себе імпресіоністом, виявився В. І. Ребіков. Наприкінці листопада 1901 року у листі У. Я. Брюсову він писав: «Мене чомусь називають "декадентом". Я ж – імпресіоніст». Старше покоління прагнуло зберегти непорушність усталених канонів («соціальне призначення мистецтва»), молоде ж ставило під сумнів саму ідею впливу мистецтва на суспільні процеси подібно до «морального закону» («мистецтво для мистецтва»). Як і багато представників російської художньої інтелігенції, композитори переважно приймали мовні (технічні) відкриття. Осмислюючи в цілому розвиток вітчизняного мистецтва як у XIX столітті, так і на початку XX, діячі російської культури бачили в ньому єдиний, нерозчленований процес, в якому новаторства XX століття з'явилися продовженням XIX століття.

Як перебіг імпресіонізм у Росії склався Петербурзі. Він солідаризується з «екзотико-романтичною» традицією, яскраво вираженої в петербурзькій композиторській школіта орієнтованої на естетизм, вишуканість та барвистість. Тому витоки імпресіоністського початку «просвічують» задовго до його появи і помітні вже в таких творах, як «Ніч, Мадриді» М. Глінки, «В Середньої Азії» А. Бородіна, «Малюнки з виставки» та «Ніч на Лисій горі» М. Мусоргського, «Іспанське каприччіо» та «Шехеразада» Н. Римського-Корсакова та багатьох інших. Вони присутні властивості близькі методам абсолютизації миті і колористики. Невипадково картинність, пишне, розкішне інструментування, надзвичайно «смачна» ладо-гармонійна мова - властивості музики Росії, що підкорили серця французьких імпресіоністів. У цій лінії бачиться "стильовий зв'язок" з імпресіонізмом, яка передбачила особливі ознаки російського варіанта імпресіонізму: по-естетськи витонченого; до прянощі і навіть нудотності «солодкого» і разом з тим майже епічно споглядального. Можна сказати, що імпресіонізм у таких умовах отримав передумови для його трактування не як чогось вислизального і таємничого (як у французькому варіанті), а дуже близької та рідної «істоти», немов композиторам завдяки-імпресіонізму вдалося, «зловити Жар-птах» і перенести всю її красу до своєї музики.

На особливу увагу заслуговує праця «Естетика музичного мистецтва» Н. Римського-Корсакова. Ідеї та становища, викладені у ньому, - непросто авторський погляд композитора на природу мистецтва. Вони могли б перетворитися на програму імпресіонізму у Росії. Мислення композитора безпосередньо стикається з імпресіоністським типом художнього бачення. Своєрідними «точками», що перетинаються, служать ключові ідеї його роботи: почуття прекрасного є визначальним як у житті, так і в мистецтві; Світ прекрасного сприймається лише суб'єктивно, уявою і споглядання; Людина і Світ єдині, тобто Людина, її думки невіддільні від «природи та життя». Композитор аналізує особливості музичної мови, що утвердився в російській музиці з часів Глінки. У той же час звані ним музично-виразні засоби виявляються близькими до імпресіонізму (у тому числі у зв'язку з розширенням колористичних, фонічних властивостей, здатних створити ефект образотворчого, барвистого звукопису).

Римському-Корсакову, незважаючи на збереження композитором глибинного зв'язку з традицією, належить головна роль формуванні імпресіоністських методів абсолютизації миті та колористики в російській музиці. Їхню кристалізацію можна побачити на прикладі окремих сцен з опер «Снігуронька», «Садко», «Кащій Безсмертний», «Сказання про невидимому градіКитежі та діві Февронії». Так, якщо сцени танення Снігуроньки і звернення Морської царівни в річку вирішені композитором в «екзотико-романтичній» традиції - вони передуються розповіддю героїнь про те, що відбувається і супроводжуються звукообразівним прийомом (розливи арфи за звуками зменшеного тризвуччя), то перетворюємося . У цій сцені спостерігається зменшення ролі слова: героїня лише натякає своє перетворення. Однак при цьому посилюється роль оркестрових засобів, що володіють колористичними властивостями (низхідний тремолюючий рух струнних по звуках «гами Римського-Корсакова», підкреслене тритоновими ходами басів, на тлі яких «миготять» холодними відблисками-«слезинками» ріжком, а потім із гобоєм). Риси імпресіонізму у Римського-Корсакова мають глибокі грунтові підвалини, що досягається завдяки використанню концентрованого музичного тематизму, створеного в «народному дусі». Зокрема, у сцені Сніжної хуртовини («Кащій Безсмертний») «фольклорний тематизм» має природу співу. Широко використовуються композитором імітаційні прийоми. У сцені прослуховуються ознаки таких жанрів, як магічно-заклинальні обрядові хороводні пісні, частково тріпак. Разом з тим, ладогармонійне рішення сцени пов'язане з опорою на тритонові оберти, а також на симетричний «лад Римського-Корсакова», що сприяє створенню імпресіоністської звучності зимового фантастичного пейзажу. Передвістю "Кащея" у творчості композитора є третій акт "Млади" - "Ніч на горі Триглав" - фантастична сцена в царстві Чорнобога (там же, до речі, вбачаються й деякі передвістя "Золотого півника"). Римський-Корсаков часто розширює колористическую палітру і рахунок залучення орієнтальних звучань. Методи абсолютизації миті та колористики виявляються, наприклад, при експонуванні музичних характеристик«Східних» героїв-Шемаханської цариці та Зірочоту у Введенні до опери «Золотий півник», в IV сцені «Явище цариці Клеопатри» з ІІІ діїопери-балету "Млада". У останньому прикладіособливо показовою є перша тема героїні. Вона є імпровізаційним інструментальним награшем, який звучить у малого кларнета, флейти-пікколо і іноді гліссандо цівниць на тлі розміреного «похитування» струнних. Композитор використовує різноманітні ладогармонічні фарби (змінність мажоро-мінору, пасажі за звуками лідійського ладу, вишукані хроматизми, зменшені гармонії). Це створює важку, примарно-фантастичну імпресіоністську атмосферу.
Н. Римський-Корсаков, займаючись викладацькою діяльністю в Петербурзі, не міг не впливати на своїх соратників та учнів. Однак у творчості останніх імпресіонізм «заломлювався» крізь призму авторських стилів, давав приклади його індивідуальних рішень.

Казкова картинка "Чарівне озеро" (1909) А. К. Лядовастала найяскравішим втіленням специфіки російського музичного імпресіонізму, створеного у руслі природо-центристського світогляду. Зокрема і висловлювання Лядова про історію створення «Чарівного озера», і власне музика свідчать про прагнення композитора не лише зобразити краєвид, а й передати враження від нього. Усі музично-тематичні елементи «Чарівного озера» виростають із вібруючого фону. Найважливішими інтонаційними зернами стають квінта, терція та секунда, заявлені у вступі. З них народжуються мікромотиви («природи», «зірок», «сплесків води» та ін.) та мотиви («мертвої природи», «світанку» та ін.). Їхні варіантні зміни та з'єднання формують подібність розгорнутого рельєфу, що зникає у фоновій звучності. Інтонаційна єдність мініатюри при постійному видозміні тематичних елементів сприяє створенню в п'єсі картини статичного пейзажу, що безперервно змінюється. Тематичні елементи «Чарівного озера» мають власну фарбу. Однак часом, відповідно до творчого задуму композитора, вони набувають різних відтінків (наприклад, завдяки варіантній зміні або тембровому перетворенню). Так, мікромотив «зірок» проходить у челести та флейти, потім у челести та арфи; тема «на гілках» -звучить у гобоя, а надалі передається флейті. Разом із групою дерев'яних духових струнні сприяють створенню в рамках мініатюри різних барвистих картин: перетворення чарівного озера, його таємничого життя. Челеста та арфа посилюють казкову образність. Важливе значення композитор приділяє педалі, яка надає музичному пейзажу особливу глибину. У «Чарівному озері» виділено три етапи перетворення пейзажу: від пізнього вечора до нічного та досвітнього. Кожна його фарба з'являється під впливом нового враження, що спостерігається композитором. Твір Лядова подібно до «Мора» Дебюссі, де також пейзаж показаний у різному стані. Однак французький композитор втілює в морський пейзажвраження людини, що спостерігає природу із боку. Природа, своєю чергою, пробуджує у душі настрої, близькі цьому пейзажу. Тут єдність утворюється лише між Людиною та її баченням Світу. Природа «Чарівного озера» сприймається як живий організм, що має власну душу, яку Лядов прагне відкрити для слухачів шляхом «розчинення» Людини (і самої себе, і кожного слухача) в Світі, що споглядається. Саме в цьому корениться важлива відмінністьприродоцентристського світогляду від людиноцентристського. Абсолютизуючи миті всіх перетворень, композитор епічно втілює імпресіоністську тему природи, оповідаючи про таємниці її життя. Казкова картинка уподібнюється до ескізу театральної декорації: «спіймана» та перенесена на музичне «полотно» краса пейзажу загубленого в лісовій глушині таємничого озера, на тлі якого може початися дія. Композитор доносить до слухача ескіз своїх фантазій, змушуючи фантазувати і слухача, чим реалізує тему мрії. Одночасно з цим Лядов по-дитячому дивується цьому Світу, не втомлюється радіти йому і захоплюватися ним. Він уподібнюється кінооператору, прагнучи зафіксувати кожен кадр перетворення пейзажу, чи чарівнику, бажаючи вдихнути у цей пейзаж життя та «розчинитися» у ньому.

