Що таке епос у літературі. Що таке "епос"
рід літературний, що виділяється поряд з лірикою та драмою; представлений такими жанрами, як казка, епопея, епічна поема, повість, оповідання, новела, роман, деякі види нарису. Епос, як і драма, відтворює дію, що розгортається у просторі та часі, - перебіг подій у житті персонажів (див. Сюжет).
Специфічна ж риса епосу
Специфічна ж риса епосу - в організуючій ролі оповідання: носій мови повідомляє про події та їх подробиці як про щось минуле і згадуване, попутно вдаючись до описів обстановки дії та образу персонажів, а іноді до міркувань. Оповідальний пласт мовлення епічного твору невимушено взаємодіє з діалогами та монологами персонажів (у тому числі їх внутрішніми монологами). Епічне оповідання стає самодостатнім, тимчасово усуваючи висловлювання героїв, то переймається їх духом у невласно-прямий промови; то обрамляє репліки персонажів, то навпаки зводиться до мінімуму або тимчасово зникає. Але загалом воно домінує у творі, скріплюючи докупи все в ньому зображене. Тому риси епосу багато чому визначаються властивостями оповідання. Мова тут виступає головним чином функції повідомлення про те, що сталося раніше.
Між веденням мови та зображуваною дією в епосі зберігається тимчасова дистанція: епічний поет розповідає «про подію, як про щось окреме від себе» (Аристотель. Про мистецтво поезії). Епічне оповідання ведеться від особи, яка називається оповідачем, свого роду посередника між зображуваним і слухачами (читачами), свідка і тлумача того, що сталося. Відомості про його долю, його взаємини з персонажами, про обставини «розповідання» зазвичай відсутні. «Дух оповідання» часто буває «невагою, безтілесний і всюдисущий» (Манн Т. Зібрання творів). Водночас оповідач може «згущуватися» в конкретну особу, стаючи оповідачам (Грінєв у «Капітанській доньці», 1836, А.С.Пушкіна, Іван Васильович у оповіданні «Після балу», 1903, Л.М.Толстого). Оповідальна мова характеризує як предмет висловлювання, а й самого носія промови; Епічна форма відображає манеру говорити і сприймати світ, своєрідність свідомості оповідача. Живе сприйняття читача пов'язані з пильною увагою до виразним початків оповідання, тобто. суб'єкту оповідання, або «образу оповідача» (поняття В.В.Виноградова, М.М.Бахтіна, Г.А.Гуковськош).
Епос максимально вільний у освоєнні простору та часу(див. Художній час та художній простір). Письменник чи створює сценічні епізоди, тобто. картини, що фіксують одне місце та один момент у житті героїв (вечір у А.П.Шерер у перших розділах «Війни та миру», 1863-69, Толстого), або - в епізодах описових, оглядових, «панорамних» - говорить про тривалі проміжках часу або події в різних місцях (опис Товстим Москви, що спорожніла перед приходом французів). У ретельному відтворенні процесів, що протікають у широкому просторі та на значних етапах часу, з епосом здатне змагатися лише кіно та телебачення. Арсенал літературно-образотворчих засобів використовується епос у повному обсязі (вчинки, портрети, прямі характеристики, діалоги та монологи, пейзажі, інтер'єри, жести, міміка), що надає образам ілюзію пластичної об'ємності та зорово-слухової достовірності. Зображуване може являти собою і точну відповідність «форм самого життя» і, навпаки, різке їх перестворення. Епос, на відміну драми, не наполягає на умовності відтворюваного. Тут умовно й не так само зображене, скільки «зображує», тобто. оповідач, якому часто властиве абсолютне знання про те, що сталося в його найдрібніших подробицях. У цьому сенсі структура епічної розповіді, що зазвичай відрізняється від позахудожніх повідомлень (репортаж, історична хроніка), хіба що «видає» вигаданий, художньо-ілюзорний характер зображуваного.
Сюжетні побудови епосу
Епічна форма спирається на різного типу сюжетні побудови. В одних випадках динаміка подій явлена відкрито і розгорнуто (романи Ф.М.Достоєвського), в інших - зображення перебігу подій як би тоне в описах, психологічні характеристики, Міркування (проза А.П.Чехова 1890-х, М.Пруста, Т.Манна); у романах У.Фолкнера подієва напруженість досягається ретельною деталізацією не стільки самих «поворотних моментів», скільки їхнього побутового і, головне, психологічного фону (докладні характеристики, роздуми та переживання героїв). На думку І.В.Гете і Ф.Шиллера, що уповільнюють мотиви-суттєва риса епічного роду літератури в цілому. Обсяг тексту епічного твору, який може бути як прозовим, так і віршованим, практично необмежений – від оповідань-мініатюр (ранній Чехов, О.Генрі) до розлогих епопей та романів («Махабхарата» та «Іліада», «Війна та мир» Толстого) , « Тихий Дон»М.А.Шолохова). Епос може зосередити в собі таку кількість характерів та подій, яка недоступна іншим родам літератури та видам мистецтва. У цьому оповідальна форма може відтворювати характери складні, суперечливі, багатогранні, що у становленні. Хоча можливості епічного відображення використовуються не у всіх творах, зі словом «Епос» пов'язане уявлення про показ життя в його цілісності, про розкриття сутності цілої доби та масштабності творчого акту. Сфера епічних жанрів не обмежена будь-якими типами переживань та світоглядів. У природі епосу-універсально-широке використання пізнавально-образотворчих можливостей літератури та мистецтва загалом. «Локалізуючі» характеристики змісту епічного твору (наприклад, визначення епосу в 19 столітті як відтворення панування події над людиною або сучасне судження про «великодушне» ставлення епосу до людини) не вбирають усієї повноти історії епічних жанрів.
Шляхи формування епосу
Епос формувався різними шляхами.Ліро-епічні, а на їх основі і власне епічні пісні, подібно до драми та лірики, виникали з ритуальних синкретичних уявлень, основу яких становили міфи. Оповідальна форма мистецтва складалася незалежно від громадського обряду: усна прозова традиція вела від міфу (переважно неритуалізованого) до казки. На ранню епічну творчість і подальше становлення художнього оповідання впливали також усні, та був і фіксовані письмово історичного перекази. У давній та середньовічній словесності дуже впливовим був народний героїчний епос. Його формування знаменувало повне та широке використання можливостей епічного роду. Ретельно деталізована, максимально уважна до всього зримого та виконана пластики оповідання подолало наївно-архаїчну поетику коротких повідомлень, характерну для міфу, притчі та ранньої казки. Для традиційного епосу (розуміє як жанр, а не рід літератури) характерні (на відміну від роману) активна опора на національно-історичне переказ та його поетизація, відокремленість художнього світу від сучасності та його абсолютна завершеність: «Ні для якої незавершеності, невирішеності, проблематичності немає місця в епічному світі» (Бахтін, 459), а також «абсолютизація» дистанції між персонажами та тим, хто оповідає; оповідачеві властивий дар незворушного спокою та «всебачення» (недаремно Гомера уподібнювали в новий час богам-олімпійцям), і його образ надає твору колорит максимальної об'єктивності. «Оповідач чужий дійовим особам, не тільки перевершує слухачів своїм урівноваженим спогляданням і налаштовує їх своїм оповіданням цей лад, але хіба що заступає місце необхідності» (Шеллинг Ф. Філософія мистецтва). Але вже в античній прозі дистанція між оповідачем та дійовими особами перестає абсолютизуватися: у романах «Золотий осел» Апулея та «Сатирикон» Петронія персонажі самі розповідають про бачене та випробуване.
У літературі останніх трьох століть, відзначених переважанням романічних жанрів, домінує «особистісна», демонстративно-суб'єктивна розповідь. З одного боку, «всезнавство» оповідача поширюється думки і почуття персонажів, не виражені у тому поведінці, з іншого - оповідач нерідко перестає споглядати зображуване з боку, хіба що зверху, і дивиться світ очима однієї з персонажів, переймаючись його умонастроением. Так, бій при Ватерлоо в «Пармській обителі» (1839) Стендаля відтворено зовсім на гомерівськи: автор хіба що перетворився на молодого Фабрицио, дистанція з-поміж них практично зникла, погляду обох поєдналися (спосіб розповіді, властивий Л.Толстому. М.Достоєвському, Чехову, Г.Флоберу, Т.Манну, Фолкнеру). Таке поєднання викликане зростанням інтересу до своєрідності внутрішнього світу героїв, скупо і неповно виявляється у тому поведінці. У зв'язку з цим виник також спосіб оповідання, при якому розповідь про те, що сталося, є одночасно монологом героя («Останній день засудженого до смерті», 1828, В.Гюго; «Коротка», 1876, Достоєвського; «Падіння», 1956, А.Камю ). Внутрішній монолог як оповідальна форма абсолютизується у літературі «потоку свідомості» (Дж.Джойс, частково Пруст). Способи оповіді нерідко чергуються, про події часом розповідають різні герої, і кожен у своїй манері («Герой нашого часу», 1839-40, М.Ю.Лермонтова; «Мати і не мати», 1937, Е.Хемінгуея; «Особняк» , 1959, Фолкнера; «Лотга у Веймарі», 1939, Т. Манна). У монументальних зразках епосу 20 століття («Жан Крістоф», 1904-12, Р.Роллана; «Йосип та його брати», 1933-43, Т.Манна; «Життя Клима Самгіна», 1927-36, М.Горькош; « Тихий Дон», 1929-40, Шолохова) синтезуються давній принцип «всезнавства» оповідача та особистісні, сповнені психологізму форми зображення.
У романній прозі 19-20 ст. важливі емоційно-смислові зв'язки між висловлюваннями оповідача та персонажів. Їхня взаємодія надає художній мові внутрішню діалогічність; текст твору відображає сукупність різноякісних і конфліктуючих свідомостей, що було характерно для канонічних жанрів давніх епох, де безроздільно панував голос оповідача, в тон якому висловлювалися і герої. «Голоси» різних осіб можуть або відтворюватися по черзі, або поєднуватися в одному висловлюванні - «двоголосому слові» (М.М.Бахтін. Проблеми поетики Достоєвського). Завдяки внутрішній діалогічності та багатоголосності мови, широко представленим у літературі двох останніх століть, художньо освоюється мовленнєве мислення людей та духовне спілкування між ними (див. Поліфонія).
Слово епос походить відгрецького epos, що в перекладі означає - слово, оповідання, оповідання
Епос (рід літератури)
Значну рольдля епічних жанрів несе образ оповідача (оповідача), який розповідає про самі події, про персонажів, але при цьому відмежовує себе від того, що відбувається. Епос, у свою чергу, відтворює, зображує не тільки те, що розповідається, а й оповідача (його манеру говорити, склад розуму).
Епічне твір може використовувати практично будь-які художні засобивідомі літератури. Оповідальна форма епічного твору «сприяє глибокому проникненню у внутрішній світ людини».
Література
- Халізєв У. Є.Теорія литературы. – М., 2009. – С. 302-303.
- Білокурова С. П.Словник літературознавчих термінів.
Wikimedia Foundation. 2010 .
