Метерлінк непроханий короткий зміст. Моріс Метерлінк "Сліпі": сюжет п'єси та її значення

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ - одна з трьох мініатюр для театру маріонеток (дві інші - «Алладіна і Паломід» та «Там-всередині»). Маріонетки – фламандські, брюссельські, антверпенські – були дуже відомі ще на початку ХХ століття, вони з успіхом розігрували драматизовані притчі, казки, мораліте та інші п'єси «абстрактного» жанру, для якого специфічна мова цього театру (ритм, жест, маска) була найкращою театральною мовою.

Три маленькі драми Метерлінк написав одного року зі своїм першим театральним маніфестом «Скарб смиренних», з якого, як вважають, починається історія сучасного театру. У цьому маніфесті Метерлінк підбив підсумок свого ранньої творчості; Театр Метерлінка до 1894 року називають його «першим театром».

«Від трагізму великих пригод і банальності матеріалістичної чи психологічної драми» Метерлінк пропонував перейти до драми, яка «має вловити основний трагізм, ув'язнений у самому трагізмі існування... Йтиметься про те, щоб змусити нас стежити за хиткими й болісними кроками людської істоти, що наближається або віддаляється від істини, краси чи Бога. Для нової драмиактор старого європейського театру мало підходив, і Метерлінк письмово розмірковує про те, що «можливо, потрібно повністю усунути зі сцени живу істоту», усуваючи зі своїх п'єс характер як найважливішу категорію реалізму, і абстрагуючи, знеособлюючи персонажі; герої настільки підпорядковані основний філософської лінії автора, що ніби «дерев'яніють», нагадують маріонеток, не здатних на самостійні дії. Були всі підстави відомому основоположнику модерністського напрямуу сучасній драматургії А. Жаррі писати про п'єси Метерлінка: «Вперше у Франції з'явився... абстрактний театр».

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ - сплав театру мовчання, театру очікування, навіть театру крику (трохи істеричний образ Ігрен). Тематично ця п'єса - сплав двох тем, що панують у ранній драматургії Метерлінка: тема невблаганної смерті, жорстокого трагізму існування (що зближує СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ з «Непроханою» і з «Там-Всередині», тому що в цих п'єсах рок виступає в обличчі є у формі загальної, а не виборчої та індивідуальної людської долі); друга тема – тема «загибелі-порятунку», вона ж – тема вразливості кохання (як у п'єсах «Принцеса Мален» або «Пелеас та Мелісанда»). Сили, які у конфлікт у написаних раніше п'єсах - Людина і Смерть, Любов і Рок, - утворюють тут нову комбінацію: у боротьбі маленького Тентажиля відбувається зіткнення Любові і Смерті.

Театр відрізняється від літератури ще й тим, що в ньому неможливий коментар, навіть у театрі очікування потрібна наочність. Весь ритуал очікування відбувається на Острові – у пустельному, похмурому місці, де люди гостріше відчувають свою занедбаність та незахищеність; персонажі перемовляються нервовими, лаконічними репліками, якими, щоправда, створюється музичний тон. Тільки голоси залишаються від персонажів до кінця п'ятого акта - зникнення Тентажиля відбувається за повної темряви; саме звучання п'єси надавали величезного значення її перші постановники.

У Франції «Смерть Тентажиля» не грали з 1913 року (у лютому 1997-го один із «найспірніших» режисерів Франції – Клод Режі – здійснив постановку цієї п'єси на сцені театру Жерар Філіп у Сен-Дені, Париж); в Росії - з 1906 року, принаймні великі режисери не бралися за неї після знаменитої постановки Мейєрхольда. У 1997 році в Парижі відбулися три прем'єри за п'єсами Метерлінка: «Пелеас і Мелісанда» - опера Дебюссі в Паризькій Опері (Пале-Гарньє), камерна вистава «Пелеас і Мелісанда» на драматичній сцені театру АТЕНЕЙ і багато в чому експериментальний і відроджуючий сцен Клода Режи. Для російського ж глядача Метерлінк залишається «автором однієї п'єси» - «Синьої Птаха», що асоціюється з дитячими походами до театру, іноді, щоправда, ще й з історією МХТ, якщо вже «Синя Птаха» - спектакль-довгожитель цього театру. Тепер Франція знову відкриває собі Метерлінка; історія любить повторення – можливо, його згадають і в нас.

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ Мейєрхольд ставив у Студії на Поварській у Станіславського у МХТ у рік паризької прем'єри (театр Матюрен, 28 грудня 1905 року), але тоді глядач не зміг її побачити. Хоча Розанов і стверджував, що в ті роки «всі були трохи метерлінки», Москві було не до Метерлінка... Проте саме на цій п'єсі, доведеній до попереднього показу, але без прем'єри, Мейєрхольд випробував принципи нового театру.

Перше трактування п'єси Мейєрхольдом було співзвучне злобі дня, це неважко помітити, читаючи промову, яку підготував режисер для прем'єри. Проте реальні в'язниці Росії і «вежа» Метерлінка очевидно перебували у різних площинах, абсолютно несумісних друг з одним, а фатум, правлячий долями персонажів п'єси, мав інші властивості, ніж «історична необхідність» по Сюстороннього світу. Мейєрхольд відмовився від ідеї «нав'язати Метерлінку політичну активність»(Рудницький К.Л.).

«Вихідна точка для нас – богослужіння. Спектакль Метерлінка – ніжна містерія, ледь чутна гармонія голосів (виділено мною – К.Р.), хор тихих сліз, здавлених ридань та трепет надій. Його драма насамперед прояв та очищення душі. Його драма - це хор співаючих напівголосно про страждання, любов, красу і смерть. Простота, що відносить від землі у світ мрій. Гармонія, яка сповіщає спокій», - такого висновку дійшов режисер у липні 1905 року. Станіславський дозволив Мейєрхольду надати виставі ритуальної форми. Театр – храм, де актори не грають, а священнодіють – дивовижний, навіть дивний підхід до вистави для МХТ.

З самого початку стало зрозуміло, що для п'єси Метерлінка глибокий сценічний майданчик, доведений майже до ідеалу в МХТ, лише перешкода. У процесі підготовки спектаклю С. Судейкін та М. Сапунов, молоді художники, прихильники Врубеля та учні Коровіна, які оформляли виставу, відмовилися навіть від попереднього макета декорацій – теж небувалий випадок в історії МХТ.

Ескізи Судейкіна та Сапунова представляють узагальнену декорацію, побудовану на «імпресіоністських планах». Судейкін оформляв три перші акти: зелено-блакитні тони, подекуди рожеві та яскраві червоні квіти. Два останніх актівоформляв Сапунов: під важкими склепіннями, оповитими серпанком, ковзали служниці в сірих шатах, що нагадують павутину.

Фігури акторів вирішено було розташувати близько до рампи, Мейєрхольд хотів вивести всіх акторів на авансцену: майже повну відмову від обманної тривимірності театральних постановок, наближення театру живого актора до театру тіней, або – мальовничого театру.

Мейєрхольд вивів акторів на передній край планшета, але дзеркало сцени вирішив задерти тюлем, залишивши для «ніжної містерії» вузьку смужку просценіуму в загадковій серпанку.

Спеціально для цієї вистави до театру було запрошено І. Сац. СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ – його перша робота як театрального композитора. До речі, дуже вдала робота, оскільки І. Сац знайшов тихі, але тривожні співзвуччя, що дуже підходять за тоном Метерлінку. Музика, мабуть, диктувала й особливу пластику, підпорядковану ритму.

Все, чим пишався МХТ, не знадобилося Мейєрхольду. Замість переживання "душевних емоцій" - він вимагає "переживання форми", міміка зведена до "усмішки всім", вимога твердості звуку витісняє будь-яку "вібрацію", загалом - "епічне спокій" та "руху Мадонни".

Тоді народжуються знамениті «барельєфи» Мейєрхольда – «статуарність», тобто скульптурна виразність. Коли людські обличчя ставали барельєфом, що вимальовується з серпанку тюля, оомне значення починало надаватися голосам.

Метерлінк стверджував, що слова, що вимовляються, мають сенс тільки завдяки мовчанню, що омиває їх, слова виникають з тиші пауз. Мейєрхольд паузи буквально обожнював, недомовленість поставив у принцип, вводячи нові закони виголошення тексту: заборона на повсякденну, побутову розмовність, епічний спокій, твердість звуку, холодне карбування слів, трагізм з усмішкою на обличчі.

Таким чином, Мейєрхольд визначає принципи символістської вистави, що свого часу (сьомий сезон МХТ - 1904 рік) не вдалося Станіславському. Але правильність пропорцій цієї конструкції могла підтвердити лише прем'єра.

Торішнього серпня 1905 року у Пушкіно відбувся попередній перегляд СМЕРТІ ТЕНТАЖИЛЯ і п'єси Гауптмана «Шлюк і Яу».

«Смерть Тентажиля – фурор. Це так красиво, нове, сенсаційно!» - написав після вистави Станіславський у листі до Ліліної. Однак, у жовтні 1905 року, вже у студії на Поварській, генеральна репетиція розчарувала Станіславського: електричне освітлення вбило декорації, а актори, які вперше вимовляли текст під музику, збилися з тону. Швидше за все, пошук тону тоді б продовжили, якби був час трохи спокійнішим, важко судити.

Постановка Клода Режі, мабуть, дає певну уяву, якою стала б меєрхольдовська вистава. Ймовірно. Кожен режисер дивиться на Метерлінка по-своєму, це цілком укладається в концепцію, яку поділяв сам драматург, – концепцію режисерського театру, в якому актор – насамперед засіб вираження ідеї.

«У світі, який виключив смерть, як аномалію поганого тону, щоб замінити її брехливим визначенням життя як незмінно здорового та присвяченого добування прибутку... взагалі всьому раціональному, стає абсолютно необхідно показати ритуал, де життя врівноважене тим законним жестом, який привносить до нього смерть», - це слова Клода Режі.

А ось що писав Мейєрхольд, підготовляючи промову для прем'єри в Тифлісі (19 березня 1906): «Смерть Тентажиля» - та ж музика. Тисяча глядачів. Тисяча пояснень, якщо треба музиці давати пояснення».

Ксенія Рагозіна.

Пушкіне. 1997.

Персонажі

Тентажиль

Ігрен сестри Тентажиля Белланжер

Агловаль

Три служниці Королеви

* Переклад присвячується Феліксу Шмулю, близькому другові перекладача.

Перший акт.

На пагорбі високо над замком.

Входить Ігрен, вона за руку веде Тентажиля.

Ігрен. Тентажіль, твоя перша ніч у нас буде тривожною. Море реве дедалі ближче і дерева плачуть у темряві. Вже пізно, а місяць все зволікає і застиг за тополями, які душать палац... Ми, нарешті, одні... Можливо, одні тут завжди треба бути обережним. Тут вистежать наближення навіть найскромнішого щастя. Я сказала собі одного разу, навіть Господеві було не чути - так тихо і глибоко в душі, я сказала собі, що я стаю щасливішим... І що ж... Цього було досить, і незабаром наш старий батько помер, а обидва брати зникли. , і жодна жива душане знала куди... Ми залишилися одні, Тентажіль, з нашою бідною сестрою, і я боюся думати, що буде далі... Підійди до мене... сядь навколішки... Тепер обійми мене, обвий своїми маленькими руками шию. .. Може, їх не зможуть розняти... Пам'ятаєш, давно, вечорами, коли настав час, я несла тебе коридорами без вікон - і ти лякався тіней від лампи на стінах?.. Я відчула, як душа в мене стиснулася і здригнулася на губах, коли я побачила тебе цього ранку... Я думала, ти далеко... думала, ти під захистом... Навіщо ти повернувся на острів?

Тентажіль. Я не знаю, сестро.

Ігрен. Вони... говорили з тобою?

Тентажіль. Про те, що настав час повертатися.

Ігрен. Але – навіщо, вони не сказали тобі?

Тентажіль. Королева так наказала, сестро.

Ігрен. Але чому вона так наказала?.. Я знаю, вони говорили багато про що...

Тентажіль. Сестро, я не чув жодного слова.

Ігрен. Але вони говорили між собою, ти не чув, про що?

Тентажіль. Вони шепотіли, сестро.

Ігрен. Пошепки?

Тентажіль. Пошепки, сестро. Або дивилися на мене.

Ігрен. Але ж вони говорили про королеву?

Тентажіль. Говорили, Ігрен, говорили, що її не можна бачити.

Ігрен. А інші, що були на кораблі з тобою, вони нічого не говорили?

Тентажіль. Вони були зайняті вітром і вітрилами, Ігрен.

Ігрен. Все так, дитино, не дивуйся...

Тентажіль. Але вони кинули мене одного, сестро.

Ігрен. Послухай мене, Тентажіль, розповім тобі все, що знаю...

Тентажіль. Все, що знаєш, Ігрене?

Ігрен. Але так мало, дитино моя. так мало... Ми з сестрою блукаємо цим островом, наче сліпі, від самого народження, і боїмося розуміти, що відбувається насправді. Я довго жила, вважаючи, що так і має бути... Злітали птахи, тремтіло листя, розпускалися троянди - інших подій тут не було. І правила в нас така тиша, що коли яблуко, налившись соком, падало в саду, то всі бігли до вікон дивитися. І ніхто ні про що не підозрював... Але одного разу вночі я зрозуміла, що дивне відбувається на острові... Я хотіла бігти - і не змогла... Ти розумієш, що я хочу сказати?

Тентажіль. Так, так, сестро, я розумію тебе...

Ігрен. Що ж, не говоритимемо більше про те, чого не знаємо... Подивися на ті мертві дерева, що отруюють горизонт. Ти бачиш за ними замок у глибині долини?

Тентажіль. Щось чорне вдалині, Ігрене?

Ігрен. Так, чорне. Чорніші за тутешні сутінки... Але це наш дім... Чому його не збудували десь у навколишніх горах? Гори сині вдень і там можна дихати. Звідти видно море і луги по той бік скель... Але вони вишикували його в низині, куди не проникає повітря. Замок розпадається в руїни, але ніхто цього не помічає... Спочатку з'являються тріщини, а потім стіни ніби розчиняються в сутінках... І тільки з однією вежею не справився час... Вона така велика, що будинок ніколи не виходить з її тіні. ...

