Предполагается, что в России обучение рисованию тесно связано с иконописью, с появлением при монастырях школ иконописи.

Греческие и византийские мастера учили копировать привезенные на Русь иконы, соответственно в обучении подмастерьев преобладал метод копирования, срисовывания с образцов.

Золотой век русской иконописи начался в 80-х годах XIV века, в период небывалого духовного обновления под покровительством святого Сергия Радонежского. Иконы, написанные в тот период, излучают спокойствие, а также чувство сострадания и любви к ближнему. Гениальность русских иконописцев продолжала проявляться в XV и XVI веках, в период расцвета Московской, Новгородской, Тверской и Псковской школ иконописи.

В русской иконописи XVвека, являвшегося эпохой ее наивысшего расцвета, фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного (если это только не портретные изображения) и в которых индивидуальные черты предельно нейтрализованы. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер. Если вводятся архитектурные кулисы, то они не менее лаконичны и условны. В русской иконе есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей.

Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. В рамках трех основных иконописных школ -- новгородской, псковской и московской -- сложились свои колористические традиции, и при всей общности стиля икон XVвека колорит является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам.

Псковская школа.

В 16 в. Псков вошел в состав Московского государства. С этого времени в псковской живописи сочетаются московские и местные традиции.

Иконопись Пскова близка к новгородской школе, это объясняется тем, что новгородская живопись приобрела общерусское влияние, а Псков долгое время являлся “ младшим братом “ Новгорода.

Новгородские мастера умели виртуозно распоряжаться всем арсеналом своих художественных средств, но им присуща некоторая сдержанность, даже суровость.

Псковские иконы не имеют такого твердого рисунка и виртуозности, они как бы лишены внешнего блеска. На псковских иконах центр композиции может быть смещен, сама композиция не так стройно вписывается в розетки, но это не умаляет их достоинств. Псковская икона всегда поэтична.

Псковские иконы отличает особый способ обработки доски для иконы; особый драматический образный строй икон; использование активных цветовых пятен, особенно красных и зеленых, реже синего; применение красок только из местных материалов; “включенность” персонажей в события, изображенные на иконе; интерес к психологии человека, человеческое лицо и человеческие переживания - вот что передавали псковские мастера с исключительной проникновенностью; свобода письма.

Характерными особенностями новгородских икон является простота и выразительность композиций и необычайная симметрия расположения образов. На новгородской иконе симметрично все: расположение святых, элементов рельефа, растений и т.д. Ярким признаком икон Новгородской школы является символическое изображение водной стихии в виде цветка синего цвета. На цветке присутствуют белые узоры.

Внимание заслуживает и изображение архитектурных образов на иконах. Их силуэты весь выразительны, а цвета теплые и приятные. Окна, двери, занавески на окнах обычно выполнены в темных тонах. Стены архитектурных образов в подавляющем большинстве имеют орнамент.

Другой характерной чертой новгородской иконы является особое изображение деревьев. Кроны деревьев были закруглены. Они напоминают веер. Листва в кронах изображалась заостренным углом, а стволы были чрезвычайно тонки и изящны.

Яркой особенностью новгородской иконы является символизм в изображении рук. Их положение символизировало то или иное эмоциональное состояние и даже его оттенок.

Фигуры персонажей были несколько удлинены, что создавало впечатление стройности, изящности, торжественности.

Ещё во второй половине 16 века в Ярославле начала складываться собственная школа иконописания . Уже тогда местные иконописцы работали в основном по заказам посадского населения, ориентируясь на его вкусы. Они усложняли традиционные изображения на иконах, создавали новые композиции канонических сюжетов, обогащали их бытовыми подробностями.

Ярославские иконописцы рано перестали довольствоваться традиционными, устоявшимися в течении многих веков системами даже при написании строго канонизованных изображений. Они смело вводили в эти изображения новые детали, перекраивали на свой лад строй композиции, старались сделать её занимательной и пригодной для долгого рассматривания. По-своему организовали схему построения "образа в житии", сделав её оригинальной и легко отличимой от подобных же произведений мастеров других художественных школ. Сначала местные иконописцы превратили ряды клейм в житийных иконах в нечто похожее на узорчатую многоцветную раму, затем отделили средник в таких иконах от рядов клейм широкой орнаментальной полосой.

Московская школа иконописи сложилась позднее Новгородской и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом Псковской школы

С появлением на исторической сцене Андрея Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории Московской Иконописи. Последняя уже до Андрея Рублева стала оформленной, как особая школа, но свои четкие индивидуальные черты приобрела лишь в первой четверти 15 века. ДО этого времени московские школы были понятием стилистической общности.Они говорят нам о существовании в Москве различных художественных направлений,часто совершенно непонятных и хаотичных. Рублеву удалось сплотить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из традиций византийских мастеров.Многим он был обязан Феофану Греку. Однако по складу своего лирического дарования он был антиподом Феофана. Идеалы Рублева были иные - более созерцательные и просветленные. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных традиций, которые продолжали стойко держаться. На этом этапе Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим.

Потребовались «своды» правил, законов их написания. Были составлены такие сборники правил построения изображения отдельных святых, ликов, рук, положения фигур, основных композиций сюжетов в иконе, фреске или книжной миниатюре. Сборники включали в себя «прориси» известных икон, методические указания по работе над иконой и технологические руководства по отделке иконы золотом и работе над фреской. Правила изображения святых были подробны на столько, что указывалась форма бороды и цвет волос (ХV в.).

Сборники правил и «прориси», выполненные в разных школах иконописи, отличались друг от друга, что было причиной бурных столкновений и споров.

В начале ХVI в. были предприняты первые попытки создания единого свода правил.

