eveniment de povestire. Baza evenimentului a scenariului

Kurdin Andrey Gennadievici 2008

Buletinul Academiei Umanitare Samara. Seria „Filosofie. Filologie". 2008. Nr. 1

OPERA ARTISTICA SI EVENIMENT ESTETIC

Kurdin Andrey Gennadievich student postuniversitar

Catedra de Filosofie Samara

academiei umanitare

Studiul umanitar al unei opere de artă se confruntă de fiecare dată cu problema limitelor aplicării raționalității științifice, date de fenomenul artistic și estetic. Aici avem în vedere acel „evaziv” pentru gândirea analitică, care face dintr-un text, dintr-o imagine, dintr-o muzică o operă de artă, care ne cufundă într-o stare aparte, într-un sentiment aparte. Această implicare într-un sentiment aparte, pe care îl numim estetic, în situatia actuala pare necesar să ne gândim la el ca la un eveniment.

Acest articol este o încercare de a răspunde la întrebările de ce și cum este necesar să regândim fenomenul artistic și estetic al unei opere de artă, pe baza eventualului mod de actualizare a ființei acesteia.

Pentru a răspunde la întrebarea de ce, este necesar să ne întoarcem la istoria teoretică

Articolul este consacrat problemei aspectelor epistemologice și ontologice ale constituirii și înțelegerii unei opere literare. O operă artistică este considerată aici (contrar concepției tradiționale) nu ca ceva real și realizat (un artefact, un obiect estetic), ci proesual, în lumina unui eveniment artistic-estetic. În același timp, proesualitatea (evenimentul) unei opere de artă este înțeleasă aici ca realizare a energiei ființei, ca relevanță ontologică.

Cuvinte cheie: piesă de artă, eveniment și evenimente, eveniment artistic și estetic, eveniment al ființei, contemplare și activitate estetică, energie a ființei, energie a creației.

Învățături și metodologii ice care au contribuit la apariția situației moderne în studiul umanitar al operelor de artă (în special estetică), care pot fi caracterizate ca tranziționale și de criză.

În istoria esteticii, până de curând, au existat două abordări fundamentale și direct opuse ale problemelor estetice, care pot fi desemnate condiționat ca fiind contemplative și active.

Originea abordării contemplative se află în idealismul lui Platon. Totuși, după cum notează A.F. Losev, deși termenul „contemplare” este pur platonic și „Platon a delimitat perfect estetica de orice altă sferă non-estetică, inclusiv sfera utilității, adecvenței. Dar asta nu înseamnă încă că, în ceea ce privește conținutul său semantic, această zonă estetică va fi cu adevărat pur estetică. Prin urmare, această abordare este asociată în mod tradițional cu doctrina non-participării a lui Kant, „dezinteresul pur”, subiectivitatea percepției estetice bazată pe principiul plăcerii/neplăcerii, precum și completitatea și integritatea internă a fenomenului estetic (expediency). Potrivit lui A.F. Losev, nici antichitatea, nici Evul Mediu nu au intrat pe tărâmul „dezinteresului” pur. Și numai „în Kant și în estetica vest-europeană a „sentimentului pur” conștiința estetică nu este doar formal „pură”<... , то есть сознание идеальное, смысловое, трансцендентальное, но и по своему предмету, по своему содержанию, оно таково же. Не то в античности и у Платона. Отграничивши эстетическую сферу от всего неэстетического, он представляет себе дело так, что чисто эстетические акты направлены на жизненную, вещественную стихию бытия»2. Примечательно, что Лосев в данном высказывании использует терминологию кантовской и феноменологической эстетики («трансцендентальное сознание», «эстетическое сознание», «предмет эстетического сознания», «содержание эстетического сознания», «эстетические акты», «направленность»), хотя одновременно указывает на неадекватность их приложения к эстетике Платона и всей античности в целом. Вся эта терминология складывается в Новое время, когда возникает субъект-объектная модель мировоззрения и появляется собственно научная рациональность. Эта модель расчленения реальности препятствует постижению событийной природы творения (художественного произведения), в котором свершается эстетический феномен, а по мере ее развития оказывает все более разрушающее воздействие на существо художественно-эстетического творения.

Revenind la învățătura lui Kant, trebuie remarcat că aceasta a fost preluată și transformată, pe de o parte, în teoria valorilor neo-kantiană și, pe de altă parte, în fenomenologia conștiinței estetice.

Se pare că ambele teorii sărăcesc învățăturile lui Kant, deoarece privează complet fenomenul estetic de a fi. Eșecul axiologiei ca teorie a valorilor universal valabile (estetice) a fost dezvăluit

1 Losev, A.F. Istoria esteticii antice. sofistii. Socrate. Platon. M., 2000. S. 213.

F. Nietzsche cu critica sa nihilistă și reevaluarea tuturor valorilor, apoi fundamentată de M. Heidegger, subliniind că esența valorii constă în capacitatea ei de a se deprecia, prin urmare, nu au niciodată un statut ontologic.

Pentru Kant, estetica este un „simț al suprasensibilului”, care nu este conținut și nu se limitează la un simplu fenomen, ci depășește limitele sale la noumene care nu pot fi cunoscute, ci pot fi contemplate, primind „plăcere fără concept. ”. Cu toată epistemologia și subiectivismul teoriei lui Kant, ea păstrează un orizont ontologic care clarifică fenomenele, indicând posibilitatea de a fi.

Odată cu abordarea fenomenologică, fenomenul estetic este conceput ca un dat, livrat ca un fenomen terminat. Sursa unui astfel de decor nu se dovedește a fi natura și geniul ca mijloc de exprimare, ci intenția conștiinței, care face posibilă înțelegerea a tot ceea ce cade în câmpul acestei intenții. Din lumea închisă între parantezele reducerii nu mai rămâne nimic decât fluxul conștiinței, care în cele din urmă se închide pe sine și nu are acces la fundamentele ontologice ale propriei existențe.

În ceea ce privește abordarea activității, ea își are originea în așa-numita estetică marxist-leninistă și se bazează pe: 1) dialectica materialistă, care permite sinteza subiectivului și obiectivului, materialului și spiritualului în activitate; 2) natura socială, muncii, istorică și industrială a esteticii; 3) statutul deosebit al activității estetice, îmbinând dialectic reflectarea și transformarea realității în concordanță cu idealul social; 4) înțelegerea activității estetice ca „creativitate conform legilor frumosului”. Această abordare rezolvă unele probleme ale demersului descriptiv-contemplativ (subiectivitatea, non-istoricitatea, fragmentarea spiritualului și a materialului etc.), dar nu regândește radical natura procedurală a fenomenelor estetice. Cert este că activitatea artistică nu este cauza și forța motrice a esteticii, iar teoria reflecției și în același timp transformarea realității în conformitate cu idealul social denaturează esența procesului de creație.

„Eficacitatea creației”, scrie Heidegger, „nu constă în niciun impact. Ea se bazează în transformarea dez-ascunderii ființelor, care are loc din interiorul creației însăși, și aceasta înseamnă în transformarea dez-ascunderii ființei.