Дивитись що таке "Епос (рід літератури)" в інших словниках:
- (Греч. від еро казати) твори епічної поезія. Словник іншомовних слів, що увійшли до складу російської мови. Чудінов А.М., 1910. ЕПОС [гр. epos слово, оповідання, пісня] літ. оповідальна література, один із трьох основних пологів. Словник іноземних слів російської мови
ЕПОС, епосу, багато. ні, чоловік. (грец. epos слово) (літ.). 1. Оповідальний рід літератури (на відміну драми та лірики). 2. Сукупність творів цього роду, об'єднаних спільною темою, загальною національною приналежністю, хронологією тощо. Тлумачний словник Ушакова
А; м. [від грец. epos слово, оповідання] 1. Спец. Оповідальний рід літератури (на відміну лірики і драми). Великі майстри епосу. 2. Сукупність народних героїчних пісень, сказань, поем, об'єднаних загальною темою, загальнонаціональною… … Енциклопедичний словник
епос- а, м. 1) лише од. Один з трьох (поряд з лірикою і драмою) основних пологів літератури, що є творами оповідального характеру. Епос та драма. Епос та лірика. 2) Сукупність творів народної творчості (зазвичай… … Популярний словник російської
I м. Оповідальний на відміну драми і лірики рід літератури. II м. Сукупність творів народної творчості: народні пісні, оповіді, поеми тощо, об'єднані єдиною темою чи загальною національною приналежністю. III м. Ряд… … Сучасний тлумачний словник Єфремової
епос- а; м. (від грецьк. épos слово, оповідання) див. епічний 1) спец. Оповідальний рід літератури (на відміну від лірики та драми) Великі майстри епосу. 2) Сукупність народних героїчних пісень, сказань, поем, об'єднаних загальною темою, … Словник багатьох виразів
РІД ЛІТЕРАТУРНИЙ- РІД ЛІТЕРАТУРНИЙ, ряд літературних творів, подібних на кшталт своєї мовної організації та пізнавальної спрямованості на об'єкт чи суб'єкт, чи сам акт художнього висловлювання: слово або зображує предметний світ, або виражає… … Літературний енциклопедичний словник
Едуард (edouard Rod, 1857-1910) швейцарський романіст, який писав на франц. яз. Навчався у Берні, потім у Берліні. З 1887 по 1893 був професором загальної літератури у Женеві, потім переселився до Парижа. Перші його романи написані в дусі натуралізму. Літературна енциклопедія
Епос, лірика, драма. Визначається за різними ознаками: з погляду способів наслідування дійсності (Арістотель), типів змісту (Ф. Шіллер, Ф. Шеллінг), категорій гносеологій (об'єктивне суб'єктивне у Г. В. Ф. Гегеля), формальних… Енциклопедичний словник
РІД ЛІТЕРАТУРНИЙ, одна з трьох груп творів художньої літератури епос, лірика, драма. Традиція родового членування літератури було закладено Аристотелем. Незважаючи на хиткість кордонів між пологами та розмаїтість проміжних форм (ліроепічна……) Сучасна енциклопедія
Книги
- Змістовність художніх форм. епос. Лірика. Театр, Гачов Г.Д.. Який сенс випромінює сама форма художнього твору? Його рід і жанр, та чи інша побудова, сюжет, ритміка? Чому драматург сприймає світ не так, як лірик чи письменник…
Словник Ушакова
Епос
е сел, епосу, мн.ні, чоловік. (грец. epos - слово) ( літ.).
1. Оповідальний рід літератури (на відміну драми та лірики).
2. Сукупність творів цього роду, об'єднаних спільною темою, загальною національною належністю, хронологією і т.п.Білевий епос. Гомерівський епос. Сербський епос. Тваринний епос. ( див. ).
Культурологія Словник-довідник
Епос
(грец. epos – слово, оповідання, розповідь, пісня) – одне із трьох родів художньої літератури (поряд із лірикою і драмою), оповідання, що характеризується зображенням подій, зовнішніх стосовно автору.
1) оповідальна література, один із трьох основних родів художньої літератури (поряд з лірикою та драмою); основні прозові жанри епосу: роман, повість, оповідання;
2) героїчний епос – героїчне оповідання минуле, що становить героїв-богатирів, що у книжкової і усній формі (наприклад, «Іліада», «Одіссея», «Махабхарата», російські билини, саги та інших.).
Топонімічний словник Амурської області
Епос
руч., лп нар.Малий. Кіряк (басейн нар.Кіряк) у Зейському р-ні. Назва дана при присвоєнні найменувань безіменним водотокам у ході прогнозної оцінки на розсипне золото в 1997 р. від сучасного слова епос – «поема статечного важливого змісту».
Античний світ. Словник-довідник
Епос
(грец. epos - слово, оповідання)
в античної літературипоетичний жанр, що виник епоху розкладання родових відносин. Грецька література знала два види е. - Героїчний (Гомер) та морально-дидактичний (Гесіод). Творцями героїчного е. були аеди та рапсоди. В елліністичній літературі (кінець IV – I ст. до н.е.) е. представлений творчістю Аполлонія Родоського, в римській - Публія Вергілія Марона.
Історія грецької літератури: У 3 т. т.1. М., 1946. С. 73-182; Толстой І.І. Аеди. Античні творці та носії стародавнього епосу. М., 1958; Шталь І.В. Гомерівський епітет як елемент художньої системи// Поетика давньогрецької літератури. М., 1981. С. 331-365; Шталь І.В. Гомерівський епос. М., 1975; Ярхо В.М. Нові папірусні тексти у сфері давньогрецького епосу та елегії // ВДИ. 1983. № 3.
(І.А. Лісовий, К.А. Ревяко. Античний світ у термінах, іменах та назвах: Словник-довідник з історії та культури Стародавньої Греції та Риму / Наук. ред. А.І. Немировський. - 3-тє вид. - Мн: Білорусь, 2001)
поетич. жанр, пов'язаний в античності (за рідкісними винятками) з постій. віршів. розміром – дактиліч. гексаметром. Розрізняються слід. осн. види античного Еге.: 1. Героїчний Еге., біля витоків якого стоять поеми Гомера і що примикає до них за змістом киклич. е.. (VIII - VI ст. до н.е.). З падінням у V ст. до н.е. світоглядного значення героїч. е.. спроби його відродження в епоху еллінізму (ІІІ ст. до н. е.) робляться в 2 напрямках: вчений міфолог. («Аргонавтика» Аполлонія Родоського) та легендарно-іст. Е. (Ріан). Іст. е. знаходить собі сприятливий грунт у Римі, де інтерес до його доблесного минулого значно переважує орієнтацію на міфолог, зразки. Першим цим шляхом йде Невій («Пунічна війна», написана ще сатурновим віршем), за яким слідує Енній («Аннали»). Синтез історико-міфолог. е. стає в I ст. до зв. Е; «Енеїда» Вергілія. Надалі. розвитку (у І ст. н. е.) рим. е. представлено як міфолог. (Стацій), і іст. напрямок (Лукан). Останній етапгероїч. Е. протікає знову в грекомовному середовищі і завершується твором Бонна і Квінта Смирнського. 2. Дидактичний Е., к-рий, з од. ст., виростає з віршів. повчань та афоризмів, з ін. - із прагнення до систематизації космогонічних та героїч. міфів (Гесіод та приписувані йому каталогообраз. поеми). До 2-ї лінії примикають на III ст. до зв. е. Арат та Ератосфен. Різновидом дидакт. е. явл. також філос. поеми «Про природу», в яких брало в VI - V ст. до зв. е. викладають свої погляди на становлення світу Ксенофан, Парменід та Емпедокл. Цей напрямок досягає своєї вершини в I ст. до зв. е. на рим. ґрунті в поемі Лукреція. 3. Пародійний Е.: див. «Батрахоміомахія»
(Антична культура: література, театр, мистецтво, філософія, наука. Словник-довідник / За ред. В. Н. Ярхо. М., 1995.)
Термінологічний словник-тезаурус з літературознавства
Епос
(грец. epos - слово, оповідання) - одне із трьох літературних пологів, основною ознакою якого є оповідання про події, зовнішніх стосовно автору.
Рб: Пологи та жанри літератури
Кор: драма, лірика
Рід: Літературний рід
Ест: Епічність
* " В епосі ... потрібен оповідач, який незворушністю свого оповідання постійно відволікав від занадто великої участі до дійових осіб і звертав увагу слухачів на чистий результат " (Ф. Шеллінг).
"Епос максимально вільний у освоєнні простору та часу" (В.Є. Халізєв). *
Тлумачний словник російської (Алабугіна)
Епос
А, м.
1. Оповідальна література на відміну лірики і драми.
2. Сукупність творів народної творчості (саги, пісні, билини тощо).
* Епос російського народу. *
|| дод. епічний, -а, -е.
* Епічний герой. *
Енциклопедичний словник
Епос
(грец. epos - слово, оповідання).
- те, що епопея, і навіть древні історико-героїчні пісні (напр., билини) .
- Рід літературний (поряд з лірикою і драмою), оповідання про події, що передбачаються в минулому (начебто відбулися і згадуються оповідачем). Епос схоплює буття у його пластичній об'ємності, просторово-часової протяжності та подієвої насиченості (сюжетність). Виникає у фольклорі (казка, епопея, історична пісня, билина). До 18 в. провідний жанр літератури. Епос – епічна поема. Джерело її сюжету - народне передання, образи ідеалізовані та узагальнені, мова відображає щодо монолітну народну свідомість, форма віршована ( "Іліада"Гомера, "Енеїда"Вергілія). У 18-19 ст. провідним жанром стає роман. Сюжети запозичуються переважно із сучасності, образи індивідуалізуються, мова відображає різко диференційовану багатомовну суспільну свідомість, форма прозова (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоєвський). Давні жанри епосу – повість, оповідання, новела. Прагнучи повного відображення життя, епічні твори тяжіють до об'єднання в цикли. На основі цієї тенденції складається роман-епопея ( "Сага про Форсайти"Дж. Голсуорсі).
Словник Ожегова
ЕПІС,а, м.
1. Оповідальний рід літератури (на відміну драми і лірики) (спец.).
2. Твори народної творчості героїчні оповіді, пісні. Народний героїчний е. Богатирський е.
| дод. епічний,ая, ое. е. жанр. е. стиль.
Словник Єфремової
Епос
- м.
- Оповідальний – на відміну від драми та лірики – рід літератури.
- Сукупність творів народної творчості: народні пісні, оповіді,поеми тощо, об'єднані єдиною темою чи загальною національною приналежністю.
- перекл. Ряд пов'язаних між собою історичних подій, що відрізняються значущістю, величчю.