Фантазія «Феєрверк» (1908) І.Ф. Стравінського - Одна з примітних віх російського імпресіонізму. Асоціативність цієї п'єси настільки велика, що слухачеві передається як відчуття захопленого стану. Він стає співучасником всього «дійства», вибудовуючи у своїй свідомості низку «картин», асоційованих з різними видами феєрверків. Різні феєрверки-вертушки, фонтани, каскади, ракети, кулі, ефекти вибухів, бавовни «чутні» в різних прийомах виконання, тембрових фарбах, способах звуковидобування. Серед них – барвисті переклички, прийоми pizzicato, jete, divisi у струнних, закриті звуки у валторн, гра на тарілках паличками від літавр. Величезне значення набуває використання іскристих тембрів: дзвіночків, трикутника, арфи, тарілок, челести у високому регістрі (така звукотворчість близька до фарб симфонічної поеми «Фонтани Риму» О. Респіги). Яскрава асоціативність Фантазії Стравінського досягається динамічними, темповими, ладогармонійними засобами. Зачаровуючи зменшеними гармоніями (головний конструктивний елемент "Феєрверка"), химерністю "зламів" тем у розширеній тональності, "закручуванням" хроматичних пасажів, композитор створює дивовижне колористичне дійство. Завдяки його хиткість три розділи п'єси здаються розмитими. Навіть контрастні темпові, фактурні зміни не здатні у сприйнятті слухачів розмежувати їх. Барвисті «плями-мазки» «Феєрверка», плинність, химерність, непередбачуваність образів-асоціацій, що виникають, створюють імпресіоністську картину феєрверкового святкування. При цьому Стравінський, на відміну Лядова, не прагне «розчинитися» в барвистих каскадах вогнедії. Йому, швидше, властива єдність між Світом та баченням Світу. У центрі уваги композитора Людина, що радіє, - вона сама, або герой натовпу, безмовно присутній в його п'єсі, або слухач, який милується, захоплюється і насолоджується уявленням. Імпресіонізму І. Стравінського, більшою мірою властива західність мислення. Яскравим підтвердженням цього служать його опера «Соловей», балет «Жар-птиця». У барвистих образах балету «Жар-птиця» протиставлені лінії людей (фольклорна) та казкових істот (імпресіоністська) не поєднуються. І хоча друга лінія вирішена композитором на кшталт традицій Римського-Корсакова, а перша позбавлена барвисті, де вони зливаються друг з одним, а людина не «розчиняється» в зачарованих пейзажах Кащеева царства. Можливо, у цьому коріниться причина настільки властивої Ігорю Федоровичу відкритості різним тенденціям часу: протягом усього життя у своїй творчості він постає Російською Людиною, яка ділиться з нами враженнями, у тому числі й враженнями нових композиторських технік.

У багатьох творах Миколи ЧерепнінаРосійського періоду простежується гармонійне поєднання «екзотико-романтичної» традиції з впливом французьких імпресіоністів (ескіз для оркестру до казки про Жар-птах «Зачароване царство», «Фейні казки», шість музичних ілюстрацій до казки «Про рибалку та рибку» А. А.). балет «Нарцис та Відлуння», п'єси з «14 ескізів до російської "Абетки в картинках" Олександра Бенуа»). Ескіз для оркестру до казки про Жар-птах «Зачароване царство» (1910) багато в чому співзвучний «Чарівному озеру». Подібно до Лядова, Черепнін зупиняє свою увагу на миттєвості вечірнього та нічного пейзажів, на їхньому перетворенні та стані зачарованості, яке ніхто і ніщо не може перервати. Абсолютизуючи їх, композитор уподібнюється то художнику-декоратору, то кінооператору, який наближає чи віддаляє загальну картину, а інших випадках - художнику-освітлювачу, що показує пейзаж у різних відблисках. "Проростання" всіх тематичних елементів з єдиного "зерна", що занурюється в яскраві темброві та ладогармонічні фарби, створює ефект руху статики. Змінне змішування та висвічування фону з рельєфом демонструють дивовижні враження імпресіоністського, по-дитячому наївного споглядання казкового. Атмосфера споглядальності (сонності) досягається композитором у вигляді методу колористики. Статична музична картина «розмальовується» довгими милуваннями однією фарбою (найчастіше такі фарби пов'язані з використанням целотонового ладу та збільшеного тризвучтя). Темброві засоби, як ніякі інші, сприяють посиленню фонічної сторони твору. Численні прийоми звучання струнних (з сурдинами, divisi, solo, col legno та ін), духових та таких барвистих інструментів, як дзвіночки, челеста, ксилофон, арфа, фортепіано, надають близького сонорному імпресіоністського «відчуття» звуку. Саме їм відводиться важлива функція: показати відблиски, світлотіні, гру фарб тощо. У втіленні Черепніним імпресіоністських методів, вкладених у реалізацію тем казковості, природи і мрії, простежується як природоцентристський світогляд, а й человекоцентристское. Зокрема, асоціативність у мініатюрі, що підпорядковується «розчиненню» Людини у Світі (як у Лядова), витримується не завжди. Прикладом може бути тема «наспівів Жар-птиці», де можна говорити про домінування суб'єктивного Я над Світом (як у Дебюссі). Партитура балету «Нарцис і Відлуння», написаного для “Російських сезонів” Дягілєва, належить до найвищих досягнень Черепніна-симфоніста та нового типу балетної партитури, музичний стиль якої визначався живописно-образотворчим початком. Тут уже немає закруглених номерів класичного балету. На перший план виступили імпресіоністська пластика, візуальне враження, картинність, своєрідна статика декоративного панно. У "Фейних казках", породжуючи традицію «Дитячих пісень» Лядова, Черепнін вносить у неї і своє, нове, вільно поєднуючи елементи фольклору та сучасні йому музично-образотворчі прийоми: примхливу гармонію, примхливі ритми, ескізні мелодії тощо. дотепно і тонко використовуються асоціації з творами Дебюссі. У музичних ілюстраціях до «Азбуки» Бенуа Черепнін створив галерею цікавих для дитячої уяви картин та образів, серед яких найяскравішими виявилися образи природи («Ліс»), далеких країн («Єгипет») та казки («Арап», «Баба-Яга»). »). У п'єсі «Арап» яскраво відтворено персонаж російських ярмаркових уявлень - Арап, що танцює під фальшиву шарманку, у вигляді якого вгадуються окремі елементи стилю «Петрушки» Стравінського. Ефектною є і п'єса «Баба-Яга». Фантастичність образів – політ Баби-Яги на помелі та її хвацький посвист – підкреслені прийомом трирядкового, як би «оркестрового» викладу.