Desigur, strategiile moderne de analiză a artei deschid ceva nou în cunoașterea ei. Totuși, acesta, de regulă, este doar unul dintre aspecte, una dintre laturile procesului artistic și estetic.

Deci psihanaliza este axată pe psihologia autorului, inițiind creativitatea și realizată în imaginile artei. Estetica receptivă, dimpotrivă, și-a concentrat atenția asupra problemei percepției estetice.

3 Heidegger, M. Izvorul creaţiei artistice // Lucrări şi reflecţii de diferiţi ani / M. Heidegger. M., 1993.

acceptare, pe problema modelării unui obiect estetic în mintea destinatarului. Structuralismul în versiunea sa clasică se angajează într-o analiză scrupuloasă a textului, „făcută”, explicând dimensiunea sa estetică cu tehnici, figuri, combinații și opoziții speciale – tot ceea ce poate fi desemnat prin cuvântul antic techne, adică priceperea tehnică a autorul. Structuralismul în versiunea sa neclasică (poststructuralismul) deschide textul într-o literă, într-un discurs cu multe codificări, referințe și ecouri și îl analizează pentru a dezvălui posibilități ascunse pentru multe lecturi și interpretări diferite, uneori contrazicându-se reciproc. , uneori distorsionând, iar alteori rescrierea completă a variantei inițiale. Toate aceste metode se mișcă, parcă, pe urmele esteticii, parcă s-ar strânge, o pliază în fragmente. Principalul dezavantaj al acestor metode este că ele pornesc de la modelul subiect-obiect al gândirii analitice (dezmembrare), inițial scindând, scindând ceea ce trebuie gândit ca un „dat ontologic super-subiectiv și super-obiect” al unui eveniment.

Pentru a înțelege cum este posibil să gândim un eveniment artistic și estetic în relație cu o operă de artă, este necesar să înțelegem întrebarea ce este un eveniment în general și un eveniment artistic și estetic în special și apoi să înțelegem determină momentele constitutive ale unei opere de artă. Să începem cu evenimentul.

Evenimentul și evenimentele în limbajul obișnuit înseamnă un incident, un caz. Despre astfel de evenimente-incidente aflăm în fiecare zi din știrile de televiziune sau din gura unui interlocutor. Uneori, noi înșine devenim participanți sau martori ai unui incident. Astfel de evenimente de obicei ne fac viața de zi cu zi dinamică sau pur și simplu creează iluzia dinamicii. Într-un fel sau altul, ele nu ne afectează chiar în ființa noastră și nu ne transformă toate conexiunile și relațiile obișnuite cu lumea și cu noi înșine.

Discursul filosofic al secolului al XX-lea a contrastat puternic un astfel de eveniment-incident, uneori fără o bază ontologică, cu evenimentul ființei, adică realizarea de a fi însuși în existența noastră, întorcându-ne la noi înșine. M. Heidegger și M. M. Bakhtin au fost primii care au urmat această cale. Iar dacă pentru Heidegger problema evenimentului a devenit hotărâtoare în găsirea sensului ființei, atunci pentru Bakhtin este problema unui „act responsabil” al unei „vieți eterne” care nu-și cunoaște desăvârșirea în cadrul acestui eveniment. Într-un fel sau altul, ambii gânditori au pornit de la ontologia existenței umane, adică de la poziția în care o persoană este inițial cufundată în ființă, este implicată în ființă.

Cu toate acestea, Bakhtin dezvăluie principiul evenimentelor numai în cadrul eticii ca filozofie a acțiunii și nu îl extinde la problemele estetice. În opinia lui, evenimentele, dacă pornim de la sine, nu-și cunoaște sfârșitul, nu se poate contura în sfârșit, devin realitate. Estetica, potrivit lui Bakhtin, nu poate fi plină de evenimente la toate nivelurile. Pentru ca o operă de artă să devină artistică este necesară o „poziție de a fi în afară” în raport cu eroul și lumea artistică, din care doar viziunea estetică este posibilă ca finalizarea și proiectarea integrității operei.

Mai târziu, lucrând la problemele și poetica romanelor lui Dostoievski, Bakhtin se îndepărtează de viziunea tradițională a unei opere de artă ca în mod necesar completă și integrală. Având în vedere principiul relațiilor dialogice între autor, erou și cititor, Bakhtin fundamentează estetica (sub forma de gen a romanului) nu ca fiind completată și devenită, ci ca străduință pentru completare în perspectiva nesfârșită a dialogului. Este important pentru noi aici să subliniem că Bakhtin, de fapt, reconstituie evenimentul în infinitul dialogului. Cu toate acestea, nici în Bakhtin însuși, nici în cercetătorii conceptului său și cu atât mai mult a interpreților săi occidentali (Yu. Kristeva și alții), nu găsim o gândire și desfășurare ulterioară a problemei evenimentelor, care nu se referă la acțiuni. , nu la relațiile dialogice, ci la însuși fenomenul artistic și estetic.

Și numai M. Heidegger în stadiul târziu al operei sale a reunit ființa, limbajul și poezia, deplasând centrul ontologic de la om în sfera esteticii. Limbajul, după Heidegger, este solul în care omul este înrădăcinat ontologic. Limbajul este posibilitatea ființei de a mărturisi despre sine. Felul în care ființa se mărturisește despre sine (se dezvăluie) este, după Heidegger, artă (poezie). Poetul vorbește, ascultând tăcerea, chemarea ființei. Geneza vorbește prin poet despre sine. Esența poeziei este de a da voce ființei, de a crea condiții pentru autodezvăluirea ei. Urmând gândirea lui Heidegger, putem spune că arta (o operă de artă este o revelație a ființei într-un mod perfectiv, plin de evenimente. „Adevărul pe măsură ce se realizează iluminarea și închiderea ființelor, fiind compusă poetic”, spune Heidegger4.

Pe baza mesajului conceptual al acestor doi gânditori, precum și ținând cont de teoriile moderne ale construcției esteticii ontologice5, continuăm să gândim la modul plin de evenimente de a fi al unei opere de artă și propunem dezvoltarea ulterioară a ontologiei artisticului. și fenomen estetic. Pentru aceasta, pare necesară introducerea conceptului de „eveniment artistic și estetic”, cu ajutorul căruia se poate depăși neajunsurile modelului epistemologic (subiect-obiect) de cercetare. Conceptul de „eveniment artistic și estetic” permite, pe de o parte, păstrarea sensului „evenimentului” ca „eveniment al ființei”, ca „gândire simpatică” (Bakhtin), „ființă care gândește”, „eveniment al sinelui”. -dezvăluirea ființei” (Heidegger), iar pe de altă parte - să o precizăm ca aria esteticii și artei.

În înțelegerea noastră, un eveniment artistic și estetic se bazează pe evenimentul ființei, adică pe realizarea existenței „mei” ca „a mea”. Evenimentul artistic-estetic este modul evenimentului de a fi, modul în care sunt realizat în autenticitatea mea, fiind implicat în realizarea descoperirii fenomenelor estetice, „căci creația abia atunci este reală,

4 Heidegger, M. Decret. op.

5 Vezi: Lishaev, S. A. Estetica celuilalt: monografie. Samara, 2000; Lishaev, S. A. Estetica celuilalt: dispoziție și activitate estetică: monografie. Samara, 2003.

când noi înșine ne smulgem de toată viața cotidiană, invadând ceea ce este revelat de creație și când ne afirmăm astfel esența în adevărul de a fi”6.