Енциклопедія Брокгауза та Єфрона
Епос
У звичайному слововжитку сукупність епічних творів, з погляду теорії поезії, безперервно повторюваний у нас психічний процес втілення образів зовнішнього світу у форми художньої розповіді. Наука про поезію (поетика, див.) має на меті з'ясування його механізму, залежно від різних умов індивідуальної організації та середовища у сенсі слова. Таке завдання майбутнього, не виконане ще науковим аналізом, що обмежувався до останнього часу майже виключно писемними пам'ятками, в яких за допомогою його спочатку знаходили норми, як позитивний результат довгих шукань творчості, і намагалися психологічно обґрунтувати їх. Свідомість важливості та необхідності вивчення матеріалу з історичної точки зору, як наслідок шукання норми всередині самого процесу розвитку, призвела до побудови міфологічної гіпотези (Грімм та його школа), що виходила з міфічної саги, яка мала пояснити виникнення героїчного Е. Історичні відносини не виключалися, але розглядалися як найпізніше нашарування. Теорія запозичень (Бенфей та ін.), що виступила проти зазначеної гіпотези, підкреслила дані цього порядку і привела, врешті-решт, до теорії органічного розвитку, що послідовно виставила цілу низку нових критеріїв, які дали можливість роз'яснити багато хто темні сторонипитання та визначити взаємовідносини різних факторів, що нормують епічний процес. - процес цей ми можемо спостерігати в найрізноманітніших умовах, але, через труднощі виділення відповідного матеріалу, і в даному випадку, як у питанні аналізу елементів інших поетичних категорій, легше та зручніше вирушати від готових, ізольованих за своєю природою форм; у цьому значенні і зроблено набагато більше. Таким чином, можна встановити поки що кілька загальних положень. У цій сфері даних відмінною рисоюЕпічного процесу, розвиток якого ми можемо спостерігати протягом багатьох сотень років, є поступове видалення з нього древніх емоційних елементів мелодії і ритму і зосередження інтересу на елементах словесної образності, що безперервно ускладнюється, стає дедалі гнучкішою. Відповідно до цього витончення поетичної символіки відбувається і перехід від зображення за допомогою її враження до зображення картини, на якій зосереджується епічний катарсис (див. Поезія).
§ 1. Зародки Еге. ми зустрічаємо на первинних щаблях розвитку. Мотиви його не менш різноманітні, ніж його форма, яка не знає стійкості, вічно коливається між більш менш спокійним викладом прози і патетичною музичною фразою. Австралійці, мінкопи, бушмени, розповідаючи свої казки, вдаються, подібно до стародавніх ірландців чи скандинавів, до чергування мірної та немірної форм мови (singen mid sagen, chanter et dire); ескімоські казкизнають одну першу. Так намічаються початку пізнішої казки та епічної пісні. Встежити формальний розвиток першої важко; історія другий починається в межах безформної та розтяжної синкретичної маси елементів музики, орхестики та мови, яким спочатку одне лише ритмічне, потім музичне начало надавало відоме єдність. На неравномерно, с перерывами чередующихся образах, в которые укладывались существенные в данный момент примитивные восприятия какого-нибудь явления внешнего или внутреннего мира, осаждалась эмоциональная энергия творящего: они овладевали воображением, гипнотизировали его, требовали повторения, складывавшегося ритмически, с переменами в подробностях заинтересовавшего образа або без них, за умови внутрішнього доказу, що нормував іноді самий ритм. Від повторюваних образів пісня переходила до тих, що їх символізували або змінювали їх вигуків, ритмічним, музичним фразам без слів, знову поверталася до старого або аналогічного йому положення і т. д., поки не вичерпалася душевна енергія, не припинявся катарсис. - Вся історія розкладання первісного синкретизму та виділення з нього Е. та лірики зводиться до відпадання (у відомих межах) несловесних емоційних елементів або організації їх, так само як і зародків епізму та ліризму. е.. виходить перший на шлях широкої художньої обробки.
Первинна організація епічних елементів відбулася ще грунті релігійно-обрядових відносин. Пісня-дійство відповіла потреби впливу на навколишній світ , Який представлявся первісній людині аналогічним йому, бо особистий його досвід був вихідною точкою його світорозуміння. Розвиток родового почуття насамперед особистої свідомості, що вийшла зі свідомості колективного, призвело до більш загального уявлення про подібну людину і поряд з нею чинну силу, яка може існувати крім тих видимостей, з якими вона раніше зливалася. Звідси початки культу божества, безсумнівно значною мірою обумовленого культом предків, як виразників ідеї роду; вони вийшли з більш вільного обряду і стали поруч із ним, не виключаючи його. Ця точка зору вплинула дуже сильно і на організацію пісенного дійства, що розвинувся на цьому шляху в культове дійство, окремі моменти і склад якого зберігалися свято, бо релігійний зміст форми робив її непридатною до сприйняття нових даних. Таким чином, ми зустрічаємо епічні елементи в календарному та позакалендарному обряді та культі і, нарешті, у позаобрядовому дійстві, якщо останнє допускало характер їх та ставлення до них даного середовища. Їх зміст був найрізноманітнішим, відбиваючи у собі риси побуту у сенсі цього й " історично " спогади, якщо допустити таке умовне різницю у цілях стислості: мотиви міфу могли чергуватись з образами зоологічними, підтриманими умовами побуту чи родовими спогадами минуле від імені героїв роду. Епічні мотиви родового порядку в найширшому сенсі цього слова повинні були отримати особливе значення і розвиток в межах культу, в рівень родового зв'язку, що організується, міцнішала в ту віддалену пору переважання кривавої боротьби, яка відтіняла дану родову величину в очах її представників, повідомляючи їй відому цілісність , і вважала основу родового переказу. Ускладнення родових завдань, як результат організації нових спілок, створювало нові інтереси, призводило до розширення кола "героїчного" в межах культу і поза ним, у більш вільному обряді, що не виключав культу. У тому й іншому випадку, чи розкладання культу, чи інтересу до епічного елементу обрядового дійства, епічна пісня могла з часом виділитися в самостійну величину, могла поступово відокремитися як поетична форма, цікава як така. Вона виконувалася як і раніше, т. е. розігрувалась хором чи співав за допомогою хору, поки нарешті не потрапила до рук родового співака, що став необхідною приналежністю роду, що склався, або племені. З цього моменту настає новий період у розвитку епічної пісні, у якій потроху стираються зовнішні емоційні ознаки, чи позначалися вони у її тексті, чи стояли поруч із, оскільки центр тяжкості переноситься тепер її зміст; Особисте виконання пісні призвело до її ускладнення. - Ми простежили поки що складання та виділення того типу епічних елементів, який умовно позначили терміном "історичний". Безперечно, що аналогічний процес переживали й інші родинні йому категорії різною мірою, за різних умов. Обставини, що керували розвитком цієї громадської групи, викликали відповідний розподіл релігійних та естетичних інтересів; у сфері епосу це позначалося у виборі між симпатіями до мотивами побутовим, змовним чи тотемістичним даним епосу, елементам саги про божество, чи мотивам реально-історичного характеру. Форма, у якій наділялися всі ці мотиви, перероблені тепер з великою увагою до їхньої естетичної вартості, була така ж строката, як і зміст. Моменти душевного піднесення давали перевагу музичним елементам. Спокійніші пасажі могли опускатися до форми прозового діалогу або оповідання. Таким чином і цим шляхом ми приходимо до зазначеної вище змішаної форми викладу, що відливала всіма відтінками прозової та розміреної мови, що безперервно змінювалися, переходили один до одного. Поряд з піснею в цьому сенсі, як і раніше, йдуть початки майбутньої прози, казки, легенди, саги з "історичним" змістом, що не виключається "історичною" піснею і не становить неодмінно перехідної до неї щаблі. Ця остання думка проводиться іноді дослідниками епічної старовини, які бачать не тільки в поетичному оповіданні с. галленського ченця, а й у більш-менш фантастичних епізодах меровінгських чи російських літописів переказ не дійшли до нас билин чи епічних каптилен. Ліро-епічна пісня про перемогу чи загибель героя могла вилитися безпосередньо, скластися мимоволі у чуйній уяві співака, яким опанував сумний чи радісний образ, не чекаючи перетворення розповіді про перемогу чи загибель у сагу. Остання могла розвиватися паралельно; вона могла зникати через пісні, але могла і зберігатися, особливо за підтримки місцевого приурочення, про що згадані дослідники часто забувають. Таким чином, намічалися основні риси пізнішого розвитку епосу: організація епічного елемента та усунення, наскільки можливо, елемента емоційного. Це було результатом розвитку особистого початку у виконанні пісні, що насамперед виразилося в появі співу, який краще імпровізував або чіткіше знав текст готової пісні. У цю пору ліроепізму складалося вже пісенне переказ, а отже, і природна циклізація, як його Зворотній бік: роздільна пам'ять минуле передбачає порівняння, отже, оцінку і необхідне поглинання важливим, у тому чи іншому сенсі, несуттєвого, на зустріч чому йшли запити естетичного характеру; нові образи проектувалися мимоволі по асоціації у перспективі традиційних форм героїзму чи готової, що стала класичної ситуації; так поступово складався стиль сюжету. Стиль словесної форми розвивався паралельно. Решта була справою особистих співаків. У руках пісня ставала мистецтвом переважно. Зміст її та образи співака визначалися характером життя та діяльності середовища. Вейнемейнен - ідеалізований шаман, сила якого в магічному значенні його пісень. Фіни не пішли далі рун, легендарних, міфічних, далі перетворилися на баладу обрядових пісень або побутових мотивів саги про Куллерво, Ільмарінен, скомпонованих в більш зв'язне ціле, Калевалу, люблячою, але мало майстерною рукою Льоннрота (пор. стару і нову Калева) не пішли, бо їхнє життя було звернене всередину самої себе. Хвилювання, чвари, міжродові та міжплемінні зіткнення ставили пісні та співакам ширші завдання. Невтомна боротьба, тривалий захист чи напад зі зброєю в руках повідомляли відомий розмах та епічній творчості. У соціальних величинах цього ми спостерігаємо та розвитку військової організації у зв'язку з виділенням із загальної маси міцно згуртованої групи, керівної спільною життям, поруч із якої стоять та її співаки, носії епічного передання цієї групи переважно. Коло поетичних відомостей такого родового чи дружинного співака досить обмежене, але його справа серйозна: співаки-знавці перекази, носії історичної пам'яті племені: їхня компетенція спершу в межах певного роду, пізніше – стану. Такі грец. аеди, англосакс, skôp, індійськ. bharata, кельтськ. філи. Вони користуються великою шаною. Сліпому Демодоку подають на бенкеті у Алкіноя стілець сріблокований. Одіссей наказує поставити перед ним почесну частину веприни. Після закінчення його пісні Одіссей звертається до нього зі словами:
Вище за всіх смертних людей я
тебе, Демодку, постачаю;
Музою дочкою Дія ільФебом
самим навчений
Все ти співаєш по порядку...
Він просить його заспівати про падіння Трої:
Буду тоді перед усіма людьми
повторювати повсюдно
Я, що божественним співом боги
тебе обдарували.
Так він сказав, і заспівав Демодок,
сповнений бога.
Всім на рясній землі
людям, що живуть, люб'язні,
Всіми високо шановані співаки;
їх сама навчила Співу Муза...