Тентажіль. Щось світиться в темряві, Ігрене... Дивись, дивись, це величезні вікна світять червоним?

Ігрен. Це та сама вежа, Тентажіль, там, де світло, стоїть трон королеви.

Тентажіль. Я її побачу? Побачу королеву?

Ігрен. Ніхто не може її бачити.

Тентажіль. Чому ніхто не може її бачити?

Ігрен. Притулиться до мене, ще, ще, Тентажіль... Не можна, щоб нас підслухали - навіть птахи чи трава...

Тентажіль. Тут не росте трава, сестра... – Тиша – Що робить королева?

Ігрен. Дитя моє, ніхто не знає. Вона давно не виходить, живе одна у своїй вежі, а слуги її не виносять дня... Вона дуже стара, вона мати нашої матері, їй подобається правити... на самоті... Вона ревнива, заздрісна, і кажуть, що розум її похмурий... Кажуть, вона боїться, що хтось займе її місце... Ось чому послала слуг по тебе... Не знаю як, але накази її виконуються. А двері в вежу, між тим, замкнені день і ніч... Я жодного разу не зустрілася з нею, але інші, здається, бачили її в ті часи, коли вона була молода...

Тентажіль. Вона дуже потворна, Ігрене?

Ігрен. Кажуть, що вона некрасива і стає все більшою... Але ті, хто її бачив, остерігаються говорити більше... Та й чи бачив її хтось? Тільки незрозумілу могутність знають усі на цьому острові за тяжкістю на душі... Не лякайся надміру, мій маленький Тентажіль, і не бійся поганих снів, - сестри не зімкнуть над тобою очей - і нещастя мине тебе. Тільки будь завжди поруч зі мною, нашою сестрою Белланжер чи старим правителем Агловалем...

Тентажіль. Тільки ти, Белланжер та Агловаль...

Ігрен. І Агловаль. Він нас любить...

Тентажіль. Він такий старий, сестро!

Ігрен. Він старий, але такий мудрий... наш останній друг, і багато чого йому відкрито... Все ж таки дивно, вона повернула тебе, нікого не попередивши... Моє бідне серце.. Як сумно і як добре було знати, що ти далеко. , Що ти - за морем ... Але тепер ... Коли на світанку я вийшла подивитися, як сонце встає з-за гір, а побачила тебе ... Я була вражена ... Я впізнала тебе відразу ...

Тентажіль. Ні, ні, це я засміявся першим.

Ігрен. А я не змогла у відповідь... Ти скоро зрозумієш... Пора, Тентажіль, вітер наздоганяє морок з моря... Обійми мене, сильніше, ще, і ще, перш ніж ми підемо... Ти не знаєш, як люблять ... Дай мені свою маленьку долоню. Я міцно її триматиму, і ми підемо в наш хворий будинок...

Вони йдуть.

Другий акт

Кімната у замку.

Агловаль та Ігрен. Входить Белланжер.

Белланжер. Де Тентажіль?

Ігрен. Тут. Говори тихіше, він спить у сусідній кімнаті. Він був такий блідий, змучений. Довга подорож позбавила його сил, і повітря замку вже проникло в маленьку душу. Він без причин плакав. Я взяла його на руки і голубила. Підійди, глянь... Він спить на нашому ліжку... Він спить так важливо, притиснувши руку до лоба, як маленький сумний король...

Белланжер. - Раптом заливається сльозами - Ігрен!.. Моя бідна сестра!..

Ігрен. Що з тобою?

Белланжер. Я не смію... І я не впевнена, що все зрозуміла... Я... підслухала те, чого не мала чути...

Ігрен. Про що ти?

Белланжер. Я проходила повз сходи до вежі...

Ігрен. У вежу?

Белланжер. Двері були не зачинені. Я прочинила її, дуже обережно... і я...увійшла...

Ігрен. Ти увійшла?

Белланжер. Я раніше не була там... Вглиб вели коридори, освітлені лампами, низькі галереї без кінця... Ти пам'ятаєш, нам туди не можна заходити... Я боялася, хотіла повернутися назад, але почула шум голосів, що ледь помітні...

Ігрен. Біля підніжжя вежі живуть служниці королеви. Це, мабуть, були вони...

Белланжер. Я точно не знаю, хто це був. про золоту корону... Вони сміялися, Ігрене!

Ігрен. Сміялися?

Белланжер. Так, мабуть, це був сміх, якщо не плач... Важко було зрозуміти... Я прислухалася, ледве вловлюючи голоси... Здавалося, що там натовп бродить під склепінням. І всі тихо кажуть, що дитину покликала королева... Вони можуть прийти увечері.

Ігрен. Увечері?

Белланжер. Так, Ігрене, я думаю - увечері...

Ігрен. Вони назвали його на ім'я?

Белланжер. Вони говорили про дитину, весь час про дитину...

Ігрен. Тут немає інших дітей.

Белланжер. Вони заговорили голосно, але не надовго, і тоді одна з них сказала, що ще день, здається, не настав.

Ігрен. Я знаю, що все це означає, не вперше вони виходять із вежі... добре знаю, навіщо вони виходять... Але як повірити, що це станеться сьогодні?.. Подивимося... Нас троє є ще час. ..

Белланжер. Що ти збираєшся робити?

Ігрен. Я ще не знаю, що я зроблю, але вона здивується. Знаєш, що буде?

Белланжер. Що?

Ігрен. Хай тільки спробує відібрати його в нас!

Белланжер. Але ми одні й слабкі, Ігрене...

Ігрен. Це правда. Одні... І знаємо єдиний засіб, зате безвідмовний!.. Ми падемо навколішки, як завжди... - Іронічно - І вона пошкодує нас... Вона завжди поступається сльозам... Ми виконаємо все, що вона забажає. І тоді вона посміхнеться, можливо... Вона завжди шкодує тих, хто й так перед нею на колінах! Гнітить наші душі, як могильний камінь, а ми не сміємо його звалити... Колись у замку жили сильні чоловіки, але й вони злякалися - і тоді вона пожерла їх... Сьогодні - моя черга?.. Подивимося... Я не хочу, нарешті!... Мені все одно, як вона панує над нами, я... не хочу більше жити в тіні її вежі... Забирайтеся! Забирайтеся, ви обоє, якщо боїтеся. І залиште мене... Я сама чекатиму...

Белланжер. Сестро, я не знаю, що ти задумала, але я залишаюся.

Белланжер. Я теж, дівчинко... Моїй душі давно не спокійно... Можна спробувати... Знову... Ми вже намагалися, не раз...

Ігрен. Ви теж?..

Белланжер. Усі рано чи пізно пробують... Але в останній момент відступають. Самі побачите... А я... Накажи вона зараз піднятися до неї, і я беззаперечно опущу руки, а мої старі ноги покірно піднімуться на вежу, хоч мені не знати, що живим звідти не вийду. У мене немає мужності чинити опір їй... Меч відмовляється мені служити... І марний він тут... Але я хочу вам допомогти, тому що ви сподіваєтеся... Зачини двері, дівчинко. Розбудіть Тентажиля, візьміть його на руки і тримайте міцніше... Іншого захисту ми не маємо...

Третій акт.

Та сама кімната.

Ігрен та Агловаль.

Ігрен. Я перевірила двері. Усі три. Охороняти треба тільки б (більшу. Решта приземистих і важких, їх ніколи не відкривали, ключі давно загубилися, залізні засуви вросли в стіни... Допоможіть мені закрити її, вона важча за міські ворота... Яка міцна, її не проб'є і блискавка. .. Ви готові до всього?

Белланжер. - Сідає на сходинку біля порога. - Я сяду тут з мечем у руках і всю ніч не заплющу очей. Так уже не раз бувало... Я пам'ятаю, але не в силах зрозуміти... Колись я сидів на цьому щаблі і не міг ні встати, ні оголити меча... Меч зі мною, і сьогодні я спробую, хоч у руках моїх більше немає сил... Час, навіть якщо зусилля будуть марними...

Белланжер із Тентажилем на руках виходить із сусідньої кімнати.

Белланжер. Він не спав...

Ігрен. Він блідий... Що з ним?

Белланжер. Не знаю. Він тихо плакав...

Ігрен. Тентажіль...

Белланжер. Він не дивиться на тебе.

Ігрен. Він не впізнав мене... Тентажіль... Це я, твоя сестро... На що ти так дивишся? Обернися до мене, ну... давай грати...

Тентажіль. Ні ні...

Ігрен. Не хочеш?

Тентажіль. Я не можу ходити, Ігрене...

Ігрен. Не можеш ходити?.. Ну, що ти... У тебе щось болить?

Тентажіль. Так.

Ігрен. Що в тебе болить, Тентажіль? Скажи мені, я допоможу...

Тентажіль. Я не можу сказати, Ігрене. Це скрізь...

Ігрен. Іди до мене, Тентажіль... Ти знаєш, як ніжні мої руки, вони швидко вилікують тебе... Я візьму його, Белланжер... Сідай до мене на коліна - і все пройде... Бачиш, все добре, сестри з тобою... біль піде і не посміє повернутися...

Тентажіль. Вона там, Ігрене... Чому так темно, Ігрене?

Ігрен. Але під склепінням горить лампа, Тентажіль...

Тентажіль. Вона маленька, чи немає іншої?

Ігрен. Для чого нам інша? Видно все, що треба бачити.

Тентажіль. А!

Ігрен. Які глибокі твої очі, Тентажіль!..

Тентажіль. І в тебе, Ігрене!

Ігрен. А вранці я не помітила... Щось у них зчинилося... Ніколи до кінця не дізнаєшся, що побачила душа...

Тентажіль. Я не бачив душі, Ігрене... Чому Агловаль сидить біля порога?

Ігрен. Він втомився... Він хотів обійняти тебе і піти спати... Він чекав, коли ти прокинешся...

Тентажіль. Що це в нього на колінах?

Ігрен. На колінах? Я нічого не бачу.

Тентажіль. Ні... Там блищить щось.

Белланжер. Нічого, дитино. То я оглядав старий меч. Я насилу впізнаю його... Він стільки років служив мені, але з певного часу я перестав йому довіряти. Боюся, клинок скоро зламається... Ось тріщина, невелика, але біля самої рукояті... І сталь тьмяна... Я запитав себе... забув про що... Так важко на серці сьогодні... Що поробиш? Бувають ось такі страшні вечори, коли життя всією своєю безглуздістю підступає до горла... І хочеться тільки одного - заплющити очі... Пізно... Пізно, і я втомився...

Тентажіль. Він поранений, Ігрен.

Ігрен. Де, Тентажіль?

Тентажіль. Рани на руках і лоба розсічено.

Белланжер. Це дуже старі рани, дитя, вони давно не болять... Хіба ти раніше не помічав? Значить, світло впало на них тільки тепер.

Тентажіль. Він сумний, Ігрен...

Ігрен. Ні, Тентажіль, він утомився...

Тентажіль. Ти теж, Ігрене, ти теж сумна...

Ігрен. Ні, Тентажіль, подивися, я вже посміхаюся...

Тентажіль. І Белланжер, вона теж сумна...

Ігрен. Ні, Тентажіль, вона посміхається...

Тентажіль. Так не посміхаються, я знаю...

Ігрен. Не треба, не думай, обійми мене...

Цілує Тентажиля.

Тентажіль. Чому, Ігрене, чому мені так боляче, коли ти цілуєш мене?

Ігрен. Тобі боляче?

Тентажіль. Так... Я не знаю, чому... я чую, як б'ється твоє серце, Ігрен...

Ігрен. Ти чуєш серце?

Тентажіль. Так! Так! Воно б'ється так... ніби хоче...

Ігрен. Що?

Тентажіль. Я не знаю, Ігрене...

Ігрен. Не кажи загадками... Не турбуйся даремно... Сльози!.. Твої очі зволожилися... Що тебе турбує?.. Я теж чую твоє серце... Я завжди чую твоє серце, коли обіймаю тебе... Серця говорять одне одному те, про що ми мовчимо...

Тентажіль. Я не чую зараз твого...

Ігрен. Тому... Тентажіль!.. Що з твоїм серцем?.. Воно розривається!..

Тентажіль. Ігрен! Сестра, Ігрене!

Ігрен. Тентажіль?

Тентажіль. Я чую!.. Вони... Вони йдуть!

Ігрен. Хто, Тентажіль?.. Що з тобою?

Тентажіль. За дверима! Вони стояли за дверима! - Він втрачає свідомість у Ігрен на колінах.

Ігрен. Що з ним?.. Він... зомлів...

Белланжер. Обережно, сестро, він може впасти...

Белланжер. - Встає з мечем у руках. - Тепер і я чую... Галереєю йдуть.

Мовчання. Усі дослухаються.

Белланжер. Я чую... Їх багато...

Ігрен. Багато? Скільки?

Белланжер. Не знаю... Їх і чути, і не чути... Вони не ходять... вони наближаються... Вони... чіпали двері...

Ігрен. - Судорожно стискаючи в обіймах Тентажиля - Тентажіль! Тентажіль!

Белланжер. - Обіймаючи їх одночасно - Я тут! Я з вами... Тентажіль!

Белланжер. Вони штовхнули двері… тихіше… послухайте. Вони штовхають двері і шепочуться.

Чути, як зі скрипом ключ повертається у замку.

Ігрен. У них є ключ!

Белланжер. Так, так... Я ж знав... Готуйтеся... — Він підводиться, піднімає меч. Сестрам: - Сюди! Допомагайте мені!

Тиша. Двері прочиняються. Як божевільний, Агловаль завдає ударів у дверний отвір, вістря застряє між дверима та косяком. Меч з тріском ламається під важким тиском стулки дверей, і уламки, брязкаючи, розлітаються сходами. Ігрен схоплюється з Тентажилем на руках. Він непритомний. Вона, Белланжер і Агловаль, докладаючи величезних, але марних зусиль, намагаються зачинити двері. Двері продовжують повільно відчинятися, хоча нікого за нею не видно і не чути. Холодне та спокійне світло заливає кімнату. У цей момент Тентажиль, раптово випроставшись, приходить до тями і випромінює протяжний крик полегшення. Обіймає сестер. У той момент, коли він кричить, двері піддаються, але зачиняються вони так раптово, що троє ще налягають на неї ще деякий час.

Ігрен. Тентажіль!

Усі з подивом дивляться один на одного.