Conceptul de eveniment artistic și estetic pe care îl introducem ne permite să îmbrățișăm (acoperim) procesul de conviețuire ca co-prezență a autorului, a operei de artă și a destinatarului. O operă de artă (artefact) devine operă de artă numai atunci când este implicată într-un eveniment artistic și estetic. Un eveniment artistic și estetic este de necompunet în elemente separate și este o combinație (dar nu o fuziune) a autorului, operei și destinatarului într-un fenomen estetic realizat. Sub fenomenul estetic, este necesar să înțelegem autodezvăluirea, autodescoperirea diverselor modificări estetice (frumoase, sublime, teribile, tragice etc.) într-un mod plin de evenimente.

Un eveniment artistic și estetic se caracterizează prin spontaneitate, probabilitate, bruscă. În cadrul evenimentului artistic și estetic nu există distincție între subiect și obiectul percepției, nu există o reflecție în sensul conștientizării clare de sine și opoziție cu lumea artistică, coordonatele spațio-temporale ale lumii artistice și reale sunt amestecate, transformate într-o durată pură a ceea ce se întâmplă, granița dintre ele se estompează, distanța externă și internă dintre autor, operă și destinatar se risipește și își pierde semnificația existențială și ontologică.

Un eveniment artistic și estetic este realizarea energiei creației prin dezvăluirea surselor sale într-un fenomen estetic. Un eveniment artistic și estetic nu este dat ca fenomen și nu este reductibil la activitate artistică, întrucât sursa sa, forța motrice este energia ființei.

Se poate „gândi” o operă de artă ca un eveniment doar pe baza însuși evenimentului (captarea, implicarea în ceea ce se întâmplă), fiind plin de suflet cu energia realizării, redescoperirea și problematizarea autenticității cuiva și a autenticității lumii. în lumina fenomenelor estetice.

6 Heidegger, M. Decret. op.

Timpul artistic este reproducerea timpului într-o operă de artă, cea mai importantă componentă compozițională a operei. Nu este identic cu timpul obiectiv. Există trei tipuri de timp artistic: „„timp idilic” în casa părintelui, „timp aventuros” al încercărilor pe un tărâm străin, „timp mister” al coborârii în lumea interlopă a dezastrelor. Timpul „aventuros” este prezentat în romanul lui Apuleius „Măgarul de aur”, timpul „idilic” – în romanul lui I.A. Goncharova „Povestea obișnuită”, „misterioasă” - în romanul „Maestrul și Margareta” de M.S. Bulgakov. Timpul într-o operă de artă poate fi prelungit (tehnica retardării – autorul folosește peisaje, portrete, interioare, raționament filosofic, digresiuni lirice – colecția „Însemnări ale unui vânător” de I.S. Turgheniev) sau accelerat (autorul desemnează toate evenimentele care au apărut de mult timp cu două-trei fraze - epilogul romanului „Cuibul nobililor” de I. S. Turgheniev („Deci, au trecut opt ani”). Timpul acțiunii intriga poate fi combinat în lucrare cu timpul autorului. Accentul pus pe timpul autorului, diferențele sale față de timpul evenimentelor operei este caracteristic literaturii de sentimentalism (Stern, Fielding). Combinația dintre intriga și timpul autorului este tipică pentru romanul lui A.S. Pușkin „Eugene Onegin”.

Există diferite tipuri de timp artistic: liniar (corespunde trecutului, prezentului și viitorului, evenimentele sunt continue și ireversibile - poezia "Iarna. Ce să facem în sat? Mă întâlnesc cu ..." A.S. Pușkin) și ciclic ( evenimentele se repetă, se petrec în cicluri - zilnice, anuale etc. - poezia „Lucrări și zile” de Hesiod); „închis” (limitat de cadrele intrigii - povestea „Mumu” de I.S. Turgheniev) și „deschis” (inclus într-o epocă istorică specifică - romanul epic „Război și pace” de L.N. Tolstoi); obiectiv (nerefractat prin percepția autorului sau a personajelor, descris în unități tradiționale de timp - zile, săptămâni, luni etc. - povestea „O zi la Ivan Denisovich” de A.I. Soljenițîn) și subiectiv (perceptiv) (dată prin prisma percepția autorului sau a eroului - percepția timpului de către Raskolnikov în romanul lui F. M. Dostoievski „Crimă și pedeapsă”); mitologice (poezii de E. Baratynsky „Ultimul poet”, „Semne”) și istorice (descrierea trecutului, evenimente istorice din viața statului, personalitatea umană etc. - romanul „Prințul Silver” de A.K. Tolstoi, poezia „Pugaciov” S.A. Yesenina). În plus, M. Bakhtin identifică și timpul psihologic (un fel de timp subiectiv), timpul de criză (ultimul moment de timp înainte de moarte sau înainte de contactul cu forțele mistice), timpul de carnaval (care a ieșit din timpul istoric real și include multe metamorfoze și transformări).

De asemenea, merită remarcate tehnici artistice precum retrospecția (referire la trecutul personajelor sau autorului), prospectarea (referire la viitor, indicii ale autorului, uneori indicii deschise ale evenimentelor care vor avea loc în viitor).

1.1 definiții de evenimente

1.2 serie de evenimente, compoziție

1.3 fapt de viață, fapt de art.

„În artă nu există așa ceva ca „azi ca ieri și mâine ca azi”. Arta este întotdeauna un proces, întotdeauna o căutare, întotdeauna o mișcare. Și acest proces este nesfârșit. Dacă te oprești, atunci ești în urmă. Cheia tinereții artei, vitalitatea ei, necesitatea ei - în căutarea noului, în continuitatea mișcării...", în acțiune constantă...

În centrul oricărui eveniment, ca operă literară, există întotdeauna un eveniment, iar pentru ca o operă dramatică să se dezvolte ca de la sine, împinsă nu de intențiile sesizabile ale dramaturgului, ci de lupta personajelor, ea trebuie să constea. a unui lanţ de evenimente. În acest caz, opera crește în deplină concordanță cu intenția autorului. Trecând de la eveniment la eveniment, dramaturgul poate crea tensiune maximă în dezvoltarea operei.

Gen. definiții

EVENIMENT - act.

EVENIMENT - un incident definit printr-un act.

EVENIMENT - nu un punct, o pisică. modifică comportamentul personajelor.

EVENIMENT - iată ce s-a întâmplat, cutare sau cutare fenomen semnificativ, faptul vieții personale publice. Evenimentul trebuie să fie plin de sens, care se dezvăluie prin conflictul personajelor. Cu cât conflictul este mai mare, cu atât evenimentul este mai important. Valoarea unui eveniment este ceva care poate fi schimbat pozitiv sau negativ.

EVENIMENT - coexistență (ființă comună), presupune un flux temporal (început, mijloc, sfârșit) și se află în sfera relațiilor spațio-temporale.