Цікаві імпресіоністські тенденції, що виявилися у творчості Сергія Прокоф'єва. Так вже "Осіннє" воскрешає добре відомі образи, що виникли раніше в "Каще безсмертному" Римського-Корсакова, проте похмурий імпресіонізм п'єси (що йде від рахманіновського "Острова мертвих") при всіх привабливих рисах, по суті, мало характерний для Прокоф'єва. У музиці "Гидкого каченя" і "П'яти віршів на вірші Анни Ахматової", деяких "Мимольотностях" є щось акварельне, що йде від м'якої, імпресіоністичної барвистості, в якій виявилася тяга композитора до лірики. У партитуру "Скіфської сюїти" Прокоф'єв вклав усе накопичене на той час майстерність оркестрового письма, яке складалося з урахуванням російських класичних традицій, але було певною мірою збагачено і впливами імпресіонізму (сприйнятими, переважно, через Стравінського), зокрема "різноголосством , Накладенням малюнка на фон без особливого приурочення їх один до одного "(В. Каратигін).

На відміну від творів композиторів петербурзької школи, у творах московських авторів імпресіоністські методи присутні поруч із іншими, неимпрессионистскими, і підпорядковуються естетичним концепціям індивідуальних авторських стилів (причому значно більшою мірою, ніж у творах петербурзьких колег). Проте певною мірою їх також можна розглядати у сфері впливу імпресіонізму. Серед таких прикладів деякі сторінки творчості С. Рахманінова(«Світле свято» з Першої сюїти для 2-х фортепіано, вокально-симфонічна поема «Дзвони», багато романсів (Блакит, Острівець та ін.), Етюди-картини), А. Скрябіна(Прелюдії ор. 11, «Поема-ноктюрн» ор. 61, 4я, 5я і 10я сонати, Прометей), А. Станчинського(деякі номери з Дванадцяти ескізів, Ноктюрн), деякі твори М. Гнесіна, Г. Катуара.

У творах Рахманіноваімпресіоністські риси виникають лише на рівні засобів музичної виразності, зокрема при проведенні теми дзвонового передзвону, остинатне повторення якої на тлі двох септакордів (малого мажорного та малого зменшеного) відтворює імпресіоністську барвистість, близьку передзвону дзвонів різної величини. Проте за зовнішньою імітацією дзвонових передзвонів таяться складні психологічні процеси людини, що роздумує, спрямовані на набуття якогось сенсу і суті, Людини, яка прагне знайти відповіді на непрості питання Буття. У цьому бачиться традиція М. П. Мусоргського, який зумів втілити у вигляді дзвінних передзвонів у сцені коронації з «Бориса Годунова» сумніви та переживання висхідного престол царя. У центрі уваги Рахманінова виявляється Людина, яка під впливом чутного дзвона, знаходить у собі відповідні емоції, і це співзвучно імпресіонізму в традиції природо-центристського світогляду. Проте подібні емоції наділяються композитором додатковими сенсами, з чого зворотного єдності між Світом і баченням Світу не утворюється. Людина, прагнучи «розчинитися» у Світі, не зливається з нею, а залишається мандрівником, який вічно шукає, присвятив себе служінню високої мети. У результаті Рахманінова імпресіоністський метод колористики виявляється способом передачі символістської концепції-ідеї. Таке трактування імпресіонізму (тільки лише на рівні засобів музичної виразності) у творах композиторів московської школиє домінуючою. Це багато в чому зумовлено традиціями П. І. Чайковського та С. І. Танєєва, у концепціях творів яких переважає інтелектуальність, схильність до філософського осмислення, глибокого переживання емоційних потрясінь. Подібне спостерігається і в опусах їхніх послідовників: музикантів приваблюють суб'єктивні, сповнені внутрішнього психологізму образи. Не дивно, що втілення «екзотико-романтичної» традиції у творах москвичів виникає лише епізодично і підпорядковується іншим естетичним завданням.
Проте окремі автори, наприклад І.Голубенко у статті «Левітан і Рахманінов: ліричний "пейзаж настрою" та російський імпресіонізм», приходять до висновку, що зміст творчості двох майстрів наділений імпресіоністським «звучанням». Причому «звучанням» саме російського імпресіонізму, специфіка якого визначається, на її думку, їх ліризмом «пейзажів настроїв», які стають не тільки зафіксованою миттю першого враження, а й виступають «засобом пізнання навколишнього світу та місця людини в ньому, засобом "діалогу" з природою і тією "тихою обителью", в якій душа знаходить спокій і відпочинок»

Зокрема, подібне звернення до імпресіоністських засобів властиве А. Н. Скрябіну. Поступово переконуючись у своїй вищій місії творця Містерії, композитор вдавався до використання виключно для того, щоб підкреслити магічні властивостімистецтва. Імпресіоністський звукопис, підпорядкований екстатичному пориву, «перекладався» їм у ракурс містичних, позаземних, Всесвітніх вимірів. Застосування імпресіоністської барвистості у межах інших естетичних «установок» властиве також творам Р. Л. Катуара (наприклад, романс «Сутінки»), деяким «Казкам» М. К. Метнера, окремим п'єсам з «Дванадцяти ескізів» А. В. Станчинського та ін.

Разом з тим, у деяких творах представників московської композиторської школи спостерігається і вплив імпресіонізму петербуржців. Так, близьким «екзотико-романтичній» традиції виявляється В. С. Калінніков(Вступ до другої частини Першої симфонії). Своєрідним винятком є творчість Сергія Василенка, що теж увібрало традиції та принципи роботи петербурзьких композиторів. Втілення як технічних прийомів імпресіонізму, а й його естетики простежується його симфонічних поемах"Сад смерті", "Політ відьом", "Китайській сюїті". Особливо показовою є його п'єса «Відлуння золотих озер» з VI-ї частини «Китайської сюїти». Незважаючи на свою близькість «Світлому святу», трактування дзвони тут не має символістського «підтексту»: концепція п'єси постає аналогічною до імпресіонізму петербурзьких авторів (його природоцентристського світогляду). Абсолютизуючи миті імітації звучань дзвіночків і священного каміння, Василенко прагне донести до слухача саме подих природи: легкого вітру, сонячного світла, прозорої води, що розноситься луною мелодійного дзвону. Цей пейзаж сприймається як ескіз театральної декорації, який композитор «бачить» своїм неупередженим поглядом та демонструє гармонію китайської культури, поєднуючи все зі своїм станом споглядальності та мрійливості. На це спрямовані і колористичні засоби (використання тембрів, що дзвінять і м'яко звучать; остинатне повторення фігурації за окремими звуками пентатонного звукоряду в арфи і фортепіано). Вивчення окремих творів композиторів московської школи показує, що вони також мають риси імпресіонізму. Методи абсолютизації миті і колористики, що проявляються в них, привносять відчуття простору, стан споглядальності, мрійливості. Однак далеко не завжди ці методи використовуються композиторами московської школи повною мірою, оскільки часто вони ставлять перед собою завдання зовсім неімпресіоністської естетики.