Такі співаки сповнені гордої свідомості свого значення; їх рід особливий: вони такі ж нащадки Гомера, як bharata - Bharat"и. Bharata, подібно до Фемія і Демодока, займає почесне становище при знатних індійських сім'ях: він співає на урочистостях про діяння предків, його присутність у каравані забезпечує його від нападу розбійників. Англосаксонські або франкські Sc ô pas - теж шановні люди, близькі до короля або герцога, що сидять біля їхніх ніг (at his hl âfordes fô tum) Коли християнство оселилося серед кельтів, місце друїда за королівським столом зайняв священик, але поряд з ними сидить королівський філ (ollam), старший між іншими.Фінські laulajat (співаки), ідеальним представником яких є Вейнемейнен - не благородне плем'я Музи, а насамперед шамани, хоч і з відомостями звичайного співака: їхня пісня -чарівність, але репертуар їх виходить і за межі змови, він ширший і невизначеніший, оскільки laulaja не став виразником ідеалів і пам'яті керівної громадської групи, яка рано організувалась і відчувала своє значення. thulir, мудрі мовники, знахарі, кельтські барди, що складалися при друїдах, і той місцевий тип співака, який лежить в основі середньовічного жонглера, шпільмана (joculator, jocularis, порівн. histrio, Scurra, mimus, thymelicus) або грец. магоди. У тих германців, які оселилися в межах або в сусідстві стародавньої Romania, він зазнав впливу міма, вкрай популярного у римлян. Як більш досконалий і різнобічний потішник і оповідач, він став небезпечним суперником свого німецького побратима, який злився з ним мимоволі і якому він повідомив своє ім'я. Співаки нового типу пережили старих дружинних скопів, бо останні були мислимі лише у тісному кругозорі дружинного побуту. Нові умови життя у Франції та Німеччині породили нових героїв та нові ідеали, які були недоступні та чужі співакам старого штибу. Подібно до Баяна "Слова", вони забуті, і вигадки їх відійшли в область спогадів. - Коли настане нова пора підйому епічних інтересів і народяться нові герої, старих співаків вже не буде і громадським запитом у цьому сенсі дадуть відповідь жонглери, скандинавські скальди, що виробилися з thulir, що утворили новий класдружинних (Скандинавія, епоха вікінгів) чи феодальних співаків. Їхня громадська роль інша: вони стоять не всередині, а поза соціальною організацією феодальної епохи, біля неї. Проте становище їх міцніє: його забезпечує тепер піднесення епічного інтересу у суспільстві та їх особиста робота,від якої залежить насамперед їхнє матеріальне становище. Зрештою принцип особистого таланту, уміння переможе і зі співака виробиться поет, який протиставить себе першому і зречеться своєї спорідненості з ним. Поета-трувера змінить поет-клірик XIV ст.; але це виходить за межі нашого питання. Жонглери обробляють нові епічні мотиви, користуючись накопиченим багатством, розширюють окремі епізоди в старому і новому, зводять їх у загальну картину тощо. значення. Загальні риси процесу-ті ж, що ми спостерігали раніше в епоху дружинних співаків: циклізація, як прийом, що спирається на співи, призводить до нових зіставлень та змішання за аналогією; є сюжетні новоутворення з готовим схемам, стали типовими. Центрошвидкість епічного переказу - природний спосіб збереження його; поза зв'язку воно стирається і ніколи не отримує того розвитку, якого воно досягло в її межах (порівн. французький Еге.). Узагальнення положень – результат ідеалізації типу. Циклізація, як сказано вище, – прийом, здатний постійно змінювати сферу свого застосування; але потік її, стрімкий, що захоплює все своєму шляху, іноді затримувався, штучно від нього відводилася відома частина; їй надавалася необхідна форма, у якій вона й відстоювалася. Таке походження епопеї, що лежить в основі французьких пісень про Роланда, Ожье і Гільйома, Іліади, Одіссеї або Махабхарати. Крім дидактичного елемента в Махабхараті, ціла низка епічних мотивів ускладнила центральний епізод боротьби пологів Куру і Панду, як це сталося зі зв'язаними в одне ціле піснями (хоча вони могли виконуватися і порізно), що становлять першооснову обох грецьких і цитованих французьких поем. Таке співання, більш-менш цілісне, - не плід зусиль спеціальних комісій, на кшталт комісії Писистрата, чи компіляторського старання ревнителя поетичної старовини, як передбачала механічна теорія складання епопеї, а природний момент розвитку живих епічних пісень; епопея-спів - результат штучної затримки процесу, отже результат особистого, а то й почина, то праці. Вона подобалася, захоплювала уяву, ставала зразком, за яким будувалися або закінчували свій розвиток вже почали організовуватися інші співи; але вона ставала і своєю чергою центром, навколо якого кристалізувалися пізніші епічні нашарування. Затриманий майстерною рукою, води потоку знову почали рухатися. Французькі chansons de geste дають у цьому сенсі надзвичайно яскраву картину. До первинних подвигів героя, його chevalerie, співаки приєднували суто літературний (у зв'язку) enfance s, розповідь про подвиги його в юні роки: вони вже обіцяли майбутнього героя, і слухач налаштовувався заздалегідь. Герою дають героїв-предків і нащадків: він успадковує відомі якості - хоробрість, безстрашність, вірність слову, стійкість, величезну фізичну силу, - і сам передає їх своїм дітям, онукам тощо. д. Характер його діяльності змушує зближувати його з іншими витязями, такими, що йдуть у тому ж напрямку; іноді їх виявляється можливим зблизити з першим та генеалогічно. Так поступово склалася велика система des trois gestes de France; вона штучна, викриваючи у співаках певний психологічний досвід та більш витончену здатність аналізу. Geste du roi розповідав, окрім подій у житті королівської сім'ї, про загальнодержавні війни; geste de Garin de-Mo n glane - про завоювання Провансу, Лангедока та Каталонії та оборону їх від набігів сарацин; geste de Doon de-Mayence присвячений опису феодальних воєн. В останній намічена вже у Франції ідея спадкової зради та зради, яка буде пізніше розроблена детально на ґрунті Італії (Maganzesi). Цілий ряд поем залишився поза цією схемою, але все, що піддавалося зіставленню, зв'язувалося і вносилося до неї, та й частина епопів, що залишилися поза системою, згодом також приурочена до неї. У зв'язку з розробкою змісту змінюється форма; від 10-складного вірша переходять до 12-складного, нарешті від вірша взагалі до прози. У цій оболонці застарілі повісті про героїв рідної старовини стають народною книгою і повертаються, таким чином, у те середовище, у найближчому сусідстві з яким вони колись побачили світ. Прийоми епопеї нескладні. Картина або образ, що є вихідним пунктом, не поглиблюється будівництвом заднього та бічних планів; він росте вшир. Звичайне тло - намічені масові руху, у яких більш-менш різко виступають окремі постаті. Подробиці добудовуються концентрично: у Карла Вел. 12 перів, стільки ж їх і у сарацинського "адмірала". Описи битви ахейців із троянцями в Іліаді, між сваркою Ахілла з Агамемноном та єдиноборством Патрокла, побудовані паралельними рядами, як у пісні про Роланда атака сарацин французами. У Enfances Ogier мотив боротьби героя з сарацинським богатирем розчленований на два епізоди або, краще сказати, подвоєний (Karaheu і Bronamont. Аналогічні риси зустрічаються і в пісні про Нібелунги, в російських билинах і сербських епічних піснях. У такій поемі менше розповіді, більше безпосередньої передачі описуваного (порівн. прийоми Махабхарати), звідси часте застосування діалогу, ніби сліди старої звички відтворення факту в дії не зовсім ще згладилися, позначившись в манері оповідання. інколи утримувалося, осмислене заново, як прийом риторичного climax у найбільш патетичних моментах.
Ми торкнулися вище за внутрішні умови складання великих епопей, ролі особистої праці у тому організації. Але це лише один бік справи; епопея потребує великого. У Росії її існували епічні пісні, встигли навіть згрупуватися навколо особистості князя Володимира, але російської епопеї, що органічно склалася, немає. Розвиток епічної пісні йшов рівень зростання ідеалів даної суспільної середовища чи групи. Чим ширші завдання, які ставило їй життя, тим яскравіші і вищі ідеали, тим сильніша напруга енергії, що заражає і співака. Старі місткі образи узагальнюються, нове ідеалізується за допомогою старого. Робота кипить. Зацікавлена переважно соціальна група підтримує її, а уяву співака платити піснями у звичному стилі, але з героями в дусі часу, які відтепер керують думкою і захопленнями. Співаку треба було лише триматися у межах свідомості групи; інакше він втрачав ґрунт, ставав самотнім і незрозумілим. Такі були зовнішні та внутрішні умови, що визначили створення епопей: існування сильної суспільної групи, що керувала вирішенням широких і національних завдань, і співаків, які не переросли її свідомості, що володіють необхідним епічним переказом, чуйним і здатним до узагальнення в межах традиції. Це пояснює існування на Русі лише епіки билин. Коли минула епоха татарщини і почала розвиватися національна самосвідомість, підтримана політичним об'єднанням, було вже пізно і епопея була немислима. У германців епіка існувала в тій самій, безсумнівно, мірі, як і у франків, що ґрунтувалися на ґрунті Галлії; але епопея їх національна у сенсі французькому. Мотиви готського походження (Дітріх Бернський), бургундського (Günther, Gernot, Giselher, Ute, Кримгільда, Hagon), франкського (Сігфрід), гунського (Вальтер, Аттіла), північного (Hettel, Кудруна та ін.), лангобардського (Rother, Ortnit, Wolfdietrich) не дали нічого цілого. Величезна і яскрава композиція, Пісня про Нібелунги, по суті, - побутова поема (служба Сігфріда бургундам до одруження, поїздка за Брунгільдою, змієборство, нарешті мотивування фінального погрому та ін; ін. мотиви сватання та умикання в Гур; поряд з нею стоять переробки французьких епопів, на кшталт Ruolantes ü et (Конрада, XII ст.) і французьких романів, що відображає не так національні, як куртуазні та літературні інтереси. Іспанія, укладена у вузькому колі місцевої боротьби та місцевих відносин, не пішла далі за романси - прототипи пізніших п'єс цього типу і Сіда. Французький вплив на той час, коли прокинулися епічні інтереси, пов'язало їх самостійний розвиток, та було вже й пізно. Стародавній Рим і потім Італія залишилися без епопеї, бо життя не виробило необхідних умов. Національна самосвідомістьрозвинулося тоді, тоді час можливого розвитку епіки минуло: у Римі Невій, Еній були лише поетами інтелігентного гуртка, а цілі та ідеали середньовічної Італія лежали далеко поза ідеалів Еге. Переробки гібридних поем Півн. Італія ставляться скоріш області роману.