EVENIMENT - suma circumstanțelor propuse cu o singură acțiune.

Evenimentul este întruchipat și își găsește întruchiparea în acțiune. Conform „metodei” lui Stanislavski, dezvoltarea într-o operă dramaturgică se desfășoară după următoarea schemă: Acțiune - eveniment - acțiune - eveniment. Acțiunea eroilor pregătește evenimentul, acumulează conflicte. Evenimentul îl aruncă în aer și îi schimbă atitudinea. Un eveniment constă din acțiuni, iar acestea sunt cele mai izbitoare acțiuni ale scenei. Această strălucire este creată de scenarist și regizor, înconjurând evenimentul cu fapte și fenomene ale vieții.

Agravarea conflictului are loc și în condiția unei circumstanțe exacerbate. O circumstanță agravată este o sugestie și are mai multe cercuri:

Cercul mare - relevanța evenimentului; epoca, scrierea unei piese de teatru; caracter al dramaturgiei.

cercul din mijloc este circumstanța definibilă a piesei.

un cerc mic este o circumstanță a caracterului.

O CIRCUNSTANȚĂ PROPUSĂ este un dat, un fapt care influențează comportamentul unui personaj, obligându-l să acționeze, să atingă un anumit scop, uneori în ciuda acestor circumstanțe.

După numele principalului împrejurare propusă numită. întreaga împrejurare.

Evenimentul se încheie în două moduri:

1 - acțiunea a expirat.

2- Acțiunea este întreruptă (împrejurarea principală propusă a intrat în conflict cu acțiunea).

Evenimentele aranjate într-o succesiune logică formează un fel de lanț de evenimente. Lanțul de evenimente este numit eveniment din apropiere.

Compoziţie- aceasta este construcția celei mai proaste opere, un anumit sistem de mijloace de dezvăluire, organizare a imaginilor, conexiunile și relațiile lor, care caracterizează procesul de viață arătat în lucrare.

Părți de suspine. un număr de scenarii au aceeași bază de fond ca și părți ale structurii compoziționale. Pe baza celor de mai sus, devine clar că atât structura compozițională, cât și seria de evenimente se referă la același subiect.

De asemenea, scenariul poate avea o astfel de structură ca: prolog, parte principală, epilog. Prologul este un fel de introducere, care informează despre tema și obiectivele prezentării, prologul prezentării creează o dispoziție emoțională pentru public pe o anumită temă de conversație.

Partea principală este formată din elemente structurale - episoade (de bază și tranziționale). Epilogul rezumă rezultatele și fixează evenimentul final.

SERIE DE EVENIMENTE - acestea sunt etapele acțiunii scenice (poate desfășurarea acțiunii scenice).

Dramaturgia împarte seria de evenimente în:

EVENIMENT INIȚIAL - SR începe cu primul fapt conflictual, unul singur, comun tuturor actorilor, deschizând acțiunea. Evenimentul inițial conține atât trăsături de gen, cât și stilistice ale textului autorului, ceea ce este foarte important în interpretarea scenică (a interpreta înseamnă a dezvolta noi legături stabilite prin discursul dintre om și lume. Pavi „Dicționarul teatrului” M, 1894) de munca de subtire. proză. Din punctul de vedere al teoriei compoziției, baza evenimentului inițial este expunerea acțiunii, dar nu în sens static, iar expunerea este începutul principalului. conflict.

EVENIMENT PRINCIPAL - corespunde desfăşurării acţiunii în structura compoziţională. Principal suspin. nu este omogen în structura sa și constă dintr-o serie de evenimente „nodale” care dezvoltă conflictul și mută acțiunea mai departe. Mai mult, fiecare eveniment „nodal” are completitatea sa, precum și evenimentul principal în ansamblu. Evenimentul principal desfășoară acțiunea, realizarea celei mai mari tensiuni în evenimentul central, care în structura compozițională corespunde punctului culminant.

Termenul EVENIMENT CENTRAL este cel mai motivat nu numai de localizarea sa centrală în raport cu alte evenimente, ci și de faptul că aceasta este o frontieră, pe o pisică. natura luptei se schimbă; deznodământul se bazează pe necontrolat. Un eveniment central fixat cu precizie și, în consecință, un punct culminant, vă permite să găsiți cu exactitate baza ideologică a întregii acțiuni. Evenimentul central este înlocuit cu principalul.

EVENIMENT PRINCIPAL - în teoria compoziției, acesta este deznodământul. În deznodământ și, în consecință, în evenimentul principal, intenția creativă a autorului (scenarist și regizor) este dezvăluită în mod deschis, se dezvăluie sensul ideologic și moral al operei. Conflictul este soluționat, opoziția uneia dintre părțile în luptă este ruptă, cineva câștigă și, parcă, echilibrul care a fost tulburat în complot este restabilit. În cazul principal, relevanța problemei enunțate este dezvăluită și în cele din urmă se determină esența genului lucrării.

Și în sfârșit, EVENIMENTUL FINAL, care fixează ulterior ceea ce este în dezvoltare (oferă formei un anumit sens final).

În scenariile TP, deznodământul și finalul sunt parțial, pentru că sunt cât mai aproape de alții, sau coincid.

În practica noastră, folosim seria de evenimente, deoarece această formă dezvăluie cel mai pe deplin contura intriga a întregului spectacol teatral și a formelor festive de cultură.

Scenariul nu poate folosi toate cele trei forme ale scenariului în același timp (compunere, succesiune de evenimente, structură), el poate alege doar una care să-și dezvăluie cel mai pe deplin intriga. Dar, în orice caz, scenaristul trebuie să se bazeze pe un eveniment real, un fapt.

Un fapt este un incident, un eveniment, un fenomen non-fictiv. Un fapt nu este ceea ce s-a întâmplat, se întâmplă, ci ceea ce s-a întâmplat într-un anumit caz, ceea ce s-a întâmplat astăzi, undeva. Datorită utilizării unui eveniment real, reprezentația teatrală este relevantă pentru spectator, apropiat lui. Trecerea la fapte și documente, transpunerea lor într-o imagine artistică este un proces extrem de complex. Așadar, dramaturgul unei acțiuni de masă trebuie să posede și calitățile unui documentarist. Sarcina nu este de a repovesti un eveniment istoric, ci de a-i găsi o expresie poetică.

Diverse materiale pentru scenarii sunt împărțite în 2 grupuri:

fapt de viață(tot ceea ce este consemnat în acte);

fapt de artă(fotografii, lungmetraje, ficțiune);

Prin urmare, în procesul de creare a unui scenariu, este necesar să se caute o formă figurativă care să arate un fapt (un eveniment real), care să introducă material factual pentru a dezvălui scenariul și gândurile regizorului. A arăta un fapt (un eveniment real) în acțiune înseamnă a crea o imagine artistică bazată pe acesta, capabilă să influențeze conștientizarea publicului. Imaginea în interacțiune cu faptul acționează ca un mijloc de evaluare emoțională a faptului sau ca un mijloc de ghidare pentru înțelegerea faptului. Dualitatea procesului creativ este inevitabilă afectează pe specificul scenariului.