Методика обучения в школах иконописи:

изучение технологии изготовления краски, масел и лаков;

освоение технологии «графья» - контурного рисунка для фрески, левкаса;

обучение техническим приемам письма голов, рук, ног, складок одежды, растительности, построек;

копирование композиций с подлинников, вначале через кальку и позже «на глаз».

Первые тетради-прописи и альбомы для учащихся выполненны художником-монахом Никодимом во второй половине 17 века, в стенах Антониева-Сийского монастыря.

В трактате об искусстве Иосифа Владимирова (вторая половина 17века) находим информацию о том, что художники-иконописцы начинают проявлять интерес к правдоподобию в изображении, что возможно при реалистическом подходе к рисунку , в основе которого лежит наблюдение и изучение натуры.

Среди русских иконописцев, проявлявших особый интерес к художественному образованию и методике преподавания рисунка, следует отметить художника-иконописца Симона Ушакова . Попытка вывести русскую живопись из рамок канонов, условности и приблизить к реальной действительности. Рекомендовал изучать природу и человеческое тело; необходимость теории.

Таким образом , до 17века в России преподавалось канонизированное изобразительное искусство и ведущим методом обучения рисованию было копирование с образцов (школы иконописи сохраняли не только каноны и правила рисования, но и методику обучения письму икон вплоть до нашего времени).

Немного войдем в курс дела. Несмотря на то, что христианство получило свое распространение и в Европе, именно русская школа иконописи имела свои значительные отличия в смысле тонкой одухотворенности письма и необыкновенной самобытности. Сегодня современные люди зачастую далеки от ушедших религиозных традиций. А ведь еще совсем недавно в каждой русской избе или доме был красный угол, где обязательно висели святые образы, на благословение перешедшие по наследству или полученные в подарок.

Тогда это были недорогие иконы. Поэтому ветхую и уже почерневшую от времени обычно отдавали в какую-нибудь монастырскую иконную лавку и взамен получали новую, доплатив лишь небольшую сумму. Ведь как таковой продажи икон до 17 века не существовало.

Бесценные образы

Самое интересное заключается в том, что иконы середины 13 века (до монгольского периода) сегодня практически бесценны, и их насчитывается всего несколько десятков. Иконы 15-16 века, принадлежащие иконописным школам Рублева и Дионисия, также дошли до нас в малом количестве. И их можно увидеть только в музеях и, если повезет, в редких частных коллекциях.

Для тех, кто интересуется иконами 17 века, надо отметить, что раньше подписи мастера на иконе не ставились. Однако уже во второй половине этого века государственная казна для своего пополнения ввела налог на изделия «богомазов». Их заставляли подписывать каждую изготовленную ими икону, а затем ее вносили в реестр учета. Практически у каждой старинной православной иконы существует своя поразительная история. Настоящая икона не должна нарушать строгих монашеских традиций.

В начале 17 века после окончания периода Великой Смуты на престол был возведен первый царь (после династии Рюриковичей) Романов Михаил Федорович. В это время для царя работает Строгановская школа иконописи с ее ярким представителем Прокопием Чириным. Строгановская школа сложилась в конце 16 века и получила свое название по имени богатых купцов-меценатов Строгановых. Лучшими мастерами тогда были московские иконописцы, работавшие в царских мастерских.

Впервые Строгановская школа открыла красоту и поэтичность пейзажа. На многих иконах появились панорамы с полянами и холмами, зверями и лесами, травами и цветами.

В период Смуты Строгановская школа не придавала иконам цветности, и вместе с этим, в них не было праздности, а характерная сумрачность цветовой гаммы. Развитие связей с другими государствами сразу отразилось и на иконописном искусстве, которое постепенно приобретало светский характер, утрачивались каноны, и расширялась тематика изображений.

Обмен опытом

С 1620 года иконной палатой был создан указ (исполнявшийся до 1638 г.), который предусматривал возобновление благолепия в церквях, пострадавших во время Смутного времени.

С 1642 года надлежало восстановить практически утраченную роспись Успенского собора в Кремле. В работе над этим проектом принимали участие 150 лучших мастеров из разных российских городов. Ими руководили Иван Паисеин, Сидор Поспеев и другие царские «изографы». Такая совместная работа стимулировала обмен опытом, приводила к восполнению почти утраченного навыка артельного труда. Из так называемой «Школы Успенского собора» вышли такие известные художники 17 века как ярославец Севастьян Дмитриев, Степан Рязанец, Яков Казанец, костромичи Иоаким Агеев и Василий Ильин. Есть мнения историков, что все они потом перешли под руководство Оружейной палаты, которая стала центром художественного искусства страны.

Новаторство

Это приводит к распространению такого художественного направления, как «стиль Оружейной палаты». Его характеризует стремление к отображению объема и глубины пространства, передача архитектурного и пейзажного фона, вырисовка обстановки и деталей одежды.

В старинных иконах 17 века получил широкое применение зеленовато-голубой фон, который очень удачно передавал воздушную среду от светлого в верху до темного к линии позема.

В цветовой гамме основным стал красный цвет в самых разных его оттенках и насыщенности. Дорогие привозные краски (полупрозрачные лаки-краски на основе сандала, кошенили и красного дерева) использовались в иконах царских мастеров для яркости и чистоты.

Великие мастера иконописи

Несмотря на всякие заимствования у западноевропейского искусства, московская иконопись второй половины 17 века еще остается в колее традиционного иконописания. Золото и серебро выполняли функцию Божественного света.

При заметной общности стиля художники-иконописцы Оружейной палаты поделились на два лагеря: одни предпочитали монументальность и повышенную значимость образов (Георгий Зиновьев, Симон Ушаков, Тихон Филатьев), а другие придерживались «Строгановского» направления с миниатюрным эстетизированным письмом со множеством подробностей (Сергей Рожков, Никита Павловец, Семен Спиридонов Холмогорец).