§ 2. Початок розкладання старого порядку в межах тієї соціальної групи , Виразом ідеального настрою якої був Е., вело до занепаду останнього. Нові спостереження, новий досвід розширюють традиційний обрій, розхитують переказ; утворюються прогалини, які доводиться заповнювати на свій страх. Настає час шукань, самоповірки та самоопитування. Мотиви особистого життя, особистого аналізу вдягаються в поетичну форму. Наскільки це виявляється можливим, старе пристосовується до запитів часу, але, головним чином, доводиться будувати на стороні з більш податливого матеріалу, хоча б і за допомогою традиційних прийомів. Більшість епічних пам'яток, що дійшли до нас, відносяться до цієї саме пори; але за ними стоїть ще старе переказ і успадкована ідеалізація. Спроби створення нової епопеї призводять, у кращому разі, до наслідування. У французькому циклі хрестових походів історичне тло надто яскраво простягається через покладені на нього шаблонні фарби епічної техніки, в яких вже немає життя. Після них можливі лише компіляції шанувальників старовини або зовсім невдалі переживання типу Combat des trente (1351). Доля реймської чаклунки не вдихнула нового життя в епічні починання, бо сама форма епопеї віджила свій вік. Вона оновлюється за наявності важливого історичного моменту або теми велично-серйозного характеру, але неодмінно за умови можливості естетичного захоплення нею, як нормою або як своєю поетичною старовиною, що отримала, за особливих даних розвитку, особливу привабливість. Епічні подвиги Есхіла Олександрійського, Ріана, Аполлонія Родоського, учня відомого Каллімаха Олександрійського, або Скопеліана, Птолемея Олександрійського, їх сучасників та учнів, останні аж до розпливчастих писань Квінта Сьолфіна естетизують ерудитів та романтиків. Енеїда та Африка народилися в епоху поклоніння Гомеру та Віргілію. Початок Франсіади Ронсара з'явилося невдовзі після поїздки Тассо до Парижа (1570-1571), що давала зовнішній привід згадати про славного співака Дідони. Ті ж симпатії керували Силієм Італіком, Помпонієм (Macer), Луканом і Стацієм: це літературний епізм, що нагадує свідому гру архаїзмами мови або шукання раціональних поетичних норм у фальшивих класиків. За цих умов риси сучасної автору пори нестримно проникали в форми, що оновлюються. Індійська кави допускає нові мотиви. Грецькі киклики зупиняються на романічних епізодах, чужих старому Еге. , Які оживлять згодом томно одноманітні "Аργοναυτικά Аполлонія; все це нагадує пізніші переробки Ogier з їх любовними сценками, компіляції Girard d"Amiens (XIII ст.), Geste de Liège Жана des Pr és (кін. XIV ст. Geste des Bourguignons (поч. XV ст.). - епічні форми нового типу, характерний для епохи і образно усвідомлювали суспільству нові запити, швидше побутового характеру; вони звернені усередину. Роман, новела, тваринний Е. – справжня епопея особистості. У Зап. Європі перехід до нового порядку відбувся не без впливу античної традиції, принаймні не без впливу школи. Так здалеку готувалася думка на поезію, як на серйозну справу, і повага до поета. І тут, як у стародавній Греції, точилася різка боротьба із завітами минулого, були нові мотиви поза переказами. У грецького роману та кельтської епопеї – свої герої; обстановка та середовище там і тут різний, але за формою та образами стоять аналогічні прагнення. У " драматичному оповіданні " греків на сцені звичайні люди, історія серця, швидше за намічена, ніж виконана, заслонена нескінченними описами далеких країн чи розповіддю про неймовірні пригоди, що й дало привід бачити у цьому домінуючому елементі роману вихідну точку його розвитку (теорія У. Schwartz a). Композиція невміла, але цільна по суті, при видимій розкиданості і хаотичності. ми у сфері утопічно сентиментальної ідеалізації любові, аналіз її для поета - справа другорядної важливості: у центрі - завдання безпосереднього зараження чином. стоїть за ними Дафніс і Хлоя Лонга - чарівна пастораль, що переносить нас за межі звичайної обстановки роману, що ставить розвиток почуття в екзотичні умови. Грецький роман не сказав свого останнього слова: обставини склалися несприятливо щодо його розвитку. За розробку його взялися римляни, вдало наслідуючи своїм зразкам, але не будучи в змозі втілити їх у своюформу (Золотий осел Апулея і Осел Лекіана стикаються, можливо, з одним з аналогічних творів Лукія Патрського, згадуваного Фотієм). Пізніший візантійський роман, що звернувся після звичайної олександрійської прози знову до вірша, став простим шкільним переживанням класичного типу, чужого цій епосі своїм ідеальним змістом; один лише зіткнення з християнськими мотивами дещо оживило його, хоч і не дало тих результатів, яких можна було б очікувати в цьому напрямі (Варлаам та Йоасаф, Клементини (II ст.?), Павло і Фекла (III ст.), Кіпріан та Юстина ). Поза традиційними формами складається і середньовічний лицарський роман. Відправна точка його розвитку - пізні грецькі романи, із якими середньовічні грамотеї могли знайомитися ще шкільній лаві. Дещо раніше лірика, даючи вихід тому ж настрою, підготувала ґрунт для прийомів аналізу почуття і для його поетичного відтворення. Chrestien de Troyes працював навіть одночасно в обох напрямках. Чи не раніше інших романів зупинила на собі увагу знаменита Олександрія, яка захоплювала слухачів чи читачів шириною своєї географічної перспективи, своїм утопічним характером і надзвичайною міццю героя, який представлявся середньовічній уяві ідеальним лицарем (Epitome Юл. Валерія до половини IV ст.; на початку XII) ст.(поема Альберика Безансонського або Бріансонського). За Олександрією слідують різні поетичні додавання до неї ("Vengeance" та ін), що свідчать про надзвичайну популярність теми, роман про Троє (пол. XII ст.) Benoist de Ste-Моге, про Енея, Фіва, Юлію Цезаря (= Фарсалії Лукана ), Метаморфози Овідія (Chrestien Le Guais), історія Аполлонія Тирського (= Jourdain de Blaie), Сім мудреців та ін. Хрестові походипожвавили ці інтереси. Мотиви роману стали проникати на захід безпосередньо, окрім шкільних латинських перекладів та переробок, ймовірно шляхом усної передачі; так склався роман про Eracle (Gautier d'Arras), про Floire і Blanchefleur, який обійшов мало не всю Європу (пор. Aucassin et Nicolette). Мотив невинно обвинуваченої жінки, відомий і народної поезії греків, складає основу цілої групи французьких поем, що знайшли відлуння і в літературах інших національностей. XII століття), прототип Clig é s Chrestien'a de Troies (з кола Соломонових легенд), Cl éomadé s Adenet le Roi (полов. XIII ст.). З Карла, Роланда чи Ожье важко було зробити куртуазних лицарів: їхні образи були закріплені переказом. З приводу романтичних мотивів Олександрії, кохання Троїла і Брісеїди, Діомеда, Floire і Blanchefleur пригадувалися інші мотиви і положення, де любов стояла в центрі, де було стільки настрою, стільки чарівної екзотичної фантастики, що огортала загальну картину поетичної серпанком, за якою образи здавались ще . Це були мотиви кельтського Е., казки або балади, що проходили у французьке середовище в прозовому або зв'язному переказі, або у вигляді коротеньких бретонських lais, що розробляли окремі мотиви та епізоди. Останні - невеликі оповіданняна тему про кохання, ревнощі, таємничі пригоди: ревнивий чоловік, дізнавшись про те, що дружина його любить іншого, вбиває суперника і, наказавши приготувати у вигляді страви вирізане з грудей його серце, пригощає їм нещасну (сюжет втраченого lai de Guiron; пор. роман про Châtelin de Couci, Jakemon'a de Sakesep, кін. XIII ст.; аналогічний мотив в Ignaure); зображення трисотрічного перебування лицаря в країні фей (Gumgamor, Mane de France), любові королеви до таємничого лицаря озера (Tidorel, її ж), бою батька з сином. Він швидко оволодів симпатіями суспільства (Beroul бл. 1150, - сл. версію Eilhart"a von Oberge бл. 1175, - Thomas 1170). У ХІІІ ст. з матеріалу повісті та прилеглих до неї переказів складена була величезна прозова компіляція - незграбне склепіння популярних мотивів. Трістан і Ізольда, що стоять напередодні лицарського роману, стають класичними коханцями, повість про них - типовою любовною повістю. Кохання є центральним моментом діяльності куртуазних лицарів нової доби; заради неї борються герої Chevalier au lion, Erec'a, M é riadeuc'a, Maraugis de Portiesguex і паладини Артура, лицарі Круглого Столу; їхня доблесть і успіх увінчується шлюбом, іноді придбанням цілого королівства. Такий позитивний результат грецьких романів; але лицарська повість має на увазі, головним чином, той любовний спокус, якому повинен піддатися той, хто любить і який тільки може підняти його любов на необхідну висоту: страждання поглиблює почуття:
Amour sans craintes et sans peur
Est feu sans flamme et sans chaleur
"Бретонська" обстановка з часом узагальнеться: до неї увійдуть і такі твори, як роман про св. Граале, спочатку легенда, занесена зі Сходу, але з новим місцевим приуроченням ускладнилася мотивами кельтської казки. Повість цього відповість ідеальним запитам іншого порядку - релігійному боці лицарства, за умови збереження звичної форми. З погляду роману будуть опрацьовані і мотиви місцевої саги; нарешті, поза зазначених категорій почнеться штучна продукція у стилі. Сформований протягом XII-XIII ст. французький героїчний роман надовго залишився нормою цієї літературної категорії. Романи XIV і XV ст., Амадіси, якими зачитувалася публіка у XVI та почасти XVII ст., однією стороною звернені до бретонського циклу, іншою – до придворно-героїчного роману епохи XVII ст. Сервантес, який завдав удару застарілої формі, скінчив сам Персілесом і Сигізмондою. Підтриманий у XVI ст. перекладами грецьких романів ("Th éagène et Chariclé e", 1547, ін.), Дафніса і Хлої ("Daphnis et Chlo é", 1559), Діани - Монтемайора ("Les sept livres de la Diane de George de M." ", Реймс, 1578, переклад N. Colin), Selva de aventuras, Contreras (1573, переклад Chappuis, 1580) або романтичної повісті Ferez de Hita про падіння Гренади (перекл. "Histoire des guerres civiles de Grenade ", 1608 р.), ідеалістичний підйом старого лицарського роману зміцніє в "Aventures de Eloride" (5 кн., 1594-1601) B éroalde"a de Vervill e (1558-1612), в "Bergeries do Juliette" (1585) 1598) Nicolas de Montreux, навіяних Монтемайором та італійцями, і позначиться в Астреї, у всіляких салонно-героїчних єгипетських, ассірійських, римських, меровінгських і мексиканських композиціях епохи Urf é, de Gombervillé, de- та ін Тонкий аналіз та вибір тем M-me de La Fayette вказує роману на можливість вирішення нових художніх завдань у новому висвітленні; Однак у роботах її відчувається ще дуже стара традиція героїчного роману. Відлуння її можна простежити не тільки в реально-сентиментальному романі англійської школи, що зароджується, в роботах Прево, Мариво, але, можливо, і в пізніші моменти розвитку цієї буржуазної епопеї, що майже переживаються нами.