Crearea unui scenariu este întotdeauna prelucrarea materialului artistic și documentar, crearea unei imagini artistice, colectarea de informații cu ajutorul căreia puteți crea un scenariu complet și complet.

Imagine artistică

Tehnici de creare a unei imagini artistice a unei persoane

Caracteristici externe (portret)	Față, figură, costum; caracteristica portretului exprimă adesea atitudinea autorului față de personaj.
Analiza psihologica	Detaliat, recreare detaliată a sentimentelor, gândurilor, motivelor - lumea interioară a personajului; aici, descrierea „dialecticii sufletului”, adică mișcarea vieții interioare a eroului, are o importanță deosebită.
Personaj	Se dezvăluie în acțiuni, în relație cu ceilalți oameni, în descrieri ale sentimentelor eroului, în discursul său.
Caracteristica directă a autorului	Poate fi direct sau indirect (de exemplu, ironic)
Caracteristicile eroului de la alte personaje
Comparația eroului cu alte personaje și opoziția față de acestea
Imagine a condițiilor în care personajul trăiește și acționează (interior)
Imaginea naturii	Ajută la înțelegerea mai bună a gândurilor și sentimentelor personajului
Imagine a mediului social, a societății în care personajul trăiește și acționează
Detaliu artistic	Descrierea obiectelor și fenomenelor realității din jurul personajului (detaliile care reflectă o generalizare largă pot acționa ca detalii simbolice)
Prezența sau absența unui prototip

Imaginea spațiului

„Casa” / imaginea unui spatiu inchis

„Spațiu”/imagine a spațiului deschis „lume”

„Prag”/graniță între „acasă” și „spațiu”

Spaţiu. Categoria constructivă în reflectarea literară a realității servește la înfățișarea fundalului evenimentelor. Poate apărea în mai multe feluri, poate fi etichetat sau nu, detaliat sau implicit, limitat la un singur loc sau prezentat într-o gamă largă de sfere și relații între părțile selectate, care este asociat la fel de mult cu un gen sau varietate literară. cu postulatele poeticii.

Spatiu artistic:

· Real

Condiţional

Volumetric

· Limitat

· Nelimitat

· Închis

· Circuit deschis

timp artistic

Acestea sunt cele mai importante caracteristici ale imaginii artistice, oferind o percepție holistică a realității și organizând compoziția operei. Imaginea artistică, desfășurată formal în timp (ca succesiune de text), reproduce tabloul spațio-temporal al lumii cu conținutul și dezvoltarea ei. Timpul într-o operă literară. O categorie constructivă într-o operă literară care poate fi discutată din diferite puncte de vedere și care apare cu un grad inegal de importanță. Categoria timpului este asociată cu genul literar. Versurile, care se presupune că reprezintă o experiență reală, și drama, jucată în fața ochilor publicului, arătând incidentul în momentul finalizării sale, folosesc de obicei timpul prezent, în timp ce epicul este în principal o poveste despre ceea ce a trecut. , și, prin urmare, la timpul trecut. Timpul descris într-o operă are limite de extindere, care pot fi mai mult sau mai puțin definite (de exemplu, acoperă o zi, un an, mai mulți ani, secole) și indicate sau neindicate în raport cu timpul istoric (de exemplu, în operele fantastice, aspect cronologic imaginea poate fi complet indiferentă sau acțiunea se desfășoară în viitor). În operele epice se distinge timpul narațiunii, asociat cu situația cadrului și personalitatea naratorului, precum și timpul intrigii, adică perioada închisă între cel mai vechi și cel mai recent incident, în general legat de timpul realităţii arătat în reflecţia literară.

Corelat cu istoricul

Nu are legătură cu istoricul

· Mitologic

utopic

· Istoric

„Idilic” (timp în casa tatălui, vremuri „bune”, timp „înainte” (evenimente) și, uneori, „după”)

· „Aventuros” (încercări în afara casei tatălui și într-un pământ străin, timpul acțiunilor active și evenimentelor fatidice, tensionate și pline de evenimente / N. Leskov „Rătăcitorul fermecat”)

„Mister” (timpul experiențelor dramatice și al deciziilor majore în viața umană / timpul petrecut de maestru în spital - Bulgakov „Maestrul și Margareta”)

CONȚINUT ȘI FORMA. Conținutul este despre ceea ce este opera de artă, iar forma este modul în care este prezentat conținutul. Forma unei opere de artă are două funcții principale: prima se realizează în cadrul întregului artistic, deci poate fi numită internă - aceasta este funcția de exprimare a conținutului. A doua funcție se regăsește în impactul lucrării asupra cititorului.

Complot - lanțul de evenimente care dezvăluie personajele și relațiile personajelor. Cu ajutorul intrigii, se dezvăluie esența personajelor, circumstanțele și contradicțiile lor inerente. Intriga este conexiuni, simpatii, antipatii, istoria creșterii unuia sau altuia personaj, tip. Când examinăm intriga, este necesar să ne amintim despre elementele sale, cum ar fi expunerea, complotul acțiunii, dezvoltarea acțiunii, punctul culminant, deznodământul, epilogul.

Complot - (sujet francez, lit. - subiect), într-o epopee, dramă, poem, scenariu, film - o modalitate de a desfășura intriga, succesiunea și motivația de prezentare a evenimentelor descrise. Uneori concepte complot iar parcelele definesc contrariul; uneori sunt identificate. În uz tradițional - cursul evenimentelor într-o operă literară, dinamica spațio-temporală a descrisului.

La prima vedere, se pare că conținutul tuturor cărților este construit după aceeași schemă. Ei povestesc despre erou, despre mediul lui, unde locuiește, ce
ce se întâmplă cu el și cum se termină aventurile lui.
Dar această schemă este un cadru pe care nu îl urmează orice autor: uneori povestea începe cu moartea eroului sau autorul o întrerupe brusc fără să spună ce s-a întâmplat mai departe cu eroul. Acest final se numește final deschis. În acest caz, finalul poveștii trebuie să vină cu cititorul însuși.
Cu toate acestea, în orice lucrare puteți găsi întotdeauna punctele principale în jurul cărora, parcă, este legat complot. Ele sunt numite - puncte nodale. Sunt puține dintre ele - intriga, punctul culminant și deznodământul.
complot - conflictul principal care se derulează în evenimente; evoluții specifice.

Poetică este o parte esențială a literaturii. Acesta este studiul structurii unei opere de artă. Nu doar o singură operă, ci întreaga operă a scriitorului (de exemplu, poetica lui Dostoievski), sau o mișcare literară (poetica romantismului), sau chiar întreaga epocă literară (poetica literaturii ruse antice). Poetica este strâns legată de teoria, de istoria literaturii și de critica. În conformitate cu teoria literaturii, există o POETICĂ GENERALĂ - știința structurii oricărei opere. În istoria literaturii - POETICA ISTORICĂ, care studiază dezvoltarea fenomenelor artistice: genuri (să zicem, un roman), motive (de exemplu, motivul singurătății), intriga etc. Poetica este legată și de critica literară, care este construită și pe anumite principii și reguli. Aceasta este POETICA CRITICII LITERARE.