Изменения в изобразительной системе иконописи 17 века скорее всего были связаны с распадом средневековых родовых устоев общества. Наметился приоритет индивидуального начала, который привел к тому, что в Иисусе Христе, Пресвятой Богородице и святых начали искать индивидуальные черты. Такое стремление было желанием сделать святые лики максимально «живоподобными». Существенной составляющей религиозного чувства стало сопереживание мучениям святых, страданиям Христовым на Кресте. Широкое распространение получили страстные иконы. На иконостасах можно было увидеть целый ряд, посвященный скорбным событиям Христа Спасителя. Эти новые требования церковной иконописи обосновал в своем послании к Симону Ушакову Иосиф Владимиров.

Распространение народной иконописи

Во второй половине 17 века потребность в иконах увеличилась. Экономика Руси постепенно развивалась. Это позволило возводить новые храмы в городах и деревнях, и дало возможность крестьянам менять святые образы на свои хозяйственные продукты. С этого момента иконописание получило характер народного промысла в суздальских селах. И, судя по сохранившимся иконам того времени, можно отметить, что в композициях практически отсутствовали подробности деталей, и все сводилось почти к пиктографической схеме. Суздальские иконы, с точки зрения техники иконописи, представляли собой упрощенный вариант, однако, несомненно, они имели свои особенные достоинства и художественную выразительность.

Царский иконописец Иосиф Владимиров свидетельствовал, что подобного рода иконы в 17 веке имелись не только в домах, но и в церквях. Как профессионал своего дела, он сильно критиковал не искусно писанные образы.

Разногласия

Это вызвало обеспокоенность светских и церковных властей, они пытались исправить положение запретительными мерами.

Вслед выходит грамота, датированная 1668 годом, которую подписали Патриархи Паисий Александрийский, Макарий Антиохийский и Иосаф Московский. Ссылаясь на святителя Григория Богослова, они постановили делить иконописцев на 6 чинов от искусных мастеров-иконописцев до учеников. И разрешили писать иконы только квалифицированным иконописцам.

В царском указе Алексея Михайловича от 1669 года говорилось о том, что необходимо знать «в лицах и составах размер». Непрофессиональные художники искажали иконы чертами ликов и пропорциями фигур.

Но все же главным недостатком народных икон 17 века принято считать не столько их неискусность, как письма в старообрядческом крестном знамении (двоеперстном), архиерейском благословении и написании имени Спасителя Иисуса с одной буквой «и».

Иконы 17 века. Фото

Один из известных образов - Николай Чудотворец. Эта старинная икона была написана с известной резной скульптуры, на которой святой изображался с мечом в руках. В 1993-1995 годах образ отреставрировали и открыли нижние слои краски. Сегодня икона 17 века Николая Чудотворца хранится в Можайске в церкви Сошествия Святого Духа.

Еще одна икона - "Спас нерукотворный" была написана в 1658 году Симоном Ушаковым, которого сразу же начали критиковать за нехарактерный образ Христа. Однако впоследствии этот образ стал одним из популярных в России. Сейчас эта икона хранится в Московской Третьяковской галерее.

Иконы Божией Матери 17 века

Это самый яркий образ в истории иконописи. Самым известным образцом, относящимся к иконам 16-17 веков, относится Почаевская икона Богородицы. Она впервые упоминается в летописях 1559 года, когда дворянка помещица Гойская Анна подарила инокам Успенской Почаевской лавры этот чудотворный образ, который 20-23 июля 1675 года избавил святое место от турецкого нашествия. Эта икона до сих пор находится в Почаевском монастыре Украины.

Казанская икона 17 века - самая почитаемая Русской православной церковью.

Сам бывший в то время служителем Гостинодворской Ермолай писал, что после пожара в Казани 1579 года, попалившего большую часть города, десятилетней девице Матроне во сне явилась сама Богородица и велела ей откопать икону на пепелище.

В указанном месте Матрона действительно нашла икону. Это произошло 8 июля 1579 года. Теперь каждый год этот день отмечается как общецерковный праздник Русской церкви. Впоследствии на этом месте был построен Богородицкий монастырь, и его первой монахиней стала Матрона, принявшая иноческое имя Мавра.

Именно под покровительством Казанской иконы Пожарский смог изгнать поляков из Москвы. Из трех чудотворных списков в наше время сохранен только один, и хранится он в Санкт-Петербурге, в Казанском соборе.

Иконопись на Руси. Возрождение и традиции

Общая характеристика Русской иконописи 9-16 веков.

Русская школа органически связана многими нитями примитивности с византийским искусством. Уже с конца 10 века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания, но русская иконопись не была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с 12 века процесс ее эмансипации. Веками накопленные местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное начального национального своеобразия. Это был длительный процесс, наиболее интенсивно он протекал на Севере в городах Пскове и Новгороде. Их удаленность от Византии и республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблем, кроме того, в северных областях, не затронутых монголо-татарским нашествием, традиции народного искусства держались особенно крепко и властно напоминали о себе в 13 веке, когда почти прекратились связи с Византией. В пределах Московского княжества процесс эмансипации протекал более медленно. С эпохи Андрея Рублева московская иконопись также обрела свое собственное лицо. С этого момента у нас есть основания говорить о древнерусской иконописи, как о вполне сложившейся национальной школе. Главными иконописными школами были Новгород, Псков, Москва. Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии.

Русские люди рассматривали иконопись, как самое совершенное из искусств. Хитрость иконную, - читаем мы в одном источнике 14 века, изобрели ни Гигес индийский … ни египтяне, ни коринфяне, но сам Господь небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту. К иконе относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о продаже или покупки икон. Вместо «икона сгорела» говорили: икона выбыла. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета. Церковь считала, что икона может быть сделана только «чистыми руками». В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственного чистого христианина и никак не мирилась с образом женщины-иконописца. Русский иконописец свято оберегал до 16 века древнюю традицию иконописи от проникновения в нее западных реалистических элементов. Для него школа должна была быть возвышенной по своему строю, должна была парить над чувственной действительностью ее образы должны были воплощать высокие идеалы чистой и нравственной жизни.