Белланжер. - Прислухається до дверей - Я нічого не чую...

Ігрен. - Не пам'ятаючи себе від радості - Тентажіль!.. Тентажіль!.. Бачите, бачите його очі? Вони сині!.. Поговори з нами!.. Обійми нас!.. Обійми нас, я прошу тебе!.. Ще!.. Ще!..

Усі четверо, з очима повними сліз, притискаються один до одного.

Четвертий акт.

Коридор перед тією ж кімнатою.

Три служниці королеви входять під покривалом.

Перший. – підслуховує під дверима – Вони заснули.

Друга. Досить чекати.

Третій. Королеві сподобається, якщо все буде тихо.

Перший. Вони все одно заснули б...

Друга. Відкривайте швидше.

Третій. Скоріше...

Перший. Чекайте тут. Я впораюсь сама.

Друга. Буде неважко. Він дуже маленький.

Третій. Стережися старшої сестри.

Друга. Королеві не сподобається, якщо вони впізнають.

Перший. Не сумнівайтеся. Ніхто не почує.

Друга. Іди, час.

Перша служниця обережно відчиняє двері і входить до кімнати.

Третій. Уф...

Тиша. Перша служниця повертається.

Друга. Що?

Перший. Він спить між ними. Обвив шиї руками, а руки сестер пов'язані навколо нього. Я не зможу це зробити...

Друга. Я допоможу тобі.

Третій. Ідіть разом... Я посторожу тут...

Перший. Будьмо обережні. Вони знають щось... Вони втрьох боролися з поганою навагою...

Дві служниці входять до кімнати.

Третій. Вони завжди знають, але не можуть зрозуміти...

Мовчання. Дві служниці знову виходять із кімнати.

Третій. Так що?

Друга. Ходімо з нами... Їх не розняти.

Перший. Тільки розтиснеш їм руки, - вони знову сплітаються.

Друга. А дитина льне до сестер, вже й тісніше.

Перший. Він спить, притиснувши лоба до старшого серця.

Друга. І голова піднімається і опускається на її грудях.

Перший. Ми не зможемо виплутати його рук...

Друга. Він ухопився ними за волосся сестер...

Перший. Він стиснув зубами золотий локон старшої.

Друга. Потрібно обрізати їй волосся.

Перший. І в іншої теж, ось побачиш...

Друга. У вас є ножиці?

Третій. Так...

Перший. Поспішайте, вони закрутилися...

Друга. Їхні повіки здригаються в такт биття серця...

Перший. Щоправда, я навіть зазирнула у сині очі старшої...

Друга. Вона дивилася на нас, але не бачила...

Перший. Доторкнешся до одного - здригнуться всі троє...

Друга. Вони хочуть прокинутися, але не в змозі поворухнутися.

Перший. Старша хоче крикнути, але вона не зможе...

Друга. Поспішайте, їх наче попередили...

Третій. Старий там?

Перший. Так, але він спить у кутку...

Друга .... спираючись на рукоятку меча ...

Перша ... нічого не знаючи і не бачачи снів ...

Третій. Поспішайте, час йти...

Перший. Буде важко розплутати їхні руки.

Друга. Щоправда, вони немов тонуть і хапаються один за одного.

Третій. Час, увійдемо...

Вони входять. Глибоку тишу переривають зітхання і ледь чутні тривожні стогін, заглушені сном. Потім три служниці поспішно залишають похмуру кімнату. Одна з них тримає в руках сплячого Тентажиля, руки якого, стиснуті сном та агонією, залиті довгими золотими пасмами волосся сестер.

Входить Ігрен, погляд її блукає, волосся розпущене. Лампа в руках.

Ігрен. - Озираючись розгублено. - Вони не пішли за мною... Белланжер!.. Белланжер!.. Агловаль!.. Де ви?.. Вони казали, що люблять його, а самі кинули мене одну... Тентажіль! Тентажиль!.. Як же так?.. Я піднімалася, піднімалася по незліченних сходах між нескінченних безжальних стін, серце готове зупинитися, стіни точно пливуть... -Вона тулиться до опори, що підтримує склепіння. губ і полетить, я відчуваю, що це ось-ось станеться ... Я не знаю, що я роблю, я не бачу нічого і не чую ... Мовчання! ... - Я зібрала ці пасма волосся, я знаходила їх то на сходах, то на стінах... і вони вказали мені дорогу... Мій бідний маленький братику!.. Що я таке кажу? неможливо... Зі мною тепер тільки мої думки... Ось так прокидаєтеся - і раптом... По суті, зрозумійте, по суті, необхідно тільки добре подумати... Сказати можна і так, і інакше, але душа, душа завжди вибирає іншу дорогу І невідомо, що ми тоді випускаємо на волю. Я прийшла сюди з цією жалюгідною лампою, її не задув протяг на сходах... По суті, про що треба думати?... Так багато невловимого... Але ж хтось повинен знати? Але тоді чому він приховує?.. - Дивиться довкола - Я ніколи не була тут... І не можна піднятися вище, заборонено... Як холодно! І така темрява довкола, що страшно дихати... Кажуть, що темрява отруює. Які страшні двері!.. — Наближаються й обмацують її — Холодні!.. Відлиті із заліза... але де ж замок?.. Як відчинити? Я не бачу петель, здається, вона вросла в стіни... Ні, вище тепер не піднятися... Далі сходів немає... - Випускає повний нестерпного борошна крик - А! Ще одне пасмо! затиснута між стулок... Тентажіль!.. Тентажіль!.. Я чула, щойно зачинилися двері... Ці двері. Я згадала!.. Я згадала!.. Пустіть!.. - Руками та ногами стукає у двері. Чудовисько! Ось ви хто! Я знаю, що ви там! То слухайте! Ось я блюзнірствую! Так! Я плюю на вас!

Чути тихий стукіт з іншого боку дверей. Потім голос Тентажиля ледве чутно проникає крізь стулки.

Тентажіль. Ігрен!.. Ігрен!..

Ігрен. Тентажіль!.. Це ти? Це ти, Тентажіль?

Тентажіль. Скоріше відкрий. відкрий мені, Ігрене!

Ігрен. Так, так, але як... Тентажіль?.. Маленький мій брат... чуєш?.. Що там?.. Що з тобою, Тентажіль?.. Тобі боляче?.. Ти там, за дверима?..

Тентажіль. Ігрен! Ігрен! Я помру, якщо ти не відкриєш!

Ігрен. Почекай. Тентажіль!.. Я намагаюся, намагаюся...

Тентажіль. Ігрен, ти не чуєш, Ігрене... Часу немає... Вона не змогла втримати мене, Ігрене, я вдарив її, відштовхнув, побіг... Швидше, швидше, вона наближається...

Ігрен. Я намагаюся, Тентажіль... Де вона?

Тентажіль... не бачу нічого навколо і не чую... Я боюсь. Ігрен, я боюся... швидше, швидше відчини ці двері, заради Бога. Ігрен!..

Ігрен. - гарячково обмацуючи двері - Я знайду... звичайно, знайду... Стривай трохи... хвилинку... мить...

Тентажіль. Я не можу більше, Ігрене. Її подих за моєю спиною.

Ігрен. Нічого. Тентажіль, мій маленький Тентажіль, не треба боятися... Нічого не видно.

Тентажіль. Ні. Ігрен, там де ти – світло. Я бачу світло у тебе, Ігрене. А тут – ні...

Ігрен. Ти мене бачиш, Тентажіль?.. Жодної щілини...

Тентажіль. Ні, ні, Ігрене, ось же вона... але така маленька...

Ігрен. З якої сторони? Тут?.. Скажи... чи тут?..

Тентажіль. Тут... тут... Ти не чуєш?.. я стукаю...

Ігрен. Тут?

Тентажіль. Вище. Але вона зовсім маленька, навіть голка не пройде.

Ігрен. Не бійся, я тут...

Тентажіль. О, я чую, Ігрене! Тягни! Тягни! Відкрий мені!.. Вона йде!.. Відкрий її хоч трохи!.. Зовсім трохи... адже я маленький...

Ігрен. Я не можу. Тентажіль... Я тягла, штовхала, я била її! Біла! - знову стукає і б'ється об двері, що не піддаються. - У мене задубіли пальці... Не плач!.. Прокляте залізо...

Тентажіль. - Відчайдушно ридаючи - Зроби хоч що-небудь! Відкрий мені, Ігрене!.. Зовсім небагато... і я зможу... адже я такий маленький... я такий маленький... ти ж знаєш...

Ігрен. Але в мене тільки лампа, Тентажіль... Тільки лампа! - Вдаряє щосили лампою об двері. Лампа розбивається. - О! Дуже темно! Тентажіль, ти тут?.. Спробуй, спробуй допомогти мені зсередини!

Тентажіль. Ні, ні, мені нічим... Зовсім нічим... І немає більше щілинки світла...

Ігрен. Що з тобою, Тентажіль?.. Я не чую тебе...

Тентажіль. Мила сестро, Ігрене... Я не можу...

Ігрен. Що там, Тентажіль? Де ти?

Тентажіль. Вона тут. Я боюся... Ігрен!... Ігрен!.. Я знаю, вона тут!..

Ігрен. Хто? Хто, Тентажіль?

Тентажіль. Я не знаю... не бачу... Але я не можу більше... Вона давить мені на горло!.. Її руки на горлі... О! Ігрен! Сюди! Сюди!

Ігрен. Так. Тентажіль...

Тентажіль. Тут так... так темно...

Ігрен. Захищайся! Дерісь! Розірви її! Не бійся!.. Я зараз!.. Я тут, Тентажіль... Дай мені відповідь!.. На допомогу!.. Де ти?.. Я допоможу тобі... обійми мене... крізь двері обіймай мене...

Тентажіль. - ледве чутно. - Я тут... я тут, Ігрене...

Ігрен. Отак, так. Я цілую тебе, ти чуєш? Ще! Ще!

Тентажіль. - все тихіше і тихіше - І я тебе... Тут, Ігрене!.. Ігрене!.. О...

Чути, як за дверима падає маленьке тіло.

Ігрен. Тентажіль!.. Тентажиль!.. Що з тобою?.. Віддайте мені його, віддайте!.. Заради Бога!.. Віддайте мені його! Я не чую його більше... Що ви робите?.. Ви не зробите йому боляче?... Адже ні? Він дитина, вона тільки дитина, і не чинить опір... Дивіться, я не горда... Ось - я стала на коліна... Віддайте... я благаю... Віддай! Не ради мене, ти ж знаєш! Я зроблю все, що ти захочеш! Я не терпляча, дивись! Я втратила все... Ну, покарай мене якось інакше!.. Мені ж можна завдати болю якось інакше, але подивися - адже це маленька дитина, він - тільки маленька дитина! .. Все, що я казала - це неправда! Ти ж добра, ти зрештою вибачиш?.. Він такий малий, він такий... гарний!.. Подивися, адже це неможливо... Ось він обіймає твою шию маленькими рученятами, він підносить губи до твоїх... І Бог не встояв би... Ви ж відкриєте? Відкриєте? Я не прошу нічого, тільки одну мить... Я не пам'ятаю нічого, ти розумієш?.. Немає більше часу... Але нічого не варто його відпустити... Це не важко... Не важко... - Довга невблаганна тиша - Чудовисько! Чудовисько!.. Я зневажаю тебе!

Ігрен, осівши на підлогу, обіймаючи двері, ридає, у повній темряві.

Дід- сліпий.

Батько.

Дядько.

Три дочки.

Сестра милосердя.

Служниця.

Дія відбувається у наші дні.

Досить темна зала у старому замку. Двері праворуч, двері ліворуч і маленькі задрапіровані двері в кутку. У глибині - вікна з кольоровим склом, головним чином із зеленим, і скляні двері, що виходять на терасу. У кутку великий фламандський годинник.

Світиться лампа.

Три дочки.Сюди, сюди, дідусю! Сідай ближче до лампи.

Дід. Тут, здається, не дуже світло.

Батько.Хочете на терасу, чи посидимо у цій кімнаті?

Дядько.Можливо, краще тут? Весь тиждень йшов дощ; ночі сирі, прохолодні.

Старша дочка.А небо все ж таки зоряне.

Дядько.Це не важливо.

Дід. Краще спонукаємо тут - мало що може статися!

Батько.Не хвилюйтеся! Небезпека минула, вона врятована.

Дід. По-моєму, вона погано почувається.

Батько.Чому ви так думаєте?

Батько.Але коли лікарі запевняють, що можна не побоюватися...

Дядько.Ти ж знаєш, що твій тесть любить даремно хвилювати нас.

Дід. Я ж нічого не бачу.

Дядько.У такому разі треба покластися на зрячих. Вдень вона виглядала чудово. Нині вона міцно спить. Видався перший спокійний вечір - не отруюватимемо його!.. Я думаю, що ми маємо право на відпочинок і навіть на веселощі, не затьмарені страхом.

Батько.Справді, вперше після її болісних пологів я відчуваю, що я вдома, що серед своїх.

Дядько.Варто хвороби увійти до будинку, і здається, ніби в сім'ї оселився чужий.

Батько.Але тільки тут починаєш розуміти, що крім своїх близьких, не можна розраховувати ні на кого.

Дядько.Цілком справедливо.

Дід. Чому я не можу відвідати сьогодні мою бідну дочку?

Дядько.Вам відомо, що лікар заборонив це.

Дід. Не знаю, що й думати.

Дядько.Ви дарма турбуєтеся.

Дід(Показуючи на двері ліворуч). Вона нас не чує?

Батько.Ми говоримо тихо. Двері масивні, та й потім із нею сестра милосердя; вона зупинить нас, якщо ми заговоримо надто голосно.

Дід(показуючи на двері праворуч). А чи він не чує нас?

Батько.Ні ні.

Дід. Він спить?

Батько.Думаю що так.

Дід. Треба подивитися.

Дядько.Маля турбує мене більше, ніж твоя дружина. Йому вже кілька тижнів, а він все ще ледве рухається, досі жодного разу не крикнув – не дитина, а лялька.

Дід. Боюся, що він глухий, а може, й німий… Ось що означає шлюб близьких по крові…

Докірливе мовчання.

Батько.Мати стільки через нього винесла, що в мене проти нього якесь погане почуття.

Дядько.Це нерозсудливо: бідна дитина не винна... Вона одна в кімнаті?

