Твори рафаелю. Raffaello Santi

Творчість Рафаеля Санті

Висновок

Список літератури

Вступ

Творчість Рафаеля Санті всією своєю суттю пов'язані з духовної культурою Відродження, де втілювалися ідеали гуманізму, краси. Рафаель, як великий майстер, цікавий мистецтвознавцям та історикам мистецтва, його епосі присвячена велика дослідницька література. Можливо, все це пов'язано не тільки з загальновизнаністю його грандіозних досягнень у живописі, графіці, архітектурі – але також з тим ясним, спокійним і ідеальним ладом всього мистецтва Рафаеля. Мені складно, будучи малодосвідченою (точніше, лише тим, хто навчається) людиною в такій тонкій сфері, як образотворче мистецтво, міркувати про чарівні силуети, створені Рафаелем і, більше того, нехай для себе, але оцінювати їх.

Тому я прочитала збірку статей під загальною назвою "Рафаель та його час", де вчені викладають проблематику (і шляхи її вирішення) творчості великого художника. Редколегія збірки зазначає у вступній статті, що кількість питань щодо творчості Рафаеля незрівнянно більша. Найбільш важливі з них і розглядаються у дослідницьких роботах, вміщених у книзі. Метою створення збірки стало «вивчення його творчості у контексті художніх пошуків, філософії, естетики, літератури, музики Ренесансу», яке «дозволяє повніше розкрити і значення Рафаеля для його часу, і значення часу для формування та вдосконалення геніального художника». (С. 5) Ймовірно, складно висловлюватися на рахунок великих, тому що будь-які слова, я так вважаю, не здатні висловити всіх почуттів, що передані фарбами, штрихами в роботах майстрів, обдарованих художників.

Прошу вибачити мене за такий неясний мотив написання контрольної, але в Наразімені однаково цікаві і Леонардо, і Мікеланджело, і Рафаель. Цього року, як і в минулому, чимало документального та науково-популярного кіно вдалося подивитися про життя та творчість Мікеланджело, дещо раніше в поле зору масового телебачення потрапив Леонардо да Вінчі. Словом, пропуском в освіті (особисто моїм) можу назвати етапи творчості Рафаеля. До того ж, емоційно, сприймаю легше роботи саме цього майстра. На жаль, у жодній роботі збірки «Рафаель та її час» не відображено питання спадщини епохи Рафаеля, що вилився протягом прерафаелізму. Як мені здається, роботи представників рафаелевської естетики в мистецтві настільки прекрасні, вишукано – аристократичні і, на мою думку, в чомусь наслідувальні. До речі, у слові «наслідування» не можна бачити лише негативний бік «ймовірної відсутності індивідуальних рис». Імовірно, сам Рафаель писав до Бальдассари Кастільйоні про те, що в пошуку єдиного зразка, що втілював мрію про ідеальне, доводиться «бачити багато красунь…», «але через брак … у гарних жінках я користуюсь деякою ідеєю…, яка приходить мені на думку» . (Стор. 10). У цих словах я бачу пояснення самої спроби наслідувати прекрасне - бажання відтворювати красу, зустрінуту часом, народжує не тільки копіювання, а й множення числа шанувальників краси теж. Розуміння краси виховується шляхом наслідування. «Мистецтво Рафаеля виділяється рідкісною здатністю до широкого художнього узагальнення. Його природний талант владно тяжів до синтезу». Як каже В.М. Гращенков, сам Рафаель «бачив завдання свого власного мистецтва» не в «наслідування стародавнім», але в «творчому долученні до їх художніх ідеалів». (Стор. 10).

Про те, чого не знала раніше та враження від прочитаних матеріалів моя контрольна робота. Про генія Рафаеля Санті, чия «деяка ідея» – платонівська по першоджерелу. «Але вона розуміється їм конкретніше і чуттєво – відчутно, як зримий ідеал, яким він керується як зразком. Цей ідеал художньої досконалості помітно змінювався у міру розвитку його творчості, набуваючи все більш повнокровного та змістовного характеру», «здійснюючи … еволюцію від камерності до монументальності» (с. 10) у плані гармонійного світу.

Творчість Рафаеля Санті

«Він починав в Урбіно ще хлопчиком, мабуть, у майстерні батька – трохи художника, трохи ювеліра, – потім навчався у майстерні Тімотео Вітті. Потім була Перуджа. Від тих початкових часів збереглося «Розп'яття». Рафаель тут – лише вірний учень Перуджино. Він настільки копіює стиль майстра, його манеру, що, як слушно помітить відомий радянський мистецтвознавець Б.Р. Віпер, навряд чи можна було здогадатися, що це не Перуджино, якби не підпис Рафаеля». (О. Варшавський).

З 1500 р. Рафаель працював у майстерні Перуджино. Звичайно, вплив цього майстра на Рафаеля був визначальним. У рідному Урбіно формувався стиль молодого Рафаеля, весь початковий період творчості протікав у тихих гірських містах Умбрії. Саме на початку творчого шляхуРафаель відчував вплив своїх провінційних вчителів, тоді він приходить у майстерню Перуджино. В.М. Гращенков каже, що прийоми композиції «історії» легко зближалися з репрезентативним ладом вівтарного образу. У свою чергу, «історією» називається тип багатофігурної композиції. «Художники Відродження знайомилися з античними рельєфами, що вело до вироблення структурно-ритмічних принципів нового класичного стилю. Цю тенденцію до монументальної укрупненості форм, до простоти та ясності цілого Рафаель довів до досконалості». Вчений пише про те, що архітектонічна природа живопису Рафаеля стала наслідком репрезентативної традиції, яку він успадкував з мистецтва рідного Урбіно. З творів П'єро делла Франческа, який довго жив у місті. Ця спадщина Урбіно була перероблена Рафаелем, відчута глибше і плідніше. Наслідуючи приклади флорентинців, Рафаель опанував пластику. людського тілата виразом живого людського почуття. Урбіно був одним із художніх центрів у 60–70 роках. XV ст. На запрошення володаря міста, там працювали майстри Італії та навіть художники з інших країн. Роботи майстрів, їх картини та втілена архітектурна думка, надали вирішальний вплив на формування ідеалів Браманте, уродженця околиць Урбіно. Ймовірно, на Рафаеля все це різноманіття мало той самий вплив. То справді був дух справжньої класичності. Зустрівшись у Римі через багато років, Рафаель і Браманте досить легко знайшли спільне у поглядах, саме завдяки витоку їхніх ідеалів, яким було художнє життя Урбіно. Відомо, що творчість П'єро делла Франческа вплинула на новий напрямок умбрійського живопису своїм «перспективним синтезом форми та кольору» (Р. Лонгі). Це сприйняв і Рафаель за допомогою своїх умбрійських вчителів. «Заручення Марії» – це самостійний та сильний твір.

«Заручення Марії» написана 1504 р. (Мілан, Брера). Усі фігури «утворюють дуже цілісне і красиве просторово-ритмічне угруповання. Вільний простір пустельної площі служить паузою між фігурами, легкий рух яких передано плавними, хвилястими лініями, і спокійними, стрункими формами храму-ротонди, купол якого повторює напівциркульне завершення всієї картини. І навіть у колориті, нехай і не має прозорості і легкості П'єро делла Франческа, Рафаель зумів знайти належну гармонію. Його щільні і чисті фарби – червоні, сині, зелені, охристі – добре поєднуються у легкій жовтуватості загального тону, своєю теплотою пом'якшує надмірну сухість малюнка та жорсткого кольору».

Це дослівне цитування опису картини, дане Гращенковим. Я додаю лише чорно-білу репродукцію, тому скористаюсь точним формулюванням фахівця. Мені дуже важливо, щоб у контрольній збереглося багато оцінок самих учених, дослідників творчості Рафаеля, тому наведу цитату з описом ще однієї ранньої роботи художника – «Мадонни Конестабіліз» (Санкт - Петербург, Ермітаж). «…написана їм швидше за все наприкінці 1502 – на початку 1503 р.р. Сумні спогади про рано померлу матір, чарівні картини рідних місць злилися тут у єдиний гармонійний образ, чисту ніжну мелодію наївного, але щирого поетичного почуття. Округлі лінії м'яко окреслюють фігури Богоматері та немовляти. Їм співзвучно вторять контури весняного пейзажу. Кругле обрамлення картини виникає як природне завершення ритмічної гри ліній. Крихкому, дівочому образу Марії, настрою тихої задуми добре відповідає пустельний ландшафт - з дзеркальною гладдю озера, з зеленими схилами пагорбів, з тонкими деревцями, ще позбавленими листя, з прохолодою сяючих вдалині снігових гірських вершин.

…Однак ця маленька картина виконана ще темперою, з майже мініатюрною тонкістю письма та спрощеним трактуванням фігур та пейзажу». Цікавою є історія, що супроводжує появу картини в Ермітажі, яка наведена в статті Т.К. Кустодієвої «Картини Рафаеля в Ермітажі». Назва роботи пензля Рафаеля – «Мадонна дель лібро», яка була виконана на прохання Альфані ді Діаманте. Незважаючи на низку сумнівів із цього приводу, очевидно, що саме ця картина згадується серед майна власників у 1660 р. Саме вона наводиться в інвентарних описах 1665 р., після смерті Марчелло Альфані. Після того, як рід Альфані отримав титул графів делла Стаффа у XVIII ст., сім'я шляхом шлюбу поєдналася з родиною Конестабіліз. Звідси рід Конестабіле делла Стаффа. Картина зберігалася в сім'ї протягом століть, допоки в 1869 р. граф Сципіон Конестабіліз, у зв'язку з грошовими труднощами, не був змушений продати колекцію творів мистецтва. Серед них була знаменита «Мадонна» Рафаеля. Слід згадати, що Кустодієва зауважує у статті, що для маленького свого шедевра Рафаель створив і первісну раму, а ліпнина-орнамент виконана на тій же дошці, що служила основою живопису. З допомогою графа Строганова, і навіть директора Ермітажу А.С. Гедеонова, "Мадонна дель лібро" була придбана за чималі гроші і піднесена Олександром II дружині Марії Олександрівні. Кустодієва пише: «У зв'язку з розробкою типу напівфігурного зображення Марії наприкінці умбрійського періоду виникає можливість точного датування «Мадонни Конестабіліз». … Нам є найбільш переконливою …1504 р., кінець умбрійського періоду, до осені цього року Рафаель переїхав до Флоренції. Основою такої датування є стилістичний аналіз ранніх творів майстра. До них належать «Мадонна Саймона» та «Мадонна Солі», які датують, як правило, 1500–1501 рр. В обох картинах Марія розташовується фронтально, немовля вміщене так, що його тіло знаходиться на тлі фігури матері, не виходячи за межі її плаща. Пози Христа виявляють велику схожість. Фігура Марії майже повністю заповнює перший план, залишаючи лише мінімальне місце для краєвиду праворуч та ліворуч. Порівняння цих творів із «Мадонною Конестабілізою» показує, що ермітажна картина – наступний крок у розробці подібних композицій. …Тим самим персонажі поєднуються не лише зовні, а й наділяються одним настроєм зосередженої задуми. … «Мадонна Конестабіліз» найчастіше сусідить з «Мадонною Террануова», яка всіма дослідниками визнається однією з перших картин, створених майстром у Флоренції. Її «флорентинське» походження доводиться безперечним впливом Леонардо да Вінчі». (Т.К. Кустодієва «Роботи Рафаеля в Ермітажі»). В.М. Гращенков зазначає, що картина «Мадонна Конестабіліз» лише започаткувала створення тих картин, де, як художник, Рафаель йде набагато вперед, поєднуючи «колишню умбрійську грацію» з «чисто флорентинською пластичністю». Його «Мадонни» «втрачають колишню крихкість і молитовну споглядальність» і стають «земнішими і людянішими», «складнішими у передачі нюансів живого почуття». Через чотири роки у Флоренції (1504-1508) він вже самостійно вивчає все, що ця вища художня школа Італії могла йому дати. "Він багато почерпнув у Леонардо і молодого Мікеланджело, зблизився з Фра Бартоломео ... Він вперше серйозно стикнувся з творами античної пластики". (С. 12). Флоренція була на той час «колискою італійського Відродження». Це місто зберігало вірність республіканським та гуманістичним ідеалам. Та й чи варто говорити про те, наскільки щедра на таланти Флоренція? Мікеланджело, Леонардо… Одних імен, безумовно, недостатньо для осягнення всієї грандіозності таланту цих майстрів, але за умови знання того небагато, що розповідається в мас-медіа, можна уявити заслуги і Мікеланджело, і Леонардо. О. Варшавський пише: «чотири роки проводить у Флоренції Рафаель. У Леонардо (точніше, на творах Леонардо, навчання було, так би мовити, заочне) вчиться він зображати рух постатей. У Мікеланджело – пластичності, вмінню у спокої передати відчуття динамічності». (С. 128). Картини тих років широко відомі "Мадонна на лузі" (1505 або 1506 рр.), «Мадонна з щілинкою» (бл. 1506 р.) та «Прекрасна садівниця» (1507). Картини ці відрізняє, за словами Гращенкова «компактніше угруповання фігур» і «велика ідеальність ландшафту». Дослідник свідчить про запозичення такого типу композиції Рафаелем у Леонардо. «Після одноманітності художніх прийомів Перуджино, Рафаель з особливою гостротою мав усвідомити все нескінченне багатство зрілого мистецтва Леонардо, що він уперше з ним познайомився у Флоренції». («Рафаель та його час», с. 24). Як зазначає Гращенков, Рафаель «відмовився від чужої йому психологічної рафінованості Леонардо в ім'я простішого і ясного, більш доступного вираження краси материнства». (там же). На думку фахівців, Рафаеля мало приваблювала композиція так званої «святої співбесіди», «де Богоматір зображувалася на троні, в оточенні святих та ангелів». Тому його залучило інше трактування образу Мадонни. «Це численні, частіше … напівфігурні зображення…, де вона (Богоматір) представлена ​​ніжно обіймає дитя, яке відповідає їй своєю ласкою». (там же). Гращенков називає це «глибоко людським перетворенням давньої іконографії» і припускає, що саме в рельєфах Падуанського вівтаря Донателло могла бути почерпнута ідея «Мадонни Темпі» Рафаеля. Дослідник пише, що картина ця - «найпалкіше, саме безпосереднє вираз материнської любові». (там же). «Мадонни» Рафаеля «живуть у злагоді зі своїми почуттями, у злагоді з природою, з людьми. … Ці «Мадонни» були покликані служити релігійним помислам, як колись… ікони. Але в їхньому образі немає нічого, що порушувало б думку про аскетичні ідеї християнства. Це – щасливе християнство…». (Там же, с. 24).

Варто зазначити, що Рафаель не зупинявся на досягнутих результатах і «прагнув більш напруженої пластичності у побудові групи». Незважаючи на скромні розміри картин, монументальний розмах та внутрішній драматизм образів змушують визнати, що майстер «з небувалою для нього емоційністю вміє передати захисну силу гарячих материнських обіймів». (там же). Тим не менш, Рафаель уникає «трагічної скутості», яка «позбавляє тіло свободи руху», манери настільки властивої Мікеланджело.