В Русской иконописи 15 века фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие неопределенного покроя одеяния, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного.

Куртуазное начало, столь сильно дающее о себе знать в зрелой готической живописи полностью отсутствует в иконописи: Мария всегда остается Богоматерью. Если фигуры объединены пейзажем, то последний сводится к простейшем формам. Русская иконопись 16 века является искусством святым и радостным. Византийская созерцательность, так и напряжется экспрессивность готики. Не случайно популярнейшей темой Русской иконописи 15века было «Умиление». Икона с изображением ласкающей своего сына матери это одна из вершин русского художественного творчества. Ни французская готика, ни итальянское возрождение не сумели вложить в этом образ большой теплоты. Они создавали образы человеческие, но не задушевные. Русские иконы «Умиление» оправдывают свое название, так как при взгляде на них зрителя чувство глубокой умилительности. Наиболее ярко индивидуальность русского иконописца проявлялась в его понимании колорита. Краска - это подлинная душа русской иконописи 15века. Если мы видим икону в одноцветном воспроизведении, то утрачиваем значительную роль своего очарования. Цвет был для русского иконописца тем средством, с помощью которого он умел достичь и выразить выражение особой нежности, цвет помогал ему окружать поэтическим ореолом христианскую легенду и делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Отношение к цвету русского иконописца было гораздо более непосредственным и импульсивным, хотя ему и приходилось считаться с традиционным цветовым каноном Христа и Богоматери. Иконопись 15века любит и пламенную Киноварь, и сияющее золото и золотистую охру, и изумрудную зелень. В рамках 3-х основных икон - Новгородской, Псковской, Московской, сложились свой колористические традиции и при всей общности стиля икон 15века колорит, является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам. Эти колористические традиции имели преемственную связь с колористическими традициями Византии. Но здесь проявлялись народные вкусы, которые видоизменяли суровый византийский колорит в направлении такой ликующей жизнерадостности, что он приобрел совершенно новое качество. Русскую икону никогда не спутать с Византийской. Не менее существенным средством выражения в руках русского иконописца была линия. Ею он владел в совершенстве, он умел делать ее и угловатой, и прямой, и плавной и каллиграфической и монументальной.

Отличительными свойствами икон 15века, особенно когда их, сопоставляешь с иконами позднейшего времени, является их не многосложность и ясность композиции. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения Евангельских сцен и фигур святых. Русский иконописец крайне смело и свободно объединяет не эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными, он умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее малой глубинной.

Практика русских иконописных мастерских, несомненно, восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработанные в Византии, но в этой области Русь внесла свои коррективы, продиктованные местными обычаями и материалами. Доски для икон чаще всего изготовлялись из липы, сосны, реже ели, а кипарис появился только со второй половины 17века. Обычно доски давались иконописцу заказчиком, либо сам иконописец поручал их выполнение плотнику. Обилия на Руси дерева позволяла писать иконы большого размера; из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с тыльной стороны горизонтальными набивными брусьями, либо временными шипами. На лицевой стороне доски вытесывали небольшое углубление (ковчег) с несколько возвышающимися краями (поле). В целях предохранения досок от возможных расстрескиваний на них наклеивали льняную и пеньковую ткань, по которой наносили меловой либо алебастровый грунт. После тщательной шлифовки грунта приступали к предварительному рисунку сделанному углем, контуры голов, фигур и зданий нередко процарапывали, чтобы при нанесении золота и краски легче было ориентироваться. Следующий этап- это золочение фонов и других частей композиции, лишь после этого художник приступал писать красками. Их изготовляли на основе природных минеральных пигментов. В качестве связывающего материала в станковой темперной живописи служил желток куриного яйца. Краски художник накладывал в определенной последовательности он покрывал ровными красочными слоями различных тонов сначала фон, в последнюю очередь открытые части тела. Благодаря такой последовательности художник имел возможность дать себе ясный отчет в распределении основных пятен композиции. Лишь после этого он приступал к обработке, соблюдая порядок: следовать от целого к частностям, от второстепенных элементов к основным и главным. Наконец всю живопись после ее завершения сверху прикрывали пленкой из конопляного масла для усиления глубины и звучности цвета. Эту пленку растирали ладонью руки, после чего икону ставили лицом к свету на несколько месяцев пока не и высохнет пленка. Техника иконописи отличалась большой продуманностью и внутренней логикой обеспечивающий добротность письма, которые сегодня сохраняет большую свежесть красок. Веками складывающиеся ремесленные приемы были настолько тщательно разработаны, что они не нуждаются ни в каких совершенных коррективах.

Как и все средневековые художники, русские мастера пользовались при работе образцами, так бы не возможно было соблюдать верность иконографической традиции так как бумага вошла в употребление с 14века, а пергамент был дорог, то образцы как показали раскопки в Новгороде делали на том материале, на котором писали.

Эти образцы для композиции должны были представлять собой контурные рисунки, процарапанные острым инструментом на бересте. А вот как строил свою композицию русский иконописец единой точки зрения не выработано. Русский иконописец пользовался вспомогательными средствами геометрическими линиями, но, несомненно, и отступал от них, работал по интуиции “на глазок, здесь проявлялась его искусство, если бы это было не так, то были бы иконы близнецы. В иконах 14-15веков пропорции сторон чаще всего выражались в соотношении ширины и высоты как 3:4 либо 4:5. Поясные одиночные фигуры часто вписывались в треугольник, стоящий в рост в квадрат. Но каков точно пропорциональный строй не выяснено. Несомненно, что в композиции фиксировались вертикальные и поперечные оси, центральная точка, откуда проводилась окружность, а для нимбов фиксировался радиус нимба, у стоящих фигур 1/9 длины фигуры, у сидящих 1/8длины.