Перехідні процеси російської історії (не лише рубежу XIX - XX століть, а й усього XX століття) визначили імпресіонізму як змішаний і стрімкий характер розвитку в стислий термін (всього приблизно десять - п'ятнадцять років), так і його багатостраждальну подальшу долю (від захопленого піднесення до зневажливого заперечення). Важко припустити, як склалася доля течії імпресіонізму, якби не відбулися в Росії фатальні революційні події; якби не покинули Батьківщину І. Стравінський (1914), С. Рахманінов (1917), Н. Черепнін (1921); якби довше прожили М. Римський-Корсаков та А. Лядов, а також Г. Катуар, В. Ребіков, А. Скрябін, А. Станчинський. І все ж таки, в Росії залишилися друзі, учні, прихильники, послідовники цих композиторів. Тому не дивно, що імпресіоністські методи простежуються у творах вітчизняних майстрів та інших естетичних умовах. Імпресіонізм продовжує себе проявляти і пізніше у творчості цілого ряду композиторів: це А. Александров, С. Василенко, В. Дешевов, А. Дзегеленок, Л. Кніппер, А. Крейн, Н. Раков, А. Хачатурян, С. Фейнберг, А .Шеншин, Б. Шехтер. Не пройшли повз захоплень імпресіонізмом представники «першої хвилі» авангарду у своєму ранньому періоді ( А. Мосолов, Н. Рославецьта ін.). У тому творчості імпресіоністське початок присутня за іншими естетичних умовах: у межах пошуку нових засобів висловлювання. Вплив імпресіонізму простежується і в зрілих творах С. Прокоф'єва (Сцени з опери "Кохання до трьох апельсинів", деякі ладогармонічні та оркестрові прийоми "Вогняного ангела", П'ять мелодій для скрипки та фортепіано, навіть у такому пізньому творі, як 8-я фортепіанна соната). У ранніх симфоніях М. М'ясковського(8й, 12й та інших.) помітні гармонійні прийоми, властиві Дебюссі, до явних цитат, як-от тема з " Хмар " на початку 12й симфонії. Георгій Свиридову творах 50х-60х років ("Поемі пам'яті Сергія Єсеніна", "Курських піснях" та ін.), продовжуючи шукання Мусоргського, Бородіна (частково також Дебюссі та Стравінського) в галузі натурально-ладової гармонії, вільної від традиційної функціональності європейського мажоро-мінору, використовував різноманітні квартові та секундові співзвуччя, бі- та полі-функціональні комплекси, що мають суто колористичне значення. У цих свіридівських творах барвиста статика та темброва вишуканість, імпресіоністське начало, органічно злилося з народним.

Специфічне застосування імпресіоністських методів можна спостерігати у творчості композиторів та другої половини XX століття. Р.Щедріна, А.Ешпая, Р. Леденєва, Н. Сідельникова, Е.Денісова.Очевидно переважання методу абсолютизації миті у концерті для оркестру Р. Щедріна "Дзвони". Впливи та прихильність Андрія Ешпая до французької композиторської школи частково визначили такі риси його стилю, як барвистість, картинність викладу, вишуканість гармонійної мови. Імпресіоністський вплив відчувається й у «Російських казках» М. Сидельникова. Тут простежується переважання методу колористики. Для композитора ближче виявляється прагнення барвистої звукообразовательності характеристичних «історій»-замальовок. Гармонійне поєднання обох імпресіоністських методів зустрічається у творчості Р. Леденєва. Можливо тому його авторський стиль дослідники називають «неоімпресіоністським». Загалом, втілення методу абсолютизації миті можна знайти у таких композиційних техніках, як просторова музика, мінімалізм. Медитативність, властива даним методом, також сприяє його проникненню в дванадцятитонові техніки та алеаторику. Метод колористики став однією з основоположних у розвиток сонористики. В результаті «життя» імпресіонізму виявляється продовженим до сьогодні, чим і зберігає свою привабливість для подальших досліджень.

В якості термінологічного апарату, що характеризує властивості естетики цього стилю, можна взяти образні, але влучні та ємні формулювання, «кинуті» колись Л. Леруа: «враження», «незакінченість», «свобода» та «м'якість». Імпресіонізм має два методи – «абсолютизація миті» та «колористика». Перший пов'язується із смисловим рівнем музичних творів (тематикою та образністю), його формами та жанрами та спрямований на реалізацію таких естетичних властивостей, як прагнення до передачі враження та принцип незакінченості. Другий із засобами музичної виразності (тематизмом, фактурою, гармонією та ін.) і виявляє властивості «свободи» та «м'якості» втілення. Дослідження музичного імпресіонізму у творах російських композиторів з урахуванням світоглядних та естетичних позицій дозволяє визначити деякі його особливості. В опусах, створених у перші двадцять років минулого століття, реалізуються імпресіоністські методи абсолютизації миті та колористики, споріднені з загальноєвропейськими властивостями імпресіоністських творів. У свідомості слухача також створюється атмосфера барвистого розцвічування вражень навколишнього світу, зупиняється час, виникають ледь помітні коливання повітря, води, і кожна наступна фарба навіяна композитору новим враженням.

Реконструкція» імпресіонізму як типу художнього бачення та зіставлення його з російською ментальністювисвічує світоглядні аспекти цієї течії у Росії.

Естетика імпресіонізмубазується на тенденції, спрямованої на вираз ідеального становища людини у світі. Відповідно до цього складається і творчий процес: у роботі над твором композитор віддає перевагу втіленню оптимістичних вражень навколишнього світу. У концепціях імпресіоністських творів такі враження визначаються рядом естетичних положень: єдність Миру та бачення Миру; почуття радості Людини стосовно Світу; безпосередність (дитячість) сприйняття Світу; краса Миру. Трактування цих положень у різних національних школахрізна. Так, для західноєвропейської, зокрема, французької традиції вона визначається яскраво вираженим домінуванням суб'єктивного Я над Світом, людиноцентристським світоглядом. У російській традиції взаємодія між Людиною і Світом найчастіше супроводжується «розчиненням» суб'єктивного Я в Світі і визначається як природоцентристський світогляд. Це виявляється співзвучним таким характерним для ментальності російської людини властивостям, як особливе відчуття простору-просторів Російської Землі, здатність майже по-язичницькому, але при цьому ідеалізовано, поетично сприймати та одухотворювати навколишній світ. Водночас відбувалися процеси «культурного обміну» Росії та Франції. Це дозволило зробити висновок, що російська культура могла незалежно від французького впливу самостійно виробити естетичну концепцію, близьку імпресіонізму.
Аналізуючи імпресіоністські твори російських та французьких композиторів можна виявити їх подібні риси. Це відсутність послідовної сюжетної розповіді та яскраво вираженої контрастності; перевага картинності (часто з особливостями ескізності) у жанрових трактуваннях; прагнення «загасати» межі форми, її кадровість. На рівні методу колористики - це застосування, поряд із концентрованим, розосередженим тематизмом; зрівняння рельєфу та фону; прояв інтересу до барвистим співзвуччям (збільшене, зменшене), ладів, що володіють особливим колоритом (целотоновий, симетричний, пентатонний), тембрам, що привносять казкову атмосферу (дзвіночки, челеста, арфа і т.п.) і сприяє асоціативності, а також сприяє асоціативності.

Водночас акцентуються національні особливостіімпресіонізму. Зокрема, у російській композиторській школі вони формуються всередині її «екзотико-романтичної» традиції., насичені особливим колоритом: інтонаційним середовищем російського пісенного фольклору, рисами епічності та орієнталізму. У реалізації методу абсолютизації миті простежується переважання наступних тем: казковості чи міфологічності, мрії, свята, природиТрадиції здійснення казковості було закладено ще М.І. Глінкою («Руслан і Людмила» - сцена викрадення Людмили) і знайшли своє логічне продовження у «Чарівному озері» Лядова, «Зачарованому царстві» Черепніна, «Жар-птиці» Стравінського та ін. У трактуванні міфологічної теми, темах мрії та природ близькість до чарівній казці, що проявляється у залученні таких елементів образної трансформації, як поява, перетворення та зникнення (момент перетворення Нарциса на квітку в «Нарцисі та Відлуння» Черепніна). Крім того, з темою мрії пов'язані твори для дітей та дітей («Дитяча» М. П. Мусоргського, традиції якої були продовжені Черепніним у вокальному циклі «Фейні казки»), а також більшість любовних романсів російських композиторів.
На прикладі трактування теми природи можна побачити різницю у підходах імпресіоністської та неімпресіоністської традицій. Якщо в естетиці XIX століття природа грала роль фону емоційних потрясінь Людини (сцена завірюхи у фіналі IV події опери «Іван Сусанін» Глінки), або поставала як контраст людським переживанням (ноктюрн «Місячне світло» в акті опери «Пан воєвода» Римського ), то імпресіоністська естетика з її природоцентристським поглядом передбачала, що композитор, передаючи враження оточуючого прекрасного світу, сам ніби «розчиняється» в ньому, одушевляючи його і знаходячи в ньому внутрішнє, часто казкове життя («Нарцис і Відлуння» Черепніна, «Чарівне озеро» Лядова, «Відлуння золотих озер» з VI частини «Китайської сюїти» Василенко та ін. ).