Вчені підкреслюють той факт, що «фантазію Рафаеля відвідує інший образ Мадонни – урочистої та сумної, ніби усвідомлює, яку жертву вона має принести людям. Така композиція завжди мислиться їм як зображення Марії, що стоїть, з немовлям на руках». (там же). Попередні «Сікстинська мадонна» роботи, можна назвати певними етапами пошуку засобів вираження. Репродукції деяких «Мадонн» я переглянула, але, не будучи фахівцем, навряд чи помітила якісь властиві стильові зміни риси. Звичайно, кожна робота є самоцінною і мені подобається в творчості будь-якого майстра саме ця риса. Будь-яка картина є шедевром. Незважаючи на вільніше володіння знаннями про етапи творчості Рафаеля, моє ставлення до великих живописців, скульпторів, архітекторів завжди залишиться на рівні «НЕ ОБГОВОРЮЄТЬСЯ!» і можете робити зі мною все, що забажаєте. Вважаю вірним собі: роботи Рафаеля, як живописні, але все-все, «енергетично» дуже впізнавані. І якщо, на цьому самому рівні, між глядачем та автором картини відбувається симпатія – значення художнього прийомуможе вважатися прогресивним чи застарілим – це задоволення особисто мені не зіпсує. Не помиляється лише той, хто нічого не робить. А талановитого художника, який жив так давно, дуже легко обговорювати та говорити про його творчість, постійно порівнюючи з роботами не менш талановитих…. Мене турбують оціночні думки, статті, які дозволяють писати та публікувати ті чи інші «знавці». Коли митця критикує митець – це (для мене) подія зрозуміла. Цінитель може любити, решті краще не зображати із себе мистецтвознавців. Не подобається – не дивись. Погодьтеся, картина не може відповісти на несправедливу оцінку та й на похвалу відповісти не може! А картина ця («Сикстинська мадонна») така досконала в композиційному рішенні, що глядач ніби присутній при таїнстві, на ній зображеному. Тепер, дозволю собі деякі цитати про «Сікстинську мадонну», зі статті «Про мистецтво Рафаеля»:

Бажаючи уявити явище Богоматері як зриме диво, Рафаель сміливо вводить натуралістичний мотив розсунутої завіси. Зазвичай подібну завісу відкривають ангели ... Але в картині Рафаеля завіса розкрилася сама по собі, тягне за собою невідому силу. Відтінок надприродності є і в тій легкості, з якою Марія, притискаючи до себе важкого сина, йде, ледве торкаючись босими ногами поверхні хмари. У своєму безсмертному творі Рафаель поєднав риси вищої релігійної ідеальності з вищою людяністю, представивши царицю небесну з сумним сином на руках - горду, недосяжну, скорботну - спускається назустріч людям».

«Неважко помітити, що у картині немає ні землі, ні неба. Немає звичного пейзажу чи архітектурної декорації у глибині».

«Весь ритмічний лад картини такий, що неминуче, знову і знову приковує нашу увагу до її центру, туди, де височить над усім Мадонна».

«Різні покоління, різні люди вбачали у «Сікстинській мадонні» своє. Одні бачили у ній вираз лише релігійної ідеї. Інші тлумачили картину з погляду прихованого у ній морально-філософського змісту. Треті цінували у ній художню досконалість. Але, мабуть, всі ці три аспекти невіддільні один від одного». (Всі цитати зі статті В.Н. Гращенкова).

О. Варшавський у статті «Сикстинська мадонна» цитує Вазарі: «Виконав він (Рафаель) для чорних ченців (монастиря) св. Сикста дошку (зображення) головного вівтаря, з явленням Богоматері св. Сиксту та св. Барбарі; творіння унікальне та своєрідне». У 1425 р. «колишній жіночий монастир перейшов до ченців-бенедиктинців згромадження св. Юстина у Падуї. …Він тепер безпосередньо підпорядкований татові, він звільнений від оподаткування та податків, настоятель монастиря отримує право носити митру. Папа Юлій II, … об'єднав монастир Монте – Кассіно з цією конгрегацією (…). Монастир св. Сікста опинився у складі потужної конгрегації Монте – Кассіно, чий настоятель носив тепер титул Глави настоятелів ордена бенедиктинців, канцлера та великого капелана Римської імперії (…). Ось ці бенедиктинці і є ті «чорні ченці», про які повідомив Вазарі». (там же).

У 1508, за рекомендацією Донато Браманте, Рафаель був запрошений до Риму від імені Юлія II. Браманте був тоді головним архітектором Ватикану і, як відомо, входив у коло наближених до тата. «Він (Рафаель) оселився у Вічному місті, мабуть, наприкінці 1508 року, можливо, й трохи раніше, не без сприяння, можливо, папського архітектора Браманте, який увійшов у ті роки на більшу силу. Втім, своїй появі в Римі Рафаель був, безсумнівно, насамперед завдячує самому собі – своїй невгамовній пристрасті до вдосконалення, до всього нового, до роботи великої та масштабної». (О. Варшавський).

Вчені не вказують на безпосередню спорідненість між Рафаелем і Браманте (з огляду на ту допомогу, що надає Рафаелю останній, припустити це природно), але й не заперечують такої ймовірності. Швидше, вони були добрими знайомими чи друзями. Як пише І.А. Бартенєв у статті «Рафаель та архітектура»: «Рафаеля запрошено до Риму для робіт з розпису Ватиканського палацу. Ця робота зайняла тривалий час. У 1509 р. митець отримав постійну посаду «апостольського живописця» за папи Юлії II, який доручив йому розписи «станц». У ці роки він працює паралельно з Браманте, який дуже впливає на нього. Безсумнівно, тоді Рафаель збагнув багато в архітектурі. У цей час Браманте розробляє проект і розпочинає будівництво собору св. Петра – центральної споруди доби. Немає сумніву, що Браманте присвячує Рафаеля у хід своєї роботи, що мало велике значення для наступного етапу побудови. Він став і наставником та покровителем юного майстра. Працюючи по Ватиканському палаці, Рафаель головну увагу зосередив на розпису чотирьох зал папських покоїв. Фрески «станц» Ватикану чудово пов'язані з інтер'єром, вони невіддільні від архітектури. Це один із найяскравіших і переконливих прикладів справжнього синтезу мистецтв епохи Відродження». За словами Гращенкова, ватиканські фрески Рафаеля разом із «Таємною вечерею» Леонардо та Сикстинською стелею Мікеланджело – це вершина монументального живопису Відродження. «…головною пам'яткою Ватикану, окрім Сикстинської капели, безсумнівно, є станці (stanza – кімната) – три невеликі склепінчасті приміщення на другому поверсі старої, побудованої ще в середині XV століття частини палацу». (Варшавський). Спочатку було розписано середню з трьох «станц» – «Станцю делла Сеньятура» (segnatura – по-італійськи «підпис», тут підписувалися папські документи) (1508–1511) і слідом, протягом шести років (1511–1517) послідовно «Станцю д`Еліодоро» та «Станцю дель Інчендіо». «Втім, фрески у третій станці переважно виконали – не дуже вдало – його (Рафаеля) учні: майстер був зайнятий іншими замовленнями. Натомість розписи у перших двох станціях стали не лише гордістю та славою Рафаеля, а й гордістю та славою всього мистецтва епохи Відродження, всього світового мистецтва». (О. Варшавський). Взагалі, розписи «Станцю дель Інчендіо» почалися за деякими даними в 1514 р. і тривали до 1517 року. Майстер витрачав багато часу на справи будівництва та створення килимів, для прикраси Сикстинської капели. Монументальний стиль Рафаеля розвивався і змінювався, і, досягнувши кульмінації, почав в'янути. «Історія створення Ватиканських фресок майстра – хіба що стиснена, сконцентрована історія всього класичного мистецтва Високого Відродження» («Про мистецтво Рафаеля», з. 33). Дослідники вважають, що в основі кожного циклу лежала літературна програма, яку запропонували Рафаелю вчені радники. Звісно, ​​він і сам міг обирати. Вважається, що суворої регламентації робіт не було. Справжній інтерес вчених викликаний тим, «як абстрактну і дидактичну ідею про згоду єдності релігії, науки, мистецтва і права… Рафаель переклав мовою живопису…». (там же). Структура фресок, за словами Гращенкова, зумовлена ​​характером приміщення і «напівкруглі завершення стін кожної «станці» стали вихідним ритмічним лейтмотивом у побудові». У свою чергу зазначено, що «архітектурно-ритмічна єдність усіх частин розпису доповнюється узгодженістю їхнього колористичного устрою». У розписі багато золота у поєднанні із синім та білим квітами. Фони розписані у вигляді золотої мозаїки або синього поля дається золотий орнамент. Це золото поєднується з великою кількістю жовтих тонів у фресках стін («Диспута»). Світло-сіра архітектура «Афінської школи» теж трохи золотиться. Всі ці поєднання кольорів породжують «барвне єдність всього ансамблю і той настрій щасливої ​​і вільної гармонії буття, яке прямо готує більш глибоке сприйняття окремих фресок». Незважаючи на поділ, частини утворюють повну художню самостійність. Зовсім як живопис станковий. Вчені наголошують, що в композиції Рафаеля немає нічого вимушеного та застиглого. «Кожна постать... зберігає властиву їй правдиву природність. Її зв'язок з іншими постатями зумовлена ​​не знеособленим спіритуалізмом загальної аскетичної ідеї, як у середньовічному мистецтві, а вільною свідомістю вищої істинності тих ідеалів, віра в які зібрала їх разом» («Диспута»). В «Афінській школі» Рафаель, засобами живопису, примиряє і поєднує воєдино Платона та Аристотеля. І.А. Смирнова у статті «Станцю делла Сеньятура» зазначає, що фрески «Диспута» і «Афінська школа» «найповніше, розгорнуто втілюють образ гармонійно прекрасного світобудови Рафаеля. Їхнє просторове рішення створює відчуття «відкритості» цього світу для нас, розширює простір зали, повідомляючи йому величну рівновагу центричних приміщень, наповнюючи її світлом і повітрям». У статті порушені питання програмності «Станцю делла Сеньятура» і після аналізу даних, Смирнова підбиває підсумок: «…гіпотеза про те, що «Станцю делла Сеньятура» призначалася Юлієм II для верховного папського трибуналу, ще не спростована». І далі: «…ні це призначення, ні тема правосуддя та його божественного походження не вичерпують програму розписів Рафаеля у всій її складності та багатстві значень. Тим більше, вони не вичерпують величний, різноманітний і прекрасний світ ідей і образів, натхненний гуманістичною концепцією досконалості, гармонії та розуму, що постає перед нами на стінах рафаелівської «Станцю делла Сеньятура»». У символах, зображених на фресках, зміст і суть епох, які мешкає людство протягом усього історичного простору. Вони – фрески – носії символів ідей та уявлень людства. За словами Варшавського: «Одним із … найбільших в історії людства творінь і є розписи у «Станці делла Сеньятура», з їх знаменитим «Диспутом», «Афінською школою», «Парнасом» та з фрескою, присвяченою правосуддю, а також багатьма іншими окремими композиціями та алегоричними фігурами… Глибина узагальнень, напруженість барвистого пензля, різкість контрастів, динаміка драматичних образів, рідкісний композиційний дар – все свідчило про величезну і все зростаючу майстерність художника, … і у задумі та у виконанні». (Стаття "Сікстинська мадонна", А. Варшавський).

У «Станцю делла Сеньятура» стиль Рафаеля характеризується як «граціозний і грандіозний», але вже в «Станці д`Еліодоро» він змінюється на монументальний і драматичніший. «Фігури втратили витонченість та легкість».

Слід зазначити, що світ «зображений у фресках «Станцю делла Сеньятура» носив позачасовий характер». Фрески «Станцю д`Еліодоро» «зображують конкретні сцени церковної історії». Зникає колишній спокій і в архітектурній побудові фресок – простір швидко розгортається. Немає повітряного блакитності неба. «Архітектурні декорації тісняться щільними рядами колон та стовпів, нависають над головою важкими арками». Тепер «реальне та ідеальне утворює тут складніший і виразніший сплав». Одним із пластичних мотивів, який Рафаель застосовував до різних завдань, можна вважати кругоподібну композицію. Звісно, ​​таких прийомів, коханих, чимало. Але, змінюючись і переходячи з роботи, вони досить легко впізнавані. Їх використовували згодом та інші майстри. Р.І. Хлодовський пише: «Споглядаючи фрески Рафаеля, ми можемо як побачити, чим був вищий ідеал культури італійського Відродження, а й більш-менш ясно зрозуміти, як цей ідеал історично складався. …Саморефлексія мистецтва італійського Відродження поєднувалася у Рафаеля з ренесансним історизмом. У сюжетах «Станцю делла Сеньятура» зображено ідеали, що історично передують ідеалу фресок Рафаеля і в цьому ідеалі присутні». Підсумовуючи певний підсумок викладу матеріалу про розписи фресок, треба сказати, що для Рафаеля вони зовсім не були декораціями для задоволення очей – художник цінував сувору пропорційність усіх частин цілого, «кожна фігура повинна мати своє призначення».