Великие создания мастеров Возрождения

Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе. Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев...

Версальский дворец

К началу XVII века Ренессанс в художественной культуре Западной Европы исчерпал свои жизненные силы, и прогрессивное общество обратилось к искусству нового типа. Окончательно оформился переход от поэтически-целостного восприятия мира...

На протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев. Золотой век русской иконописи начался в 80-х годах XIV века...

Золотой век русской иконописи

Андремй Рублёв (около 1340/1350 -- 17.10.1428, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) -- наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века...

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема...

Икона: основные правила построения и восприятия

Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и самостоятельна была русская икона?” Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена греческой...

Иконография Иисуса Христа

Это искусство, отдалённое от наших дней столетиями, возникло в среде с общественными условиями и мировоззрением, отличными от современных, и обладает особенностями, без знания которых невозможно его полноценно воспринять...

Искусство и культура в конце XIX и начале XX веков: футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство и другие

Прорыв за границы привычного искусства, сложившегося в XIX в., происходит и в начале XX в. На рубеже XIX--XX вв. происходят принципиальные перемены: культура становится интернациональной...

Культура Российской империи (XVIII в. – нач. XX В.)

XIX в. - «золотой век» русской культуры. Творчески усвоив западные влияния, она сохранила свое национальное лицо и, что называется, сказала миру новое слово...

Культура, традиции и обряды Кореи

Праздники и ритуалы годового цикла в современной Корее изменились в заметно большей степени, чем обряды жизненного цикла. По-видимому, это вызвано тем обстоятельством, что обряды жизненного цикла связаны с событиями человеческой жизни...

Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви. Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета...

В богатом многообразии искусства Древней Руси выдающееся место по праву принадлежит иконописи, явившейся "подлинным выражением духовной жизни всей нации". Собрание икон музея выделяется разнообразием представленных школ и оригинальностью своего иконографического состава. Здесь можно видеть редкие памятники XIV в. работы художников круга Андрея Рублева и его последователей, разнообразные произведения XVI в., письма строгановских и годуновских мастеров начала XVII в. и царского изографа второй половины XVII столетия - Симона Ушакова.

Значительное место в коллекции занимают небольшие моленные иконы с преимущественным изображением Богоматери в самых распространенных ее вариантах: Одигитрия, Умиление, Тихвинская, Казанская и другие. В большинстве своем это родовые реликвии московских князей и бояр, поступившие в монастырь в качестве вкладов или оставленные здесь после погребения: по древнему обычаю на гробах погребаемых обязательно привозили иконы. Многочисленные изображения Богоматери красноречиво свидетельствуют о мастерстве русских иконописцев в передаче необычайно разнообразной гаммы человеческих чувств и переживаний даже в пределах одной и той же иконографической схемы.

Самые ранние памятники в коллекции музея относятся ко второй половине - концу XIV столетия. Разнородные по своему происхождению, они говорят о широте художественных интересов Московского княжества. В это время Москва уже хорошо знакома с древними культурными традициями югославянских стран, Византии и старых русских центров. Родство с памятниками сербской живописи XIV в. обнаруживает икона "Анна с младенцем Марией", связываемая, с именем Воейко Войтеговича, сына сербского вельможи. На это указывают необычная для Руси иконография, характер письма, цветовое решение. О тесных контактах Московской Руси с Византией напоминает икона "Богоматерь Перивлепта". Ее константинопольское происхождение отмечали древние монастырские документы. Существует предположение, что икону написал византийский художник Игнатий Грек по заказу звенигородского князя Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского. С характерными чертами иконописи древнего Ростова первой половины XIV в. знакомит келейная икона основателя монастыря Сергия Радонежского с изображением Николая Мирликийского, или Николы, как его стали называть на Руси. (В настоящая время икона передана в Троице-Сергиеву Лавру).

Особую группу составляют произведения конца XIV - начала XV в., связанные с Московским княжеством и характеризующие один из интереснейших периодов истории русского народа, когда Москва становится во главе объединения русских земель. Возможно, под влиянием творческой манеры Феофана Грека написана икона "Богоматерь Донская". На иконе, принадлежавшей московскому боярину Михаилу Васильевичу Образцову, можно видеть один из совершенных образов Богоматери в московском искусстве рубежа X1V-XV вв.

Московское искусство. рубежа XIV-XV вв. нашло свое ярчайшее выражение в творчестве Андрея Рублева. Его имя неразрывно связано с Троице-Сергиевым монастырем, где, видимо, прошли его молодые годы и где он, вероятнее всего, принял монашество. В похвалу Сергия Радонежского была написана им икона «Троица» (ГТГ). Для Троицкого собора, воздвигнутого над гробом Сергия Радонежского, был выполнен иконостас, единственный к настоящему времени живописный ансамбль, сохранивший свою первозданную красоту.

В экспозиции музея находятся Царские врата из иконостаса. Их отличает простая, продуманная композиция, мягкие, певучие, вторящие друг другу линии выразительных силуэтов, спокойный колорит свидетельствуют о таланте неизвестного художника школы Рублёва. Образы евангелистов - сдержанные, внутренне сосредоточенные - одухотворены высокими помыслами.

Искусство Андрея Рублева оказало большое влияние на последующее развитие древнерусской живописи. XV век - время ее блестящего расцвета, время, когда творчески перерабатывается наследие Рублева. Своеобразную галерею прекрасных женских образов представляют иконы с изображениями Богоматери. Христианские предания издревле украшали образ Богоматери всеми чертами женской красоты. Но красота внешняя всегда подразумевала и красоту внутреннюю, нравственную. Поэтому иконописцы Древней Руси, изображая Богоматерь, воплощали в ее образе не только самые привлекательные черты национального типа, но и самые высокие духовные качества человека.