Батько.Так. Лікар не дозволяє тримати його в кімнаті матері.

Дядько.А годувальниця при ньому?

Батько.Ні, пішла відпочити - вона це цілком заслужила ... Урсула, піди подивися, чи спить він.

Старша дочка.Зараз, тату.

Три дочки встають і, тримаючись за руки, йдуть у кімнату праворуч.

Батько.О котрій годині прийде сестра?

Дядько.Думаю, що близько дев'ятої.

Батько.Вже пробило дев'ять. Я чекаю на неї з нетерпінням - моя дружина дуже хоче її бачити.

Дядько.Прийде! Вона ніколи не була тут?

Батько.Ні разу.

Дядько.Їй важко відлучитися з монастиря.

Батько.Вона прийде сама?

Дядько.Мабуть, з кимось із черниць. Їм не можна виходити без провідників.

Батько.Але ж вона – настоятелька.

Дядько.Статут для всіх однаковий.

Дід. Вас більше нічого не турбує?

Дядько.А чому нам турбуватися? Не треба більше про це говорити. Нам більше нема чого боятися.

Дід. Сестра старша за вас?

Дядько.Вона у нас найстарша.

Дід. Не знаю, що зі мною, – я неспокійний. Добре, якби ваша сестра була тут.

Дядько.Вона прийде! Вона обіцяла.

Дід. Скоріше б пройшов цей вечір!

Три дочки повертаються.

Батько.Спить?

Старша дочка.Так, тату, міцним сном.

Дядько.Що ми робитимемо в очікуванні?

Дід. В очікуванні чого?

Дядько.В очікуванні сестри.

Батько.Ніхто до нас не йде, Урсуло?

Старша дочка(біля вікна). Ні, тату.

Батько.А на вулиці?.. Ти бачиш вулицю?

Дочка.Так, тату. Світить місяць, і я бачу вулицю аж до кипарисового гаю.

Дід. І ти нікого не бачиш?

Дочка.Нікого, дідусю.

Дядько.Вечір теплий?

Дочка.Дуже теплий. Чуєте, солов'ї співають?

Дядько.Так Так!

Дочка.Піднімається вітерець.

Дід. Вітерець?

Дочка.Так, трохи колишуться дерева.

Дядько.Дивно, що сестри ще нема.

Дід. Я вже не чую солов'їв.

Дочка.Дідусь! Хтось, здається, увійшов до саду.

Дід. Хто?

Дочка.Не знаю, я нікого не бачу.

Дядько.Не бачиш, бо нікого нема.

Дочка.Мабуть, у саду хтось є - солов'ї раптом замовкли.

Дід. Але я таки не чую кроків.

Дочка.Хтось, мабуть, іде повз ставок, бо лякаються лебеді.

Друга дочка.Усі риби у ставку раптом пішли під воду.

Батько.Ти нікого не бачиш?

Дочка.Нікого, тату.

Батько.А тим часом ставок осяяний місяцем...

Дочка.Так, я бачу, що лебеді злякалися.

Дядько.Це сестра їх налякала. Вона увійшла, мабуть, через хвіртку.

Батько.Незрозуміло, чому собаки не гавкають.

Дочка.Сторожовий пес заліз у будку… Лебеді пливуть до того берега!

Дядько.Вони злякалися сестри. Зараз побачимо! (Закл.)Сестра! Сестра! Це ти?.. Нікого.

Дочка.Я впевнена, що хтось увійшов до саду. Ось подивіться.

Дядько.Але вона мені відповіла б!

Дід. Урсула, а що солов'ї, знову заспівали?

Дочка.Я не чую жодного.

Дід. Але ж навколо все тихо.

Батько.Панує мертва тиша.

Дід. Це хтось чужий їх налякав. Якби йшов свій, вони б не замовкли.

Дядько.Тепер ви про соловейки думатимете!

Дід. Чи всі вікна відчинені, Урсуло?

Дочка.Скляні двері відчинені, дідусь.

Дід. На мене пахло холодом.

Дочка.У саду піднявся вітерець, обсипаються троянди.

Батько.Зачини двері. Вже пізно.

Дочка.Зараз, тату… Я не можу зачинити двері.

Дві інші дочки.Ми не можемо її зачинити.

Дід. Що трапилося, онучки?

Дядько.Нічого особливого. Я допоможу їм.

Старша дочка.Ми не можемо вдати її щільно.

Дядько.Це через вогкість. Наляжемо все разом. Між двома стулками щось застрягло.

Батько.Тесляр завтра полагодить.

Дід. Хіба тесляр прийде завтра?

Дочка.Так, дідусю, він має роботу в льоху.

Дід. Він підніме гуркіт на весь будинок!

Дочка.Я попрошу, щоб він не дуже стукав.

Раптом чується брязкіт коси, що відточується.

Дід(здригається). О!

Дядько.Що це?

Це відбувалося у старенькому лісі, під гарним небом, вкритим зірками. Досить старий священик притулився до дуба, що стояв, і на мить могло здатися, що він помер. Губи у старого були вже синього кольору, А очі дивилися в нікуди, а може він заглядав у вічність. Свої руки він тихо склав на колінах. Разом з ним сидять дванадцять старих, праворуч сидять жінки, ліворуч-чоловіки. Усі вони сліпі.

Троє зі стареньких моляться богу, ще одна занадто стара на будь-які дії, у п'ятої на колінах спить немовля, шоста ж взагалі не вписується в цей колектив, вона молода і має найкрасивіше довге волосся. всі зібрані одягнені дуже бідно і по чернечі однаково. Люди чогось чекають. Вони сидять, закриваючи обличчя двома руками. Природа поруч із ними безтурботна і красива: навколо і верби, кипариси, і тиси. Навколо темно. Сліпі не бачать темряви та розмовляють спокійно. Усі чекають на прихід священнослужителя. Він захворів днями і почав боятися всього, що відбувається навколо нього, після того, як лікар загинув. Священнослужитель думав, що зима буде нескінченною і льодяною. Також він мріяв побачити скелі, бо боявся моря. Наймолодша дівчина сказала, що останній разЯк вона його бачила, він тремтів від страху, але, набравшись сил, він її поцілував і більше вона його не бачила.

Хтось із тих, хто сидів, сказав, що він побажав усім добраніч. Сліпі сиділи і слухали шепіт тихих хвиль, хоч такий звук для них був неприємним. При останній їхній зустрічі зі священнослужителем він сказав, що покаже їм острів, на ньому вони зможуть спокійно жити. Для цього походу і зібралися тут всі, хто сидів. Для сліпого людина вважається абсолютно неможливим визначити час доби, але вони намагаються вгадати, хтось намагається відчути на собі місяць, інші ж уявляють, що відчувають присутність багатьох зірок. Найгірше тому, хто від народження був сліпим, адже він не уявляє, як це все має виглядати і вони пояснюють, що чують лише голоси присутніх. Дванадцять чоловік замислюються, щоб вирушити додому до їхнього притулку. У цей момент годинник пробив рівно дванадцять разів, але ніхто з присутніх не зрозумів, чи дванадцять півдня, чи опівночі. Ось уже й прокинулися нічні птахи, вони літають довкола людей і ляскають своїми крилами. Хтось із сидячих запропонував висуватися, і намагатися зорієнтуватися по річці, що протікає вздовж них, але решта вирішила дочекатися священнослужителя, сидячи на цьому місці.

Ті, хто сидів, вирішили ділитися історіями, хто як виявився на цьому заблудлому острівці. Наймолодша жінка розповіла, що вона ще пам'ятає місце свого народження, там було дуже сонячно, було видно величезні гори та мільйони прекрасних квіток. Той, хто народився сліпим, не може нічого пригадати. Вітер піднімає листя і вони кружляють навколо сліпих. Ті, хто сидить, не завжди можуть зрозуміти, торкнувся їх листок або хтось торкнувся плеча. Їм стає страшно. Молода сліпа почала відчувати чудовий запах асфоделій. Ці квіти символізують світ мерців. Хтось збирає ці квіти та віддає їй. Вдалині почувся шерех, це був собака. Собака прийшов із притулку. Собака щось тягне, як виявилося це був мертва людинаодин із сидячих. Сліпі починають здогадуватися, що хтось із них помер, але ще не зрозуміли, хто це. Хтось із жінок, що сидять, починає плакати, хтось стає на коліна молиться.

Стара бурчить, що винні ті, хто не захотів піти раніше. Пес все ще знаходиться недалеко від мерця. Здіймається вихор і сліпі беруться за руки. Недалеко почулися кроки, що наближалися. Дитина плаче і молода забирає її собі. Хтось підійшов, мовчки встав і дитина почала сильно кричати.

У травні 1904 року розпочалася робота над трьома одноактними п'єсами Метерлінка - "Сліпі", "Непрохана", "Там, усередині" у перекладі та за участю К. Бальмонта.

"Попереду, крім Метерлінка, немає жодної цікавої новинки". "Метерлінк - нова нотка в літературному відношенні", - пише режисер, сподіваючись, що ця вистава може мати "деякий художній успіх**".

* (З листа до В. В. Котляревської, 12 червня 1904 р. – К. С. Станіславський. Зібр. тв., т. 7, стор 291.)

** (З листа до Вл. І. Немировичу-Данченку, середина червня 1904 р. – К. С. Станіславський. Зібр. тв., т. 7, стор 299-300.)

Думка про постановку одноактних п'єс М. Метерлпнка подав Станіславському Чехов. Саме він побачив у цих "дивних, чудових штуках" (які навіть сам автор вважав несценічними) свіжу ноту. Ще в 1902 році Чехов нагадував О. Л. Кніппер: "Три п'єси Метерлінка не завадило б поставити, як я казав, з музикою". "Метерлінка ми граємо за наполяганням Чехова, - підтверджував пізніше Станіславський, - ... він хотів, щоб мініатюри Метерлінка йшли під музику. Нехай за сценою грають якусь мелодію незвичайну: щось сумне та величне**".

* (А. П. Чехов. Зібр. тв., т. 19, стор 394.)

** (Станіславський. Зібр. тв., т. 7, стор 704.)

Саме так – як розвиток художніх ідейЧехова* - прийняв Станіславську драматургію Метерлінка. Те, що невиразно проступало у п'єсах самого Чехова і що Художній театр у ньому ще не зміг вловити, тепер, здавалося б, постало перед режисером як основоположний, наочний та загадковий принцип.

* (Про те, що Станіславський прагнув у цей час саме розвитку, а не повторення колишніх чеховських мотивів, свідчить його "холодне" ставлення до постановки "Іванова", здійсненої Немировичем-Данченком у жовтні 1904 р.)

Станіславський зустрічався із символістською драмою не вперше. Інтерес до неї прокинувся ще в Товаристві мистецтва та літератури при постановці "Ганнелі" та "Потонулого дзвона" Г. Гауптмана. Проте там режисера захоплювала переважно казкова фантастика п'єс. У перші роки існування МХТ Гауптман та Ібсен ставилися у чеховському ключі психологічного "душевного" реалізму. Тоді "символізм виявився нам - акторам - не під силу", - констатує Станіславський, - ...ми не вміли відточити до символу духовний реалізм творів, що виконуються * ". Тепер, у зрілому віці, інтерес до символізму отримує інше, більш глибоке творче обґрунтування .

* (Станіславський. Зібр. тв., т. 1, стор 218-219.)

Звичайно, в тій "лінії символізму", яка почалася для Станіславського постановкою трилогії Метерлінка, була відома данина моді, захоплення епатуючою новизною (він здатний був захоплюватися і "новим заради нового"). Однак лінію цю ніяк не можна порахувати у творчості режисера випадковою, наносною чи скороминущою. Думати так – значить спотворювати історичну істину. Інтерес цей був по-своєму закономірний.

Станіславський зацікавився символістською драмою зовсім не заради неї самої. Вона стала йому не метою, але засобом. За її допомогою він сподівався розширити рамки сценічного реалізму. Для того, щоб мистецтво театру могло висловити "життя людського духу" і масштабах, не обмежених особистими даними актора, і піднятися до "вічного і спільного". Ось ця мета і стала провідною "загальною ідеєю" у творчості режисера, починаючи з цих років.

Усе життя Станіславський був і залишався реалістом. Але поняття реалізму ніколи було йому величиною постійної і незмінною. Він завжди гостро відчував необхідність розвитку, зміни, збагачення форм реалізму – залежно від зміни форм самого життя. У цьому зв'язок із життям він відчував як пряме відповідність, бо як складну образну опосередкованість.

Турбота про образність акторського мистецтва переслідувала Станіславського з юних років, до неї шукав він різні підступи - від зовнішнього чи внутрішнього, від побуту чи то з інтуїції. Поступово його вимоги до образності ширилися, розросталися. Тепер їм стало тісно в рамках старої реалістичної драми та вистави. Актор, залишаючись живою людиною на сцені, мав вийти за межі свого індивідуального людського "я", досягти масштабів загальнолюдських, світових, вічних, інакше він не зміг би піднятися до вираження вищих проблем буття. Так постала перед Станіславським проблема оволодіння вищими сферами людського духу, акторові ще підвладними.

Як усі великі художники XX століття, Станіславський прагнув знайти ключ до поетичної узагальненості мови мистецтва. Театр запізнювався. На той час, коли Станіславський звернувся до цієї домінуючої ідеї мистецтва нового століття, живопис, поезія та музика були вже далеко попереду. Пройшовши стадію пояснення життя через форми, безпосередньо самого життя, митці піднімалися на новий щабель.

Здавалося б, про які пошуки поетичної образності на сцені могла йтися, якщо позаду режисера вже мали чеховські спектаклі, пройняті найтоншою поезією? Адже про них Горький говорив, що реалізм Чехова тут " підноситься до одухотвореного і глибоко продуманого символу " . І чеховські відкриття завжди залишалися для Станіславського святими. Чого ще шукати? Але такий уже це був художник, що повторювати пройдене він органічно не міг. Час йшов. Змінювався суспільний та художній клімат епохи. І, чуйно уловлюючи ці зміни, режисер шукав інших зв'язків мистецтва з дійсністю. Щоб потім, можливо, знову повернутися до того ж Чехову і побачити його "свіжими очима".