Т. до. фрески «станц» є монументальним живописом, яка тісно пов'язана з архітектурою, не зайвим буде згадати про архітектурні твори Рафаеля. У статті І.А. Бартенєва «Рафаель та архітектура» знаходимо масу цінної інформації. Наприклад, вчені пишуть, що Рафаель «своїми архітектурними творами вплинув на аналогічні роботи своїх учнів і на весь подальший розвиток італійської архітектури». Майстер працював над проектуванням та будівництвом споруд безпосередньо, також писав свого роду проекти прямо на полотнах картин і, ще, виконував фрескові розписи орнаментально-декоративного порядку. Взагалі, «суміщення в одній особі кількох художніх професій» для Італії XV-XVI ст. - це норма. Наступність у передачі професії та самої майстерності з покоління до покоління була дуже поширена. Також епоха відрізнялася і послідовним навчанням різним професіям. «В Італії розглянутого часу по суті не існувало двох «суміжних» професій – живописця-монументаліста та живописця картин, так само як не існували окремо скульптори-монументалісти та майстри дрібної пластики. Художники працювали і за розписом споруд (якщо ми візьмемо живопис), і вони творили станкові твори. ...У станкових картинах майстрів Відродження були присутні риси монументальності, і в той же час настінні розписи мали всі ознаки реалізму ... Живопис був єдиним, і це полегшувало вдосконалення її і водночас полегшував зіткнення художників з архітектурою, вирішення ними завдань з оздоблення, порос »(І.А. Бартенєв «Рафаель та архітектура»). Як уже згадувалося, з 1508 р. Рафаель здійснює роботи з прикраси Ватикану та знання/навички, отримані в Урбіно і, особливо, у Флоренції були розвинені та закріплені впливом на молодого художника римської античності. Відомо, що архітектори італійського Відродження з раннього часу культивували. тип центричного купольного храму , що вони протиставляли традиційної готичної базиліці. Це був їхній ідеал, і до утвердження цього ідеалу вони докладали наполегливих зусиль. Процес цей простежується ще роботах Брунеллеско і сягає свого апогею в творах Браманте, у знаменитому Темпієтто, фактично першої його римської споруді (1502), і, нарешті, у грандіозному проекті собору св. Петра». (там же). Ще 1481 р., у своїй фресці «Передача ключів» Сикстинської капели, Перуджино зображує у центрі ротондальний храм. І через двадцять років Рафаель повертається до цієї ж теми. Але «архітектура ротондального храму Рафаеля зібраніша за схожу композицію Перуджино…, вона більш злита, а пропорції і силует відрізняються дивовижною досконалістю і витонченістю. Витонченість, якась особлива витонченість та вишуканість форм, при повному збереженні відчуття монументальності – характерні якості Рафаеля як архітектора». (там же). У фресках добре зображена архітектура «із залученням низки мотивів». Архітектурне тло «Афінської школи» дуже точно відтворює інтер'єр собору св. Петра. У Бартенєва написано: «…можна припустити, що весь стаффаж «Афінської школи» було відкориговано Браманте. … Зображена тут велична архітектура, могутні підвалини – пілони храму, оформлені ордером – тосканськими пілястрами, широко «розкриті» над ними кесоновані склепіння, вітрильні системи, ніші зі статуями, рельєфи – все це намальовано найвищою мірою професійно, на відмінно. вільному володінні архітектурними засобами. Характер же архітектури … втілює ті риси, що характеризували архітектуру періоду Високого Відродження…» («Рафаель та архітектура»). Після смерті Браманте (1514) Рафаель керує будівництвом собору св. Петра. На допомогу йому залучили Фра Джокондо да Верона, який був досвідченішим у будівництві і міг вирішити якісь технічні моменти. Влітку 1515 р. Рафаель призначений головним архітектором собору, і ці обов'язки він виконуватиме ще 5 років, до самої смерті в 1520 р. Браманте розробив проект центрально-купольного храму, симетричного по двох осях. Вищому духовенству хотілося іншого, тому було внесено поправки «у бік всебічного розвитку вхідний, західної, частини». За словами дослідників, Рафаель мав вирішити складне завдання з переробки плану собору. Можливо, йому не потрібні були подібні нововведення, але духовенство після виходу з життя «основного автора» змушувало майстра приступити до переробки. Рафаель не встиг приєднати до основного ядра композиції Браманте «багатонефну західну, вхідну частину». Незабаром він вмирає. Бартенєв пише: «У разі здійснення, головний фасад був би сильно висунутий вперед, а купольна частина, відповідно, відійшла б зорово на далекий план». Художник у Римі займався «вивченням античних пам'яток». Після смерті Фра Джокондо в 1515 р. Рафаеля призначають головним «охоронцем римських старожитностей». Він брав участь у розкопках «Золотого дому» Нерона та терм Траяна. Там було виявлено декоративні орнаменти-розписи. Розписи ці прикрашали підземні приміщення – гроти (тому ці орнаменти було названо гротесками ). Скориставшись знахідками, Рафаель сміливо застосовує гротески у лоджії Сан-Домазо. Як пише Бартенєв: «…йдеться не про копіювання тих чи інших тем, а про вільний, творчий підхід, про вільне компонування індивідуально намальованих мотивів геометричного, антикізуючого архітектурного порядку, образотворчих, рослинних, з включенням зображень тварин та ін… тим». Також, Рафаель використовує гротески в лоджії вілли Мадама та інших пам'ятників XVI в. Дослідники творчості Рафаеля вважають, що його можна назвати «засновником орнаментально-декоративного мистецтва Високого Відродження». Розписи двору Сан-Домазо отримали назву "Лоджій Рафаеля".

До споруд Рафаеля належать: церква Сант Еліджо дельї Орефічі (для цеху ювелірів Риму) – за формою грецького рівнокінцевого хреста; заупокійна капела для сім'ї Агостіно Кіджі – у плані квадратна, з невеликим плоским куполом; палаццо Відоні – двоярусне за структурою, з масивним рустованим першим поверхом та легким портиком другого ярусу з парними тричетвертними колонами тосканського ордера; палаццо де Брешіа у Римі – з ордером як пілястр; Палаццо Пандольфіні (за малюнками Рафаеля) – двоповерхова будівля, яка, примикаючи до саду, не має звичайного замкнутого двору. Як пише Бартенєв: «Композиція, розвинена Браманте та Рафаелем, ознаменувала появу нової системи фасадного рішення італійських палаццо…. Ордер … утвердився як головна тема фасадного рішення. … Споруда ця (палацо Пандольфіні) … стало зразком міського особняка-палацу…». Такі фасади, як у палаццо Пандольфіні, палаццо Фарнезе (його автор Антоніо Сангало Молодший) отримають розвиток у XVI–XVII ст. і пізніше, і не лише в Італії.

Слід зазначити, що «…в лоджії вілли Мадама скульптурні та мальовничі орнаментальні засоби, запроваджені художником, ті мотиви гротесків … досягли … повного вираження і склалися в … яскраво виражену пластичну систему. …. Надзвичайна композиційна винахідливість, різноманіття, витонченість та вишуканість малюнка залишаються й досі неперевершеними, … класичними зразками». (Бартенєв).

«Архітектура італійського Відродження… відрізняється складністю та… суперечливістю розвитку. Рафаель перебував у вищій точці цього процесу, але головна лінія руху на архітектурі проходила через його творчість. Разом з тим останнє становить одне з найяскравіших явищ у архітектурі Італії епохи чинквеченто. І своєрідність його художньої індивідуальності в архітектурі в тому, що він в основному був художником і перш за все художником» . (І.А. Бартенєв).

Слід сказати про те, наскільки скромні біографічні дані про Рафаеля. В.Д. Дажина у статті «Римське оточення Рафаеля» пише:

«Про особисте життя Рафаеля, про його стосунки з друзями, помічниками, колегами та замовниками відомо небагато, набагато більше легенд, з ним пов'язаних».

Вазарі, автор чималої кількості життєписів художників, вільно чи випадково дав їжу для легенд про Рафаеля. Вчені вважають, що, незважаючи на найбагатший інформаційний фонд, у роботах Вазарі чимало програмності та патетичності. Тим не менш, потрібно особливо уважно придивлятися до розлогих пасажів Вазарі про Рафаеля, тому що щось небагато про нього, чим ми маємо, дорогоцінно.

«У життєписі Вазарі Рафаель постає як діяльний організатор, художник, який перебуває в невпинному пошуку, людина, яка з невичерпною цікавістю пізнає нове, черпає з великої спадщини античності творче натхнення». («Римське оточення Рафаеля»).

В.М. Гращенков пише у статті «Про мистецтво Рафаеля» говорить про натуру Рафаеля, як «м'яку і жіночну», «наділену чуйною сприйнятливістю і легко піддається зовнішнім впливам». Немає сумнівів, при одному погляді на розписи Ватиканських «станц», що саме сприйнятливість допомогла художнику досягти тієї висоти в образотворчому мистецтві, якої так складно досягти.

Композиційні рішення Рафаеля неймовірні, досконалі. Фахівці відносять цю їхню особливу винятковість архітектонічній природі, настільки близькому монументальному живопису. Все це особливо справедливо по відношенню до римського періоду. Ще у Флоренції, де Рафаель опановував майстерність композиції та вміння передачі пластичної експресії, готував себе до того, чого знати не міг - що чекало в Римі, де він почав працювати вже з кінця 1508 р. З провінційного художника - автора невеликих витончених картин і чарівних «Мадонн» – він негайно перетворився на майстра, який часом затьмарює тих, у кого нещодавно навчався.

Що ж до зовнішніх впливів на Рафаеля, його схильність до наслідування можна приписати лише періоду юності, тому що згодом стає зрозуміла позиція зрілого майстра, сформульована Джованні Франческо Піко делла Мірандола так: «Наслідувати потрібно всім хорошим письменникам, а не якому-небудь одному, і в тих речах, де вони досягли вищої досконалості, причому так, щоб не перекрутилося власне внутрішнє обдарування, але, навпаки, нитка оповіді попрямувала відповідно до схильності духу і образу мови». Стосовно образотворчого мистецтва, це цілком відповідає творчості Рафаеля: він не копіював одного або багатьох, але на основі знайомства з їхніми роботами виробляв власний стиль. На думку Піко, як і Рафаеля, автори різноманітні і кожен, по-своєму, чудовий. «При такому розумінні наслідування, де до уваги береться схильність людського духу і різноманітність форм висловлювання визнається природним і неминучим, ідея, властива розуму майстра, стає індивідуалізуючим принципом художнього стилю» (О.Ф. Кудрявцев «Естетичні пошуки гуманістів кола Рафаеля»).

Як пише Л.М. Брагіна у своїй роботі «Естетичні ідеї в італійському гуманізмі другої половини XV - Почала XVI в.» , гуманістичний ідеал втілений Рафаелем з урахуванням класичного стилю Високого Відродження – синтезуючого етапу ренесансного мистецтва Італії. Етап цей був підготовлений як спонтанністю розвитку самого мистецтва, а й зрілістю гуманізму, зрілістю етико-естетичних концепцій. Тут слід згадати про процеси, які сприяли зльоту культури цього часу. Брагіна пише: «…естетична теорія Ренесансу узагальнювала античну естетику і часто крізь її призму опановувала досвід нового мистецтва, який спирався спадщину древніх майстрів. З іншого боку, мистецтво Відродження як сприймало через високі зразки античного мистецтва принципи, які переробляло відповідно до своїм завданням, а й вбирало теоретичну думку гуманізму з її новими установками свідомості людини та орієнтацією на новий спосібсприйняття античної спадщини». Виходячи з цього положення, «можна говорити про своєрідну типологічну спорідненість між уявленнями про людину, благо, красу, втіленими в творчості Рафаеля, і відповідними ідеями естетичної думки Високого Відродження».

Отже, мова зайшла про ті ідеї (концепції), які можна виділити при розгляді періоду розвитку естетики Ренесансу з другої половини XV – початку XVI ст. У 50 - 80-х роках. п'ятнадцятого століття «найбільший внесок у естетичну думку гуманізму внесли Леон Батіста Альберті, Марсіліо Фічіно, Джованні Піко делла Мірандола. 90-ті роки. можна розглядати як наступний етап у розвитку ренесансної естетики, відзначений не так появою нових концепцій, як тенденцією до синтезу основних результатів і висновків, до яких вели різні лінії еволюції естетичної думки попереднього періоду. …Кожен із великих художників висловив особливе, забарвлене своєрідністю його особистості розуміння етико-естетичних проблем часу та збагатив ідеали ренесансної культури творчими відкриттями. Взаємозв'язок процесів, що протікали в гуманістичній естетиці і мистецтві Високого Відродження, внутрішня близькість шукань дозволяють сприймати теоретичні досягнення художньої думки Ренесансу не як фон для осмислення творчості Рафаеля, бо як духовне середовище формування та розвитку його мистецтва, з якою воно було орган Л. М. Брагіна, там же).

Найважливішою та найцікавішою для мене позицією вважаю погляди Маріо Еквіколи (1470–1525), який служив при дворах правителів Феррари та Мантуї. Його трактат «Про природу кохання», на думку вчених, став зразком гуманістичної топіки з питань «любовної філософії», етико-естетичної енциклопедією, де ця тематика, хоч і спочивала на неоплатонічній основі, набула світської спрямованості (Л.М. Брагіна, там ж). За словами Брагіної, на початку шістнадцятого століття характерними рисами естетичної думки гуманізму було «наростаюче подолання метафізичного підходу до трактування любові та краси», такий висновок можна зробити, спираючись на твори Каттані, Еквіколи. Останній, на думку вчених, популяризував неоплатонічну естетику та вироблення певних штампів, що впливали на формування смаків та умонастрій художньої інтелігенції. При цьому не можна не помітити, що популяризація неоплатонічної концепції любові вела до спрощеного розуміння системи неоплатонізму. Як пише Брагіна, філософська позиція гуманістів відзначена еклектизмом і лише кінцеві висновки автора підрівнюються під неоплатонічну концепцію. Насправді ж самі міркування автора часто суперечать їй, виявляються набагато більш «олюдненими», ніж «божественними». (там же).

Гуманістичні ідеї впливали на художників, і на замовників, формуючи їх ідеологію. У цей час складалася та розквітала творчість Рафаеля. (там же). О.Ф. Кудрявцев посилається на М. Дворжака, який говорить про те, що Рафаель відмовляється від «заданих сюжетних схем та натуралістичних тенденцій, притаманних творчості майстрів кватроченто, у яких починалося навчання живописця». «Рафаель в «Афінській школі» та в наступних своїх творах розподіляє фігури та маси значно більше вільним чином». (М. Дворжак "Історія італійського мистецтва в епоху Відродження"). Рафаель, як пише Кудрявцев, має естетичну досконалість – головна мета мистецтва. Звідси і «архітектонічна рівновага», і дуже «вільні композиційні рішення», і навіть «ідеальна типізованість персонажів». Грація та краса у роботах художника – наслідок синтезу, якому Рафаель надавав першорядного значення.

Виходячи з ідеології гуманізму можна припустити, що близькі Рафаелю – Бальдассаре Кастільйоне, Піко, Бембо та інші теоретики мистецтва Високого Відродження «успадкували інтерес до проблем прекрасного, у пошуках його бачачи предмет своєї діяльності». ( О.Ф. Кудрявцев «Естетичні пошуки гуманістів кола Рафаеля») . Кудрявцев зазначає, що поняття "грація", "граціозність" особливо поширені у застосуванні до творчості Рафаеля. І нехай вони тлумачаться, часом, суперечливо – Кастільйоне та роботи Рафаеля незрозуміло близькі у розумінні/уявленні «грації». У статті наведено цитату зі статті Е. Вільямсона:

«…творчість і того й іншого будується на концепції грації, яку вони однаково поділяли і яка у такій формі й у такою ж мірою притаманна жодному іншому письменнику чи художнику» (Еге. Вільямсон «Концепція грації на роботах Рафаеля і Кастильоне» ). Середньовічне розуміння грації продовжує жити і в культурі Відродження, наражаючись на переосмислення. Як пише Кудрявцев: «грація – це витонченість, чи привабливість, що має благодатну природу. …. Благодатність є в першу чергу приємністю і привабливістю, і даруватися вона може будь-якою природою, здатною до творчості. А такий має і людина, цей … «земний бог», « універсальний майстер», необмежений у своїх потенціях до того, що може творити власну природу». Це означає, що лише індивід здатний здійснювати розумний вибір шляху під час вирішення питань, автор статті свідчить про те, що « художня думкаВідродження, прийшовши до усвідомлення важливості суб'єктивного чинника (ґрунтуючись на ренесансній концепції людини як активної та самостійної у своїх діях істоти), не протиставляла її проте об'єктивній даності, але, навпаки, знаходила нерозривну найтоншу взаємопов'язаність цих почав». (там же). Також, у Кастільйоні звучить думка, що навмисність і зусилля здатні відвернути глядача від витвору мистецтва по праву, тому що в мистецтві не можна зображати саме мистецтво. Скажімо, «випинати» технічні прийоми. Принаймні я розумію це саме так. І оскільки суб'єктивне сприйняття та передача образу в епоху Високого Відродження трактуються як абсолютні, грація стає внутрішньою красоюобразу, потаємної та невідомої постійної, позбавленої звичайної міри. Кастільйоне пише: «Часто і в живописі тільки одна невимуча лінія, один мазок пензля, покладений легко, так що здається, ніби рука незалежно від вишколу або якогось мистецтва йде до своєї мети згідно з наміром художника, з очевидністю показує досконалість майстра ...» . За словами Кудрявцева, «стосовно Рафаелю ... можна говорити про взаємозбагачувальний союз мистецтва і гуманістичної думки». Дійсно, якщо врахувати таку якість, як схильність до зовнішніх впливів, побачимо, що Рафаель (дотримуючись логіки подій) своєю творчістю міг визначати естетичні устремління в сучасному йому суспільстві. Більше того, він міг впливати на художню мову та манеру листа образотворчих мистецтв. Звідки ж логіка? Тут я дотримуюся думки, яку вважаю своєю досконало, або, що належить тому, кому я особливо дякую за нього. Я вважаю, що спостереження і, часом, наслідування, є головним способом накопичення інформації / знань про предмет. Без копіткого вивчення чужих досягнень, що вже відбулися відкриттів, людина здатна винайти колесо і вважати себе першовідкривачем. Звичайно, встигнути всюди просто неможливо, але встигнути багато в чому - завдання вирішуване. Для мене питання наслідування – не біда, якщо тільки мова заходить про пошук власного стилю.