Отже, підіб'ємо підсумки. Імпресіонізм у Росії на рубежі XIX-XXстоліть з'явився як результатом впливу французької культури, а й мав свій шлях розвитку. Його генетична основа простежується в «екзотико-романтичній» традиції російської музики XIX століття, що й визначає національну специфіку. У результаті імпресіонізм у Росії вилився в цілісне художнє протягом, ознаками якого:
наявність у Росії першого двадцятиріччя XX століття щодо згуртованої групи композиторів, за своїми естетичними поглядами близьких імпресіонізму, серед яких Стравінський, Черепнін, Василенко, Лядов, Прокоф'єв та ін;
прояв у музичній творчостіназваних композиторів як технічних прийомів, а й естетики, спорідненої французькому музичному імпресіонізму;
формування імпресіонізму, його становлення у російській музиці безпосередньо з творчістю Римського-Корсакова (літературним, музичним), що має рисами імпресіонізму;
незважаючи на відсутність оголошеного маніфесту, який міг би стати цементуючим фактором об'єднання музикантів у напрямок, очевидно, що аналог такого об'єднання утворився завдяки педагогічній та громадській діяльності Римського-Корсакова.
- витоки імпресіонізму у Росії закладено в «екзотико-романтичній» традиції;
- шлях розвитку імпресіонізму в російській музиці мав дві "тенденції: перша визначалася специфічно російським світоглядом, так званим природоцентристським, і пов'язувалася з "екзотико-романтичною" традицією, розвиненою переважно в петербурзькій композиторській школі; друга-близька західному імпресіоністському людиноцентристська – акумулювала традиції композиторів московської школи;
- стильові особливостімузичного імпресіонізму спрямовані на передачу першого враження та пов'язані з реалізацією імпресіоністських методів абсолютизації миті (на рівнях тем-ідей та образів, жанру та форми) та колористики (за допомогою засобів музичної виразності);
- вищеназвані стильові особливості музичного імпресіонізму в Росії специфічні, оскільки в них виділено колорит російського пісенного фольклору та орієнталізму, риси епічності та властивості, що нагадують театральну ескізність.
- властиві російській людині душевність, споглядальне ставлення до природи, особливе відчуття простору - просторів Російської Землі, і навіть здатність майже по-язичницькому, та заодно ідеалізовано, поетично воєприймати і одухотворювати навколишній світ, близькі імпресіоністському художньому баченню. Реалізація естетичних положень імпресіонізму у творах російських композиторів здійснюється з допомогою певних тем: казковості чи міфологічності, мрії, свята, природи.

Вивчення імпресіонізму у Росіїніколи не мало системного характеру. Хоча ще на початку століття в коротких спостереженнях про імпресіонізм у рамках критичних нотаток про концерти ( В. Г. Каратигін, В. І. Сокальський, Ю. Д. Енгель), нових нотних виданнях ( Б. В. Асаф'єв, В. В. Держановський), статей, присвячених творчості окремих композиторів (Б. В. Асаф'єв, В. Г. Каратигін) озвучується думка про те, що паростки імпресіоністських пошуків російських композиторів кореняться у творчості представників Нової російської школи, в імпресіонізмі в основному бачили ознаки декадент0 -е роки – формалізму, у післявоєнні – космополітизму. У силу об'єктивних причин у радянську епоху близько п'ятдесяти років дослідники вкрай обережно стосувалися тих, так чи інакше пов'язаних із проявом імпресіонізму. До 1956 (XX з'їзд КПРС) у дослідницьких роботах домінує негативне сприйняття імпресіонізму у всіх видах мистецтва (С. П. Варшавський, Д. Б. Кабалевський, П. І. Лебедєв, Я. Рейнгардт та ін.). Позитивна його оцінка ( Б. В. Асаф'єв, Ю. В. Келдиш, Кремльовта ін) піддається засудженню, а часом відіграє фатальну роль у долях дослідників (звільнення Д. В. Житомирськогоз Московської консерваторії;). Поворотним пунктом в історії вітчизняної думки про імпресіонізм стає дискусій в березні 1957 року, де піддаються перегляду «односторонні, огульно негативні оцінки імпресіонізму, що мали місце в радянському мистецтвознавстві». Попереджаючи це обговорення, І. Нестьєвопублікував у газеті консерваторії «Радянський музикант» за 4 березня конспект свого вступного слова, в якому позначив ключові питання, що вимагають перегляду. Одним із важливих положень статті є осмислення імпресіонізму як течії у російській музиці. У результаті кінця 1950-х років починається вивчення творчості французьких композиторів-імпресіоністів. Але особливості імпресіонізму у російській музиці залишаються поза увагою дослідників. Мабуть, пам'ять про непрості обставини діяльності вчених під ідеологічним пресингом була причиною їхньої обережності: лише згадують про імпресіоністські риси в «російських» творах І. Ф. Стравінського В. В. Смирнов та Б. М. Ярустовський, С. С. Прокоф'єва - І. В. Нестьєв; на прояв імпресіонізму у «Чарівному озері» А. К. Лядова вказують М. В. Запорожець та М. К. Михайлов; передбачення імпресіонізму у творах М. І. Глінки зазначає О. Є. Левашова, М. П. Мусоргського - В. П. Бобровський, М. Д. Сабінінаі т.д. Знаковим подією вивчення імпресіонізму у Росії стала захист В.А.Филипповым дисертації (1974), предметом дослідження якої став російський імпресіонізм у живопису. Мистецтвознавець простежив історію розвитку імпресіонізму Росії, включаючи творчість художників першої половини XIX століття радянського періоду. Пострадянський періодознаменований появою низки досліджень вітчизняних культурологів (О. Ю. Астахов, М. Г. Дьякова), мистецтвознавців (Н. С. Джуманіязова, О. І. Селівестрова), філологів (В. Є. Федотова), філософів (Ю. А. . Грібер), музикознавців ( Т. Н. Ліва), у яких поступово заповнюються прогалини у вивченні специфіки імпресіонізму.

Використані матеріали дисертації Алії Садуової. 2002р

http://files.mail.ru/FC51L1
Стаття без скорочень у PDF

Імпресіонізм(французьке impression - враження) - художня течія, що виникла в 70-х роках XIX століття в французького живопису, а потім те, що виявилося в музиці, літературі, театрі. Сутність імпресіонізму полягає у найтоншій фіксації випадкових просторово-часових моментів дійсності, швидкоплинних вражень, напівтонів.

Музичний імпресіонізм виник наприкінці 80-х – на початку 90-х років ХІХ століття. Головне в музиці імпресіонізму – передача настроїв, що набувають символічне значення, фіксація ледве вловимих психологічних станіввикликані спогляданням зовнішнього світу. Термін «імпресіонізм», що застосовувався музичними критикамикінця XIX століття в засуджувальному чи іронічному сенсі, пізніше став загальноприйнятим визначенням, що охоплює широке коло музичних явищ кінця XIX – початку XX ст.

Імпресіоністичні риси музики французьких композиторів виявляються в любові до поетичного пейзажу («Образи», «Ноктюрни», «Море» К. Дебюссі, «Гра води» М. Равеля та ін.) та міфологічним сюжетам («Післяполудневий відпочинок фавна» К. Дебюссі ), які передаються композиторами з надзвичайною тонкістю у деталях персонажів.

В імпресіоністській музиці новизна художніх засобів нерідко поєднується з образами минулого («Гробниця Куперена» М. Равеля, «Дитячий куточок» К. Дебюссі), інтересом до мініатюри («Учень чарівника» П. Дюка).

Естетика імпресіонізму впливала на всі основні жанри музики: замість розвинених багаточасткових симфоній композитори складали симфонічні ескізи-замальовки, фортепіанної музикипоширилися стислі програмні мініатюри. На зміну романтичній пісні прийшла вокальна мініатюра з величезним переважанням речитативу разом із яскравою образотворчістю інструментального фону.