Compoziţie.

Elemente grafice

Elemente extraplot

Prolog (un fel de introducere în lucrare, care vorbește despre evenimentele din trecut; pregătește emoțional cititorul pentru perceperea (mai rar întâlnite) evenimentele ulterioare) Dezvoltarea acțiunii (cursul evenimentelor) Climax (confruntare decisivă a forțelor aflate în competiție). ) Decuplare (situația care a fost creată ca urmare a dezvoltării întregii acțiuni) Epilog (partea finală a lucrării, care indică direcția dezvoltării ulterioare a evenimentelor și soarta personajelor; uneori se acordă o evaluare cea reprezentată); aceasta este o scurtă poveste despre ceea ce s-a întâmplat cu personajele după sfârșitul acțiunii principale a intrigii

Episoade introductive (plug-in) (care nu au legătură directă cu intriga operei; evenimente amintite în legătură cu evenimentele actuale) Digresiuni lirice (au autor: de fapt lirice, filozofice și jurnalistice) Forme de dezvăluire și transmitere a sentimentelor și gândurilor scriitorului despre cel înfățișat (exprimă atitudinea autorului față de personaje, față de viața înfățișată, poate fi reflecții cu orice ocazie sau o explicație a scopului, poziției sale) Anticiparea artistică (imaginea scenelor care, parcă, prevestesc dezvoltarea ulterioară a evenimente) Încadrarea artistică (scene care încep și termină evenimentul sau lucrarea, completând-o, dând un sens suplimentar)

Conflict - (lat. conflictus - ciocnire, dezacord, dispută) - o ciocnire de personaje și circumstanțe, vederi și principii de viață, care stă la baza acțiunii.

Narator - o imagine condiționată a unei persoane în numele căreia se realizează narațiunea într-o operă literară. Este, de exemplu, în „Fiica căpitanului” de A.S. Pușkin, în „Rătăcitorul fermecat” de N.S. Leskov. Adesea (dar nu neapărat) acționează ca un participant la acțiunea complotului.

Narator - un purtător condiționat al discursului autorului (adică fără legătură cu vorbirea vreunui personaj) într-o operă în proză, în numele căreia se realizează narațiunea; subiectul vorbirii (naratorul). Ea se manifestă numai în vorbire și nu poate fi identificată cu scriitorul, întrucât este produsul imaginației creatoare a acestuia din urmă. În diferite lucrări ale aceluiași scriitor, pot apărea diferiți naratori. În dramă, discursul autorului este redus la minimum (remarci) și nu sună pe scenă.

Narator - cel care spune o poveste, oral sau în scris. În ficțiune, poate însemna autorul imaginar al poveștii. Indiferent dacă povestea este spusă la persoana întâi sau a treia, naratorul din ficțiune este întotdeauna presupus a fi fie cineva implicat în acțiune, fie autorul însuși.

Paphos - atitudine emoțională și evaluativă a scriitorului față de cel narat, caracterizată de mare putere a sentimentelor.

Tipuri de patos:

Eroic (dorința de a arăta măreția unei persoane care îndeplinește o ispravă; afirmarea măreției unei isprăvi)

Dramatic (sentiment de frică și suferință, generat de înțelegerea inconsecvenței vieții publice și private a unei persoane; compasiune pentru personaje ale căror vieți sunt amenințate cu înfrângere și moarte)

Tragic (cea mai înaltă manifestare a inconsecvenței și luptei care apare în mintea unei persoane și a vieții sale; conflictul duce la moartea eroului și evocă în cititori un sentiment acut de compasiune și catharsis)

Satiric (negarea batjocoritoare cu indignare a anumitor aspecte ale vieții publice și private a unei persoane)

Comic (umor (o atitudine batjocoritoare față de contradicțiile comice inofensive; râs combinat cu milă)

Sentimental (sensibilitate crescută, sensibilitate, capacitatea de a reflecta inima)

Romantic (o stare de spirit entuziastă cauzată de dorința unui ideal înalt)

skaz- un tip special de narațiune, condusă în numele naratorului într-o manieră specifică, inerentă lui, de vorbire (cotidian, colocvial); imitarea „vocii vii” a naratorului cu vocabular și frazeologie originală. Bazhov „Cutia Malahit”, Leskov „Sângacul”

Detaliu. Simbol. Subtext.

Cuvântul " simbol „ provine din cuvântul grecesc symbolon, care înseamnă „limbaj condiționat”. În Grecia antică, acesta era numele dat jumătăților de băț tăiate în două, care îi ajutau pe proprietari să se recunoască reciproc, oriunde s-ar afla. Simbol- un obiect sau un cuvânt care exprimă condiționat esența unui fenomen.

Simbol conține un sens figurat, în aceasta este aproape de o metaforă. Cu toate acestea, această apropiere este relativă. Metafora este o asimilare mai directă a unui obiect sau fenomen cu altul. Simbol mult mai complexe ca structură și semnificație. Semnificația simbolului este ambiguă și este dificil, adesea imposibil de dezvăluit pe deplin. Simbol conţine un anumit secret, un indiciu, permiţând doar să ghicească ce se înţelege, ce a vrut poetul să spună. Interpretarea unui simbol este posibilă nu atât cu rațiune, cât cu intuiție și simțire. Imaginile create de scriitorii simboliști au propriile lor caracteristici, au o structură bidimensională. În prim plan - un anumit fenomen și detalii reale, în al doilea plan (ascuns) - lumea interioară a eroului liric, viziunile sale, amintirile, imaginile născute din imaginația sa. În imaginea simbolistă coexistă un plan explicit, obiectiv și o semnificație ascunsă, profundă.Simboliștii sunt îndeosebi pasionați de sferele spirituale. Ei caută să le pătrundă.

subtext- sensul implicit, care poate să nu coincidă cu sensul direct al textului; asocieri ascunse bazate pe repetarea, asemănarea sau contrastul elementelor individuale ale textului; reiese din context.

Detaliu- un detaliu expresiv într-o lucrare care poartă o încărcătură semantică și emoțională semnificativă. Detalii artistice: mobilier, aspect, peisaj, portret, interior.

1.10. Psihologism. Naţionalitate. Istoricismul.

În orice operă de artă, scriitorul într-un fel sau altul spune cititorului despre sentimentele, experiențele unei persoane. Dar gradul de pătrundere în lumea interioară a individului este diferit. Scriitorul poate doar să înregistreze un sentiment al personajului („s-a speriat”), fără să arate profunzimea, nuanțele acestui sentiment, motivele care l-au provocat. Această reprezentare a sentimentelor unui personaj nu poate fi considerată analiză psihologică. Pătrunderea profundă în lumea interioară a eroului, o descriere detaliată, analiza diferitelor stări ale sufletului său, atenția la nuanțele experiențelor se numește analiza psihologica în literatură(numit adesea simplu psihologism ). Analiza psihologică apare în literatura vest-europeană în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea (epoca sentimentalismului, când formele epistolare și jurnalele sunt deosebit de populare. La începutul secolului al XX-lea, fundamentele psihologiei profunde a personalității au fost dezvoltate în au fost descoperite lucrările lui Z. Freud şi C. Jung, începuturile conştiente şi inconştiente.Aceste descoperiri nu au putut decât să influenţeze literatura, în special opera lui D. Joyce şi M. Proust.