Изысканно-утонченным, хрупким представлен образ Марии на иконе, принадлежавшей княгине Неониле Ростовской. Красотой силуэтов, строгостью композиции, декоративностью цветового решения привлекает внимание маленькая икона с изображениями святых Веры, Надежды, Любови и матери их Софьи. На иконе "Леонтий Ростовский" запечатлен образ подвижника XII в., прославившегося трудной миссией распространения христианства в языческой Ростовской земле. Светлый холодный колорит облачений Леонтия, где преобладают оттенки белого и голубого цветов, мерцают золото и драгоценные камни, отвечает внутренней суровости и некоторой отрешенности образа.

Интересную группу произведений в коллекции составляют памятники конца XV - начала XVI в. Сохранившие во многом внутреннюю выразительность и духовное богатство образов первой половины XV столетия, они, однако, отмечены уже новыми качествами, сближающими их с главным московским художественным направлением этого времени - искусством Дионисия. Мастерам круга Дионисия присуща любовь к изящным формам, удлиненным пропорциям, тончайшим колористическим построениям. Наиболее близка этому направлению икона "Великомученица Варвара", происходящая из Покровской церкви города Волоколамска. Под влиянием творчества Дионисия написана, возможно, и икона "Распятие" и, возможно, парная к ней икона "Троица".

Искусство Москвы с XVI в. становится ведущим в Русском государстве. Иконопись этого столетия сохраняет высокий художественный уровень, но содержание ее уже иное, чем в предшествующую пору. XVI век - время, когда в политической, экономической и культурной жизни Руси происходят существенные изменения, вызванные реформами царя Ивана Грозного (1533-1584). Во всем наблюдается строгая регламентация, получают распространение иконописные подлинники, следование которым было обязательным.

В это время широкое распространение получает изображение Спаса Вседержителя. Икона Сергиево-Посадского музея отличается редкой индивидуальностью трактовки: удлиненный овал лика, пронзительный взгляд, высоко поднятые брови, крупный нос с легкой горбинкой загнут книзу. Интересными памятниками эпохи является икона "Новозаветная Троица" и ее иконографический вариант, получивший название "Отечество".

В XVI столетии большое распространение получают иконы с многофигурными композициями. Характерное произведение этого времени - икона "Воздвижение креста". Она происходит из деревянной церкви села Воздвиженского, расположенного недалеко от монастыря на древнем пути московских государей к Троице. К такому же многофогурному типу относится небольшая икона "Рождество Богоматери". Присущие русской иконописи XVI в. повествовательность и определенная иллюстративность заметны и в иконе "Успение Богоматери", написанной, возможно, тверским мастером. Она происходит из Покровской церкви Волоколамска, и являлось некогда храмовой иконой Успенской церкви Варваринского монастыря.

Формальные качества древнерусской живописи XVI в. во многих произведениях очень высоки, а порой и совершенны. Превосходно написаны две иконы - "Никола" и "Иоанн Предтеча - ангел пустыни", являвшиеся, видимо, некогда створками какого-то киота. В XVII в. они находились в иконостасе Троицкого собора.

К числу интересных произведений принадлежит икона "Никола Можайский". Большая популярность культа Николы на Руси способствовала сложению чисто русской иконографии этого византийского святого. В основу иконографии Николы Можайского легла легенда о чудесном спасении города Можайска от татар, где Никола явился жителям его с мечом в правой руке и городом-крепостью в левой. Среди произведений XVI столетия в коллекции музея выделяется значительная группа икон, написанных местными троицкими мастерами. Самая ранняя из них - "Ксения с житием", выполненная, безусловно, талантливым мастером.

Возможно, к троицким иконописцам XVI в. принадлежит мастер Давид Сирах. Его имя встречается в надписи на иконе "Богоматерь Владимирская", созданной 1571 г. Интересные иконы последнего десятилетия XVI в. связаны в Троицком монастыре с именем келаря Евстафия Головкина. Его келарство приходится на 1571-1581 и 1583-1593 гг. Обладавший крупными организаторскими способностями и большим авторитетом, он пользовался уважением русских царей, принимал участие в государственной жизни страны.

В 1588 г. Евстафий Головкин написал "Явление Богоматери Сергию", ставшее центральной частью известного триптиха, на узких створках которого изображены (возможно, другим художником) снаружи - Иоанн Предтеча и Никола, внутри - архангел Михаил и Ангел-Хранитель. Другое свое произведение - "Сергий с житием" - Евстафий Головкин написал спустя три года, в 1591 г. Образцом для него послужил аналогичный образ конца XV - начала XVI в. из иконостаса Троицкого собора. Троицким мастером написана, по всей вероятности, и икона "Никола с Троицей и избранными святыми".

В московской иконописи конца XVI - начала XVII в. наиболее заметны два направления, получившие условные названия годуновских и строгановских писем. Эти названия тем более условны, что нередко одни и те же мастера выполняли заказы и Годуновых, и Строгановых, и Романовых. Таким характерным памятником времени являются створки киота к иконе Андрея Рублева "Троица", выполненные по заказу Бориса Годунова в 1601 г. На четырех высоких узких досках, соединенных попарно, в двадцати живописных клеймах занимательно, со множеством подробностей повествуется библейское предание о деяниях Троицы.

К лучшим образцам строгановских писем в собрании музея относится складень, вложенный в Троицкий монастырь по думном дьяке Иване Тарасьевиче Грамотине. Написанный на двадцати восьми узких дощечках, каждая из которых разделена на три части, складень представляет собой миниатюрный иконостас с тремя его классическими рядами: деисусным, праздничным и пророческим.