Як на мене, чималий інтерес «представляє документ, широко відомий у літературі з історії мистецтва та естетики як послання Рафаеля графу Бальдассаре Кастільйоне. Достовірно, що воно написано від імені Рафаеля, адресоване Кастільйоне як відповідь на лист, що не зберігся, який був присвячений обговоренню художніх достоїнств фрески «Тріумф Галатеї», створеної Рафаелем в 1513 р. Датується він 1514 р., так як в апре призначений головним архітектором собору св. Петра, про що згадано у листі». Безумовно, я не можу міркувати про те, що видається мені найбільш реалістичним у самих версіях, що висуваються вченими – чи писав це сам художник, чи адресував Кастільйоні від імені Рафаеля цей документ собі самому, склав цей документ Піко… Так чи інакше, схожість поглядів цих людей із низки питань очевидний після аналізу вчених (у разі говорю про роботу О.Ф. Кудрявцева). Для мене дуже важливим є текст послання, який я наведу повністю:

«І я скажу Вам, що для того, щоб написати красуню, мені треба бачити багато красунь; за умови, що Ваше сіятельство перебуватиме зі мною, щоб зробити найкращий вибір. Але через брак як у добрих суддях, так і в гарних жінках, я користуюся деякою ідеєю, яка спадає мені на думку. Чи має вона в собі якусь досконалість мистецтва, я не знаю, але дуже намагаюся її досягти».

До цього додається ще:

«Я хотів би знайти чудові форми стародавніх будівель, але не знаю, чи це не буде польотом Ікара. Хоча Вітрувій і проливає для мене на це велике світло, але не так, щоб це було достатньо».

Чому лист видається мені таким важливим і цікавим? Тому що в ньому містяться ті погляди, які я знаходжу співзвучними моїм власним. І хай авторство документа не безперечно, у ньому відображено творчий метод Рафаеля, який усім відомий не так (і не тільки) теоретично. Звісно, ​​у листі відображено й естетичні пошуки художника. Тут відбито позиції, властиві гуманізму – наслідування, як суперництво з давніми та сприйняття, як розвиток античних традицій.

Тепер мені хотілося б згадати про зв'язок Рафаеля і скульптури, незважаючи на те, що дослідники відзначають нечисленність робіт про Рафаеля-скульптора. Після прочитання статті М.Я. Лібмана «Рафаель та скульптура», я зробила свої висновки. Мої знання не дозволяють мені якось відгукуватися про ансамбль капели Кіджі в римській церкві Санта Марія дель Пополо, де художник «виступає як співавтор і натхненник скульптора» Лоренцетто. Але не можна обійти увагою роботи, які, за словами Ширмена, «ніколи не привертали тієї уваги, на яку вони заслуговують». Ширмен відзначає мальовничий характер статуй. Статуї Іони та Іллі, виконані Лоренцетто, «були явно розраховані на постановку у визначених стосовно вівтаря та входу нішах». З матеріалів статті випливає, що Рафаель шукав мармурника для робіт у капелі Кіджі. Лоренцетто був середньої руки скульптором. Про нього можна було б і не згадувати, якби він не втілив у матеріалі скульптурні ідеї Рафаеля». Йому, можна сказати, пощастило передати погляди Рафаеля на пластику. Завдяки цим роботам ми можемо бачити виразну картину творчості Рафаеля. Лібман зазначає, що Рафаель дуже цікавився скульптурою, тому що в ряді його робіт фігурують зображення статуй і рельєфів, які не існують насправді. У статті вирішується питання про те, хто був ідейним натхненником для створення статуй – сам Рафаель або Лоренцетто (відомо, що статую Іллі було завершено вже після смерті художника). Порушено питання впливу творчості Рафаеля на скульпторів того часу (Андреа та Якопо Сансовіно). Для мене ж основним є те, що статуї існують і завдяки цьому можна уявляти собі Рафаеля – скульптора. Цілком природним видається факт присутності у творчих колах Мікеланджело, генія пластики, який не міг не затьмарювати навіть Рафаеля. Це пояснює якщо не всі, то багато чого. Взагалі, дивно розмірковувати про те, хто більш значний у живописі, скульптурі… Правильним висновком я вважаю той, що і наведено у статті Лібмана: «Якщо в майстерні Рафаеля були б ще скульптори, крім Лоренцетто, можливо, тоді утворилася школа скульпторів- рафаелесків». Незважаючи на багатогранність таланту, Рафаель (думаю, що не тільки про нього можна говорити так) просто не встигав використовувати однаково кожну грань свого таланту. Особливо, якщо врахувати той сумний факт, що прожив митець так мало (Рафаель помер 37 років від народження, у квітні 1520 р., від гарячки, яка ніяк не вказує на справжню причину хвороби та смерті), встиг він дуже багато.

До досягнень Рафаеля можна сміливо віднести вплив його творчості в розвитку багатьох видів прикладного мистецтва. «Особливо яскраво і безпосередньо це виявилося в шпалерному ткацтві, і хоча ряд італійських художників вже до Рафаеля брав участь у створенні картонів для стінних килимів, саме картонам Рафаеля судилося визначити подальший розвиток цієї найважливішої галузі прикладного мистецтва» (Н.Ю. Бірюкова «Рафаель та розвиток шпалерного ткацтва Західної Європи»).

Цей вид мистецтва був процвітаючим у Франції, Фландрії. Як зазначає Бірюкова, «композиція шпалер… все ще знаходилася в рамках традицій середньовічного мистецтва. … Перспективна побудова майже була відсутня, площинно трактовані фігури заповнювали весь простір настінного килима, колорит відрізнявся великим лаконізмом, оскільки барвиста гама зазвичай не перевищувала двох десятків тонів. Відхід від цих композиційних принципів був обумовлений появою серії картонів для шпалер на сюжет «Дії апостолів», замовлених Рафаелю папою Левом Х у 1513 р. і закінчених наприкінці 1516 р. ». До цієї серії входило десять шпалер. Рафаель представив об'ємні фігури, розташовані не на всій площині килима, але вміщені на тлі краєвидів із простором. Стиль шпалер - монументальний, одягу персонажів - це туніки (іноді, герої напівоголені). «На фламандських шпалерах XV ст. найвищі сюжети обростали безліччю побутових подробиць. … фігури … зображалися у пишних, споряджених багатьма деталями костюмах свого часу» (Бірюкова). Картони, створені Рафаелем, «направили … іншим шляхом шляхи розвиток композиційних і стилістичних особливостей тканого стінного килима» (Бірюкова). Звичайно ж Рафаель вплинув не тільки на композиційну характеристику килимів, але і на обрамлення - бордюри. Майстер вводив у вертикальні килимові бордюри гротескові мотиви, які чергувалися з алегоричними фігурами. «Дуже скоро бордюр із стилізованих кольорів, характерний для шпалер перших двох десятиліть XVI ст., Змінився бордюром, скомпонованим з гротескних мотивів та алегоричних постатей» (Бірюкова). Зі статті випливає, що картони Рафаеля зблизили шпалерне ткацтво з живописом. Таким чином, прикладне мистецтво вже не просто ремесло, але високе мистецтво. Погодьтеся, коли картони для килимів розписують Рафаель, Рубенс, Кек Ван Альст, Вермеєн, важко недооцінити подібні роботи. Про це говорять і твори керамістів – художників, які перейшли від орнаментального розпису з окремих фігур людей і тварин, до багатофігурних оповідальних картин. У розписі італійських майолік ясно оформився стиль Відродження. У статті О.Е. Михайлової «Використання композицій творів Рафаеля та її школи в розписі італійської майоліки» зазначено, що після 1525 р. «художню фантазією керамістів заволодіває Рафаель та її школа». Згадуються імена майстрів, як Маркантоніо Раймонді, Агостіно Венеціано, Марко та Равенни… Михайлова, у статті, зазначає, що відтворення гравірованих аркушів у майоличному розписі не завжди було можливим у точності. Безліч керамістів працювали за композицією Рафаеля і тут можна додати тільки одне: «Жоден художник Відродження, та й пізнішого часу, не міг пройти повз роботи цього генія. І майстри – керамісти, використовуючи італійську друковану графіку, що відтворювала малюнки, картини та фрески Рафаеля, не тільки підняли італійську майоліку на небувало високий художній рівень, а й яскраво відобразили у цьому вигляді прикладного мистецтва епоху Відродження та дух свого часу».

Висновок

Усього про Рафаеля не розповіси. Мені дивним здається той факт, що автори робіт про життя та творчість художника так, на мій погляд, одностайні в оцінках його життєвого шляху: «Рафаель був щасливим художником», «Світлий геній Рафаеля не був схильний до психологічної поглибленості», «У Римі Рафаель знайшов сильних і могутніх покровителів». Словом, читаючи ці витяги зі статей, у мене складається дивне відчуття, що вчені нерідко суперечать собі. Поясню. У статті В.Д. Дажиною «Рафаель та його оточення» я прочитала: «Зовні товариський і відкритий, Рафаель рідко бував з кимось відвертим і душевно близьким. Він мав широке коло знайомих, але мало справжніх друзів». Чи не означає це, що робити якісь висновки про художника та його життя – вияв необачності? Чи може бути багато справжніх друзів? Спілкуючись із вченими гуманістами Відродження, чи сам Рафаель був таким легко передбачуваним для сторонніх людей? Як пише А. Варшавський: «…Рафаель, безсумнівно, був широко освіченою людиною, людиною, яка мислила глибоко і потужно. І якби треба було назвати найголовнішу, визначальну, найбільш важливу рисувеликого живописця, слід, напевно, сказати так: разюча здатність до узагальненням, разючі здатність і вміння відобразити ці узагальнення мовою мистецтва». Можна віднести цей вислів і на рахунок Рафаеля-творця, і, що також вірно, на рахунок Рафаеля-особи. «Незважаючи на зовнішню крихкість, він був дуже мужньою людиною, Рафаелем. Не слід забувати, що в рік переведення в Рим йому ледве виповнилося двадцять п'ять років. Раз ухваливши рішення, він не згорне з обраного шляху, і доводиться просто дивуватися, як швидко міцніє його геній» (Варшавський). Під час перебування в Римі він так багато встиг! «…частково розписав ватиканські станці, керував живописними роботами у віллі Фарнезіна та Лоджіях Ватикану, створив картони для замовлених Левом Х килимів, виконував численні замовлення приватних осіб та релігійних громад…» (Дажина). Він займався охороною та переписом давньоримських пам'яток. Завдяки своїй працездатності та таланту, Рафаель спровокував об'єднання під загальним напрямомГрупа талановитих художників. Спеціально, природно, він цього не робив - чи був у зайнятого майстра час на самозвеличення? І майстерня його непомірно зросла, бо доторкнутися до знань та таланту так природно! Таких об'єднань, за зауваженнями дослідників, більше не виникало. Спілкування із Рафаелем формувало інші таланти, розкривало їх. Смерть художника не найкраще вплинула на творчість окремих його учнів. Зрозуміло, я говорю лише про деяких, тому що Франческо Пенні (Фаттор) зберіг у своєму мистецтві властиві Рафаелю поетичність і граціозність. Джованні та Удіне перейняв і розвинув не тільки думку Рафаеля, але й проніс через життєтворчість дар писати орнаменти та витончені гротески. За словами вчених, він проніс свою любов до Рафаеля через все життя і навіть похований поряд з ним у Пантеоні. Таких прикладів є чимало. «Гуманістична освіченість, багатосторонність творчих інтересів, пристрасне захоплення стародавньою архітектурою та археологією зблизили Рафаеля та Перуцці. Спільною була і їхня участь в оформленні свят та театральних постановок» (Дажина).

Можливо, мені не вдалося зрозуміти чогось важливого про Рафаеля, але читаючи подібне: «Ще Вазарі вніс у це протиставлення (Рафаель – Мікеланджело) свій внесок побачивши в невдачах Мікеланджело з гробницею Юлія II і у видаленні його з Риму за часів Лева Х слідство інтриг кола Браманте та Рафаеля», мене не залишає питання – чи відомо це достовірно? Взагалі, протиставлення двох колосальних творців на той час – воно можливе? Ще мене засмучує така класифікація, як «Тіціан – отримав графський титул; Рафаель – папський наближений». І на додаток до цієї класифікації: «Стилем життя, суспільної поведінки та характером творчості Рафаель втілив риси нового соціального типухудожника – організатора, керівника великих мальовничих робіт, що веде спосіб життя придворного, що володіє світським блиском, умінням лавірувати та підлагоджуватися під смаки замовника. Щоправда, за часів Рафаеля всі ці риси лише оформлялися…» (Дажина). І це можна вважати своєрідною оцінкою? Як же тоді поставитися до фрази: «Новий тато споживчо ставився до таланту Рафаеля, непомірно завантажуючи художника всякого роду роботами… Така хаотична розтрата сил призводила до поступового спустошення, творчої пасивності, породжувала певну відстороненість художника від його творів, той холодок, який свідчив стилю Рафаеля наприкінці 1510-х років. Тільки в портреті митець відчував себе як і вільно і творив незалежно від чиєїсь забаганки» (Дажина). Мені здається правильним те, що така залежність була неминуча для Рафаеля, тому що обставини/умови його, саме його життя, змушували жити при дворі і працювати не лише незалежно, а й на замовлення. Дослідники пишуть про те, що художник не любив папський двір через інтриги, лицемірство, заздрість. Він був добрим знайомим папського блазня, дотепником Фра Маріано, і освіченого кардинала Сансеверіно. Погодьтеся, при дворі концентрація освічених і освічених людей, у той час, могла бути вищою і тому Рафаель був змушений «підлагоджуватися» під одних заради спілкування з іншими. Без знань та знаючих людей, не тільки художників (і не стільки), дуже складно прийти до того, що в Рафаелі так цінно – здатність до об'єктивного узагальнення. Ніхто не зможе поручитися в тому, що далеко від папського двору геній Рафаеля досяг би тих висот, в які ведуть нас його творіння.

Ймовірно, на закінчення слід було б писати про ті враження, які справили на мене роботи художника. Мені ж хотілося закликати до розумного використання будь-якої інформації про ту чи іншу людину, подію. Необхідно пам'ятати, що багато людей, почувши, де б там не було, некоректну інформацію про когось, можуть ніколи не дізнатися істини і розмірковувати про предмет часом несправедливо і жорстоко.