На початку ХХ століття музичний імпресіонізм поширився межі Франції. В Іспанії М. де Фалья, в Італії О. Респігі, А. Казелла та інші розвивали творчі ідеїфранцузьких композиторів. Своєрідний англійський імпресіонізм втілився у творчості Ф. Діліуса, С. Скотта. Яскравий прикладімпресіонізму в польській музиці – творчість К. Шимановського з його ультрарафінованими образами античності та Стародавнього Сходу («Фонтан Аретузи», «Пісні Хафіза» та ін.). У Росії її яскравими представниками музичного імпресіонізму були М. Черепнін, З. Василенко, А. Скрябін.

Творчість композиторів-імпресіоністів багато в чому збагатила палітру музичних засобів вираження у сфері гармонії, сприяла розширенню тональної системи. Це, своєю чергою, відкрило шлях багатьом гармонійним нововведенням ХХ століття.

Сучасна музика.Поняття «сучасна музика» охоплює все різноманіття течій та напрямів, характерне для музики XX століття.

Величезні історичні зміни та світові катастрофи породили в мистецтві небачене до цього розмаїття стилів, багато з яких висунули найбільших композиторів, які зробили значний внесок у розвиток світової музичної культури.

Композитори імпресіоністи

Вчитель МХК МКОУ ЗОШ №7

м.Кимівськ

Земісєва А.Ю.

Ціль:

уважно розглянути сутність імпресіоністичного бачення світу композиторами цього напряму.

Завдання:

освітні: ознайомити учнів із композиторами імпресіоністами;
виховні: виховання емоційної чуйності та культури сприйняття творів імпресіоністів;

Розвиваючі: вдосконалення навичок слухання музики, розвивати навички асоціативного мислення.

Імпресіонізм: пошук вислизальної краси

За музикою лише справа.

Отже, не розміряй шляху.

Майже безплідність віддати перевагу

Усьому, що надто тіло і тіло.

Всього миліший за півтон.

Не повний тон, але лише півтону.

П. Верлен (переклад Б.Л. Пастернака)

Клод Дебюссі

Клод Дебюссі (1862-1918) – французький композитор, музичний критик.

Закінчив Паризьку консерваторію за класом композиції Е. Гіро в 1884 році, отримавши Римську премію.

Клод Дебюссі

Дебюссі є творцем імпресіонізму - напряму, що спирається на відображення настрою за допомогою відтінків, «квітів» звуку. Гармонія в нього позбавлена звичайного класичного порядку, акорди виступають як характерні звукові плями. В окремих програмних елементах позначився вплив Вагнера, що неважко помітити у деяких фортепіанних.

Дебюссі - імпресіоніст

Дискусії з питань мистецтва, зв'язок з художниками, які пропагують протягом двох десятиліть новий напрямок у мистецтві – імпресіонізм, – все це значною мірою вплинуло на формування творчості Дебюссі.

Твори композитора

До кінця свого життя Дебюссі залишався в Парижі, займаючись композиторською творчістю і іноді виступаючи як піаніст. Твори Дебюссі найчастіше викликали обурення консерваторів, а прем'єра опери «Пеллеас і Мелізанда» (лірична драма М. Метерлінка) закінчилася скандалом.

Твори композитора

"Бергамаська сюїта" була створена в 1890 році. У ній проявляються риси, неокласицизму, демонструють подальші пошуки Дебюссі у сфері тембрових фарб. У сюїті 5 номерів. Найбільш популярне з них «Місячне світло».

Твори композитора

У 1910-1913 Дебюссі написав цикл із 24 прелюдій, який називають «енциклопедією» імпресіонізму. Кожна з п'єс - барвиста картина, що ніби суперничає з живописом.

«Дівчина з волоссям кольору льону»

Одна з п'єс цього циклу, що зображує слухачам дівчину з волоссям кольору льону.

Перед нами акварельно-ніжний музичний малюнок.

«Затонулий собор»

П'єса народилася під враженням бретонської легенди про місто, поглинене морем, але виростає на зорі з безодні під дзвін. Композитора привабила можливість «намалювати» світанок, у тиші якого лунає дзвін, що лунає з глибини моря, звідки випливає громада міста.

Моріс Равель

Жозеф Моріс Равель (1875-1937) – французький композитор. Його творчі відкриття у галузі музичної мови (гармонії, ритму, оркестрування) сприяли розвитку нових стилістичних течій у музиці 20 століття.

Моріс Равель

Закінчивши Паризьку консерваторію за класом композиції та фортепіано у 1905 році, він присвятив себе твору музики. У роки 1-ої світової війни пішов добровольцем на фронт. Після війни Равель багато гастролював як виконавець своїх творів. У 1928 році він виступає у США. У 1929 році отримав звання почесного доктора Оксфордського університету.

Равель – імпресіоніст

Як і Дебюссі, Равель – яскравий представник імпресіонізму, але від Дебюссі його відрізняє свідоме прагнення класичного стилю. Характерні риси його творчості - часте звернення до фольклору, головним чином іспанському, закінченість та витонченість форми, тяжіння до танцювальних ритмів.

Твори композитора

Равель - автор численних камерних творів, балетів ("Матушка-гуска", "Дафніс і Хлоя"), творів танцювального характеру ("Циганка", "Болеро", "Вальс", "Іспанська рапсодія"). Ним зроблено оркестрування "Малюнок з виставки" Мусоргського.

«Болеро»

«Болеро» набуло величезної популярності, як самостійний твір, насичений стихією танцю. Це рідкісний приклад великого симфонічного твору, побудованого однією іспанської темі, сочиненной самим Равелем.

«Болеро»

Твір написано у 1928 році, на замовлення відомої балерини Іди Рубінштейн. Вона танцювала у костюмі циганки на столі, викликаючи захоплення публіки екстравагантністю номера.

«Болеро»

Тривалість звучання становить близько 15 хвилин, хоча під час виконання у постійному темпі, без прискорення, як цього вимагав композитор, може досягати 18 хвилин.

«Болеро»

«Болеро» гіпнотично впливає своєю незмінною безліч ритмічної фігурою, що раз повторюється, на тлі якої дві теми також проводяться багато разів, демонструючи надзвичайний ріст емоційної напруги і вводячи в звучання все нові і нові інструменти.

Імпресіонізм був останнім великим художнім рухом мови у Франції ХІХ століття. Композиторів цього напряму об'єднувало прагнення передачі емоцій, вражень, кожної миті життя, кожної незначної зміни навколишнього світу. Імпресіоністи у музиці зреклися класичного мистецтва і змогли «відкрити очі» слухачам на важливість і прекрасну неповторність кожної миті.

спасибі за увагу !

Джерело шаблону:

Кулакова Наталія Іванівна

вчитель початкових класів

ДУО «СШ № 26 м. Гродно», Білорусь

Дебюссі - http://classica.at.ua/index/klod_debjussi/0-39
Равель http://classica.at.ua/index/moris_ravel/0-10
Іда Рубінштейн http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B8%D0%B4%D0%B0%20%D1%80%D1%83%D0%B1%D0%B8%D0%BD %D1%88%D1%82%D0%B5%D0%B9%D0%BD&img_url
Равель «Болеро»

5. Равель «Болеро» http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B1%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D1%80%D0%BE%20%D1%80%D0%B0 %D0%B2%D0%B5%D0%BB%D1%8C&img_url

6. Равель «Болеро» http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B1%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D1%80%D0%BE%20%D1%80%D0%B0 %D0%B2%D0%B5%D0%BB%D1%8C&img_url

7. «Дівчина з волоссям кольору льону» http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B4%D0%B5%D0%B2%D1%83%D1%88%D0%BA%D0%B0%20%D1%81 %20%D0%B2%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%81%D0%B0%D0%BC%D0%B8%20%D1%86%D0%B2%D0%B5%D1 %82%D0%B0%20%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B0&img_url

8. «Дівчина з волоссям кольору льону» http://yandex.ru/images/search?img_url

9. «Затонулий собор»

«Пеллеас та Мелізанда»
Моне До. http://yandex.ru/images/search?viewport
Дебюссі http://yandex.ru/images/search?text
Дебюссі http://yandex.ru/images/search?img_url=http%3A%2F%2Fria.ru

Походження

Музичний імпресіонізм як попередник має насамперед імпресіонізм у французькому живописі. У них не тільки спільне коріння, а й причинно-наслідкові відносини. І головний імпресіоністу музиці, Клод Дебюссі, і особливо, Ерік Саті, його друг і попередник на цьому шляху, і Моріс Равель, що прийняв від Дебюссі естафету лідерства, шукали і знаходили не тільки аналогії, але і виразні засоби у творчості Клода Моне, Поля Сезанна, Пюві де Шаванна та Анрі де Тулуз-Лотрека.