Тепер художнику хотілося осягнути спільність явища, очищену від випадкового, дріб'язкового, життєвого; побачити невидимі нитки зв'язку, простягнуті з минулого у майбутнє, і з допомогою зрозуміти сенс буття і справ людських - всі ці функції надавали мистецтву невідому досі силу філософської узагальненості, динаміку, витонченість контурів до їх розмиву, гостру умовність мови. Несподівані, часом дивні, далекі від життєподібності форми виникали тут. То фантастичні, то підкреслено гротескні, вони ніби згущали і синтезували життя, щоб проникнути в його таємний зміст.

У цій поетизації дійсності, у прагненні висвітлити зсередини несподіваним світлом закони людського буття проступала помітна тенденція художників початку ХХ століття. Попереду йшли мистецтва умовнішої мови - живопис і музика: Врубель і Скрябін довели це, далеко прорвавшись за межі побуту - до буття, до поетичного сприйняття світу. Складніше було художнику слова, але й тут Блок та Білий уже відкривали невідомі поетичні дали. Художнику театру доводилося незмірно важче: занадто великий був "опір матеріалу", здавалося немислимим вийти за рамки, контури, вказані, окреслені самою природою - живою людською особистістю на сцені. І не остудити при цьому почуття актора. І не перетворити його на маріонетку.

Саме тому театр запізнювався. Весь перший період діяльності Художнього театру йшли пошуки нових прийомів сценічного реалізму. Жива правда чеховського мистецтва, імпресіонізм настроїв давали як опору, а й перспективу: " підводному течії " тепер треба було розширитися до меж, поки що невідомих і недоступних людському розуму, проникнути у підсвідомість. Звідси легко перейти за кордон реального. І Станіславський підійшов до цього кордону, заглянув у область ірреального, але кордону не переступив. Бо мета його, "загальна ідея" його була не потойбічною, а все-таки, попри всю свою висоту, земною. По суті, він прагнув поетичного узагальнення земного буття, а не визнання трансцендентної цінності потойбічного світу. Ось тут, у цьому головному пункті і починалася його розбіжність із символізмом.

Три одноактні п'єси Метерлінка були в цьому сенсі серйозною спокусою. Автор прямо вів режисера за межу реального: головною дійовою особою всіх трьох його маленьких п'єс виступала Смерть. Над людьми нависла невблаганна доля: Смерть крок за кроком наближається до них. Але люди сліпі, вони не відчувають її наближення, не чують її кроків. Як передати на сцені кроки смерті? Метерлінк вважав, що це завдання непідвладне акторові - живій істоті. "Можливо, потрібно повністю усунути зі сцени живу істоту", - писав він, призначаючи свої одноактні п'єси для театру маріонеток.

* (М. Метерлінк. П'єси. М., "Мистецтво", 1958, стор 11.)

Станіславський захотів поставити ці п'єси у театрі живого актора. Автор ставився до цієї ідеї скептично. Поет К. Бальмонт, який їздив до Метерлінка, не домігся від нього жодних суттєвих вказівок для постановки, крім підтвердження того, що вони зі Станіславським "вже з'ясували самі". Розмови на "мові вічності" з поетом-перекладачем теж не надто багато відкривали режисеру: Бальмонт "говорив чудово, майже натхненно. Я занурююсь з його допомогою в морок смерті і намагаюся зазирнути за поріг вічності. Поки що ні рожевих, ні блакитних почуттів у своїй душі не знаходжу. Очевидно, необхідне якесь сп'яніння. Не знаю лише, до якого із засобів вдатися: до жінки чи до вина... У бальмонтовському сенсі, очевидно, перший засіб дійсніший**", - іронізує Станіславський. Відчуває він тільки, що грати Метерлінка важко і що потрібно знайти для нього якийсь новий "тон***".

* (К. Д. Бальмонт повідомляв Станіславському з Парижа: "Він [Метерлінк] вважає, наприклад, майже неможливою постановку "Сліпих"" (Музей МХАТ, архів, К. С, № 4905).)

** (Станіславський. Зібр. тв., т. 7, стор 287.)

*** ("Поки не знайду тону для Метерлінка - не можу заспокоїтися і опанувати свої думки", - пише він М. П. Ліліною (К. ​​С. Станіславський. Зібр. соч., т. 7, стор 304).)

Пізніше, працюючи над режисерськими партитурами п'єс, він приходить до більш певної позиції. "Грати п'єсу "вічно". Раз і назавжди!" - записує він і підкреслює слова Бальмонта. У цих словах бачиться йому ключ до "Сліпим", та й узагалі до Метерлінка.

* (В архіві К. С. Музею МХАТ збереглися Режисерські екземпляри К. С. Станіславського п'єс М. Метерлінка "Сліпі", "Там усередині" та зауваження по тексту "Непроханої" (1904).)

Людство на порозі вічності - на краю могили - так розуміє Станіславську ідею "Сліпих". У режисерському екземплярі він малює грізну та величну картину останнього днясвіту: сліпі люди втрачають свого поводиря - віру (її символізує постать мертвого пастора), і тоді серед вікового лісу, на краю обвалу, смерть наближається до них. Цій ідеї підпорядковано все: музика, прикраси, образи.

Станіславському хотілося, щоб спектакль починався музичною прелюдією "за повної темряви" ("гасити в залі світло і на сцені теж - усі вогні"). Саме музика, з її височиною та абстрактністю від "реального" - "хороша камерна музика готує настрій", - зазначає він, згадуючи чеховську раду. Поки невидимий для публіки "оркестр грає (хвилин 5), - завіса нечутно і невидимо розсувається, і в міру того, як звуки оркестру вщухають - вщухають до кінця прелюдії, - світло на сцені посилюється, потроху з'ясовуючи контури декорації".

"Декорація представляє майже розріз землі, - пише Станіславський (але останні три слова закреслює олівцем. - М. З.) - Земля на горі обсипалася, утворилася западина обвалу, каміння, земля, сучча, коріння - все переплелося до одного загальний хаос. Над западиною нависла земля, підтримувана корінням зростаючого вікового лісу, видно тільки стовбури його дерев і вигнуте коріння самих химерних форм, стволи фантастичної товщини, за цим піднесенням ґрунт і ліс йдуть вниз до моря, по похилій площині, вдалині видно море, темне, зловісне. - [і] верхівка старого будинку з башточкою каплиці.Це притулок сліпців.Вдалині, в морі, видніється маяк (символ науки, культури). . Серед вікового лісу та стихійної величі природи - вони нікчемні, як билинки”.

Так розвиває режисер коротку ремарку п'єси: "старий-старий, первісний північний ліс під високим зоряним небомІ розвиває ніби у згоді з автором ("Про дерева він [Метерлінк] погодився зі мною, - уточнює Бальмонт, - що стовбури повинні бути величезними порівняно з людьми і йти вгору, так що вершин їх не видно *"). Характерно, що фантазія його, як і раніше, шукає опори в подробицях натуралістичного порядку і не хоче переключатися в той умовно-абстрактний план, якого вимагала естетика символізму.

Замальовуючи та описуючи у своєму плані розташування дійових осіб, Станіславський хоче побачити у їхніх позах та угрупованні "відомий символ". Дерево, що впало, і ущелина землі відокремлює сліпців від їх "символу віри" - пастора (у нього вид "скам'янілого, колись красивого, але тепер дуже старого божества. - Натхненний мрець"). Люди різко розділені та протиставлені один одному. І тут режисер іде своїм шляхом. Якщо у Метерлінка сліпі ледве відрізняються один від одного трохи помітними штрихами, характери їх не важливі: всі перебувають у владі неминучого стихійного Року – Долі – Смерті, то Станіславський відчуває драматизм п'єси в іншому. Витоки драматизму над потойбічної силі, а самих людях, які втратили віру. Вбиває віру (пастора) не сліпий рок, а живуча буржуазна вульгарність. "Він помер найбільше від них, від їхньої вульгарності, яка і згубила віру", - стверджує він, по-своєму переосмислюючи ідею п'єси (курсив мій. - М.С.).

Він садить 1-го, 2-го і 3-го сліпонароджених за стовбуром дерева і дає їм цілком конкретну, навіть побутову характеристику: "їх противні, старечі вульгарні особи тільки стирчать через стовбур. Точно вони сховалися, причаїлися. - Вони метушливі , нервові, все, що виходить із звичайних умов, буде дратує їх, хвилює, лякає. домашнє вогнищеі вузький замкнутий буржуазний гурток. Всі засуджують, але самі не можуть багато чого зробити. Без жодного принципу, для своєї користі та самопорятунку готові на всякі кошти, раді йти за всяким без розбору, хоч би за собакою, як у цій п'єсі. Бурчать, бурчать, поїдом їдять бідного пастора. Він помер найбільше від них, від їхньої вульгарності, яка й згубила віру. Коли пастор був сильний, - ці люди перші захоплювалися ним, але варто було йому постаріти - вони забули і прокляли все, навіть минуле, якому вони самі колись поклонялися. Вони перші зводять божества на п'єдестал і розбивають його. Вони, як справжні труси, заздалегідь ховаються за ствол дерева, передбачаючи нещастя.

"Сліпі" (1904 р.), сторінка з режисерського екземпляра К. С. Станіславського

До цієї групи вульгарності, змальованої "по-земному", сатирично, примикає і 5-й сліпий - "ледар і дармоїд", "професійний жебрак - погань людства. Він і милостиню просить за звичкою, по-ремісничому", - зауважує режисер ( цілком у дусі своїх вказівок за планами "На дні" та "Влада пітьми"). Недалеко від них пішли і три старі, що моляться - "це шалені, безглузді богомолки. Усю мету життя знаходять у земних поклонах, голосіннях, молитвах. Далі обрядової сторони вони нічого не бачать". Над усіма цими ницими людцями - "найвище всіх, на коренях з сирою землею, - сидить божевільна з дитиною - уособлює природу, безглузду, хаотичну, як божевілля". У неї "вигляд божевільний, розпатланий, - скуйовджене волосся з густою сивиною стовбурчиться як рослинність хвойного дерева. Вона з розлюченістю годує дитину і блаженствує, коли він тягне з природи її життя соки ..."

Високо сидять і старий зі старою - люди, які зберігають віру: "Стара - це сама доброта і віра, старий - це сама лагідність і містицизм. Вони сидять вище за інших, тому що вони більше їх духом, вони ближче до неба". Останню думкурежисер розвиває особливо: "Будь-яке явище природи вони вважають посланим зверху, туди звертають свої очі і завжди звідти і тільки звідти чекають на нього" (курсив мій. - М. С.)

Той самий "неземний" характер повинен проступити і в образі Молодий сліпий; вона теж людина не від світу цього - "Це якась фея. Костюм свідчить про якесь далеке плем'я. Вона точно з іншої планети, де поетично, де світло, тепло і де життя манить. Молода і вірить у життя, прагне до Чомусь гарному і носить у собі цю красу, шукає її, але не знаходить, тому що сліпа. ними і собою. Вона іноді співає щось своє - далеке. Робить якісь жести, що прагнуть вдалину і відповідають її внутрішньому] настрою. деталям цілком життєвим!).

Єдиний сліпий, який "щось бачить, тобто розуміє", представлений в режисерському екземплярі теж людиною аж ніяк не "земною": це "філософ", "людина освічена, вид вченого з довгою темною з сивиною бородою, лисий, т. до. багато думає.У голосі і в манері є шляхетність культурної людини... Він уявляє собою чорну пляму - нагадує Фауста - він весь у чорному..."

Як бачимо, і в розташуванні, і в характері сліпих режисер шукає "відомий символ". У кожній деталі вгадується загальна концепція: світ краю прірви. Він гине від безвір'я. Нема віри на землі. Все земне погрязло в буржуазній вульгарності. Віра вища, там, на небесах, на іншій планеті, де завгодно, тільки не тут. – Там життя, світло, тепло, краса. Можна тільки прагнути, тягнутися туди, але побачити, пізнати інше життя – неможливо. Бо люди сліпі.

Протиборство "земного" та "духовного" початку продовжується, але в цій боротьбі переможців не буде. Будуть лише переможені - не просто смертю (своєю, особистою), а Смертю (з великої літери), тобто прийдешнім кінцем світу. "Бідні сліпі, - робить висновок Станіславський. - Вони не знають, що висять на клаптику землі, над кручею. Один момент, і вся землям осипеться і полетить вниз разом з ними. А ця темна яма земної западини! Яка вона страшна. Це могила, здається, копни небагато, і вже там пекло та вічний вогонь”.

Фатальне передчуття катастрофи поступово наростає. Спочатку воно відчувається лише у стихійній силі вітру: "Над землею все епічно величаво. Стовбури дерев, погойдуючись, скриплять і стогнуть. - Вітер тихо блукає лісом. За звуком його, тихим, але густим, компактним, відчувається, що це стихійна сила. Біда, якщо вона розростеться і вийде з берегів. Це не простий вітерець нашої обробленої природи, це вітер - до створення світу - вітер первісного лісу..."

Згодом "зловісний шум листя" розростеться в бурю, а "таємниче світло" виявить "кроки Смерті": "блисками місяця йдуть якісь хмари. Весь ліс наповнюється якимись тінями. Це йде Смерть". Люди задкують від неї з жахом, моляться, хапаються один за одного. "Як вихор виру... пролітає зграя птахів - наче воскресла старе життяі, як вихор, промайнула у спогадах вмираючих". І настає фінал: "Паніка і кінець світу".

У драмі Метерлінка фінальна парафія Смерті супроводжується повною тишею. Після питання Юній сліпий: "Хто ви?" настає мовчання, потім чується благання Найстарішою сліпою: "Жальтесь над нами!" і знову мовчання, яке розрізає лише розпачливий крик дитини (він побачив Смерть!). Станіславський нехтує авторськими ремарками ("мовчання"), викреслює благання старої (які вже тут благання, їх просто ніхто не почує!) і малює жахливу картину кінця світу воістину в дусі Дантова пекла.

Вибухає "жахливий ураган. Дерева падають - ламаються. Сніг, виття, шелест листя. Підземний гул начебто грому. Світло меркне, майже темно. Перетворення пейзажу в зиму... Стара... задихається і поступово вмирає. Старий уже лежить мертвий. 6 -й ("філософ") у позі відчаю застиг.Сукня його розвіває вітер (смикати шнурками).Інші з панічним страхом, дертися друг на друга, тягнуться вгору, спотикаються, скочуються, тягнуться до Кр[асоти] (т. с. е. до Юної сліпої.- М. С), яка з дитиною в руках домінує над усією групою. Загальні панічні крики. Жах. Темрява у всьому театрі і на сцені".