«Творчість Рафаеля Санті належить до тих явищ європейської культури, які не тільки овіяні світовою славою, а й набули особливого значення – вищих орієнтирів у духовному житті людства. Протягом п'яти століть його мистецтво сприймається як один із зразків естетичної досконалості» (Редколегія збірки «Рафаель та його час»).

Список використаної літератури

1. Рафаель та його час. Відп. редактор Л.С. Чиколіні. М: Наука, 1986.

2. Долі шедеврів. О. Варшавський. М: 1984.

Подробиці Категорія: Образотворче мистецтво та архітектура епохи Відродження (Ренесанс) Розміщено 21.11.2016 16:55 Переглядів: 1645

Рафаель Санті – один із найбільших майстрів епохи Відродження.

Він був художником, графіком, архітектором, поетом. Деякі свої малюнки він супроводжував сонетами.
Ось один із сонетів Рафаеля, присвячений коханій:

Амуре, помер сліпуче сяйво
Двох дивних очей, посланих тобою.
Вони обіцяють то холод, то літню спеку,
Але в них малої краплі співчуття.
Ледве пізнав я їхнє чарівність,
Як втратив свободу та спокій.
Ні вітер із гір і ні морський прибій
Не впораються з вогнем мені у покарання.
Готовий покірно зносити твій гніть
І жити рабом, закутим ланцюгами,
А їх втратити – рівносильно смерті.
Мої страждання будь-хто зрозуміє,
Хто був не в силах керувати пристрастями
І жертвою став любовний круговерт.

Земне життя Рафаеля було коротким: він прожив всього 37 років. І рано залишився сиротою (у віці 7 років він втратив матір, а у віці 11 років – батька). Але для сучасників сам художник був втіленням чесноти.
Джорджо Вазарі у своїх «Життєписах» підносить Рафаеля – його скромність, чарівну люб'язність, грацію, працьовитість, красу, добру моральність, його «прекрасну натуру, нескінченно щедру на милості». «Кожен злий помисел зникав за одного його виду», - пише Вазарі. І далі: "Ті, хто так щасливо обдарований, як Рафаель Урбінський, не люди, але смертні боги".
За кілька століть йому вторить Олександр Бенуа: «Рафаель – уособлення Відродження. Зникни все і залишся лише його творіння, воно буде говорити про той час неослабно захоплюючі слова ... Увага Рафаеля звернено на всю світобудову, око його все «пестить», мистецтво його все вихваляє».

З біографії Рафаеля Санті (1483-1520)

Рафаель "Автопортрет" (1509)
Рафаель народився в Урбіно у квітні 1483 р. у ній живописця Джованні Санті.
Урбіно - невелике місто в передгір'ях Апеннін.

Урбіне. Сучасна фотографія
Місто і дотепер повністю зберегло з часів Ренесансу свій неповторний вигляд, де мало що нагадує про сучасність. У всіх, хто потрапляє сюди, виникає відчуття, що вони переступили через століття і опинилися в XV ст., коли Урбіно ненадовго став одним із блискучих художніх центрів італійського Відродження. Італія була на той час роздроблена на безліч міст-держав.

Будинок, де жив Рафаель
Батько Рафаеля, Джованні Санті, був придворним художником і очолював найвідомішу в Урбіно художню майстерню. Її будинок також зберігся донині. Після його смерті майстернею керували його помічники, тут Рафаель набув перших навичок ремесла.
Художник залишив Урбіно 17-річним юнаком.
У розвитку великого таланту зіграли певну роль наставники: Бальдассаре Кастільйоне (Рафаель остаточно свого життя листувався з нею), Перуджино (Рафаель прийшов у його майстерню 1501 р.). Не дивно, що ранні роботи художника виконані у стилі Перуджино.
У 1502 р. з'являється перша рафаелевська мадонна - "Мадонна Соллі", і з цього часу мадонн Рафаель писатиме все життя.

Рафаель «Мадонна Соллі»
Рафаель поступово виробляє свій стиль. З'являються його перші шедеври: "Заручення Діви Марії Йосипу", "Коронування Марії" для вівтаря Одді.

Рафаель "Коронування Марії" (близько 1504). Ватиканська пінакотека (Рим)

Флоренція

У 1504 р. Рафаель вперше відвідав Флоренцію, і в наступні 4 роки він поперемінно жив у Флоренції, Перуджі та Урбіно. У Флоренції Рафель познайомився з Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Бартоломео делла Порта та багатьма іншими флорентійськими майстрами. Талановитий учень сприйняв усе найкраще, що побачив у творчості цих майстрів: у Мікеланджело – нове скульптурне трактування форм людського тіла, у Леонардо – монументальність композиції та інтерес до технічних експериментів. За роки він створив багато картин. Творчий розвиток майстра в цей період можна простежити на образах мадонн: «Мадонна Грандука» (бл. 1505, Флоренція, галерея Пітті) ще носить сліди стилю Перуджино, хоча вже відрізняється від неї композицією і більш м'яким світлотіньовим моделюванням.

Рафаель "Мадонна Грандука" (бл. 1505). Олія, дошка. 84,4х55,9 см. Галерея Пітті (Флоренція)
«Прекрасна садівниця» (1507, Париж, Лувр) відрізняється складнішою композицією.
Для «Мадонни Каупер» характерні плавність ліній та виразність рухів.

Рафаель "Мадонна Каупер" (1508). Олія, дошка. 58х43 см. Національна галерея (Вашингтон)
Флорентійський період творчості Рафаеля відзначений пошуками колориту, який стає більш стриманим, набуває тональної єдності, яскравих інтенсивних кольорів ранніх робіт, виконаних під впливом Перуджино, поступово йдуть з його творчості.
У 1507 відбулося знайомство Рафаеля з Браманте. Донато Браманте(1444–1514) – найбільший представник архітектури Високого Відродження. Його самої відомою роботоює головний храм західного християнства – базиліка св. Петра у Ватикані. Саме Браманте побудував при цій церкві трапезну, де згодом Леонардо да Вінчі написав свою «Таємну Вечерю». Ідеї ​​Леонардо в галузі містобудування вплинули на нього.
Знайомство з Браманте мало для Рафаеля як архітектора велике значення.
Популярність Рафаеля зростає, він отримує багато замовлень.

Рим

Наприкінці 1508 р. митець отримав запрошення папи Юлія II до Риму. Він мав прикрасити фресками кабінет тата. Сюжет розпису: чотири сфери духовної діяльності: Теологія, Філософія, Юриспруденція та Поезія. На склепінні представлені алегоричні постаті та сцени. У чотирьох люнетах знаходяться композиції, що розкривають зміст кожної з чотирьох галузей людської діяльності: Диспут, Афінська школа, Мудрість, Мера та Сила та Парнас.
Докладніше зупинимося на одній лише фресці Ватиканського палацу – «Афінська школа» (1511).

Рафаель. Фреска "Афінська школа". 500х770 см. Апостольський палац (Ватикан)
Ця фреска вважається одним із найкращих творів не тільки Рафаеля, а й ренесансного мистецтва в цілому.
Серед персонажів зображення можна відзначити найвідоміші школярам особистості: 2 – Епікур (давньогрецький філософ); 6 – Піфагор (давньогрецький філософ, математик та містик, творець релігійно-філософської школи піфагорійців); 12 - Сократ (давньогрецький філософ); 15 - Аристотель (давньогрецький філософ. Учень Платона. Вихователь Олександра Македонського); 16 - Діоген (давньогрецький філософ); 18 - Евклід (або Архімед), давньогрецький математик); 20 – Клавдій Птолемей (астроном, астролог, математик, механік, оптик, теоретик музики та географ); 22 R - Апеллес (давньогрецький живописець, відзначають риси самого Рааеля).

Автор: User:Bibi Saint-Pol – власна робота, з Вікіпедії
Далі Рафаель спільно з учнями на прохання папи Юлія II прикрашав драматичними епізодамиз християнської історії Станці д"Еліодоро (1511-1514) і Станці дель Інчендіо (1514-1517). Станці - це парадні кімнати Ватиканського палацу.
Слава художника зростала, замовлення збільшувалися і перевершували реальні можливості Рафаеля, тому деякі роботи він доручав своїм помічникам і учням. Одночасно з роботою над фресками Рафаель створював картони десяти гобеленів для прикраси Сікстинської капели. У Римі художник також прикрасив фресками віллу банкіра Агостіно Кіджі, який був його заступником. Ось одна з фресок із грецької міфології.

Фреска Рафаеля "Тріумф Галатеї" (бл. 1512). 295х224 см
Нереїда (морське божество, яке на вигляд нагадує слов'янських русалок) Галатея закохалася в пастуха Акіда. Циклоп Поліфем, також закоханий у Галатею, підстеріг Акіда і розчавив його скелею; Галатея перетворила свого нещасного коханого на прекрасну прозору річку. У своїй фресці Рафаель відійшов від точного викладу сюжету та написав сцену, відому як «викрадення Галатеї».
Рафаель виконав розписи капели Кіджі у церкві Санта Марія делла Паче («Пророки і Сивіли», бл. 1514), а також побудував похоронну капелу Кіджі у церкві Санта Марія дель Пополо.
У Ватикані Рафаель також виконував замовлення церков створення вівтарних образів.

Рафаель "Преображення" (1516-1520). Дерево темпера. 405х278 см. Ватиканська пінакотека
Останнім шедевром Рафаеля була велична картина Преображення на євангельський сюжет. Вона написана на замовлення кардинала Джуліо Медічі, майбутнього папи Климента VII, для вівтаря собору Святих Юста та Пастора в Нарбонні. У верхній частині картини зображено диво перетворення Христа на горі Фавор перед трьома апостолами: Петром, Яковом та Іваном.
У нижній частині картини зображені інші апостоли і біснуватий юнак (ця частина полотна була завершена Джуліо Романо за ескізами Рафаеля).
Художник створив цілу галерею портретів, про що ми скажемо у окремій статті.

Архітектура

У картині Рафаеля "Заручення Діви Марії" (1504) на задньому плані зображено храм. Вважається, що це написаний на полотні храм – перший крок Рафаеля в архітектурі.

Рафаель «Заручення Діви Марії» (1504). Дерево, олія. 174-121 см. Пінакотека Брера (Мілан)
Це символ, але навіть маніфест нових архітектурних ідей майстра.
Діяльність Рафаеля-архітектора є сполучною ланкою між творчістю Браманте і Палладіо. Після смерті Браманте Рафаель обійняв посаду головного архітектора собору св. Петра і добудовував розпочатий Браманте ватиканський двір із Лоджіями. У 1508 р. Браманте отримав замовлення від папи Юлія II - побудувати галерею, з якої відкривався би вид на Рим. Ця крита аркова галерея Ватиканського палацу, яка веде до кімнати тата, розташована на другому поверсі, поряд із залом Костянтина. Після смерті Браманте в 1514 р. будівництво галереї завершив Рафаель при папі Леві X. Лоджії Рафаеля, останній великий монументальний цикл, створений під його керівництвом - це ансамбль, що об'єднав архітектуру, живопис та скульптуру.

Лоджії Рафаеля у Ватиканському палаці
Такі римські будівлі Рафаеля, як церква Сант Еліджо дельї Орефічі (1509) та капела Кіджі в церкві Санта Марія дель Пополо (1512-1520) за стилем близькі до творів Браманте.

Рафаель. Церква Сант Еліджо дельї Орефічі.

Малюнки

Всього відомо близько 400 малюнків Рафаеля, що збереглися. У тому числі є як закінчені графічні твори, і підготовчі малюнки, нариси до картин.

Рафаель "Голова молодого апостола" (1519-1520). Ескіз до картини «Преображення»
За малюнками Рафаеля створено гравюри, хоча сам художник гравюрами не займався. Італійський гравер Маркантоніо Раймонді ще за життя Рафаеля створив багато гравюр з його робіт, причому малюнки для гравюр вибирав сам автор. І після смерті Рафаеля створювалися гравюри на його малюнках.

Рафаель «Лукреція»

Маркантоніо Раймонді «Лукреція» (гравюра на малюнку Рафаеля)
Рафаель помер у Римі 6 квітня 1520 р. у віці 37 років, імовірно від римської лихоманки, якої заразився під час відвідин розкопок. Похований у Пантеоні. На його гробниці епітафія: "Тут спочиває великий Рафаель, за життя якого природа боялася бути переможеною, а після його смерті вона боялася померти".

Саркофаг Рафаеля в Пантеоні

Рафаелло Санціо да Урбіно - італійський художник і архітектор епохи Високого Відродження. Його роботи відрізняються витонченістю форм, простотою композиції та тонким розумінням гуманізму Ренесансу.

Рафаель народився 1483 року ( точна датанародження не встановлено) у місті Урбіно. Його батько - Джованні Санті, придворний художник місцевого герцога - був дуже освіченою людиною; писав вірші, добре знався на історії гуманітарних наук; свою любов до мистецтва і тонкий смак зумів вселити і передати синові.

Рафаель рано втратив своїх батьків – мати померла, коли хлопчикові було вісім, ще через три роки пішов з життя його батько. У віці одинадцяти років він залишився під опікою своєї мачухи (батько встиг одружитися вдруге) і дядька-священика. У юності Рафаель працював – за різними версіями – у майстернях видатних урбінських художників – П'єтро Перуджіно чи Тімотео Віті. Перша версія здається більш імовірною; головним чином, потім, що вплив Перуджино дуже добре простежується в ранніх роботах Рафаеля. Однак роботи юного художника цього періоду непросто відрізнити від полотен його вчителя через схожість стилю та прагнення Рафаеля у всьому наслідувати майстра.

Перша точно задокументована робота Рафаеля - "Ангел" (1500 - 1501), полотно, написане олійними фарбами для церкви святого Миколая Толентинського. У наступні роки Рафаель активно працює, створюючи полотна та фрески для церков та приватних колекцій. Серед картин цього періоду - "Розп'яття з Дівою Марією, святими та ангелами", "Заручення Діви Марії", фрески для Сієнського собору.

З 1504 року починається «флорентинський період» у творчості Рафаеля, хоча немає точних вказівок на те, що художник справді жив у Флоренції в цей час. Проте мистецтво півночі Італії справило на творчу манеру Рафаеля великий вплив. До цього періоду належать такі твори, як "Мадонна в зелені", "Свята Катерина Олександрійська", "Стан у труну".

У 1508 Рафаель переїжджає до Риму на запрошення папи Юлія II, де залишається до кінця свого життя. Найзнаменитіший і наймасштабніший проект живописця цього часу – «Станці Рафаеля», кімнати в папському палаці у Ватикані, які художник прикрасив своїми фресками. Розпис палацу займав більшу частину часу живописця, проте в цей час він створює кілька шедеврів, яким судилося набути всесвітньої популярності – «Тріумф Галатеї», «Хресна дорога», «Святе сімейство».

Рафаель помер 6 квітня 1520 року. Причини її смерті залишаються невідомими. Напис на його могилі говорить: «Тут лежить Рафаель; живий, він став гідним суперником самої Природи; вмираючого, вона оплакала його, боячись, що тепер загине сама».

Цікаві фактита дати з життя

Рафаель Рафаель

(власне Раффаелло Санті (Санціо), Raffaello Santi (Sanzio)) (1483-1520), італійський живописець та архітектор. У гармонійному мистецтві Рафаеля з найбільш ясністю втілилися гуманістичні уявлення про прекрасну і досконалу людину, яка існує в гармонії зі світом, життєствердні ідеали краси, характерні для епохи Високого Відродження.