Сам собою термін «імпресіонізм» по відношенню до музики носить підкреслено умовний і спекулятивний характер (зокрема, проти нього неодноразово заперечував сам Клод Дебюссі, втім, не пропонуючи нічого певного натомість). Зрозуміло, що засоби живопису, пов'язані із зором та засоби музичного мистецтва, що базуються здебільшого на слуху, можуть бути пов'язані один з одним лише за допомогою особливих, тонких асоціативних паралелей, що існують лише у свідомості. Простіше кажучи, розпливчасте зображення Парижа «в осінньому дощі» і такі ж звуки, «приглушені шумом крапель, що падають» вже самі по собі мають властивість художнього образу, але не реального механізму. Прямі аналогії між засобами живопису та музики можливі тільки за допомогою особистості композитора, який зазнав особистого впливу художників чи його полотен. Якщо художник чи композитор заперечує чи не визнає подібні зв'язки, то говорити про них стає як мінімум скрутним. Однак перед нами як важливий артефакт є визнання і, (що найважливіше)самі твори головних дійових осіб музичного імпресіонізму. Найвиразніше цю думку висловив саме Ерік Саті, який постійно акцентував увагу на тому, наскільки багатьом у своїй творчості він завдячує художникам. Він привернув до себе Дебюссі оригінальністю свого мислення, незалежним, грубуватим характером і їдким дотепністю, що не щадить абсолютно ніяких авторитетів. Також, Саті зацікавив Дебюссі своїми новаторськими фортепіанними та вокальними творами, написаними сміливою, хоч і не цілком професійною рукою. Тут, нижче наведені слова, з якими в 1891 Саті звертався до свого нещодавно придбаного приятеля, Дебюссі, спонукаючи його перейти до формування нового стилю:

Коли я зустрів Дебюссі, він був сповнений Мусоргським і наполегливо шукав шляхи, які не так просто знайти. Щодо цього я його давно переплюнув. Мене не обтяжувала ні Римська премія, ні якісь інші, бо я був подібний до Адама (з Раю), який ніколи жодних премій не отримував. безсумнівно ледар!Я писав у цей час «Сина зірок» на лібретто Пеладана і пояснював Дебюссі необхідність для француза звільнитися від впливу принципів вагнерівських, які не відповідають нашим природним прагненням. Я сказав також, що хоча я жодною мірою не є антивагнеристом, але все ж таки вважаю, що ми повинні мати свою власну музику і по можливості, без «кислої німецької капусти». Але чому б для цієї мети не скористатися такими ж образотворчими засобами, які ми бачимо у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека та інших? Чому не перенести ці кошти на музику? Немає нічого простішого. Чи це не є справжня виразність?

- (Erik Satie, "Claude Debussy", Paris, 1923).

Але якщо Саті виводив свій прозорий і скупований за коштами імпресіонізм від символічного живопису Пюві де Шаванна, то Дебюссі (через посередництво того ж Саті) випробував на собі творчий впливбільш радикальних імпресіоністів, Клода Моне та Камілла Пісcаро.

Достатньо лише перерахувати назви найяскравіших творів Дебюссі чи Равеля, щоб отримати повне уявлення про вплив на їхню творчість як зорових образів, так і пейзажів художників-імпресіоністів. Так, Дебюссі за перші десять років пише "Хмари", "Естампи" (найбільш образний з яких, акварельна звукова замальовка - "Сади під дощем"), "Образи" (перший з яких, один з шедеврів фортепіанного імпресіонізму, "Відблиски на воді" », викликає прямі асоціації зі знаменитим полотном Клода Моне «Імпресія: схід сонця»)… За відомому виразуМалларме, композитори-імпресіоністи вчилися «чути світло», передавати в звуках рух води, коливання листя, подих вітру та заломлення сонячних променів у вечірньому повітрі. Симфонічна сюїта «Море від світанку до полудня» гідно підсумовує пейзажні замальовки Дебюссі.

Незважаючи на особисте неприйняття терміну «імпресіонізм», що часто афішується, Клод Дебюссі неодноразово висловлювався як істинний художник-імпресіоніст. Так, говорячи про ранній зі своїх знаменитих оркестрових творів, «Ноктюрнах», Дебюссі зізнавався, що ідея першого з них («Хмари») спала йому на думку в один із хмарних днів, коли він з мосту Згоди дивився на Сену… Що ж Щодо ходи в другій частині («Святка»), то цей задум народився у Дебюссі: «…при спогляданні кінного загону солдатів Республіканської гвардії, що проходить вдалині, каски яких іскрилися під променями заходу сонця… в хмарах золотистого пилу» . Так само, і твори Моріса Равеля можуть бути своєрідними речовими доказами прямих зв'язків від живопису до музики, що існували всередині течії імпресіоністів. Знаменита звукотворча «Гра води», цикл п'єс «Віддзеркалення», фортепіанна збірка «Шорохи ночі» - цей список далеко не сповнений і його можна продовжувати. Кілька особняком, як завжди, стоїть Саті, один із творів, який можна назвати у зв'язку з цим, мабуть - «Героїчний прелюд до воріт неба».

Навколишній світ музики імпресіонізму розкривається крізь збільшувальне скло тонких психологічних рефлексій, ледь вловимих відчуттів, народжених спогляданням незначних змін. Ці риси ріднять імпресіонізм з іншим художнім течією, що паралельно існував, - літературним символізмом. Першим звернувся до творів Жозефена Пеладана Ерік Саті. Трохи пізніше творчість Верлена, Малларме, Луїса і особливо Метерлінка знайшло пряме втілення в музиці Дебюссі, Равеля та їх деяких послідовників.

Рамон Казас (1891) «Грошовий млин» (Імпресіоністської картини з фігурою Саті)

За всієї очевидної новизні музичної мови в імпресіонізмі нерідко відтворюються деякі виразні прийоми, характерні мистецтва попереднього часу, зокрема, музики французьких клавесиністів XVIII століття, епохи рококо. Варто тільки нагадати такі знамениті образотворчі п'єси Куперена і Рамо, як «Маленькі вітряки» або «Куриця».

У 1880-х роках, до знайомства з Еріком Саті та його творчістю, Дебюссі був захоплений творчістю Ріхарда Вагнера і повністю перебував у фарватері його музичної естетики. Після зустрічі з Саті і з моменту створення своїх перших імпресіоністичних опусів, Дебюссі з дивовижною різкістю перейшов на позиції войовничого антивагнеризму. Цей перехід був настільки раптовим і різким, що один із близьких друзів (і біограф) Дебюссі, відомий музикознавець Еміль Вюйєрмо, прямо висловив своє здивування:

«Антивагнеризм Дебюссі позбавлений величі та шляхетності. Неможливо зрозуміти, як молодий музикант, вся юність якого п'яна хмелем „Трістана” і який у становленні своєї мови, у відкритті нескінченної мелодії безперечно стільки зобов'язаний цій новаторській партитурі, презирливо висміює генія, що так багато йому дав!»

- (Emile Vuillermoz, “Claude Debussy”, Geneve, 1957.)