§ 3. Відправною точкою розвитку реально-побутового роману є повість, історія якої визначається грец. мілетськими або сибаритськими оповіданнями, середньовічними фабльо, латинськими прикладами, німецьким шванком, новелами Чосера, Боккаччо, Маргарити Наваррської та друг. аж до робіт новелістів нашого часу. Область повісті - nova eventu et inaudita, анекдот, розповідь про курйозний факт, який зупиняє увагу. Що таке новела, - каже Гете (Eckermann, "Gespr.", I, 220), "як не розповідь про дивний і проте цілком реальний факт?" Її герої - не Ахілл, Роланд чи Сігфрід, а звичайна людина , ім'я якого - ім'я тисячі інших, таких самих екземплярів людства. Він цікавий у своєму становищі, своїми особистими якостями, винахідливістю, дотепністю; він представник впевненості у значенні особистої сили та енергії, і новела поетично зосереджується, головним чином, на психологічній проблемі потенційованого індивідуума. Такі, напр., герої 6-го дня Декамерона, які не утрудняються відповіддю, такі хитромудрі сини будівельника в повідомленій Геродотом (див.) повісті про повісті про Геродот. скарбниці царя Рампсиніта, дружина Інтаферна (Гер., III, 119), Солон, що розмовляє з Крезом про питання щастя та удачі (Гер.,1, 29-33), героїня старофранцузького Richeut або дійові особи сибаритських оповідань. Початки їх - у народному анекдоті (fabella ignobilium): вони переходять, подібно до казок, з вуст в уста, забуваються, оновлюються, спаюються разом, приурочуються заново, стаючи, зрештою, загальним надбанням відомого культурного району. Повість про скарбницю Рампсиніта Геродота чув, за його словами (l. с.), від єгипетських жерців, але ми зустрічаємо той самий мотив у Павсанія (див.) в його описі подорожі, де він приурочений до Беотії, до імен царя Перія і будівельників Трофонія та Агамеда; у схоліях до Арістофана (Nub., 508) дія перенесена в Еліду і розігрується в скарбниці царя Авгія. Нарешті, та сама розповідь записана J. Rivi è re "ом в 1882 р. зі слів одного кабілу з Djurdjura, де він контамінований з мотивом фабльо Barat et Haimet (Жана Bedel, поч. XIII ст.), якому підшукані, між іншим, сирійські та албанські паралелі, чого не пояснити одним запозиченням.Багато з повістей Калила і Дімна, Ç ukasaptati та ін., що проникли в літератури арабську, пехлеві, перську, грецьку, єврейську, зустрічаються в середньовічних латинських мовах. , Звідки, у свою чергу, багато проникло в ужиток мандрівних співаків-оповідачів.Безсумнівно, що і за fabulae Milesiae та їм подібними повістями, на кшталт повідомляється Ксенофонтом у Кіропедії зворушливого оповідання про Аврадата і Пантея, стоять мотиви найрізноманітнішого. строкатим матеріалом опановує література і переробляє його, повідомляючи йому визначеність поетичної форми. Існувала така сама колекція сибаритських оповідань, що були відомими і римлянам (див. Aelian, Var. Hist., XIV, 20). Епізоди новели ми зустрічаємо і в рамках таких великих та складних композицій, як Золотий Осел. На Заході Європи вони входять в обіг місцевих літератур, починаючи приблизно з половини XII ст. Серед авторів фаблі ми зустрічаємо і жонглера, і клірика, і навіть представника лицарства. Жан de Journi, пікардський дворянин, що був наприкінці XIII століття на Кіпрі, кається на початку своєї Dîme de Pé nitence у тому, що в молоді роки грішив des fans fabliaus. Їм віддав данину і серйозний, діловитий Філіп de Beaumanoir, занурений у заняття юриспруденцією. У прологах цілого ряду фабльйо йдеться про передачу їх у лицарських гуртках pour esbatre les rois, les princes et les comtes. Немає нічого дивного, тому, що в цьому жанрі пробували свої сили Watriquet Brassenel de Couvin, менестріль графа Блуа та коннетабля Франції Gaucher de Chatillon, або Jean de Cond é, який співав при дворах Геннегау та Фландрії (XIV ст.). Буржуа були найбільш старанними шанувальниками новели: вона стояла ближче до відносин їхнього середовища, відповідаючи їхнім попитам та смакам; але не можна заперечувати інтерес до такого роду поетичних робіт і в аристократії, що виражався далеко не в одному лише пасивному сприйнятті та засвоєнні літературного продукту чужого їм середовища. Принаймні справжня стихія новели - місто, і перш за все італійська комуна, з її буржуазією, багатою засобами та культурним переказом, з її розвиненими особистими запитами. Італійська новела, тому, визначає подальший розвиток цієї форми і пояснює, водночас, широту її літературного докладання. Ні фабльо, ні шванк не пройшли у художню новелу. Тип її створений майстерною рукою Боккачьо, який дав перші її поетичні контури; його Декамерон створює школу у Італії, а й далеко поза її. Його стопами йдуть серйозний Саккетті, сухуватий Sermini, дещо розпливчастий Masuccio d é Gruardati, ґрунтовний Bandello, живий і талановитий Grazzini і цілий ряд незначних тосканських, особливо сієнських новелістів, на кшталт Fortini, Bargagli, Granucci. Італійські новели перекладаються у Німеччині, Франції. Після минулого непомітно Antoine de la Sale (1462) новела оживає знову під пером Маргарити Наваррської, J. Peletier, N. Demsot та друг. Тієї ж колії йдуть повісті Гріна та інших англійських поетів та наступної епохи. - В Іспанії інтерес до новелі пов'язаний з історією однієї з найбільш ранніх форм побутового роману - novela picaresca, Лазарільо Мендоси, по суті, - викладений у формі автобіографії ряд авантюр у стилі побутової новели, пов'язаних єдністю героя, спритної людини, загартованої досвідом і навченої в боротьбі з життям, винахідливого та енергійного. Перед нами давно знайома нам постать героя повісті. Новий жанр швидко прищепився. Він також мало реальний, як і прямо протилежної йому сфері громадських відносин роман героїчного типу; але, подібно до фабльо, він саме своїм умовним реалізмом зіграв величезну роль у загальній естетичній економії. P i caros були соціальною величиною, з якою не можна було не зважати, з якою життя стикалося на кожному кроці; своєрідні життєві їх принципи зупиняли у собі увагу, викликали на аналіз, отже, і на поетичне відтворення. Контраст novela picaresca зі звичайним героїчним романом, своєрідність героїв-пройдисвітів, значною мірою і літературне значення її форм вирішили її долю по той бік Піренеїв. Поступово висвітлилися й місцеві суспільні відносини. У 1561 р. французи знайомляться з Лазарільо та новою поетичною формою. За перекладами настає акліматизація її. Від Сореля ("Histoire comique de Francion", 1622 р.), Скаррона ("Roman comique", 1651 р.) та Фюртьєра (1620-1688) сполучні нитки простягаються до Жіль Блазу та інших реалістичних романів XVIII ст. Після Wickram"a (XVI ст.), діяльність якого значною мірою пояснюється літературними впливами через Рейн, після Філіпа von Zesen німці починають захоплюватися estilo picaresco. Moscherosch (1601-1669) від перекладу сатиричних "Снів" Кеведо переходить до більш самостійного зображенню німецької дійсності в епоху тридцятирічної війни, Grimmelshausen (1625 -1676) пише свого "Simplicissimus", реагуючи на іспанський шахрайський роман. Раніше за інших звертаються до нього англійці. Томас Неш (Nash) пише в 1599 р. "The unfortunate Traveller or the Life of Jack Wilton", зображення рясним перипетіями життя одного молодика, який перебував на службі у графа Surery при Генріху VIII. Епоха відкриттів та колонізації підтримала нове літературна течія. Від Річарда Heads ("The english Rogue", 1665) ми спускаємося до повістей Aphra Ben (1640-1689), від Meriton Latroon до Oroonoko та героїв пані Mauley або Haywood. Роботи цих останніх письменниць виявляють уже вплив Дефо та Річардсона. Пофарбовані мораллю Moll Flanders, Colonel Jack або Rохаnа, випливаючи з роману попередньої епохи, разом з щотижневими виданнями Стилю та Аддісона переносять нас до діяльності Річардсона та його школи, до буржуазно-сімейного роману, першого і яскравого вираження самосвідомості буржуазії. не було підняла голову в Англії. Втім і сімейний романще багато в чому віддав данину класичному роману XVII-XVIII ст. Подібність у розвитку соціального процесу, який переживали цієї пори окремої частини Європи, пояснює широку популярність цієї ємної поетичної форми; з цього часу вона стає переважно європейською епопеєю, набуваючи різних відтінків при безперервному коливанні завдань, до яких підходять поети.