Рафаель народився в сім'ї живописця Джованні Санті і дитячі роки провів в Урбіно. У 1500 переїхав до Перуджі, де вступив до майстерні Перуджино. Вже ранні твори Рафаеля, написані під впливом вчителя, відрізняються тонкою поезією та м'яким ліризмом пейзажу ("Сон лицаря", Національна галерея, Лондон; "Три грації", Музей Конде, Шантійї; "Мадонна Конестабіліз", ГЕ; всі три - близько 1500 -02). Юнацький період творчості Рафаеля завершує вівтарний образ "Заручення Марії" (1504, Брера), за просторовим рішенням близький до фрески Перуджино "Передача ключів" у Сикстинській капелі палацу у Ватикані. У 1504 Рафаель вирушив до Флоренції, де вивчав творчість її видатних майстрів (особливо Леонардо да Вінчі та Фра Бартоломмео), а також займався анатомією та перспективою. У живопису Рафаеля виникла динаміка драматичного події ( " Становище труну " , 1507, Галерея Боргезе, Рим). Славу Рафаелю принесли численні мадонни, створені ним у Флоренції між 1504-08 ("Мадонна Гран-дука", Галерея Пітті, Флоренція; так звана "Прекрасна садівниця", 1507, Лувр).

У 1508 році Рафаель отримав від папи Юлія II запрошення до Риму. Тут він ближче познайомився із античними пам'ятниками, брав участь у археологічних розкопках. На замовлення Юлія II Рафаель створив цикл розписів парадних залів (так званих станц) Ватиканського палацу. У розписах станц оспівується ідеал свободи та земного щастя людини, всебічного розвиткуйого фізичних та духовних можливостей. У сповненій спокійної величі та гармонійно стрункій композиції розписів велике значення мають архітектурні фони, натхненні ідеями сучасної Рафаелю архітектури. Їм притаманні класична ясність малюнка та пластичного ліплення форм, м'яка гармонія світлого, ошатного колориту. У Станці делла Сеньятура (1509-11) Рафаель представив 4 галузі людської діяльності: богослов'я ("Диспута"), філософію ("Афінська школа"), поезію ("Парнас"), юриспруденцію ("Мудрість, Міра, Сила"), а також відповідні головним композиціям алегоричні, біблійні та міфологічні сцени на плафоні. У Станці д"Еліодоро (1511-14) з особливою силою виявилося обдарування Рафаеля - майстра світлотіні. Тут знаходяться фрески на легендарні теми ("Вигнання Еліодора", "Зустріч Лева I з Аттілою", "Меса в Больсені", "Звільнення апостола" з в'язниці"). Наростаючий драматизм фресок цієї станці приймає відтінок театральної патетики в розписах Станца дель Інчендіо (1514-17). Це пояснюється не тільки все більшою участю в роботі учнів і помічників, але і впливом реакції, що похитнула гуманістичні принципи мистецтва Рафаеля. ватиканським фрескам примикають роботи Рафаеля над картонами до серії шпалер для прикраси стін Сикстинської капели (1515-16, італійський олівець, розмальовка пензлем, Музей Вікторії та Альберта, Лондон, та інші збори). Галатеї "Вілли Фарнезіна в Римі (1514).

У Римі досяг зрілості блискучий талант Рафаеля-портретиста ("Портрет Юлія II", близько 1511, Уффіці; "Портрет кардинала", близько 1512, Прадо; "Жінка в покривалі", або "Донна Велата", близько 1513, Галерея Палатина; Портрет Б. Кастільйоне", 1515-16, Лувр; "Лев X з кардиналами", близько 1518, Галерея Палатина). У римських мадоннах Рафаеля настрій поетичної ідилії змінюється більш глибоким почуттям материнства ("Мадонна Альба", близько 1510-11, Національна галерея, Вашингтон; "Мадонна ді Фоліньо", близько 1511-12, Ватиканська пінакотека; "1 Мадонна" , Галерея Палатина). Найдосконаліший твір Рафаеля - "Сікстинська мадонна" (1515-19, Картинна галерея, Дрезден) гармонійно поєднує настрій тривоги та глибокої ніжності. В останні роки життя Рафаель був так перевантажений замовленнями, що довіряв виконання багатьох з них (фрески "Лоджії Психеї" вілли Фарнезіна, 1514-18, а також фрески та ліпнина зі стукко в Лоджіях Ватикану, 1519) своїм учням та помічникам (Джулі) Дж. Ф. Пенні, Періно дель Вага, Дж. да Удіно та ін), зазвичай обмежуючись загальним спостереженням над роботами. У цих творах виразно проявилися риси кризи, тяжіння до маньєризму (незакінчений вівтарний образ "Преображення", 1519-20, Ватиканська пінакотека). Виняткове значення має діяльність Рафаеля-архітектора, що є сполучною ланкою між творчістю Браманте і Палладіо. Після смерті Браманте Рафаель обійняв посаду головного архітектора собору св. Петра в Римі (склавши новий, вже базилікальний план собору) і добудовував розпочатий Браманте ватиканський двір із лоджіями. У Римі він побудував також круглу у плані церкву Сант-Еліджо дельї Орефічі (з 1509) і капелу Кіджі церкву Санта-Марія дель Пополо (1512-20), палаццо Відоні-Каффареллі (з 1515) і Бранконо2 не зберігся). У Флоренції - палаццо Пандольфіні (будувалося з 1520 за проектом архітектора Дж. та Сангалло). У цих творах Рафаель намагався надати кожному палацу якомога ошатніший і індивідуальніший вигляд. Частково здійсненим архітекторським задумом Рафаеля є римська вілла Мадама (з 1517 р. будівництво продовжив А. та Сангалло Молодший, не закінчено), органічно пов'язана з навколишніми садами, терасовим парком.

Мистецтво Рафаеля довгий часзберігало значення незаперечного авторитету та зразка, вплинув на європейський живопис XVII-XIX ст.

"Сикстинська мадонна". 1515 – 1519. Картинна галерея. Дрезден.

Література:Рафаель Санті. (Альбом, вступна стаття А. Габричевського), М., 1956; Ст Н. Гращенков, Рафаель, 2 видавництва, М., 1975; Л. Пашут, Рафаель, пров. з угор., М., 1981; Ст Д. Дажина, Рафаель та його час, М., 1983; І. Е Прус, Рафаель. Альбом, М., 1983; М. С. Лебедянський, Портрети Рафаеля, М.,; 1983; Raffaello, v. 1-2, Novara, 1968; The complete work of Raphael, N. Y, 1969; Pope-Hennessy J. W., Raphael, N. Y., (1970).

Джерело: "Популярна художня енциклопедія." За ред. Польового В.М.; М.: Видавництво "Радянська енциклопедія", 1986.)

Рафаель

Санті (raffaello santi) (1483, Урбіно – 1520, Рим), видатний італійський художник та архітектор епохи Високого Відродження. Син художника Джованні Санті. Навчався у П. Перуджино. У 1504-08 рр. працював у Флоренції. У 1508 р. на запрошення Папи Юлія II переїхав до Риму.

Вже ранніх картинах відчутно властиве Рафаелю прагнення гармонії, вміння знаходити тонке співзвуччя форм і ритмів ліній, рухів і жестів персонажів, колірної гами («Мадонна Конестабілізі», бл. 1502-03 рр.; «Сон лицаря», ок. ок. .; «Св. Георгій», близько 1504; «Заручини Марії», 1504).

Творча атмосфера Флоренції, де Рафаель познайомився з Леонардо Да Вінчі,зіграла величезну роль становленні художника. Почавши працювати з натури, він вивчає анатомію, складні пози та ракурси; шукає ємні та лаконічні, гармонійно врівноважені композиційні формули. Основою композиції стає, як і роботах багатьох інших ренесансних майстрів, піраміда, куди вписані постаті. Улюблена тема – юна Мадонна у пейзажі, біля ніг якої грають Немовля Христос та Іоанн Хреститель («Мадонна зі щігликом», бл. 1506-07 рр.; «Мадонна в зелені», 1506; «Прекрасна садівниця», 1507).

У Римі Рафаель отримав замовлення від Папи Юлія II на розпис парадних покоїв Ватиканського палацу. Фрески Станці делла Сеньятура (1509-11) є величні багатофігурні композиції, що уособлюють основні галузі духовної діяльності: богослов'я («Диспута»), філософію («Афінська школа»), поезію («Парнас»), юриспруденцію («Мудро» Сила»), а також алегоричні, біблійні та міфологічні сцени на плафоні, що відповідають головним композиціям. Фігури сплетені єдиним ритмом, що плавно перетікає від однієї групи персонажів до іншої. У сусідньому залі – Станце Елідора (1512-14) – стіни розписані композиціями «Вигнання Елідора з храму», «Чудовий вивід апостола Петра з в'язниці», «Меса в Больсені», «Зустріч папи Лева I з Аттілою». Драматична, захоплююча розповідь ведеться за допомогою схвильованих рухів та жестів, контрастів світла та тіні. У «Чудовому виведенні апостола Петра з в'язниці» передано найскладніші ефекти нічного освітлення: ангел є в сліпучому сяйві на тлі холодного світла місяця та вогняних відсвітів від смолоскипів на латах стражників. На віллі Фарнезіна була виконана пронизана радісним тріумфом фреска «Тріумф Галатеї» (бл. 1514-15 рр.).

У Римі Рафаель виявив себе також як архітектор. З 1514, після смерті Д. Браманте, Рафаель керував будівництвом собору Св. Петра, створював проекти церковних та світських будівель (церква Сан-Еліджо дельї Орефічі, бл. 1509; капела Кіджі в церкві Санта-Марія дель Пополо, бл. 1512-20 рр.; вілла Мадам з 1517; не закінчена). У 1515 р. митець був призначений Комісаром з давніх-давен, очолював археологічні розкопки, вивчення античних пам'яток.

Звертаючись до Мадонни, Рафаель шукає нові образні рішення. У «Мадонні делла Седія» (бл. 1513 р.) постаті юної Богоматері та малюків Іоанна Хрестителя та Христа пов'язані воєдино круговим рухом, який підкреслено круглим обрамленням (тондо). Мадонна ніби прагне вкрити у своїх обіймах сина, який дивиться на глядача недитячим серйозним поглядом. Рафаель наполегливо шукав шлях втілення ідеального образуБогоматері. Пошуки увінчалися створенням Сікстинської мадонни (бл. 1515-19 рр.). Боса, але царствена і велична, вона ступає хмарами. На Мадонну з благоговінням дивляться Сикст, що зняв папську тіару і св. Варвара. Юна Богоматір спокійна, але в її променистому погляді, в жесті, яким вона притискає до себе Немовля, вже є готовність віддати його. Вона передбачає хресний шлях Сина та його страждання. Тяжка завіса, що відкрилася над Богоматір'ю, посилює відчуття чудового явища, що постало перед людьми.
Портрети Рафаеля відрізняються шляхетністю та гармонією образів, композиційною рівновагою, тонкістю та багатством колірного рішення («Бальдасар Кастільйоне», бл. 1514-15 рр.; «Донна Велата», бл. 1516).
Творчість Рафаеля вплинула на подальше розвиток італійської та європейської живопису, ставши поруч із творами античності вищим зразком художньої досконалості, якого зверталися майстри найрізноманітнішої творчої спрямованості, від класицистів до символістів.

Рафаель Санті (Raffaello Santi) – італійський художник, майстер графіки та архітектурних рішень, представник умбрійської мальовничої школи епохи Відродження.

Рафаель народився о третій годині ночі у ній художника і декоратора 6 квітня 1483 р. в італійському місті (Urbino). Він є культурним та історичним центром регіону (Marche) на сході Італії. Поблизу від місця народження Рафаеля розташовані курортні міста Пезаро (Pesaro) та (Rimini).

Батьки

Батько майбутньої знаменитості, - Джованні Санті (Giovanni Santi) працював у замку урбінського герцога Федеріко да Монтефельтро (Federico da Montefeltro), мати Марджі Чарла (Margie Charla) займалася домашнім господарством.

Батько рано помітив здібності сина до живопису і часто брав його з собою до палацу, де хлопчик спілкувався з такими відомими художниками як П'єро делла Франческа (Piero della Francesca), Паоло Уччелло (Paolo Uccello) та Лука Синьореллі (Luca Signorelli).

Школа у Перуджі

У віці 8-ми років Рафаель втратив матір і батько привів до будинку нову дружинуБернардіна (Bernardina), яка не виявляла любові до чужої дитини. У віці 12 років хлопчик залишився круглим сиротою, втративши і батька. Опікуни відправили юний дар на навчання до П'єтро Ваннуччі (Pietro Vannucci) до Перуджі (Perugia).

До 1504 р. Рафаель здобував освіту в школі Перуджино, з ентузіазмом вивчаючи майстерність вчителя і намагаючись у всьому йому наслідувати. Доброзичливий, привабливий, позбавлений зарозумілості молодик скрізь знаходив друзів і швидко переймав досвід вчителів. Незабаром його твори неможливо відрізнити від робіт П'єтро Перуджино (Pietro Perugino).

Першими видатними шедеврами Рафаеля стали картини:

• «Заручення Діви Марії» (Lo sposalizio della Vergine), 1504, виставлена ​​в Міланській галереї (Pinacoteca di Brera);
• "Мадонна Конестабіліз" (Madonna Connestabile), 1504 р., належить Ермітажу (Санкт-Петербург);
• «Сон лицаря» (Sogno del cavaliere), 1504, картина виставлена ​​в Національній Галереї (National Gallery) Лондона;
• «Три грації» (Tre Grazie), 1504 виставлена ​​в музеї Конде (Musée Condé) в Шантійї (Château de Chantilly), Франція;
• У роботах яскраво простежується вплив Перуджино, власний стиль Рафаель почав створювати трохи згодом.

У Флоренції

У 1504 Рафаель переїжджає в (Firenze), слідом за своїм вчителем Перуджино. Завдяки вчителю, молодик познайомився з архітектурним генієм Баччо д`Аньоло (Baccio d'Agnolo), видатним скульптором Андреа Сансовіно (Andrea Sansovino), живописцем Бастіано да Сангалло (Bastiano da Sangallo) та своїм майбутнім другом та протектором Таддео Таддео Таддео . Значний вплив на творчий процес Рафаеля справила зустріч із Леонардо да Вінчі (Leonardo da Vinci).До наших днів збереглася копія картини Леда і лебідь (Leda and the Swan), що належить Рафаелю (унікальна тим, що сам оригінал не зберігся).

Під впливом нових вчителів Рафаель, під час проживання у Флоренції, створює більше 20 Мадонн, вкладаючи в них свою тугу за недоотриманою від матері кохання та ласкою. Зображення дихають любов'ю, ніжні та витончені.

У 1507 р. митець бере замовлення від Аталанти Бальйоні (Atalanta Baglióni), у якої загинув єдиний син. Рафаель створює картину «Стан у труну» (La deposizione), останню роботуу Флоренції.

Життя у Римі

У 1508 р. папа римський Юлій II (Iulius PP. II), у світі – Джуліано делла Ровере (Giuliano della Rovere) запрошує Рафаеля до Риму для розпису старого Ватиканського палацу. З 1509 і до кінця днів художник займається, вклавши в роботу все своє вміння, весь талант і всі знання.