Після цього, на думку режисера, знову має вступити музика, щоб підняти ще вище "всесвітнє" звучання теми: "Завіса закривається в темряві. Звуки на сцені потроху змовкають. Вітер вщухає, і поки що не зовсім вщух - музика, невидима публіці (яка все сидить у темряві), починає грати музичний висновок, від чогось бурхливого, як смерть, перейти в тиху, спокійну, величну мелодію - сумну і спокійну, як майбутнє життяза порогом вічності.

Звуки затихають, завмирають і на невирішеному акорді зупиняються. Завіса"... На оплески не виходити".

Так, ще 1904 року у творчість Станіславського входить тема " кінця світу " , тема майбутньої загибелі людства, конфлікт " духу " і " матерії " . Підказані як Метерлінком, як російської?символістської поезією (вплив Бальмонта тут безсумнівно), а й взагалі новими шуканнями мистецтва на той час (захоплення Врубелем починається якраз цієї пори), ідеї ці відповідали тривожним, невиразним настроям російської художньої інтелі.

У роки громадського підйому, в обстановці страйків, демонстрацій, сходок, мітингів, чуток про підготовку конституції, поліцейських утисків і репресій кожен художник у Росії не міг не відчувати грізного сенсу і масштабу подій, що переживаються. Вони сприймалися як катастрофічні події. Відчуття історичної значущості переломного моментуу житті Росії народжує тяжіння від частки до загального, бажання довести реальну картину світу до символічного узагальнення.

У творчості Станіславського ця загальна закономірність розвитку російського мистецтва позначилася спробі прорватися за щільний шар натурального образу світу - до осягнення прихованого його глибинного сенсу. Хотілося відійти від злободенної гостроти до філософського усвідомлення часу. Але сучасність вносила ноти тривоги, свої теми. Рівновагу було втрачено. Рух до символу, що вимагає відомої дистанції, відчуження від предмета, важко. Режисер, відчуваючи, що прийоми символістського театру йому чужі, намагається підійти до Метерлінка з іншого боку.

Ідеалістична у своїй основі, песимістична концепція п'єси мимоволі переосмислюється Станіславським по-своєму. Він надає їй безперечного антибуржуазного характеру, пропонує соціальне пояснення конфлікту, вводить гостросучасні катастрофічні мотиви.

Але там, де він хоче зберегти абстрактність, відчувається, що його ідеї розходяться зі стилістикою п'єси, думка з образами. Прагнучи надати "неземної" колорит фігур, він відчуває помітну невпевненість. Словами підкреслюючи щось узагальнене ("що уособлює природу", "сама лагідність і містицизм", "ближче до неба", "точно з іншої планети"), він є конкретними життєвими деталямитут же руйнує це "узагальнення" (годує дитину, плете вінки, бовтає ніжками над прірвою та ін.). І тому його "фея" виглядає цілком "земною". По-своєму тлумачачи п'єсу, він не знаходить спільної стилістичної мови з автором: її наївна режисерська символіка на кожному кроці знімається реальними, тілесними характерами, умовне "що" та натуральне "як" вступають у нерозв'язне протиріччя.

Немов відчуваючи це внутрішнє протиріччя свого задуму, Станіславський заповнює нестачу умовності фантастикою казкового характеру (майже те, як це робив ще " Потонувшем дзвоні " ). Саме за допомогою фантастики, даючи волю своєму драматичному темпераменту, він вирішує фінальну сцену кінця світу. Цікаво, що цим знімається протиріччя умовного і побутового начала. Фантасмагорія "пекла непроглядного" не тільки витримує, а й передбачає народження образів різко натуралістичних (як дантівська сцена людей, що видряпуються один на одного, що звиваються і падають у смертельних судомах).

Образи ці, безумовно, виходили межі символістського театру з його естетикою нерухомості, відчуженості від усього земного і плотського. Але Станіславському саме вони й були ближче. Тут його органічна схильність до натурального стикалася з "вічними та загальними" цілями. Недарма саме це властиве його режисурі поєднання "документу" і "метафори" він незабаром розроблятиме у своїй "етапній" постановці - "Драмі життя", знову ж таки у повній суперечності з естетикою символізму.

Маленькі драми Метерлінка були у цьому плані лише пробним кроком. Висловивши загальну ідею"Сліпих", побачивши зовнішній образ вистави, Станіславський досить неясно уявляв, як саме це треба грати. Формула - "грати п'єсу "вічно". Раз і назавжди" - виявилася на репетиціях досить загадковою для режисера, а про акторів і говорити нема чого. Звичайна побутова мова, до якої звикли художники, зрозуміло, не годилася. "Романтична декламація" одразу тягнула на риторичний пафос, з яким самі вони вступили колись у бій. Залишалося " щось середнє, значимість вимови, але з підкреслена * " . Але як передати в цьому "середньому" тоні - "вічне"? Над цією загадкою билися актори на репетиціях.

* (Порада Метерлінка, наведена в цит. вище листі До. Бальмонта (Музей МХАТ, архів До. З., № 4905).)

Допомагаючи Станіславському, Немирович-Данченко теж проводив спроби нових прийомів сценічної виразності, про які звітував йому у вересні 1904 року: "Там, усередині" репетирую. Натовп приготую Вам подвійно: загальнореальний (як і написано *), тобто. різні фігури, будуть вони на сцені хто вище, хто нижче і братимуть участь, - ну, словом, зазвичай. І зовсім інакше, по-метерлінківськи. В останньому випадку до кінця п'єси вона тільки встигне наблизитись і зовсім не братиме участі у фіналі. Просто з відходу старого її видно, вона рухається, як море, що повільно хвилюється; вся повільно вправо, вся повільно вліво, вся вправо, вся вліво (трошки важко, голова паморочиться). Так вона рухається. При цьому кожен тихо говорить "Отче наш", чому відбувається легке ремствування, і кілька людей тихо співають похоронну молитву... Зізнатися, мені реальний натовп неабияк набрид, тому я це і придумав. Але, можливо, це нікуди не годиться **”.

* (Мабуть, у Режисерському екземплярі К. С. Станіславського.)

** (Цит. за кн.: Л. Фрейдкіна. Дні та роки Вл. І. Немировича-Данченка, стор 201-202.)

Загальна тенденція цих пошуків була зрозумілою - прагнули відійти від "реальності", від звичної життєвої достовірності і в мові, і в дії, і в оформленні. Але чого треба прийти - було далеко не ясно. Спроби знайти нові, умовні форми спочатку виявлялися мимоволі компромісними. Режисер найчастіше вдавався до "матеріалізації" символу, часом досить наївної. Про це говорить планування "Непроханої", де "прихід смерті" щоразу ілюструється відблисками - "зайчиками по стінах", тінями, тюлем, що спадають зі стелі, "кутами, ніби крилами... ніби смерть причаїлася на стелі біля карниза і розправляє свої крила, чекаючи моменту кинутися до вмираючої *".

* ()

Смерть постає тут у вигляді звичайної казкової примари з усіма властивими йому атрибутами, як-то: череп, скелет, вкритий довгим безформним тюлем, який тягнеться точно хвіст "комети *", та ін. , яким лякають дітей

* (Режисерське планування К. С. Станіславського драми М. Метерлінка "Непрохана". Музей МХАТ, архів К.С.)

Характерний у цьому сенсі і суперечка, що розгорілася між Станіславським та одним із скульпторів "нового напряму". Режисер хотів замовити йому статую мертвого пастора для "Сліпих". Переглянувши макети, ескізи, вислухавши план постановки, скульптор досить грубо заявив режисеру, що його постановки потрібна скульптура " з клоччя * " і що Метерлінка треба грати без будь-яких декорацій, костюмів і скульптур. Пізніше, охолонувши від суперечки, Станіславський "відчув правду в його словах", і це загострило відчуття неясності та незадоволеності, яке супроводжувало репетиції метерлінківських п'єс.

* (Станіславський. Зібр. соч., т. 1, стор. 278. (Спочатку цей випадок був зафіксований ним у записнику в 1907-1908 рр..))

В результаті театр показав "щось середнє": відійшовши від старого берега, не причалив, та й не міг причалити до нового. Символістську умовність він намагався замінити "витонченим та поглибленим реалізмом". Великим кроком для Станіславського була відмова від роботи з художником В. Симовим (він не розлучався з ним з часів Товариства мистецтва та літератури). Було запрошено молодого петербурзького художника В. Суреньянца, він зробив цілком реальні макети всіх трьох п'єс, допустивши лише деяку домішку символіки. Макети оформлення всіх драм Метерлінка, що збереглися в музеї МХАТ, відображають напрямок декораційних пошуків. Всі вони велися в єдиному плані: робилися спроби наголосити символічний змісту реальній обстановці, що звільнена від зайвої деталізації.

Надмірна "символізація" відкидалася. Три варіанти макета "Сліпих" Суреньянца показують, як поступово від звичайного дрімучого лісу прийшли до складної двоярусної композиції (нагорі височіє похмурий, непрохідний ліс; внизу звиваються оголені коріння дерев, як би передуючи хід у пекло), але потім від цієї крайності повернулися варіанті до простоти і суворості, звільненої від побуту: світлі прямі стовбури дерев йдуть високо в небо, сцену по діагоналі перетинає дерево, що впало (яке розділить дійових осіб на дві групи), в глибині відкривається просвіт, видніється море, далекий маяк. Цей світліший варіант і було затверджено.

"Сліпі" (1904 р.), макет худ. В. Суреньянца

Два макети "Там, усередині" теж виявляють розвиток режисерської думки. Спочатку будується цілком реальний будинок із заскленою терасою другого поверху, а навколо нього сад із надвірними спорудами. У затвердженому макеті зайві деталі прибрані, проте підкреслені головні. Вікна тераси помітно збільшені та висунуті вперед – так, щоб створити відчуття "сцени на сцені"; "там, усередині", за яскраво освітленими вікнами, протікатиме безмовне життя сім'ї, яка ще не знає про те, що сталося нещастя - потонула старша дочка. Люди, які принесли звістку про смерть, приховані поки що за низькою кам'яною огорожею. Вони притулилися там і спостерігають із темряви за сімейною пантомімою, боячись зруйнувати її, і руйнують.

Отже, пошуки нових форм почалися у Станіславського на першому метерлінківському спектаклі – ще до зближення з Мейєрхольдом та незалежно від його впливу. І почалися вони по суті в повній згоді з Немировичем-Данченком, який у цей час теж відчував необхідність "вибитися з реалізму, що приїдається" і знайти новий "поетичний тон". Розбіжності спалахнули знову - після неуспіху метерлінківської вистави, якою 2 жовтня 1904 року було відкрито новий сезон.

* ("Історичний архів", 1962 № 2, стор 23.)

Вистава, справді, не була ні зрозуміла, ні прийнята глядачами. "Я не пам'ятаю іншого випадку, - писав критик Сергій Глаголь, - де панувала б у театрі таке повне нерозуміння один одного, така яскрава дисгармонія між глядачами та сценою". Одностайна думка рецензентів різного штибу зводилася до того, що маленькі драми Метерлінка зовсім не призначені для сцени, що їх таємний філософський сенсможе бути сприйнятий по-справжньому тільки в читанні або в крайньому випадку передай "безтілесною, потворною" музикою. Театр же, "за самою своєю природою матеріальний, реальний, з великоваговим механізмом з живих людей і декорацій, здатний не допомагати, але шкодити такій драмі**".

* (С. Глаголь. Метерлінк на сцені Художнього театру. - "Російське слово". 18 жовтня 1904 р.)

На доказ дружно посилалися на самого Метерлінка. Цитували його книгу "Double Jardin", стверджуючи, що "ніякими сценічними ефектами" не повідомити метерлінківських "проникнень у смутні схованки людської свідомості... головного, чого в них немає, - сценічної дії*". "Бездіяльні п'єси Метерлінка важко миряться з рухливістю сцени". І тому "грубий дотик театру зруйнував повітряний замок уяви**".

* (К. 0. [К. Н. Орлов]. У художньому театрі. - "Російське слово", 3 (16) жовтня 1904 р.)

** (Ю. А. [Ю. Азаровський]. Метерлінк на сцені. - " Сучасне мистецтво", 1904 № 11, стор 277.")

Але ж із проблемою "бездіяльності" сучасної драми Станіславський зустрічався не вперше. І на чеховському матеріалі йому вже вдалося геніально її дозволити, замінивши зовнішню дію внутрішньою. Значить тепер, коли вже були відкриті закони "підводної течії", загадка Метерлінка не зводилася до неможливості "зобразити драму - без дій та подій", - як стверджували рецензенти.

* (Ів. Іванов. Метерлінк та його "символізм" у Художньому театрі. - "Російська щоправда", 13 жовтня 1904 р.)

Думка Метерлінка про "трагічне у повсякденності", про те, що "є тисячі і тисячі законів, більш могутніх і гідніших поклоніння, ніж закони пристрасті", була близька чеховському мистецтву MXT. "...Мені траплялося думати, - писав Метерлінк, - що цей нерухомий у своєму кріслі старий ( головний персонаж"Непроханої". - М. С.) живе воістину життям більш глибоким, більш людяним і більш загальним, ніж закоханий, що задушує свою коханку, полководець, який здобуває перемогу, або чоловік, який мстить за свою честь... * ". Легко помітити, що Метерлінк зближується в цих роздумах із тим уявленням про сценічність, яке розкрив Станіславському Чехову.

* (М. Метерлінк. Трагічне у повсякденності. – Полі. зібр. тв., т. 1. М., 1907, стор 2.)

Відмінність було в іншому, і набагато суттєвішому. Як би йдучи далі "чеховською" стежкою, поглиблюючи і витончуючи драматизм духовного життя людини, Метерлінк веде витоки його в потойбічний світ. Б зв'язку з цим його "підводна течія" наповнюється зовсім іншим, нечеховським змістом: тут панують невидимі, надприродні сили. Людина безсилий перед неминучою, непереборною. Сліпими, "нікчемними, слабкими, тремтячими, пасивно задумливими істотами" править Смерть - "байдужа, невблаганна і теж сліпа*". Глибокий песимізм цієї містичної концепції Станіславський не міг розділити. Як не прагнув він "зануритися... у морок смерті і... зазирнути за поріг вічності", все-таки мета його залишалася земною та людяною, а погляд не затуманювався приреченістю фаталізму.