§ 4. Поруч із милетскими, сибаритскими повістями історія грецької літератури стоять оповідання кілікійські, лівійські, кіпрські, карійські та інших., мотиви яких ставляться безсумнівно до кола мотивів тваринного епосу. Інтерес до тем цього порядку навряд чи молодший за будь-який інший позов до епічного відтворення зовнішнього враження. Жителі Вікторії розповідають цілу казку про те, як пелікан отримав своє чорно-біле забарвлення (Brough Smith, The aborigines of Victoria I, 478); у бушменів сарана стоїть у центрі великого кола казок. Подібні оповідання - найдавніша форматваринного епосу; існування їх передбачає просту можливість зіставлення природи та людини. Тотемістичні уявлення підтримують їх, надають їм інший зміст і значення і водночас визначають окремі риси викладу. Таким чином створюється той ґрунт, на якому виростає тваринна епопея, байка, і до якої повернуться знову в пізній літературній обробці. Історія розвитку тварин мотивів є або поступове ускладнення основних комбінацій новими, що групуються навколо певного центру з метою оповідання, або вибірку мотивів у видах їх зіставлення для художньої демонстрант. Байка (тварина, як і будь-яка інша) має на увазі намалювати індивідуальний образ, який би вразив слухача або читача насамперед естетично, і полегшив би йому цим шляхом засвоєння точки зору, на якій наполягає її передає. Вона художня, оскільки образи її цінні естетично, але у суті вона твір непоетичний, бо цілі її - поза межами. До байки в широкому значенні слова вдаються дуже часто, як до зручного способу навіювання думки; Однак у відомі моменти розвитку цього середовища вона стає літературної формою, до якої звертаються посилено. Процес цей часто збігається з розквітом тваринного епосу, але відбувається іноді крім останнього. Якщо стара байка набагато ближче, ніж пізніша, стоїть до зоологічних мотивів, то можна певною мірою узагальнити формулу умов можливості поетичної розробки обох категорій епічних побудов. Вони можливі, якщо самі мотиви життєздатні, через те, що вони не виходили з поетичного звернення, або стали його предметом внаслідок їхнього літературного оновлення. Але однієї цієї умови мало. Тваринна епопея створюється у готовій перспективі героїчної епопеї. Ось чому ні в німців, ні в росіян своєї тваринної епопеї немає, хоча й ті й інші дуже багаті на тваринні казки, а німці були знайомі здавна з латинською байкою, з чудесами Фізіолога, і вже в Х ст. цікавилися ними. Поема про Ренара, незважаючи на не романське ім'я героя - продукт поетичної творчості французів, що створили chansons de geste, подібно до того, як "Війна мишей і жаб" стає зрозумілою лише поряд з великими. епічними композиціями Стародавню Грецію. "Війна" - не свідома пародія на останні, хоч і стоїть на шляху до неї; але вона була можлива лише за умови їх занепаду. Французький роман про Ренар вступає в класичний період своєї історії лише в ХII ст. Сатиричні елементи далекі від нього спочатку, як і "Війні", але вони поступово і цілком природно розвинулися на цьому вдячному грунті. Для байки існування епопеї байдуже: при наявності живої симпатії до зоологічних мотивів вона визначається підйомом інтересу до етичних проблем і запитів аналізу з приводу положень, що встановилися і освячених традицією. Як соціальний факт, вона мислима в момент різкого перелому та глибокого суспільного роздуму. Поява байки поряд із тваринною епопеєю в епоху, яку Ердмансдерфер назвав епохою новели, з'ясовується саме в межах зазначених умов. У Західній Європі в середні віки вона рано оновилася під впливом античного переказу, тобто школи, і тому, можливо, залишилася переважно надбанням (особливо в XIII ст.) невеликого гуртка, що обмежився, головним чином, перекладом шкільних Ромула (Федра) та Авіана. Але латинська байка звернула увагу на місцеві казки про тварин; у цьому її історичне значення. Вона стала стимулом до національної обробки тваринних мотивів. тобто стала відправною точкою тваринної епопеї. У Римі байка пройшла майже непоміченою, тому що грецький вплив у цьому сенсі дався взнаки тут занадто пізно. Християнській школі, з її схильністю до символіки, Західна Європа зобов'язана збереженням Федра та Авіана, які вже стояли на порозі забуття: вони увійшли до складу пізніх латинських компіляцій та їх перекладів, аж до Isopet Марії Французької та інших. Інтерес до байки поза вказаними умовами носить завжди характер літературного захоплення, зазвичай, на ґрунті оновлення симпатій до античної давнини. Такими є французькі байки Гільоме Tardif (епоха Карла VIII), Жюльєна Machaut (XV ст.), поетів XVI і ХVII ст. (Bonaventure de Peries, No el du Fail, Amyot, Gilles Corrozet; Mathurin Ré gnier, CI. Marot, La Fontaine та його наслідувачі - M-me de Villedieu, Lenoble), і частково ХVIII ст. (Houdar de La Motte, Florian, Henri Eicher, Lebrun, Pesselier, A. Bret та ін.); наприкінці XVIII та XIX ст. байка вже згасає (Lachambeaudie, Viennet). Англійці, німці та італійці в цій області взагалі набагато менш продуктивні (ряд цікавих італійських байок XVI ст. Ferno, Balbi, Dont; XV ст. - Perotti; XVII ст. - Capaccio; XVIII ст. - Pignotti, Bertola; XIX ст. - Fiacchi. З німецьких байкарів видаються Waldig у XVI ст.; Hagedorn, Gellert, Glei m, Lessing у XVII-XVIII ст.; Fr ö hlich та Неу у ХIХ ст.).
Літературу питання див. Поетика, Роман, Байка, Гомер, Махабхарата та інші статті, що стосуються епічних категорій або окремих епічних пам'яток, а також поетики; Cl. Wilkens, "Poesien" (Копенгаген, 1893); К. Bruchmann (1898); E. Wolff (1899); R. M. Werner, "Lyrik und Lyriker" ("Beitr ä ge zur Aesthetik", вид., Lipps і Werner, Гамбург, 1890); Lacombe, "Introduction à l"histoire littéraire" (1898); Letourneau, "L"évolution litté raire" (1896); Матов (у болг. "Журналі Мін. Народного Просв.", 1897); Веселовський, "Три розділи з історичної поетики" (в "Журн. Мін. Народн. Просв.", 1898); Grosse, "Die Anfänge der Kunst" (1894, російськ. перекл., M., 1898); R. Meyer, "Ueber den Refrain" ("Zeitschr. für vgl. Literaturgesch.", I, і "Euphorion", V, 1); R. Brandstetter, "Charakterisirung der Epik der Malaien" (1891); Blade, "Dissert. sur les chants h éroïques des Basques" (1866); Castré n, "Ethnologische Vorlesungen" (вид. Шифнер, 1857); J. Krohn, "Finska literaturens historia" (I, 1894, шведськ. перекл.), D. Comparetti, "Der Kalewala" (1892); Th. N ö ldeke, "Das iranische Nationalepos" ("Grundriss der iran. Philol.", II, l, 130 cл., 2, 161 cл.); A. Holtzmann, "Zur Gesch. und Kritik des Mahahharata" (1892); його ж, "Die 19 Bü cher des M." (1893); його ж, "Das M. nach der nordind. Recension" (1894). Для німецького Е. повна бібліографія у новому (2-му) виданні "Grundriss der germ. Philol." Paul'я; для романськ. - "Grundriss d. r. Рh." Gr ö ber"a та додавання в "Jahresberic ht über die...rom. Ph." (Ed. Yollmöller). Для слов'янського Е. див. Machal, "Про bohat. epos ĕ slovansk." (Прага, 1891); соотв. статті Словника та покажчик до "Archiv"y" Ягіча; В.. Heinzel, "Ueber den Stil der altgerm. Poesie" (1875); R. M. Meyer, "Die altgerm. Poesie Dach ihren formelhaften Elementen beschrieben" (1889); Веселовський, "Епічні повторення як хронологічний момент" (в "Журн. Мін. Нар. Просв.", 1897, зазначена література питання); А. Tobler, "Ueber das volkst ü ml . Epos der Franzosen" (в "Zeitschr. für Vlkpsych.", IV, 139 слід.); L. Uhland, "Ueber das altfranz. Epos" ("Schriften", IV, 326 сл.); E. Voretzsch, "Die franz. Heldensage" (1894); P. Meyer, "Recherches sur l" épopé e fr." (у "Bibl. de l"Ес. des Ch.", 6 серія, т. III = т. XXVIII); H. Steinthal, "Das Epos" (у "Zeitschr. f. Vlkpsych.", V, 1868) W. v. Humboldt, "Ueber Goethes Hermann und Dorothea" (I, 1799); Лессінґ, "Лаокоон" (1766); Er. Zimmermann "Ueber d. Begriff des Epos" (1848); Cl. J. E. Aurell, "Om balladen och romanzen" (Упсала, 1864); Веселовський, "З введення в історичну поетику" (в "Журн. мін. Народн. Просв.", 1894); J. Krohn, "Die Entstehung der einheitlichen Epen" (у "Zeitschr. für Vikpsych.", XVIII, 59 і cл.); Ronsard, передмова до "Franciade"; Tacco, "Discorsi dell "arte poetic a" (1587); Le Bossu, "Traité de poème é pique" (1693); K. Borinsky, "Das Epos d. Renaiss." (В "Vierteljahrsschrift für Renaiss.", 1885); J. Dunlop, "History of the prosa fiction" (нове видання, 1898); P. Heyse, "Deutscher Novellenschatz" (1872 і слід., З введенням); Е. Zola. "Le roman exp érimental" (1880); Fr. v. Biedermann, "Der Roman als Kunstwerk" (1870); Fr. Spielhagen, "Beiträge zur Theorie und Technik der Romans" (1883); L. Gregorovius, "Die Verwendung historischer Stoffe in der erzählenden Litteratur" (1891); Веселівський. "З історії роману та повісті" (I, 1886); Boileau, "Dialoge sur les h é ros de Roman" (1664); Колмачевський, "Тварин Е. на Заході та у слов'ян" (Казань, 1883) та енциклопедії герм., ром., іранськ. та індійськ. філол.; Лесінг, "Про байку"; А. Потебня, "З лекцій з теорії словесності. Байка. Прислів'я. Приказка" (Харк., 1894); Weddigen, "Das Wesen und die Theorie der Fabel" (1893).
Олександр Веселовський і В. Шишмарьов.
Словники російської мови
Епопея
Епопея (від епосу і грецьк. poieo – творю) – це великий художній твір у віршах чи прозі, що розповідає про значні історичні події. Зазвичай описує низку великих подій у межах певної історичної епохи. Спочатку була орієнтована на опис героїчних подій.
Широковідомі епопеї: "Іліада", "Махабхарата".
Роман
Роман – це великий оповідальний художній твір, у подіях якого зазвичай бере участь багато дійових осіб (долі їх переплітаються).
Роман може бути філософським, історичним, пригодницьким, сімейно-побутовим, соціальним, авантюрним, фантастичним тощо. Вирізняють також роман-епопею, що описує долі людей у переломні історичні епохи («Війна і мир», «Тихий Дон», «Віднесені вітром»).
Роман може бути як у прозі, так і у віршах, містити кілька сюжетних ліній, включати твори малих жанрів (оповідання, байку, вірш і т.д.).
Роману властиві постановка суспільно значимих проблем, психологізм, розкриття через конфлікти внутрішньої злагоди людини.
Періодично жанру роману пророкують захід сонця, але його широкі можливості у відображенні дійсності та людської природи дозволяють йому мати свого уважного читача і в чергові нові часи.
Принципам побудови та створення роману присвячено чимало книг та наукових праць.
Повість
Повість – художній твір, що займає серединне становище між романом і оповіданням за обсягом і складністю сюжету, побудований у вигляді розповіді про події головного героя в їхній природній послідовності. Зазвичай повість не претендує на постановку глобальних проблем.
Широко відомі повісті: «Шинель» М.Гоголя, «Степ» А.Чехова, «Один день Івана Денисовича» А.Солженіцина.
Розповідь
Розповідь – це невеликий художній твір з обмеженою кількістю персонажів, подій. У оповіданні може бути лише один епізод із життя одного героя.
Оповідання та новела – це ті жанри, з яких зазвичай починають свою літературну творчість молоді прозаїки.
Новела
Новела – це, як і розповідь, невеликий художній твір, якому притаманні стислість, відсутність описовості, несподівана розв'язка.
Широко відомі новели Дж. Боккаччо, Пр. Меріме, С. Моема.
Бачення
Бачення – це оповідання про події, які відкрилися у (нібито) сновидінні, галюцинації або летаргійному сні. Цей жанр характерний для середньовічної літератури, але використовується і сьогодні, як правило, у сатиричних та фантастичних творах.
Байка
Байка (від «баяти» – розповідати) – це невеликий художній твір у віршованій формі повчального чи сатиричного характеру. Наприкінці байки зазвичай міститься короткий повчальний висновок (так звана мораль).
У байці висміюються вади людей. При цьому дійовими особами, як правило, виступають тварини, рослини чи різні речі.
Притча
Притча, як і байка, містить моральне повчання в алегоричній формі. Однак притча як герої обирає людей. Також вона подається у прозовій формі.
Мабуть, найвідоміша притча – «Притча про блудного сина» з Євангелія від Луки.