Коли помер архітектор Донато Браманте (Donato Bramante) папа римський Лев X (Leo PP. X), у світі – Джованні Медічі (Giovanni Medici), з 1514 р. призначає Рафаеля провідним архітектором зведення (Basilica Sancti Petri), в 1515 році. ще стає і зберігачем цінностей. Молода людина взяла на себе відповідальність за перепис та збереження пам'яток. Для Храму Святого Петра Рафаель склав інший план та закінчив будівництво двору з лоджіями.

Інші архітектурні твори Рафаеля:

• Церква Сант-Еліджо-дельї-Орефічі (Chiesa Sant'Eligio degli Orefici), зведена на однойменній вулиці в , початок будівництва покладено в 1509 році.
• Капела Кіджі (La cappella Chigi) церкви (Basilica di Santa Maria del Popolo), розташованої на Пьяцца дель Пополо (Piazza del Popolo). Зведення почалося 1513 р., закінчено (Giovanni Bernini) 1656 р.
• Палац Відоні-Каффареллі (Palazzo Vidoni-Caffarelli) у Римі, розташований на перетині площі Відоні (piazza Vidoni) та вулиці Корсо Вітторіо Емануеле (Corso Vittorio Emanuele). Будівництво розпочато у 1515 р.
• Нині зруйнований палац Бранконіо дель Аквіла (Palazzo Branconio dell Aquila), розташовувався перед собором Святого Петра. Будівництво було закінчено у 1520 р.
• Палац Пандольфіні (Palazzo Pandolfini) у Флоренції на вулиці Сан Гало (via San Gallo) зведено архітектором Джуліано да Сангалло (Giuliano da Sangallo) за ескізами Рафаеля.

Папа Лев X боявся, що французи можуть переманити до себе талановитого художника, тому намагався давати йому якнайбільше роботи, не скуплячись також на подарунки та похвали. У Римі Рафаель продовжує писати Мадонн, не відходячи від улюбленої тематики материнства.

Особисте життя

Картини Рафаеля принесли йому як славу видатного художника, а й великі гроші. Він ніколи не відчував браку як уваги монарших осіб, так і у фінансових засобах.

За правління Лева X він обзавівся розкішним будинком в античному стилі, побудованому за власним проектом. Однак, множинні спроби одружити юнака з боку його покровителів ні до чого не призводили. Рафаель був великим шанувальником жіночої краси. З ініціативи кардинала Біббієна (Bibbiena), художник був заручений з його племінницею Марією Довіці Біббієна (Maria Dovizi da Bibbiena), але весілля не відбулося, маестро не хотів пов'язувати себе узами шлюбу.Ім'я однієї відомої коханки Рафаеля - Беатріче (Beatrice) з Феррари (Ferrara), але швидше за все, вона була звичайною римською куртизанкою.

Єдиною жінкою, якій вдалося підкорити серце багатого ловеласа, стала Маргарита Луті (Margherita Luti), донька булочника, яку прозвали Форнарина (La Fornarina).

Художник зустрів дівчину в саду Кіджі (Chigi), коли шукав образ для «Амура та Психеї». Тридцятирічний Рафаель розписував (Villa Farnesina) в Римі, що належить його багатому покровителю, а краса сімнадцятирічної дівчини якнайкраще підійшла під цей образ.

• Радимо відвідати екскурсію:

Батько дівчини за 50 золотих дозволив доньці позувати художнику, а згодом за 3000 золотих дозволив Рафаелю забрати її з собою. Протягом шести років молоді люди жили разом, Маргарита не переставала надихати свого шанувальника на нові шедеври, серед яких:

• "Сікстинська мадонна" ("Madonna Sistina"), Галерея старих майстрів (Gemäldegalerie Alte Meister), Дрезден (Dresden), Німеччина, 1514;;
• "Донна Велата" ("La Velata"), Палатинська галерея (Galerie Palatine), (Palazzo Pitti), Флоренція, 1515;
• "Форнаріна" ("La Fornarina"), палаццо Барберіні (Palazzo Barberini), Рим, 1519;

Після смерті Рафаеля юна Маргарита отримала довічний утримання та будинок. Але в 1520 році дівчина стала послушницею в монастирі, де згодом і померла.

Смерть

Смерть Рафаеля залишила багато загадок. За однією версією, стомлений нічними пригодами митець повернувся додому в ослабленому стані. Лікарі мали підтримати його сили, але вони зробили кровопускання, що занапастило хворого. За іншою версією, Рафаель застудився під час розкопок у підземних похоронних галереях.

6 квітня 1520 р. маесто не стало. Його поховали в (Pantheon) з належними почестями. Могилу Рафаеля можна побачити під час пам'ятками Риму на світанку.

Мадонни

Наслідуючи свого вчителя П'єтро Перуджіно (Pietro Perugino), Рафаель написав галерею із сорока двох картин Богоматері з немовлям.Не дивлячись на різноманітність сюжетних ліній, твори об'єднані зворушливою красою материнства Недолік материнської любові художник переносить на полотна, посилюючи та ідеалізуючи жінку, яка тривожно оберігає ангелочка-немовля.

Перші Мадонни Рафаеля створені у стилі кватроченто (quattrocento), поширеному в період раннього Відродження у XV столітті. Образи скуті, сухі, людські постаті представлені строго фронтально, погляд нерухомий, на обличчях спокій та урочиста абстрактність.

Флорентійський період привносить в образи Богоматері почуття, проявляється тривожність і гордість за дитину. Ускладнюються пейзажі на другому плані, проявляється взаємодія зображених персонажів.

У пізніших римських роботах вгадується зародження бароко (barocco),почуття стають складнішими, пози та жести далекі від ренесансної гармонійності, пропорції фігур витягуються, спостерігається переважання похмурих тонів.

Сикстинська Мадонна (Madonna Sistina) – найвідоміше з усіх зображень Богоматері розміром 2 м 65 см на 1 м 96 см. Образ Мадонни взято з 17-річної Маргерити Луті (Margherita Luti), дочки пекаря та коханки художника.

Марія, спускаючись з хмар, несе на руках надзвичайно серйозне немовля. Їх зустрічають папа Сікст II (Sixtus II) та свята Варвара. У нижній частині картини два ангели, що ймовірно спираються на труну кришку. У ангела зліва одне крило. Ім'я Сікст з латинського перекладається як «шість», композиція складається з шести фігур – три головні складають трикутник, тлом для композиції служать обличчя ангелів у вигляді хмар. Полотно створювалося для вівтаря базиліки святого Сікста (Chiesa di San Sisto) у П'яченці (Piacenza) у 1513 р. З 1754 р. робота виставлена ​​у Галереї старих майстрів.

Мадонна з немовлям

Інша назва картини, створеної в 1498 - "Мадонна з дому Санті" ("Madonna di Casa Santi"). Вона стала першим зверненням художника до образу Богоматері.

Фреска зберігається у будинку, де народився художник, на вулиці Рафаеля (via Raffaello) в Урбіно. Сьогодні будівля зветься «Будинок-музей Рафаеля Санті» («Casa Natale di Raffaello»). Мадонна зображена у профіль, вона читає книгу, встановлену на підставку. На руках у неї спляче немовля. Руки матері підтримують та ніжно погладжують дитину. Пози обох постатей природні та невимушені, настрій задає контраст темних та білих тонів.

Мадонна Грандука (Madonna del Granduca) – найтаємничіша робота Рафаеля, закінчена в 1505 р. Її попередній малюнок чітко позначає наявність пейзажу на другому плані. Малюнок зберігається в Кабінеті начерків і етюдів (Galleria degli Uffizi), у Флоренції (Firenze).

• Радимо відвідати:з ліцензованим гідом-мистецькознавцем

Рентгенівський знімок готової роботи підтверджує, що спочатку на картині було інше тло. Проведений аналіз фарби вказує на те, що верхній шар на картину завдано через 100 років після її створення. Імовірно, це міг зробити художник Карло Дольчі (Carlo Dolci), власник «Мадонни Грандука», який віддавав перевагу темному фону релігійних образів. У 1800 р. Дольчі продає картину Герцогу Франциску III (François III) у тому вигляді, у якому вона збереглася до нашого часу. Назва "Грандука" Мадонна отримує на ім'я цього ж власника (Grand Duca - Великий Герцог). Картина розмірами 84 см на 56 см виставлена ​​у галереї Палатині (Galerie Palatine) Палаццо Пітті (Palazzo Pitti) у Флоренції.

Вперше подібність Мадонни Бріджуотер (Madonna Bridgewater) зі своєю дружиною Наталією Миколаївною А. С. Пушкін помітив влітку 1830, побачивши копію картини, створеної в 1507 у вітрині магазину книг на Невському проспекті. Це ще одна загадкова роботаРафаеля, де краєвид на другому плані зафарбовано чорною фарбою. Вона довго подорожувала світом, після чого герцог Бріджуотер (Duke of Bridgewater) став її власником.

Згодом спадкоємці понад сто років зберігали роботу в маєтку Бріджуотерів у Лондоні (London). У Другу світову війну світловолосу Мадонну перевезли до Національної галереї (National Gallery of Scotland) в Единбурзі (Edinburgh), де й виставлено сьогодні.

Мадонна Конестабілізі (Madonna Connestabile) - фінішна робота маестро в Умбрії, написана в 1502 році.До придбання її графом Конестабіліз делла Стаффа (Conestabile della Staffa), вона назвалася «Мадонною з книгою» (Madonna del Libro).

В 1871 Олександр II викупив її у графа, щоб подарувати дружині. Сьогодні це єдина робота Рафаеля, яка належить Росії. Вона виставлена ​​у санкт-петербурзькому Ермітажі.

Робота представлена ​​в багатому рамі, створеній одночасно з полотном. При переведенні картини з дерева на полотно 1881 р. було виявлено, що замість книги Мадонна спочатку тримала при собі гранат – знак крові Христа. Під час створення Мадонни Рафаель ще володів технікою пом'якшення переходів ліній – сфумато (sfumato), тому представив свій талант не розбавленим впливом Леонардо да Вінчі.

«Madonna d’Alba» створена Рафаелем у 1511 р. на прохання єпископа Паоло Джовіо (Paolo Giovio)за часів творчого зеніту художника. Довгий час, до 1931 р. полотно належало санкт-петербурзькому Ермітажу, згодом було продано у Вашингтон (Washington), США і сьогодні виставляється у Національній галереї мистецтв (National Gallery of Art).

Поза та складки одягу Богоматері нагадують скульптури античності. Робота незвичайна тим, що її обрамленням є коло діаметром 945 мм. Назва "Альба" Мадонні дісталося в XVII столітті на згадку про герцог Альба (одночас картина знаходилася в палаці Севільї (Sevilla), що належав спадкоємцям Олівареса (Olivares)). 1836 р. російський імператор Микола I купив її за 14000 фунтів і наказав перевести з дерев'яного носія на полотно. При цьому виявилася втрачена частина природи праворуч.

"Madonna della Seggiola" створена в 1514 р. і виставлена ​​в галереї Палатина (Galerie Palatine) Палаццо Пітті (Palazzo Pitti). Богоматір одягнена в ошатний одяг жінок Італії XVI століття.

Мадонна обома руками обіймає і міцно притискає до себе сина, ніби відчуваючи, що йому доведеться випробувати. Праворуч на них дивиться Іоанн Хреститель в образі маленького хлопчика. Всі фігури намальовані крупним планом, і фону для картини вже не потрібно.Тут немає суворості геометричних формі лінійних перспектив, зате є безмежне материнське кохання, виражене використанням фарб теплих тонів.

Велике полотно Рафаеля (1 м 22 см на 80 см) «Прекрасної садівниці» (La Belle Jardiniere), написане в 1507 р., належить до найцінніших експонатів паризького Лувру (Musée du Louvre).

Спочатку картина називалася «Свята Діва у сукні селянки» і лише 1720 р. мистецтвознавець П'єр Марієтт (Pierre Mariette) зважився дати їй іншу назву. Марія зображена сидить у саду з Ісусом та Іоанном Хрестителем.Син тягне руку до книги і дивиться у вічі матері. Іоанн тримає жезло з хрестом і дивиться на Христа. Над головами персонажів ледь помітні німби. Умиротворення та спокій дарує бірюзове небо з білими хмарами, озеро, квітучі трави та пухкі діти біля доброї та ніжної Мадонни.

Мадонна з щілинкою

Mадонна з щігликом (Madonna del Cardellino) визнана однією з кращих творів Рафаеля, написана в 1506 р. Виставлена ​​в галереї Уффіці (Galleria degli Uffizi) у Флоренції.

Замовником картини став друг художника, купець Лоренцо Назі, він попросив, щоб робота була готова до його весілля. У 1548 р. картина мало не загубилася, коли гора Сан-Джорджіо (Monte San Giorgio) звалилася на будинок купця і сусідні будинки. Однак, син Лоренцо, Батіста, зібрав усі частини картини з-під руїн і віддав їх на відновлення Рідольфу Гірландайо (Ridolfo del Ghirlandaio). Він зробив все можливе, щоб надати шедевру початкового вигляду, але сліди пошкоджень повністю приховати не вдалося. На рентгенівському знімку видно 17 окремих елементів, сполучених цвяхами, новий живопис та чотири вставки з лівого боку.

Мала Мадонна Каупера (Piccola Madonna Cowper) створена в 1505 р. і названа на честь графа Купера (Earl Cowper), в колекції якої робота перебувала багато років. У 1942 р. подарована Національній галереї мистецтв у Вашингтоні. Свята Діва, як і на багатьох інших картинах Рафаеля, представлена ​​в червоному одязі, що символізує кров Христа. Зверху, як символ невинності, додано синю накидку. Хоча ніхто в Італії так не ходив, Рафаель зображував Богоматір саме в такому одязі. Головний планзаймає відпочиваюча на лаві Марія. Лівою рукою вона обіймає усміхненого Христа. Позаду видно церкву, що нагадує храм Сан-Бернардіно (Chiesa di San Bernardino) в Урбіно, на батьківщині автора картини.

Портрети

У колекції Рафаеля не дуже багато портретів, він рано пішов із життя.Серед них можна виділити ранні твори, виконані у флорентійський період і роботи зрілої пори, створені під час проживання в Римі з 1508 по 1520. Художник багато малює з натури, завжди чітко позначаючи контур, добиваючись найбільш точної відповідності образу оригіналу. Авторство багатьох робіт піддається сумніву, серед інших можливих авторів зазначаються: П'єтро Перуджіно, Франческо Франча (Francesco Francia), Лоренцо ді Креді (Lorenzo di Credi).

Портрети, створені до переїзду до Флоренції

Робота маслом на дереві (45 см на 31 см), виконана в 1502 виставлена ​​в (Galleria Borghese).

До ХІХ ст. авторство портрета приписувалося Перуджино, але останні дослідження вказують на приналежність шедевра пензля раннього Рафаеля. Можливо, це зображення одного із герцогів, сучасників художника. Стручені локони волосся і відсутність дефектів обличчя дещо ідеалізують образ,це не відповідало реалістичності художників півночі Італії на той час.

• Рекомендуємо:

Портрет Єлизавети Гонзага (Elisabetta Gonzaga), 1503 створення розміром 52 см на 37 см виставлений в галереї Уффіци.