* (М. Метерлінк. Поля. зібр. тв., т. 1, стор 3.)

" Там, всередині " (1904 р.), макет худ. В. Суреньянца

"Не смерть, але сліпота, як алегорія, була поставлена ​​в червоний кут" - так точно сформулював думку вистави Н. Ефрос *. І виявився безумовно правий: вся режисерська робота (особливо в "Сліпих") була спрямована на пошуки земних витоків драматизму. Есхатологічні мотиви Станіславський виводив із життєвих, людських, а не фатальних, невідомих причин (кінець світу приходить з вини вульгарних сліпих людей, що погрузли в "матеріальному" і вбили тим самим "віру" - високий "духовний" початок життя). Метерлінківська тема вирішувалася у чеховському ключі: не смерть, але вульгарність виступала ворогом людства.

* (-Ф. -[Я. Е. Ефрос]. Вистава Метерлінка. - "Новини дня", 3(16) жовтня 1904 р.)

Слід гадати, що на репетиціях похмурий містичний колорит "Сліпих" був ще більше затушований. Про це свідчить той же H. Ефрос: "Сліпих" театр значно транспонував з мінору в мажор, - пише він. - У Метерлінка непроглядне засмучення і туга. "Сліпих" писав похмурий містик-фаталіст. У житті одна правда - смерть. Художньому театрі, особливо у фіналі, п'єса звучала майже гімном світла, сміливим поривом уперед, до гордого майбутнього, до перемоги над всякою пітьмою*”.

Можливо, що Ефрос дещо захопився у своєму описі вистави, яку інші рецензенти зовсім не сприйняли так оптимістично. Проте і в інших статтях зустрічаються вказівки на те, що театр зняв відчуття "жахіття" на сцені, підсилив світло маяка, "приземлив" Метерлінка, зробив його "суворішим і героїчнішим". Словом, розбіжність із автором була надто явна.

* (Exter (А. І. Введенський). Театральна хроніка - "Московські відомості", І жовтня 1904)

Вистава посіяла не тільки суперечки та нерозуміння, "холод і байдужість" у залі, а й гіркоту незадоволеності в душі режисера. Відійшовши від автора, внутрішньо полемізуючи з ним, він не відчув своєї власної ясної та сильної художньої концепції, проведеної через усі компоненти вистави. Не розгадавши сценічної "загадки" Метерлінка, він зупинився на компромісному рішенні, що породило непереборну художню еклектику.

Найменше це позначилося на зовнішній, декораційній стороні вистави. Тут режисеру вдалося головне: на сцені з'являлася картина не побутова, але узагальнена, ніби побачена з пташиного польоту. Підтвердження тому ми знаходимо у листі Інеси Арманд. "Була в театрі, бачила "Сліпих" і т.д., - пише вона в жовтні 1904 року. - Перші справляють приголомшливе враження: у театрі зовсім темно, грає музика, тиха, віддалена, сумна; на сцені теж темно, так що глядач зовсім не помічає, як завіса розгортається... І ось у навколишній [темряві] перед тобою раптом починає щось оформлюватися, що - не відразу розбираєш, нарешті починаєш розрізняти ліс, великі дерева лежать на землі, між ними є щось ще , розумієш, нарешті, що це люди!Виходить таке враження, що з висоти прилітаєш на землю, враження дуже сильне*”. Як бачимо, сприйняття глядача досить точно відповідало режисерському задуму.

* ()

Найважче довелося акторам. "Нового тону" для Метерлінка знайдено не було. Недарма І. Арманд укладає свій відгук так: "Зіграно, загалом, слабенько. Вони до таких речей ще не доросли*". Інші сучасники свідчили про повну роз'єднаність у грі, про розпад ансамблю. "Вони грали змішано, і це найгірше, - писав Ю.Азаровський, -... буденна манера і голос р. м. Москвина і Бурджалова (у "Сліпих". - М. С.) складали дисонанс із проникливим та урочистим голосом пані Савицької**”. "У "Непроханій" р. р. Лузький і Леонідів... вели свої ролі в лінії рішучого реалізму, а м. Качалов, навпаки, в лінії чистої містики***".

* (І. Ф. Арманд - А. Є. Арманду з Москви на Далекий Схід, жовтень 1904 - "Новий світ", 1970 № 6, стор 199.)

** (Ю. А. [Ю. Азаровський]. Метерлінк на сцені. - "Сучасне мистецтво", 1904 № 11, стор 280.)

*** (Exter (А. І. Введенський). Цит. вище стаття.)

Примітно, що певний успіх випав лише на частку третьої п'єси: "Стало тепліше, коли трупа показала в рамках чарівної декорації трагічну пантоміму "Там, усередині *"". Швидше за все, секрет крився саме в пантомімічності рішення "сцени на сцені", що легше узгоджувалося з умовністю п'єси.

* (Ю.Азаровський. Цит. вище стаття, стор. 281.)

Отже, пантоміма, декорації, музика, світло, сценічні ефекти - все йшло більш менш слухняно в руки режисера при його пошуках нових форм. Але актор, його живе мовленнязалишалися непідвладні. Невже справді Метерлінк мав рацію, коли призначав свої п'єси лише для лялькового чи музичного театру? Станіславський ніяк не хотів із цим миритися.

"Боже мій, - журився він, - ... та невже ми, артисти сцени, приречені, через матеріальність свого тіла, вічно служити і передавати тільки грубореальне? Невже ми не покликані йти далі того, що свого часу робили (правда , чудово) наші реалісти у живописі? Невже ми лише "передвижники" у сценічному мистецтві?*".

* ()

Проблема "відмови від матерії" виникала перед ним нерозгаданою філософською та художньою проблемою сучасного театрального мистецтва. Метерлінківський спектакль на власні очі підтвердив це. Станіславський намагався знайти ключі до неї з допомогою суміжних мистецтв - живопису, скульптури, музики. Він переконувався, що ідея створення нової акторської техніки, що хвилювала його, легше вирішувалася в музиці та скульптурі, у балеті та опері. Мистецтво Тальоні, Павлової, Шаляпіна здатне було, " відмовляючись від матеріальності тіла " , підніматися до " висловлювання " абстрактного " , піднесеного, благородного * " . Драматичному актору набагато важче подолати "опір матеріалу": уникаючи натуральності, побуту, він неминуче потрапляє в "оперний" штамп, у декламацію.

* (Станіславський. Зібр. тв., т. 1, стор 280.)

"...Причина не в тому, що наше тіло матеріальне, - приходив до висновку Станіславський, - а в тому, що воно не розроблене, не гнучке, не виразне. Воно пристосоване до вимог міщанського повсякденного життя, до вираження буденних почуттів. сценічної ж передачі узагальнених чи піднесених переживань поета існує в акторів цілий спеціальний асортимент заношених штампів з одяганням рук, з розпростертими долонями і пальцями, з театральним сидінням, з театральним ходою замість ходи та ін... Чи можна цими вульгарними формами передавати, благородне з життя людського духу - те, чим добрий і глибокий Врубель, Метерлінк, Ібсен?

* (Станіславський. Зібр. тв., т. 1, стор 279.)

Значить вся справа в тому, щоб, пройшовши ці акторські Сциллу і Харібду - штампи і натуралізм, - зуміти розбудити "надсвідомість", яка тільки може підняти актора до "вічного і загального", до узагальненого і піднесеного.

Ось внутрішній зміст того періоду в пошуках Станіславського, який він не зовсім справедливо визначає як "нове заради нового", коли "нове стає самоціллю". Ціль, як бачимо, була поставлена ​​досить висока і неминуча.

* (Станіславський. Зібр. тв., т. 1, стор 278.)

Але як, чим розбудити в акторі його надсвідомість? Це, як і раніше, було неясно режисерові. Відчував тільки, що його треба вирощувати природно, поступово піднімаючи натуральне до піднесеного. Від Метерлінка він перейшов до Ібсена, продовживши свої пошуки у постановці "Привидів". Перехід цей був ніби вказаний самим Метерлінком, який у передмові до своїх п'єсів спеціально виділив "Примари" ("Привиди") як драму, де людськими долями розпоряджається "незбагненне, надлюдське, нескінченне", "де в буржуазному салоні, засліплюючи і пригнічуючи я осіб, відкривається одна з найжахливіших таємниць людської долі... - вплив грізного закону справедливості або, як ми з жахом починаємо підозрювати, швидше за закон несправедливості, - закону спадковості... * "

* (М. Метерлінк. Повн. зібр. тв., т. 1, стор 9.)

У творах драматурга формується естетика та поетика «нової драми», що протиставила себе розважальним, мелодраматичним п'єсам. Тексти «нової драми» злободенні, виводять нові соціальні типажі, наголошують на драматизмі. людського існування, гострий конфлікт між «брехнею» та «правдою», буттям та свідомістю. П'єси М. Метерлінка «Непрохана», «Сліпі» звернені до зображення трагізму повсякденності, прихованого жаху перед існуванням, який виявляє себе у статичності сценічного слова та дії, пафосі «мовчання». Дані п'єси сповнені недомовленості, натяків, майже позбавлені драматичної дії, їх персонажам притаманне почуття сум'яття перед роком, що не пізнається. У діалозі метерлінківських п'єс, як це буває в поетичній промові, важливим стає не так раціональний зміст слова, як загальний ритм словосполучень, гіпнотичні паузи.

У п'єсах Метерлінка величезну роль відіграють паузи, мовчання, різноманітні звуки, які чути лише в тиші – шарудіння, шелести і т. д. Намагаючись уникнути цієї тиші, герої Метерлінка заводять найдурніші, безглузді розмови щось говорити, щоб не мовчати. Ці безладні діалоги повинні дати відчуття абсурдності, безглуздості та жаху людського існування. За словами, потрібно вловити щось значніше, тому в п'єсах Метерлінка велику роль відіграє підтекст, як і у Чехова.

Найбільш песимістичні ранні п'єси 1890-х років. «Сліпі» (1890) – кілька сліпих чоловіків і жінок сидять у лісі і чекають на провідника, який кудись пішов, вони живуть у притулку для сліпих і ось вийшли на прогулянку. Провідника все немає, тривога сліпих наростає, вони ведуть один з одним розмови, щоб заглушити цю тривогу і почуття цілковитої самотності, що їх охоплює в тиші, в тиші вони втрачають зв'язок зі світом. Вони говорять про свою самотність, про те, що не розуміють, що таке світ, що вони самі. Врешті-решт їх охоплює жах: їх покинули, вони в паніці починають нишпорити руками навколо, і один з них натикається на мертвий труп провідника – старого священика, який, виявляється, помер і весь час сидів між ними, поки вони його чекали. Потім вони чують чиїсь дивні кроки, серед них є одна зряча дитина, побачивши когось вона відчайдушно кричить від страху: прийшов хтось страшний, мабуть, це Смерть.

Сліпі - це символ сучасного людства, що осліпнув, тобто втратив орієнтири, цілі, смисли, що втратив релігійну віру (недаремно їхній померлий провідник - священик). І тепер людство здатне лише брести навмання, але в результаті на нього чекає загибель.

Драма «Сліпі»– символічне зображення людського життя. Священик поводир привів у ліс сліпих чоловіків і жінок, тепер вони сидять один проти одного, не знаючи, що провідник помер, а його труп тут же поряд з ними. Згущується нічний морок, вирує море, сліпі всі чекають на повернення священика. Замерзлі, голодні люди поступово починають втрачати надію на порятунок. Собака, що прибіг із притулку, підводить їх до трупа, тоді сліпі переконуються, що допомоги чекати нема звідки. Чуються таємничі шерехи, кроки, невиразні звуки, заливається плачем зряче немовля на руках у сліпої матері.

Сліпі стають символом людства, що вічно блукає в темряві, поводир, що вмирає, – це релігія, якої більше немає у людей. Серед них – смерть, але вони не знають і не бачать цього, лише небагато, найчутливіші, відчувають її близькість.

У п'єсі немає традиційного драматургічного сюжету, що розвивається за звичайними законами театральної дії. Персонажі не «характери», соціально-психологічні типи, а типи світосприйняття, ставлення до життя

Назвацієї п'єси співзвучно її змісту та персонажам: адже всі вони є сліпими, крім священика, та й той упродовж усієї дії мертвий. Їхня сліпота має духовний характер. Священик, який пішов за водою і на кого вони чекають, - Месія, без якого вони не зможуть врятуватися. Сліпота суспільства.

Загалом у п'єсі задіяно 11 дійових осіб. Священик, старий старий, провідник сліпих. Це центральний образ у п'єсі, бо про нього міркують сліпі, говорять про нього, чекають на його прихід як порятунок від загибелі. У день, коли розгортається дія п'єси, він вирушив на прогулянку з мешканцями притулку. Під час відпочинку Священик тихо віддає душу Богові, залишивши своїх незрячих підопічних на лісовій галявині. У п'єсі Священик виконує роль провідника і рятівника, того, від кого приходу залежить життя покинутих людей. Тому сліпі з нетерпінням чекають на повернення свого провідника.

Крім цього, у п'єсі є троє сліпонароджених. Вони незадоволені тим, що покинули притулок, незадоволені Священиком, навіть один одним (« Чого ти мене розбудив?»). Можна інтерпретувати їхню роль так: це духовно сліпі люди, які не бажають щось змінити в собі.

У п'єсі є подібні насправді персонажі: Найстаріший сліпийі Найстаріша сліпа. Вони представлені як носії мудрості та досвіду серед чоловічої та, відповідно, жіночої половини сліпих.

Ще одна дійова особа – Юна сліпа – « вражаюче молода, розпущене волосся закриває їй стан». Вона носійниця світлої надії, терпимості, милосердя та поблажливості до своїх товаришів. До неї, мов до світла, тягнуться всі інші сліпі. Юна сліпа разом з дитиною схибленоюсліпий беруть участь у фінальній сцені п'єси.