Русское искусство XVII в. разнообразно и широтой своей тематики, и стилистическими направлениями. В нем выразилось огромное напряжение духовной жизни, вызванное теми событиями, которые пережил русский народ в начале столетия: династический кризис, крестьянские движения, национально-освободительная борьба. Медленно и постепенно, в острой полемике менялись представления о мире, намечалось новое понимание роли человеческой личности. Для первой половины XVII в. характерно обращение к традициям предшествующего столетия. Таковы небольшие иконы "Явление Богоматери пономарю Юрышу"и "Чудо Георгия о змие".

С 60-х годов XVII в. ведущим мастером Оружейной палаты становится царский изограф Симон Ушаков, творчество которого определяет целую эпоху русского искусства. На протяжении 22 лет он руководил обширными иконописными работами Оружейной палаты. Человек исключительного трудолюбия, огромного организаторского таланта, он обладал незаурядными способностями. Кроме иконописания Симон Ушаков занимался росписями дворцов и храмов, гравюрой, парсуной, писал трактаты по искусству, делал рисунки "под шитье", для знамен и монет. В коллекции музея творчество выдающегося царского изографа представлено интересными памятниками 70-80-х годов XVII в.

Отличительная особенность икон Симона Ушакова, находящихся в коллекции музея, - наличие на них авторских подписей. 1671 г. Б.М. Хитрово дает в Троицкий монастырь небольшую икону "Успение Богоматери". Более интересны моленные образы, созданные Симоном Ушаковым в 1673 г. К ним относятся "Иоанн Богослов" и "Никон Радонежский". Одна из последних работ Симона Ушакова в Троицком монастыре - икона "Тайная вечеря", созданная им в 1685 г. для Успенского собора. Мастерство зрелого художника здесь проявилось в полной мере.

Ярославская иконопись XVI-XVII веков

Иконопись Ярославля 16-начала 17 веков

История Ярославского иконописания прослеживается с 12 века, но особенного расцвета оно достигает в 16-17 веках. Эта эпоха стала временем наиболее яркого проявления стиля, когда самобытность и стилистическая родственность местных икон стала очевидной. Нужно отметить также, что на эту эпоху приходится основной объём сохранившихся произведений искусства, которые зачастую составляют комплексы, относящиеся к определённым архитектурным памятникам.

В 16 веке Ярославль присоединяется к Московскому княжеству и вскоре становится крупным экономическим и политическим центром Русского государства, вследствие чего оживляется и культурная жизнь города. Находясь на пересечении торговых путей между Западной Европой и странами Ближнего и Среднего Востока, Ярославль привлекал купцов и ремесленников широкими возможностями в распространении товаров как внутри страны, так и за границу. Поэтому численность посадского населения - торговцев, ремесленников - быстро росла, как росло и его благосостояние.

Все исследователи ярославского искусства отмечают большую роль ярославского посада и его вкусов в формировании местной иконописной школы в 16-17 веках. Это связано с тем, что с середины 16 столетия практически все церкви строились на средства посадских людей, они же решали с каким мастером иконописи заключить договор. Решающее слово заказчика было также в отношении сюжетов икон и образов для них. Ярославские заказчики-купцы привлекали к строительству и оформлению храмов лучших художников из разных областей страны - Устюга, Новгорода, Москвы, Костромы. Среди них - Ф.Зубова, Гурия Никитина, С. Спиридонова. В Ярославле этого времени сформировалась высокопрофессиональная художественная среда. Таким образом, были созданы предпосылки для возникновения особого, более демократичного, светского, более близкого народному мироощущению искусства.

Как уже говорилось выше, оживление культурной жизни в Ярославле началось с присоединением к Москве. Тогда после пожара, уничтожившего значительную часть города, началось большое строительство. В помощь местным мастерам из столицы направляют художников и каменщиков. Общими силами восстанавливаются Успенский кафедральный собор и храм Спаса Преображения в Спасском монастыре. Эта совместная работа позволила приобщиться местным мастерам к столичному иконописному искусству, которое было на порядок выше.

В течение 1516 года в Спасском монастыре для нового собора московскими и местными художниками был создан большой иконостас, от которого до наших дней сохранились тридцать икон деисусного чина, храмовый образ и три иконы «местного» ряда. Все иконы начала 16 века можно объединить в одну стилистическую группу, как произведения, ориентирующиеся на московский стиль конца 15 начала 16 веков.

Являясь последователями творчества Дионисия, московские художники создали образы, отвечающие самым высоким требованиям. Их работы выгодно отличаются от работ ярославских «изографов» мягкостью живописной манеры и утончённостью линий рисунка, верностью пропорций немного удлинённых фигур и гармоничностью композиций. Колорит таких икон построен на сочетании мутновато-зелёного и розовых тонов, белого, холодноватой киновари и пятен чёрного. Фоны - светлые, на них легко читаются тёмные силуэты фигур. Лики довольно однообразны, с мелкими точёными чертами. Кисти одного из московских мастеров принадлежат иконы центральной композиции деисусного чина - «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», а также образов «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Георгий» и «Дмитрий Солунский». Как и всем классическим образам, им присуща некоторая отстранённость от зрителя.

Это стилистическое направление прослеживается до конца 16 века. Отголоски его, например, звучат в иконах середины 16 века «Благовещение», «Иоанн Предтеча - ангел пустыни», «Распятие» и других из ярославского Художественного музея. В этих памятниках мы видим ясные и лаконичные композиции, светлые по тону фоны и более тёмные фигуры. Архитектурные формы простые и гармоничные.

Работы ярославских мастеров начала 16 века напоминают по стилю иконы столичных художников, но их отличает тяготение к тёмным глухим краскам, особая архаичность форм, а также подчёркнутая индивидуализация лиц. Как отмечает Масленицин в своём исследовании Масленицин С.И. Ярославская иконопись. М., 1973 , мастера не всегда справляются с рисунком фигур, но всегда стремятся сделать изображение занимательным и понятным. Это справедливо в отношении таких икон как «Апостол Павел» и «Апостол Пётр». Величавый образ «Богоматерь Одигитрия» (1516) из того же иконостаса Спасо-Преображенского собора чертами и характером выражения лица имеет много общего с образами апостолов. Вообще иконы, исполненные местными мастерами, имеют отличительные черты в рисунке носа, надбровий, глазниц и губ. Таким образом, в начале 16 века складывается определённый канон изображения ликов среди ярославских иконописцев.