Єлизавета була сестрою Франческо II Гонзаге (Francesco II Gonzaga) і дружиною Гвідобальдо Монтефельтро (Guidobaldo da Montefeltro). Лоб жінки прикрашає підвіска скорпіон, зачіска, одяг зображені модою сучасників автора картини. За припущенням мистецтвознавців, портрети Гонзагу та Монтефельтро частково було виконано Джованні Санті. Єлизавета була дорогою Рафаелю тому, що займалася його вихованням, коли той залишився сиротою.

Портрет П'єтро Бембо (Pietro Bembo) – одна з перших робіт Рафаеля 1504 р., представляє юного П'єтро Бембо, який став кардиналом, практично двійником художника.

На зображенні довге волосся юнака м'яко спадає з-під червоної шапочки. Руки складені на парапеті, у правій долоні затиснутий аркуш паперу. Рафаель вперше зустрівся з Бембо у замку урбінського герцога. Портрет олією по дереву (54 см на 39 см) виставлений у Музеї образотворчих мистецтв (Szépművészeti Múzeum) у Будапешті (Budapest), Угорщина.

Портрети флорентійського періоду

Портрет вагітної жінки Донна Гравіда (La donna gravida) виконаний 1506 р. олією на полотні розміром 77см на 111 см і зберігається в Палаццо Пітті.

За часів Рафаеля жінок, які виношують дитину, зображати було прийнято, але портретист писав близькі його душі образи без огляду на догми. Тема материнства, що проходить через усіх Мадонн відбивалася й у зображеннях мирських обивателів. Мистецтвознавці вважають, що це могла бути жінка сім'ї Буфаліні Чита ді Кастелло (Bufalini Città di Castello) або Емілія Піа да Монтефельтро. На приналежність до багатого стану вказує модне вбрання, прикраси на волоссі, кільця з дорогоцінним камінням на пальцях і ланцюг на шиї.

Портрет жінки з однорогом (Dama col liocorno) олією по дереву 65 см на 61 см, написаний в 1506 виставлений в галереї Боргезе.

Імовірно, для образу позувала Джулія Фарнезе (Giulia Farnese), таємне коханняПапи Олександра VI (Alexander PP. VI). Робота цікава тим, що під час численних реставрацій образ жінки було багаторазово змінено. На рентгенівському знімку замість єдинорога просвічується силует собаки. Можливо, робота над портретом пройшла кілька етапів. Рафаель міг бути автором торсу фігури, пейзажу та неба.Джованні Сольяні (Giovanni Sogliani) міг домалювати колони з боків лоджії, руки з рукавами та собаку. Ще один пізніший шар фарби збільшує об'єм зачіски, змінює рукави та домальовує собаку. Через кілька десятків років собака стає єдинорогом, листування рук. У 17-му столітті жінка стає святою Катериною в плащі.

Автопортрет

Автопортрет (Autoritratto) розміром 47,5 див на 33 див, виконаний 1506 р. зберігається у галереї Уффици, Флоренція.

Робота довгий час належала кардиналу Леопольду Медічі (Leopoldus Medices), з 1682 р. увійшла до колекції галереї Уффіці. Дзеркальне зображенняпортрета нанесено Рафаелем на фреску "Афінська школа" ("Scuola di Atene") у головній залі Ватиканського палацу (Апостольського палацу (Palazzo Apostolico)). Художник зобразив себе у скромному чорному одязі, прикрасивши його лише невеликою смужкою білого комірця.

Портрет Аньоло Доні, портрет Маддалени Доні.

Портрет Аньоло Доні та портрет Маддалени Доні (Portrait of Agnolo Doni, Portrait of Maddalena Doni) написані олією по дереву в 1506 р. і чудово доповнюють один одного.

Аньоло Доні був багатим торговцем вовною і замовив написати себе і свою молоду дружину (у дівоцтві Строцці) відразу після їхнього весілля. Образ дівчини створений на кшталт «Мони Лізи» («Mona Lisa») (Leonardo da Vinci): той самий поворот корпусу, те саме становище рук. Ретельне промальовування деталей одягу та прикрас вказують на багатство пари.

Рубіни символізують процвітання, сапфіри – чистоту, перлинна підвіска на шиї Маддалени – незайманість. Раніше обидві роботи поєднувалися разом шарнірами. З середини 20-х років. ХІХ ст. Нащадки сім'ї Доні передають портрети.

Картина Німа (La Muta) олією на полотні розміром 64 см на 48 см виконана в 1507 р. і виставлена ​​у Національній галереї Марці (Galleria nazionale delle Marche) в Урбіно.

Праобразом зображення є Єлизавета Гонзага (Elisabetta Gonzaga), дружина герцога Гвідобальдо і Монтефельтро (Guidobaldo da Montefeltro). За іншою версією, це могла бути сестра герцога Джованна (Giovanna). До 1631 р. портрет знаходився в Урбіно, згодом його перевезли до Флоренції. У 1927 р. роботу знову повернуто на батьківщину художника. У 1975 році картину викрали з галереї, через рік її виявили у Швейцарії.

Портрет молодої людини (Portrait of a Young Man) олією по дереву (35 см на 47 см), написаний в 1505 виставлений у Флоренції, в Уффіці.

Представлений на зображенні Франческо Марія делла Pовере (Francesco Maria della Rovere) був сином Джованні делла Pовере (Giovanni Della Rovere) і Джуліани Фельтрії (Juliana Feltria). Дядько призначив юнака у 1504 р. своїм спадкоємцем і негайно замовив цей портрет. Юнак у червоному вбранні представлений на скромній природі півночі Італії.

Портрет Гвідобальдо да Монтефельтро (Ritratto di Guidobaldo da Montefeltro) маслом по дереву (69 см на 52 см) виконаний в 1506 р. Робота зберігалася в замку герцогів Урбінських (Palazzo Ducale), після чого була перевезена в місто Пезаро (Pesaro).

У 1631 р. картина увійшла до колекції дружини Фердінандо II Медічі (Ferdinando II de Medici), Вікторії делла Ровере (Vittoria della Rovere). Монтефельтро в чорному одязі поміщений до центру композиції, яку обрамляють темні стіни кімнати. Праворуч зображено відкрите вікноіз природою за ним. Нерухомість та аскетичність зображення довго не дозволяли визнати автором картини Рафаеля.

Станці Рафаеля у Ватикані

У 1508 р. митець переїжджає до Риму, де й залишається до самої смерті.Архітектор Домато Браманте (Donato Bramante) допоміг йому стати художником у папському дворі. Папа Юлій II віддає своєму протеже під розпис парадні зали (станци) старого палацу Ватикану, названі згодом (Stanze di Raffaello). Побачивши першу роботу Рафаеля, тато наказав нанести його малюнки на всі площини, знявши фрески інших авторів і залишивши недоторканими лише плафони.

• Відвідати обов'язково:

Дослівний переклад «Stanza della Segnatura» звучить як «кімната підпису», її єдину не перейменували на тему виконаних фресок.

Рафаель працював над її розписом з 1508 по 1511 р. У приміщенні монарші особи ставили підписи на важливі папери і тут була бібліотека. Це 1-а станца з 4-х, над якими працював Рафаель.

Фреска "Афінська школа"

Друга назва "Scuola di Atene", найкращої зі створених фресок, - "Філософські бесіди" ("Discussioni filosofiche"). Головна тема – суперечка Аристотеля (Aristotels) з Платоном ((Platon), написаним з Леонардо да Вінчі) під склепіннями фантастичного храму, покликана відбивати філософську діяльність. Довжина по основі складає 7 м 70 см, в композицію вміщено більше 50 персонажів,серед яких Геракліт ((Heraclitus), написаний з ), Птолемей ((Ptolemaeus), автопортрет Рафаеля), Сократ (Sokrates), Діоген (Diogen), Піфагор (Pythagoras), Евклід ((Evklid), написаний з Браманте), Зороастр ( Zoroastr) та інші філософи та мислителі.

Фреска «Диспута», або «Суперечка про святе причастя»

Розмір "Суперека про святе причастя" ("La disputa del sacramento"), що символізує теологію, 5 м на 7 м 70 см.

На фресці небесні жителі ведуть богословський диспут із земними смертними (фра Беато Анджеліко (Fra Beato Angelico), Августин Блаженний (Augustinus Hipponensis) Данте (Dante), Савонарола (Savonarola) та іншими). Чітка симетрія в роботі не пригнічує, навпаки, завдяки Рафаелевському дару організації, видається природною та гармонійною. Провідна фігура композиції – півколо.

Фреска «Мудрість. Помірність. Сила»

Фреска «Мудрість. Помірність. Сила» («La saggezza. La moderazione. Forza») розміщена на стіні, прорізаній вікном. Інша назва роботи, що прославляє законодавство світське та церковне, «Юриспруденція» (Giurisprudenza).

Під фігурою Юриспруденції на стелі, на стіні над вікном розташовані три постаті: Мудрість, що дивиться в дзеркало, Сила в шоломі та Помірність із поводами в руці. Зліва збоку від вікна зображений імператор Юстиніан (Iustinianus) і стоячи перед ним на колінах Трибоніан (Tribonianus). Праворуч збоку від вікна зображення папи Григорія VII (Gregorius PP. VII), що вручає постанови римських пап адвокату.

Фреска "Парнас"

Фреска Парнас (he Parnassus) або Аполлон і музи (Apollo and the Muses) розташована на стіні навпроти Мудрості. Помірність. Cили» і зображує стародавніх та сучасних поетів. У середині зображення давньогрецький Аполлон із ручною лірою в оточенні дев'яти муз.Праворуч знаходяться: Гомер (Homer), Данте (Dante), Анакреон (Anakreon), Вергілій (Vergilius), праворуч - Аріосто (Ariosto), Горацій (Horatius), Теренцій (Terentius), Овідій (Ovidius).

Темою для розпису Станці ді Еліодоро (Stаnza di Eliodoro) обрано заступництво найвищих сил за Церкву. Зал, робота над яким йшла з 1511р. по 1514, отримав назву по одній з чотирьох фресок, нанесених Рафаелем на стіну. Найкращий учень майстра, Джуліо Романо (Giulio Romano), допомагав вчителю у роботі.

Фреска «Вигнання Еліодора з Храму»

Фреска "Cacciata di Eliodoro dal tempio" зображує легенду, за якою вірний слуга царської династії Селевкідів (Seleukid) воєначальник Еліодор був посланий до Єрусалиму (Jerusalem), щоб забрати з храму Соломона скарбницю вдів та сиріт.

Коли він зайшов до зали храму, побачив розлюченого коня, що мчить, з вершником ангелом. Кінь почав топтати копитами Еліодора, а супутники вершника, теж ангели, кілька разів ударили грабіжника батогом. Папа Юлій II представлений на фресці стороннім спостерігачем.

Фреска «Меса у Больсені»

Над фрескою Mass of Bolsena Рафаель працював один, не залучаючи помічників.Сюжет зображує диво, що трапилося у храмі Больсена. Священик німець збирався розпочати обряд причастя, у глибині душі не вірячи у його істину. Тоді з облатки (коржики) у його руках потекли 5 струйок крові (2 їх – символ пробитих Христових рук, 2 – ступнів, 1 – кров із рани пробитого боку). У композиції звучать нотки зіткнення із німецькими єретиками XVI століття.

Фреска «Виведення апостола Петра з в'язниці»

Фреска "Виведення апостола Петра з в'язниці" ("la Delivrance de Saint Pierre") також робота повністю Рафаеля.Сюжет взятий із «Дій апостолів», зображення розділене на 3 частини. У центрі композиції зображено сяючий апостол Петро, ​​поміщений у похмуру камеру в'язниці. Праворуч Петро з ангелом виходять із ув'язнення, поки стражники сплять. Ліворуч третя дія, коли охорона прокидається, виявляє пропажу і піднімає тривогу.

Фреска «Зустріч Лева I Великого з Аттілою»

Значна частина роботи The Meeting between Leo the Great and Attila шириною понад 8 м виконана учнями Рафаеля.

Лев Великий має вигляд папи Лева X. За переказами, коли ватажок гунів підійшов до стін Риму, Лев Великий вирушив на зустріч із ним разом з іншими членами делегації. Своїм красномовством він переконав загарбників відмовитися від намірів напасти на місто та піти. За легендою, Аттіла побачив позаду Лева священнослужителя, який загрожував йому мечем. Це міг бути апостол Петро (чи Павло).

Станцу "Stanza dell'Incendio di Borgo" - фінішна зала, над якою працював Рафаель з 1514 по 1517 рік.

Приміщення отримало назву на честь головної та кращої фрески Рафаеля «Пожежа в Борго» (Fire in the Borgo) пензля маестро. Над рештою картин працювали його учні за заданими малюнками.

Фреска «Пожеж у Борго»

У 847 р. у римському кварталі Борго, що прилягав до ватиканського палацу, охопило полум'я. Воно розросталося, поки з Ватиканського палацу з'явився Лев IV (Leo PP. IV) і припинив лихо хресним знаменням. На задньому плані зображено старий фасад собору Святого Петра. Ліворуч найбільш вдала група: атлетичний юнак виносить старого батька на плечах із вогню. Поруч намагається забратися на стіну ще один юнак (імовірно, художник намалював самого себе).

Станця Костянтина

Замовлення на розпис «Зали Костянтина» («Sala di Costantino») Рафаель отримав у 1517 р., але встиг зробити лише ескізи малюнків. Раптова смерть геніального творця завадила йому закінчити роботу.Усі фрески виконували учні Рафаеля: Джуліо Романо, Джанфранческо Пенні (Gianfrancesco Penni), Рафаелліно дель Колле (Raffaellino del Colle), Перін дель Вага (Perino del Vaga).

1. Джованні Санті наполягав на тому, щоб новонародженого Рафаеля мати вигодовувала сама, не вдаючись до допомоги годувальниці.
2. До наших днів дійшло приблизно чотириста малюнків маестро, Серед яких є нариси та зображення втрачених картин.
3. Дивовижна доброта та душевна щедрість художника виявлялася не лише стосовно близьких людей. Рафаель все життя дбав як син про одного бідного вченого, перекладача Гіппократа латиною, - Рабіо Кальве (Rabio Calve). Вчений чоловік був настільки ж святий, наскільки і вчений, тому не назбирав собі статків і жив скромно.
4. У монарстирських записах Маргарита Луті була позначена як «вдова Рафаеля».Крім цього, досліджуючи нашарування фарби на картині «Форнарина», реставратори виявили під ними рубінове кільце, можливо, обручку. Перлинна прикраса у волоссі «Форнарини» та «Донни Велати» також свідчить про заміжжя.
5. Болюча блакитна пляма на грудях «Форнарини» дає підставу припускати, що у жінки був рак грудей.
6. У 2020 році виповниться 500 років від дня смерті геніального художника. У 2016 р. вперше в Росії відбулася виставка Рафаеля в Москві, в ДМІІ імені Пушкіна.На виставці під назвою Рафаель. Поезія образу» було представлено 8 картин та 3 графічні малюнки, зібрані з різних музеїв Італії.
7. Дітям Рафаель (він же Раф) знайомий, як один з Черепашок ніндзя в однойменному мультику, який володіє колючим клинковою зброєю - сай, зовні схоже на тризуб.

↘️🇮🇹 КОРИСНІ СТАТТІ І САЙТИ 🇮🇹↙️ ПОДІЛИСЯ З ДРУЗЯМИ