Казка
Казка – це художній твір про вигаданих подійі героїв, у яких фігурують чарівні, фантастичні сили. Казка є формою навчання дітей правильної поведінки, дотримання суспільних норм. Також вона передає важливу для людства інформацію від покоління до покоління.
Сучасний вид казки – фентезі, – своєрідний історико-пригодницький роман, дія якого відбувається у вигаданому світі, наближеному до реального.
Анекдот
Анекдот (фр. anecdote – байка, небилиця) – мала прозова форма, що відрізняється лаконічністю, несподіваною, абсурдною та смішною розв'язкою. Анекдоту властива гра словами.
Хоча у багатьох анекдотів є конкретні автори, як правило, імена їх забуваються або спочатку залишаються «за завісою».
Широко відома збірка літературних анекдотів про письменників Н. Доброхотової та Вл. П'ятницького, що помилково приписується Д. Хармсу.
Більш детальну інформацію на цю тему можна знайти у книгах А. Назайкіна
Слово «епос» прийшло до нас із грецької мови, у перекладі з якої воно означає «слово», «розповідь». Словник дає таке тлумачення: по-перше, епос - «рід літературний, що виділяється поряд з лірикою і драмою, представлений такими жанрами, як казка, переказ, різновиди героїчного епосу, епопея, епічна поема, повість, оповідання, новела, роман, нарис. Епосу, як і драмі, властиво відтворення дії, що розгортається у просторі та часі, перебіг подій у житті персонажів ». (18). Епосу властива специфічна риса, яка полягає в організуючій ролі оповідання. Автор епосу постає маємо оповідачем, який розповідає про події, що становлять велику значимість у житті народу, описує образ персонажів та його долі. Оповідальний пласт мовлення епічного твору невимушено взаємодіє з діалогами та монологами. Епічне оповідання то стає «самовдоволеним, на якийсь час, усуваючи висловлювання персонажів, то переймається їх духом; то оточує репліки героїв то навпаки, зводить до мінімуму і тимчасово зникає». (18). Але загалом, воно домінує у творі та скріплює все в ньому зображене. Саме тому риси епосу багато в чому визначені властивостями розповіді.
Мова виконує в епосі функцію повідомлення про те, що сталося раніше, як про щось згадуване. А це означає, що між веденням мови та зображуваною дією в епосі зберігається тимчасова дистанція. Епічний поет розповідає «про подію, як про щось окреме від себе». (Арістотель 1957:45). Оповідач, від імені якого ведеться епічна розповідь, є посередником між зображуваним і читачами. В епосі ми не знаходимо жодних відомостей про його долю, про його стосунки з героями. Однак, його мова, манера опису дозволяють нам говорити, як у ті далекі часи сприймався світ, у якому жили зображувані персонажі. Епос увібрав у себе так само і своєрідність свідомості оповідача.
Епос охоплює буття у його тематичній об'ємності, просторово-часової протяжності та подієвої насиченості. Такі образотворче-виразні засоби, що використовуються в епосі, як: портрети, прямі характеристики, діалоги та монологи, пейзажі, дії, жести, міміка, надають образам ілюзію зорово-слухової достовірності. Епосу властивий вигаданий художньо-ілюзорний характер зображуваного.
Епічна форма спирається різні типи сюжету. Сюжет творів може бути гранично напружений або ослаблений, так що те, що ніби тоне в описах, міркуваннях.
Епос може зосередити у собі велика кількістьхарактерів та подій. Епос є уявленням про життя її цілісності. Епос розкриває сутність цілої доби та масштабність творчого мислення.
Обсяг тексту епічного твору різноманітний – від оповідань-мініатюр (ранні твори О. Генрі, А.П. Чехова) до просторових епопей та романів («Махабхарата», «Іліада», «Війна та мир»). Епос може бути як прозовим, і віршованим.
Говорячи про історію виникнення епосу, варто наголосити на тому факті, що епос формувався різними шляхами. Додавання панегіриків (похвальних промов) і плачів сприяє зародженню епосу. Панегірики та плачі часто складаються в тому ж стилі та розмірі, що й героїчний епос: манера вираження та лексичний склад майже однакові. Пізніше панегірики та плачі збережуться у складі епічних поем.
Перші епічні пісні ґрунтувалися на ліро-епічному жанрі. Вони виникали з ритуальних синкретичних уявлень народу. На ранню епічну творчість і подальше становлення форм художнього оповідання величезний вплив зробили також усні, а пізніше й письмово фіксовані історичні перекази.
Для давньої та середньовічної словесності характерна поява народного героїчного епосу. Формування ретельно деталізованого оповідання змінило наївно-архаїчну поетику коротких повідомлень, характерну для міфу, притчі та ранньої казки. У героїчному епосі велика дистанція між описуваними персонажами і самим оповідачем, образи героя ідеалізовані.
Але вже в античній прозі відбуваються значні зміни, а саме, дистанція між автором та головними героями перестає абсолютизуватися. На прикладах роману «Золотий осел» Апулея та «Сатирикон» Петронія, бачимо, що персонажі стають оповідачами, вони говорять про побачене і випробуване ними. (Веселівський: 1964).
У XVIII-XIX ст. провідним жанром епосу стає роман, де домінує «особистісна, демонстративно суб'єктивна розповідь». (Веселівський 1964:68). Часом оповідач дивиться на світ очима одного з дійових осіб, переймається його умонастроєм. Такий спосіб оповідання притаманний Л. Толстому, Т. Манну. Існують і інші способи оповідання, наприклад, розповідь про те, що сталося, є одночасно монологом героя. Для романної прози ХІХ-ХХ ст. важливими стануть емоційно-смислові зв'язки між висловлюваннями персонажів та оповідача.
Розглянувши особливості виникнення епосу, ми зупинимося на вивченні героїчного епосу, оскільки в роботі ми порівнюватимемо два героїчні епоси, а саме, адигського епосу «про Нарти» та німецького епосу «Пісня про Нібелунги».
«Героїчний епос є героїчне оповідання минуле, що містить цілісну картину народного життя і є у гармонійному єдності якийсь епічний світ героїв-богатирів».
Особливості такого жанру склалися на фольклорному щаблі, тому героїчний епос часто називають народним. Однак важливо відзначити, що таке ототожнення є неточним, оскільки книжкові форми епосу мають свою стилістичну, а часом ідеологічну специфіку.
Героїчний епос дійшов до нас у вигляді великих епопей, книжкових (грецькі – «Іліада», «Одіссея»; епос народів Індії – «Махабхарата») або усних (киргизький епос – «Манас»; калмицький епос – «Джангар»), так і як коротких «епічних пісень» (російські билини, вірші «Едди Старшої») частково згрупованих у цикли («Нартський епос»).
Народний героїчний епос виник у епоху розкладання первіснообщинного ладу та розвивався в античності та феодальному суспільстві, в умовах часткового збереження патріархальних відносин та уявлень, за яких типове для героїчного епосу зображення суспільних відносин як кровних, родових могло не уявляти ще свідомого художнього прийому. (Жирмунський 1962).
В архаїчних формах епосу, таких, як карельські та фінські руни, нартський епос, характерний казково-міфологічний сюжет, де герої мають надсилу, а їх вороги виступають у вигляді фантастичних чудовиськ. Головними темами є боротьба з чудовиськами, героїчне сватання до нареченої, родова помста, боротьба за багатство та скарб.
У класичних формах епосу богатирі-вожді та воїни репрезентують історичну народність, а їх противники часто тотожні історичним загарбникам, чужоземним гнобителям (наприклад, турки та татари у слов'янському епосі). Епічне час - славне історичне минуле на зорі зародження національної історії. У класичних формах епосу оспівуються історичні чи псевдоісторичні герої та події, хоча саме зображення історичних реалій все ще підпорядковане традиційним сюжетним схемам. Епічний фон є боротьбу двох племен або народностей, які більшою чи меншою мірою співвіднесені з реальними подіями історії. Найчастіше, в центрі оповідання стоїть певна історична подія (Троянська війна в «Іліаді», битва на Курушетрі в «Махабхараті»), рідше міфічна (боротьба з велетнем у «Нартах»). Влада зазвичай зосереджена в руках головного героя (Карл Великий у «Пісні про Роланда»), проте, носіями активної дії є воїни, чиї характери відрізняються не лише сміливістю, а й хитрістю та незалежністю Ахілл – в «Іліаді», Ілля Муромець – у билинах , Саусирико – у «Нартах»). Строптивість героїв призводить до конфлікту з владою, проте суспільний характер героїчної діяльності та спільність патріотичних цілей забезпечують вирішення конфлікту. Для епосу характерний опис вчинків героїв, а чи не їх психологічно-душевних переживань. Сюжет насичений численними церемоніальними діалогами.
Посвячені народним героям пісні та легенди зазвичай передавалися з вуст у вуста з покоління до покоління. Пізніше, коли з'являється писемність, кожен народ прагнутиме письмово зафіксувати всі ті події, які відображають їхню історію та культуру. Саме тому невипадкове використання в епосах епічної формули.
Епічна формула є «мнемотехнічним прийомом, пов'язаним з усним характером побутування епосу і досить вільно використовуваний оповідачем. Формула в епосі - це виразна заготівля, обумовлена трьома факторами:
2. синтаксичною схемою
3. лексичною детермінантою.
Ця заготівля (змістом якої є окремий образ, ідея, характеристика описи) може бути пристосована до будь-якої тематичної чи фразеологічної ситуації. Поет має у своєму розпорядженні велику кількість формул, що дозволяють йому висловити різні конкретні аспекти даної ситуації відповідно до потреб моменту. Формула служить мікроодиниця дії, здатна комбінуватися з іншими формулами, утворюючи мовний відрізок».
Існують типи формул, а формули, у свою чергу, поділяються на два розряди:
«1. поєднання типу «іменник + прикметник» («синє море» або «чорна смерть»), в якому іменник супроводжується так званим «стійким епітетом»; функціонально епітет не пов'язаний з оповідальним контекстом
2. обороти, що повторюються, що поширюються на частину рядка, на окремий рядок, на групу рядків; вони суворо функціональні й необхідні оповіді, їхнє найперше завдання - зображення того, як відбуваються деякі повторювані події».
Для нартського епосу, наприклад, характерне використання поєднання «іменник + прикметник». Ось деякі приклади: «хоробре серце», «червоне сонце», «гаряче серце», «чорні хмари», «нескінченна далечінь», «холодна ніч».
У німецькому епосі ми також знаходимо знайому нам формулу: «вбрання багате», «надійна варта», «нещасний тягар», «безстрашний воїн», «шовкові намети».
В епосах використовуються і оповідальні формули. Вони виконують функцію обов'язкових сюжетних зв'язок. Наведемо кілька прикладів з «Пісні про Нібелунги»: «І винесли із зали сім тисяч мерців», «убитий рукою жіночої найхоробріший із чоловіків»; з нартського епосу: «блискавкою зістрибнув на коня, схопив ланцюг, стягнув його в руках своїх сильних», «розгнівано мечем відрубав йому голову, за образи, завдані народові своєму». (Шаззо 2001:32).