К 1501 году сложился канон изображения ярославских князей-чудотворцев Фёдора Смоленского и его сыновей Давида и Константина. Два таких житийных образа, предположительно написанных в 1563 году, связаны бытованием со Спасским монастырём. Масленицин в своей книге отмечает необыкновенную важность этих икон для судеб развития ярославской школы живописи в 17 веке, так как в самой тематике иконы, в её композиционном строе, в насыщенности сюжетов клейм бытовыми подробностями как бы сконцентрирована вся программа дальнейших поисков местной школы живописи. В этих образах появляются детали, которые впоследствии станут характернейшими для ярославской школы иконописи, это - обильная разделка одежд узорами, обнесение границ середника лентой орнамента, измельчённость изображений в клеймах, большое количество клейм, подробно иллюстрирующих литературный текст. По уровню мастерства и другим признакам эти иконы относят к первому стилистическому направлению, но они уже выдают особый интерес к достижению занимательности и понятности образов простым народом.

С середины 16 века развивается стилистическое направление, в котором заметно явное снижение живописного мастерства. Краски темнеют, делаются глухими, накладываются в один слой. Изображение фигур дробится складками одежд. Силуэт не играет прежней роли и усложняется, как усложняется и архитектура. Рисунок довольно неловкий, но предельно выразительный. В образах нет отстранённости, свойственной классическим образцам иконописи. Напротив, все изображения активно обращаются к зрителю. Непосредственностью и необычностью воплощения сюжета такие иконы производят сильное впечатление.

В иконах второй половины 16 века, исполненных местными мастерами, заметно стремление к более свободной трактовке сюжетов, композиции приобретают жанровый характер. Много «житийных» произведений, клейма которых насыщены подробностями бытового плана.

В иконах с парными изображениями пророков - таких как «Пророки Захария и Даниил», «Пророки Илья и Елисей» (обе последняя треть 16 века), - широкоплечие фигуры с небольшими головами и выразительными ликами, с подчёркнуто индивидуальными чертами и энергичными движениями создают весьма внушительное зрелище, несмотря на небольшой размер досок. Эти образы открыто аппелируют к зрителю, вызывая у него эмоциональный отклик. Появление таких икон связано с приходом в искусство второй половины 16 века посадских мастеров - непрофессиональных художников из ремесленной среды. Это заметно по отсутствию профессиональных навыков в обработке иконных досок, по составу и качеству используемых красок. И.П.Болотцева. Указ соч., стр. 49

К концу 16 века Ярославль стал крупнейшим центром иконописания. После разорения интервентов ярославские иконописцы обеспечивают иконами восстанавливающиеся церкви не только своего города, но и выполняют крупные заказы других центров.

Иконы рубежа 16-17 веков мало отличаются от памятников второй половины 16 века. Не произошло значительных изменений и в ярославском иконописании начала 17 столетия. Вместо развития, в памятниках 1620-30 -х годов заметно множество архаических черт. Человеческие фигуры теряют пропорциональность, горки - конструктивность, композиции - гармоничность и ясность. Застойность и возврат к формам искусства конца 16 века обусловили холодную академичность образов в некоторых иконах этого времени. Эти архаизирующие тенденции появились в период относительной стабильности в жизни русского государства как реакция на социально-политические потрясения начала века.

Византийское искусство

В XI--XII вв. в убранстве храмов заметную роль стали играть живописные иконы. Но путь к этому был длинным и сложным. Иконопись как особый вид христианского искусства появилась в V в. Церковь санкционировала ее существование в VI в...

Древнерусская иконопись

Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в различных странах, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном...

Икона: основные правила построения и восприятия

Икона: смысл и историческое значение

Иконописание, став предметом ремесла, тесно переплетаясь с бытом народа, проникало в самые глухие уголки старой России. Икона в народном быту была не только предметом религиозного почитания, но и "красой" дома...

Искусство и культура в конце XIX и начале XX веков: футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство и другие

Искусство Московского царства XVI-XVII веков

Шатровый храм Вознесения в селе Коломенском был воздвигнут на высоком холме над Москвой-рекой в XVI веке, в правление Василия III. В своем торжественном величии и устремлении ввысь храм и поныне поражает зрителя своей строгой красотой...Сравнительный анализ картин Г.И. Гуркина "Озеро в Лаже" и А.О. Никулина "Голубой Алтай"

В первом параграфе мы рассмотрим пейзажную живопись рубежа 19 - 20 веков, ее тенденции и развитие. В 20 - 30 - х гг. 19 века пейзажный жанр занимает достойное место в развитии русского романтизма...

Творческий путь М.А. Врубеля

Итак, Византия не только познакомила русских художников с новой для них техникой живописи, но и дала им иконографический канон, неизменность которого строго оберегалась церковью...

Художественная культура Древней Руси

На Руси сложилось несколько иконописных школ. Как мы уже говорили выше, сначала иконы копировали с византийских образцов, потом писали самостоятельно, но с подражанием, воспроизведя манеру письма, систему образов с древних оригиналов...

Культ иконы зародился во II в. И расцвел в IV в. В IV в. Римская империя распалась на две самостоятельные части, каждая со своим императором, - Западную и Восточную. Столицей Восточной части стал Константинополь...

Эстетика иконы. История иконописи

икона художественный древнерусский эстетический Древнерусская иконопись - действительно создание гения, коллективного многоликого гения народной традиции. Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили как бы их заменой...