În primul rând, ei vorbesc despre psihologism atunci când analizează o lucrare epică, deoarece aici scriitorul are cele mai multe mijloace de a descrie lumea interioară a eroului. Alături de declarațiile directe ale personajelor, există și discursul naratorului, și puteți comenta cutare sau cutare remarcă a eroului, actul său, dezvăluie adevăratele motive ale comportamentului său. Această formă de psihologie se numește denotând sumar .

În cazurile în care scriitorul descrie numai trăsăturile comportamentului, vorbirea, expresiile faciale, aspectul eroului. aceasta indirect psihologism, deoarece lumea interioară a eroului este arătată nu direct, ci prin simptome externe, care nu poate fi întotdeauna interpretat fără ambiguitate. Metodele psihologiei indirecte includ diverse detalii ale unui portret (o legătură internă către capitolul corespunzător), un peisaj (o legătură internă către capitolul corespunzător), un interior (o legătură internă către capitolul corespunzător), etc. Metodele psihologice, de asemenea, include Mod implicit. Analizând în detaliu comportamentul personajului, scriitorul la un moment dat nu spune absolut nimic despre experiențele eroului și astfel obligă cititorul să efectueze el însuși o analiză psihologică. De exemplu, romanul lui Turgheniev „Cuibul nobililor” se termină astfel: „Se spune că Lavretsky a vizitat mănăstirea aceea îndepărtată în care se ascunsese Lisa - a văzut-o. Trecând din cor în cor, ea trecu aproape pe lângă el, mergea cu mersul uniform, grăbit-supus al unei călugărițe - și nu se uita la el; doar genele ochiului întoarse spre el tremurau puțin, doar că ea își înclină și mai jos fața slăbită – iar degetele mâinilor ei încleștate, împletite cu un rozariu, se lipeau și mai strâns unele de altele. Ce au crezut amândoi că simt? Cine va sti? Cine va spune? Există astfel de momente în viață, astfel de sentimente... Nu poți decât să arăți spre ele - și să treci. Gesturile Lizei fac dificilă judecarea sentimentelor ei, este doar evident că nu l-a uitat pe Lavretsky. Cum a privit-o Lavretsky rămâne necunoscut cititorului.

Când scriitorul arată eroul „din interior”, parcă pătrunzând în conștiință, sufletul, arătând direct ce i se întâmplă la un moment dat. Acest tip de psihologie se numește direct . Formele psihologiei directe pot include vorbirea eroului (directă: orală și scrisă; indirectă; monolog intern), visele sale. Să luăm în considerare fiecare în detaliu.

Într-o operă de artă, discursurilor personajelor li se acordă de obicei un loc semnificativ, dar psihologismul apare numai atunci când personajul detaliu vorbește despre experiențele sale, își exprimă părerile despre lume. De exemplu, în romanele lui F.M. Eroii lui Dostoievski încep să vorbească extrem de sincer unul cu altul, de parcă ar mărturisi totul. Este important să ne amintim că personajele pot comunica nu numai verbal, ci și în scris. Discursul scris este mai atent, există mult mai puține încălcări ale sintaxei, gramaticii, logicii. Cu atât mai mult sunt semnificative, dacă apar. De exemplu, o scrisoare de la Anna Snegina (eroina poemului cu același nume de S.A. Yesenin) către Serghei este calmă în exterior, dar în același timp tranzițiile nemotivate de la un gând la altul sunt izbitoare. Anna îi mărturisește de fapt dragostea ei, pentru că scrie doar despre el. Ea nu vorbește direct despre sentimentele ei, ci sugerează în mod transparent: „Dar încă îmi ești dragă, / Ca o patrie și ca primăvara”. Dar eroul nu înțelege sensul acestei scrisori, prin urmare o consideră „nerezonabilă”, dar înțelege intuitiv că Anna, poate, este îndrăgostită de el de mult timp. Nu întâmplător, după citirea scrisorii, refrenul se schimbă: la început, „Toți am iubit în acești ani, // Dar am fost puțin iubiți”; apoi „Toți ne-am iubit în acești ani, // Dar, înseamnă, // Ne-au iubit și pe noi.”

Când un erou comunică cu cineva, apar adesea întrebări: în ce măsură este el sincer, urmărește un scop, vrea să facă impresia corectă sau invers (precum Anna Snegina) își ascunde sentimentele. Când Pechorin îi spune prințesei Mary că a fost inițial bun, dar a fost răsfățat de societate și, ca urmare, doi oameni au început să trăiască în el, spune adevărul, deși în același timp, poate, se gândește la impresia pe care vorbele lui o vor face Mariei.

În multe lucrări ale secolului al XIX-lea, se găsesc gânduri individuale ale eroului, dar asta nu înseamnă că scriitorul își dezvăluie profund și pe deplin lumea interioară. De exemplu, Bazarov, în timpul unei conversații cu Odintsova, se gândește: „Firtezi<...>, îți este dor de mine și mă tachinezi pentru că nu am ce face, dar pentru mine... „Gândul eroului se întrerupe“ în cel mai interesant loc, „ce anume experimentează rămâne necunoscut. Când se arată reflectarea detaliată a eroului, naturală, sinceră, spontană, monolog intern , care păstrează stilul de vorbire al personajului. Eroul se gândește la ceea ce îl îngrijorează cel mai mult, atunci când trebuie să ia o decizie importantă. sunt dezvăluite subiecte principale, probleme monologuri interne ale unui personaj. De exemplu, în romanul lui Tolstoi „Război și pace”, prințul Andrei se gândește adesea la locul său în lume, la oameni mari, la probleme sociale și Pierre - la structura lumii în ansamblu, la ce este adevărul. Gândurile sunt supuse logicii interne a personajului, așa că puteți urmări cum a ajuns la o anumită decizie, concluzie. Această tehnică a fost numită N.G. Cernîşevski dialectica sufletului : „Atenția contelui Tolstoi este atrasă mai ales de modul în care unele sentimente și gânduri se revarsă din altele, este interesant pentru el să observe cum un sentiment care ia naștere direct dintr-o situație sau impresie dată, supus influenței amintirilor și puterii de combinații reprezentate de imaginație, trece în alte sentimente, se întoarce din nou în același punct și iar și iar rătăcește, schimbându-se, de-a lungul întregului lanț de amintiri; cum un gând, născut din prima senzație, duce la alte gânduri, se lasă dus din ce în ce mai departe, îmbină visele cu senzațiile reale, visele de viitor cu reflecția asupra prezentului.