У п'єсі сліпота витлумачена як символ самосвідомості людства. Фізично сліпі люди сліпі душею, вони можуть нічого змінити самостійно, змушені пасивно чекати змін. У цьому, на мій погляд, полягає проблема, що розкривається у творі. Інакше кажучи, народ показаний як натовп незрячих людей – він безпорадний, сліпий і потребує керівництва.

П'єса має відкритий фінал. Залишається незрозумілим, чия поява дитина на руках юною сліпою зустріла криком. На мій погляд, наприкінці п'єси до людей, що заблукали, приходить сама Смерть, яка підстерігає всіх і кожного. Сліпі чули саме її шелест сукні про « мертве листя». Про це свідчить і відчайдушний крик дитини, і вигук найстарішої сліпої: « О, змилуйся над нами!»

По-перше, трагізм Метерлінка виявляється у трагізмі повсякденного існування людини. Сліпі тягнуть жалюгідне і дуже важке існування на самотньому острові, в притулку. Їх оточують такі ж старі люди, як вони самі. Сліпі самі усвідомлюють своє безвихідне становище, невідворотність страждань та смерті. Так, наприклад, найстаріший сліпий вигукує: «Тепер черга за нами!». По-друге, на перший план виступають поняття підтексту та настрої. Дія п'єси, по суті, статична і відбувається тільки в одному місці. Герої багаторазово заявляють про свої настрої, почуття, переживання:

Найстаріша сліпа. Так, так, нам страшно!

Молода сліпа. Нам давно вже страшно!

По-третє, п'єса має відкритий фінал, який закінчується криком дитини у темряві. Нам залишається лише здогадуватися, хто відвідав людей, що заблукали.

«Непрохана»

Непрохана - це смерть, яка прийшла в сім'ю до породіллі. Увечері вся сім'я чекала на Сестру милосердя, але замість неї прийшла Смерть:

«Раптом чується брязкіт коси, що відточується»,

«Батько.<…>Та не штовхайте двері! Ви ж знаєте, що вона скрипить.

Служниця. Та я до неї не торкаюся, пане.

Батько. Ні, ви її штовхаєте, ви ніби хочете увійти до кімнати!

Дід-сліпий- Батько породіллі, яка лежить в іншій кімнаті. Він незрячий, але чуйно відчуває, що відбувається довкола: відчуває стан присутніх (« Я впевнений, що моєї дочки гірше», « Я чую, що вам страшно»), може передбачити, що скоро станеться: « Мабуть, мені не довго лишилося жити...». Крім цього, серед своїх зрячих родичів Дід – єдиний здатний «побачити» душею присутність Смерті: « Мені здалося, що з нами хтось сидить...»

Батько- Чоловік породіллі. Він м'якший, ніж його брат (« Насправді, вперше після її болісних пологів я відчуваю, що я вдома, що я серед своїх»), з повагою і шанобливістю ставиться до чудасів Діда (« У його роки це можна пробачити»). Ох господарський (« Вранці я звелів її заправити») і турбується за здоров'я своєї дружини (« моя дружина дуже хоче її бачити»).

Дядько– брат Отця. Більш рішучий, ніж брат, не боїться оцінювати людям («Недобре це з її боку»). Не так шанобливо поводиться з Дідом («Ви марите!»).

Три дочки(Урсула, Женев'єва, Гертруда) – дружні сестри (вони виходять із кімнати разом, тримаючись за руки, цілуються). Урсула – найввічливіша з Дідом, вона більше, ніж її сестри, дружить з ним. Дід довіряє їй більше, ніж решті.

Сестра милосердя- У п'єсі не вимовляє жодного слова. Цей персонаж є лише вісником смерті дружини. Одягнена у все чорне.

Сформулюйте коротко проблему, що розкривається у творі: Не всі люди можуть відчути присутність смерті, а лише ті, хто сам вже недалеко від неї Смерть неминуча, хоч би як людина намагалася уникнути її.

М. Метерлінк залишив фінал п'єси відкритим: ми так і не дізнаємося, що станеться з Дідом, пішла Смерть або залишилася наодинці з Дідом. Наприкінці п'єси Дід виразно відчув, що смерть сидить із родичами за одним столом. Те, що він «бачив» її, а решта немає, і його слова про можливу швидку кончину доводять, що Смерть, крім породіллі, забере і Діда. Під кінець п'єси Дід занепокоївся, йому стало страшно, він не хотів залишатися наодинці зі Смертю, але це все одно трапилося: у метушні всі родичі тікають, а Дід залишається один. Отже, зустріч смерті та людини неминуче відбулася наодинці.

Риси «нової драми»:

Символізм

Протиставлення традиції (одноактна п'єса, відкритий фінал, статичність часу та місця)

Установка на «життєподібність» (точний опис побуту того часу, аж до дрібниць: потрібно підлити олії в лампу, потрібно запросити тесляра, садівника)

+ «четверта стіна»: актори жодного разу не звертаються до залу для глядачів, повністю абстрагуються від нього

Діалог переважає над дією (у п'єсі майже немає ремарок, вона побудована на розмові)

Вкажіть, риси якого напрямку вам видаються визначальними у цьому творі:

Символізм:

На першому плані внутрішні переживання героїв

Двомирство - Дід перестає сприймати навколишню дійсність такою, якою її бачать члени сім'ї. Він душею відчуває інший світ, містичний.

Символіка світла: дія п'єси розгортається увечері. Це час, коли прокидаються містичні похмурі сили. Сутінки, що змінюють день, подібні до чорної смуги в житті. Так і тут радість народження немовляти змінюється горем смерті породіллі. Крім цього, часом зелений колір (колір шибок у глибині) символізує смерть.

Містичний світ – у повсякденне життя людей вторгається смерть – представник містичного світу.

«Непрохана» відтворює очікування поруч із кімнатою породіллі. Усі чекають звісток від лікаря, і лише сліпий дід відчуває наближення Смерті. Метерлінк створює світ людей, які живуть своїм повсякденним життям, і світ поза ними, який незрозумілий, загрожує по відношенню до людини. Тому трагічно саме існування людини, приреченої раптової смерті, раптового страждання, горя, втрат.

Воістину ключовим творомстала для творчості М. Метерлінка Синій птах(1908). Захоплююча казка для дітей та одночасно філософська казкадля дорослих, виконана символом і алегорією, значною мірою сприяє різночитанню.

На противагу «театру мовчання» з його мертвою нерухомістю все тут прибуває у пошуку, дерзанні, русі. Сили природи, що ожили волею драматурга, розігрують спектакль, призначений для того, щоб пояснити сенс життя.

У масштабах неосяжного часу минулому відповідає час загального наївного зору, справжні - це царство сліпоти, з якого людство виходить повільно, але неминуче, і, нарешті, майбутнє - це час сполучення Душі світла і трьох високих радостей. У цьому сенсі найкращий витвір Метерлінка можна назвати п'єсою надії.

Дія п'єси починається і закінчується в хатині дроворуба. Це означає, що тепер Метерлінк звертає наші погляди не до туманного Невідомого, а до реальним людямз їхніми потребами, страхами та потребами.

Тільтіль і Мітіль - діти бідної людини. У супроводі душ тварин (Кіт, Пес) та найнасущніших речей (Вода, Хліб, Цукор, Молоко, Вогонь) вони переживають безліч пригод, мандруючи у пошуках Синьої Птаха, яка має вилікувати хвору дівчинку. Після довгих пошуків Тільтіль і Мітіль знаходять Синю Птаха у себе вдома, впізнають її синяву в синяві непоказної горлиці, але вона летить з рук дітей.

Символ Синьої Птаха багатоликий і багатозначний, але це, безсумнівно, образ польоту, висоти і недосяжності, чия казкова синьова таки підказана кольором рідного неба, що тягнеться над усіма людьми.

1. Символіка світла . Першу в казці символічну деталь ми спостерігаємо на початку, ще до того, як діти прокинулися. У кімнаті таємниче змінюється сила світла: «Сцена деякий час занурена в морок, потім крізь щілини віконниць починає пробиватися світло, що поступово посилюється. Лампа на столі запалюється сама собою». Ця дія символізує поняття «бачити у справжньому світлі». У тому світлі, в якому Тільтіль і Мітіль побачать світ після того, як повернеться діамант на шапочці. У тому світлі, в якому будь-яка людина може побачити світ, подивившись на нього з чистим серцем. У цій сцені знайоме нам протиріччя сліпоти та зору виступає назовні, переходить із глибинного філософського підтексту в драматичний сюжет. Саме цей мотив проходить лінією через весь твір, є центральним. 2. Символіка алмазу . Звернімо увагу на механізм дії чарівного алмазу. І тут ми знаходимо символ: традиційний дотик чарівної палички до предмета став у Метерлінка дотиком алмазу до «особливої ​​шишки» на голові Тільтиля . Змінюється свідомість героя - і тоді навколишній світ перетворюється за законами казки. "Великий алмаз, він повертає зір".

3. Символіка образів дітей.Також центральними символами п'єси можна назвати образи самих дітей та їхніх родичів-бідняків. Вони були типовими представниками бельгійського та й взагалі європейського суспільства. На початку п'єси, у палаці феї, Тільтіль та Мітіль переодягаються у костюми персонажів казок, популярних у народі. Саме через свою буденність як заставу загальності вони виявилися символом людства.

4. Символіка інших персонажів. Інші персонажі феєрії також символічні. Серед усіх стоїть виділити кішку . Тилетта символізує зло, зрадництво, лицемірство. Підступний та небезпечний для дітей ворог – така її несподівана сутність, її загадкова ідея. Кішка товаришує з Вночі: обидві вони охороняють таємниці життя. Вона і зі смертю накоротке; її старовинні друзі – Нещастя. Це вона, за таємницею від душі Світлана, приводить дітей до лісу на розтерзання дерев і тварин. І ось що важливо: діти не бачать кішку в «справжньому світлі», вони не бачать її так, як бачать інших своїх супутників. Мітіль любить Тілетту і захищає її від нападів Тіло. Кішка – єдиний з мандрівників, чия вільна під променями алмазу душа не поєдналася зі своїм видимим виглядом.

Хліб, Вогонь, Молоко, Цукор, Вода та Собака не приховували в собі нічого чужорідного, були прямим доказом тотожності видимості та сутності. Ідея не суперечила явищу, вона лише розкривала та розвивала його невидимі («мовчазні») можливості. Так Хліб символізує боягузтво, угоду. У ньому є негативні міщанські риси. Цукор солодкавши, компліменти, роблені ним, йдуть не від щирого серця, його манера спілкуватися театральна. Можливо, він символізує людей з вищого суспільства, близьких до влади, які намагаються всіляко догодити правителям, аби «всидіти» на добрій посаді. Однак і Хліб, і Сахар мають позитивні риси. Вони безкорисливо супроводжують дітей. Притому, Хліб ще й несе клітку, а Цукор відламує свої пальці-льодяники і дає їх Мітіль, що так рідко їсть солодощі в звичайного життя. Пес втілює виключно позитивні сторонихарактеру. Він відданий, готовий на смерть, рятуючи дітей. Однак господарі цього не розуміють. Вони постійно роблю псу зауваження, женуть геть навіть тоді, коли він намагається розповісти їм правду про зраду кішки.

5. Символіка Душі Світла . Варто звернути особливу увагу на центрального персонажа п'єси – Душу Світлана. Зауважимо, що в «Синій Птахі» серед мандрівників одна лише Душа Світлана – образ алегоричний. Але ж Душа Світлана - виняток. Це не просто супутник дітей, це їхня «провідничка»; їм у її фігурі уособлюється символ світла - поводиря невидящих .

Решта алегоричних персонажів п'єси зустрічаються дітям на їхньому шляху до Синьої Птаха: кожен з них у наївно-оголеній формі несе свою мораль - вірніше, свою частину загальної моралі, - кожен підносить свій особливий конкретний урок. Зустрічі з цими персонажами утворюють етапи духовного і душевного виховання дітей: Ніч і Час, Блаженства, найогрядніші з яких символізують багатство, власність, жадібність і Радості, що символізують повсякденне життя простих чесних людей, Примари і Хвороби навчають Тільтиля і Мітіль або у формі прямого словесного навчання, або власним мовчазним прикладом, або, створюючи повчальні для дітей ситуації, з яких можна отримати життєвий урок.

Душа Світлана рухає внутрішню дію п'єси, оскільки, підкоряючись феї, веде дітей від етапу до етапу їхнього шляху. Її завдання в тому, щоб розмотувати клубок подій, що переходять з одного часу до іншого, що змінюють простір. Але роль поводиря і в тому, щоб вселяти надію, не дати згаснути вірі.

6. Символіка часу. Сон та сновидіння - це зовнішній, об'єктивний, і внутрішній, суб'єктивний час «подорожі» дітей. У сновидінні, за допомогою пам'яті та уяви, символічно відтворено якість часу як особливої ​​категорії реальності – єдність та безперервність його потоку. Про те, що сьогодення містить у собі і минуле і майбутнє, і що його «склад» і є складом самої особистості, Метерлінк багато пише у своїх філософських етюдах початку століття. Діалектичний взаємозв'язок трьох сторін часу здійснюється у тілесному, душевному та духовному бутті людини: цю думку Метерліїк прагне довести і на сторінках своєї філософської прози та за допомогою поетичних образів та символів «Синьої Птаха».

7. Синій птах символ. . Нарешті слід сказати про головний символ феєрії – про самого Синього птаха. У п'єсі йдеться, що синій птах потрібний героям «для того, щоб стати щасливими в майбутньому»... Тут символ птаха перетинається з образом часу, з Царством майбутнього. Птах завжди відлітає, його не спіймати. Що ще летить, як птах? Відлітає щастя. Птах – символ щастя; а про щастя, як відомо, давно вже не прийнято говорити; дорослі люди говорять про справу, про влаштування життя на позитивних засадах; але про щастя, про диво і тому подібні речі не розмовляють ніколи; це навіть досить непристойно; адже щастя відлітає, як птах; і неприємно дорослим людям ганятися за Птахом, що постійно відлітає, і пробувати насипати їй солі на хвіст. Інша справа – дитині; діти можуть бавитися цим; адже з них не питається серйозності і пристойності».Тут можна зробити висновок, що діти також символізують надію на майбутнє щастя. Хоча вони так і не знайшли птаха під час подорожі, а горлиця наприкінці відлетіла, вони не впадають у відчай і збираються продовжувати пошуки синього птаха, тобто – щастя.