При цьому Вюйєрмо, внутрішньо пов'язаний відносинами особистої ворожості і ворожнечі з Еріком Саті, спеціально не згадав і випустив його, як ланка, що бракує, при створенні повної картини. І справді, французьке мистецтво кінця XIX століття, пригнічене вагнерівськими музичними драмами, стверджувало себе через імпресіонізм. Протягом довгого часу саме ця обставина (і націоналізм, що наростає в період між трьома війнами з Німеччиною) заважав говорити про прямий вплив стилю та естетики Ріхарда Вагнера на імпресіонізм. Мабуть, першим це питання поставив руба відомий французький композитор гуртка Сезара Франка - Венсан д'Енді, старший сучасник і приятель Дебюссі. У своїй відомій роботі "Ріхард Вагнер і його вплив на музичне мистецтво Франції", через десять років після смерті Дебюссі він висловив свою думку в категоричній формі:

«Мистецтво Дебюссі - безперечно від мистецтва автора „Трістана“; воно спочиває на тих самих принципах, засноване на тих самих елементах і методах побудови цілого. Єдина різниця лише в тому, що у Дебюссі драматургічні принципи Вагнера трактовані, так би мовити, а ля франсез».

- (Vincent d'Indy. Richard Wagner et son influence sur l'art musical francais.)

Представники імпресіонізму у музиці

Дебюссі та Саті (фото Стравінського, 1910 рік)

Головним середовищем виникнення та існування музичного імпресіонізму постійно залишалася Франція, де незмінним суперником Клода Дебюссі виступав Моріс Равель, який після 1910 року залишився практично одноосібним главою і лідером імпресіоністів. Ерік Саті, який виступив як першовідкривач стилю, через свій характер не зміг висунутися в активну концертну практику і, починаючи з 1902 року, відкрито оголосив себе не тільки в опозиції до імпресіонізму, а й заснував цілу низку нових стилів, не тільки протилежних, а й ворожих йому. Що цікаво, за такого стану справ протягом ще десяти-п'ятнадцяти років Саті продовжував залишатися близьким другом, приятелем і противником як Дебюссі, так і Равеля, «офіційно» обіймаючи посаду «Предтечі» або засновника цього музичного стилю. Так само і Моріс Равель, незважаючи на дуже складні, а іноді навіть відкрито конфліктні особисті відносини з Еріком Саті, не втомлювався твердити, що зустріч з ним мала для нього вирішальне значення і неодноразово підкреслював, наскільки багатьом у своїй творчості він Еріку Саті зобов'язаний. Буквально при кожній слушній нагоді Равель повторював це і самому Саті «в обличчя», чим чимало дивував цього загальновизнаного. «незграбного та геніального Провісника нових часів».

Послідовниками музичного імпресіонізму Дебюссі були французькі композитори початку XX століття - Флоран Шмітт, Жан-Жюль Роже-Дюкас, Андре Капле та багато інших. Раніше інших випробував на собі чарівність нового стилю Ернест Шоссон , який дружив з Дебюссі і ще в 1893 познайомився з першими ескізами «Після полуденного відпочинку фавна» з-під рук, в авторському виконанні на роялі. Останні твори Шоссона явно несуть на собі сліди впливу імпресіонізму, що тільки почався, і можна тільки гадати, якою могла б виглядати пізніше творчість цього автора, проживи він хоча б трохи довше. Слідом за Шоссоном - та інші вагнеристи, члени гуртка Сезара Франка зазнали на собі впливу перших імпресіоністських дослідів. Так, і Габріель П'єрне, і Гі Ропарц і навіть найортодоксальніший вагнерист Венсан д'Енді (перший виконавець багатьох оркестрових творів Дебюссі) у своїй творчості віддав повну данину красам імпресіонізму. Таким чином Дебюссі (начебто заднім числом) все ж таки переміг над своїм колишнім кумиром - Вагнером, потужний вплив якого і сам подолав з такою працею... Сильне вплив ранніх зразків імпресіонізму зазнав на собі такий маститий майстер, як Поль Дюка, і в період до Першої світової війни - Альбер Руссель, вже у своїй Другій симфонії (1918) відійшов у своїй творчості від імпресіоністичних тенденцій до великого розчарування своїх шанувальників.

На рубежі XIX-XX століть окремі елементи стилю імпресіонізму набули розвитку і в інших композиторських школах Європи, своєрідно переплітаючись з національними традиціями. З подібних прикладів можна назвати, як найбільш яскраві: в Іспанії - Мануель де Фалья, в Італії - Отторіно Респігі, в Бразилії - Ейтор Вілла-Лобос, в Угорщині - ранній Бела Барток, в Англії - Фредерік Деліус, Сіріл Скотт, Ральф Вільямс, Арнолд Бакс і Густав Полотно, у Польщі - Кароль Шимановський, в Росії - ранній Ігор Стравінський - (періоду «Жар-птиці»), пізній Лядов, Мікалоюс Костянтинас Чюрлоніс і Микола Черепнін.

Загалом слід визнати, що життя цього музичного стилю було досить коротким навіть за мірками швидкоплинного XX століття. Перші сліди відходу від естетики музичного імпресіонізму і прагнення розширити межі властивих йому форм музичного мислення можна знайти у творчості самого Клода Дебюссі вже після 1910 року. Що ж до першовідкривача нового стилю, Еріка Саті - то раніше за всіх, вже після прем'єри «Пеллеаса» в 1902 році він рішуче залишає ряди прихильників імпресіонізму, а ще через десять років - організує критику, опозицію і пряму протидію цій течії. На початку 30-х років XX століття імпресіонізм став уже старомодним, перетворився на історичний стиль та повністю зійшов з арени актуального мистецтва, Розчинившись (як окремі барвисті елементи) - у творчості майстрів зовсім інших стилістичних напрямів (наприклад, окремі елементи імпресіонізму можна виділити у творах Олів'є Мессіана, Такеміцу Тору, Трістан Мюрая та ін.

Примітки

Шнеєрсон Г.Французька музика XX ст. – М.: Музика, 1964. – С. 23.
Ерік Саті, Юрій ХанонСпогади заднім числом. - СПб. : Центр Середньої Музики & Ліки Росії, 2010. – С. 510. – 682 с. - ISBN 978-5-87417-338-8
Erik Satie. Ecrits. – Paris: Editions champ Libre, 1977. – С. 69.
Emile Vuillermoz. Claude Debussy. – Geneve, 1957. – С. 69.
Клод Дебюссі.Вибрані листи (уклад. О.Розанов). - Л.: Музика, 1986. - С. 46.
за редакцією Г. В. Келдиша.Музичний енциклопедичний словник. – М.: Радянська енциклопедія, 1990. – С. 208.
Шнеєрсон Г.Французька музика XX ст. – М.: Музика, 1964. – С. 22.
Vincent d'Indy. Richard Wagner et son influence sur l'art musical francais. – Paris, 1930. – С. 84.
Волков З.Історія культури Санкт-Петербурга - друге. – М.: «Ексмо», 2008. – С. 123. – 572 с. - 3000 екз. - ISBN 978-5-699-21606-2
Равель у дзеркалі своїх листів. - Л.: Музика, 1988. - С. 222.
Укладачі М. Жерар та Р. Шалю.Равель у дзеркалі своїх листів. - Л.: Музика, 1988. - С. 220-221.
Шнеєрсон Г.Французька музика XX ст. – М.: Музика, 1964. – С. 154.
Філенко Г.Французька музика першої половини ХХ століття. - Л.: Музика, 1983. - С. 12.

Джерела

Музичний енциклопедичний словник за ред. Г. В. Келдиша, Москва, "Радянська енциклопедія" 1990.
Равель у дзеркалі своїх листів. Укладачі М.Жерарі Р.Шалю., Л., Музика, 1988.
Шнеєрсон Г.Французька музика XX ст., 2 видавництва. - М., 1970;
Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l'art musical francais. Paris, 1930;
Erik Satie, "Ecrits", - Editions champ Libre, 1977;
Anne Rey Satie, - Seuil, 1995;
Volta Ornella, Erik Satie, Hazan, Paris, 1997;
Emile Vuillermoz, " Claude Debussy " , Geneve, 1957.