Distingeți de monologul intern fluxul mental , când gândurile și experiențele eroului sunt haotice, neordonate în niciun fel, nu există absolut nicio legătură logică, legătura aici este asociativă. Acest termen a fost introdus de W. James, cele mai izbitoare exemple ale folosirii lui pot fi văzute în romanul lui D. Joyce „Ulysses”, M. Proust „În căutarea timpului pierdut”. Se crede că Tolstoi deschide această tehnică, folosind-o în cazuri speciale, când eroul este pe jumătate adormit, pe jumătate din delir. De exemplu, printr-un vis, Pierre aude cuvântul „ham”, pe care îl transformă în „conjugat”: „Cel mai dificil lucru (Pierre a continuat să gândească sau să audă în vis) este să poți combina sensul a tot sufletul lui. Conectați totul? îşi spuse Pierre. Nu, nu te conecta. Nu poți combina gândurile, dar Meci toate aceste gânduri - de asta ai nevoie! Da, trebuie să se potrivească, trebuie să se potrivească! îşi repetă Pierre cu încântare interioară, simţind că cu acestea, şi numai cu aceste cuvinte, se exprimă ceea ce vrea să exprime şi se rezolvă toată întrebarea care îl chinuieşte.

- Da, trebuie să împerechezi, este timpul să faci împerechere.

- Este necesar să înhămăm, este timpul să înhamăm, Excelența Voastră! Excelența Voastră, - repetă o voce, - este necesar să înhămați, este timpul să înhămați... ”(Vol. 3. Partea 3, Cap. IX.)

În „Crimă și pedeapsă” de Dostoievski vise Raskolnikov ajută la înțelegerea schimbării stării sale psihologice de-a lungul romanului. În primul rând, are un vis despre un cal, care este un avertisment: Raskolnikov nu este un supraom, el este capabil să arate simpatie.

În versuri, eroul își exprimă direct sentimentele și experiențele. Dar versurile sunt subiective, vedem doar un punct de vedere, o singură privire, dar eroul poate povesti în detaliu și sincer despre experiențele sale. Dar în versuri, sentimentele eroului sunt adesea indicate metaforic.

Într-o lucrare dramatică, starea personajului se dezvăluie în primul rând în monologurile sale, care seamănă cu declarații lirice. Cu toate acestea, în drama secolelor XIX-XX. scriitorul acordă atenție expresiilor faciale, gesturilor personajului, surprinde nuanțele de intonație ale personajelor.

ISTORICISMUL LITERATURII- capacitatea ficțiunii de a transmite imaginea vie a epocii istorice în imagini și evenimente umane specifice. Într-un sens mai restrâns, istoricismul unei opere este legat de cât de fidel și subtil înțelege și descrie artistul sensul evenimentelor istorice. „Istoricismul este inerent tuturor operelor cu adevărat artistice, indiferent dacă ele descriu prezentul sau trecutul îndepărtat. Un exemplu este „Cântarea profetului Oleg” și „Eugene Onegin” de A.S. Pușkin ”(A.S. Suleimanov). „Lirica este istorică, calitatea ei este determinată de conținutul specific epocii, atrage experiențele unei persoane dintr-un anumit timp și mediu” ( L. Todorov).

NAȚIONALITATEA literaturii - condiționalitatea operelor literare de viața, ideile, sentimentele și aspirațiile maselor, exprimarea în literatură a intereselor și psihologiei acestora. Imagine cu N.l. în mare măsură determinată de ce conținut este investit în conceptul de „oameni”. „Naționalitatea literaturii este asociată cu reflectarea trăsăturilor populare esențiale, spiritul poporului, principalele sale caracteristici naționale” (L.I. Trofimov). „Ideea de naționalitate se opune izolării, elitismului artei și o orientează spre prioritatea valorilor umane universale” ( Yu.B.Borev).

Stil.

Proprietatea unei forme artistice, totalitatea elementelor ei, care conferă operei de artă un anumit aspect estetic, o unitate stabilă a sistemului figurativ.

Critica literara.

Critica LITERARĂ ȘI ARTISTICĂ -înțelegerea, explicarea și evaluarea unei opere de artă din punctul de vedere al semnificației sale moderne.

Pregătirea pentru examenul de literatură.

1.1. Ficțiunea ca artă a cuvântului.

Literatura (din latinescul litera - litera, scriere) este o formă de artă în care principalul mijloc de reflectare figurativă a vieții este cuvântul.

Ficțiunea este un fel de artă capabilă să dezvăluie fenomenele vieții în cel mai multifațet și larg mod, arătându-le în mișcare și dezvoltare.

Ca artă a cuvântului, ficțiunea își are originea în arta populară orală. Cântecele, poveștile epice populare au devenit sursele ei. Cuvântul este o sursă inepuizabilă de cunoaștere și un mijloc uimitor de a crea imagini artistice. În cuvintele, în limba oricărui popor, se întipăresc istoria, caracterul său, natura Patriei, se concentrează înțelepciunea secolelor. Cuvântul viu este bogat și generos. Are multe nuanțe. Poate fi formidabil și afectuos, poate inspira groază și poate da speranță. Nu e de mirare că poetul Vadim Shefner a spus asta despre cuvânt:

Cuvintele pot ucide, cuvintele pot salva
Într-un cuvânt, poți conduce rafturile în spatele tău.
Într-un cuvânt, poți vinde și trăda și cumpăra,
Cuvântul poate fi turnat în plumb zdrobitor.

1.2. Artă și literatură populară orală. Genuri UNT.

Imagine artistică. Timp și spațiu artistic.

Imagine artistică nu este doar o imagine a unei persoane (imaginea lui Tatyana Larina, Andrei Bolkonsky, Raskolnikov etc.) - este o imagine a vieții umane, în centrul căreia se află o anumită persoană, dar care include tot ceea ce îl înconjoară în viaţă. Deci, într-o operă de artă, o persoană este înfățișată în relații cu alți oameni. Prin urmare, aici putem vorbi nu despre o singură imagine, ci despre multe imagini.

Orice imagine este o lume interioară care a căzut în centrul conștiinței. Imaginile în afara nu există nicio reflectare a realității, nici imaginație, nici cunoaștere, nici creativitate. Imaginea poate lua forme senzuale și raționale. Imaginea poate fi bazată pe ficțiunea unei persoane, poate fi faptică. Imagine artistică obiectivată atât sub forma întregului cât şi a părţilor sale individuale.

Imagine artistică poate afecta expres simțurile și mintea.

Oferă capacitatea maximă de conținut, este capabil să exprime infinitul prin finit, este reprodus și evaluat ca un fel de integritate, chiar dacă este creat cu ajutorul mai multor detalii. Imaginea poate fi schițată, neterminată.

Ca exemplu de imagine artistică, se poate cita imaginea proprietarului terenului Korobochka din romanul lui Gogol Suflete moarte. Era o femeie în vârstă, cumpătată, strânge gunoaie. Cutia este extrem de stupidă și lent de gândit. Cu toate acestea, ea știe să facă comerț și îi este frică să vândă prea ieftin. Această frugalitate meschină, eficiență comercială o pune pe Nastasya Petrovna deasupra lui Manilov, care nu are entuziasm și nu cunoaște nici binele, nici răul. Doamna este foarte amabila si grijulie. Când Cicikov a vizitat-o, ea l-a oferit cu clătite, o plăcintă cu ouă nedospite, ciuperci și prăjituri. Ea s-a oferit chiar să zgârie tocurile invitatului pentru noapte.